ROMANCE DE LA LUNA, LUNA Federico García Lorca

1 La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
5 En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
– Huye luna, luna, luna.
10 Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
15 te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
20 mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
25 Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
30 ¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
35 El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Este texto correspondiente al Romancero gitano de García Lorca es un claro exponente
de la personalísima simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al poeta
andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra
lírica –el romance –, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente
algunos de los temas, obsesiones y símbolos más representativos de su obra.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la muerte de un
niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es casi una
constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se puede decir que la realidad se
transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se
diluye en un confuso y abigarrado mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio
y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es,
fundamentalmente, la impresión de lo fatal.
Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida: es de
noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
[…]
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura
sus senos de duro estaño.

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual la
luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un polisón, se
presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El polisón de nardos
constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos
metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.
Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal característico
de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en un clásico espacio
narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno respecto del espacio de la
acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es decir, el narrador se adscribe
implícitamente al mundo evocado en calidad de testigo ocular.
Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda de las
cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre la
normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la transgresión de la norma al
presentar determinado a un ser que todavía no lo está –el niño–.
Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que García Lorca
toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y lo lírico
(tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado narrativo vino nos encontramos con el
presente la mira, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la narración de un hecho
que ya pasó a la contemplación presente de la escena.
Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de una palabra
–la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título –Romance de la luna
luna–. Dicha repetición, tan característica de las canciones de corro, no sólo impregna la
escena de un halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de
la perífrasis siguiente: la está mirando.
En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa de la luna
frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el desarrollo y
desenlace del romance.
Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la
composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es
diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de aquella luna
menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta luna sensual y
seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en la que agita
los brazos y muestra el busto igualmente metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de
duro estaño.
En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya que
fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia que a su vez
nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los significantes
muy evidente, mientras que los significados establecen en principio una clara oposición
entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es
pura por ser instintiva.
También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de la
conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un presentimiento del
drama que se avecina:
A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:

– Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
mi blancor almidonado.

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de puente,
salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se halla
repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto por el número equivalente de
versos dedicados a uno y otro como por el uso de la anáfora.
El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas
advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera entidad
que son los gitanos:

Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)

Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)
Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la luna la
vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gitanos–,
la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando vengan los
gitanos, te encontrarán sobre el yunque...
Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la muerte:
Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.
Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.
Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que
en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el diminutivo ojillos en
boca de la luna encierra toda la indefensión y desvalidez del niño que va a morir.
El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos adultos,
puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lorca tiene
siempre un valor simbólico masculino y sexual que no debe pasar inadvertido en esta
especie de drama edípico que está desarrollándose.
La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de sí. La
expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo
almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de modo que tenemos un caso de
sinestesia en que el elemento visual y el táctil se funden.
A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en plata y
negro:

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al tono

narrativo del comienzo.
La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy cinematográfica,
conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de planos o secuencias que
suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos del recinto al exterior para presentar
también al
jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la concreción
individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido
anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora preposicional «b de a» muy
gráfica: tocando el tambor del llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje
cinematográfico, aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace
muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos en
lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico del diminutivo.
Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los gitanos, estos dos
adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor meramente denotativo para expresar
un aspecto material (el bronce metaforiza el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño
alude a su condición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia
de los sueños podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el
radical desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos
versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas
levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entornados y
enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:

bronce / sueño (verso 26)

cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)

De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica. La zumaya
es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor ominoso,
de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse toda la tensión del discurso.
Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa
maternofilial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La luna-
mujermuerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la indefinición.
Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente
contradictorio se ha pasado de la definición a la indefinición.
Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite
mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la
desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por
medio del llanto.
El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una copla
popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos en cómo en
estos dos versos, en clara consonancia con la repetición del principio –el niño la mira,
mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que si al principio
el aire se hacía eco de las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado
de velar al niño muerto.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores romances
viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de sugerencias ante
las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No interesa tanto la anécdota
como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, suspendido en un presente
irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del
hombre.
Guía para el comentario
1.Tema

Visión poética de la muerte de un niño gitano. A partir de aquí se profundizará un poco

más en la infancia y la muerte, variantes del tema lorquiano de la frustración.

2.Estructura
El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él una cierta
progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento del conflicto en el
diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y desenlace trágico (vv. 29-36).
predomina, sin embargo, el carácter expresivo y poético sobre lo narrativo; todo el texto
puede leerse como una gradación desde el silencio pasmado del niño al principio hasta
los gritos y llantos finales de los gitanos.
La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima asonante en
los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma romance: contenido
narrativo (anécdota) y contenido lírico (sentimiento).

3.Claves del texto

• En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen en el
poema: la alternancia verbal entre el pretérito y el presente, la actualización continua de
la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las repeticiones expresivas, el diminutivo
afectivo y la intervención del «juglar» dentro del relato.
• En el texto destaca la metáfora lorquiana y su riqueza poética. Ésta puede servir para
familiarizar al alumno con los distintos tipos de metáforas y tropos en general, mediante
un análisis pormenorizado de la estructura de las distintas imágenes del texto.
• Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos característicos de la obra
lorquiana –la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–; especialmente destaca el
empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos la diferencia entre éste y la
metáfora).
• Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:sus protagonistas parecen escenificar
ante nosotros.
Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la luna-mujer-
madre, el gitanovarón- padre y el niño. Naturalmente, es fundamental la personificación
de la luna (empleo de la prosopopeya), clara muestra de la animación que experimenta
en Lorca la naturaleza.
• En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos de
elementos, narrativos y líricos, así como la existencia de dos puntos de vista narrativos
diferentes, que se corresponden con las formas verbales en pasado y en presente.

4.Relación del texto con su época y autor

El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil maridaje entre tradición y vanguardia
que distingue, no sólo a García Lorca, sino a otros poetas del 27. Así, es fundamental
que los alumnos comprendan cómo se ha operado en este caso desde una forma y un
modelo tradicional –el Romancero viejo– para trascenderlo y expresar unos sentimientos
inherentes al ser humano con un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y
recurre al mito y a la tragedia, uniendo en su romance la esencia de los tres grandes
géneros literarios: el relato, el teatro y la poesía.