Pupila18 CLUB DEL GRABADO PDF

La Pupila
Pupila
Mingo Ferreira / Ana Tiscornia /

El Club de Grabado en la crisis de la “Cultura Independiente” /
Artes Visuales y Nación /
Arcimboldo: la exactitud de lo estrafalario
Son seis. 28 x 35 cms. Grabado y dibujo digital. 2006.
URUGUAY / AÑO 4 / No 18 / JUNIO 2011 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA.

La Pupila sumario
3 Entrevista a Mingo Ferreira
8 El Club de Grabado
en la crisis de la
“cultura independiente”
18 Reencuentro con
Ana Tiscornia
22 Artes visuales y nación:

identidades y ficciones
27 Arcimboldo:
la exactitud
de lo estrafalario
Uruguay / Año 4 / Nº 18 / junio 2011

Ejemplar de distribución gratuita
www.revistalapupila.com
staff / Colaboran en este número

Riccardo Boglione (Génova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, escribe sobre Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larroca. Ha
artes plásticas para La diaria y es profesor de literatura e idioma italiano en la Società Dante Alighieri participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la “4º
de Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias y literatura conceptual y es el fun- Edición del “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la
dador de la revista “assembling” Wit-Uperium (2005-2007). especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de
Educación Secundaria.
Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlubjana) y
fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de Gabriel Peluffo Linari (Montevideo,1946). Arquitecto e investigador en historia del arte
Eros (2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 Contemporary Artists nacional y latinoamericano. Fue becado por la John Simon Guggenheim Foundation en 1995
(Petru Russu & Umberto Eco). Escribe para El País Cultural. y participó como becario de la Fundación Rockefeller en grupos de conferencia (1994 a 2003)
sobre Nuevos tópicos para una historia del arte latinoamericano (UNAM, México). En Uruguay,
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió recibió el Premio del MEC en la categoría Ensayo (1996 y 2001). En 2004 fue designado
con Hilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales y Académico de Número de la Academia Nacional de Letras de Montevideo. Desde 1992 es
colectivas en nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista en varias director del Museo Juan Manuel Blanes. Es autor de El paisaje a través del arte en el Uruguay
publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular. (1994) e Historia de la pintura uruguaya (1999).

Redactor responsable: Gerardo Mantero, [email protected] La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen
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AZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.
2 / La Pupila junio 2011 / nº 18

/// “Mingo” Ferreira
La frontera
entre
lo indecible
y lo decible
Foto: Rodrigo López.
El dibujante de prensa, caricaturista o ilustrador, cumple la doble función de ser un periodista –en la me-
dida que le da su interpretación a una noticia determinada o a un tema desarrollado periodísticamente- y
un artista -a partir de la creación de un lenguaje que además tiene un valor autónomo por el peso de la
forma-. Domingo “Mingo” Ferreira ha transitado, con su inconfundible impronta, por las redacciones de
las publicaciones de mayor relevancia del Río de la Plata. Comenzó en la mítica “Marcha” de Quijano para
luego cruzar el charco y trabajar en otro hito editorial como fue “Crisis”. Colaboró con importantes editoria-
les, y a su regreso al país se dejó ver en las publicaciones que emergían en las postrimerías de la dictadura
(“Opinar”, “Jaque”, “Brecha”; y más tarde “El País Cultural” y “Revista Tres”).
Integrante temprano de la generación del “Dibujazo”, en sus creaciones conviven la levedad de un trazo
arremolinado y rítmico con la contundencia de un riguroso oficio y la agudeza de su mirada.
Gerardo Mantero Emigraste de tu tierra también. ¿Entrás en Marcha en el ‘64?

A los veinte años emigré a Montevideo, me Si, a través de Carlos Núñez, que era perio-
tuve que tratar de adaptar, no me terminé dista de Marcha. No me acuerdo exacta-
de adaptar nunca. Emigré a la Argentina, mente en qué circunstancia lo conozco a
Mingo, sos uno más de la larga lista de también me tuve que tratar de adaptar, de Núñez, pero la cosa es que le arrimé unos
artistas nacidos en Tacuarembó… nuevo no me adapté nunca, pero aprendí a dibujos y él me presentó a Quijano, que era
Si, soy de Tacuarembó, pero no ostento la ser emigrante, en el sentido de considerarme el que decidía todo, bueno, era el dueño
camiseta… como “de paso”, y no lo digo con orgullo, del circo. Entré a dibujar en Marcha, para mí
simplemente como sensibilidad. Por circuns- fue un orgullo tremendo, era como decir:
¿Cuáles son tus recuerdos de Tacuarembó? tancias personales era como si nunca supiera “bueno, llegué”.
Y los recuerdos que tengo fue cuando me bien qué iba a suceder pasado mañana…
embarqué para Montevideo y nunca más Estoy hablando ya de la dictadura. ¿Cómo era esa redacción “mítica”. Ahí
volví. No cultivo la nostalgia de la comarca, estaban los pesos pesados…
para nada, como no cultivo la nostalgia del Y te venís a Montevideo en la década del Estaban Onetti, Benedetti, Galeano, Ángel
Uruguay tampoco. Yo en ese sentido me con- ’60. Rama. Eran todos pesos pesados que ade-
sidero, como se dice ahora, un emigrante. En el año ’60. más yo admiraba. Yo los conocía a todos,
junio 2011 / nº 18 La Pupila / 3

Entrevistas ///
Pareja y perros de Bacon. 25 x 34,5 cms. Tinta. 2003.
al redescubrimiento de lo popular. La idea

de que determinada forma del arte, cierta
mirada, podía estar vinculada a lo popular,
al arte popular. Sobretodo el permiso que
daba esta corriente para tomar ciertos íco-
nos de la cultura popular y aplicarlos en el
arte.
En lo que yo recuerdo de ese periodo, no

se apelaba a la iconografía publicitaria.
Estaba de alguna manera latente. Para mí, el
dibujazo era una cultura de aluvión, entraba
de todo pero con una sensación de que se
iba hacia algún lado grupalmente.
¿Se reunieron entre ustedes alguna vez?

¿Se conformó alguna forma de espíritu
era lector de Marcha desde los diez y siete en la plástica en general, y cuáles son en de grupo?
años. Para mí Marcha era así como puede ser la actualidad? Había cierto sentimiento común por un
hoy en día… Mis referentes en el dibujo al principio, no tema generacional. Nos dábamos cuenta
los tenía muy claros. Admiraba sí la libertad que, capaz que sin quererlo, o sin buscarlo
No hay parangón… expresiva de [Hermenegildo] Sábat y [Luis] directamente, formábamos un grupo, pero
No claro, pensando en la cultura joven, el Camnitzer en la prensa uruguaya. Admiraba no había un fundamento, un relato teórico
parangón puede ser un pibe de Maroñas que la maestrìa de ilustradores norteamericanos al respecto. Era simplemente hacer algo que
triunfa en Europa en el fútbol. como Robert Weaver y Alan Cober. Y los estaba latente, vinculado también, como
maestros alemanes Hans Hillman y Heinz dijiste, a la protesta política, al clima de ese
¿Cuál era el estilo imperante en aquella Edelmann. Los aportes de la revista Polonia momento.
época? y sus maestros. Los argentinos Carlos Alon-
En Marcha tuve la suerte, por ejemplo, de so y Antonio Seguí. Y el inestimable univer- Por esa época tenés que emigrar.
empezar a dibujar de la manera que seguí so del comic, sobre todo el norteamericano. Si. En realidad me “sugirieron” que me fuera
trabajando después: tuve que ilustrar notas En la actualidad el paisaje es variopinto. y tuve que emigrar a la Argentina y fue una
o historias, lo que significaba hacer una in- Estimo a Brad Holland y Jack Unruh, como experiencia, en todo sentido, muy intere-
terpretación visual. Se acostumbraba, en ese ejemplos de talento en su esplendor. En sante. A esta altura del partido lo veo así,
momento en la prensa, a dibujar en un sen- el Uruguay, aprecio los dibujos de Fermín pero en ese momento, fue, de alguna ma-
tido que era o la caricatura o dibujar de una [Hontou] y de Arotxa, pero observo que los nera, muy traumático, porque yo tuve que
manera muy realista, de vincular el dibujo a lo ilustradores de prensa, por razones de mer- decidir irme de un día para el otro. Además
que se narraba. En ese momento, en el que yo cado, están en una especie de estado de caigo en la Argentina en el peor momento
además estaba ahí, tratando de entrar a Bellas hibernación, para ser optimistas. de la historia de la represión…
Artes y me entusiasmaba toda esa retórica
del arte, lo que intentaba hacer era algo dis- Por esos años te integrás al movimiento Pero llegaste y enseguida te integraste a
tinto. Entonces yo tuve la suerte de entrar en de “El Dibujazo”. la revista “Crisis”.
Marcha y tuve la suerte también de que cada Sin saberlo formé parte de eso a lo que Por suerte el lazo de entrada a la Argentina
dibujo que presentaba me lo aceptaban. luego se le puso la marca de “El Dibujazo”. fue Eduardo Galeano. Cuando se enteró de
la situación en la que yo estaba, me exten-
¿Pero tenías relación personal con los Fue María Luisa Torrens que le puso ese dió la mano y crucé el charco. Allá me abrió
integrantes de Marcha? nombre. un espacio en la redacción de “Crisis”. Era
Había si, con unos más que con otros como Creo que sí, si, por alusión al “cordobazo” su- una aventura editorial personal.
en todo grupo humano, con el mismo Quija- pongo. El tema de “El Dibujazo” aparece por
no, por ejemplo. Esa era una relación “al estilo esa época y éramos muchos. Era como una Era una aventura muy loca si la observa-
Quijano”. ruptura, cómo te voy a decir, de un molde mos desde el hoy, una propuesta edito-
anterior, más de “taller”, era algo más espon- rial de izquierda radical en un momento
¿Cómo era el “estilo Quijano”? táneo. Muchos integrantes de este grupo muy difícil.
Era la palabra sagrada, uno sabía que estaba pasaron por la mano de Enrique Gómez. En un momento muy difícil. Pero, justamen-
frente al jefe. Que te recibiera Quijano ya era te, son momentos como esos los que gene-
una atención increíble, que te dedicara un Una de las características que los em- ran esas aventuras. Son frutos del momento.
espacio de su tiempo, por alguna cuestión parentaba, era un cierto compromiso
de trabajo. Tengo un recuerdo imborrable político. Otra redacción con grandes nombres:
de esa experiencia. Dos o tres cosas se juntaban ahí. Estaba el Tomás Eloy Martínez, entre otros…
tema de la política y también el tema del En Argentina también había verdaderos
¿Cuáles eran, en tus comienzos, tus refe- Pop Art. Hay mucha vinculación con el Pop pesos pesados como Tomás Eloy Martínez,
rentes; tanto en el dibujo de prensa como Art y el dibujazo. A través del Pop se llega que en ese momento estaba en el diario

/// “MIngo” Ferreira
Fumadores. 20 x 31 cms. Tinta. 2004.
“Opinión”. Yo siempre fui un lector curioso y esa es la época de

los escritores latinoamericanos. Yo no llegué a conocerlo a Cor-
tázar, pero sí estaba el escritor paraguayo, Augusto Roa Bastos.
Si, yo tuve el orgullo, con cierto recato claro, de darle la mano
a Roa Bastos. Eloy Martínez era además una persona encanta-
dora. Tuve la oportunidad de colaborar con unos dibujos para
“Opinión” y eso me permitió conocerlo. La relación con él fue
de trabajo, pero me di cuenta que era una persona fantástica,
abierta, que me daba la oportunidad de trabajar a mí, que no
conocía a nadie.
¿Trabajaste con otras editoriales?

Trabajé para la misma “Crisis”, que sacaba una línea editorial con
autores latinoamericanos, material de Benedetti, de Paco Urondo,
ensayos sobre temas latinoamericanos.
Estuviste en “Minotauro” también.

Si, hice etapas de ilustración de libros de ciencia ficción. Conocí
otro personaje notable, que era el director, Francisco Porrúa.
…Y en “El Ateneo”.
En “El Ateneo” era menos complicado trabajar porque era una
editorial más comercial. Pero también servía porque era diseñar
tapas de libros para un tipo de público más amplio. Casi siempre
mi trabajo había estado vinculado a temas del ámbito político-
cultural, esto tenía un ángulo quizás un poco más consumista.
¿Te viniste antes de la apertura democrática?
Existía, en los años de plomo de la Argentina, un peligro Yo me viene cuando todavía estaban los milicos. Yo no estaba ya en
latente para todos los que estaban catalogados de izquierda. Argentina cuando las Malvinas, pero viví el clima anterior y era inso-
¿Cómo viviste esa época? portable. Cuando regresé trabajé en cosas que no tenían nada que
Si, había constantemente gente que estaba siendo buscada… ver con el dibujo, porque acá no tenía ningún espacio de trabajo.
por ejemplo, el Pacho Barnes, que era muy amigo mío, que nos
veíamos cada muy poco tiempo. Un día nos enteramos que se ¿En qué trabajaste?
había tenido que ir sí o sí porque lo buscaba la Triple A. Pacho ha- Laburé en un comercio con mi mujer, atendía medio día el comercio
bía dibujado un libro para una editorial que se llamaba “Rompan y el otro medio ella. Lo tomé en el sentido de una situación que
Filas” y era antimilico total. Ante unas redadas que se hicieron tenía que afrontar acá.
empezó a circular la información de que estaban buscando gente
relacionada a la editorial, y el Pacho como siempre, no creía que Pero luego te incorporaste a varias publicaciones: “Opinar”,
iba a pasar algo. Es como que ante esas circunstancias es difícil “Jaque”…
tomar decisiones, y al final unos amigos más cercanos que yo lo Cuando tuve oportunidad de retomar vínculos con publicaciones
tuvieron que terminar embarcando sí o sí para que se fuera. que me permitieran tener espacio para hacer lo que me interesaba,
empecé a dibujar de vuelta y participé durante varios años en “Opi-
En determinado momento decidiste volver. ¿Por qué tomaste nar”, formé parte del grupo de dibujantes de “Jaque” también. Todas
esa decisión? experiencias muy interesantes.
Estaba integrado laboralmente en la situación vinculada a la
cultura de la Argentina. En determinado momento nos empie- Los inicios de “Brecha”…
zan a llegar datos de gente, más o menos en mi situación que Los inicios de “Brecha”, claro. Y después formé parte del equipo
estaba regresando a Uruguay, amparados en la relativa apertura de diseño de la revista “Tres”, y ahí fui encargado, no me acuerdo
que se estaba viviendo. Con algunos de mis amigos empeza- exactamente como era el término, pero era algo así como un jefe
mos a hablar sobre el tema, y, en determinado momento algu- de diseño. Del punto de vista profesional, como diseñador gráfico
no de ellos cruzó también al Uruguay y confirmó esta situación, fue también una experiencia importantísima. Hacíamos hasta tres
que había una relativa posibilidad de circular sin miedo a los revistas por semana. Cosas que había que sacar con mucha premura
controles. y solvencia. Fue una experiencia interesante.
¿Fuiste de esos emigrantes que siempre pensó en la vuelta? Bueno, ahí nos embarcamos en la “Guía de información cultural
No, no pensé en volver. Yo volví, estrictamente, porque en la de la ciudad de Montevideo”. Salvando las distancias de tus
Argentina la situación que se percibía, al menos en el círculo que anteriores experiencias personales, en la guía escribieron: Elvio
me movía yo, era que había milicos para rato. Era cuando estaban Gandolfo, Mario Delgado Aparaín, el recordado Fernando Bera-
preparando el litigio con Chile. Había un clima en la calle, de apo- mendi, entre otros.
yo al gobierno, todo ese patrioterismo que también se expresó También hicimos esa experiencia, le abrimos la puerta a mucha
con el tema de las Malvinas. gente (risas).

Entrevistas ///
Camellos voladores. 25 x 34,5 cms. Tinta. 2003.
palabras deslizan múltiples significados, que a la vez no son, de

pronto, los que uno tenía la intención de pronunciar. Y al mismo
tiempo, esas palabras, en determinados espacios de lo expresivo,
se quedan cortas frente a lo que tratamos de decir. Siempre hay un
desfasaje entre lo decible y lo indecible. No es tanto en el sentido
del significado de las palabras sino de lo que realmente emerge
y de lo que no emerge. El resto que no emerge. En la medida que
puedo y en determinadas circunstancias, como pueden ser la lectu-
ra de un libro o la visión de una película, trato de rescatar lo que me
están diciendo, pero también sé que hay algo que no está dicho, y si
bien no puedo verlo, trato de sentirlo. Bueno, es medio complicado,
es muy sutil en el buen sentido de la palabra, cuando afinamos la
percepción.
Hablás de las fronteras también.

La frontera, justamente, es para mí esa línea que se está desplazan-
do constantemente. Es esa línea en la que estamos constantemente
instalados pero que no está en ningún espacio concreto de la rea-
lidad. O sea, en cualquier acto o tarea que estemos haciendo, nos
estamos moviendo en una frontera, y es maravilloso. Es maravilloso
porque cuando percibís eso sentís que estás vivo.
En este momento histórico las fronteras son móviles…

Claro que es una frontera móvil. Es una frontera que se está desli-
zando y está creando un mapa, o nuevos mapas, constantemente.
Espacios de sensibilidad que los poblamos después con todo lo
que quieras, certezas que dejan de serlo cuando entran en crisis.
¿Cómo fue tu inserción nuevamente en el medio, después de la La parte más interesante para mí está en tratar de aprender que lo
experiencia en Buenos Aires? mejor está en esa situación de cambios. En esa situación de crisis en
Fue difícil, la verdad es que encontré, en algunos espacios, una el sentido rico de la palabra. En el sentido del constante fluir. Cuan-
especie de resistencia… do yo dibujo me doy cuenta que lo que queda es algo que tiene
su propia vida. En cuanto sale de mí la obra, ya es otra cosa. Cada
¿A los que venían de afuera? uno hace su propia lectura de eso. Una vez afuera tiene su propia
Si, si. Al menos fue lo que yo percibí en ese momento. En algunos autonomía.
espacios, en otro no tuve problemas. Había una situación como de
recelo, como que “éste es sapo de otro pozo” o “éste estuvo afuera, la Siguiendo con esa línea, vos siempre fuiste un lector voraz y
pasó bien, nosotros la aguantamos acá”, no sé como era exactamente un analista de la realidad. ¿Cómo te ubicás, como artista, como
la cosa. Lo sentí y no me agradó para nada. En determinados mo- individuo, en el hoy?
mentos, cuando percibía eso, ni me acercaba más. Reinsertarme, Creo que este momento que estamos viviendo, esta cultura que nos
a nivel de grupo, me costó un poco. Claro, además por otro lado, engloba, es una situación especial para sentir que nos encontramos
actividades grupales, como el Club del Grabado, estaban en plena en medio de una incertidumbre y que lo que puede salvarnos, me
disolución. atrevo a decirlo, no son de pronto las grandes utopías colectivas. La
cultura contemporánea, la cultura instalada en la modernidad, ha
En el texto que escribiste para la exposición que vas a realizar pecado de la soberbia de creer que puede encerrar en una lectura
en el Museo de Arte Contemporáneo, decís: “A propósito de cultural todo el desciframiento de la realidad humana, por no decir
dibujar. Tal vez de lo que se trata es de una suerte de tensión del Universo. Ese pecado ha acompañado a la mayoría de los pro-
producida entre lo indecible y lo decible. Me explico, lo ‘decible’ yectos políticos, que han sido soberbias utopías que se han pin-
por lo que se logra decir, no por lo que se quiere decir. Y la imagen chado en algún momento del siglo y lo siguen haciendo. Este mo-
para mí, como la palabra, nace a partir de estados inciertos en la mento es un festival de pinchaduras de utopías, basta estar atento
frontera entre lo posible y lo imposible. Dicho esto, además, consi- a lo que está pasando en el mundo. Entonces, ¿cómo sobrevivimos
dero las fronteras, sobretodo las que todavía no están delineadas, a todo esto?… y, con una mirada fatalista de la realidad. Creo que
como las zonas más atractivas de cualquier realidad”. Desarrollá justamente lo que puede salvarnos, ¡ya hablo de salvación!, es un
un poquito más esta reflexión, porque considero que tiene un poco una lectura más acotada de la realidad y re descubrir, a través
montón de puntas. de una mirada más cercana, la realidad que nos rodea. Y ojo que
Si, tiene una cantidad de puntas. Justamente, es en lo que estoy en cuando digo cercana no digo individualista. Una cercanía a lo que
este momento, y lo extiendo a prácticamente cada circunstancia de de alguna manera es, obligadamente, nuestro hogar en el mundo.
mi vida actual. O sea, me desplazo en situaciones cambiantes y trato Nos peleamos con nuestro lugar en el mundo…
de aprender de ese deslizamiento de la realidad. A veces no me da
el paño, pero me maravillo de eso. Y eso pasa también con el acto …O convivimos.
creativo. De alguna manera soy conciente de que es como el mérito O convivimos. Lo cual no quiere decir que dejes de ver las injusti-
del significado de las palabras, es decir, en tanto que se dicen, las cias sociales, que no sigas discrepando. Pero de alguna manera te

/// “MIngo” Ferreira
Frida Kahlo y Diego Rivera, 1 de mayo de 1929.
50 x 70 cms. 2007.
reconcilias con determinadas situaciones de

la cotidianeidad que es preciso que te sigan
retroalimentando, porque si no te vas, ago-
tando, enfermando. Situaciones que tienen
que ver con la sensibilidad. Somos como
viajeros que están tratando de dibujar
nuevos mapas. A veces encontramos com-
pañeros de ruta. ¡Parece un delirio lo que
estoy hablando! Encontramos compañeros
de ruta y empezamos, con todos esos ele-
mentos, a elaborar nuevos tejidos sociales,
que de pronto no van en la vieja retórica de
los partidos políticos instaurados, por poner
un ejemplo grueso. La lectura de la realidad
hoy día implica reconocer que la realidad es
tan intrincada que no la vas a abarcar en su
totalidad. De pronto pueden haber mentes de todo eso es que funciona algo que tras- ¿Un estado de insatisfacción?
privilegiadas que tienen la capacidad de ciende al dibujo. Claro, y redescubro acá, en este proceso
hacer una lectura mucho más amplia, pero de trabajo con el diario El País, que mi
al nivel en que está uno, es necesario pensar Tiene que ver con la comunicación. labor parecía caer periódicamente en una
más modestamente, lo que no quiere decir Con la comunicación grupal, si. Para mí, especie de rutina de la que trataba de
menos ricamente. Uno puede aspirar ser aunque el centro de la actividad es el dibu- zafar y eso me llevaba a ingresar en un
modesto y a la vez rico. Ser modesto y tener jo, lo que más rescato es el intercambio con espacio desconocido. Algunas veces se ve
vida y sensibilidad en abundancia. el grupo. Creo que todos los que formamos que la erraba porque no insistía mucho.
parte de este grupo lo sentimos así En otros momentos encontraba senderos
Hace tiempo que estás desarrollando una transitables y por ahí si me metía más. En
labor docente, en este momento en el Que paradójico, porque me decías antes la muestra creo que se van a percibir las
interior ¿Qué te está dejando esa expe- que te sentías forastero en tus pagos y distintas etapas.
riencia? ahora me planteas la vuelta al pago.
Ha sido una experiencia hermosa, diferente Es así, rascamos un poquito y enseguida ¿Te sentís más cómodo en la redacción,
a las que he tenido como docente porque saltan las paradojas, y además es bueno que como dibujante, o exponiendo?
es con adultos de una ciudad pequeña, aparezcan las paradojas… Ah no, yo me considero un dibujante de
como es Fray Marcos en el departamento prensa, un dibujante gráfico. Me cuesta mu-
de Florida. Lo hago con una sensación de ¿Qué vas a exhibir en el Museo de Arte cho salirme de eso y decir “ah, ahora voy a
“estoy de vuelta al pago” ya que estoy traba- Contemporáneo? hacer arte”. Es una distancia que me cuesta.
jando entre gente muy parecida a la de mi Es una selección que hicimos con Pilar Gon-
ciudad. Lo que hacemos es un taller de di- zález. Algunos dibujos que se publicaron en Por más que algunos ilustradores son
bujo y un cincuenta por ciento o más de las el suplemento cultural del diario El País. En artistas, claramente.
personas que se acercan al taller, o bien no el conjunto, cosa que no me pasó antes por- Creo que, de alguna manera, en el trabajo
dibujaron nunca o bien no tienen la noción que, por la dinámica de trabajo del diario, del ilustrador se da.
del dibujo que generalmente se maneja en de entregas semanales, nunca los había vis-
los círculos de arte. El bajarse del caballo y to reunidos, viéndolos en el conjunto decía, …Como creador de lenguajes referidos
acceder a tratar el dibujo como una forma una de las cosas que se va a percibir, creo, es a contenidos específicos. Tiene todos los
de redescubrir una posible habilidad para que hay distintas etapas. Es como una espe- condimentos del arte.
reproducir visualmente la realidad y tratar cie de sismógrafo. Siempre como dibujante Forma parte de una serie de pequeños
de hacerlo desde un ángulo menos preten- me quede desconforme con lo que me salía. datos que se están tirando y que de pronto
cioso, es interesante porque la devolución El dibujo siempre fue para mí… llegan…

El CGM ///
Rimer Cardillo, Óscar Ferrando, Nelbia Romero, 13a. Feria de Libros y Grabados, 1972. (Todas las imágenes que ilustran esta nota fueron reproducidas del catálogo CGM de la muestra
homónima realizada en el Centro Cultural de España. Abril 2011).
Club de grabado
en la crisis de la “cultura
independiente” (1973-1989)
Gabriel Peluffo Linari
otros grabadores y grupos en distintas partes bado de Porto Alegre (1950). A su vez Scliar
del Continente 2. Para el estudio que nos había alentado en aquel encuentro parisino
ocupa, no es un dato menor que este taller a su compatriota y artista riograndense
D
urante el siglo XX en América Latina, conformara, desde sus inicios, una asociación Danúbio Gonçalvez para hacer lo propio en
buena parte de las prácticas del gra- de adherentes que constituyó el núcleo de la ciudad de Bagé, lo que dio lugar al Club
bado han estado (desde la “Escuela receptores activos, el más directamente de Gravura de Bagé fundado en 1951.
de Barracas” en Argentina al “Taller 4 Rojo” vinculado con el pensamiento y la operativa Estos talleres tan cercanos, fueron referen-
en Colombia) en función de una intención del grabado, encargado a su vez, de articular tes e inspiradores fundamentales para que
reivindicatoria de la “esfera pública prole- esa producción con el resto del cuerpo social, un grupo de artistas uruguayos egresados
taria”, 1 aún cuando no fueran tributarias ampliando progresivamente sus radios de de la Escuela Nacional de Bellas Artes se
directas de una determinada ideología difusión, adquisición y participación. propusiera la práctica del grabado con
político-partidaria. El solo hecho de crear El mexicano Leopoldo Méndez, artista carácter netamente programático, fundan-
una imagen impresa extrayéndola de los dirigente del Taller de Gráfica Popular, fue do el Club de Grabado de Montevideo en
circuitos que operan con la lógica de la ima- quien estableció fortuitamente los vínculos agosto de 1953. Pero al margen del papel
gen única, implicó, en los diversos contex- de esa iniciativa con otras que se formula- estimulante que le cupo a los modelos
tos latinoamericanos, una toma de posición rían en el Cono Sur, a través de su estadía en vecinos, la idea de un club de grabado en
respecto a las políticas sociales de la imagen París y del encuentro allí, hacia 1947, con los Montevideo se inscribe perfectamente
y a los asuntos en ella representados. brasileños Vasco Prado y Carlos Scliar, quie- en el seno de la cultura socioclubista que
El Taller de Gráfica Popular de México (1937) nes, animados por la experiencia mexicana, tenía fuertes antecedentes en Uruguay. El
significó un referente de primer orden para al regresar a Brasil fundan el Club de Gra- Foto Club Uruguayo se había fundado en

/// Historia del arte nacional
Gladys Afamado. «Artificio de pájaros».
Edición No. 415. Setiembre de 1988. Linóleo.
1940, el Cine Club del Uruguay en 1948, y el

Club de Teatro en 1949, el mismo año que
se inaugura el Teatro El Galpón 3, también
sostenido en base a una estructura de so-
cios activos.
El propósito de contar con un grupo cre-
ciente de asociados para realizar actividades
culturales no solamente se debió a la bús-
queda de soporte económico para llevarlas
a cabo, sino, sobre todo, era un propósito
coherente con la definición asociativa del
campo cultural que propugnaba la llamada
“cultura independiente”, la cual, desde la
década de 1930, se venía construyendo con
un carácter nacional, popular y para-estatal.
El socio es visto, en este sentido, como un
colaborador participante; vehículo efectivo,
igual que el artista, del programa de alianzas cuitos clásicos de difusión, etc.” 7. Si bien desde o rural con un tono a veces humorístico,
culturales de las “clases populares”. Carlos 1956 existían cursos de perfeccionamiento generalmente amable y ornamental. Entre
Fossatti, grabador y teórico militante del técnico -con el magisterio de Luis Mazzey-, a 1968 y 1969 se produce un giro hacia el pre-
Club de Grabado en los años ‘60, afirmaba partir de 1965, la fundación de la Escuela de dominio de lo que podríamos llamar figura-
que “es necesario agrupar al socio y al gra- Club de Grabado 8 establece la posibilidad ción lírica que, sin renunciar por completo a
bador, crear equipos de trabajo, atender [...] real de participación del socio, el cual, de ser sus antecedentes, enfatiza una poética de
un sentido de responsabilidad (compartido) socio-contribuyente pudo pasar, desde en- la subjetividad con nuevos recursos expe-
que permita hacer planes a largo plazo con tonces, a ser socio-grabador, o las dos cosas rimentales. Sus exponentes más notorios
la seguridad que el concurso ofrecido en un al mismo tiempo. Esto constituyó una ma- -aún cuando esta consideración no sea
primer momento, será mantenido más tarde” 4. nera de poner en práctica ideas presentadas taxativa ni suponga juicio de valor- se en-
En uno de los manifiestos del Club aparecido en la declaración de principios, en el sentido cuentran en la obra tardía de Leonilda Gon-
en 1956 se hacía la siguiente declaración de de que “el artista no es necesariamente un zález y en los grabados de Gladys Afamado,
propósitos: “Sobre la base de que, por medio genio” y que “es necesario agrupar al socio y a los que deberíamos agregar la prolífica
del grabado se puede llegar a los distintos al grabador” 9. Esta preceptiva programática producción xilográfica de Miguel Bresciano,
sectores del pueblo manteniendo despierto su tiene un desarrollo expansivo durante veinte más allá de las indiscutibles diferencias en
interés por las manifestaciones artísticas, y de años, pero comienza a experimentar algunas lo concerniente al estilo y al trasfondo ideo-
que, sólo de la consustanciación del artista y el variantes importantes después de 1970, y, lógico de sus respectivas imagologías 12. La
público nacerá una expresión popular y autén- particularmente, una vez que se perfila el obra que aparece como un hito peculiar en
ticamente nacional, se ha creado el primer Club accionar represivo del golpe de Estado de la articulación de esos dos períodos, es la de
de Grabado del Uruguay” 5. 1973. A partir de un artículo aparecido en Carlos Fossatti, que, por su potencia formal,
En ese momento el objetivo fundamental una publicación del Club en abril de 1970, por su rudeza técnica y por el aura fantas-
no es la transmisión de ideas políticas a hay un ligero viraje discursivo que tiende a mática de sus figuras, se desmarca clara-
través de la imagen múltiple, sino la crea- enfatizar públicamente la intencionalidad mente del resto, para instalarse en un extre-
ción de una “plataforma gráfica” 6 al servicio política que impregna los contenidos so- mo del neorrealismo expresionista “duro”,
de una estrategia de implementación de lo ciales del programa institucional. “[...]No se simultáneamente abordado desde diversas
que las capas medias intelectuales enten- trata de crear en un sentido comprometido perspectivas en el campo de la pintura y del
dían como “popularizar el arte”, propósito solamente [...]. Puede o no hacerse arte com- dibujo fuera del Club de Grabado.
concomitante con la alianza de esos secto- batiente. Pero lo que sí debe hacerse es asumir La nueva estética que parece ser predomi-
res con el proletariado sindicalizado. Pero una actitud militante en el campo de la cultura, nante en la imagen editorial de la institu-
además, allí se habla de la “consustanciación pues este es el medio propio del artista, que ción desde 1968, no alcanza a constituirse
del artista y el público”, con lo cual se hace contribuirá al mejoramiento de la condición en categoría hegemónica -aunque exten-
referencia a un proyecto dirigido hacia una humana” 10. La política y la cultura se funden derá sus preferencias en el público por lo
hipotética cultura popular nacional. en ese “medio propio del artista”: la militancia menos hasta fines de la década de los ’70-,
El objetivo programático del Club de en el campo de la cultura es considerada una no solamente porque esa figuración lírica
Grabado comenzó siendo, entonces, la prolongación específica de la que se dirime admitió un amplio espectro de diversida-
construcción de un campo cultural basado en el campo de la política 11. des expresivas personales, sino porque, ya
en alianzas sociales a través de una cultura desde 1969, con obras de Hugo Alíes, Rimer
visual tributaria de ciertas prácticas estéticas Los modelos estéticos y político-institu- Cardillo, Mingo Ferreira, Luis Pollini, Nelbia
reconocidas y respetadas. Carlos Fossatti cionales ante la ruptura democrática. Romero, y otros, se habían ido introdu-
argumenta la posibilidad de que el Club Desde su fundación hasta mediados de los ciendo gradualmente tanto las pautas de
contribuya a la “cultura independiente” en años ’60 prevalece en el Club una produc- la “abstracción” pictórica como las de una
la medida que haga posible la “creación sin ción xilográfica en gran medida tributaria “nueva figuración”, al tiempo que la xilogra-
coacción, el trabajo unido de diferentes estéti- del realismo social en sus formas epigona- fía dejaba de ser el tecnos monopólico para
cas, el camino a lo popular, la evitación de cir- les, así como ilustraciones de la vida urbana compartirlo con la serigrafía, la litografía,

El CGM ///
les que tuvieron lugar en el cuerpo social. vas pautas de valor en cuestiones estéticas,
Hay varias circunstancias que llevan a como a las preferencias de una audiencia
pensar en los años 1974 y 1976 como dos disminuida y presa de cierto extrañamiento
momentos decisivos de estos cambios que cultural. Es decir, comienza a operar, sobre
cobran matices específicos en el ámbito la traza del programa político expansionista
interno del Club de Grabado y en su manera que dio origen al Club, otra traza propia de
de relacionarse no solamente con los socios, un programa cautelosamente controlado,
sino con el programa de acción cultural dependiente en muchos aspectos de las
heredado de los años sesenta. nuevas lógicas del mercado. En el citado
A partir de 1974 se impuso la revisión de Boletín se pone de relieve “la lucha entre la
dicho programa en base a la nueva realidad obligación de elevar estéticamente el trabajo
política signada por la censura, por la im- (de ediciones) y, a la vez, ponerlo a la conside-
posibilidad de reunión, por la permanente ración de un público cada vez más amplio”. En
amenaza de las medidas coercitivas, y por realidad, debió decirse de un público cada
la consiguiente recomendación de can- vez más ampliamente extraño y extrañado,
celar muchos de los compromisos que la ya que no era precisamente la ampliación
institución mantenía con institutos de la numérica lo que caracterizaba el nuevo
enseñanza media y con ámbitos gremiales. mercado potencial para esas imágenes, sino
No obstante, es necesario señalar que en que era la ruina de una cultura ilustrada
1975 aún no estaba declarada la deserti- de corte universitario acompañada por
ficación institucional que sobrevendrá en la descomposición social y cultural de los
el campo cultural a partir de 1976, con el sectores medios que habían conformado
recrudecimiento de la acción represiva del su perfil identitario en un proceso continuo
Estado. En el Boletín de diciembre de 1975 desde los años ’40. El texto continuaba:
todavía puede leerse: “Allí donde hay un “Si no se hace lo mejor, no se puede seguir
acontecimiento y un local apropiado vamos adelante, pero hay que hacerlo de modo que
a colgar nuestros grabados y dibujos [...].Todo atraiga y satisfaga las apetencias culturales
esto se hace con la demostración de impre- de la población”. Tal era esta nueva etapa
siones y cursillos sobre las distintas técnicas de “ceguera” comunicativa que pasó a
del grabado”. Ese mismo año se celebra el 80 determinar el presunto diálogo (o su falta)
aniversario del maestro Luis Mazzey junto a entre la producción editorial del Club y sus
los 22 años de existencia del Club de Gra- destinatarios. La edición en offset de un
Almanaque CGM 1969. Washington Ledesma, bado, y en el Boletín del mes de agosto se dibujo premiado en el Concurso Nacional
Yamandu Palacios y Oscar del Monte. registra el estado de ánimo que acompaña de Artes Gráficas, fue devuelto por uno de
las celebraciones: “Al cumplir 22 años, que- los socios a los que fue destinado, con la
remos festejarlos junto a nuestros asociados siguiente protesta escrita: “A los esforzados
el aguafuerte y el offset 13, creando las (…). Es claro que no lo podemos hacer como impulsores de Club de Grabado: los ejercicios
condiciones propicias para la ampliación serían nuestros deseos: alegremente, codo déjenlos para los cursos [...] ¿qué pasó con los
conceptual de la disciplina del grabado en con codo, en un brindis de camaradería. Las buenos grabados? El problema se agudiza
el marco de un territorio más amplio: el de circunstancias nos proponen nuevas fórmulas mes a mes. Deseo seguir siendo socio pero me
las artes gráficas. para estos festejos, promoviendo un vínculo empujan a convertirme en ex-socio. Lástima.
La figuración de denuncia política aparece más estrecho, más activo, más solidario”. Para Y ahora algo positivo: excelentes los graba-
en las ediciones mensuales hacia 1971, con el mes de octubre se programa un evento dos de Gladys Afamado. Octubre ‘78” 17. El
referencias a la represión policial, al asesina- especial en el teatro El Galpón, institución documento es un sintético testimonio de la
to de estudiantes y a la guerra de Viet Nam, que se encontraba ya en los últimos mo- situación de desconcierto generada por la
al tiempo que las exposiciones, conferen- mentos de su actividad 15. variopinta iconografía editorial publicada
cias y cursillos en sindicatos obreros, liceos En estas condiciones, el nuevo programa de mes a mes en esos años, al tiempo que da
y centros del interior del país, se intensifican sobrevivencia del Club de Grabado tendió cuenta del sempiterno arraigo del grabado
en un lapso fugaz cancelado por el golpe de a eliminar lo que podría llamarse “política clásico (“figuración lírica”) entre los socios,
Estado de 1973. de extensión social” y a concentrarse en convertidos ahora en meros consumidores
Las alternativas sufridas por Club de Graba- cuestiones internas relativas a la enseñanza una vez desaparecido el antiguo vínculo
do después del golpe de Estado, deben ser de taller y prácticas técnicas, buscando participativo-militante con la institución,
vistas como un hecho particular dentro de sostener una colectividad de socios cada que había impulsado la política socioblubis-
la crisis general del campo cultural “inde- vez más disminuida a través de la edición ta de los años sesenta.
pendiente”, cuya etapa de desmantelamien- de grabados mensuales y del infaltable En diciembre de 1975 se restablece la pro-
to más radical tiene lugar a partir de 1976, almanaque anual. ducción de “posters” (la REpostería como la
con la profundización de la represión y del El vínculo entre socio e institución se pre- llamó Óscar Ferrando) con diseños de Salo-
terrorismo de Estado a todos los niveles de sentaba, hacia 1974/75, en los términos món Azar, Leonilda González y Carlos Pallei-
la vida social 14. En este sentido, los cambios inversos de como había sido planteado ro, en tanto ese tipo de imagen ofrecía una
que se suscitaron en el interior del Club y en originalmente: si desde los años cincuenta cierta neutralidad estética -en el sentido de
su relación con la colectividad -real e ima- se proclamaba al artista grabador como una que se trata de un tipo de piezas altamente
ginaria- de la cual era portavoz, son indica- suerte de “educador visual” que debía llevar codificado como hecho visual-, propiciando
dores de otros cambios en las conductas, en su mensaje a las masas populares 16, ahora una mejor aceptación frente al carácter
los estímulos -o desestímulos-, en la reorga- se trataba, a la inversa, de un artista que imprevisible de la demanda. Por otra parte,
nización de los vínculos familiares y grupa- debía encontrar respuestas tanto a las nue- la caída paulatina de la cantidad de asocia-

Afiche de exposición en Galería Cinemateca. 1981.
dos puede medirse a través del tiraje de las ediciones, que en 1974
todavía se mantenía en el record de cuatro mil ejemplares mensua-
les alcanzado ya tres años antes, pero que, en 1979, se reduce a dos
mil ejemplares mediante una caída gradual, año a año, no llegando
a mil ejemplares al promediar la década de los ‘80 . El período 1974-
79 marca, precisamente, el lapso de transformaciones internas que
dará lugar a un nuevo perfil institucional del Club de Grabado en los
inicios de la década siguiente.
1974-1979: Renovaciones técnicas y conceptuales en las artes

gráficas
El acuerdo alcanzado en 1965 con la República Democrática Alema-
na y la estrecha relación con el ICUS (Instituto Cultural Uruguayo So-
viético), ya no eran en 1974 los vínculos más recomendables como
respaldo político-institucional. A pesar de que durante ese año
continuaron los vínculos con la República Democrática Alemana, la
estrategia fue buscar el amparo de otras delegaciones culturales ex-
tranjeras y de instituciones consideradas menos vulnerables frente
al régimen dictatorial. Bajo los auspicios –entre otras instituciones-
de la Embajada de Italia y del Instituto Italiano de Cultura dirigido
por Emidio Símini, el Club de Grabado comenzó a realizar en 1974
los Concursos Nacionales de Artes Gráficas 18, que, hasta 1979, cons-
tituyeron el evento más importante no solamente para otorgarle
continuidad al ejercicio profesional del dibujo, del grabado y del
diseño gráfico, sino para mantener vivas las actividades internas y
las proyecciones sociales de aquella institución .
En 1973 el Club había inaugurado su sede propia en la antigua local de los años ’70. Ya la gráfica polaca y cubana 21 había dejado
casona de la calle Paysandú 1233, al cumplir sus veinte años de su impronta entre los artistas uruguayos, y había una cultura visual
existencia. Si bien en términos estrictamente cronológicos este propicia para el desarrollo de esas prácticas, sobre todo entre las
cumplimiento tenía lugar en el mes de agosto, las celebraciones promociones más jóvenes.
se realizaron entre el 4 y el 13 de mayo, al inaugurarse el nuevo El salón del poema ilustrado creado en la Feria de Libros y Grabados
local, como si hubiera existido la funesta premonición del golpe de a finales de la década del ’60, y las ediciones mensuales del Club
Estado que ocurriría el 27 de junio de ese año. Entre los variados de Grabado de 1971 en homenaje a García Lorca, habían puesto en
actos del día inaugural, cabe destacar una conferencia del Dr. Gui- evidencia una preocupación por las relaciones entre imagen textual
llermo García Moyano dedicada al “Movimiento Independiente en el e imagen icónica, hurgando en las competencias conceptuales
Uruguay”, que no hacía sino confirmar en el discurso académico la específicas del diseño gráfico 22.
inserción del Club en esa orientación histórica de la gestión cultural A partir de 1974 se hace cada vez más marcada esta tendencia,
local. En los días siguientes, entre homenajes a los poetas Federico junto con el transvase de elementos residuales de un “arte joven”,
García Lorca y César Vallejo 19 se proyectaron los audiovisuales del iniciado y desarrollado en la década anterior, hacia el único sitio
dibujante Haroldo González “Dibujo en 5 lecciones”(1972) y “¿En donde todavía sobrevivían condiciones propicias para manifestarse,
qué mundo vive usted?” (1973). La presencia de estas dos obras en creando un nuevo mapa de cuestionamientos internos en el Club de
el mismo programa en que se anunciaba la preparación de las bases Grabado.
para el Concurso Nacional de Artes Gráficas 20, parecen ser inequívo- La presencia magistral de Rimer Cardillo en el taller de grabado
cos indicios de que la renovación institucional pasaba por asumir el en hueco y xilografía -después de casi siete años de actividad en
impacto comunicacional del dibujo y sus derivaciones conceptuales el Club- y la incorporación de Oscar Ferrando 23, determinaron las
-sello de identidad en la cultura “joven” de los años ’60-, en el marco condiciones propicias para importantes cambios internos en la
de un diseño gráfico cada vez más demandado por el empresariado institución. Cardillo ya realizaba impresiones experimentales en

El CGM ///
Marta Restuccia. Sin título. Edición No. 249.
Noviembre de 1974. dibujo impreso en Offset.
de la tradición local-, sino, sobre todo, de la pieza “original”, es decir,

de la pieza seriada con un tiraje limitado controlado en cada uno de
sus ejemplares por el propio autor. Por cierto que, en lo referente
a las ediciones del Club, el aura de la pieza “original” era más una
fantasía generada en el colectivo de los socios que un producto del
proceso de impresión, ya que las matrices de madera y de linóleo no
se imprimían en prensa xilográfica sino en una imprenta comercial
que disponía de una prensa plana adecuada para esos fines 27. No
obstante, la introducción de la serigrafía y de las técnicas matriciales
para rotativas tipo offset -asunto este último, relacionado con la in-
corporación del dibujo en el tiraje editorial del Club-, determinaron
en el imaginario socioclubista una ruptura de aquella fantasía del
“grabado original” cuidadosamente cultivada durante muchos años.
Aún cuando en casos excepcionales se tratara de dibujos realizados
sobre la propia chapa de offset -lo cual teóricamente reinvestía a la
impresión de su carácter original-, tanto este procedimiento como
el de la serigrafía, basado en el pasaje de la tinta por un tamiz de
tela previamente intervenido, constituían sistemas de seriación que
eliminaban la acción directa sobre materiales consistentes -matriz
de madera o de metal- y, por lo tanto, deconstruían la antigua
idea del grabado como resultado de un trabajo escultórico. Esa raíz
escultórica del grabado inciso sobre la materia bruta -asunto que
había dotado a la xilografía de un vago prestigio como disciplina
artística fundada en el tiempo invertido y en la destreza manual del
operador de la gubia- es lo primero que se rompe con la irrupción
de las nuevas técnicas introducidas en el campo de las artes gráficas
técnicas mixtas, explorando el campo del color, las formas orgánicas desde mediados de los años ‘70, incluyendo los procedimientos
y la representación del espacio, con lo cual dio lugar a una produc- fotográficos.
ción no ilustrativa a contracorriente de un contexto editorial del Dentro de los cursos de taller, sin embargo, Nelbia Romero repre-
Club mayoritariamente tendiente a la ilustración gráfica y al dibujo sentaba la continuación (actualizada) de la tradición matérica del
como tributarios del diseño. Paradójicamente, será Héctor Contte, grabado en relieve, utilizando matrices compuestas de diversos ele-
uno de sus discípulos, quien en los años siguientes se constituirá mentos con agregados e intervenciones varias, todo lo cual suponía
en una figura de referencia dentro de la corriente de “diseñadores”. una tarea “escultórica” previa a la impresión 28. Esta línea de trabajo
Por su parte, Óscar Ferrando será desde entonces no solamente el retomaba, en el nuevo contexto político de la imagen, procedi-
renovador y promotor de la técnica serigráfica (además de sus in- mientos que se aplicaban en los talleres del Club de Grabado desde
cursiones en el metal y la linografía), sino que, sobre todo, será una mediados de la década de los ’60, tal cual queda consignado en uno
figura central en lo que atañe a la organización de los talleres y a la de los Boletines de aquella época: “Se efectúan collages en la plancha;
administración interna de la institución desde 1976 en adelante 24. golpes, quemaduras, adición de materiales; se usan plásticos, alambres,
Ese año, cuando Leonilda González y Rimer Cardillo se habían aleja- pedazos de cartón, latas, trapos, arena, vidrios, etc. Y los tacos son que-
do del Club 25, la reestructura de la escuela confirma una tendencia mados, quebrados, golpeados, macerados, incididos, en una búsqueda
que operará simultáneamente con la lógica purista del diseño grá- incesante de enriquecer un lenguaje ya fascinador y misterioso” 29.
fico por un lado, y con la lógica experimental de lo plástico-visual
por el otro, teniendo como principales maestros de taller a Nelbia 1979-1988: El “enclave deliberativo”
Romero en los cursos de grabado en relieve, a Óscar Ferrando en los Hemos hecho referencia al quiebre institucional del país y a la con-
de serigrafía y a Héctor Contte en los de grabado en metal, a los que, secuente desarticulación del campo cultural independiente. Ahora
durante un tiempo, se sumaron los de dibujo orientados por Ana bien, una cosa es la fractura del campo cultural como trama, como
Salcovsky y los de color a cargo de Alicia Asconeguy. tejido activo de personas e instituciones, y otra es la crisis de los dis-
Esta estructura de talleres con cursos para alumnos externos, la positivos de simbolización que habían sido operados por ese cam-
producción editorial y el Concurso Nacional de Artes Gráficas, pasan po. Sucedieron ambas cosas. Sin embargo, habría que definir esa
a ser las principales actividades de vinculación social generadas por instancia no tanto como un quiebre radical, sino como una fractura
el Club en medio de la más dura represión del período dictatorial traumática que puso en funcionamiento mecanismos defensivos y
(1976-1979), durante la cual decae abruptamente el número de so- de recomposición del sentido en las nuevas circunstancias, renovan-
cios, subsistiendo el almanaque anual como el producto de mayor y do los dispositivos de simbolización.
más continua recepción pública con temáticas que buscaron eludir La desaparición de la trama social dio lugar a nuevas formas de rela-
la censura del régimen. Durante esos años se realizaron sin embargo cionamiento grupal, de las cuales Club de Grabado, en la etapa que
varias exposiciones y se establecieron nexos activos con grabadores estamos considerando, resulta, como veremos, un caso singular. Por
e instituciones de la región 26. otro lado, la crisis de los sistemas de simbolización (debida tanto a
Uno de los aspectos significativos del proceso experimentado por las presiones externas impuestas por la censura, como a las argucias
Club de Grabado en estos años, es el referido a la consolidación “internas” de lenguajes dedicados a recodificar el diálogo social en
de un concepto del grabado más amplio en relación con el secular contexto crítico) conlleva una tendencia a explorar nuevos campos
prestigio no solamente de la xilografía -dentro del círculo estrecho de recursos expresivos, asunto que, como se vio anteriormente, en

Domingo Ferreira. Sin título. Edición No. 174.
Agosto de 1968. Litografía.
el caso del Club de Grabado significó una fuerte presión sobre los
antiguos límites disciplinares que lo circunscribían a ciertas poéticas
de la imagen y a ciertas técnicas específicas.
Desde fines de la década de los’70 y hasta mediados de la siguiente,
el Club de Grabado funcionó, principalmente, como un micro-
espacio de intercambio y producción de ideas para un círculo de
personas interesadas en la comunicación visual, reunidas por un
pacto elíptico de confianza y complicidad. Si bien este pacto ya
formaba parte de la escena interna de esa institución desde sus
orígenes, la circunstancia de silenciamiento, autocensura y quiebre
de los vínculos interpersonales generada por la dictadura, hacía que,
en 1980, los términos confianza y complicidad adquirieran un signi-
ficado político nuevo, específico, solamente aplicable a cierto tipo
de agrupamiento familiar, laboral, o simplemente amistoso, capaz
de sostenerse como tal a través de un sentimiento de pertenencia y
resistencia silenciosamente compartido.
La esfera pública oficial (la de los círculos del poder y los medios
masivos) tenía, entonces, como contracara, una multiplicidad de
“micro-esferas públicas” en las que se dirimía secretamente (y sim-
bólicamente) el discurso colectivo acerca de lo político y lo social,
pero en el ámbito de la más escrupulosa privacidad. En este sentido
es posible afirmar que Club de Grabado constituyó, en dicho perío- notoriedad en los espacios de arte alternativo, como fue el caso del
do, un enclave deliberativo como tantos otros que le fueron contem- grupo Axioma y del grupo Retinas 33.
poráneos, desde el momento que desempeñó un papel cultural de Vale decir que, si bien la ausencia de una Escuela de Bellas Artes
resistencia a los modelos de discursividad y de subjetividad opera- (nunca reabierta por el gobierno militar) propició la convocatoria
dos desde el poder dictatorial, pero mediante una forma de “delibe- obtenida por Club de Grabado, nunca existió una afluencia masiva
ración típica de grupos más o menos aislados, en los que las personas de estudiantes, sino una integración lenta y selectiva, de alguna
de ideas afines hablan fundamentalmente entre ellas” 30. Prueba de manera “filtrada” por el aparato de confianza y complicidad abierto
esta circunstancia, es el hecho de que, poco antes de 1980, no sola- en esta etapa del enclave deliberativo. Esto propició el debate amis-
mente había incorporado algunos nuevos artistas 31, sino que había toso y la integración más o menos orgánica de nuevos allegados
convocado también a un pequeño grupo de estudiosos y críticos de que traían sus propias expectativas, enfatizando aquellos aspectos
arte con trayectorias anteriores a la dictadura militar, algunos de los comunicativos relacionados con la teoría de la información, con el
cuales orientaron cursos específicos o se sumaron a la producción legado de las prácticas conceptualistas y con los estudios semióticos
de obra 32. de la imagen 34, en un momento en que las urgentes necesidades de
Las deliberaciones giraban, principalmente, en torno a la produc- identificación individual y grupal a través de nuevas prácticas icono-
ción de taller -que en esos años se consolida en la técnica de la gráficas se volvían impostergables.
serigrafía, con el magisterio de Oscar Ferrando, y en la del grabado Este mapa diverso de inclinaciones personales, no ocultaba las
en metal, con el de Héctor Contte-, pero incorporaron también al tensiones que se crearon a partir de esa brusca interpelación a los
debate otras áreas de la producción artística -como es el caso de la problemas del arte desde sistemas de pensamiento y desde me-
instalación y de la escenografía- y nuevas pautas del pensamiento diaciones materiales que se apartaban claramente de las técnicas
teórico, estas últimas relacionadas con la semiótica y el conceptua- estrictamente tributarias del grabado bajo cualquiera de sus formas.
lismo tardío. Esta ampliación del campo deliberativo se acompañó Sin embargo, esta tensión no se hizo explícita de manera polémica
con una lenta actualización bibliográfica -uno de los vehículos de en las deliberaciones internas hasta mediados de la década de los
información internacional en materia de arte fue la revista “Arte en ’80, dando lugar, antes de esa fecha, a emprendimientos grupales
Colombia”, hoy “Art Nexus”-, todo lo cual estuvo alentado por la ac- que conjuntaron ambas vertientes de trabajo e incentivaron las
tuación en el seno del Club de integrantes de grupos que cobraron discusiones teóricas internas, como fue el caso de la exposición

El CGM ///
homenaje a Carlos Fossatti (1928-1980), ban, entre otros tópicos, en torno al asunto un pensamiento sobre el concepto de hue-
fallecido en Francia, que tuvo lugar en la central del lenguaje, vale decir, por una lla, estampación y seriación de las obras, es
sala de Galería del Notariado en mayo-junio parte en torno al concepto de obra “origi- la exposición De la huella al acto de imprimir
de 1981 35. nal” en las nuevas prácticas de impresión 39 que el Club de Grabado realiza en el Institu-
La complicidad institucional entre Club de y, por otra parte, en torno a las estrategias to Goethe en el mes de octubre de 1985.
Grabado y Cinemateca, en tanto funcio- (elusivas) de comunicación visual impuestas Por otra parte, los cursos programados para
naban como ámbitos deliberativos y de a partir de la censura militar; estrategias adultos 42 sobre la base de la enseñanza
difusión sobre la base de una estructura de cuyos recursos, muchas veces, pasaron a técnica -grabado en relieve, grabado en
socios, incorporaba naturalmente también constituirse en lugares comunes del discur- hueco y serigrafía- incorporó desde 1980
al Teatro Circular, actuando éste último so gráfico. Uno de los más invocados fue sesiones paralelas de “experimentación y
como baluarte no solamente del teatro, la representación de ataduras, de lacrados, formación plástica” 43. Ese mismo año el
sino de la llamada “música popular” en de cintas adhesivas y de otros elementos Club retoma su contacto con los socios a
tiempos de dictadura. En 1981 estas tres de clausura u ocultamiento, que, según su través de un Informe a los socios renovado
instituciones deciden una alianza buscan- disposición, parecen encerrar a los objetos en su formato –en buena medida debido a
do reforzar, en medio de la crisis, la clásica representados o, en otros casos, estos pa- la decisiva intervención de Alfredo Torres- y,
cultura socioclubista, a efectos de potenciar recen desprenderse de sus contenedores. en 1983, vuelve a cambiar de papel, formato
sus posibilidades de articulación social en Un ejemplo es el afiche que Héctor Contte y diseño, continuando con las entrevistas y
un momento en que la dictadura aparecía realizó para la exposición de Club de Graba- notas de opinión acerca de la situación de
algo debilitada después de su primera gran do en la Cinemateca Uruguaya, en Octubre la institución y de las lentas expectativas
derrota política 36. En el folleto publicitario de 1981. Pero esos recursos aparecen tam- que se abrían en el campo social y cultural
de esta alianza 37 se decía: “La idea es muy bién en varias ediciones mensuales, como del país. Después de 22 ediciones, en abril
simple. Hasta nos extraña cómo no se nos es el caso de serigrafías de Álvaro Cármenes de 1985, se publica el primer número de la
ocurrió antes. [...] Lo que ahora le proponemos -noviembre de 1982-, de Nelbia Romero revista “Grafo” 44, con la intención de fundar
es una fórmula para que el teatro, el cine, -febrero de 1983-, y otras piezas de Ángel un proyecto editorial sobre temas de arte
la plástica, sean accesibles a todos. Nuestro Fernández, Beatriz Battione y Ana Tiscornia más allá de las problemáticas estrictas de la
interés es popularizar la cultura. Lo hacemos de la misma época. También se generalizó institución.
pensando en usted, en nuestro trabajo, en entre estos artistas una forma más “abs- Ese año de 1985, en el que comienza la
todos...” Aparecía nuevamente el discurso tracta” de aludir al sistema de represiones apertura democrática, propició una sensible
de los años sesenta, con la diferencia de que imperante así como a su inminente fragili- afluencia de artistas y estudiantes, pero por
ahora no había una expresa intención po- dad, mediante manchas plenas rasgadas o otro lado dio lugar a un cambio radical en
lítica hacia determinados públicos, sino un fisuradas, asunto que se reitera en grabados las coordenadas dentro de las cuales, desde
difuso propósito de mantener en la órbita de Contte, de Farber, de Tiscornia, cons- 1974, se había inscripto la actividad de los
de magros circuitos culturales un público tituyendo una casi obsesiva alegoría del talleres y docentes. Al caer los muros de
indefinido, o definido por el anonimato resquebrajamiento. aislamiento y autocontrol que habían deter-
social, por el “individuo en serie”, retraído y Estos instrumentos de representación no minado la estructura interna durante diez
autocensurado, creado por los mecanismos llegaron a conformar un estilo, pero des- años, hubo una crisis de agorafobia institu-
de subjetivación dictatoriales. tacan su obviedad narrativa dentro de la cional, una crisis de misión que afectaba el
Las sesiones deliberativas del Club de diversidad de imágenes que caracteriza la nuevo diseño político del Club de Grabado
Grabado eran, precisamente, una manera actividad editorial del Club en los años ’80. ante la multiplicidad de posibilidades que
microsocial de construir subjetividad 38 al Por otra parte, dentro de esa diversidad, abría la nueva etapa del país.
margen y en contra del sistema. Ellas gira- puede observarse también la emergencia De alguna manera, esta situación dejaba en
de una figuración que operó con recursos claro que el objetivo principal de las acti-
cromáticos de alto contraste y con nítida vidades llevadas a cabo por esa institución
definición formal 40, dando predominio a la hasta 1985 había sido fundamentalmente
lógica sintáctica del afiche. Esta tendencia otorgar consistencia a la estructura interna,
no solamente se desarrolló paralelamente propiciar la construcción de subjetividad
al culto del dibujo con un deliberado acen- mediante la producción de imágenes con
to en la gestualidad -Hugo Alíes, Claudia dispositivos técnicos específicos y con el
Anselmi, Domingo Ferreira, Enrique Badaró, apoyo mutual del enclave grupal. Desde
Alvaro Cármenes, Fernando Alvarez Cozzi, 1986 muchos de los integrantes del Club
Héctor Contte, entre otros-, sino que, hacia comienzan a sentirse solicitados por otras
1980, incorpora la matriz fotoserigráfica inesperadas alternativas de participación
como parte del lenguaje de una nueva social, al tiempo que la institución pierde la
“figuración lírica” de la que fue portavoz, razón de ser que le había otorgado su prin-
en esos años, Óscar Ferrando 41. Todo este cipal sentido: la del enclave deliberativo al
conjunto de producciones dado a conocer servicio de una micropolítica de grupos de
parcialmente a través de las ediciones men- resistencia cultural.
suales, cobra notoriedad en 1983, cuando Esta súbita intemperie institucional provoca
con motivo de los treinta años del Club se una crisis paradojal, una crisis por exceso
realizan varios actos y exposiciones. No de posibilidades que origina, a su vez, una
menos importante como puesta a punto de crisis depresiva, ante la toma de conciencia
repentina de la carencia de sentido del mo-
delo organizativo sostenido hasta entonces.
Adela Caballero. “Santa Carlota”. Edición No. 153. La asamblea general de integrantes del
Noviembre de 1966. Xilografía. Club de Grabado comienza a funcionar en

Almanaque CGM, 1974. “Canción con todos”. Gladys Afamado y Octavio San Martín.
régimen permanente el día 2 de octubre de 1987, extendiendo sus

reuniones hasta el 7 de enero de 1988, fecha en la que se decide por
votación, y luego de un extenso debate, el proyecto institucional que
habría de regir el destino del Club en el futuro. Durante ese lapso se
redactan varios informes de las partes contendientes. El que Álvaro
Cármenes 45 elabora con fecha 29 de diciembre de 1987 prioriza la
cuestión económica como sustento de cualquier proyecto institucio-
nal, dando cuenta del grado de aislamiento social, falta de recursos y
disgregación interna al que se había llegado. En este sentido, su crítica
estructural se orienta hacia lo que considera una estratificación je-
rárquica interna construida a lo largo del período dictatorial: “El CGM,
luego de varias etapas a través de su historia, ha llegado a un punto de
estancamiento y de indefinición de objetivos que encubre diferencias de
intereses personales y colectivos.[...] Como consecuencia, se ha producido
un desgaste en el grupo humano motor de la institución [...], un estanca-
miento en todas las actividades [...], una inmovilidad de las estructuras
que ha favorecido la formación de compartimentos estancos...” 46. Esos
compartimentos están relacionados, según Cármenes, con la polariza-
ción de, por un lado, una “clase alta” que se corresponde con la diri-
gencia intelectual de “pensadores o ideólogos”, y, por otro, una “masa
indefinida de obreros” que realiza tareas “poco dignas”. Entre estos
extremos, se ubican los artistas que suelen interesarse solamente por
sus exposiciones “sin importarles las demás actividades de la institu-
ción”. Como consecuencia, “no existen canales abiertos de integración
y participación reales para personas externas a la institución, la cual
aparece a sus ojos (con mucha razón) como un grupo cerrado”. Por otra
parte, Cármenes vuelve a plantear como objetivo el que dio la tónica
de los años ’60: “[...] la transformación artística y cultural del medio, sien-
do el objetivo prioritario la formación sensible y de conciencia crítica del
individuo con el fin de desarrollar sus potencialidades de hombre libre, es
decir, de libre pensador”. Todo esto en el marco de una reivindicación
actualizada de la cultura socioclubista clásica y de las prácticas espe-
cíficas de producción de imágenes multiejemplares como cometido
de la institución: “El CGM reitera que sus actividades fundamentales se
desarrollan en el campo del grabado, los sistemas de estampación y artes
afines [...] (así como) en el campo del diseño gráfico [...]”.
De hecho, el informe de Cármenes representaba una de las dos
corrientes de opinión que se encontraban enfrentadas: aquella a
la que adherían, principalmente, Óscar Ferrando, Beatriz Battione,
Ángel Fernández y Héctor Contte.
El otro informe, estaba liderado por Ana Tiscornia y Nelbia Romero.
En él se daba cuenta de la existencia de “una nueva realidad social y
política [...] en muchos sentidos antagónica respecto a la proyectada
y prevista en los años de creación de nuestras Instituciones Cultura-
les Independientes” por lo que se observa “un envejecimiento de las
estructuras orgánicas que estas Instituciones se han dado para su grabado para la distribución popular de “arte en serie” en los años
funcionamiento”. Este informe coincide con el anterior en cuanto a la ’50 y ‘60, habilitaba ahora a pensar en un Club de Grabado dispuesto
existencia de un desgaste interno, de un estancamiento de las acti- a insertarse en el proceso complejo de re-institucionalización del
vidades, de un paulatino desmembramiento de sus integrantes y de campo cultural, sin ataduras previas a determinadas disciplinas
un notorio vacío en los objetivos finales de la institución. También técnicas. En tal sentido el informe Romero/Tiscornia sostenía que
es coincidente, en líneas generales, con respecto al sostenimiento “las actividades fundamentales del CGM serán el desarrollo de las artes
del sistema de socios y con respecto a la política cultural “indepen- visuales, la promoción de la formación plástica y el diseño gráfico [...]
diente” que se debería instrumentar en oposición a las previsibles sin que esto signifique el desmantelamiento o abandono de los aspec-
políticas culturales gubernamentales asociadas a la lógica mercan- tos técnicos conquistados hasta hoy”.
tilista neoliberal, “en detrimento del papel del arte como creador de Esta posición entraba en fricción con la que pretendía, en las nuevas
conciencia crítica”. circunstancias políticas, una actualización técnica y disciplinaria,
El punto de discrepancia fundamental no radica en estos aspectos pero dentro del campo estricto de las “artes gráficas”.
generales, sino en los límites conceptuales de la actividad artística a La discrepancia se dirimió en un plebiscito llevado a cabo el 7 de
desarrollar por parte del Club. enero de 1988, que dio lugar a la renuncia de Ana Tiscornia y de
La presunta caducidad de la vieja idea de “llevar el arte a las masas”, Nelbia Romero como promotoras de la orientación que, por un voto
que fundamentó en buena medida la elección de la técnica del 47
, fue desestimada. En realidad no hubo un proyecto exitoso y otro

El CGM ///
Almanaque CGM, 1970. Citas de Artigas. s/d.
derrotado, sino que hubo un desprendimiento interno previsible como des-

enlace inexorable de una situación de crisis sin posibles soluciones de emer-
gencia. El nombramiento de un nuevo Consejo Directivo se lleva a cabo en el
marco de un fugaz renacimiento de las relaciones entre el Club de Grabado de
Montevideo y el Núcleo de Gravura de Porto Alegre, en Brasil, aunque el año
1989 se encarga de disipar las expectativas de que esas relaciones internacio-
nales prosperaran más allá de los intercambios que entonces se llevan a cabo.
A partir de ese momento la institución no se fortaleció, sino todo lo contrario,
continuó un proceso de deterioro que se fue agravando con los sucesivos
retiros -por motivos de diversa índole- de sus principales protagonistas histó-
ricos. En 1990 se aleja Álvaro Cármenes 48, en 1992, Oscar Ferrando, y en 1993
Héctor Contte abandona sus esporádicos aportes a las ediciones mensuales. A
mediados de esa década, ya no quedaban en la institución artistas ni docen-
tes que hubieran tenido un protagonismo relevante en los años ’80. Quienes
continuaban realizando tareas en ese lugar, no solamente carecían de un pro-
grama ético-político en sentido institucional, sino que mantenían la edición
de grabados, de almanaques, y algunos de los cursos, paralelamente a lo que
constituía su razón de ser primordial: la empresa privada “Grabados s.r.l.”, una
firma comercial cuya quiebra, hacia el año 2004, significó la desaparición de
los archivos 49, la venta de todos los grabados existentes y de los instrumentos
de impresión, a lo que se agregó, para colmo, el remate judicial del edificio.
Más allá de las circunstancias y responsabilidades individuales comprometi-
das en la desaparición del legado histórico de la institución, este final viene
a inscribirse, inexorablemente, no sólo en una decadencia y transformación
de la cultura socioclubista clásica 50, sino en el contexto crítico general de un
campo cultural balcanizado, amenazado por grandes y pequeñas corrupcio-
nes, afectado profundamente por las transformaciones que le impuso la lógica
neoliberal cuyos resultados se hicieron sentir, de manera radical, desde la
primera década del nuevo siglo.
NOTAS
1
Alexander Kuge y Oskar Negt, “Esfera pública y experien- 8
En mayo de 1964 quedó montado el Taller de Artes Gráficas, de la que implica el término clásico “iconología”, referido al es-
cia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y que a partir del mes de junio asume la edición de los boletines tudio simbólico de las imágenes según las prácticas analíticas
proletaria”, en Paloma BLANCO et al. (eds.), “Modos de ha- informativos bimensuales del Club (con el Boletín Nº2), y en derivadas de la escuela de Aby Warburg.
cer. Arte crítico, esfera pública y acción directa”, Universi- 1965 edita el primer almanaque de Club de Grabado, corres-
dad de Salamanca, 2001, pp. 227-273. pondiente al año 1966. 13
El primer dibujo en offset es una ilustración de denuncia po-
lítica realizado por Luis Pollini (Edición Nº 208, junio de 1971).
2
Formado sobre la base de la editorialidad del arte como 9
Carlos Fossatti. Op. Cit.
presunción de popularidad, creó un polo simétrico al del mu- 14
La primer requisa de materiales y detención de artistas por
ralismo, es decir, coincidente en la propuesta de divulgación Boletín de Club de Grabado Nº 21, abril de 1970. Archivo
10
parte de las llamadas Fuerzas Conjuntas tiene lugar en diciem-
pública del arte, pero opuesto en los recursos, en la escala, y Óscar Ferrando. bre de 1973.
en la fundamental importancia que cobra con el grabado el
doble concepto de circulación pública por un lado, y de uso 11
El Boletín de Club de Grabado Nº26 (julio de 1972) contiene 15
Los festejos se realizaron finalmente en el Teatro del Círculo
privado de la imagen, por el otro. un editorial titulado “Porqué somos antifascistas”, decla- (debido al cierre del Teatro El Galpón) con la actuación teatral
ración política que posiciona decididamente a la institución de Maruja Santullo, Enrique Guarnero y Alberto Candeau in-
3
En cuanto a referentes directos, habría que considerar el contra la inminencia del golpe de estado militar y contra la terpretando a Florencio Sánchez, y la actuación musical de Los
apoyo que significó para la definición estatutaria del Club de escalada de violencia que prefigura el terrorismo de Estado Eduardos, Carlos Benavídez y Pajarito Canzani.
Grabado, el trabajo que en ese sentido ya había realizado en (Archivo Óscar Ferrando).
Montevideo la institución teatral El Galpón (a través de Blas 16
Si bien esta era la postura estratégica dominante, había
Braidot) para su propio sistema de socios. 12
En buena parte de la obra gráfica de González (sobre todo pensadores aislados que opinaban lo contrario. Tal el caso
en la serie de “las novias”) hay una intención de problematizar de Amanecer Dotta, quien en el Boletín de Club de Grabado
4
Carlos Fossatti. “Club de Grabado, una institución inde- lo femenino en términos políticos reprimiendo los dispositi- Nº 16 (abril de 1967), escribe un artículo titulado “De lo que
pendiente”. Montevideo, 1966. vos metafóricos de la sensualidad, mientras que Afamado, por nos queda por hacer donde”, entre otras cosas, declara: “Des-
el contrario, despolitiza la feminidad mediante una estrategia terremos esa mentalidad pequeño-burguesa de llevar nuestra
5
“Club de Grabado de Montevideo” Nuestros propósitos. formal que aspira a sublimarla . Pero ambas grabadoras –a obra al pueblo. Estamos en el pueblo mismo...” (Archivo Óscar
Folleto tríptico que contiene. además, derechos y deberes de las que se suma buena parte de la obra de Miguel Bresciano- Ferrando).
socios, aspectos de la labor realizada y planes de realización. comparecen en la conformación de un frente estético muy
Junio 1956. Montevideo. característico de Club de Grabado, principalmente entre 1968 Club de Grabado de Montevideo. Archivoteca del Museo
17
y 1973, siendo además, esos artistas, destacados en los con- Municipal Juan Manuel Blanes, Montevideo.
6
Justo Pastor Mellado, “Editorialidad y campo crítico”, II Trie- cursos internacionales de La Habana.
nal Poli/Gráfica de San Juan, Edit Metales Pesados, Chile, 2009. Utilizo el neologismo “imagología” (pedido en préstamo al 18
El Primer Concurso Nacional de Artes Gráficas mereció el
nuevo léxico de la medicina informática y nuclear) en el senti- siguiente agradecimiento del Club de Grabado: “a la Unión
7
Carlos Fossatti. Op. Cit. do de “universo de imágenes”, a efectos de separar esta noción de Artistas Plásticos de la RDA y a las Embajadas de Italia,

Bulgaria, Holanda, Yugoeslavia y Perú; así como también a de la década del ’80 trabajando sobre matrices mixtas de pie- Plástica estuvieron, entre 1980 y 1989, a cargo de Gabriel Pe-
Galería “U” de Montevideo, y al señor Enio Collazo”. El segundo dra artificial con base de yeso. luffo, de Ana Tiscornia y, sobre el final de ese período, a cargo
concurso contó con una beca a Italia (ganada por Fabruccini) también de Mario Sagradini (en los correspondientes al Primer
y el tercero con una beca al taller de De Vincenzo en Buenos 29
Boletín Club de Grabado Nº 2. Junio de 1964. (Archivo Óscar Año), y a cargo de Enrique Badaró los correspondientes a Se-
Aires (obtenida por Héctor Contte). Las exhibiciones del 4º al Ferrando). gundo Año.
6º Concurso (1979) ya no se realizan en la sede del Club, sino Entre 1986 y 1989 asistieron a los cursos y/o realizaron edi-
en el Instituto Italiano de Cultura que asume todos los costos. Cass R. Sunstein Internet, democracia y libertad, Barcelo-
30
ciones algunos jóvenes que luego prosiguieron en sus res-
(Boletines de agosto 1974, agosto 1975 y diciembre 1975. Ar- na, Paidós, 2003; 78 -222 pgs. pectivos campos de actuación artística, como Claudio Bado,
chivo Óscar Ferrando) Patricia Bentancur, Inés Olmedo, Mónica Packer, Fidel Sclavo,
31
Claudia Anselmi, Elbio Arismendi, Enrique Badaró, Alvaro Ariel Seoane, Fernando de Souza, Cecilia Vignolo, Gustavo Wo-
19
El homenaje a García Lorca consistió en un recital a cargo del Cármenes, Mario D’Angelo, Gerardo Farber, Angel Fernández, jciechowski, entre otros.
“Grupo 68” (dirigido por Carlos Aguilera) y el dedicado a Valle- Ana Nuño, Mabel Pérez, Ana Tiscornia, entre varios otros que
jo en una conferencia de la poeta Ida Vitale con la actuación se agregaron en los años siguientes. 44
La revista tuvo como responsables a Gerardo Farber y Ana
de Nelly Goitiño, Roberto Fontana y Alberto Sobrino, realiza- Tiscornia durante sus dos años de publicación (8 números,
dos los días 11 y 12 de mayo respectivamente. 32
Son, principalmente, los casos de Olga Larnaudie, Gabriel hasta noviembre de 1987). En junio de 1988 aparece “Grafito”,
Peluffo, Ana Tiscornia y Alfredo Torres. Peluffo y Tiscornia se una suerte de nuevo boletín de Club de Grabado, bajo la con-
20
XX Aniversario del Club de Grabado de Montevideo. Inaugu- incorporaron al Club en 1980, mientras que Larnaudie y Torres ducción de un equipo editorial coordinado por Óscar Ferran-
ración de la nueva sede. Programa de actos mecanografiado. ya lo habían hecho hacia 1977. do (tuvo 4 números, hasta octubre de 1989).
Archivo Club de Grabado en el Museo Municipal Juan Manuel
Blanes. Montevideo. 33
La integración al Club de Enrique Badaró, que se desempe- 45
En esos momentos, Club de Grabado había obtenido una
ñaba también en la escenografía teatral, así como la presencia apreciable cantidad de piedras litográficas en desuso perte-
21
En diciembre de 1970 se realiza en Amigos del Arte una de artistas instaladores, propició planteos relacionados con necientes a una antigua imprenta de la zona del Parque Rodó,
exposición de afiches y grabados cubanos organizada por el espacio real y sus problemas de representación. Al grupo y Álvaro Cármenes tomó la iniciativa de instalar y hacer fun-
el Club de Grabado con el patrocinio de la UAPC. En julio de Axioma lo integraban Onir da Rosa, Gerardo Farber, Ángel cionar un taller de impresión litográfica sobre la base de esos
1972 se realiza en el Subte Municipal de Montevideo una ex- Fernández y Alfredo Torres, mientras que Retinas -creado en insumos.
posición de afiches polacos contemporáneos. A esto debería 1985- estaba integrado por Ingrid Ahlig, Cristina Casabó, Car-
agregarse la presencia de la revista Polonia, que tuvo amplia men Catalá, Marineta Montaldo, Sita Muhehlhein, Laura Seve- 46
Todos los documentos que se transcriben a continuación
repercusión en los artistas gráficos nacionales. ri, y en 1987 se incorporó Susana Olaondo. En su gran mayoría, pertenecen al archivo personal de Óscar Ferrando.
figuras de asidua concurrencia a los cursos y reuniones de la
22
El Boletín Nº 23 (septiembre de 1970), da cuenta de un pro- institución. 47
A favor de la corriente de opinión liderada por Álvaro Cárme-
grama de enseñanza en la escuela de Club de Grabado que nes y Óscar Ferrando votaron, además de ellos, Ángel Fernán-
otorga una importancia fundamental al diseño tipográfico, 34
Ana Tiscornia, Olga Larnaudie, Claudia Anselmi, e integran- dez, Beatriz Battione y Héctor Contte. A favor de la liderada
realizándose ejercicios de “composición con letras” y culmi- tes de Retinas, asistieron durante un período a los cursos de por Nelbia Romero y Ana Tiscornia votaron, además de ellas,
nando con un trabajo de equipo consistente en la realización semiótica de Fernando Andacht y a los de filosofía que dictaba Claudia Anselmi y Mónica Packer.
de una carpeta de grabado de prosa o poesía (Archivo Óscar Sandino Núñez. También participó, ocasionalmente, en algu- A mediados de enero se formalizan las renuncias de Romero
Ferrando). Esta línea de trabajo cobrará renovados bríos con na de las charlas de Andacht, Óscar Ferrando. y de Tiscornia, así como el alejamiento de la artista y colabo-
los Concursos de Cuentos Ilustrados que se convocan entre radora Marineta Montaldo. El nuevo Consejo elegido estuvo
1978 y 1981. 35
Fossatti x once + Fossatti. Participaron: Alicia Asconeguy, integrado por Alvaro Cármenes (Secretario Gral), Beatriz Ba-
Gladys Afamado, Claudia Anselmi, Enrique Badaró, Beatriz ttione, Gerardo Farber, Ángel Fernández, Óscar Ferrando y
Junto a Ferrando, en 1974, se integraron al Club de Grabado
23
Battione, Álvaro Cármenes, Óscar Ferrando, Ana Nuño, Nelbia Mónica Packer. (Grafito Nº1, junio 1988).
Beatriz Battione y Marta Restuccia, al tiempo que Nelbia Ro- Romero, Ana Tiscornia y Alfredo Torres.
mero abandonaba la institución para reintegrarse a ella dos 48
Una de las últimas actividades importantes que lleva a cabo
años después. 36
En 1980 el gobierno cívico-militar pierde, a través de un Cármenes en el Club, fue la organización del Primer Encuentro
plebiscito popular, la alternativa de reforma constitucional Internacional de Grabado de Montevideo que tuvo lugar en
24
En 1976 la Comisión Directiva estaba integrada por Arón mediante la cual buscaba perpetuarse en el poder. el Museo Nacional de Artes Visuales a fines de 1988. Intervi-
Vandel, Rita Bialer, Leonilda González, Rimer Cardillo, Óscar nieron grabadores de Brasil (es de destacar la presencia del
Ferrando y Jorge Sande. 37
Alianza a la que Óscar Ferrando, aplicando una vez más su “Núcleo de Gravura” fundado en 1984), Argentina y Uruguay.
clásico humor, denominó “Cincelcur” (Cinemateca, Circular, Ese mismo año se realizó una muestra de CGM en el Museo
25
González se radica ese año en el exterior, y Cardillo continúa Club de Grabado), parafraseando la marca de cinta adhesiva. de Arte de Río Grande do Sul, y Óscar Ferrando dictó cursos
su taller particular fuera del Club de Grabado hasta 1979, año en el Atelier Livre.
en que se radica en N.York. Félix Guattari - Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografías
38
En 1989, Álvaro Cármenes y Óscar Ferrando fueron invitados
del deseo. Tinta y Limón, Buenos Aires, 2008. por la Secretaría Municipal de Cultura a dictar cursos en el III
26
En 1977 tiene lugar una exposición de Club de Grabado en Festival de Arte de Porto Alegre que se desarrolló en el Ate-
el Museo de Arte de Río Grande del Sur (Porto Alegre, Brasil), 39
En el Boletín Nº3 (segunda época), de Enero/Febrero de lier Livre da Prefeitura. Ferrando, que había sido convocado,
y al año siguiente 17 grabadores gaúchos exponen en Club de 1981, se le dedica un editorial al problema de las nuevas téc- además, a una mesa redonda sobre el Festival en el Canal
Grabado de Montevideo. En 1978 se realiza una exposición del nicas de impresión, el predominio del dibujo, y la necesaria Bandeirantes, aprovechó esa situación para participar en el
Club en Santo Domingo (República Dominicana) y posterior- superación del viejo mito del grabado xilográfico. Entre las “I Encuentro Latinoamericano de Artes Plásticas”, organizado
mente en la galería Partes de Medellín (Colombia) en la que in- notas del año 1981 que conservo en mi archivo personal con por una dependencia de Cultura del Gobierno del Estado de
tervienen Nelson Avdalov, Salomón Azar, Beatriz Battione, Héc- motivo de la exposición en Cinemateca, pueden encontrarse RGS (en el que participaron Gustavo Alamón, Olga Larnaudie,
tor Contte, Óscar Ferrando, Horacio Gómez, Melquíades Jater, preguntas como: “¿Qué concepto expositivo nos une: el obje- Gabriel Peluffo, Nelbia Romero y Ana Tiscornia. Fue la última
Washington Rehermann, Marta Restuccia, Nelbia Romero, Ana to como alegoría de las técnicas seriales, el grabado, o la mera vez que el Club de Grabado de Montevideo marcó presencia
Salcovsky, Alejandro Silveira y Alejandro Volpe. Ese mismo año impresión como “huella”, aunque sea monocopia?; ¿importa institucional -a través de la intervención de Ferrando- en Río
se recibe en Montevideo una muestra del Taller de Vincenzo de más lo conceptual de las propuestas o su arraigo a técnicas Grande del Sur.
Buenos Aires. En 1978 y en el marco del 25º aniversario del CGM artesanales de reproducción? [...]”.
también expone en el CGM Virginia Acosta, artista brasileña, re- 49
A los archivos de actas desde 1953, deben agregarse otros
sidente en Río de Janeiro. En 1979 se realiza una exposición del 40
En realidad, el primer grabado de edición mensual que materiales de incalculable valor testimonial y artístico.
Club de Grabado en la Sala de Cinemateca Uruguaya y luego mezcla el dibujo con otro tipo de signos de impacto visual
esa misma exposición es trasladada a la ciudad de Colonia. En (tachaduras, punteados, señalización en bandas inclinadas) 50
Al finalizar la década de los años ´90 los teatros El Galpón
ella intervinieron Gladys Afamado, Claudia Anselmi, Beatriz Ba- corresponde a una serigrafía de Mabel Pérez (edición Nº 309 y Circular ponen en marcha un plan de rescate del socioclu-
ttione, Álvaro Cármenes, Héctor Contte, Mario D’Angelo, Gerar- de noviembre de 1979). bismo que, bajo el nombre de “Socio Espectacular” comenzó
do Farber, Oscar Ferrando, Melquíades Jater, Ana Nuño, Mabel a sumar otras instituciones teatrales, cinematográficas, edi-
Pérez, Marta Restuccia, Nelbia Romero y Alfredo Torres. 41
A ejemplos como “Demolición”, una serigrafía de febrero de toriales y deportivas, constituyendo actualmente un amplio
1980, “Volar no es sólo de pájaros”, de 1981, u otra sin título conglomerado que ofrece ventajas económicas bajo la con-
27
La última y más célebre de las imprentas contratadas fue Ar- que realiza en septiembre de 1982, se agregan ediciones de signa de “ser socio del espectáculo”. Si bien se presenta como
tegraf, propiedad de Nicolás (Cholo) Loureiro –uno de los cin- 1983 entre las que se cuenta “Pirañas por años” (serie de bocas una reconstrucción de la “cultura independiente”, se aparta de
co fundadores del Club- y de Hugo Bolón. Cuando en 1979 se y peces) y otras que se editan hasta 1987. las características históricas de ese campo, ya que hoy no se
crea el Taller de Ediciones de Club de Grabado en el altillo de pretende un vínculo interactivo con el asociado más allá del
la vieja casona, se recurrirá a la imprenta de Bolón únicamente 42
Los había también para niños y adolescentes dictados por Facebook. Es el inocultable triunfo debordiano de la sociedad
para impresiones offset. En sus inicios, el Taller de Ediciones Nelbia Romero, los cuales, al retirarse dicha profesora en 1988, del espectáculo. No obstante, el texto de presentación de
contó con la asidua dedicación de Mabel Pérez, y a partir de continuaron bajo la dirección de Claudia Anselmi hasta el año “Socio Espectacular” en internet trata de revivir la retórica de
1980 se incorporó Jorge Figueroa, cuando comienza a impri- 1991 inclusive. los años sesenta: “El socio Espectacular demostró, finalmente,
mirse la mayor parte del material en serigrafía. que podíamos resistir a una crisis económica y a una invasión
43
El taller de relieve estaba a cargo de Nelbia Romero, el de cultural sin precedentes. No fue fácil convencer que vientos
28
La confección de matrices mediante bricollage y moldeado, hueco a cargo de Héctor Contte, y el de serigrafía a cargo de nuevos eran posibles, que aun estaban ahí los molinos y que
será cultivada también por Ana Tiscornia en los primeros años Óscar Ferrando. Los cursos de Experimentación y Formación nos sobraban Rocinantes”.

Entrevista ///
Con Ana Tiscornia:

“Enseguida vuelvo”
“Enseguida vuelvo” es el título que la artista le dio a su primera muestra en Nueva York, (ciudad don-
de reside desde 1991), y parece sintetizar el sentimiento de quien dice “yo no me fui nunca”. En sus
instalaciones, sus obras en papel, sus objetos, se respira esta yuxtaposición de los dos mundos. For-
mada en la Facultad de Arquitectura, en el taller de Guillermo Fernández, y en el clima cuestionador
del Club de Grabado de Montevideo (ver al respecto nota de Gabriel Peluffo en este número), la
obra de Tiscornia conjuga con rigor la reflexión conceptual y el cuidado formal dado en la elección
de los materiales, o el tratamiento utilizado para la concreción de sus trabajos.
Gerardo Mantero
¿Qué importancia le das a las tradiciones,

a la continuidad en el arte y la cultura,
esa especia de carrera de postas, en un
momento de inflexión como el que esta-
mos viviendo?
Ese corte se puede inscribir también como
un corte histórico.
Exacto.
Por un lado, lo que vos decís, continuidad,
de alguna manera a mi me parece que falta
también. A veces encuentro que hace falta
que las personas involucradas con el arte
reconozcan en qué tradición se inscribe
su trabajo. Que entiendan que, excepto
quizás un genio, la mayoría de los artistas
tienen tradiciones en las que se inscriben
y que siempre es bueno saberlas, estudiar-
las. No para descubrir la pólvora sino para
establecer un diálogo, acercarte, separarte
o reformular esa tradición. También pode-
mos hablar de un corte con la linealidad
de los años sesenta en lo que respecta a la
mirada histórica. La Posmodernidad es la
que hace ese corte. Si tenemos en cuenta
que hoy en día ya estamos hablando de la muy intensa. Los artistas que yo veo en la aprendía ahí, pero especialmente en las
Pos-posmodernidad, en el sentido de que Nueva York trabajan enormemente. Yo actividades que se hacían en el Club. El Club
esos conceptos también han sido revi- misma trabajo como una bestia y, al menos tenía todas esas instancias de discusión
sados, eso también es un soporte de esa a mis ojos, avanzo muy poquito en el de- para las ediciones mensuales y en la época
realidad, que no me parece algo negativo sarrollo de mi obra. Pero trabajo en forma en que yo estuve habíamos creado un es-
sino un fenómeno a estudiar. Lo que si muy intensa sobre lo mismo. pacio abierto donde todos presentábamos
creo importante es revisar en qué tradición trabajos y todos también los discutíamos.
se inscribe nuestro trabajo. Una diferencia Te formaste en la Facultad de Arquitectu- También lo hacíamos cuando había una
que encuentro cada vez que vuelvo, y ra y en el taller de Guillermo Fernández. exposición o cuando se hacía un envío. Esa
quizás esté dado por las características del En la Facultad, en el taller Fernández y en práctica de la discusión yo la reconozco
mercado, por el circuito u otros factores, las actividades del Club del Grabado. En lo como una parte importante de mi forma-
es la ausencia de una disciplina de trabajo específico del grabado, porque la técnica ción. Bien importante.

/// Ana Tiscornia
Decidís irte del país en el año ’92.

En el ’91.
¿Y por qué esa decisión?

Fue una conjunción de cosas. Digamos que yo sentía que acá había
terminado una etapa, porque se cerraba el período de la dictadura,
y uno sentía que llegaba el momento de definir un proyecto distinto
culturalmente. Por otro lado, cuando se cierra este ciclo yo empiezo
a salir al exterior. Viajo primero a la Habana, a su segunda Bienal,
donde participo como artista. Después gané el premio Paul Cézzane
y viajé a Paris con la beca. Esos años fueron también mi apertura al
exterior, el darme cuenta que hay otro mundo...
…Un mundo ancho y no tan ajeno.

Exacto, descubrir que el mundo es ancho. Eso me despertaba mucha
curiosidad y mucho interés. Veía un mundo que no me era tan acce-
sible estando acá en Uruguay. Después se sumaron circunstancias
personales que me ayudaron a tomar esa decisión. Esa decisión que
no fue tal. Yo nunca decidí irme. Parece cómico que te diga, después
de veintinueve años de vida afuera, “yo no me fui nunca”. Lo que hice
es que se prolongaran mis paseos y ahora tengo veinte años viviendo
en Nueva York. Pero mi referente uruguayo es muy fuerte.
¿Cuál fue la sensación que tuviste ante el escenario de uno de

los lugares más emblemáticos del arte como es Nueva York?
Bueno, para mí era una oportunidad única, en el sentido de que
tenía tantas cosas para ver y para pensar… así que lo primero fue
eso: me di cuenta que uno podía convertirse en un diletante y pa-
sarse la vida con eso. Pero rápidamente surge la pulsión de hacer lo
tuyo y la reflexión acerca de tu trabajo entra en un diálogo con todo
eso y también en un diálogo con las demandas de ese momento
específico con respecto a tu identidad. Me pasó particularmente
con la Nueva York de mi llegada, donde los temas de la identidad donde hoy en Manhattan hay cuarenta y ocho mil artistas, no está
estaban sobre el tapete, Latinoamérica se vuelve también un tema, tan fácil. El tema es que esas cosas, esas ideas sobre el mercado, se
y un tema bastante esteriotipado, pero por consiguiente polémico, te hacen carne. Esa forma de pensar es un poco lo que sos y por lo
en el cual uno se siente con la necesidad de meter la cuchara. Por tanto la idea de que yo iba a salir a buscar una galería me resultaba
otro lado esa Latinoamérica es un descubrimiento también para mí, impensable. Ni sabía cómo hacerlo, ni sentía la necesidad de hacerlo
en la posibilidad de cercanía con el Sur. Yo he tenido mayor cercanía y probablemente me daría vergüenza hacerlo, por lo cual, no lo hice
con Latinoamérica desde que estoy afuera que cuando vivía acá. Es nunca y por lo tanto voy muy lento, porque nadie me vino a buscar…
entonces un momento fermental para que uno se empiece a inte- Al mismo tiempo, como desde el año ’96 empecé a trabajar ense-
rrogar mucho sobre si mismo. Cuando tú estás aquí no te preguntas ñando en universidades y cada vez con más trabajo estable, con una
tanto sobre tu identidad, te haces otras preguntas, pero la identidad posición full time desde hace un tiempo, tenía resuelto esa parte de
es una cosa asumida: “chau, yo soy otra uruguaya”. Sin embargo, mi vida económica, a la vez que estaba aprendiendo mucho. Así que
cuando estás fuera del país, empezás a indagar, “¿qué quiere decir tampoco tenía esa sensación de “tengo tanto que dar”. Cuando uno
ser uruguayo?” y eso es una cosa más complicada. Digamos que al ve tanto arte, eso también es otra cosa que se pregunta: “bueno, a ver,
principio mi obra tiene, por unos cuantos años desde que me fui, ¿qué es lo que tengo yo para decir?”, porque no me voy a poner a hacer
mucho que ver con eso. Sin ir más lejos, las primeras dos exposicio- algo que ya está ahí, e incluso es mejor que lo que yo puedo realizar.
nes que hice después de estar viviendo en Nueva York se titulaban Ese proceso fue largo y lento y recién ahora tengo algunas galerías.
“Enseguida vuelvo” y “Enseguida vuelvo II”. Entonces es muy fuerte, No tengo galería en Nueva York, tengo una galería en Miami, tengo
y yo creo que hasta hace bien poco que empiezo a socializar esa otra en Milán, pero no es que mi fuerte sea el mercado. Es una cosa
cosa más subjetiva y personal, o más local, territorial con relación al que se está armando.
Uruguay.
¿Cuál fue el primer análisis que hiciste de ese escenario? ¿Por
¿Cómo fue el tránsito para profesionalizarte o insertarte en ese dónde iban las cosas en la Nueva York de tu llegada?
medio? ¿Cómo llegaste a trabajar en galerías o a dar clases en la Por todos lados… literalmente.
Universidad?
Bueno, trabajar con galerías ha sido un proceso lentísimo para mí, Debe ser difícil interpretar esa realidad.
entre otras cosas porque, claro, cuando yo me fui tenía treinta y nueve Efectivamente. Había muchas cosas que yo no entendía para nada.
años y había crecido con ciertas ideas con respecto a ese medio. La Se daba la situación que muchas cosas no las entendía, pero tam-
primera idea era una suerte de malestar con el mercado, la segunda poco me atraían en lo más mínimo, pero también veía muchas
idea, que era vergonzoso participar en el mercado y la tercera, más otras, que tampoco entendía pero que me interesaban mucho.
pedante aún, era poco menos “que me vengan a buscar”. Que te venga Entonces mi proceso con esas cosas fue tratar de acercarme a
buscar alguien en Uruguay, donde hay diez, resulta fácil, porque más estudiarlas. A medida que una va investigando más se va dando
o menos todos nos conocemos y nos salimos a buscar los unos a los cuenta que para que el arte funcione debe darse una dosis muy
otros, pero que te vengan a buscar en un lugar como Nueva York, importante de “des familiarización”, que interesa desde el momen-

Entrevista ///
Les “falta esa pata”.

Si, les falta esa pata, claro. Entonces yo quería que todo el mundo
viajara, se abriera al exterior, y al mismo tiempo se empieza a dar ese
proceso que te decía hoy: la reflexión acerca de “quién soy”, “qué sig-
nifica el Uruguay”, “qué significa esa experiencia o ese desplazamiento”.
De la misma forma en que anteriormente decía que hice aquellas
dos exposiciones llamadas “Enseguida vuelvo”, llegó el momento en
el que me concentré en reflexionar acerca de ese desplazamiento
relacionado con la propia historia del Uruguay, me interesé en una
revisión de la “historia no oficial”. Fue en ese momento que hice una
exposición aquí, en el Cabildo.
Recuerdo dos instalaciones: esta que decís del Cabildo y otra,

hace unos cinco o seis años, en el Centro Cultural de España.
Se llamaba “Sin aviso”.
En tu obra existe una gran preocupación por el lenguaje formal.

No hay descuido, hay reflexión y un cuidado en el tratamiento
del lenguaje.
Yo pienso que, más allá de cómo lo hago yo, y de si está bien o
está mal, si logro desarrollarlo en su totalidad y demás, desde mi
punto de vista es importante que haya una consistencia entre
el concepto de la obra, la idea generatriz y una resolución que
funcione con esa idea. Para ello es indispensable reflexionar al
respecto de las posibles resoluciones formales y trabajar alter-
nativas. Si uno dice, “esto podría ser así” y plantea un dibujo, un
objeto o una instalación e interroga a cada una de estas posi-
bilidades, de pronto encuentra alguna respuesta que diga “esta
opción es mejor como salida”. Y una vez que encontraste cuál es
to en que alguien está proponiendo una mirada diferente sobre el esa salida, tiene que estar bien hecha, por llamarlo de alguna for-
mundo. Si todos planteáramos la misma visión, no tendría el más ma Tiene que estar suficientemente elaborada. Yo tuve aquí una
mínimo interés. Esta diferencia es lo que cada uno tiene para decir. formación con Guillermo Fernández que privilegiaba lo formal
Si uno no tiene un punto de vista diferente, que ofrezca alguna completamente. Yo agradezco eso enormemente, en el sentido
carga para reflexionar, parecería que no tiene nada para decir, de que me dio herramientas para descubrir esas cosas. Me brinda
porque está todo ahí. En la medida en que su óptica es no conven- recursos para leer los aspectos formales de una obra, así como
cional, no familiar, genera un punto de vista diferente que llama también me permite poder estructurar mi propio trabajo. Por
al espectador a detenerse. Porque el espectador no se detiene en otro lado, los aspectos conceptuales, las herramientas de análisis,
lo que ve o tiene todos los días, se detiene en lo que lo inquieta, vienen más por el lado de esas discusiones del Club del Grabado
lo que no tiene una respuesta inmediata. Yo me daba cuenta que que te mencioné antes, con Gabriel [Peluffo], Olga [Larnaudie],
ese estaba siendo mi propio proceso y decidí que todas esas cosas, porque ahí había un análisis de esta relación. Y luego por todo
en las que encontraba un misterio interesante, las debía investigar lo que vi, leí, estudié, estando en Nueva York. Incluso porque la
y como siempre pasa, en la medida en que las estudiaba más, se propia docencia universitaria también te hace estudiar mucho
“des - rarificaban”, las entendía más y gozaba mucho ese proceso y a la vez te permite compartir el espacio con colegas que son
de irlas interpretando. artistas muy activos y se da una interacción enriquecedora… Hay
un espacio ahí en el que uno está permanentemente educándo-
Supongo que hay espacios para todos. se y al mismo tiempo reflexionando, vos mismo estás actuando
Para todos, si. Hay desde galerías “bazares”, por llamarlas de alguna de elemento conductor entre estos aspectos, con tus intereses
manera, hasta una enorme cantidad de galerías muy interesantes y tu reflexión y tu definición acerca de cuál es tu rol. Todo esto
que te dan vuelta la cabeza, más todos los museos, resulta una lleva a que, a veces, yo misma tenga que luchar en contra de esas
experiencia muy movilizadora, muy rica, muy dinámica, donde uno soluciones formales. El no ser formalista para algunas soluciones
sale a ver exposiciones y vuelve con muchas ganas de trabajar. no implica que haya que trabajarlas menos. A veces pienso que
algunas obras las tendría que trabajar más, pero para “desformali-
Si bien decías que nunca te fuiste del todo, igualmente la dis- zarlas”, para hacer la pieza más afín con la idea. Esas luchas todos
tancia siempre implica otra mirada sobre nuestro país, ¿cómo se los artistas las tenemos. Por ejemplo, cuando yo me fui del Uru-
plantea esa reflexión, después de tantos años, sumado al hecho guay, trabajaba en arquitectura. Era el esqueleto de mi trabajo,
de que venís a Uruguay con frecuencia? aunque tenía otras actividades, como la docencia y otras cosas.
En primer lugar, yo miraba todo eso y, a mediada que iba aprendien- Pero se puede decir que vivía de la arquitectura. En el momento
do sentía: “¿por qué no pude tener todo esto antes?”. Pero al mismo en que viajo, la tensión entre la arquitectura y el arte se estaba
tiempo era conciente de que si yo lo hubiera tenido antes, también volviendo un conflicto para mí, porque quería dedicarme cada
mi reflexión habría recorrido carriles diferentes llevándome a otras vez más al arte, pero para lograr la independencia económica
conclusiones, o sea, se daba una suerte de desacomodo. Después, que me lo permitiera, debía dedicarme cada vez más a la arqui-
todos los cuestionamientos iniciales con respecto a Uruguay y al tectura. Cuando me fui del Uruguay hice una gran ruptura con
tema del arte eran muy emocionales. Uno empieza a pensar en la la arquitectura, no quería ni oír hablar de ella, e incluso por unos
cantidad de amigos que quedaron acá, que están en la misma, en el cuantos años, si bien disfrutaba algunas cosas referidas con la
mismo proceso que hizo uno y que, en fin… arquitectura, no puse ningún énfasis en estudiarlas ni estaba

/// Ana Tiscornia
muy actualizada en la materia. Luego, y
paulatinamente, una vez que pasó esa
etapa y me puse a trabajar, me daba
cuenta que tampoco podía sacar de mi
propia obra la influencia de mi formación
en arquitectura. Era otra lucha esa. Hasta
que, en los últimos años me reconcilié
con la arquitectura. Manhattan además
hace algunos años, se ha vuelto un esce-
nario de propuestas arquitectónicas muy
atractiva, todo el “grupo de los diez” gran-
des arquitectos tiene un edificio en este
momento. Entonces claro, eso también
genera interés, atracción y es el momento
en que empiezo a reflexionar más, que
vuelvo, que me reconcilio, que pienso y
que de alguna forma me doy cuenta que
yo, en lugar de luchar en contra de ese
lenguaje arquitectónico en mi obra, tengo
que aprovecharlo. Pensar los significados
de ese lenguaje…
¿En qué universidad impartís clases?, la bienal, el mercado, la feria, el coleccio- El arte contemporáneo es objeto de
¿Cómo se encara la educación en dicho nista, la galería, a menudo el propio artista, discusión en el mundo; vivís en un cen-
centro educativo y cuales son los objeti- el curador, el crítico. Es un tejido difícil de tro neurálgico, desde donde emergen
vos que allí se persiguen? destejer. Y su papel es tan importante que tendencias, modas y juicios críticos ¿Qué
Doy clases en State University of New York, te diría que funcionar fuera del sistema de opinión te merece, el arte y su contexto
College at Old Westbury. El objetivo central lo institucional es imposible. en la actualidad?
es que el alumno encuentre su propia voz, La posmodernidad o la pos-posmoderni-
entienda qué es lo que tiene para decir, y En una ciudad considerada de las más dad, a mi juicio, tiene una ventaja respecto
desarrolle su capacidad para redefinir el len- cosmopolitas y multirracial del mundo, a la modernidad y es que las corrientes
guaje en sus propios términos y en acuerdo ¿qué visión se tiene del arte latinoame- no se suceden y se validan o invalidan
con los conceptos que propone. ricano? linealmente. Está claro en el presente, que
Es un proceso muy rico, de discusión. No es Hoy por hoy no hay una visión monolítica cosas diferentes pueden existir simultá-
solo conmigo. Conmigo discutieron duran- respecto al arte latinoamericano. Hay quie- neamente y ser válidas a la vez. Eso hace
te el año, pero el día que el alumno tiene nes tienen una mirada muy estereotipada la cosa menos dogmática y más enrique-
que presentar y defender su proyecto, ahí de lo latinoamericano y hay quienes cues- cedora. A mi me interesan muchas cosas
estamos todos los profesores, y obviamente tionan la noción del arte latinoamericano, que coexisten en el arte contemporáneo,
no estamos todos de acuerdo. El muchacho por nombrar dos extremos del espectro. Así y que no necesariamente son afines entre
está sometido a la discusión y al punto de como el sistema institucional es inevitable, sí, ni afines a mi propia obra, o a mi propia
vista de uno y de otro. Y al final del semes- ese mismo sistema está permeado por estas postura. Una de las cosas que aprecio de
tre nuevamente. Y cuando se le califica, lo diversas apreciaciones y por las oscilaciones mi experiencia de vida en Nueva York, es
hacemos todos en conjunto. De pronto uno del mercado. vivir en medio de una diversidad cultural,
tiene un poco más de voz porque fue el que conocer e intercambiar ideas con gentes
trabajó con el alumno todo el año y puede Cuando recordás a Uruguay: ¿visualizas muy distintas. Es obvio que una diversidad
decir “este muchacho trabajó con mucha una imagen determinada, te acordás de cultural no puede resultar en un arte único.
energía”, o por el contrario, “esta persona no alguna persona en particular? ¿Existe No me interesa mirar lo que se produce en
hizo nada”, pero la evaluación tiene todas algún artista que encarne tu visión o términos de modas o tendencias, sino que
esas miradas. Me pasa muchas veces que el sentimiento hacia nuestro país? lo que me apasiona es descubrir obras que
alumno me dice: “pero este profesor me dijo Cuando recuerdo al Uruguay, que es todos me gustan, artistas que tienen una mirada
esto, y aquel otro exactamente lo opuesto”, y los días y a cada rato, es como si pensara peculiar, que me hacen pensar, que me
bueno, ¡de eso se trata! Va a ser el alumno en mi familia. O mejor dicho, yo pienso en interrogan, que me inquietan, o que me
el que resuelva qué es lo que le interesa de uruguayo. Me cuesta decir que hay un artis- movilizan.
esas opiniones. Es una diferencia abismal ta en particular que defina mi sentimiento
con el tipo de educación que tuvimos no- hacia nuestro país, porque pienso que de
sotros. Una educación de “una versión” que alguna manera todos lo somos. Por darte un
nos obligaba a pensar y elaborar todas las ejemplo, hoy me llegó una publicidad de la
críticas solos. Galería El Paseo, que mostraba a los artistas
que presentará en la Feria de ArteBA, en
En Estados Unidos (y en Nueva York en Buenos Aires, Barcala, Ramos, Maggi, Vila,
particular), ¿qué papel juega lo institu- Uribe y yo. En la publicidad venia una foto
cional: los museos, las fundaciones, las de una obra de cada uno, y yo después de
revistas especializadas, etc.? verlo pensé, ¡qué uruguayos que somos
Lo institucional prácticamente es todo, no todos! Eso es más allá de dónde vive o vivió
sólo el museo, sino todo el sistema del arte, cada uno.

Identidades y ficciones:
el papel de las artes visuales en la
construcción de la idea de nación
El marco del bicentenario de la batalla de Las Piedras y el contexto revolucionario en el que se inscribe,
abre la puerta para la reflexión sobre las construcciones que amalgaman nuestra identidad y dentro
de este ámbito, el papel que jugaron las producciones artísticas en el acervo visual del “pasado heroi-
co”. En tanto creadoras de una iconografía fundacional en el siglo XIX o como espacio de beligerante
diálogo en el presente, las artes plásticas actúan como piezas claves dentro de un ejercicio de memo-
ria o desmemoria donde la construcción oficial sustituye con frecuencia el análisis historiográfico.
Verónica Panella Introducción: amalgamas y fisuras en el no Ángel Zanelli4 y, por fin, la realización
relato histórico no académico. de la obra que conocemos. Este anecdo-
“Es la voz de la patria... Pide gloria... tario de la compleja gestación del famoso
Yo obedezco esa voz. A su llamado”2 monumento ecuestre resulta ilustrativo
acerca de las dificultades materiales que
El 28 de Febrero de 1923, en el último suponía intentar dotar de un pasado heroi-
día de la presidencia de Baltasar Brum, co a la identidad nacional. Eso sucedía por-
se realiza el acto de inauguración del que, precisamente, los propios elementos
“¿Cuáles son nuestras raíces monumento a Artigas en la plaza Inde- del relato eran difíciles de conciliar, como
pendencia de Montevideo. Pocas veces el por ejemplo el lugar otorgado a la gesta
si soy un árbol podado?
emplazamiento de una escultura dio lugar artiguista, que en la mayor parte del siglo
Si somos canto rodados a un proceso tan largo y accidentado, que XIX, fue considerado un período innom-
incluye una ley del gobierno de Máximo brable de la historia, ejemplo de barbarie
si somos las cicatrices Santos en 1883 otorgando el presupuesto y anarquía. En proceso similar al vivido
para erigirla como homenaje al “fundador por la mayoría de los aún nóveles Estados
si somos los infelices de nuestra nacionalidad”, la colocación de latinoamericanos de inicios del siglo XX,
la piedra fundamental en 1884, el trasla- la cercanía de sus centenarios o similares
que no son de ningún lado” 1 do de la efigie de Joaquín Suárez, primer conmemoraciones, ponían de manifiesto la
monumento montevideano, desde la necesidad de unificar, consolidar y difundir
plaza Independencia a su destino actual relatos históricos carentes de fisuras donde
de Agraciada y Suárez para “abrir espacio” albergar el sentimiento de nación, aún
al nuevo héroe3 , un polémico concurso, bastante impreciso, a la vez que dejaba en
iniciado en 1913, que daría como resultado evidencia el crisol de intereses que dificul-
final la aprobación del proyecto del italia- taban los acuerdos. Sin embargo, el uso

”La gran ficción”. Alejandra González, Aldo Baroffio. Gran collage digitalizado. 2010.
político del pasado con el fin de afirmar el construcción identitaria y a los elementos la necesidad de crear una memoria épica, que
sentimiento nacional, no exigía tanto un de la realidad, económica, política, social y diera cuenta de aquellos personajes y eventos
grado de exactitud científica en el análisis cultural que actúan como motores de dicha que marcaban la pauta en la orientación de
histórico como la promoción de sentimien- construcción. La necesidad de elementos la historia nacional que ese estaba armando
tos de adhesión patriótica. El mismo ejem- de cohesión patriótica responde a los re- (…) El arte, cargado con un fuerte contenido
plo de la plaza Independencia da cuenta querimientos generados por el llamado ideológico, debía cumplir roles definidos”9. Si
de un concierto de elementos antagónicos proceso de Modernización , cuyas décadas bien la función didáctica de las imágenes
a fin de lograr efectos propagandísticos, claves, en el planteo del historiador José no es para nada nueva en la Historia del
engarzando en dudosa secuencia el mo- Pedro Barrán son las tres últimas del siglo Arte, lo cierto es que las artes visuales ge-
numento al líder de un proyecto federal XIX, implicando un complejo entramado de neraron verdaderos programas de acción
en una plaza llamada “Independencia”, transformaciones que apuntan al acompa- que involucraban la pintura, la estatuaria, la
y vinculando además al responsable del samiento productivo local a las exigencias arquitectura y el urbanismo enfocados en
“Reglamento de Tierras” con la ciudad de de los países europeos, el disciplinamiento7 la creación de contenidos visuales al relato
Montevideo, particularmente antiartiguista de las costumbres, la difusión a todos los histórico oficial.
durante el proceso revolucionario, en un sectores de la población de valores burgue-
ejemplo bastante claro de cómo el relato ses como el respeto a la propiedad privada Una imagen, una verdad: positivismo y
oficial de la época podía llevarse por de- y como elemento no menor, la construcción nacionalidad en la pintura de Blanes
lante y sin mayores problemas, veinte años de una identidad que amalgame lo que “La patria, redención ya consumada,
de proceso revolucionario y otro tanto de hasta ese momento era el concierto de Exige el culto de sus hijos fieles”
contradicciones históricas en busca de un pulsiones individuales. Para cumplir estos
relato unificado y funcional. fines y paralelamente al perfeccionamiento Más allá de la importancia o interés que
de la coacción física, se desarrollan meca- supongan los ejemplos vinculados a la esta-
Elementos del contexto histórico: tal nismos que favorezcan la interiorización tuaria, hablar de la creación de un imaginario
relato para tal presente de una nueva forma de sentir y actuar. Se visual para esta suerte de génesis nacional,
“Narren tus nuncios al heroico pueblo, trata de un programa enfocado a formar nos remite necesariamente a la obra histórica
La divina leyenda de sus padres” “nuevos ciudadanos” que, sujetándose a un de Juan Manual Blanes, desde el momento
poder general y superior y no a la veleidad que dos de sus principales pinturas, “El
Si acordamos tomar el ejemplo de la inau- del caudillo local y de turno, adscriban un Juramento de los Treinta y Tres” (1877)
guración del monumento a Artigas como compromiso con la entidad “patria”: “Con y “Artigas en la ciudadela” (1884) fueron
punto de inflexión, nos encontramos, más la modernización de sus estructuras produc- posteriormente, y por decreto, consagradas
allá de la permanencia de debates5, una tivas, cristaliza la organización moderna del como imágenes oficiales del relato histórico
reciente pero relativamente sólida tradición Estado centralizado y se construye un discurso y en lo que respecta a la elección del tema,
iconográfica nacional de unos cuarenta nacional de legitimación. Se define así un son ejemplo “de una pintura que retoma los
años de desarrollo, instalada y propaga- espacio social en que los individuos se identi- grandes episodios de la historia, y mediante
da como veremos a continuación, en las fican como miembros y se refieren a si mismos la reconstrucción detallada de la escena y los
sendas cajas de resonancia que resultan en la primera persona del plural”. 8 personajes, ofrece un registro testimonial que
ser elementos de uso cotidiano, como los Es precisamente en este cambio de men- se transforma en metáfora útil del sentimiento
billetes, los sellos o los artículos de uso talidad, proceso complejo donde los haya, de nacionalidad“. 10 Por otra parte, ambos
escolar. Atendiendo el planteo del profesor que nos encontramos con la creación visual cuadros son el resultado de un verdadero re-
Carlos Demasi, podemos afirmar al respecto de un panteón heroico común, como una levamiento arqueológico de datos y elemen-
que “la comunidad construye su identidad a iniciativa didáctica, análoga en espíritu a tos por parte del artista, (investigación que
partir de un determinado momento. La iden- los objetivos de la Escuela Vareliana. En un trasciende la conocida anécdota del traslado
tidad de la comunidad cambia en el tiempo proceso que trasciende la realidad urugua- de arena de la Agraciada a su estudio), más
y entonces también cambia el relato de sus ya, el peso de la imaginería patria cumple allá que en el resultado final de sus obras
orígenes.”6. Se hace necesario entonces un rol protagónico, “… la segunda mitad del se tome sendas licencias compositivas11. Se
retrotraernos a la génesis histórica de la siglo XIX confirmó, en términos de imágenes, buscaba respaldar la construcción visual con

Fragmento de “La gran ficción”, 2010.
la formalidad del documento escrito, aspecto Función didáctica y difusión popular: el del mencionado disciplinamiento extendían
que, en el caso de la figura de Artigas, se vin- alcance de la imagen disciplinada su alcance a ámbitos más populares, los
cula a la urgencia de dotar de rostro al héroe “El santo juramento más necesitados de ser “encorsetados” den-
recientemente consensuado, logrando de De Muerte ó libertad, firme, grandioso, tro de los nuevos valores. Según plantea Isa-
esa manera, imprimir un estatus de verdad a Que da a los hombres de virtud ejemplo” bel Wschebor, al hablar de “…nuevos dioses
la imagen física elegida, además de dotarlo ‘sin aura’, cuya primera monumentalización
de elementos (el uniforme de Blandengue, Tan importante como dotar de imágenes fue tan efectiva para el imaginario liberal que
la cercanía con la ciudad fortificada, el porte heroicas y escenarios teatrales con las que permaneció diluida en billetes de banco(…)
firme pero sereno) de legalidad civilizada, la imaginación popular pueda identificarse, y en las hojas Tabaré (…)”15. Postulado este
tan caros al modelo. es encontrar los espacios de difusión para que recoge y profundiza Hugo Achúgar,
Esta búsqueda de una verdad única, enraíza las mismas. Si bien estamos hablando de destacando el papel didáctico que estas
también en las posturas positivistas que otro Montevideo, de interacciones más herramientas de difusión masiva, especial-
ganan espacio hacia fines del siglo XIX y a directas, como lo indicaría el hecho de que mente los billetes de banco, cumplen en el
las que el artista adscribía en su”condición el cuadro “El juramento en la Agraciada” grueso de la población: “…es en lo cotidiano,
de miembro fundador de la Sociedad de Cien- se expone durante un año en el taller par- es en el escenario y la utilería de la vida ciuda-
cias y Artes en 1876 (…)” condición que, “ en ticular de Blanes, donde es visitado, según dana que el Estado va a intervenir acuñando
tiempos de recia predominancia intelectual las crónicas por cientos de personas, las monedas, emitiendo papel moneda, impri-
del espiritualismo romántico, permite ubicarlo estructuras de difusión con intenciones de miendo sellos postales y donde va a encontrar
en el entorno de los cultores de una actitud permanencia debían plantearse un alcance el lugar apropiado para continuar su labor de
esencialmente “positivista”, pero imbuida, nacional. En este sentido, y precisamente consolidación del imaginario nacional”16
por cierto, de un impulso idealista destina- con el objetivo de complementar a la pintu- Será el manual escolar, sin embargo, una
do a sublimar éticamente los objetos de su ra histórica en la construcción de la nacio- de las herramientas de mayor alcance ya
representación artística”12. Verdad absoluta nalidad, Blanes tiene otro proyecto: el del que actúa dentro de una estructura mayor
nimbada de trascendencia, ¿qué mejores museo como ámbito de consagración del de difusión de valores como es la ya men-
ingredientes puede pedir un imaginario relato del pasado oficializado por el Estado cionada escuela vareliana: “En Uruguay, los
visual heroico? Solo resta aplicar la lección y con claro fin pedagógico, proponiendo textos escolares han constituido una suerte
aprendida de la pintura histórica de David “fundar la ‘museopatria’: un ritual que iden- de ‘catecismo fundacional’ del nacionalismo
y componer la teatral escena que en el caso tifica en un solo acto simbólico la tradición más popular. Ellos han sido una herramienta
de El Juramento…“…logra una homoge- de las Bellas Artes con la tradición política del central en el proceso de sacralización civil
neización en la que los elementos étnicos Estado Nación. Un Museo Nacional que (…) de ciertos rasgos de la vida comunitaria al
son ‘licuados’ en la generalidad del gentilicio construya a su propia manera los íconos de la difundir rituales públicos, liturgias cívicas y
‘oriental’ diferenciado oportunamente del historia reciente del país”14 simbologías populares…” 17. Atendemos, en
brasileño y del argentino” 13 No obstante esta propuesta, los engranajes este sentido, a los elementos visuales de

/// desde la fóvea
Artigas fastfood. Alejandra González, Aldo Baroffio, 2010.

Fotografía de Cecilia Nan.
dos obras emblemáticas de la educación que consagra una dimensión canónica para 6 Carlos Demasi en entrevista con el diario El País.
pública, con primeras ediciones a inicios del el acervo de la construcción nacional. Anuario 2003, en su versión digital.
7 Siguiendo en este concepto y en la definición
siglo XX pero en vigencia al menos hasta general el planteo de José Pedro Barrán en “Historia de
la década del ‘50, como son el “Ensayo de la Sensibilidad T.II: el disciplinamiento (1860-1920)”. EBO,
Historia Patria” del Hermano Damasceno y “¿Cuáles son las tradiciones 2005.
los manuales de lectura de José H. Figueira. 8 Carolina González Laurino. “La construcción de
Encontramos, por ejemplo, en la edición de de nuestros antepasados? la identidad uruguaya”. Montevideo, Santillana, 2001,
p 17. Agradezco a las profesoras Marina Devoto Ibarra
1955 del primero, que las diferentes leccio-
nes (de títulos tan sugerentes como “Cam-
Ser blancos y colorados y Karina Chiesa el acceso a este material, así como a su
trabajo inédito “Cosmogonía nacional y artes plásticas:
paña contra el traidor Ramírez”) suelen estar ser uruguayos campeones los cuadros “históricos” en la obra de Juan Manuel
ilustradas con reproducciones de obras de Blanes”.
9 Ivonne Pini. “Fragmentos de memoria: los artistas
Blanes, Blanes Viale o José Luis Zorrilla, con mantener las ilusiones latinoamericanos piensan el pasado”. Ediciones Uniandes.
sendos pies de página tan sesgados como 10 Isabel Wschebor, “Fe y Razón en la pintura patrió-
el resto del contenido18, mientras que, en y ser desilusionados” tica. Juan Manuel Blanes y la Sociedad de Ciencia y Artes.
una línea similar, el libro tercero de lectura, 1876-1887”. En “Juan Manuel Blanes, la nación naciente,
“Un buen amigo”, refuerza su lectura sobre 1830-1910”. Catálogo e investigación publicado por el
NOTAS Museo Blanes en 2001 con motivo de la muestra homó-
Artigas, a quien, según el texto, le debemos nima. Pag. 103
“el primer impulso para conquistar nuestra 1 Tabaré Rivero. “Raíces desteñidas”. Igual referencia 11 Sin ir más lejos, el simbólico pero no demasiado
independencia, y en gran parte, nuestro genio para el pie de nota. fundamentado número de “orientales” involucrados al
indómito en la defensa de la libertad y el dere- 2 Juan Zorrilla de San Martín. “La leyenda Patria”. juramento
Colección “Clásicos Uruguayos”. Montevideo 1979. Igual 12 Gabriel Peluffo Linari. “Historia de la pintura
cho”19 con una imagen del monumento de referencia corresponde a todos los pie de título. uruguaya. Tomo I, de Blanes a Figari”. EBO. 1993. pag. 12
la Plaza Independencia, a la que considera 3 El profesor Carlos Demasi ha estudiado la figura de 13 Hugo Achúgar. “Imágenes fundacionales de la
representativa de un “conductor de los pue- Joaquín Suárez como primera elección de héroe nacio- Nación” en Revista Aletria v.18, Julio-Diciembre de 2008.
blos hacia la libertad, la justicia y el trabajo”. nal, desplazado posteriormente por la construcción del pag 219.
La imaginería visual, de la mano del relato “patriota Artigas”. Véase, Carlos Demasi, “La construcción 14 Gabriel Peluffo Linari: “Los íconos de la nación: el
de un ‘héroe máximo’. José Artigas en las conmemora- proyecto museográfico de Juan Manuel Blanes” en “Juan
escolar alcanza el objetivo primordial de ciones uruguayas de 1911”. En Revista Iberoamericana, Manuel Blanes: la nación… Op.Cit. pag. 37.
grabar a fuego la “fantasía de la construc- Nro.213. Octubre-Diciembre de 2003. 15 Isabel Wschebor, Op. Cit. pag 104
ción”, suerte de relato cosmogónico ilustra- 4 El concurso de 1913 da como ganadores los 16 Hugo Achúgar. “Imágenes fundacionales de la
do que adopta la peculiaridad de sustituir la proyectos de Ángel Zanelli y de Juan Manuel Ferrari. Este Nación” Op. Cit. Pag. 221
realidad histórica. Galería virtual que se pro- fallo será posteriormente revisado por Zorrilla de San 17 Gerardo Caetano. “Uruguay y su transición de
Martín que adjudicará el proyecto al escultor italiano. imaginarios”. Revista Todavía. Nro. 11. Agosto de 2005.
pone elaborar, y lo consigue, “una imagen Demasi, citando el planteo del profesor Marcel Suárez, 18 Hermano Damasceno. “Ensayo de Historia Patria”.
aceptable del ‘héroe nacional’ y reconstruir un relaciona esta decisión con el rechazo del “Poeta de la Barreiro y Ramos 1955. Para plantear un ejemplo, el pie
lazo vinculante entre las diversas etapas del Patria” a una obra anterior de Ferrari, el monumento a de página correspondiente al “Juramento de los Treinta y
proceso revolucionario local desde sus más la Batalla de las Piedras inaugurado en 1911, en el que Tres en la Playa de la Agraciada” se refiere al “…celebrado
incluye elementos nativistas alejados del gusto “clásico” cuadro (…) obra maestra del pintor nacional J.M.Blanes.”
lejanos orígenes en la Colonia, hasta la jura
de Zorrilla. 19 José H. Figueira. “Un buen amigo. Libro tercero
de la primera Constitución”20, trascendiendo 5 Como ejemplo, en 1923 se desarrolla el debate de lectura”. Barreiro y Ramos. Primera Edición 1907.
alianzas, enemistades o incongruencias parlamentario para definir, a efectos de los festejos del 20 Carlos Demasi. “La construcción…” Op.Cit. pag
históricas en una suerte de concilio laico centenario, la fecha de la independencia nacional. 1035.

Arte e identidad ///
Desde el presente:
los puntos de sutura de la construcción heredada…
Identidad, nación y construcción heroica del relato histórico, resolviendo situaciones
siguen siendo temas de atención y reflexión donde había debate o polémica de forma
por parte de las artes plásticas, cuyos acto- tajante. Por ejemplo, cuando en 1975 se
res imprimen las pulsiones originales de su conmemora el “Sesquicentenario de la Cru-
propio momento histórico. En este escena- zada Libertadora”…
rio se inscriben las “Ficciones Artiguistas”,
muestra -instalación de los artistas visuales El año de la orientalidad.
Aldo Baroffio y Alejandra González Soca, AB: El año de la orientalidad. Se daba la po-
con quienes conversamos acerca del diálogo lémica de los Treinta y Tres, cuántos eran en
Fragmento de “La gran ficción”, 2010.

posible entre el arte actual con la imaginería realidad, quiénes eran… Maravilloso porque
visual fundacional del siglo XIX. Aquí una corresponde también con la oficialización
apretada síntesis de la charla. de los retratos o de elementos de la memo-
ria funcionales a un momento: se sanciona
¿Por qué trabajar la figura de Artigas? por decreto que eran treinta y tres y se
AG: En realidad empezamos a trabajar con oficializa la lista de nombres, y eran estos y
“los héroes” como propuesta más general. basta. Eso es una joyita. Un buen ejemplo
Con la representación del héroe en la pin- como desde el Estado se solucionan esos
tura y la estatuaria y su contextualización puntos polémicos.
dentro de los procesos económicos, políti- definir la identidad ha sido, como planteá-
cos, sociales, en los que se inscriben. De ahí El problema es cuando eso se termina bamos antes, por imposición. Se rigidizan
empezamos a tender líneas de investigación convirtiendo en la Historia, quizás no parámetros para dar seguridad y entonces
y a delimitar el tema. para los ámbitos académicos, pero si para la identidad son Treinta y Tres Orientales,
AB: La figura de Artigas resultaba muy el común de la población. Artigas en la Ciudadela. Sobretodo en mo-
tentadora por sus componentes visuales: el AG: También, claro. Esas sanciones terminan mentos en que es necesario reafirmarse.
hecho de no tener, más allá del dibujo de siendo el relato que se valida como histórico AB: Yendo un poco más a la cuestión de la
la vejez, una imagen personal de primera identidad visual, también hay problemas
mano, lo convertía en un “cheque en blanco” ¿Perciben el tema de la identidad nacio- a resolver, no es causal que haya sido un
a instancias de la representación, de la que, nal como una zona de conflicto? Lo plan- italiano el que hizo el monumento a Artigas.
la verdad, encontramos cualquier cosa. teo porque no es la primera vez desde las Gerardo Caetano nos contaba, en una entre-
artes plásticas se discuten los elementos vista que nos dio, que parece que Don Pepe
Como el Artigas de los primeros billetes de la construcción identitaria y lo hacen, Batlle tuvo mucha influencia en el resultado
de quinientos pesos del BROU… me da la impresión, desde la necesidad de ese concurso, que fuera Artigas, pero
AB: Como ese, un individuo de rulos blancos de entender esa realidad que a veces se el Artigas hecho por un europeo. Es un
y charreteras militares. percibe algo indefinida… momento en que el país tiene una mirada
AG: Cuando todo calza tan perfecto, cuan- AB: Yo creo que sí, el tema de la identidad es muy fuerte hacia fuera. Si se lo compara con
do el “recipiente”, en este caso la figura del un tema recurrente y cíclico. En cada crisis muchas cosas que se estaban dando en ese
héroe, acepta tan bien cualquier contenido, hay un planteo de la viabilidad del país, mismo momento, en las artes visuales acá,
es funcional tanto a los sectores más conser- si somos o no somos una nación. Ahí está hacía sentido, en Montevideo al menos, que
vadores como a los más radicales, y bueno, el famoso ensayo de Ares Pons, “Uruguay, ese artista fuera el elegido.
yo tendería a desconfiar. Por eso para mí, ¿Provincia o Nación?”, el libro de Methol Ferré
la presentación de “Ficciones” es un buen “El Uruguay como problema”. Pero en los mo- Encontraron ficciones, reflexionaron so-
ámbito para plantear una fisura. Creo que lo mentos de prosperidad tenés la inversa, el bre ellas… ¿por qué son necesarias para
que nosotros queríamos, venía por el lado mito de “cómo el Uruguay no hay”. Ahí están una sociedad?
de descomponer el monumento. Por eso los manuales de geografía de Luis Cincinato AG: No se si las precisamos, existen y de
las piezas aparecen medio rotas, el mural Bollo, que te describían ese Uruguay mara- alguna manera uno intuye la necesidad de
“muestra los hilos”, los lugares pegados, villoso, carente de accidentes geográficos, proyectar imágenes como para representar
los puntos de sutura por decirlo de alguna sin temperaturas extremas… O sea, el tema algunas “realidades irreales”. Lo que pasa es
manera. Como si rasgáramos un empapela- de la “uruguayez” desde varias ópticas, pero que el tema de la realidad y la imagen tam-
do para poder ver las sucesivas capas y los siempre presente. bién se cuestiona. La imagen cobra estatus
elementos constructivos. de realidad, convive con la dimensión más
AB: La única imagen que damos “pronta” es El cuestionamiento termina siendo parte “científica” cuando no la eclipsa totalmente.
el fast food, “llévese su bandejita heroica”, de la identidad… Esa idea es muy tentadora también, ¿dónde
una forma de comprar el relato pasteuriza- AG: También pesa en el imaginario ese sen- se establece el límite entre realidad y fic-
do… Eso también es una elección. timiento de la influencia de fuerzas externas ción? y más importante aún, ¿quién marca
para que se concluya históricamente en este los límites? Para mí, en mi niñez y parte de
En este proceso de “rasgar” la construc- espacio. Como decíamos hoy, no importa si la adolescencia, Artigas en la Ciudadela
ción heredada, ¿qué sorpresas les deparó esto coincide o no con los resultados de la era real y no me afectaba como ficción, fue
la investigación? investigación histórica, es la sensación de al después, al empezar a investigar, que veo
AB: Varias sorpresas. Una fue la forma en menos una generación. El problema es que los quiebres en el relato, las grietas desde
que se sancionaron u oficializaron aspectos muchas veces la decisión al momento de donde empezar la construcción personal.

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). «Agua», 1566. Óleo. 67 × 52 cm.
Arcimboldo,
la exactitud de lo estrafalario
Riccardo Boglione (desde Milán) Desde que Breton y compañeros, encan- cimboldo recibió laureles también en vida,
dilados por la yuxtaposición de objetos y pero lejos de su país y ciudad natales. La
seres disparatados que conforman rasgos gran muestra retrospectiva que cerró hace
humanos en sus retratos estrafalarios, lo poco en el Palazzo Reale de Milán quiso,
apodaron uno de los más contundentes entre otras cosas, resarcir aquel escaso
proto-surrealistas, Giuseppe Arcimboldo ha interés italiano inicial, tratando de reubicar
tenido un éxito incontrolable, incluso a nivel en la capital lombarda la mayor cantidad de
popular: sus cabezas hechas de peces, libros obras del singularísimo pintor, hoy, en gran
o plantas han, de alguna manera, coloniza- parte, desparramadas por el norte de Euro-
do el imaginario popular. En realidad, Ar- pa. Más allá de esta manifestación de orgu-

Maestros de la pintura ///
Francesco Urbini. Ensalada Majólica adornada con una
cabeza compuesta por penes. Circa 1536.
milieu en el que se mueve el artista en la

Lombardia de mediados del 1500. Medular
el material leonardesco: ocasión rara de ver
las sorprendentes Pareja grotesca (1485)
y Cinco cabezas grotescas (1494) que sólo
llenan el espacio de un moderno A4, pero
que marcaron a fuego cierta postura y
gusto por lo deforme facial: lo prueban las
exquisitas copias de Leonardo de las Cabe-
zas cargadas atribuidas a Francesco Melzi
o las tintas “desfiguradas” de Aurelio Luini,
entre otras. Vale decir, los primerísimos
ejemplos de caricaturas occidentales y un
estilo que cuando opera nuestro pintor,
cuatro décadas más tarde, tiene gran circu-
lación. Lógicamente hay otro componente
leonardiano que transpira de cada cuadro
arcimboldiano: el acercamiento para-cientí-
fico a la naturaleza, el amor por los detalles
y el anhelo taxonómico. Violetas, rosas, una
hoja de salvia con pormenores al límite del
delirio: dos tintas de Leonardo son puestas
como ejemplo de esta curiosidad y volun-
tad de verosimilitud que pueblan las telas
más notorias de Arcimboldo. Feliz también
la elección de mostrar un papagayo de
llo “localista” la exhibición tuvo el propósito durante la construcción del célebre Duomo: Dürer de principios del siglo XVI y una liebre
fundamental (sin dudas cumplido) de ir Giuseppe empezó justamente ahí, acompa- de mano de Hans Hoffman de 1585: es ese
más allá de las facetas más espectaculares ñando a su padre, y tal vez a un tío, a dibujar el aire que respira nuestro pintor en una
y fabulísticas de Arcimboldo, aunque sin los bocetos preparatorios de los vitrales época cada vez más inclinada al enciclope-
atenuar su ímpetu, para contextualizar y en- del Duomo, luego realizados por Currado dismo, con la botánica que empieza a inde-
tender las motivaciones y oficios del pintor, Mochis. A mediados de 1550 empieza, junto pendizarse de las demás ciencias naturales
excavando en las influencias que lo guiaron al más joven Giuseppe Meda, el fresco del (y la paralela “explosión” de los jardines) y
hacia sus “maravillas”. Esta Arcimboldo, transepto meridional del Duomo de Monza las naturalia, dibujos de animales “fieles” a la
artista milanese tra Leonardo e Caravaggio y luego de los dibujos de grandes tapices realidad, en forma de libros u hojas a gua-
casi se contrapuso a la precedente última con temas religiosos (vale la pena nombrar che que tuvieron gran circulación entre las
muestra italiana dedicada enteramente a por lo menos la Vida de San Juan Bautista, intelectualidades del tardo Renacimiento.
él, que se dio en el lejano 1987 en Venecia, también conservado en el Duomo de Mon- Junto a dos notables acuarelas de cérvidos
bajo el título Effetto Arcimboldo: junto a za), gana en 1560 el concurso para el Gonfa- y cefalópodos que Arcimboldo pintó para
algunos retratos arcimboldianos famosos, lón de San Ambrosio (compuesto por Meda el mítico Ulisse Aldrovandi, decano de los
aquella fue todo un triunfo de dadaístas y y hoy en el Castello Sforzesco), del cual sólo naturalistas italianos, se puede admirar una
superrealistas, además de otros grotescos deja bosquejos. Se trata de un comienzo temprana (1553) tinta representante repti-
actuales más próximos (el más notorio el relativamente modesto y que poco deja en- les (junto a otras obras similares, llegadas a
mexicano Octavio Ocampo), siguiendo la trever las futuras extravagancias: la curado- nosotros a través de copias) que atestigua
ubicación y visibilidad “modernista” que le ra Silvya Ferino-Padgen ha tratado de poner un sólido interés que diez años más tarde
había donado su inclusión en 1937 en la el acento sobre las unidades más anómalas tendrá el “uso” absolutamente heterodoxo
cardinal muestra Fantastic Art, Dada and Su- de los muchos vitrales compuestos con el que todos conocemos.
rrealism, curada por Alfred Barr en el MoMA padre, aislando – a través de grandes re- Para llegar a la otra cara del trabajo arcim-
de Nueva York. Casi se podría decir que si producciones – una decapitación de Santa boldiano, vale decir la manierista, capricho-
en la exhibición veneciana se alardeaban Catalina, algunas serpientes de bronce que sa y prodigiosa, se llenaron un par de salas
los “efectos” de ese unicum cinquecentesco atan un soldado, la victoria de David sobre del Palazzo milanés con artefactos cinque-
sobre las vanguardias, en las magníficas Goliat: pero pese a un gusto ya manierista, centescos elaborados en la industriosa Lom-
salas de Palazzo Reale se van revelando sus los únicos elementos en que la imaginación bardia: una región-laboratorio dedicada
“causas”. Ayuda, para ilustrarlas, recorrer de Arcimboldo parece realmente descollar a la creación de invenciones asombrosas
algunas etapas biográficas del pintor. son las grotescas que adornan el rosetón: sostenidas por habilidades técnicas bastan-
Nacido en 1527, fue hijo de Biagio, un ar- mejor ejemplo, una intensa y monstruosa te increíbles: esferas tolemaicas, antojadizas
tista de mediano talento formado entre los máscara leonina verde que “escupe” una empuñaduras de espadas llenas de mons-
ecos leonardescos – muy fuertes todavía en cinta roja adornada por varios frutos (1550). truos y criaturas fabulosas, diaspros colo-
la Milán de la primera mitad del siglo XVI – y Las primeras salas de la muestra intentan, readísimos con raras escenas mitológicas,
el estilo de decoración alemana, importado obteniéndolo perfectamente, recrear el tapices y palios de seda y terciopelo con

/// Crónicas
Philip Haas. «Winter (After Arcimboldo)».
Escultura en fibra de vidrio.
elaboraciones ímprobas, armaduras deliran-

tes, un escudo de hierro, oro y plata con una
Medusa central que nada le envidia, por
terrorífica y estupefaciente, a la que varias
décadas más tarde pintará Caravaggio: el
caldo de cultivo donde se forma Arcimbol-
do es, sin dudas, densísimo. Tanto que –eso
es la gran novedad interpretativa que la
muestra presenta– se especula que la pas-
mosa intuición arcimboldiana de construir
rostros amontonando series de objetos o
criaturas que se asemejen a los rasgos hu-
manos por su determinada posición, haya
surgido justamente en Milán, antes de que
el artista se mudara a Viena en 1562 llama-
do por Maximiliano II, donde se convirtió
retratista de la corte de Habsburgo y donde
se quedó (con estadías también en Praga)
casi treinta años. Eso justificaría con más permeable, cíclicamente atacado y descom-
vigor, además, la razón de tal llamado: así puesto, reificado y reformado en sus partes”
como su sucesor, Rodolfo II (ambos contru- como resume Porzio). De hecho, en sentido
yeron Wunder y Kunstkammern descomuna- paródico-popular la tradición poética de
les y forjaron amistad con Giuseppe), Maxi- cosificación (grotesca y a menudo repul-
miliano amaba lo “raro” y maravilloso y Las siva) del cuerpo es enorme: Horacio, los
estaciones de Arcimboldo indudablemente epigramas de Marcial, los cómico-realistas
habrían podido ser un gran atractivo a la del siglo XIII, Rabelais, el otro pre-surrealista
hora de elegirlo como pintor de corte. del quattrocento Burchiello, los burlescos
La muestra del milanés logra aclarar las del siglo XV (Il Pistoia, Bellincioni). Este amor
fuentes directas de inspiración de tal “inven- arcimboldiano por lo libresco es tal vez
to”. Por un lado – el lado más consistente homenajeado en el más tardío de los dos
– resultan de origen literario: un artículo de autorretratos que se conocen (el primero
Francesco Porzio en el catálogo de la mues- es un frontal de 1571-76): Arcimboldo se
tra cita el Cántico de los cánticos (las des- dibuja en 1587 – se trata de una mezcla de
cripciones del pastor y su amante), algunos lápiz, tinta y acuarela – como un ser forma-
cuentos de Las mil y una noches, como los do por hojas de papel de diferentes cortes y
ejemplos más antiguos de transformaciones tamaños, algo así como el hombre a manera
corporales en “cosas”. Sin embargo, la idea de conglomerado del primer soporte de
estaba todavía vigente cuando Arcimboldo conocimiento de la época.
opera. Eugenio Battisti en su obra central Frente a tantas posibles fuentes en versos,
El Anti-Renacimiento, designaba no como por otro lado, escasean antecedentes figu-
posible inspiración directa para Arcimboldo, rativos de sus bizzarie (así se nombraban sus
pero sí como clara señal de su Zeitgeist, la obras en la época): los únicos encontrados
descripción del “Año” como insignia que se se podían admirar en la reciente exhibición
halla en la Iconología de Cesare Ripa, publi- y curiosamente casi todos tienen el mismo
cada exactamente cuando muere el artista, ingrediente: el pene. Además de tres meda-
en 1593: “hombre de mediana edad con alas llas “reversibles” (o sea un lado muestra el
en los hombros, con cabeza, cuello, barba y perfil correcto, el otro el “metamorfizado”)
pelo llenos de nieve y hielo, el pecho y los flan- con la combinaciones Aretino/cabeza de
cos rojos, adornados con espigas de grano, los penes, Sátiro/cabeza de penes y Papa/
brazos llenos de flores, los muslos y la piernas cabeza de partes de animales, se exhiben
cubiertas de follajes y racimos de uvas”. Casi un dibujo en tinta atribuido a Francesco
imposible leerlo y no pensar en el Invierno Salviati y un llamativo plato de mayólica,
o en la Cabeza de las cuatros estaciones de atribuido a Francesco Urbini: ambos son
nuestro pintor. Agregaría que la Eneida y Las perfiles compuestos por falos de todo tipo
metamorfosis ovidianas, a través de sus usos (el plato inclusive alardea un piercing a nivel
dantescos (pienso en los hombres-plantas de la “oreja”). Definitivamente Arcimboldo
de Infierno XIII), quizá jugaron un pequeño cumple un gran salto: pasa de una postura
rol, lo que sí está claro es la derivación pa- meramente vituperiosa, vulgar y descarada-
gana de dichas asociaciones (en términos mente cómica, que pertenecía a los escasos
bajtinianos de un cuerpo “carnavalesco, ejemplos anteriores a él, a una fuerte inte-

Maestros de la pintura ///
Giuseppe Arcimboldo. «Rodolfo II» (o «Vertemnus»).
Óleo dobre lienzo. Museo de Praga.(1591)
expresión grave del abogado es una aglutinación de peces hervidos

y pollos al espiedo, su cuerpo un montón de libros y documentos:
los hombres de ley eran uno de los blancos favoritos de la tradición
burlesca). Aparece además en Los elementos, como en casi todas sus
obras maduras, una referencia encomiástica a la dinastía habsbúr-
gica, casi obligatoria (en el Fuego un medallón con el emblema de
la corte, en el Agua un coral rojo como corona): en este sentido se
mueve una de sus piezas más logradas, el Vertunno, retrato de Rodol-
fo II (1590). Vertumno era una divinidad romana que simbolizaba el
cambio de estación, la mutación perenne de los seres vivientes y su
equilibrio intrínseco: el emperador está retratado por Arcimboldo
como ese jovial dios cuyas facturas – flores, hortalizas, frutos – están
todas en plena sazón: el armónico conjunto viene a alegorizar así la
sabiduría del monarca y su floreciente gestión del reino.
Entre las piezas menos conocidas, sobresalen sin duda las natura-
lezas muertas pintadas en los primeros años 90 de 1500, una vez
vuelto a Milán (donde muere): Arcimboldo presta su portentoso
conocimiento naturalístico a un género que a fines del siglo XVI es
básicamente en sus comienzos, los bodegones. Empero lo hace,
por supuesto, a su manera: ambas Cabeza reversible con canasto
de fruta (1591-92) y Príapo hortelano (1590-93) se presentan como
abundantes canastas de vegetales y fruta que mirada al revés re-
velan sus cabezas compuestas (ingeniosamente aquí se muestran
con un espejo que permite apreciar el truco sin tener que colgar el
lectualización de su material (sin perder, obviamente, cierto efecto cuadro al contrario). Artificio visual extraordinario e iconización de
de shock). Excepcionalmente la sala central de la exhibición reúne, las ambigüedades típicas de la literatura renacentista carnavalesca
por primera vez, todas las Estaciones atribuidas con seguridad (y (doble sentido, disimulación, etc.) el “reversible” arcimboldesco por
hoy “desparramadas” por Viena, Munich, Madrid y París): el carrusel un lado juega con la tradición erótica (el Príapo usa las cebollas
es increíble, como notables son las diferencias. Mientras las cabezas como testículos-mejillas, la zanahoria como pene-nariz, los hongos
hoy conservadas en Alemania revelan estructuras poco refinadas (lo como labios-vagina, etc.), por el otro pervierte inmediatamente
cual las situaría, como se decía, en la época de formación milanesa las estructuras del bodegón en función no religiosa (tímidamente
del artista), las demás no son solamente laberintos de vegetales y “estrenadas” sólo pocas décadas antes) y siendo uno de los primeros
frutas intricadísimos y absolutamente embriagadores, sino “meca- ejemplos importantes en Italia – aunque en clave “cómica” – posi-
nismos” sostenido por una gracia morrocotuda: el ambiente de la blemente influencia autores de célebres naturalezas muertas como
corte y el desempeño de Arcimboldo en ella como organizador de la pintora Fede Galizia y, quizá, el mismo Caravaggio (según la tesis
fiestas y “vestuarista” además de pintor se nota en la sinuosidad de de Giacomo Berra). El cierre de la exposición está reservado a uno
estas telas. Lo que nunca falta es el rigor, ya que Arcimboldo (y la de los últimos cuadros que sobreviven pintados por Arcimboldo: la
cultura manierista) sabía que no se puede asombrar sin precisión: Cabeza de las cuatro estaciones del año (1588-1591). Claramente, por
como ejemplo se puede tomar la primavera de 1563 (ahora en pericia técnica, fuerza y algunos elementos inéditos (el escorzo de
Madrid). Un meticuloso trabajo de reconocimiento operado por tres cuartos que sale de los estáticos perfiles y frontales, los ramos
Fabio Garbari ha identificado 81 tipos de flores empleados – todos que salen violentamente del encuadre y dejan imaginar una conti-
perfectamente representados y reconocibles – que se encuentran nuación) se trata de la obra maestra del as de las bizzarie: la expresi-
en por lo menos tres continentes, algunos de los cuales verdaderas vidad del rostro es mayor que en otras telas, la fusión de elementos
“novedades” para la época. Cada “elemento” de sus teste compos- masculinos y femeninos altamente conceptualizada y la elección del
te está detallado maníacamente, aunque los que sí se someten invierno como base central (el tronco sin hojas que emula la cara)
a la inventiva son las proporciones: en el país de Arcimboldo un podría hasta contener elementos autobiográficos, dada la edad
tiburón es más chico que un cangrejo. Lo mismo pasa con la serie avanzada de su autor. Arcimboldescamente la muestra no acaba
de Los elementos, tal vez aún más tour de force fantasioso que Las dentro de las nobles paredes del Reale, sino que otra obra espera
estaciones. Faltaban en el Palazzo Reale el Aire y la Tierra, el primero afuera los visitantes para sorprenderlos dos veces, a la entrada y a la
perdido y el segundo perteneciente a una colección privada – cuyos salida: una enorme reproducción (casi 5 metros de altura) del Invier-
perfiles están moldeados respectivamente por un acervo de aves y no que se halla en la plaza que mira al Duomo de costado. Es una
de mamíferos montanos – pero el Agua (Paolo Tongiorgi distinguió escultura en fibra de vidrio pigmentada del artista norteamericano
61 peces diferentes que conforman el busto del retratado) y el Fuego Philip Hass que, pese a una inherente dosis de Kitsch, logra panta-
son literalmente mirabilia. Fuego, sobre todo, es el primer ejemplo gruelizar el ingenio del artista manierista.
donde el pintor usa objetos hechos por hombres y no elementos Arcimboldo artista milanese, un modelo de exhibición por amplitud,
naturales: el pelo constituido por llamas arde mientras la cara revela seriedad y vivacidad, funciona entonces como una confirmación: en
su esencia constituida por una vela, un pedernal, un detonador, una época de glorificación de las modificaciones corporales como la
pólvora, una mecha, armas de fuego. La pintura se torna repertorio, nuestra – sin buscar las perfomances extremas de Orlan o Stelarc es
cita culta, inventario: lo mismo aparece en El bibliotecario (sin fecha) suficiente mirar media hora de Tinelli – Arcimboldo, con su desacra-
– en muestra una copia coeva y fiel, aunque se nota la mano menos lización del cuerpo, sus juegos de superficie que afectan en profun-
feliz – y en El jurista (1566), donde se inserta el toque de humor (la didad, resulta quizá más atractivo y turbador que nunca.

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La Pupila

Mingo Ferreira / Ana Tiscornia /

Son seis. 28 x 35 cms. Grabado y dibujo digital. 2006.

URUGUAY / AÑO 4 / No 18 / JUNIO 2011 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA.

3 Entrevista a Mingo Ferreira

22 Artes visuales y nación:

Uruguay / Año 4 / Nº 18 / junio 2011

staff / Colaboran en este número

2 / La Pupila junio 2011 / nº 18

Foto: Rodrigo López.

Gerardo Mantero Emigraste de tu tierra también. ¿Entrás en Marcha en el ‘64?

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 3

al redescubrimiento de lo popular. La idea

En lo que yo recuerdo de ese periodo, no

¿Se reunieron entre ustedes alguna vez?

4 / La Pupila junio 2011 / nº 18

“Opinión”. Yo siempre fui un lector curioso y esa es la época de

¿Trabajaste con otras editoriales?

Estuviste en “Minotauro” también.

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 5

palabras deslizan múltiples significados, que a la vez no son, de

Hablás de las fronteras también.

En este momento histórico las fronteras son móviles…

6 / La Pupila junio 2011 / nº 18

reconcilias con determinadas situaciones de

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 7

8 / La Pupila junio 2011 / nº 18

1940, el Cine Club del Uruguay en 1948, y el

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 9

10 / La Pupila junio 2011 / nº 18

1974-1979: Renovaciones técnicas y conceptuales en las artes

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 11

de la tradición local-, sino, sobre todo, de la pieza “original”, es decir,

12 / La Pupila junio 2011 / nº 18

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 13

14 / La Pupila junio 2011 / nº 18

régimen permanente el día 2 de octubre de 1987, extendiendo sus

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 15

derrotado, sino que hubo un desprendimiento interno previsible como des-

16 / La Pupila junio 2011 / nº 18

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 17

Con Ana Tiscornia:

¿Qué importancia le das a las tradiciones,

18 / La Pupila junio 2011 / nº 18

Decidís irte del país en el año ’92.

¿Y por qué esa decisión?

…Un mundo ancho y no tan ajeno.

¿Cuál fue la sensación que tuviste ante el escenario de uno de

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 19

Les “falta esa pata”.

Recuerdo dos instalaciones: esta que decís del Cabildo y otra,

En tu obra existe una gran preocupación por el lenguaje formal.

20 / La Pupila junio 2011 / nº 18

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 21

22 / La Pupila junio 2011 / nº 18

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 23

24 / La Pupila junio 2011 / nº 18

Artigas fastfood. Alejandra González, Aldo Baroffio, 2010.

junio 2011 / nº 18 La Pupila / 25