Celina Sabor de Cortázar

Historia y poesía en el episodio de Marcela y

Grisóstomo
(Quijote, I, capítulos 11-14)

Desde que Américo Castro vinculó a Cervantes con el pensamiento del

Humanismo renacentista, y desarrolló las ideas apuntadas por Toffanin (La fine
del Umanesimo, 1920) con respecto al problema de las categorías aristotélicas
de Historia y Poesía en la obra cervantina, este aspecto primordial en la
gigantesca fabulación del Quijote se ha vuelto de consideración ineludible en el
análisis de la obra6.

Que a Cervantes le preocupaba el asunto lo revela el constante manejo de

lo universal poético y lo particular histórico en su práctica narrativa; y además,
la casi traducción, en boca de Sansón Carrasco, del fragmento correspondiente
de Aristóteles (capítulo IX de la Poética). Dice el Bachiller:

«... pero uno es escribir como poeta y otro como

historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas,
no como fueron, sino como debían ser; y el historiador
 las ha de escribir, no como debían ser, sino como -62-
fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna»7.

Es la distribución de la materia narrativa en ambos niveles (Historia y

Poesía) lo que determina la estructura compleja y multiforme del Quijote.
Queda aún por dilucidar en qué medida Cervantes pretendió incorporar ambas
categorías en una unidad superior, o si trató de trasfundirlas, o si su mira
estaba en mantenerlas separadas, cada una dentro de sus límites,
contraponiéndolas en ese juego de opuestos, de contrastes y de
ambigüedades que constituye uno de los rasgos geniales del Quijote: su
irreductibilidad a fórmulas. Más aún, cabe preguntarse si este «raro inventor»,
como más de una vez se llamó a sí mismo en el Viaje del Parnaso, pudo
pensar que una obra de ficción podría desarrollarse en el plano histórico. Más
fácil es admitir que todo lo poetizó, hasta lo cotidiano; o, como dice Riley, que
aceptó «este mundo admirable y nada realista de la literatura como
poéticamente verdadero»8.

De cualquier manera, en el Quijote se están barajando continuamente los

elementos de ambas «verdades», y Cervantes pareciera deleitarse ensayando
diversos juegos de oposición, combinación, yuxtaposición, sucesión,
alternancia, etc. Este juego le permite transitar por lo que Félix Martínez Bonati
llama muy acertadamente «las regiones de la imaginación»9, y pasar, por
ejemplo, de una choza de rústicos -63- cabreros a la utopía pastoril; o de una
sobremesa en una venta, a la casi inverosímil aventura amorosa y heroica del
Capitán cautivo y Zoraida. Es que la Poesía

«puede pintar en la mitad del día

la noche, y en la noche más escura
el alba bella que las perlas cría»10.
 Analizaremos ahora el paso de una verdad histórica a una verdad poética
en el episodio externo de Marcela y Grisóstomo (Quijote, I, capítulos 11-14).
Aquí Cervantes ensaya un movimiento progresivo que, a partir de lo histórico
va llevando la acción hacia una idealización absoluta. Cómo Cervantes va del
tasajo, las bellotas y el queso «más duro que si fuera hecho de argamasa»
(capítulo 11) hasta el anhelo ascensional de Marcela (capítulo 14) es lo que
procuraremos mostrar en estas páginas.

Sobre el episodio de Marcela y Grisóstomo se ha escrito bastante11, mucho

de ello enderezado a aclarar si hubo o no suicidio que pusiera fin a la
«miserable vida» del pastor12. Nada hay que agregar a lo que algunos ilustres
críticos y la Canción de Grisóstomo misma (capítulo 14, página 136)
manifiestan claramente: Grisóstomo se quita voluntariamente la vida. Si bien la
concepción ético-religiosa cristiana condena severamente tal determinación, el
relato ocurre en una atmósfera -64- pagana en la que el suicidio tiene cabida.
Que Grisóstomo elige deliberadamente la condenación eterna es evidente
desde el comienzo de la Canción, inmersa toda ella en un hálito infernal:

«haré que el mesmo infierno comunique

al triste pecho mío un son doliente».

(vv. 4-5)

A los espantables gritos animales se unirá

«... el llanto
de toda la infernal negra cuadrilla».

(vv. 26-27)
para cantar su dolor y su despecho; y luego invoca a los míticos condenados
«del hondo abismo»: Tántalo, Sísifo, Ticio, Egión, las Danaides, sin olvidar al
«portero infernal de los tres rostros» (vv. 113-28)13. Por otra parte, el suicidio se
da frecuentemente en la pastoral, incluso en la española14. Los testimonios en
contra, que el autor disemina con anterioridad al desarrollo del entierro, valen
sólo como una muestra de los distintos puntos de vista desde los que puede
enfocarse una misma realidad, o de esa ambigüedad tan artísticamente lograda
por Cervantes15.

Más importante parece ser en este episodio el planteo del gran tema
cervantino de que venirnos hablando -las relaciones -65- de Historia y Poesía-
aquí presente fundamentalmente en la antinomia cabreros-pastores incluidos
en sus respectivos entornos. Cervantes, en busca de una contraposición fuerte
y significativa, engarza el episodio altamente poético de Marcela y Grisóstomo
en el mundo circunstancial de los cabreros, recurriendo a puentes de enlace
que llevan gradualmente al lector desde la rusticidad del hato hasta el discurso
de Marcela, mediante un crescendo matizado de avances, retrocesos y
suspensos; pero a partir de la Canción desesperada (capítulo 14) una decidida
línea ascensional conduce, ya sin vacilaciones, hasta la culminación en que la
pastora -encarnación de un platonismo cristianizado, tan intenso, que la
desgaja de la vida y del amor humano- afirma no sólo su libre albedrío, sino su
origen divino y su anhelo de reintegrarse a la patria celestial. Si Grisóstomo
entrega voluntariamente su alma al infierno, Marcela contempla el cielo, «pasos
con que camina el alma a su morada primera»16. El decidido contraste en la
elección de destino (infierno-cielo) es, en última instancia, la trascendental
antinomia que incluye a todas las otras17.

-66-

Partimos de un hecho evidente: los capítulos 11 a 14 forman una unidad

narrativa concebida como tal. Dejemos de lado la ubicación que pudo tener en
la primera redacción de la obra18, pues no interesa para nuestro análisis, y
hagamos hincapié en la cohesión estructural de estos capítulos, subrayada por
un hecho compositivo: el episodio se abre con el discurso de don Quijote sobre
la Edad de oro, y se cierra con el discurso de Marcela en lo alto de la peña.
Son dos piezas retóricas dirigidas a públicos distintos y recitadas con fines
también distintos; pero ambas pertenecen al mundo altamente poético de la
pastoral y, por su posición, enmarcan y delimitan la materia narrativa19.

-67-

En el capítulo 11, en el ambiente rústico de los cabreros, con las bellotas en

la mano, don Quijote, incapaz de distinguir cabreros (Historia) de pastores
(Poesía), pronuncia el discurso de la Edad de oro. La pieza se presenta como
un exabrupto, como un elemento artístico circunscripto en sí mismo, sin
conexiones con su entorno, como una «larga arenga que se pudiera muy bien
excusar», como un «inútil razonamiento». Cervantes contrapone así,
violentamente, ambas verdades: la choza y sus zafios moradores (verdad
histórica) y el mundo utópico del siglo dorado (verdad poética) con el que él,
caballero proveniente de una región también utópica y poética, se siente
consustanciado. ¿No es, acaso, su heroica misión restaurar «en esta nuestra
edad de hierro» aquella infancia de la humanidad, en la que no se conocían las
palabras tuyo y mío, que han dividido a los hombres y sembrado entre ellos la
injusticia y el odio? Por esto don Quijote, que comienza pagando tributo al
antiguo tópico literario, termina con el elogio de la caballería20.

Las dos verdades chocan, se contraponen, se excluyen. Sólo don Quijote,

habitante de ambos mundos, es su nexo. El discurso apunta a la utopía que
adviene para enseñorearse del escenario del relato, y la acción comienza a
deslizarse hacia el universo poético de la ficción pastoril. El discurso es el
punto de partida en la creación de una atmósfera de fascinación, pues los
cabreros «embobados y suspensos le -68- estuvieron escuchando». Este
embobamiento procede, no de lo que se dice, pues no lo entienden, sino del
halago sensorial que deriva de los efectos fónicos y melódicos producidos por
la repetición de sonidos y de ritmos, por aliteraciones y similicadencias. El
canto que encanta. Cervantes creará, a partir de aquí, los puentes por los que
la Historia desembocará en la Poesía.
 Muy pronto aparece el primer puente de enlace: es Antonio, «zagal muy
entendido y muy enamorado y que, sobre todo, sabe leer y escribir, y es
músico de un rabel...»21. Antonio es, pues, un personaje intermedio entre
cabrero y pastor (pastor literario, se entiende), pues participa de cierta
naturaleza ajena a su condición rústica: es instruido, enamorado y músico,
Cervantes subraya la condición semipoética de Antonio valiéndose de la
presentación retardada, propia de la pastoral:

«... cuando llegó a sus oídos el son del rabel, y de

allí a poco llegó el que le tañía, que era un mozo de
hasta veinte y dos años, de muy buena gracia».

(p. 115)

Antonio canta un romance compuesto para él por su tío, el beneficiado (Antonio

no es poeta), que plantea el «caso de amor» del mozo, y que permite la
introducción del verso, característica formal del relato pastoril. Este romance
remeda, a nivel aldeano, los cantos de amor de la pastoral literaria, y disimula,
bajo formas vulgares, ciertos elementos cultos: es, ante todo, una presentación
-bien que rústica- de la concepción del amor cortés, con la enumeración de los
«servicios» de amor; se da el manejo irreverente de la expresión evangélica
«muchos son los llamados pero pocos los escogidos» (vv. 19 y 20); y la
alegoría de la esperanza, tomada indudablemente de Garcilaso:

«tal vez la esperanza muestra

-69-
la orilla de su vestido»22.

(vv. 15-16)
Añadamos a esto el recuerdo de los ataques de Elicia y Areúsa contra la gracia
y gentileza de Melibea (Celestina, acto IX), que se trasuntan en los vv. 45-52
puestos en boca de Teresa del Berrocal23.

En el capítulo 12 comienza el relato de los amores de Marcela y

Grisóstomo. Todo el episodio pareciera estar construido a partir de la Canción
desesperada o Canción de Grisóstomo, quizás escrita con anterioridad, la cual
mantiene su independencia dentro del contexto novelesco que la enmarca.

El relato de estos desdichados amores se desarrolla en dos tiempos,

separados por un interludio. En el primer tiempo hay un narrador extradiegético
-el cabrero Pedro- que desde el presente, apelando a la retrospección
narrativa, presenta a los protagonistas y sus circunstancias. Esta presentación
muestra coincidencias y diferencias entre ambos: los dos son ricos; él,
estudiante, astrólogo, poeta; ella, dechado de virtudes y hermosura. En cuanto
al porqué del hábito pastoril: él, por amores de Marcela; ella (lo sabremos más
tarde de sus propios labios) para alcanzar la perfección espiritual. Cervantes
coincide con el viejo concepto idealista de que la virtud, la sencillez y la pureza
de alma se dan en el estado pastoril y en el contacto con la naturaleza24.

Pedro alude a estas situaciones poéticas desde la rusticidad de su

condición histórica. Para subrayar este último aspecto, Cervantes se vale de
las prevaricaciones idiomáticas y los vulgarismos del cabrero: cris "eclipse",
estil "estéril", desoluto -70- "absoluto", denantes "antes", sarna "Sarra", etc.,
que provocan la impaciencia y las correcciones reiteradas de don Quijote. Pero
a partir de la descripción de Marcela, el discurso de Pedro se limpia de estas
escorias, como si la evocación de la virtud y hermosura de la moza
contribuyesen a perfeccionar su espíritu y su expresión; tanto, que la próxima
interrupción de don Quijote no es ya correctiva, sino de elogio de la manera de
contar: «... proseguid adelante, que el cuento es muy bueno y vos, buen Pedro,
le contáis con muy buena gracia» (p. 123). Lentamente, al contacto de la
verdad poética representada por los amores pastoriles, el relato de Pedro va
poblándose de conceptos cada vez más sutiles y de formas cada vez más
pulidas. Estas formas pulidas desembocan en formas retóricas: parejas
nominales en oraciones paralelas antinómicas:

«... porque su afabilidad y hermosura atrae los

corazones de los que la tratan a servirla y a amarla;
pero su desdén y desengaño los conduce a términos
de desesperarse...»;

(p. 124)

sintagmas paralelos acumulados:

«Aquí sospira un pastor, allí se queja otro; acullá se

oyen amorosas canciones, acá desesperadas
endechas. Cuál hay que pasa todas las horas de la
noche sentado al pie de alguna encina o peñasco, y
allí, sin plegar los llorones ojos, embebecido y
transportado en sus pensamientos, le halló el sol a la
mañana, y cuál hay que sin dar vado ni tregua a sus
suspiros, en mitad del ardor de la más enfadosa siesta
del verano, tendido sobre la ardiente arena, envía sus
quejas al piadoso cielo»;

(ídem)

diseminaciones y recolecciones:

«y de éste y de aquél y de aquéllos y de éstos, libre

y desenfadadamente triunfa la hermosa Marcela...»

(ídem)

-71-
Agréguese la evocación del escenario pastoril: las altas hayas en cuya corteza
está escrito el nombre de Marcela, y sobre él una corona «como si más
claramente dijera su amante que Marcela la lleva y la merece de toda la
hermosura humana» (ídem); y los lamentos de los enamorados sin fortuna
poblando de día y de noche sierras y valles: pastores que suspiran, gimen,
cantan amorosas canciones o desesperadas endechas. Tanto se ha adentrado
Pedro en la verdad poética, que puede afirmar: «Por ser todo lo que he contado
tan averiguada verdad...». ¿Puede haber para don Quijote algo más placentero
que esta profesión de fe poética? Por esto exclama: «... agradézcoos el gusto
que me habéis dado con la narración de tan sabroso cuento». Pedro, el rústico
cabrero, ha arribado al mundo utópico de la pastoral, conquistado por la
hermosura del mito.

Sigue luego el interludio (capítulo 13) que mantiene el suspenso: don

Quijote, en camino al lugar del entierro de Grisóstomo, se encuentra con otros
habitantes del mundo de la Historia, entre ellos el Caballero Vivaldo, con el que
mantiene un diálogo en el que don Quijote plantea tres temas que gozan de su
predilección: a) la oposición caballero andante-caballero cortesano (véase
también II, capítulo 6); b) la comparación caballería-monacato (ídem II, 8); c) el
elogio de Dulcinea25. Pocas veces don Quijote ha dado muestras más
evidentes de su locura que en esta sorprendente conversación en que baraja
sin darse tregua lo histórico y lo poético, y en que los caballeros de la ficción
cobran en su mente una densa y viviente corporeidad:

«... y casi que en nuestros días vimos y

comunicamos y oímos al invencible y valeroso
caballero don Belianís de Grecia...»26.

Y qué decir de la descripción de la dama de sus pensamientos -72- en la que,

no sin ironía, el narrador acumula, en boca del enamorado caballero, toda la
imaginería petrarquista. Don Quijote inventa poéticamente a su dama con plena
conciencia artística, afirmando así ese voluntarismo que lo lleva a crear su vida
y la de Dulcinea como perfectas obras de arte27:

«... pues en ella se vienen a hacer verdaderos

todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza
que los poetas dan a sus damas; que sus cabellos son
oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del
cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios
corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol
su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve...»

(pp. 131-32)

Si la locura de don Quijote consiste fundamentalmente en confundir y mezclar

Historia y Poesía, poniéndolas en el mismo plano de credibilidad, en este
diálogo con Vivaldo esta característica aparece exacerbada. Más aún: en el
crescendo en que se enlazan sucesivamente los tres temas expuestos por el
loco caballero, el delirio poético se hace excluyente en el último. Es una
manera de acercamiento al momento más poético y artificioso del relato, que
pronto sobrevendrá: el segundo tiempo, en el que impera una atmósfera de alto
lirismo y de total evasión.

En el segundo tiempo aparecerán los protagonistas tantas veces

mencionados. El relato está en pretérito, ahora a cargo del narrador
omnisciente (Cide Hamete Benengeli), lo que permite la narración panorámica,
con el acelerado y dinámico final del episodio. Pero en esta narración
panorámica se introduce en cierto momento la narración representada, cuando
Ambrosio, amigo de Grisóstomo, se dirige a los espectadores -73- usando el
presente: «Ese cuerpo, señores, que con piadosos ojos estáis mirando...» (p.
134). Comienza así el elogio del muerto, que corresponde al carácter elegíaco
del episodio. Ahora la discordancia entre el tiempo de la aventura y el de la
lectura ha sido abolida: actantes, espectadores y lectores se ubican en el
mismo presente poético, intensificado, idealizado por la concentración del
tiempo: el triple registro temporal (aventura, escritura, lectura) se ha reducido a
uno solo. Así, se ha ido tensando la acción novelesca y llegamos a su
momento culminante, que se da en el capítulo 14, íntegramente ubicado en el
mundo de lo poético, mundo que incluye ahora a don Quijote y Sancho, al
Caballero Vivaldo y sus acompañantes, a los cabreros y pastores de los
contornos, que «coronadas las cabezas con guirnaldas de ciprés y de amarga
adelfa» han sido arrancados de su condición histórica mediante la alusión al
doble símbolo de la muerte y el despecho amoroso. Este mundo poético se
asienta sobre dos pilares: la Canción de Grisóstomo y el discurso de Marcela.
El lenguaje es también altamente poético y convencional; en la Canción hasta
la rima interna en los versos 15/16 de cada estrofa contribuye a su falta de
espontaneidad, de auténtica vivencia.

El discurso de Marcela busca en lo retórico su gravedad y armonía:

interrogaciones retóricas, sintagmas paralelos que remansan el dinamismo
discursivo, oraciones contrapuestas en períodos rítmicos periódicos,
diseminaciones y recolecciones; en la segunda parte, especialmente, el cursus
tardus procura la sensación de majestuosa serenidad que corresponde a la
trascendencia del tema con que se corona la exposición. Marcela no espera
(igual que don Quijote en el discurso de apertura) respuesta alguna, pues sus
palabras no han sido un medio de comunicación con sus oyentes, sino una
explanación de ardiente platonismo. El carácter intelectual de la pieza no elude,
como hemos apuntado, los elementos ornamentales; pero lo que predomina es
el encadenamiento lógico de la argumentación y el sesgo platonizante del
razonamiento.

El discurso de Marcela, que da sentido al «caso de amor», marca el clímax

del episodio pastoril. Las exequias de Grisóstomo, -74- despachadas
rápidamente, el epitafio compuesto por Ambrosio y la despedida de los
asistentes, aflojan la tensión poética y constituyen el anticlímax con que se
cierra el relato. Se desciende así a la «verdadera historia», que continuará en
el capítulo 15 con las desdichas de Rocinante desdeñado por las hacas
galicianas. Cervantes, con su genial ironía, presentará a nivel bestial el mismo
«caso de amor».
 La técnica compositiva seguida por Cervantes en el episodio de Marcela y
Grisóstomo es tan clara y depurada que podemos esquematizar el relato: un
mundo histórico que se desliza hacia un mundo poético, con una zona
intermedia de transición. El siguiente cuadro objetiva lo que acabamos de
exponer.

-75-
Conclusiones

De todos los episodios externos del Quijote el de Marcela y Grisóstomo es,

quizás, el que revela una mayor meditación sobre las formas de relacionar las
distintas regiones de la imaginación. El paso de la realidad histórica a la
realidad poética avanza, desde la choza de los cabreros hasta la utopía de la
pastoral, a través de distintos puentes de enlace. Estos puentes son: a) la
figura de Antonio y su canto, que trasladan al plano rústico un «caso de amor»;
b) el relato de Pedro, en el que la lengua y el estilo ascienden desde la
prevaricación idiomática hasta la expresión retórica; c) el diálogo de don
Quijote con el Caballero Vivaldo, en el que Historia y Poesía aparecen
indiferenciadas en el discurso torrencial del ingenioso hidalgo.

Según el cuadro precedente, la relación entre ambos mundos se resuelve

con el predominio del universo poético sobre el histórico, al cual involucra y
absorbe.

«Por lo cual la Poesía es más filosófica y elevada

que la Historia».

(Aristóteles, Poética, capítulo IX)28.

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