TEXTOS LITERARIOS DEL SIGLO DE ORO

TEMA VII: LA FICCIÓN NARRATIVA. DIVERSIDAD

Tras el ejemplo del Decamerón de Bocaccio y las anécdotas que habitualmente se

contaban en las fiestas cortesanas tuvieron gran éxito los cuentos que evolucionaron
posteriormente a novelas cortas y otro tipo de obras. El resumen de esta evolución
sería:
 Cuentos.
 Novelas cortas.
 Novelas cuyos capítulos provenían de cuentecillos populares (El Patrañuelo) o
se estructuraban a modo de breves aventuras. Manteniendo esta estructura de
aventuras enlazadas por un hilo argumental, podemos encontrar:
o Picaresca: biografía de un marginado.
o Naturaleza: tema pastoril.
o Novela morisca: amor entre personas de distintos credos.
 Novelas de caballerías (Amadís de Gaula).
 Novelas celestinescas (El retrato de la lozana andaluza, de Francisco Delicado).
 Novela sentimental (La cárcel de amor, de Diego de San Pedro).
 Novela de aventuras o bizantina que, con su estructura compleja procedente de
obras de la Antigüedad helénica, triunfó en el Barroco.
 Ya en el siglo XVI:
o La selva de aventuras (1565), de Jerónimo Contreras.
o El peregrino en su patria, de Lope de Vega.
o Los trabajos de Persiles y Segismunda, de Cervantes.

1. RELATOS BREVES DE INFLUENCIA ITALIANA: PASATIEMPO Y RECREO. EL

PATRAÑUELO

Juan de Timoneda (Valencia 1518/20? – 1583) adaptó el relato corto italiano a la

novela de la época. Las veintidós narraciones o patrañas que componen su obra El
Patrañuelo (1567) responden a fuentes populares conocidas. El lenguaje llano y
sencillo fue el antecedente más directo de las novelas cervantinas. En el inicio de su
obra explica el concepto de patraña y hace una etimología (¿en clave de humor?) de la
palabra novela:
“Epístola al amantísimo lector
Como la presente obra sea para no más de algún pasatiempo y recreo humano, discreto lector, no te
des a entender que lo que en el presente libro se contiene sea todo verdad (…) Patrañuelo deriva de
patraña y patraña no es otra cosa sino una fingida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que
parece que trae alguna apariencia de verdad.
Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural valenciana rondalles, y la toscana novelas, que
quiere decir: ‘Tú trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos
(…)”

2. EL GÉNERO PICARESCO: AUTOBIOGRAFÍA, SÁTIRA Y REALIDAD.

La novedad de este género procede del protagonista que, lejos de ser un héroe resulta
un marginado, lo cual no es obstáculo para que se sienta digno y cuente en primera
persona, su biografía al lector.

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 2.1. La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades
Novela de autor desconocido, que se publicó en 1554 en tres lugares distintos
(Alcalá, Burgos y Amberes) y tuvo extraordinario éxito. Se desarrolla en siete
Tratados que comprenden desde el nacimiento y la niñez de Lázaro hasta su
definitiva integración en la sociedad. A diferencia del resto de la narrativa de la
época, idealista, esta trata de reproducir un marco realista. Se presenta como obra
de burlas, siempre con dos caras: la amoralidad de las acciones que cuenta y la
moralidad de las enseñanzas recibidas.

2.2. La tradición satírica de Menipo y Luciano: El Crotalón

Dentro de la tradición de los diálogos satíricos del siglo XVI se destaca como
modelo El Crotalón, atribuido a Cristóbal de Villalón, nacido a principios del siglo
XVI y muerto, probablemente hacia 1558.
En esta obra se puede descubrir la influencia del diálogo socrático, que representa
el carácter dialógico del pensamiento; de la sátira menipea (Menipo de Gándara,
siglo III a.C.) que había tenido una viva tradición en la Edad Media (su
experimentación entre lo cómico y lo serio, a partir de la forma de viaje, dio lugar a
importantes creaciones); y sobre todo, la influencia de la sátira lucianesca. Luciano
de Samóstata (siglo II a.C.) había dado entrada a la participación de personajes de
diferente índole (imaginarios, naturalistas, fantásticos), que sólo podían aparecer
unidos bajo la forma de un sueño.
En El Crotalón (bajo la forma de sueño y la estructura de viaje) el personaje Gallo
encarna la figura de un sabio ridículo que detesta la falsedad del mundo. Bajo
máscara de animal se acerca a la realidad presente y establece una comparación:
en la discrepancia entre su mirada intemporal y la realidad concreta surge la
parodia y la sátira. Consta de veinte apartados o cantos.
En el prólogo de la obra encontramos algunas claves de la misma:
“Al lector curioso
(…) del autor (…) por ser enemigo de la ociosidad (…) queriéndose ocupar en algo que fuese digno
del tiempo que en ello se pudiese consumir, pensó escribir cosa que en apacible estilo pudiese
aprovechar. (…) diese a entender la malicia en que los hombres emplean el día de hoy su vivir. (…)
Y porque tengo entendido el común gusto de los hombres, que les aplace más leer cosas de
donaire: coplas, chanzonetas y sonetos de placer, antes que oír cosas graves, principalmente si son
hechas en reprehensión, porque a ninguno aplace que en sus flaquezas le digan la verdad, por
tanto, procuré darles manera de doctrinal escondida y solapada debajo de facecias, fábulas, novelas
y donaires, en los cuales, tomando sabor para leer, vengan a aprovechar de aquello que quiere mi
intención.
(…)
El título de la obra es Crotalón: que es vocablo griego; que en castellano quiere decir: juego de
sonajas, o terreñuelas, conforme a la intención del autor.
Contrahace el estilo y invención de Luciano, famoso orador griego (…) También finge el autor ser
sueño (…) Y hácelo el autor porque en esta su obra pretende escribir de diversidad de cosas y sin
orden, lo cual es propio de sueño (…) le llama contrahecho, porque solamente se imita el estilo.
Llama a los libros o diversidad de diálogos canto, porque es lenguaje de gallo cantar (…) En las
transformaciones de que en diversos estados de hombres y brutos se escriben en el proceso del
libro, imita el autor al heroico poeta Ovidio en su libro Metamorfosis (…)”

3. NATURALEZA Y RELATO AMOROSO: EL PASTOR PROTAGONISTA. LOS

SIETE LIBROS DE LA DIANA

Los pastores protagonistas de este tipo de novelas son cultos y refinados, de acuerdo
con los estereotipos concebidos por Teócrito y Virgilio en la época clásica y por
Sannazaro en el Humanismo. Los pastores cuentan sus amores no correspondidos (al

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igual que en La Arcadia o en las Églogas de Garcilaso). En el estilo destaca la
musicalidad, como consecuencia de la interpretación del tema.
La obra más importante, Los siete libros de la Diana, del portugués Jorge de
Montemayor (1520?-1561?) fue publicada en Valencia en 1558 ó 1559, tuvo gran éxito
y fue muy imitada.
“Argumento de este libro
En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Ezla, hubo una pastora llamada
Diana, cuya hermosura fue extremadísima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en
extremo de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible. Y en
el mismo tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan
aborrecido que no había cosa en la vida a quien peor quisiese. (…)”

4. EL AMOR EN LOS AMBIENTES EXÓTICOS MORISCOS: LA HISTORIA DEL

ABENCERRAJE Y LA HERMOSA JARIFA

La novela morisca tiene su origen, como los romances de este ciclo, en temas de la
Reconquista y de los ambientes fronterizos. La primera y más importante novela de
este género fue La historia del abencerraje y la hermosa Jarifa (1565). El protagonista,
prisionero de las tropas cristianas, es liberado por un alcaide que le ayuda y da
permiso para que se case con su prometida, a quien amaba desde la infancia.
“Acuérdome que entrando una siesta en la huerta dicen de los jazmines, la hallé sentada junto a la
fuente, componiendo su hermosa cabeza. Miréla, vencido de su hermosura, y parecióme a Salmacis y
dije entre mí: ¡Oh, quien fuera Troco para perecer antes esta hermosa diosa! (…)”

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 RESUMEN DE LA INTRODUCCIÓN CRÍTICA DE ALBERTO BLECUA A LA
EDICIÓN DEL LAZARILLO EN CLÁSICOS CASTALIA

Fecha de impresión
 1554: las primeras tres ediciones conocidas, con numerosas variantes entre
los tres textos:
o Burgos
o Amberes
o Alcalá (incluye añadidos y correcciones apócrifos ¿de Salcedo?)
 1552-53: posibles dos ediciones previas perdidas. De una de ellas se
derivaría la de Burgos y de la otra, las de Amberes y Alcalá.
 Posteriormente:
o En España: incluida en 1559 en el Index de libros prohibidos.
o En el extranjero: posibles ediciones posteriores. Si las hubo, no han
dejado señal puesto que todas las ediciones posteriores descienden
de la de Amberes de 1554.
Fecha de composición
Desconocida. Para tener una idea es preciso utilizar diferentes tipos de referencias:
 Por referencias históricas que aparecen en el texto: Se habría escrito
después de 1525. El texto incluye comentarios con “la campaña de las
Gelves”, “Rey de Francia (Francisco I)” y “Carlos V celebró cortes en
Toledo”.
 Por las corrientes intelectuales y preocupaciones sociales que se advierten
en la obra: diferentes tesis:
o Antes de 1530: se dice que es “obra de un autor de tendencia
iluminista del grupo que se forjó en torno al viejo duque de Escalona,
muerto en 1529”.
o Entre 1552-1554, años próximos a la impresión: para fundamentarlo
se habla de “cariz literario de la obra”, “misma perspectiva histórico-
literaria que El Crotalón (1550?)” o del “peculiar ambiente que refleja
el Lazarillo como consecuencia de la ley del Consejo de Castilla de
1545 que prohibía cierta mendicidad ‘sin portar cédula’”.
 Por referencias fuera del propio texto de la obra: documentos y textos de la
época que lo mencionen. Son muy escasas las referencias y siempre
posteriores a 1554 o muy imprecisas:
o En La lozana andaluza (1529): se habla de “un lazarillo que cabalgó a
su abuela” ¿puede referirse al Lazarillo de Tormes?
o En Baldo (1542): se dice que esa obra será la “autobiografía del
ladrón Cíngar” ¿es una referencia a un Lazarillo anterior?
Lo más plausible, ante la ausencia de datos concretos, es fechar el Lazarillo en
años muy próximos, si no inmediatos, a su impresión: 1552-1554.
Realidad, folclore y verosimilitud
 Espacio-tiempo: A diferencia del caso de La Arcadia (Sannazaro), aquí todo
es muy concreto y muy situado.
o El tiempo: hay referencias a Gelves, Cortes de Toledo, Carlos V…
o Espacio: todo está situado, aparecen Salamanca, Toledo, etc., y en
todas las ciudades hay referencias precisas a monumentos de la
época y otros datos espaciales.
 Personajes: todos ellos son de sobra conocidos en la España del siglo XVI:
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 o Niños huérfanos: como Lázaro, eran espectáculo cotidiano que las
gentes contemplaban con indiferencia. Incluso existía el oficio de
“padre de huérfanos”, persona encargada de encontrar amo a los
niños mendigos y sobre los que tenía cierta autoridad.
o Oficio de pregonero: oficio que iba a parar, con frecuencia, a manos
de vagabundos y gente indeseable.
o Desastres familiares: como el sucedido a los padres de Lázaro, eran
también el pan de cada día.
o Fugitivos: como el padre de don Martín, ladrones o desterrados como
el de Lázaro, iban a engrosar la milicia que se hallaba plagada de
tales individuos.
o Ciegos: de entre todos los pobres eran los que mantenían mayores
privilegios. Tenían el oficio de “rezador de oraciones” que les permitía
recorrer el país sin estar sujetos a las disposiciones que afectaban a
los otros mendigos. “En su oficio era un águila; ciento y tantas
oraciones sabía de coro”, nos dice Lázaro de su amo.
o Escudero, hidalgo y pobre: que huye de su lugar natal para salir de la
penuria y mantener su honra y que acude a la gran ciudad a la
búsqueda de un grande generoso a quien servir. Es un tipo que nos
ha llegado a través de múltiples testimonios. No parece casualidad
que parte de la acción transcurra en Toledo, que contaba con un gran
número de hidalgos, clérigos y frailes.
o Estamento clerical: que tan mal parado sale en la obra, presentaba en
la realidad una situación catastrófica: un estamento al que habían ido
a refugiarse justos y pecadores.
No obstante, en el Lazarillo, la realidad le sirve a su autor de marco verosímil, pero
los episodios que se narran proceden de una muy fértil tradición folclórica. Los
engaños de niños a ciegos están desde antiguo bien documentados en el folclore
europeo. El cuento de “la casa lóbrega y oscura” que se relata en el Tratado
Tercero aparece en un cuento oriental del siglo XI.
Esta realidad tradicional, esquematizadora de la auténtica, es la que se refleja en el
Lazarillo: realidad deformada por la tradición, magníficamente dispuesta en un
marco real, exigido por los preceptos clásicos de la verosimilitud e imitación
(Aristóteles).
La fórmula autobiográfica
El Lazarillo se presenta como una autobiografía real en la que autor y personaje se
identifican. El lector descubre, sólo en las últimas líneas, que quién habla es el
propio protagonista y que la obra es, por tanto, una autobiografía y que el título del
libro debe entenderse como La vida de Lazarillo de Tormes (contada por él mismo).
El protagonista, Lázaro, es sencillamente un pregonero de Toledo al que el
desconocido Vuestra Merced ha escrito pidiéndole detalles sobre un determinado
“caso”. Este “caso” no es otro que el que se narra en el último Tratado, es decir, la
explicación de los rumores que circulan acerca de las posibles relaciones amorosas
entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de la parroquia de San Salvador.
Antes del Lazarillo existían, desde luego, distintos tipos de narraciones
autobiográficas:
 El Asno de Oro, de Lucio Apuleyo (s. II d.C.), obra que, con seguridad,
influyó en el Lazarillo.
 Confesiones, de San Agustín (s. IV d.C.).
 Otras autobiografías de soldados o personajes ilustres.

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  Cartas-coloquio, muy comunes en el Renacimiento, de tono desenvuelto y
conversacional, salpicadas de gracias (no siempre de buen gusto).
La fórmula autobiográfica del Lazarillo se aproxima a estas últimas cartas-coloquio.
Pero no es una simple carta-coloquio: el autor ha acudido a este género para
justificar el relato autobiográfico del protagonista. Pero está compuesta para que
llegue a un público lector muy numeroso, como advierte en el prólogo.
Prólogo y narración se presentan con una unidad indestructible de
interdependencia, que permite al autor llevar al extremo la teoría de la verosimilitud
artística, al prolongar la ficción autobiográfica hasta el prólogo, hallazgo
extraordinario que tan importante habrá de ser para la cabal inteligencia de la obra.
Construcción e interpretación
Vamos a tratarlo en dos partes independientes: estructura de la obra e
interpretación global de la misma.

Estructura
El principal problema de una autobiografía es el mantenimiento del decoro del
personaje. Las falsas autobiografías novelescas anteriores al Lazarillo no habían
mostrado preocupación por mantener ese decoro porque sólo les interesaba un
momento de la vida de su personaje: una batalla, una misión especial, una
descripción de un lugar…, es decir, relatan “el caso” que es lo que importa y no la
vida completa del protagonista.
El Lazarillo va más lejos. Su autor no está interesado tanto en contar un caso,
como en presentarnos la trayectoria de una vida que desemboca en ese caso final.
Pero, siendo así, en la obra se aprecia un grave desequilibrio, un “fallo de
estructura”: el grueso de la narración, casi un noventa por ciento de sus páginas,
tiene como protagonista al niño Lázaro; después, el relato cambia de tono y se
dirige con extraordinaria rapidez hacia su desenlace, el caso final que motiva la
curiosidad del desconocido vuestra merced. Lázaro Carreter ha expuesto una tesis
al respecto. Sus ideas básicas serían:
 El autor acude a la estructura de cuento tradicional para componer parte de
la obra. Tanto las simetrías y contrastes (la vida de sus padres versus los
acontecimientos de su propia vida) como la gradación de los tres amos
iniciales (se observa claramente la evolución gradual de su hambre)
pertenecen a la morfología del cuento tradicional o folclórico. De este modo,
la estructura bien trabada de los primeros tres Tratados es la propia del
cuento tradicional.
 El mérito del autor es subordinar todos estos motivos y estructuras a un fin:
la demostración de una tesis: “la historia de un proceso educativo que
entrena el alma para el deshonor”. Hacer que Lázaro hombre sea
consecuencia de las experiencias de niño. En definitiva, la educación para el
deshonor final.
 Al final del Tratado Tercero el autor abandona el sistema folclórico y cae en
la sarta de episodios, en la línea de la técnica narrativa de El Asno de Oro.
 La estructura del Lazarillo reflejaría, por tanto, el conflicto entre dos
tradiciones: una folclórica, que el autor procura novelizar en lo posible, de
ahí su genialidad, y otra de episodios en sarta, que el autor acepta sin
intentar superarla.

Interpretación global de la obra

Dos temas cruzan todo el Lazarillo: el de la honra y el religioso.

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 Lázaro no ha ascendido un ápice desde su nacimiento (socialmente, porque en lo
económico si ha conseguido una cierta tranquilidad); sigue siendo tan vil como sus
padres. Nos encontramos ante la historia de una mala educación. El autor parece
reírse del célebre debate humanista sobre la verdadera honra. ¿Qué virtud puede
alcanzar un hombre como Lázaro, cuya educación desde sus padres y su primer
amo consiste en el engaño y en la lucha constante contra la miseria?
Su actitud ante la religión no es menos irónica. A lo largo de la obra son numerosos
los personajes que pertenecen al clero: todos explotan a Lázaro en uno u otro
sentido. Todos se mueven por avaricia o por lujuria. El desprecio del autor por este
estamento, además de estar implícito en el texto, se manifiesta en dos frases
lapidarias:
 “No nos maravillemos de un clérigo ni fraile, porque el uno hurta de los pobres y el otro de
su casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le
animaba a esto” (p.94)
 “no sé si de su cosecha era [la avaricia] o la había anexado con el hábito de clerecía”
(p.114)
Se ha dicho que el Lazarillo era obra de un erasmista, de un alumbrado, de un
anticlerical, de un escéptico. Lázaro Carreter, entre otros, cree que la actitud del
autor frente al material religioso es la de un converso, con una buena dosis de
incredulidad.
Que en el Lazarillo existe un fuerte anticlericalismo es un hecho innegable, y es
éste uno de los soportes satíricos de la obra. Pero ¿cómo interpretar rectamente la
intención del autor y su auténtica ideología? El problema radica en saber si el autor
pretendió una ambigüedad en la lectura; es decir, si la frase del prólogo “pues
podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no
ahondaren tanto los deleite” debe ser entendida como una clave: algunos
entenderán el sentido profundo de la obra –la tesis-; los otros, el superficial
anecdótico y divertido.
¿No estará el Lazarillo dentro de la corriente cómica vigente en la época, atenuada
por el marco realista y por el deseo de verosimilitud que preside la obra? Podría ser
una obra escrita para provocar la risa de los lectores, sin perdonar nada. Con una
tesis, es cierto, pero subordinada al fin principal. Su autor sería un hombre
voluntariamente marginado, como supone Lázaro Carreter, con muy buena dosis
de escepticismo.
En su tiempo el Lazarillo fue entendido, desde luego, en este último sentido: obra
divertida, de donaire y anticlerical, pero sin veneno. La prueba más clara nos la da
la propia Inquisición y su permisividad para con la misma.
El estilo
Hemos visto en el Lazarillo dos sistemas estructurales distintos que producen un
evidente desequilibrio en la constitución de la obra. Estilísticamente tampoco es
uniforme: los dos Lázaros, el niño y el pregonero, son dos protagonistas
psicológicamente distintos, aun cuando el segundo sea producto y consecuencia
del primero. El lector simpatiza con el niño desvalido. Con la figura del Lázaro
pregonero, vil y cínico, ocurre lo contrario: el lector no se identifica con él sino con
el verdadero autor de la obra con quien se aúna en su desprecio por el personaje.
En este sentido, el Lazarillo puede dividirse en dos partes nítidamente
diferenciadas:
 Por un lado, el prólogo, presentación de los padres y los Tratados Sexto y
Séptimo.
 Por otro, el grueso de la narración, que tiene como protagonista a Lazarillo.

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 En la parte correspondiente a Lázaro hombre domina lo autobiográfico, lo subjetivo.
En la del niño prevalece, en cambio, el cuento, la anécdota, la descripción más o
menos objetiva de la realidad.
Esta dualidad se hace patente en los recursos estilísticos de que se sirve el autor:
 En la parte autobiográfica: el autor se ve obligado a seguir el punto de vista
del personaje para no faltar al decoro; pero como este personaje expresa
una ideología opuesta a la de su autor, este sólo cuenta, para indicar cuál es
su auténtico pensamiento, con un medio: la ironía. Toda esta parte está
dominada por la ironía y la antífrasis (figura que consiste en designar
personas o cosas con voces que signifiquen lo contrario de lo que se debiera
decir). El autor es un maestro en el uso de esta figura que consigue incluso
por medio tan sutil como es el ritmo de la frase.
 En el resto del libro: es más fácil de resolver el aspecto estilístico. El
Lazarillo se escribe en una época en la que está de moda el relato de
cuentecillos tradicionales, y es también el momento de gran difusión de la
retórica. En esta parte, la ironía como recurso general cede el paso a todos
aquellos artificios que recomienda la retórica para conseguir que el lector se
represente la escena como si la estuviese viendo:
o Descripciones minuciosas o rápidas.
o Discordancias temporales.
o Diálogos.
o Intensificaciones.
Con estos dos procedimientos generales consigue el autor presentarnos la tesis de
su obra (por medio de la ironía) y, a la vez, deleitar al lector con unos cuentos
narrados verosímilmente. Sin embargo, como en el Lazarillo el ingrediente cómico
es de gran importancia, su autor acude a todas aquellas figuras y recursos
lingüísticos que puedan provocar la risa en el lector:
 Perífrasis: “al que me mataba de hambre”.
 Antítesis: “acabamos de comer aunque yo nunca empezaba”.
 Zeugmas (Figura que consiste en que cuando una palabra que tiene
conexión con dos o más miembros del período está expresa en uno de
ellos, ha de sobrentenderse en los demás): “se fue muy contento,
dejándome más a mi”.
 Paronomasias (colocar próximos en la frase dos vocablos semejantes en el
sonido pero diferentes en el significado): “hará falta faltando”.
 Deslexicalizaciones: “el negro de mi padrastro”.
La estructura de la frase y el ritmo dependen de causas muy diversas. El autor
procura evitar el hipérbaton y sólo lo utiliza en contadas ocasiones para conseguir
el homeoptoton (terminación de varias cláusulas en palabras con iguales
morfemas flexivos) (“de lo que al presente padecía, remedio no hallaba”), que es,
en definitiva, un medio de lograr el isocolon (semejanza formal entre distintas
secuencias de un texto). Esta figura puede desembocar en la antítesis, en la
gradación o en la acumulación. Las similicadencias (emplear al final de dos o más
cláusulas o miembros del periodo nombres en el mismo caso de la declinación,
verbos en igual modo o tiempo y persona o palabras de sonido semejante) no son
frecuentes. Sí, en cambio, es característico del Lazarillo el uso de la sinonimia y de
la acumulación, que se alcanza por coordinación y yuxtaposición.
La extensión de la frase depende de la función narrativa que tenga su contenido:
 Descripciones: la oración se ramifica en numerosas subordinadas que
dependen de una principal situada al final del período.

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  Unidades temáticas: suelen cerrarse con una frase breve, de carácter
sentencioso y, con frecuencia, con un juego de palabras o una ironía.
El estilo es humilde o cómico. Su lengua tiene que mantenerse dentro de los
límites permitidos por la retórica. Se exige la presencia frecuente de refranes,
frases hechas o de barbarismos o solecismos (falta de sintaxis; error cometido
contra las normas de algún idioma). Huye de la afectación, lo que no significa el
abandono de la retórica, sino el rechazo de una retórica, la medieval. Por ello su
vocabulario y su sintaxis se mantienen en un término medio: ni arcaizantes ni
innovadores en exceso.
El autor
Nos falta un testimonio firme que asegure la paternidad del Lazarillo. No obstante
ha habido diversas atribuciones:
 1605: Fray José de Sigüenza, al hablar de la vida de Fray Juan de Ortega,
general de los Jerónimos de 1552 a 1555, se lo atribuye: “Dicen que siendo
estudiante en Salamanca…” No es imposible que un monje jerónimo
redactara la obra, pero los datos que nos suministra son poco precisos y él
mismo no parece estar seguro de ellos (“Dicen…”).
 1607 y 1608: se atribuye a don Diego Hurtado de Mendoza (1505-1575).
Esta atribución hizo fortuna durante el siglo XIX, pero carece por completo
de valor.
 En este siglo: se ha atribuido a Juan de Valdés, Sebastián de Horozco,
Pedro de la Rúa y Hernán Núñez. El criterio utilizado (concordancias
expresivas, temáticas y espirituales) es inseguro y depende de la
interpretación que demos a la obra.
Difusión e influjo
No deja de ser paradójico que la mejor novela del siglo XVI, al gusto actual, tuviera
en su tiempo éxito editorial limitado. Hasta 1600 sólo se imprimieron nueve
ediciones (¡en cerca de 50 años!). La explicación puede estar en su inclusión, en
1559, en el Índice de libros prohibidos, lo que habría cortado su difusión en el
momento en que la obra podía ser mejor entendida. Cuando vuelve aparecer, en
1573, lo hace expurgada, y el gusto del público estaba decantando quizá hacia
otro tipo de lecturas.
¿Por qué no hubo más ediciones entre 1554 y 1559? No lo sabemos. Pero parece
que el Lazarillo no fue en España un buen negocio editorial aunque, sin embargo,
el libro fue leído por la gente “de buen gusto”: tuvo la suerte de encontrar dos
lectores excepcionales, Cervantes y Mateo Alemán.
En todo caso, el Lazarillo posee el mérito de introducir un género nuevo, la novela
picaresca, de tanta importancia para el desarrollo de la narrativa posterior.
En cuanto sus continuaciones, hubo varias:
 1555: se imprimió en Amberes La segunda parte de la vida…, novela de
transformaciones a imitación de Apuleyo.
 1620: aparece otra segunda parte, con el mismo título que la anterior, con
autoría de Juan de Luna. Es obra desenfada y satírica contra la Inquisición y
el clero.
 Otras: El Lazarillo de Manzanares (1620), de Juan Cortés o El Lazarillo de
Badalona, que nada tienen que ver con el original.

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RESUMEN HECHO POR LA PROFESORA ANA SUÁREZ MIRAMÓN

El tema 7 está dedicado a la prosa de ficción y a la variedad de estructuras y temas

que presenta, desde relatos cortos (de acuerdo con el ejemplo del Decamerón de
Boccaccio), como los del Patrañuelo, a temas celestinescos (continuación de la
Celestina), sentimentales (amorosos), pastoriles (traslación a la prosa de la poesía
pastoril, con pastores por protagonistas), bizantinos (de aventuras, cuyo triunfo será el
Persiles de Cervantes, ya en el Barroco) y moriscos (como en los romances, tratan
temas de relaciones entre moros y cristianos en ambientes apropiados-jardines, lujo-).
Se destaca la creación del género picaresco, de gran éxito en toda Europa. El lazarillo,
autobiográfico, contado con la inocencia de un niño como protagonista, representa una
gran novedad. La crítica que encierra da lugar a otro tipo de relatos, de carácter
satírico. El ejemplo del Crotalón, con la estructura de sueño, diálogo y viaje, se hace
una severa crítica de la vida de la época.
Lo más importante es la extraordinaria variedad de relatos, temas y técnicas utilizadas,
aunque la novedad sea la picaresca. Sin embargo, las derivaciones posteriores
(barrocas) de este género ya no se parecerán al lazarillo. Se perderá su naturalidad,
ingenuidad e inocencia del protagonista, como se verá en el Barroco.

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