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El trazo del jazz en España
Jorge García
L
1
«Lo que caracteriza a la zarzuela, A pujanza cultural de los Estados Unidos
desde mediados del siglo XIX,
de América comenzó a percibirse clara-
es su prodigiosa capacidad
de absorber, digerir, asimilar mente en la Europa de mediados del siglo
los materiales musicales XIX. La nueva nación crecía atenta a las
más variados, es su absoluta corrientes artísticas de este lado del Atlán-
permeabilidad a todas las modas
y aportaciones extranjeras. [...] tico, pero las voces que nos devolvía a tra-
En la bisagra de los siglos XIX vés del océano ya no eran solamente ecos de las
y XX, la permeabilidad se ejerce modas del viejo continente. Ello se apreciaba con
con el mayor frenesí». Serge
Salaün. «La zarzuela, híbrida y
singular vigor en una música llena de señales de
castiza», en Actas del congreso una personalidad original, surgida de la conviven-
internacional La Zarzuela cia de tradiciones africanas y europeas.
en España e Hispanoamérica.
A España las primeras músicas afroame-
Centro y periferia, 1800-1950.
Cuadernos de música ricanas llegaron por la vía de París o de Londres,
iberoamericana (Madrid: pero también de Cuba, cuando todavía era colo-
Instituto Complutense nia. Desde mediados del siglo XIX en adelante,
de Ciencias Musicales,
Universidad Complutense), la zarzuela asimiló cuantas novedades musica-
v. 2-3, 1996-97, p. 242. les llegaban al país1, y utilizó tangos o habane-
ras para reforzar los tópicos de la sensualidad
ultramarina. Esos estereotipos sin duda allana-
ron la asimilación de otras músicas de la misma
procedencia.
«Los blancos siempre han visto la cultura
negra con una mezcla de fascinación, temor e
2
Christopher Small. Music of
the common tongue: Survival and incluso envidia», ha escrito Christopher Small2.
celebration in Afroamerican music. Esa mezcla está en el origen de los minstrels, un
Londres, Calder, 1987. Citado espectáculo teatral surgido hacia 1840 en Esta-
por Catherine Parsonage.
The evolution of jazz in Britain,
dos Unidos en el que actores de raza blanca con
1880-1935. Hampshire, los rostros embetunados imitaban en clave de
Ashgate, 2005, p. 5. burla los hábitos culturales y sociales de los
El ruido alegre. Jazz en la BNE 17
AF El Jazz en la BNE.indd 17 15/11/12 20:28

negros. Los minstrels no influyeron apenas en la
evolución del jazz, aunque tuvieron gran importan-
cia en la difusión de la música y la danza negras.
Alcanzaron un éxito enorme en Gran Bretaña, des-
de donde pasaron al resto de Europa.
Mientras los minstrels o trovadores negros
triunfaban en La Habana ya en 18603, el territorio 3
Véase por ejemplo De Mustafá y
de la metrópoli no permaneció mucho tiempo aje- Mustafá. «Crónica», El Moro Muza,
La Habana, 29 de enero de 1860,
no a la novedad. En verano de 1871 el madrileño p. 128.
parque de los Campos Elíseos acogió una llama-
da «bacanal de negros» que llevó por título Un día
de huelga en un ingenio de los Estados Unidos (La
Iberia, 17-6-1871 p. 4). El uso de varios instru-
mentos de cuerda frotada y del banjo, de origen
africano, irreemplazable en el ragtime y el jazz
antiguo o el baile con zapateado a modo de per-
cusión que se dieron allí, son elementos propios
de los minstrels genuinos.
En las últimas décadas del XIX e incluso
las primeras del XX los circos y otros escenarios
propicios, tanto de las principales capitales como
de ciudades más pequeñas, se vieron poblados
de espectáculos de danzas «excéntricas», «grotes-
cas» y «acrobáticas» en los que a veces participa-
ron artistas de raza negra o músicos con la cara
tiznada, atracciones sin duda emparentadas con
los espectáculos de minstrels que se presentaron
Pedro Astort Ribas
en otros lugares bajo esas mismas denominacio- Doctor rag (1916)
nes [cat. 11, 12]. BNE MP/4559/17
Frenesí del cakewalk

El cakewalk fue un baile bufonesco creado hacia
1880 por los esclavos negros de las plantaciones
en el sur estadounidense, que incluía parodias de
las danzas de sus dueños. Era habitual que en
los espectáculos de minstrel de esa época apa-
reciera un cakewalk escenificado, lo que contribu-
yó a cimentar su fama, aunque la danza también
funcionó con plena autonomía en espectáculos
18

de variedades. Pocos años después llegó a Euro-
pa y alcanzó un éxito extraordinario.
La primera mención al cakewalk que
hemos encontrado en la prensa española está en
el diario El Globo, lleva fecha de 24 de febrero de
1902 y su autor es J. Pérez Jorbá, que anticipa el
repertorio de prejuicios sobre «primitivismos»
musicales y gestuales que encontraremos luego
reiterados una y otra vez para todo lo que tenga
que ver con las modas negras:
El cake-walk es una danza de las más

Salvador Bartolí salvajes, que está por introducirse en
Jimmy Johnson: Cake walk (1907) los regios salones de París. La inventa-
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ron y la bailaron unos negros de Amé-
rica, durante el periodo de la esclavitud
legal, y la misma se ejecuta al compás
de una música muy bárbara, lo cual es
suficiente para que se trastornen los
espíritus refinados, haciendo que sus
cuerpos bailen destempladamente. [...]
La pareja del cake-walk salta, voltea,
pónese de frente a frente, de espalda
á espalda, contemplándose, acercán-
dose, separándose, según un ritmo
extraño, quebrado é inharmónico, que
arrebata, sacude y hace bailar aunque
no se quiera.
Aunque hoy esté completamente olvidado,

la fama del cakewalk en España fue en su
momento tan grande como la del tango, el fox-
trot, el charlestón o la rumba, por citar otros bai-
les de raíz afroamericana [cat. 3]. Entre 1903 y
1914 se multiplicaron las parejas de bailarines
4
En los fondos de la Biblioteca profesionales que lo llevaban en repertorio. Los
Nacional, el «Cake walk de salón» compositores españoles se apropiaron de él y
de Joaquín Taboada Steger,
las editoriales de música lo pusieron en circula-
fechado en 1903 (signatura
MP/122/21), es el más antiguo ción4 [cat. 2]. El cinematógrafo lo filmó y ayudó
ejemplo de este género. a exhibirlo. Fue aliciente seguro para relanzar

operetas y revistas alicaídas, y las que lo inclu-
yeron desde el principio se esforzaron por desta-
carlo como reclamo. Hubo un perfume llamado
Cakewalk, un papel de liar cigarrillos y un sema-
nario festivo de igual título. Las crónicas taurinas
mencionan la ocurrencia de Gallito, que entró un
día a poner banderillas bailando un cakewalk al
son de la música. El dramaturgo José Jackson
Veyán le dedicó un apropósito titulado precisa-
mente El cake-walk, y su colega Benavente,
muchos años antes de escribir La melodía del
jazz-band, introdujo un cakewalk en el primer acto
de su comedia Al natural (1903).
El cakewalk, frenético y teatral, triunfó más
como baile para ver que como baile para practicar.
Entre los profesionales que lo popularizaron tam-
bién actuaron en nuestro país artistas prestigio-
sos, como Charles E. Johnson y Dora Dean, una
de las más notables parejas del vodevil estadouni-
dense, que nos visitaron en 1910 a instancias del
circo de Parish5. La música sincopada que acom- 5
Robert L. Johns. «Dora Dean»,
pañaba al cakewalk estaba muy relacionada con el en Jessie Carney Smith (ed.).
Notable Black American women.
ragtime, cuando no se trataba directamente de Detroit, Gale Research Inc.,
ragtime: la antesala del jazz [cat. 1, 13]. 1996, v. 2, p. 161.
El foxtrot y la fiebre
del baile. Los tziganes
En 1914 Vernon e Irene Castle, dos bailarines
profesionales de raza blanca, triunfaban en la
escena neoyorkina con un nuevo paso llamado
foxtrot. Era un derivado del schottische, elegante
y fácil de aprender, y buena parte de su acepta-
ción se debió al poder de atracción de la música
con que lo acompañaba su orquesta de cabecera,
dirigida por Jim Europe, a base de un jazz balbu-
ciente que todavía no ostentaba ese nombre pero
contaba ya con casi todos sus ingredientes. El
éxito de la danza supuso el éxito de la música.
20

Con el foxtrot estamos ante el predecesor más
directo e inmediato del jazz, hasta el punto de
que en España el término foxtrot se aplicará
6
Véase José María García durante mucho tiempo a la música de jazz6.
Martínez. Del fox-trot al jazz
En Europa estalló entonces la Gran Guerra.
flamenco: el jazz en España
1919-1996. Madrid, Alianza España, país neutral, recibió al foxtrot a través de
Editorial, 1996. San Sebastián, cuyo cosmopolitismo se multiplicó
en los años de conflicto armado. Durante las pri-
meras décadas de siglo XX, los lujosos casinos y
hoteles del norte de España, donde veraneaba la
familia real y casi toda la corte, constituyeron una
de las principales puertas de entrada en nuestro
país de las modas mundanas creadas en las capi-
tales del norte de Europa o en los Estados Unidos.
Y fue la aristocracia la valedora de esta nueva dan-
za, como también lo había sido antes del cakewalk.
A medida que el baile se consolidaba en
España como uno de los principales entreteni-
mientos no ya solo de las clases pudientes sino
también de la creciente clase media [cat. 4, 6],
aumentaban las orquestinas con plaza fija en
hoteles, restaurantes y salones. Las llamadas
orquestas de tziganes, con violines más o menos
zíngaros como protagonistas, amenizaban los tés
y las cenas en el Santander o el San Sebastián
de principios del siglo. Luego las encontramos en
Madrid y Barcelona. La mayor parte de ellas hicie-
ron gala de una notable capacidad de adaptación
y transitaron las sucesivas modas musicales de
la época. La música popular urbana estaba en
una etapa de formación y no existían todavía gru-
pos identificados en exclusiva con un determina-
Andrés Guilmain do estilo. A falta de jazzistas genuinos, las
Entre el fox y el shimmy (1923)
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orquestas de tziganes fueron a veces el embrión
de los primeros grupos de jazz europeos. Uno de
los pioneros españoles del género, la barcelone-
sa Orquestrina Nic-Fusly, se originó en 1919 en
7
Jordi Pujol Baulenas. Jazz en
torno a la formación típica de las orquestas tziga-
Barcelona 1920-1965. Barcelona, nes, a las que incorporó una batería y eventual-
Almendra music, 2005, p. 20 y ss. mente también un saxofón7.

La llegada del jazz
El final de la Primera Guerra Mundial, con una
Europa ansiosa por recuperar la alegría perdida
durante años, proporcionó inesperadas expecta-
tivas laborales a los músicos de raza negra veni-
dos para combatir en las trincheras. El apetito del
viejo continente por el jazz y una tolerancia racial
insólita en su país de origen hicieron muy tenta-
dora la oferta. El aluvión de artistas afronor-
teamericanos que vinieron a trabajar o a instalar-
se en Europa alcanzó también a España, en
cantidad creciente conforme avanzaba la década.
El término jazz apareció publicado aquí por
primera vez —hasta donde hemos podido averi-
guar— en enero de 1918, en las páginas de «Muchachas norteamericanas
oyendo la música de la nueva
Mundo gráfico, para referirse a un nuevo baile
danza “jazz”...»
«algo más vivo que el fox-trot, más apasionado Mundo gráfico, 2-1-1918
que el five-step y, por descontado, mucho menos BNE ZR/327
complicado que el tango», en definición de Anto-
nio Zozaya 8. La banda de jazz era la novedad 8
Mundo gráfico, 23-1-1918, p. 5.
popularizada desde hoteles y cabarés que todo
el mundo quería ver y escuchar. Escuchar y ver,
porque ya no se trata solamente de la música.
Toda la fuerza iconográfica del jazz está concen-
trada en dos poderosas imágenes: la del músico
de raza negra y la del aparatoso conjunto de ins-
trumentos de percusión (la moderna batería) que
en nuestro país fue conocido durante muchos
años como jazzband [cat. 14, 33, 35, 99].
Uno de los primeros embajadores de la
nueva música llegados a España fue el pianista
—de raza blanca— Billy Arnold, que entre noso-
tros debutó en el madrileño Palacio del Hielo
junto al famoso bailarín Harry Pilcer en diciem-
bre de 1922 (ABC, 27-12-1922, p. 8). Arnold no
ha pasado a la historia por méritos propios, pero
fue el músico que dio a conocer el jazz a Darius
Milhaud durante una visita del compositor fran-
cés a Londres.
22

La zarzuela, la revista y la opereta a la
española seguían atentas a las novedades y no
tardaron en incorporar el jazz y otras músicas afi-
nes [cat. 5]. Este fue el camino que siguió sobre
todo la revista al estilo de Broadway y de París,
ligera de argumento pero pródiga en vestuarios,
decorados, tonadas pegadizas y sensuales
muchachas, importada a través de Barcelona por
Fernando Bayés. El cubano Ernesto Lecuona, lle-
gado a nuestro país en 1924, fue uno de los pri-
meros compositores de la escena española en
utilizar explícitamente la música de jazz. En su
revista Levántate... y anda, estrenada en Madrid
en octubre de 1924, incluye dos foxtrot cuya par-
titura reclama del intérprete «Tiempo de jazz muy
9
Según Victoria Eli Rodríguez marcado» y «Jazz a discreción»9.
y María de los Ángeles Alfonso
Rodríguez. La música entre Cuba
y España. Tradición e innovación.
Madrid, Fundación Autor, 1999,
p. 88.
Locuras negras
Dos fenómenos relacionados llevaron al jazz y la
música afroamericana a su apogeo en España
entre 1925 y 1930: por un lado, la llegada desde
París de las revistas negras, tras la consagración
de Josephine Baker—con quien el jazz evidencia-
ba súbitamente su carnalidad— y el consiguiente
ennegrecimiento de nuestro propio teatro musi-
cal; por otro lado, la moda del charlestón, el más
alocado quizá de los bailes jazzísticos, que arrasó
en escenarios y cabarés como años antes lo
habían hecho el cakewalk y el foxtrot [cat. 7, 9,
36, 37].
Lo negro era cada vez más bello en España
[cat. 10, 16]. En 1925, en el Maxim’s de Barcelo-
na, la bailarina negra Sadie Hopkins cantaba
blues y presentaba el charlestón a la sociedad
catalana, avanzadilla de todos los compatriotas
10
Según testimonio posterior que pronto la seguirían en esos cometidos 10.
de Joan Tomàs en Mirador,
Bubby Walter Curry, antiguo batería de Hopkins,
3-3-1932, p. 5.
se quedó a vivir en Barcelona y se recicló como
bailarín, requerido para participar en numerosas
El ruido alegre. El jazz en la BNE 23

zarzuelas. En septiembre de 1927, la sensual
bailarina Ruth Bayton se presentó en Barcelona
como estrella invitada de la revista Not-Yet (La
Vanguardia, 10-9-1927, p. 16), y en octubre el
empresario José Demaría Vázquez, Campúa, la
llamó para que repitiera en su revista madrileña
Noche loca, con música de Francisco Alonso (Nue-
vo Mundo, 28-10-1927, p. 35). En poco tiempo
Campúa la incorporó a las variedades del Teatro
Maravillas, donde ya trabajaban la cantante de
blues Maud de Forest y la bailarina Ruth Walker
Lagos
(ABC, 12-10-1927, p. 36). Esta última incluso se
Ruth Walker
hizo unos retratos promocionales en el estudio BNE LAGOS/LF1/014C
del fotógrafo Lagos11.
El charlestón, ese baile que «rebasa todo 11
Conservados hoy en el fondo
límite de la prudencia coreográfica» (Carlos For- Mariano Lagos de la Biblioteca
Nacional de España.
tuny en La estampa, 17-6-1930, p. 28) proporcio-
naba un ingrediente más chispeante incluso que
el foxtrot a los autores españoles de libretos y
músicas para la escena, que recurrieron a él sin
cautelas. Las artistas de nuestro país lo bailaban
casi siempre cubiertas con una chistera [cat. 8],
originalidad exclusiva de aquí, quizá como recuer-
do de la que lució Teresita Saavedra en El prínci-
pe carnaval12. En ese ambiente, Alberto Insúa 12
Los bailes asociados con el tango
escribió la novela El negro que tenía el alma blan- y el jazz, especialmente
el charlestón, «eran el deleite
ca (1922), sobre un famoso bailarín negro de ori- del gran público madrileño a
gen cubano llegado a Madrid que se enamora de juzgar por su obligada presencia
su pareja en escena, ella blanca y dominada por en las revistas de este lustro
[1926-1931]», según María
los prejuicios raciales. Benito Perojo filmó dos
Francisca Vilches y Dru Dougherty.
adaptaciones muy populares de la obra: una La Escena madrileña entre 1926
muda en 1927 y otra sonora en 1934. y 1931: un lustro de transición.
Madrid, Editorial Fundamentos,
1997, p. 20.
Douglas, Flemming, Baker

El París de 1925, abarrotado de músicos de jazz,
quiso tener su réplica de los espectáculos musica-
les protagonizados por negros que se imponían en
Broadway. El Théâtre des Champs-Élysées presentó
la llamada Revue Nègre, para la que se hizo venir
24

un reparto de veinticinco artistas desde Nueva York
y varias capitales europeas. Entre ellos figuraban el
coreógrafo Louis Douglas, el clarinetista Sidney
Bechet y la jovencísima bailarina Josephine Baker.
El éxito fue descomunal y Baker se convirtió en la
cimbreante imagen asociada a la nueva música.
Aunque ya sin Baker, Louis Douglas montó
varias revistas para aprovechar el tirón de la
Revue Nègre. La primera fue Chocolate Kiddies
(1926), una antología de números procedentes
de los principales clubes neoyorkinos, y con ella
visitó varios países europeos, entre ellos el nues-
tro. Josephine Baker tardaría cinco largos años
en visitar nuestro país, pero la bakermanía tuvo
efectos raudos sobre nuestra escena musical,
como la contratación de una serie de bailarinas
Lagos afroamericanas presentadas siempre como riva-
Ruth Walker
BNE LAGOS/LF1/014A les o compañeras suyas. Para entretener la espe-
ra, ya en 1928 la perfumería Ideal de Barcelona
exhibía en el escaparate una réplica de «su pre-
cioso busto» (La Vanguardia, 16-2-1928, p. 5).
Sin ser músico, sino solo bailarín y produc-
13
Información sobre Douglas, tor13, Douglas se convirtió no obstante en una de
por ejemplo, en Leroy Hopkins. las figuras más influyentes en la escena del jazz
«Louis Douglas and the Weimar
reception of Harlemania», en español previo a la guerra civil, pues durante varios
Larry A. Greene y Anke Ortlepp años recorrió nuestro país al frente de compañías
(eds.): Germans and African en las que figuraban jazzistas de extraordinaria
Americans: Two Centuries of
Exchange. University Press
calidad, que ayudaron a difundir el género. Con
of Mississippi, 2011, p. 50 y ss. Chocolate Kiddies viajaba la banda de Sam Woo-
ding, la primera orquesta de jazz importante que
pisó España. El espectáculo se vio en enero en
Barcelona y luego en Madrid. ABC escribió que
«hubo muchos aplausos para el “jaz-band”, que
cuenta con buenos ejecutantes [...] el conjunto
resultó interesante y animado, dentro de su carác-
ter extravagante y estridente» (31-1-1926, p. 37).
Entre esos buenos ejecutantes estaban Gavin Bus-
14
Chip Deffaa. Voices of the Jazz
hell, multiinstrumentista de viento madera, y Gene
Age. Oxford, Bayou Press, 1990, Sedric, «el primer solista de saxofón tenor que
p. 18. escuchó Europa», en palabras de Wooding14.

La siguiente propuesta de Douglas fue
Black Follies, en 1928. Esta gira contó con un
prólogo el 27 de diciembre de 1927: una parada
en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián,
camino de Lisboa, que hace historia del jazz en
nuestro país porque el extraordinario Sidney
Bechet formaba parte de la orquesta15. Douglas 15
Como había sucedido poco
regresó en 1929 a Madrid, Valencia y Barcelona antes en Italia. Adriano Mazzoletti.
Il jazz in Italia: dalle origini alle
con Louisiana —al frente de cuya banda estaba grandi orchestre. Turín, EDT,
otro de los mejores jazzistas de la época, el trom- 2004, p. 203. Mazzoletti aporta
petista Tommy Ladnier—, y en 1932 con Las fan- detalles del pasaporte de Bechet
que evidencian asimismo que
tasías de la ciudad negra.
ya no estaba con la banda
Harry Flemming fue un bailarín de jazz algo en la gira posterior.
aventurero que tenía, como Douglas, cualidades
como productor y olfato para contratar a músicos
talentosos, aunque se inclinó mucho más hacia
las variedades, donde el jazz no era sino un ingre-
diente entre tantos otros. Flemming llegó a
Madrid en marzo de 1929, con su Hello Jazz o
Dos horas en Nueva York, que incluía entre los
músicos al guitarrista argentino Óscar Alemán,
presentado en atuendo hawaiano. Alemán se
introdujo en el jazz gracias a las enseñanzas de
los músicos estadounidenses de la troupe de
Flemming y se convirtió en uno de los grandes
guitarristas del género.
El grupo con el que Flemming regresó en
septiembre de 1929 contaba con la bailarina
Little Esther como principal reclamo, junto con Conchita Constanzo
un conjunto excelente de músicos entre los cua- Mundo gráfico, 26-10-1927
les figuraban el trompetista Tommy Ladnier, el BNE ZR/327
trombonista Herb Flemming o el saxofonista Roy
Butler16. Con ellos visitó Sevilla, donde se cele- 16
Ibídem p. 277.
braba la Exposición Iberoamericana. «Flemming,
el negro elegante, ha dado con la línea suave de
las danzas negroides; ha disimulado los horri-
bles descoyuntamientos y las posturas descom-
puestas con un estudio y concepción mecánica
de la danza ultramoderna», escribió El Heraldo
de Madrid (2-10-1929, p. 7). Barcelona también
26

lo recibió con aplausos: «este negro distinguido
tiene el sentido del ritmo y del movimiento», sen-
17
«Aquest negre distingit té tenció Sebastià Gasch algún tiempo después17.
el sentit del ritme i del moviment».
Josephine Baker llegó finalmente a España
En «Sota la llum dels reflectors»,
Mirador, 7-5-1936, p. 5. en 1930 [cat. 15]. El 10 de febrero debutó en
Madrid, y el 28 en Barcelona, en ambos casos
acompañada por el grupo catalán Demon’s Jazz,
que dirigía Lorenzo Torres Nin (Maestro Demon)
aunque arropada por un heterogéneo cartel esca-
samente jazzístico. Es curioso que esta artista
afronorteamericana, que tanto hizo de manera
indirecta por espolear la curiosidad hacia el jazz
en nuestro país y en buena parte de Europa,
tuviera luego tan poca fidelidad al modelo de la
Garrido revista negra que la encumbró.
Buen humor, 10-3-1929
BNE ZR/66
Crece el jazz propio

La afición al jazz auténtico en España experimen-
tó un importante estímulo con la segunda gira de
Sam Wooding, en 1929. Su música combinaba
el potente jazz negro característico de los clubes
neoyorkinos, de donde procedía, con algunos ras-
gos de las variaciones sinfónicas desarrolladas
con gran provecho comercial por el músico blan-
co Paul Whiteman. De Madrid Wooding pasó a
Barcelona, y su éxito fue tal que la compañía de
discos Parlophon decidió grabarle cinco discos.
Más tarde estuvo casi un mes amenizando el
baile vespertino en la temporada veraniega del
Kursaal de San Sebastián. Otro hito, al menos
por lo que a su repercusión se refiere, fue la
actuación de la orquesta de Jack Hylton, una de
las más famosas intérpretes del jazz en Europa,
en el Palacio de Proyecciones de la Exposición
Internacional de Barcelona en junio de 1930. Hyl-
ton tocaba un jazz descafeinado, con mucha pan-
tomima, pero su visita impresionó al público y a
los intérpretes locales, que tomaron buena nota
de sus maneras.

La presencia del jazz en la escena teatral
siguió vigente en los años de tránsito de la dicta-
dura de Primo de Rivera a la República, y poco a
poco los intérpretes fueron cobrando protagonis-
mo y ganándose el aprecio del público. Quizá las
primeras estrellas españolas de los nuevos rit-
mos surgieron precisamente en el ámbito del bai-
le, como Reyes Castizo, la Yankee, sevillana naci-
da por azar en Nueva York que se especializó en
bailes americanos e intervino en numerosas zar-
zuelas, revistas y espectáculos de variedades
entre 1927 y la guerra civil.
Los intelectuales españoles reaccionaron
ante la pujanza del jazz y la música afroamericana
con curiosidad, entusiasmo y a veces también
rechazo. El musicógrafo Adolfo Salazar mostró
interés y reticencias casi a partes iguales; el dra-
maturgo Benavente ironizó sobre la música negra
como fenómeno social [cat. 97], y numerosos Publicidad del fijador Stacomb
compositores de música escénica la incorporaron Mundo gráfico, 23-2-1927
BNE ZR/327
a su abanico de recursos. Prácticamente todos
los artistas y creadores de opinión se vieron obli-
gados a pronunciarse sobre el jazz en un momen-
to u otro. Jorge Guillén, desde París, manifestó su
devoción en el artículo «Más negritos» (La liber-
tad, 1-7-1921 p. 5). El grupo de poetas del 27
celebró casi de manera unánime la música de
jazz; Salvador Dalí y Luis Buñuel fueron otros
grandes aficionados. José Moreno Villa se ocupó
reiteradamente del jazz tanto en poesía como en
prosa, y el cineasta y escritor Edgar Neville lo
utilizó en su relato «Los Smith (novela de Nueva
York)». El jazbandismo que acuñó Ramón Gómez
de la Serna hablando en público con el rostro
embetunado quizá sea la manifestación más
popular del primer amorío de los intelectuales
españoles con el jazz (La Gaceta Literaria, n. 51
y 52, febrero de 1929) [cat. 98].
José Mora, Claudio Pimentel
La industria discográfica local publicó rollos The fool charleston (ca. 1927)
de pianola y discos de 78 rpm con los principales BNE MP/4581/27
28

éxitos del teatro musical, entre ellos los números
de sabor jazzístico de Jacinto Guerrero, Francisco
Alonso o Pablo Luna, a veces interpretados por
grupos españoles especializados en el género, que
también empezaban a registrar su propio reperto-
rio junto a alguna canción estándar norteamerica-
na. La Compañía del Gramófono publicó discos de
Louis Armstrong, Don Redman y Duke Ellington
entre otros pioneros, si bien Alfredo Papo señala
el poco interés de los catálogos españoles por el
18
El jazz a Catalunya. Barcelona, jazz18. Piezas como estas nutrían las gramolas de
Edicions 62, 1985, p. 36. los bares, plazas muy populares de escucha colec-
tiva. En Barcelona fue legendaria la gramola del
bar Edén, llamado «el bar de los negros», a donde
acudían numerosos músicos cubanos (Sempronio,
«Breve itinerario del “hot” local», Destino, 20-2-
1943 p. 12).
El cine, gracias al swing bailado por Fred
Astaire y Ginger Rogers, o a las fugaces aparicio-
nes en pantalla de los héroes del jazz orquestal,
también hizo mucho por la creación de aficiona-
dos al jazz. Y la radio [cat. 31], a base de selec-
ciones discográficas, actuaciones de invitados en
los estudios o incluso grupos jazzísticos depen-
dientes de las propias emisoras, en programas
propios o llegados desde el extranjero. En la Bar-
celona republicana hubo programas dedicados al
jazz en emisoras como Radio España y Radio
Barcelona —a cargo del inquieto Papo—.
Entre los intérpretes españoles más acti-
vos, y sin ánimo de ser exhaustivos, sobresalie-
ron en Barcelona, la Orquesta Demon’s Jazz [cat.
34], Jaime Planas y sus Discos Vivientes o Crazy
Boys, de Martín Lizcano de la Rosa; en Madrid,
19
«Procurábamos estar a la última, Los Vagabundos —a las órdenes del pianista
trayéndonos los arreglos de cubano Adolfo Araco, con el trombonista Fernan-
Inglaterra: Benny Goodman, do García Morcillo19—, Los Axejos —con el pianis-
Lunceford, Casa Loma, Count
Basie…». Declaraciones de
ta Miguel Ramos Ramitos—, la orquesta Casa-
Fernando García Morcillo a José blanca o el valenciano Manolo Bel y sus
María García, op. cit. p. 114. Muchachos, y a caballo entre ambas ciudades, el

conjunto del saxofonista dominicano Napoleón
Zayas.20 Asimismo en esa época ya empezaron a 20
Jordi Pujol, op. cit. p. 48 (nota 2).
llamar la atención algunos solistas como el saxo-
fonista y eventual pianista Sebastià Albalat, para
algunos el mejor jazzista de su generación21, el 21
Alfredo Papo, op. cit. p. 25.
José María García Martínez ofrece
pianista Pere Masmitjà, el trompetista y violinista
algunos datos sobre su carrera,
Josep Puertas, todos ellos catalanes, o el trom- en op. cit. p. 103 y ss.
petista y cantante José Joe Moro, nacido en Por-
tugalete y afincado en Madrid. En el repertorio
triunfaban todavía los autores españoles.
La afición se organiza
El cénit de la primera moda jazzística en España
se alcanzó aproximadamente entre finales de los
años veinte y comienzos de los treinta del pasado
siglo. Los aficionados al jazz, que ya no eran
curiosos ni degustadores ocasionales, estaban
cada vez más informados y empezaban a preferir
el llamado hot, más puro, a las músicas comer-
ciales con envoltorio jazzístico22. Ayudaban a for- 22
El Grum: «Parlem del Jazz… I», Diari
mar su opinión los primeros articulistas especia- de Tarragona, 27-8-1933, p. 1.
lizados, como los catalanes Antoni Tendes,
Sebastià Gasch o Joan Tomàs. Tendes tiene fama
de ser el primer crítico que ejerció en nuestro
país. Como resultado lógico de toda esta inquie-
tud, la primera revista española dedicada exclusi-
vamente al jazz, Música viva, se puso en circula-
ción en 1934. En su órbita apareció poco
después el Hot Club de Barcelona, promovido por
un grupo de entusiastas, con el joven empresario
Pere Casadevall a la cabeza, que seguían el
modelo de los clubes promovidos unos años
antes por aficionados y críticos ilustrados como
el belga Robert Goffin o el francés Hughes Panas-
sié, que tan influyente sería luego con su defensa
del jazz clásico. El Hot Club tenía como objetivo
fomentar el interés por el jazz mediante audiciones
Ricard Opisso
comentadas de discos, proyecciones de películas, La rúa (ca. 1930)
organización de conciertos y festivales, además BNE 4/183084
30

de llevar a cabo intercambios de correspondencia
con músicos y asociaciones similares.
El momento de mayor gloria del club barce-
lonés llegó los días 29 y 31 de enero de 1936,
cuando organizó dos conciertos del saxofonista
estadounidense Benny Carter y el ya célebre Quin-
teto del Hot Club de Francia, con Django Rein-
hardt y Stéphane Grappelli. El Hot Club tuvo tam-
bién su órgano oficial: la revista mensual Jazz
Magazine. Otras ciudades españolas pusieron en
marcha sus propios clubes hot a imitación del de
Barcelona, pero la guerra truncó el crecimiento y
arraigo de todos ellos. El de Barcelona fue clau-
surado por los milicianos, bajo la excusa de que
Tono
Europa
el jazz era una música sospechosa de tendencias
Gutiérrez, 21-12-1929 capitalistas y el Hot Club un nido de espías que
BNE ZR/567 trabajaban para los nacionales, según testimonio
de Alfredo Papo. Hasta 1939 no reinició sus acti-
vidades.
Postguerra: política y jazz

Los tres años de dura guerra civil empobrecieron
el país y acabaron con la vida y la carrera de
numerosos artistas; el final de la contienda envió
a otros al exilio y la represión ejercida por los
vencedores impuso un clima de miedo especial-
mente acusado en las zonas que habían perma-
necido fieles a la República. El establecimiento
de una rigurosa censura acabó de condicionar las
ofertas de ocio y por ende el panorama musical
en las grandes ciudades, donde el jazz se había
desarrollado a lo largo de los últimos años.
La actitud del franquismo con respecto al
23
Op. cit. p. 126. jazz, sin embargo, fue incoherente, según los tes-
24
«(Re)construyendo la identidad timonios recogidos por García Martínez23, o direc-
musical española: el jazz y el tamente contradictoria, en opinión de Iván Igle-
discurso cultural del franquismo sias24. Los nuevos responsables políticos toleraron
durante la Segunda Guerra
Mundial», Historia Actual Online, o persiguieron la música de jazz por razones más
23 (otoño 2010), p. 119-135. circunstanciales que doctrinales, y su actitud

mudó caprichosamente debido al énfasis con
que se aplicaran en cada caso los nuevos prin-
cipios que debían regir la política del ocio. Tam-
bién fue decisiva la propia estrategia de super-
vivencia del régimen en un ámbito internacional
muy cambiante25. 25
Iván Iglesias: «Improvisando
La ortodoxia ideológica de la dictadura no aliados: el jazz y la propaganda
entre España y Estados Unidos,
dejaba, en principio, lugar a dudas. El nacionalis- de la segunda guerra mundial
mo a ultranza, el rechazo de invasiones foráneas, a la guerra fría», en Ana Cabana,
la reconstrucción de tradiciones seculares, el Daniel Lanero y Víctor Manuel
Santidrián (eds.): VII encuentro
catolicismo más rígido convertían al jazz en algo de investigadores sobre
proscrito. «La exaltación de nuestros valores no el franquismo, Santiago de
está en el ruido del jazz band ni en importaciones Compostela: Fundación 10 de
Marzo-Universidad de Santiago
de modas extranjeras, sino en el sano sentir
de Compostela, 2011. Disponible
español y católico tal cual enseña nuestra Tradi- en red: <http://investigadores-
ción». («La raza», en Pensamiento alavés, 26-8- franquismo.com/pdf/comunica-
1940, p. 5). cions/mesa6/iglesias_6.pdf>
[última consulta 6-8-2011].
Pero más allá de la inevitable retórica, des-
pués de una contienda muy traumática, al régi-
men le interesaba que los españoles se divirtie-
ran y olvidaran. El jazz, con sus derivados, y las
llamadas músicas «exóticas», como el tango y los
ritmos caribeños, ocupaban un lugar destacado
en el entretenimiento de los españoles, y cree-
mos que por eso la facción de Falange más cer-
cana a la profesión las admitía discretamente
pese a los reproches fundamentalistas, como
puede constatarse en las páginas del Boletín del
Sindicato Nacional del Espectáculo, publicado
entre 1942 y 1946.
En 1941 se desató una furibunda campaña
periodística contra el jazz desde la revista Ritmo,
dedicada a la música clásica, que dirigía el influ-
yente jesuita Nemesio Otaño. Arrancó con un artí-
culo de Eduardo López-Chavarri, «Contra la prosti-
tución musical» (n. 142, febrero de 1941, p. 5)
donde el músico valenciano critica al jazz por sus
versiones ligeras de Wagner, Chopin o Bach. Pro- El jazz caricaturizado en
bablemente a consecuencia de esta campaña una falla valenciana (1935)
llegó la prohibición, a instancias del Sindicato Colección particular
32

Nacional del Espectáculo, de interpretar adapta-
ciones de obras clásicas en lenguaje de jazz. Un
breve sin firma publicado en ABC dio la razón a los
ataques de Ritmo pero comenzaba así: «El “jazz”
no siempre es ruido. El tópico se diluye, a veces,
en la gracia y el dinamismo de una música de
buen compás, saltarina y alegre» («Respeto», ABC,
28-5-1941, p. 10).
Otro organismo de mayor rango en Falange,
la Vicesecretaría de Educación Popular (activa
entre 1941 y 1946), de la que dependían la pren-
sa, los espectáculos y la censura del régimen,
decidió perseguir al jazz de manera mucho más
Ignacio F. Iquino:
«Piernas y saxofones» abierta, prohibiendo en 1942 su difusión a través
Primer plano, 27-10-1946 de las emisoras de radio y declarándolo un perni-
BNE Z/203 cioso enemigo a combatir26. Según José María
García Martínez, el veto estuvo vigente durante
26
Véase Iván Iglesias: «Improvisando diez años, pero se pudo esquivar utilizando eufe-
aliados: el jazz y la propaganda
entre España y Estados Unidos,
mismos como «música moderna»27.
de la Segunda Guerra Mundial El cine español también vivió un romance
a la guerra fría», op. cit. con el jazz justo por estas fechas, a despecho
27
Op. cit. p. 127. de los principios ideológicos dominantes. Es una
verdadera lástima que se hayan perdido los cor-
tometrajes Música muchachos (1941) y Ritmo en
las ondas (1942) [cat. 100], así como el largo-
metraje Melodías prohibidas (1942) [cat. 101],
de Francisco Gilbert, en los que aparecían impor-
28
Jordi Pujol, op. cit. p. 104 y ss. tantes orquestas y grupos de la época 28. En
todas estas películas la música era del maestro
Juan Durán Alemany, un artista de formación
sólida, antiguo componente de la Orquestrina
Nic-Fusly y primer vicepresidente del Hot Club de
Barcelona. En esos años Durán formó equipo
con Ignacio F. Iquino, aficionado confeso al jazz,
en varias de las comedias a la americana dirigi-
das por este, como Boda accidentada (1943) o
Viviendo al revés (1943). Iquino defendió su
estética en un artículo para la revista Primer pla-
no (27-10-1946, p. 5-7) titulado elocuentemente
«Piernas y saxofones».

La suerte del Eje en la Guerra Mundial tem-
pló un tanto los ánimos de los más exaltados, y
en 1946 la Vicesecretaría de Educación Popular
se desvinculó de Falange y se incorporó al Minis-
terio de Educación Nacional, donde quedó en
manos de políticos católicos. Seguramente no fue
casual que, simultáneamente, en el seno del sin-
dicato, los músicos de jazz —término que en con-
textos no especializados abarcaba la música lige-
ra en su conjunto— se impusieran a los
representantes del ámbito sinfónico en diversas
elecciones del gremio musical, y uno de ellos,
Sigfredo Ribera, llegara a ocupar en 1946 la jefa-
José Casas Augé
tura estatal del grupo. Tarde de fútbol (1942)
BNE MP/4577/27
Vocalistas con orquesta y jazz dulcificado

Barcelona reanudó en cuanto pudo su plena acti-
vidad jazzística, forzosamente decaída hacia el
final de la guerra. Incluso vivió una fiebre jazzística,
que José Esteban Vilaró sintetizó así: «No hay en
Europa, en la hora actual, otra ciudad donde los
conciertos de las orquestas locales de jazz pue-
dan llenar semanalmente tantas salas» («Hot,
sarampión 1941», Destino, n. 209, 19-7-1941,
p. 12). A los músicos ya activos antes de la guerra
se sumaron nuevas formaciones como Rovira y
sus Maravillosos del Jazz, del clarinetista Luis Rovi-
ra [cat. 44]; la Orquesta Gong, de José Ribalta —
rebautizada Gongo—; Ramón Evaristo y su Orques-
ta, la Orquesta Bizarros de Augusto Algueró o la
Orquesta Plantación, al frente de la cual estaba
Adolfo Araco. El Hot Club reapareció con ganas, y
aunque ya no tuvo un órgano oficial, muchos de sus
miembros y simpatizantes colaboraron con Ritmo y
melodía, revista de contenido principalmente jazzís-
tico que comenzó a publicarse en 1943 [cat. 19].
Conforme avanzaba la década de 1940,
pese a las dificultades internas y la guerra inter-
nacional, el jazz conoció en España una evolución
34

similar a la de otros países: un interés cada vez
mayor por los vocalistas, que se fueron convir-
tiendo en los principales reclamos de las orques-
tas, una progresiva dulcificación de los reperto-
rios y una decantación del jazz más puro hacia el
pequeño formato. La palabra jazz seguía utilizán-
dose para definir un amplio abanico de músicas,
pero los intérpretes realmente interesados en el
jazz estricto se veían obligados a subsistir diver-
sificando su oficio. Por otra parte, empezaba a
ser frecuente escuchar jazz en concierto, en pro-
gramas matinales, y no solo como música de
baile o para amenizar tés o cenas.
En cuanto al jazz vocal, fue el tiempo de la
consagración, entre las mujeres, de la dominica-
na Elsie Bayron, que había llegado a España
durante la República; de las catalanas Rina Celi
—la cantante hot por antonomasia, en palabras
29
Op. cit. p. 133 y ss. de García Martínez29— y Katia Morlands, o la vas-
ca Mari Merche, y entre los hombres, de Harry
Brampton, a quien Papo considera «el único voca-
lista de talento que hubo en España durante
30
Op. cit. p. 46. años»30, o del mallorquín Pedro Bonet, conocido
como Bonet de San Pedro, un virtuoso que tocaba
la guitarra, el clarinete y el vibráfono aunque se
hizo famoso como vocalista, con canciones meló-
31
Su disparatada letra dice entre dicas y éxitos inclasificables como «Raska-yú»31
otras cosas: «Raska-yú, / cuando [cat. 42, 43].
mueras / ¿qué harás tú? / Tú
serás / un cadáver nada más». Un acontecimiento de impor tancia en
Ello escandalizó al periodista 1942 fue la llegada a Barcelona del violinista
Justo Ruiz Encina, de El Correo francés de origen judío Bernard Hilda y su orques-
catalán, quien llegó a afirmar que
esta pieza «rechaza los designios
ta, hostigados por el régimen de Vichy. Hilda se
divinos sobre la resurrección asentó en la ciudad y se hizo muy popular en el
de la carne». Citado por Pujol, lujoso Hotel Ritz como intérprete de un jazz chic,
op. cit. p. 161 y ss.
muy suavizado, con influencias de la chanson
francesa [cat. 17]. Con Hilda sobre el escenario,
el jazz auténtico aparecía solo en los escasos
pasajes improvisados que reservaba a algunos
miembros de su banda, y en la versión reducida
del grupo, su Sexteto de Hot. El «estilo Hilda», con

acordeón y sección de violines, ejerció una gran
influencia en la escena barcelonesa y de toda
España, restando espacio a quienes seguían el
modelo más dinámico de las grandes orquestas
estadounidenses32. 32
Pujol, op. cit. p. 134.
Los conjuntos pequeños fueron populares
en aquel breve veranillo jazzístico barcelonés33. 33
Ibidem, p. 113.
Destacaron el Quinteto Nocturnos, el Quinteto
Murillo, el quinteto del trompetista José Puertas
[cat. 39] o el grupo de José Ribalta con Bonet de
San Pedro. Unos años más tarde, en 1945, los
Clipper’s del batería Antonio Bardají, Chispa,
tomarían el relevo: un grupo de gran solvencia
jazzística, cuyos miembros eran todos buenos
solistas, que grabó discos y realizó largas giras
por el extranjero.
Swing de Harlem en el Paralelo

Todavía una última moda de baile, a comienzos de
la década de 1940, tendría al jazz como protago-
nista antes de ceder definitivamente el relevo a la
generación del rock-and-roll. Se trata del swing,
que llegó con el apogeo de las orquestas de Glenn
Miller, Benny Goodman, Artie Shaw o Harry James.
Sempronio (Andreu Avel·lí) evocaba, desde las pági-
nas de Destino, la Barcelona del swing:
La catedral del «swing», la Meca de la

nueva religión, surge en el Paralelo […]
El «Amaya», que es el nombre del local,
va a barrer durante un par de tempora-
das el nombre y el recuerdo de todos
Fernando García Morcillo
los otros cabarets barceloneses. […] Mi vaca lechera (ca. 1946)
Los héroes de la casa se llaman BNE MP/3143/19
«Freddy», el «Patillas», el «Melenas», el
«Lleó». Hacia ellos va la admiración del
público. […] Ignoro qué secreto entron-
camiento existe entre los gitanos y el
«swing». El «Melenas» y el «Patillas»
36

pertenecen a la raza calé. Gitano tam-
bién es el «Sardineta», ese mozo nervio-
so que cuando danza el «boogie boo-
gie» se adueña de la pista; el mismo
que con la acometividad de sus piernas
34
«Los años “swing”», Destino, atemoriza a las demás parejas34.
22-6-1968, p. 84-85.
En Francia el swing también se estableció
con fuerza, pero allí sus seguidores, llamados
zazous, supusieron un dolor de cabeza para el
gobierno de Vichy, contrariado por su abierta igno-
rancia de las normas imperantes en cuanto a
ocio y atuendo. El régimen prohibió sus reuniones
de baile, que siguieron celebrándose clandestina-
mente como movimiento espontáneo de rebeldía.
En España la contestación política más explícita
desapareció del movimiento swing, pero la auto-
ridad emitió una nota recordando a los directores
de orquestas «la prohibición de emplear en su
propaganda la palabra “Swing” o cualquier otro
vocablo extranjero» (ABC, 17-6-1943 p. 13).
A finales de 1946 la escena barcelonesa
se animó un tanto gracias a la llegada del saxo-
fonista norteamericano George Johnson y su gru-
po, un quinteto procedente de Harlem que propor-
cionó a los aficionados, por primera vez tras la
Gil Dayo guerra civil, lo sonidos en vivo del jazz afronor-
De cuello blanco. teamericano del momento. Johnson encontró aco-
Swing calé (1954)
BNE MP/4855/3 modo en el Amaya, donde los bailarines enloque-
cieron con él. Quizá la positiva energía de
Johnson fue el ingrediente necesario para el éxito
de una nueva refundación del Hot Club barcelo-
nés, esta ya definitiva, que se produjo a comien-
zos de 1947. Entre sus iniciativas destacó el
apadrinamiento de un joven grupo de aficionados
con tendencias modernas, El Lirio Campestre, y
la organización de jam-sessions matinales todos
los domingos, que contaban como espectador
atento con un joven y prometedor pianista inviden-
te llamado Vicente Tete Montoliu.

Jazz moderno, aires cubanos
En junio de 1947 el empresario Alfredo Matas,
aficionado al jazz y muy vinculado al Hot Club, inau-
guró en Barcelona un lujoso restaurante, Copaca-
bana, y contrató a la orquesta de Bernard Hilda.
Hilda acababa de reclutar en París al saxofonista
Don Byas, una primera figura del jazz [cat. 20]; el
francés continuaba fiel a su estilo comercial y ama-
ble, pero permitía a Byas lucirse en algunos temas.
Además el Copacabana comenzó a celebrar jam-
sessions en las que Byas y la sección rítmica de la
orquesta se medían con los músicos locales que
quisieran subir al escenario. En una de esas sesio-
nes se conocieron Tete Montoliu y el saxofonista35. 35
Jordi Pujol, op. cit. p. 227.
A lo largo de ese año Don Byas se convirtió
en protector de Montoliu, mostrándole los rudimen-
tos del bebop, el nuevo estilo vanguardista apadri-
nado en los Estados Unidos por el saxofonista
Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie, que
a Tete le seducía enormemente. En estas actuacio-
nes informales y en las del Hot Club, Montoliu
empezó a dar sus primeros pasos como músico de
jazz moderno. Poco tiempo después estaba al fren-
te del Cuarteto Be-Bop, pionero del estilo en nues-
tro país, que permaneció en activo hasta 1954.
En enero de 1948 Don Byas se marchó a
Madrid; allí fue contratado por Luis Rovira, que
actuaba con su banda en la sala de fiestas Pasapo-
ga. En 1948 se fundó el Hot Club de Madrid, bajo
el nombre de Club de Música de Jazz, que organizó
jam-sessions animadas por el trompetista Joe Moro
o el saxofonista Napoleón Zayas [cat. 18] entre
otros, y en las que dieron sus primeros (o segun-
dos) pasos los jóvenes saxofonistas Pedro Iturral-
de, de Falces (Navarra) y Vladimiro Vlady Bas, de
Bilbao.
El cantante cubano Antonio Machín, llegado
a España en 1939, fue un adelantado del resurgi-
miento entre nosotros de los ritmos cubanos.
38

36
Luis Araque (1914-1971), Comenzó a abrirse camino con los preceptivos fox-
pianista, compositor de música
trots rítmicos, pero se impuso sobre todo con sus
ligera, médico, dibujante, poeta
aficionado, fue un gran aficionado fox lentos y sus boleros morosos. Entre 1949 y
al jazz, autor del libro Defensa 1950 estuvo de gira con la orquesta de Luis Ara-
de la música de jazz (1946). que, uno de los principales propagandistas del jazz
Su paso por Ritmo como redactor
jefe (1947-1949) tuvo sin duda en aquellos años difíciles36, protagonizando el
que ver con el cambio de actitud espectáculo Melodías de Color.
de esta revista hacia las músicas El sabor afrocubano se reforzó con la lle-
afroamericanas. Véase Emilio
Casares Rodicio: «Araque Sancho,
gada a Madrid, en verano de 1947, de los Hava-
Luis», en Diccionario de la música na Cuban Boys de Armando Oréfiche [cat. 21]
española e hispanoamericana, —herederos de los Lecuona Cuban Boys—37, y
Madrid: Sociedad general de
poco después del español Jaime Camino y su
Autores y Editores, 1999, t. I,
p. 566-67. Orquesta de Ébano, entre cuyos miembros
«destacaban algunos de los mejores solistas
37
Victoria Eli Rodríguez y María de
cubanos del momento», en palabras de Jordi
los Ángeles Alfonso Rodríguez,
op. cit. p. 138. Pujol. A par tir de 1949 (La Vanguardia, 9-1-
1949, p. 5), Camino llevó a Barcelona la fiebre
del mambo, además de interpretar buenos arre-
38
Jordi Pujol, op. cit. p. 246 y ss. glos de jazz38.
En esa época se popularizó también, sobre
todo en Madrid, el grupo de los hermanos Barreto
o Barreto Brothers. La revista Ritmo, en plena
reconciliación con el jazz y la música ligera,
dedicó sendas cubiertas a los Barreto Brothers
(n. 212, junio 1948) y a Oréfiche (n. 216, noviem-
bre-diciembre 1948), certificando el peso de la
música afrocubana en aquellos años. Consecuen-
cia indirecta de esta moda creciente, según Pujol,
fue la reducción de la producción española de
discos de jazz.
Nuevos visitantes
A finales de 1950 el gobierno de los Estados Uni-
dos decidió restablecer las relaciones diplomáticas
con España. Inmediatamente se extinguió el anti-
americanismo oficial y las críticas a la cultura esta-
dounidense, jazz incluido, perdieron buena parte
de su fundamento ideológico ante la aparición de
los países comunistas como enemigo común.

En febrero de 1951, con la colaboración
del Club 49, el Hot Club barcelonés programó
una actuación del trompetista Dizzy Gillespie, el
excéntrico publicista del bebop, estilo que esta-
ba causando divisiones entre quienes lo consi-
deraban alejado del verdadero jazz y quienes,
por el contrario, lo apreciaban como una evolu-
ción lógica. Algunos años después, el 23 de
diciembre de 1955, el Hot Club y Club 49 alcan-
zaron quizá su mayor satisfacción con la espe-
radísima visita de Louis Armstrong and His All
Stars. Era la primera vez que el principal creador
del jazz visitaba España [cat. 24]. El programa
de mano, ilustrado con un dibujo de Josep Gui-
novart, testimonia la estrecha relación entre el
John Lewis, Dizzy Gillespie
Club 49 y algunos de los jóvenes artistas plás- Two bass hit (1964)
ticos del entorno de la revista Dau al Set, como BNE MP/927/45
el propio Guinovart, J. J. Tharrats, Antoni Tàpies
o Modest Cuixart39 [cat. 103]. 39
Papo, op. cit. p. 92. Véase también,
Otro éxito del Hot Club y el Club 49 fue un del mismo autor, «El jazz y
las artes plásticas», en Jorge
doble concierto en 1955 a cargo de la orquesta García (ed.). Jazz gráfico. Diseño
del carismático vibrafonista, batería y ocasional y fotografía en el disco de jazz
pianista Lionel Hampton, muy popular gracias a 1940-1968. Valencia, Instituto
Valenciano de Arte Moderno,
su jazz potente y rítmico y a su teatral puesta en
1999, y además Soutif, Daniel
escena. Fue uno de los conciertos más recorda- (ed.). El segle del jazz. Barcelona,
dos de la década. Cuando Hampton regresó a centre de Cultura Contemporània
Barcelona en 1956, le presentaron a Tete Monto- de Barcelona, 2009.
liu y tocaron un rato juntos. El vibrafonista quedó

muy impresionado y durante un tiempo estuvo
sopesando la posibilidad de fichar al catalán
como miembro de su orquesta. Unos días des-
pués la orquesta tocó también en Madrid, por
mediación del Hot Club capitalino y con el patro-
cinio de la Casa Americana. Su jazz espectacular
provocó el mismo arrebato que en Barcelona, con
el público saltando en sus asientos y bailando en
el pasillo40. Tanto es así que Hampton volvió a 40
Testimonio de Fernando Fernán
Madrid unos meses después. En vista del entu- Gómez citado por García
Martínez, op. cit. p. 173.
siasmo, los responsables españoles de su sello
discográfico, RCA, decidieron grabar un disco, Jazz
40

flamenco, donde el vibrafonista ofreció su pecu-
liar visión de España [cat. 22]. Montoliu intervino
en tres temas para quinteto.
El pianista, casado entonces con la cantan-
te cubana Pilar Morales, debía interpretar música
comercial para poder subsistir, y además de sus
grupos jazzísticos organizó sucesivos conjuntos
dedicados a la música latinoamericana. La situa-
ción cambiaría en 1958, cuando el empresario
George Wein llegó a Madrid para encontrar a un
músico español que se integrara en una orquesta
internacional de jóvenes promesas que pensaba
presentar en el prestigioso Festival de Jazz de
Newport. De todos los que escuchó Montoliu fue
el músico que más le impactó, pero como no
podía leer música a causa de la ceguera, Wein se
decantó por el saxofonista Vlady Bas, que se
encontró así con la posibilidad de tocar en uno de
41
Sobre estos hechos hay varias los principales escenarios del mundo41. Los elo-
versiones. En la nuestra seguimos gios de Wein en declaraciones a Jazz Magazine
a Jordi Pujol, op. cit. p. 323 y ss.
ayudaron a Montoliu a conseguir las primeras
oportunidades de importancia en su carrera, con
actuaciones en el Festival de Cannes de 1958,
en el de San Remo de 1959 y en el de Berlín de
1961.
En Madrid, y aparte de Hampton, la década
de los cincuenta dio para pocos acontecimientos.
Hubo jazz descafeinado en revistas y restauran-
tes de lujo, y hubo jam-sessions para pequeños
círculos de iniciados. El trompetista Joe Moro, la
vocalista Lolita Garrido, el contrabajista Salvador
Arevalillo, el batería Enrique Llácer Regolí, el pia-
nista José Luis Sanesteban y otros incombusti-
bles, sobrevivían gracias a la música de baile.
Iturralde, que había dado sus primeros pasos
jazzísticos en Falces, pasó luego a Portugal y al
42
José María García Martínez. norte de África, acompañando al cantante Mario
«Los 50 años musicales de Pedro Rossi. Regresó a España para hacer el servicio
Iturralde», Cuadernos de Jazz, 25,
noviembre-diciembre 1994, militar y en 1952 reinició su carrera en Madrid42
p. 22-29. [cat. 46].

Whisky Jazz, Jamboree y otras iniciativas
Desde los tiempos de aquellos salones de baile
de los años veinte donde el jazz entró como la
novedad del momento, el público español de esta
música había ido cambiando poco a poco. Tres
décadas más tarde, los aficionados de verdad
eran un puñado escaso de veteranos, concentra-
dos principalmente en Cataluña, y las nuevas
incorporaciones procedían casi siempre del ámbi-
to intelectual y universitario, como también los
intérpretes más afines a los nuevos estilos43. 43
Albert Mallofré. «El “jazz”
El panorama cambió cuando en abril de en Barcelona», La Vanguardia,
22-11-1964, p. 55.
1959, en Madrid, y en enero de 1960, en Barce-
lona, surgieron sendos locales dedicados a la
música de jazz en directo, «concebidos al estilo
de las caves existencialistas», en expresión de
García Martínez. El madrileño Whisky Jazz fue
puesto en marcha por el empresario Jean-Pierre
Bourbon y funcionó hasta 1971; su homólogo
barcelonés fue el Jamboree, surgido por iniciativa
de Joan Roselló, y en activo hasta 196944. Los 44
Pujol, op. cit. p. 355 y ss.
clubes de jazz con música en vivo eran esenciales
porque garantizaban trabajo estable a un círculo
de músicos que, gracias a ello, podían desarro-
llarse profesionalmente, y permitían el intercam-
bio de experiencias con músicos visitantes. En el
Whisky Jazz fueron habituales las comparecen-
cias del saxofonista tenor Pedro Iturralde —que
llegó a ser director musical del club—, el saxofo-
nista alto Vlady Bas, los baterías Regolí y José
Nieto, el pianista Juan Carlos Calderón [cat. 51],
la cantante Elia Fleta y el propio Tete Montoliu
[cat. 47]. El público era una combinación de afi-
cionados locales, militares estadounidenses de
la base de Torrejón de Ardoz —subidos a veces
al escenario, en formación de big band—, artistas
y curiosos. El club también dio oportunidades a Fernando García Morcillo,
músicos extranjeros que se quedaron entre noso- José Luis Pecker
Mi, tu, su... (1960)
tros alguna temporada o para siempre: el pianista BNE MP/606/25
42

45
Este grupo procede de otro alemán Paul Grassl, su paisano el batería Peer
anterior llamado Bourbon Street
Wyboris y el contrabajista suizo Eric Peter —estos
Jazz Band, en el que tocó Herb
Flemming, antiguo trombonista dos últimos fueron por muchos años la sección
de Sam Wooding que vivió unos rítmica habitual de Montoliu— o la cantante Don-
meses en Madrid y luego en na Hightower, una seguidora de Dinah Washing-
Torremolinos. Véase John Chilton.
«Flemming, Herb», en Who’s who ton, que derivó muy pronto hacia el pop [cat. 26].
of Jazz. Londres, Papermac, 1970 El activismo tradicionalista de la Canal Street Jazz
(reimpresión de la 5ª edición, Band, que actuó semanalmente durante décadas
1992), p. 113.
desde 196745, o las visitas puntuales del organis-
ta Lou Bennett, que comenzaron en 1966, fueron
asimismo importantes en la educación jazzística
de varias generaciones de madrileños. Lou Ben-
nett acabó comprando una casa en Cambrils
(Tarragona) y viviendo a caballo entre España y
Francia [cat. 27].
La relación de figuras que pisaron el Whis-
ky Jazz es enorme: los pianistas Bud Powell, Paul
Bley y Ran Blake, el saxofonista Dexter Gordon, el
trompetista Donald Byrd, la cantante Carmen
McRae, el violinista Stéphane Grappelli y un largo
etcétera. Fue legendario el paso por allí en 1962
de Gerry Mulligan, que llegaba como turista anó-
nimo hasta que desenfundó su saxo barítono, o
del pianista Hampton Hawes en 1968, que grabó
Alfredo Papo, un disco con Iturralde, inédito hasta su edición
Josep Maria Fonollosa
por Fresh Sound Records en 1986 [cat. 48].
Cantos spirituals negros (1951)
Colección particular En los años sesenta Montoliu pasaba al
menos tanto tiempo en Madrid como en Barcelo-
na. El pianista fue amigo de Bourbon, con quien
puso en marcha la revista Aria Jazz [cat. 23], que
ambos codirigieron (1961-1969). Después del
46
«El Jamboree posava jazz, però era
un cabaret de marins i putes […] efímero Jazz Magazine y alguna etapa ya lejana de
la gent normal no anava al Ritmo y Melodía, esta fue la más importante revis-
Jamboree perquè era brut i la ta de jazz publicada en España hasta la fecha,
zona no era gaire segura. […]
Tot va canviar quan el Jamboree
donde aparecieron firmas luego famosas como
es va posar de moda entre las de Ebbe Traberg, Juan Claudio Cifuentes, Paco
la intel·lectualitat catalana» Montes o Albert Mallofré.
Declaraciones de Tete Montoliu
El Jamboree barcelonés, de ambiente al
a Miquel Jurado. Tete. Quasi
autobiografía. Barcelona, Proa, principio poco recomendable, fue derivando hacia
1998, p. 106. un público más cosmopolita y bohemio46. Cuando

se puso de moda, además de los incombustibles
del jazz, recibía a los marineros de la VI Flota —a
veces se acercaban al club con los instrumentos
de música, como sus paisanos de Torrejón— y a
los amantes de la ópera que salían del Teatro del
Liceo. Enseguida surgió el grupo Jamboree Jazz
Stars, liderado por el batería José Farreras, para
actuar en el club y acompañar a solistas invita-
dos, con el trompetista dominicano Manolo Mer-
cedes, los saxofonistas tenores Salvador Font
Mantequilla y José Tarazona Pocholo, entre otros.
También pasaron por el club los pianistas Manolo
Gas y Ricardo Miralles o el saxofonista alto Ricard
Louis Armstrong
Roda. Destino, n. 1763 (1971)
En cuanto a los músicos extranjeros, pode- BNE AHS/45002
mos mencionar a Bill Coleman, Albert Nicholas,
Lucky Thompson, Guy Lafitte o Stéphane Grappelli,
entre los más tradicionalistas —una tendencia que
en Barcelona siempre ha tenido seguidores por la
labor desarrollada desde el Hot Club—, y entre los
modernistas, a Lou Bennett, Kenny Drew, Chet
Baker, René Thomas, Lee Konitz, Les Double Six,
Art Farmer, Booker Ervin [cat. 50], Dexter Gordon,
Pony Poindexter —que estuvo asesorando a Rose-
lló y en 1972 grabó con músicos locales un elepé
titulado Pony Poindexter en Barcelona [cat. 28]— y
Ornette Coleman, primera vez que este vanguardis-
ta actuaba en un club europeo47. 47
Pujol, op. cit. p. 486.
El escritor y aficionado al jazz José María
Guelbenzu ha descrito así el ambiente de los
clubes en esos últimos años de la dictadura de
Franco:
El jazz entonces tenía algo secreto y

algo de secta, no en el sentido clásico
del término sino en el de un club de
iniciados, un club especial y muy apar-
te. Dentro del grupo de gente que
estaba interesada por las cosas que
sucedían alrededor, por la vida, por la
44

política, los que sabíamos de jazz per-
tenecíamos a un club de iniciados
muy especial, y eso era una cosa que
48
José María García Martínez nos encantaba48.
y Raúl Mao: «José María Guelben-
zu: El siglo XXI será el siglo de
los titanes», Cuadernos de Jazz,
A finales de 1959 Tete Montoliu intervino
64, mayo-junio 2001, p. 26. en una gira de músicos catalanes organizada por
Joan de Sagarra desde el Sindicato Español Uni-
versitario (SEU), que pasó por locales del sindica-
to o instalaciones universitarias de Valencia, Gra-
nada, Bilbao y Sevilla, lo que supuso la primera
49
Miquel Jurado, op. cit. p. 105. visita del pianista a casi todas estas ciudades49.
En Bilbao se había constituido un año antes el
Jazz Club, entre cuyos promotores encontramos
al ginecólogo Juan Antonio Usparitza Lecumberri
y al diplomático danés nacido en Amorebieta Pío
Lindegaard. En Sevilla otro médico, Manuel Mano-
50
Manuel I. Ferrand y Ángel Gómez salvas, fue principal artífice en la creación de otro
Aparicio, «El pulso del jazz en club en 1964, que organizaba jam-sessions sema-
Andalucía», O papel do jazz, 4
nales, además de presentar en concierto a músi-
(1998), p. 41. Estos autores
dan sin embargo la fecha de cos españoles y extranjeros, como Bill Coleman,
1959 y citan a Montoliu como «fervoroso enamorado de Sevilla»50. En Valencia,
responsable de la inauguración; algunas de las primeras actividades jazzísticas
la de 1964 la tomamos de «Jazz
Club de Sevilla», ABC (Sevilla), ajenas al circuito de las variedades y la música
27-3-1965, p. 52. de baile llegaron a mediados de la década de
1960, y tuvieron como protagonista al trío del
51
González Rochina emigró a pianista Juan Roberto González Rochina51.
finales de la década de 1960 El jazz regresó a la producción cinematográ-
y finalmente se instaló en Suiza,
vinculado siempre al jazz y a
fica española en esta década, en manos de una
la música. Véase Vicent Lluís nueva generación de cineastas aficionados al jazz
Fontelles Rodríguez. Jazz a —el barcelonés Julio Coll, el madrileño Jesús Fran-
la ciutat de València: orígens
co, que firmó algunas de sus películas con el nom-
i desenvolupament fins a
les acaballes del 1981 (tesis bre de músicos de jazz como Clifford Brown o
doctoral). Valencia, Universidad James P. Johnson— y músicos activos en los circui-
Politécnica de Valencia, 2010, tos de la época — Fernando García Morcillo, Lou
p. 275.
Bennett, José Solá, Federico Martínez Tudó, Juan
Carlos Calderón, Pedro Iturralde o Paul Grassl—.
El cierre de Jamboree y Whisky Jazz, los
principales clubes de jazz del país, supuso el
colapso de las carreras jazzísticas de músicos

prometedores que tuvieron que refugiarse en la
música comercial o en la enseñanza. Fueron
bastantes los que ya no regresaron al jazz más
que de forma ocasional. Durante mucho tiempo
Tete Montoliu se convirtió en el único músico
español que vivía exclusivamente del jazz, aun-
que para ello tuvo que pasar largas temporadas
fuera del país.
Festivales y medios de comunicación

En 1966, de manera modesta, arrancó en San
Sebastián el que hoy es el festival más veterano
de España [cat. 77]. El programa consistió en un
concurso de grupos aficionados, el 10 de septiem-
bre, y la actuación de los premiados y el grupo del
guitarrista estadounidense Mickey Baker el día 11,
en la ya mítica plaza de la Trinidad. El asesora-
miento de diversos hot clubes galos facilitó la pro-
ducción artística. El festival siguió creciendo hasta
nuestros días; la visita de Charles Mingus en 1974
inició su relación con el jazz moderno, y en 1988
dejó de celebrar concursos. Publicidad discos Concèntric
I Festival Internacional de Jazz
También en 1966, para celebrar el sexto de Barcelona (1966)
aniversario de Jamboree, Juan Roselló decidió BNE M/6863
traer por primera vez a España a la orquesta de
Duke Ellington con la cantante Ella Fitzgerald. El
triunfo fue extraordinario52, hasta el punto de que 52
Por contra, su posterior actuación
Roselló decidió organizar en noviembre el primer en el Monumental Cinema de
Madrid, el 23-2-1966, con pases
Festival Internacional de Jazz barcelonés, por el de tarde y noche, pésimamente
que pasaron figuras como Max Roach, Sonny publicitada, fue un fracaso
Rollins, Illinois Jacquet, Bud Freeman, Dave económico (ABC, 14-7-1973, p. 70).
Excepcionalmente TVE los grabó
Brubeck, Stan Getz con Astrud Gilberto o Montoliu
en su estudio y los presentó
[cat. 74]. A partir de la cuarta edición, en 1969, el como estrellas en dos programas
Hot Club tomó el relevo organizativo, y obtuvo un sucesivos de variedades de la
enorme éxito presentando el Second Sacred Con- noche del sábado. Por esas fechas
Ellington compuso su tema
cert de Duke Ellington en la iglesia de Santa María «The Matador (El Viti)», dedicado
del Mar [cat. 25]. Gracias en buena parte a la al torero español Santiago
colaboración de Televisión Española, que al Martín, nacido en Vitigudino,
entonces en plena gloria.
retransmitir algunos conciertos contribuía a su
46

financiación, el festival continuó hasta 1976, pero
la cadena canceló su participación y la cita quedó
en suspenso hasta 1980.
La relación de TVE con el jazz había comen-
zado de manera digamos formal unos años antes
con Discorama, el primer programa dedicado al
género en nuestra televisión. Estuvo en antena solo
53
José María García, op. cit. p. 181. año y medio (entre 1964 y 1965)53, en la sobreme-
Comentarios sobre las polémicas sa de los domingos, presentado desde los estudios
suscitadas por Discorama en
Pujol, op. cit. p. 483 y ss. Véase en Barcelona por el valenciano Pepe Palau y reali-
también Salvador Raich Ullán. zado —en clave psicodélica, con la cámara enloque-
«El programa “Discorama” de la cida— por José Carlos Garrido. Visitaron Discorama
T.V.E.», Ritmo, 354, 1965, p. 8-9.
músicos importantes como Erroll Garner, Thelo-
nious Monk, Wes Montgomery o el Modern Jazz
Quartet. Desaparecido este programa, TVE emitió
jazz casi por sorpresa, en espacios diversos como
Gama 67, Gama 71, Estudio en negro, Jazz vivo, con
Garrido como responsable habitual y normalmente
en la minoritaria segunda cadena.
En cuanto a la producción discográfica, en
1966 se presentó el sello Concentric con A tot
jazz, de Tete Montoliu, un elepé histórico que pron-
to tendría una segunda parte. Otros registros
importantes de esos años fueron Bloque 6, con la
orquesta y los arreglos del santanderino Juan Car-
los Calderón, «que tanto entusiasmaron a Horace
Silver cuando su presentación en el último Festival
de Jazz de Barcelona» (La Vanguardia, 8-3-1969, p.
43), y los experimentos de aproximación entre fla-
menco y jazz que llevó a cabo Pedro Iturralde en
tres discos sucesivos: Jazz Flamenco (1967) [cat.
49] y Jazz Flamenco 2 (1968), grabados en España
por Hispavox, y un complemento foráneo, Flamen-
co jazz (1967), grabado por el sello MPS después
de que el saxofonista presentara su música en el
Festival de Jazz de Berlín. En los tres fue decisiva
la guitarra de un tal Paco de Algeciras —que resul-
tó ser el joven y apenas conocido entonces Paco
II Festival internacional
de jazz de Barcelona (1967) de Lucía—. «Pedro Iturralde está empeñado en
BNE AHC/10652 hallar no un punto de fusión entre las dos fuerzas,

sino una situación de mutuo entendimiento desde
la cual sea posible dialogar constructivamente»,
escribió Mallofré (Destino, 3-5-1969, p. 69).
Los contradictorios setenta

La década de los setenta está llena en España
de noticias poco halagüeñas para el jazz; algunas
eran resultado de fenómenos internacionales,
como el apogeo de las discotecas, que acabó con
buena parte de la música en directo, o el creci-
miento arrollador de la música pop, que restó
presencia al jazz en la escena musical. Por otro
lado, sin embargo, estos también fueron años de
una gran excitación donde lo social y lo musical
se confundían con frecuencia y en los cuales el
abanico de estilos practicados por los músicos
españoles se abrió considerablemente, con fres-
cura y una notable falta de complejos.
Desaparecidos los mejores clubes de los
años sesenta, otros escenarios tomaron poco a
poco el relevo. En Madrid se creó en 1970 el Club
de Música y Jazz del colegio mayor San Juan Evan-
gelista, que en el curso 1972-73 comenzó a apostar
fuerte por el jazz, y ahí ha seguido hasta nuestros
días, de la mano de Alejandro Reyes, con sus ciclos
y festivales anuales [cat. 75]. Terrassa goza de una
tradición jazzística muy veterana, reavivada en 1971
con la puesta en marcha de la histórica Jazz Cava
Tete Montoliu
—que cerró en 1985, aunque reapareció como Tootie’s Tempo (1976)
Nova Jazz Cava en 1994—, donde actuaron nume- Colección particular
rosísimos grupos de relieve. Durante muchos años
su cabeza visible fue Valentí Grau. En Barcelona, la
Cova del Drac, aparecida en 1965 sobre todo para
dar cabida al incipiente resurgimiento de la cultura
en lengua catalana, fue abriéndose progresivamen-
te al jazz hacia el final de la década. Con una orien-
tación más ecléctica y más moderna, la sala Zeles-
te, puesta en marcha por Víctor Jou en 1973, hizo
también un hueco importante al jazz.
48

Es habitual que en torno a estos locales
surjan movimientos y se consoliden afinidades.
En Terrassa se dio a conocer Josep Maria Farràs,
que no solo es uno de los principales trompetis-
tas españoles sino además, sin duda, el mejor de
los intérpretes no profesionales. La Cova del Drac
fue escenario durante varios años de las confe-
rencias de iniciación al jazz clásico que daba los
domingos por la mañana Joaquim Gili. Gili bautizó
el ciclo con el título de La Locomotora Negra, y en
1971 sus hijos, junto con algunos amigos, pusie-
ron en marcha un grupo de igual nombre para
defender aquella estética, que con el tiempo se
convirtió en una de las bandas más característi-
cas del jazz catalán [cat. 111].
En otra línea muy diferente, Zeleste, al
crear su propio sello discográfico, su escuela de
música y ejercer incluso como agencia de repre-
sentación artística, se convirtió en el corazón de
lo que se dio en llamar música laietana, un fenó-
meno propio de una generación que deseaba
hacer música sin etiquetas con aromas de rock,
jazz, música latina, rumba catalana, flamenco y
folclore mediterráneo. Zeleste fue nexo de unión
de artistas como Jaume Sisa, Toti Soler, Jordi
Sabatés [cat. 53], Max Sunyer, Orquesta Platería,
Secta Sónica, Companya Elèctrica Dharma [cat.
60], Música Urbana —con Carles Benavent y Joan
54
Véase Àlex Gómez Font. Zeleste Albert Amargós— y Gato Pérez. Fueron responsa-
i la música laietana. Un passeig bles durante algún tiempo del inconfundible color
per la Barcelona musical dels
anys seixanta. Barcelona,
musical de Barcelona, previo a la llegada de la
Pagès Editors, 2008. movida madrileña54.
En 1969 se instaló en Madrid el contraba-
jista de Detroit Dave Thomas, y «desde su llegada
55
«David Thomas, impulsor del se convirtió en un verdadero motor de la escena
‘jazz’ madrileño, murió de cáncer jazzística local», como escribió Javier de Cambra55.
linfático», El País, 9-6-1988. A principios de los setenta, además de tocar asi-
Disponible en red: <http://elpais.
com/diario/1988/06/09/
duamente en los clubes madrileños con Montoliu,
cultura/581810418_850215. Iturralde y otras luminarias, fundó la asociación Jazz
html> [última consulta 29-8-2012]. Fórum, en la Escuela de Ingenieros Industriales,

punto de encuentro decisivo en la formación de
músicos jóvenes como el saxofonista Jorge Pardo,
el pianista Tomás San Miguel o el contrabajista
Miguel Ángel Chastang, entre otros.
El jazz valenciano, que jugaría un papel pro-
tagonista en la década siguiente, comenzó a
cobrar peso en los años setenta. El influyente
guitarrista Carlos Gonzálbez dio sus primeros
pasos en 1974 y unos años después llegó a la
ciudad el contrabajista argentino Horacio Fumero.
Ambos fueron habituales del club Tres Tristes
Tigres. Poco tiempo después se mudaron a Bar-
celona, donde el contrabajista se convirtió en
acompañante habitual de Montoliu. En esos años
Dexter Gordon
también fueron importantes para la consolidación Rafael Ramírez Blanco
de una afición local los conciertos organizados Cartelera Turia, 4-5-1987
por la sociedad Studio, así como los artículos Colección particular
sobre jazz de Antonio Vergara, Luis Felipe Navarro
y Federico García Herraiz en Cartelera Turia, una
atípica guía de espectáculos de gran influencia
en la ciudad durante varias décadas [cat. 29].
El jazz en democracia: políticas públicas

La democracia tuvo un peso decisivo en la eclo-
sión del jazz, así como de otras músicas moder-
nas, no tanto por razones directamente políticas
cuanto por la renovación que las nuevas autorida-
des imprimieron al panorama de festivales y pro-
gramaciones musicales sufragadas con dinero
público. También fueron sustanciales las mayores
facilidades concedidas para la apertura de clubes
y locales con música en directo. La alegría ante
el disfrute de las libertades recién estrenadas se
notó en los hábitos culturales de los españoles.
Fue como si se encendiera una chispa y una
moda jazzística prendió en todo el país.
Ya en 1975 el jazz vasco reverdeció con la
creación del Festival de Getxo. Durante diez años
sobrevivió en condiciones muy precarias, hasta
50

que lo asumió el Ayuntamiento. En 1986 creó su
concurso de grupos, y en 1989 trató de afirmarse
como festival de músicos europeos, iniciativa muy
interesante pero quizá prematura que se corrigió
en 2001, volviendo a una fórmula más convencio-
nal. Y en julio de 1977 el mapa del verano jazzís-
tico de Euskadi se completó con la creación del
Festival de Jazz de Vitoria [cat. 78], que en 1981,
con Oscar Peterson, comenzó a acoger a grandes
estrellas, a veces en producciones exclusivas.
En 1990 puso en marcha su sección de Jazz del
Siglo XXI, para dar a conocer a jóvenes promesas.
Su estrecha relación con Wynton Marsalis quedó
reflejada en Vitoria Suite, una larga pieza para big
band compuesta y grabada con motivo del 25 ani-
versario del festival. Pese a algunos roces aislados,
el triplete Getxo-Vitoria-San Sebastián constituye un
ejemplo modélico de integración de jazz, turismo y
promoción cultural de la comunidad vasca.
A la vista de todo esto, en 1980 José
Manuel Costa escribió que España gozaba de una
«avalancha de jazz» (El País, 14-5-1980). Pero la
avalancha no hacía sino comenzar: en 1983, el
Ministerio de Cultura organizó la primera campaña
itinerante de jazz por ciudades españolas, que lle-
gó a Bilbao, Burgos y Segovia (El País, 12-5-1983);
en 1984 la gira abarcó más de veinte ciudades y
se aproximó a los cien conciertos (El País, 18-10-
1984), planteada de un modo un tanto centralista
como prolongación o extensión del festival madri-
leño. Detrás de ello estaba una Oficina de Contra-
tación Artística en el Ministerio de Cultura, que
lanzó o relanzó los festivales de jazz de Madrid
[cat. 76], Barcelona, Valencia, Oviedo, Salamanca,
Zaragoza, Las Palmas y buena parte de Andalucía
(Almería, Granada, Málaga, Huelva y Sevilla). En
1987, sin embargo, el Ministerio se retiró de esta
iniciativa y la gira se transformó en colaboraciones
puntuales a través de subvenciones a las adminis-
traciones locales o autonómicas. De una forma o

de otra, en las últimas tres décadas no ha habido
un músico con tirón jazzístico que dejara de visitar-
nos, desde Miles Davis [cat. 30] a Count Basie,
Sonny Rollins, Dizzy Gillespie, el Modern Jazz Quar-
tet, Herbie Hancock, Oscar Peterson, Wayne Shor-
ter, Keith Jarrett, Chick Corea, Pat Metheny o los
hermanos Marsalis.
Pero, ante los excesos, la inevitable resaca
jazzística pasó factura en algunos enclaves
emblemáticos: en 1988 el Festival de San Sebas-
tián tuvo un resultado económico deficitario, y a
resultas de ello la siguiente edición dio un giro
drástico a su planteamiento artístico con la inclu-
sión en el cartel de música pop y otros géneros
lejanos del jazz. San Sebastián recuperó pronto
su línea anterior, aunque con el tiempo las conce-
siones comerciales y los artistas ajenos al jazz
en los grandes festivales han sido cada vez más
frecuentes, por propia voluntad o por presiones
de patrocinadores y gobernantes. La crisis econó-
mica que comenzó a notarse en 2008 ha obliga-
do a la busca de modelos y cauces diferentes
para el disfrute del jazz; uno de ellos, el de la
privatización, ha funcionado bien en Barcelona
desde 1989 hasta hoy mismo (2012).
Otro síntoma de la simpatía pasajera que
el jazz despertaba en la esfera pública de la déca-
da de 1980 fue la aparición del programa televi-
sivo Jazz entre amigos, emitido por primera vez el
3 de octubre de 1984 en la Segunda Cadena de
TVE. Su alma mater fue Juan Claudio Cifuentes,
Cifu, ya entonces veterano de la difusión del jazz.
Con Javier Díez Moro como director y coguionista,
Cifuentes presentó este espacio desde un estu-
dio concebido a la manera de una cava jazzística,
donde además de recibir a músicos que tocaban
en el estudio, charlaba con ellos y repasaba su
trayectoria. También ofreció monográficos sobre
músicos del pasado, con materiales de archivo.
Pero el programa desapareció en 1991. En mayo
52

de 1992 el director general de Radiotelevisión
Española, Julián García Candau, afirmó tajante
que «no existe un público objetivo suficiente para
56
Declaraciones ante la comisión un programa permanente de jazz»56.
parlamentaria de control de RTVE
recogidas por José Sámano.
«TVE no volverá a emitir de forma
regular ningún programa de jazz», El jazz se enseña y se aprende
El País, 29-5-1992. Disponible Ante el anquilosamiento de las enseñanzas musi-
en red: <http://elpais.com/
cales tradicionales, diversas escuelas privadas
diario/1992/05/29/radio-
tv/707090403_850215.html> comenzaron a ofrecer estudios formales de músi-
[última consulta 26-8-2012]. ca moderna a finales de los setenta. En Barcelo-
na nació la academia vinculada a la sala Zeleste
y enseguida le siguieron el Aula de Música Moder-
na y Jazz y el Taller de Músics [cat. 56, 57]. Zeles-
te desapareció, el Aula fue absorbida por el Con-
servatorio del Teatro del Liceo, donde sigue
funcionando, y el Taller es el único proyecto origi-
nal que ha llegado hasta hoy.
La aventura madrileña del Aula de Música
Moderna derivó hacia la fundación en 1985 de la
Escuela de Música Creativa, que en la actualidad,
además de jazz, ofrece enseñanzas de música
clásica y contemporánea, flamenco, pop y rock.
Y en Valencia la escuela privada Taller de Música
Jove funciona desde 1994. Finalmente, la Ley de
Ordenación General del Sistema Educativo, de
1990, impuso un nuevo marco a las enseñanzas
artísticas y musicales, y en 1995 llegó la necesa-
ria reforma que introdujo el jazz, el flamenco y las
músicas tradicionales en los planes de estudio
de los conservatorios superiores; se asumió su
enseñanza con gran decisión en aquellos de nue-
va creación, como Esmuc (Barcelona, 2000) y
Musikene (San Sebastián, 2001), y de forma más
irregular en los otros ya existentes.
Vinculados a asociaciones, festivales y
salas de toda España, públicas y privadas, se cele-
bran asimismo multitud de seminarios y clases
magistrales a los que acuden destacados profeso-
res internacionales. Es imposible mencionarlos a

todos, pero por su importancia histórica merecen
ser señalados los cursos que ha impartido desde
1986 en el Taller de Músics y otros lugares el
incansable pianista Barry Harris, maestro del
bebop, así como el Seminario de Jazz y Música
Moderna de Alhaurín de la Torre (Málaga), el Semi-
nario Permanente de Jazz de Pontevedra, el Semi-
nario de Jazz y Música Latina organizado por Seda-
jazz en Valencia y el Seminario de Jazz y Flamenco
organizado en Sevilla por el Teatro Central.
Cosa diferente son las organizaciones de
músicos para defender sus intereses: se han
puesto en marcha infinidad de ellas, de alcance
local, autonómico o estatal, pero la inmensa
mayoría han fracasado por deserción de los inte-
resados. Una excepción a esa regla es la Asocia-
ción de Músicos de Jazz y Música Moderna de
Catalunya (AMJM), que organiza el festival l’Hora
del Jazz – Memorial Tete Montoliu, colabora en el
circuito Ressons Jazz financiado por las adminis-
traciones catalanas, organiza una entrega de pre-
mios anuales y publica el interesante Jazz Butlletí
[cat. 90]57. 57
Puede visitarse la página
de la asociación en
<http://www.amjm.org/>.
La generación de los ochenta

La caudalosa recuperación del jazz en España a
partir de la transición democrática acarreó la apa-
rición por contagio de una nueva generación de
músicos autóctonos, la más abundante quizá des-
de los años veinte y treinta, geográficamente muy
repartida. La actividad barcelonesa de los años
ochenta giró en buena medida en torno al Taller
de Músics. Pusieron en marcha sus propios gru-
pos o colaboraron en varios de ellos músicos
como los pianistas Albert Bover, Lluis Vidal —que
con el tiempo se ha convertido en uno de los
arreglistas más interesantes del país [cat. 63]—,
los hermanos Mario (contrabajo) y Jorge (batería)
Rossy, los baterías Marc Miralta y David Xirgu, con
54

la aportación de los saxofonistas valencianos Ela-
dio Reinón, Ramón Cardo y Perico Sambeat.
Estos tres estaban afincados en la ciudad y cons-
tituían la línea delantera del grupo A-Free-K. Tam-
bién fue destacado el grupo Transatlantic, puesto
en marcha por el trombonista californiano John
Dubuclet, del que formaron parte otros músicos
foráneos. A diferencia del estilo layetano, casi
toda esta generación se inclinó en sus comienzos
por un jazz erudito y ortodoxo.
En Valencia el jazz de a diario tuvo su pun-
to de encuentro en el club Perdido (1980-1995),
que programaba artistas internacionales pero
sobre todo daba mucha cancha a los locales. Fue
la época de mayor rendimiento de Carlos Gonzál-
bez, y vio la consolidación del también guitarrista
Joan Soler y grupos como Jordi Vilà i els Seus
Amics, cuyos homenajes a Charles Mingus viaja-
ron por toda España. Regresados Sambeat y Car-
do de Barcelona, e instalados en la ciudad el
saxofonista Dave Schnitter (ex Jazz Messenger),
el guitarrista Sean Levitt, el batería Jeff Jerolamon
y el pianista Fabio Miano, la noche jazzística
valenciana tuvo mucha fuerza y una predominan-
te estética post bop, de la que se distanció pron-
to el guitarrista Ximo Tébar, atraído por el flamen-
co y el funky.
Galicia envió muestras de su actividad al
resto de España a través de Clunia, trío integrado
por el pianista Nani García, el contrabajista Baldo
Martínez y el batería Fernando Llorca. Clunia nació
como sección rítmica de la casa en el histórico
club Filloa, de La Coruña y recibió un decisivo
espaldarazo de Tete Montoliu en las Jornadas de
Jazz de Santiago. Durante esa década también se
dio a conocer el pianista Alberto Conde al frente
de Baio Ensamble, formado en torno a la escuela
que dirigía en Vigo, donde desde tiempo atrás fun-
58
Baldo Martínez. «El jazz
en Galicia», O papel do jazz, cionaba el club Satchmo58. Años más tarde, Baldo
4 (1998), p. 11. Martínez pondría en pie el notable Proyecto Miño,

que reelabora elementos de la tradición galaico-
portuguesa en clave de jazz contemporáneo
[cat. 68].
El jazz vasco ya contaba con la ventaja de
una triple cita anual asegurada, como mínimo, a
lo largo del mes de julio, acicate suficiente para
encender abundantes vocaciones. Entre los sur-
gidos en aquella época está el pianista y acor-
deonista Tomás San Miguel, formado en Berklee
y residente en Madrid, que coqueteó con el jazz
flamenco aunque se ha dado a conocer interna- David Gotxikoa
Ondas de Jazz. Euskal Fusioa (2010)
cionalmente por su fusión de jazz con folclore Colección particular
vasco. Otro emigrado, en su caso a Barcelona, a
finales de los ochenta, es el saxofonista bilbaíno
Víctor de Diego. Para compensar, el saxofonista
polaco Andrzej Olejniczak llegó a España en 1984
y fijó su residencia en Bilbao; además de tocar
frecuentemente con Tete Montoliu, en cuarteto,
trabajó como músico de sesión. El polifacético
pianista Iñaki Salvador, formado en el Taller de
Músics, fue líder de Naima y premio Tete Montoliu
(SGAE) entre otros galardones.
En Andalucía, con algunas actividades pre-
vias, los festivales de los primeros ochenta die-
ron la definitiva señal de partida al movimiento
jazzístico. Los de Sevilla y Granada fueron los
más importantes; el segundo de ellos ha sobre-
vivido como uno de los grandes y se ha extendido
hasta Almuñécar. En Sevilla también actuaron
como catalizadores el trompetista puertorriqueño
Ángel de Jesús y el saxofonista tejano Abdu
Salim, que organizó cursos y grupos diferentes y
en 1987 se integró en el grupo de Lou Bennett59. 59
Ferrand y Gómez Aparicio, op. cit.
Lógicamente, el jazz flamenco constituyó una p. 42.
buena parte de las actividades más novedosas
de la comunidad, como sucedió en la escena
madrileña.
La otra cara de Madrid, flamencos a un lado,
presentaba una actividad no menos notable, en
paralelo a la movida. Varios clubes sobresalieron
56

en esa época: Raíces o los todavía activos Popu-
lart, Clamores y sobre todo Café Central, elegido
varias veces por revistas internacionales como
60
Mauricio Vicent. «El frágil refugio uno de los mejores del mundo60. El guitarrista
del jazz», El País, 24-8-2012. Ángel Rubio y el batería José Vázquez pusieron
Disponible en <http://ccaa.
elpais.com/ccaa/2012/08/23/
en marcha la Big Band del Foro, con vocación
madrid/1345758317_364331. alternativa. El guitarrista Joaquín Chacón, el bate-
html> [última consulta 27-8- ría Carlos González y el contrabajista Miguel
2012].
Ángel Chastang son desde entonces tres de los
mayores defensores del hard bop y sus derivados
en la escena local. José Antonio Galicia se acer-
có al flamenco con el guitarrista Gerardo Núñez,
entre otros. El jazz madrileño de esos años, que
61
Op. cit. p. 221. José María García considera una «edad de oro»61,
tuvo incluso a su espontáneo oficial: Juan José
González, que se subía por sorpresa al escenario
en el tramo final de las actuaciones y se arrima-
ba al micrófono a cantar, para pasmo del artista
62
Julio Coll lo describió como contratado62.
«encoraginador underground».
Véase la nota autobiográfica
del propio interesado, socio
de honor del Club de Música El panorama discográfico
y Jazz San Juan Evangelista, en Las discográficas españolas y las delegaciones de
<http://www.sanjuanevangelista.
las multinacionales empezaron a reaccionar a
org/agenda/noticias/juanjo.
html> [última consulta 1-9-2012]. comienzos de los ochenta para atender la deman-
da renovada. Jazz Stop, una etiqueta lanzada en
1980 por Zafiro, editó en España títulos de los
sellos MPS, Argo y Chess, entre otros, e incluso
produjo algún disco de grupos madrileños (Clunia,
Canal Street Jazz Band). Fresh Sound Records, con
Jordi Pujol como inspirador, nació en 1983 para
recuperar grabaciones clásicas de West Coast Jazz
pero también se interesó por discos históricos
españoles de Don Byas, Tete Montoliu o Pedro Itu-
rralde, y muy pronto combinó la reedición con la
producción propia de veteranos y jóvenes valores.
Hoy en día es uno de los sellos jazzísticos indepen-
dientes más importantes del panorama mundial y
bajo la serie New Talent ha apoyado a multitud de
talentos emergentes de diferentes procedencias.

Por otra parte, el sello alemán que estaba revolu-
cionando el jazz europeo, ECM, fue introducido en
España en 1979 por Edigsa, gracias a la labor de
Mario Pacheco. En 1982 Pacheco se independiza-
ría para crear una nueva marca, de imagen muy
cuidada, que daría mucho que hablar en el ámbito
del jazz flamenco: Nuevos Medios.
El músico de jazz español ha tenido rela-
ciones esporádicas con los sellos multinaciona-
les instalados aquí, asumiendo casi siempre el
riesgo de la producción, pero por lo general se le
ha tratado mejor en casas pequeñas y cercanas.
Satchmo, conducido por Josep Ramon Jové, fue
una marca importante entre finales de los noven-
ta y el nuevo siglo, sobre todo para el jazz catalán
y valenciano. Discmedi-Blau, que ha colaborado
en algunas producciones del Taller de Músics,
tiene raíces en Palma de Mallorca, aunque traba-
ja desde Barcelona, y dedica atención preferente
a los artistas del ámbito cultural catalán. Sucede
algo similar con Picap, también en Barcelona, que
a su producción propia añade una buena cantidad
de reediciones.
La escena valenciana tuvo como primer
valedor al sello Tabalet (EGT), cuya sensibilidad
por la canción de autor y el folclore no le impidió
grabar a casi todos los jazzistas locales de los
años ochenta. Karonte Records, desde Madrid,
ha mostrado capacidad de supervivencia diversi-
ficando el negocio con la alternancia de varios
géneros musicales, la distribución de catálogos
nacionales e internacionales de jazz y la publica-
ción de producciones que costean los músicos,
bajo el sello Nuba Records, fórmula ya habitual
en tiempos difíciles para el mercado discográfico.
Ingo Música ha llamado la atención sobre todo
por sus grabaciones en directo en el Café Central
de Madrid.
De unos años a esta parte la industria dis-
cográfica se ha fraccionado en todo el mundo, así
58

como en España, y han aparecido multitud de
sellos controlados directamente por los músicos:
es el caso de las marcas Omix, de Ximo Tébar, o
Swit Records, ligada a Ignasi Terraza [cat. 69], o
por agencias y asociaciones promotoras, como
Sedajazz en Sedaví (Valencia) o Contrabaix en
Sant Feliu de Llobregat (Barcelona).
Eclosiones jazzísticas
Ya en 1980 el interés por el jazz trató de conta-
giarse al gran público a través de la venta de una
Gran enciclopedia del jazz en fascículos, publi-
cada por la editorial Sarpe, con su correspon-
diente colección de discos y algunas adaptacio-
La poesía del jazz nes en el texto. La cosa no debió ir del todo mal,
Litoral, n. 227-228 (2000) pues fue reeditada hasta tres veces, bajo distin-
BNE D/11665
tos títulos, y abrió el camino a otras muchas, de
calidad diversa, en una serie que llega casi hasta
hoy mismo.
Con los reverdecidos festivales volvieron
las conferencias, las mesas redondas, los ciclos
de cine, los debates, las exposiciones de fotogra-
fía o pintura en torno al jazz, como en los mejores
tiempos de los hot clubes. Recientemente el jazz
ha llegado incluso a los museos: el Instituto
Valenciano de Arte Moderno presentó en 1999 la
exposición Jazz gráfico [cat. 110], y diez años
después el Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona acogió la muestra El segle del jazz.
Aparecieron y desaparecieron revistas: las
más duraderas Quàrtica Jazz (1981-1987, con
interrupciones), pionera en democracia, que diri-
gió Joan Giner [cat. 59]; Jazzology (1992-1997),
una esmerada producción de Amics del Jazz de
Lleida, con Josep Ramon Jové al frente [cat. 88];
Cuadernos de Jazz (1990-2010, luego en Inter-
net), dirigida por Raúl Mao, durante mucho tiempo
la más sólida y con mayor proyección [cat. 89];
Más Jazz (1998-2011), que dirigieron con criterio

Javier de Cambra y luego Manuel Ferrand, y Jaç
(2003-2012), sustanciosa y bien editada, dedica-
da primordialmente a la escena catalana, que
comandaba Pere Pons [cat. 91]. En versión digital
hay que tomarse en serio Tomajazz (http://www.
tomajazz.com/), iniciativa de José Francisco Pachi
Tapiz, y ya hay muchos blogs personales que
merecen seguimiento. Desde orillas ajenas al
jazz, se han interesado por el género, con núme-
ros monográficos, publicaciones tan venerables
como Revista de Occidente (n. 93, febrero 1989)
o Litoral, que dedicó un número doble (227-228)
a la poesía del jazz en 2000, al cuidado de Josep
Ramon Jové.
Si la literatura ensayística sobre jazz nunca
Jazz
había sido demasiado abundante, las editoriales Revista de Occidente n. 93 (1989)
comenzaron por fin a animarse en los ochenta. BNE Z/1198
Para ceñirnos a los libros más directamente vin-
culados al jazz en España hay que empezar con
Alfredo Papo, quien tuvo el honor de iniciar, con
El jazz a Catalunya (Edicions 62, 1985), la histo-
riografía de la escena española, en el capítulo
que conocía como protagonista privilegiado63. Le 63
Hay precedentes en artículos
periodísticos, pero escritos con
siguió José María García Martínez con Del fox-trot
el apresuramiento y la concisión
al jazz flamenco: el jazz en España, 1919-1996 propios del género, como «El jazz
(Alianza Editorial, 1996) [cat. 85], un libro ambi- en España», de Javier Rubio, ABC,
cioso y documentado, lleno de ideas propias. En 22-6-1969, p. 162-169.
1990 Taurus publicó Jazz A-Z. Guía alfabética de

los nombres, los lugares y la gente del jazz, tradu-
cida y aumentada con voces hispanas por José
Ramón Rubio; luego Carlos Sampayo y Federico
González hicieron lo mismo con el Diccionario del
jazz de Philippe Carles y otros eruditos galos
(Anaya, 1995). Diccionario de jazz latino (1998),
del cubano Nat Chediak, fue una de las aporta-
ciones de la SGAE a este capítulo; la Sociedad
General de Autores y Editores también encargó
una Guía profesional del jazz a Juan Claudio Cifuen-
tes (1994) [cat. 86], revisada por José María Gar-
cía y María Antonia García (1999).
60

Miquel Jurado se ha ocupado repetidamen-
te de Tete Montoliu, primero con Tete. Quasi Auto-
biografia (Pòrtic, 1998, traducido al castellano por
Fundación Autor, 2005), y luego con el sorpren-
dente cómic Montoliu plays Tete (Discmedi, 2005),
dibujado por Gan Jakupi. En este ámbito, el de los
cómics, hay que citar principalmente la tarea del
argentino Carlos Sampayo como guionista siem-
pre interesado por el género; Billie Holiday (Plane-
ta-De Agostini, 2005), con ilustraciones de José
Muñoz, es uno de sus trabajos más relevantes
[cat. 114]. Como ilustrador, Miguel Calatayud ha
sido uno de los más afines al jazz, en trabajos
para público adulto e incluso infantil [cat. 116].
Por lo insólito es preciso citar el esfuerzo titánico
de José Bauzá, aficionado de la vieja escuela, con
su amena y rigurosa obra Jazz: grabaciones maes-
tras (Instituto de Cultura Juan Gil-Albert), una dis-
cografía comentada de la que vieron la luz cuatro
volúmenes hasta el fallecimiento de su autor [cat.
84]. Finalmente, con Jazz en Barcelona 1920-
1965 (Almendra Music, 2005), Jordi Pujol se inte-
resó por el surgimiento y consolidación del jazz
en su ciudad natal y escribió el estudio más
exhaustivo sobre jazz en España publicado hasta
la fecha [cat. 87].
Libros de poesía inspirada en el jazz han
aparecido unos cuantos, de un tiempo a esta par-
te, pero hay que descubrirse ante la militancia
jazzística de los poetas Joan Margarit y Pere Rovi-
ra, que han dado recitales con música en directo,
bajo el título Paraula de Jazz [cat. 106]. El escritor
de Úbeda Antonio Muñoz Molina vio cómo cam-
biaba su vida tras obtener el Premio de la Crítica
y el Nacional de Literatura con El invierno en Lis-
boa (1987) [cat. 105], novela de aromas jazzísti-
cos que ha sido publicada en numerosos países
y adaptada al cine con participación del mismísi-
Nat Chediak
Diccionario de jazz latino (1998) mo Dizzy Gillespie. Lejos quedaban las novelitas
BNE DL/880881 frívolas o moralizantes, con el jazz como pretexto,

de Rafael Lopez de Haro (Fútbol... jazz-band [cat.
94]) o Andrés Guilmain (Entre el fox y el shimmy,
1923; La señorita que bordaba el charlestón,
1929 [cat. 95]), y la heroica literatura de quiosco
de cuarenta años después, como Jazz caliente, de
Donald Curtis (seudónimo de Juan Gallardo
Muñoz) [cat. 104].
Cuando en 1996 el crítico Ebbe Traberg,
poco antes de morir, puso en marcha en Madrid
la fundación que lleva su nombre, y Pio Lindega-
ard legó su colección al Conservatorio de Getxo
(1999), hicieron realidad la llegada de una nueva
etapa en la consolidación del jazz como fenóme-
no cultural en España: la contemplación de los Juan Nava
materiales jazzísticos —discos, revistas, libros, Jazz aftersun (2002)
fotografías— no ya como dominio exclusivo de los Colección particular
coleccionistas y los aficionados, sino como docu-
mentos con valor histórico y patrimonial.
Lo latino...
En 2011 se han puesto en marcha festivales
específicos de jazz latino en Madrid y Barcelona,
lo que da una idea de la fidelidad de una afición
y la persistencia de un color musical que viene de
antiguo. Los músicos cubanos han frecuentado
el jazz español casi desde sus comienzos. Con el
boom de los festivales empezaron a prodigar sus
visitas a España las grandes leyendas de la músi-
ca afrocubana más o menos jazzística. Los prime-
ros años ochenta fueron una fiesta de la salsa
con Willie Colón, Tito Puente, la Orquesta de
Machito, Eddie Palmieri, Óscar D’León y otros
nombres célebres.
Cataluña fue una avanzada del movimiento
por varias razones: la tradición previa de la rumba
catalana, la huella de Tete Montoliu y sus incur-
siones en el mambo y el bolero de los años cin-
cuenta, y la faceta latina de algunas de las ban-
das de la ona laietana, como la Oquestra Mirasol.
62

El jazz latino de los ochenta floreció sobre todo
en las manos del percusionista Nan Mercader y
su octeto Octopussy. Allí tocaba el saxofonista
Eladio Reinón, que más tarde trabajó junto al pia-
nista Bebo Valdés, antes de que el cineasta Fer-
nando Trueba lo lanzara al estrellato. La alianza
del contrabajista navarro Javier Colina con la can-
tante de Palafrugell (Gerona) Sílvia Pérez Cruz, a
quienes une su amor por la música cubana, ha
Silvia Pérez Cruz, Javier Colina sido hasta ahora el último éxito en esta escena.
En la imaginación (2011)
BNE DC/132239 El jazz latino también cuajó en Valencia. Se
fraguó sobre todo en los clubes nocturnos de la
playa de la Malvarrosa, primero a través de dife-
rentes orquestas de corte más lúdico y luego de
nuevos grupos orientados hacia el jazz afrocuba-
no. El principal responsable de este giro decisivo
fue el saxofonista cordobés afincado desde niño
en Sedaví (Valencia) Francisco Blanco, Latino, que
en los noventa puso en marcha la Sedajazz Big
64
Juan Manuel Játiva. «Latino Band, grupo cantera del joven jazz valenciano64.
[Francisco Ángel Blanco Nieto]»,
En los años noventa la SGAE apostó por el
en Emilio Casares (ed.). Op. cit.,
t. II, p. 4 y ss. jazz hispano como reclamo en sus visitas a ferias y
festivales internacionales, con artistas como Chano
Domínguez o el pianista dominicano Michel Camilo.
En 2000, Fernando Trueba y otros socios pusieron
en marcha un sello discográfico, Lola Records, con
un dúo de Michel Camilo y el guitarrista Tomatito
(Spain [cat. 65]); al mismo tiempo, Trueba ultimaba
Calle 54 (2000), un documental sobre música latina
en un sentido amplio, que procuró un importante
espaldarazo a músicos como Bebo Valdés y Chano
Domínguez. El sello Lola Records duró poco pero
Trueba puso en marcha Calle 54 Records, con una
línea artística similar, apoyada sobre todo en Valdés
y sus colaboraciones con otros artistas como el
cantaor Diego el Cigala. La última aventura de True-
ba en este ámbito es la película de animación Chico
y Rita (2010), realizada en colaboración con el dibu-
jante Javier Mariscal y ambientada en la Cuba de
los años cuarenta [cat. 115].

El trompetista y percusionista puertorrique-
ño Jerry González, que llegó a Madrid para promo-
cionar la película Calle 54 y se quedó en la ciu-
dad, ha sido un catalizador inspirado de la alianza
entre los nuevos flamencos y el jazz de raíz latina.
Otros músicos afines a ambos movimientos han
sido el contrabajista Javier Colina, intérprete de
jazz flamenco desde los primeros noventa, y el
solista de armónica Antonio Serrano.
Tres jóvenes pianistas argentinos: Mariano
Díaz, Federico Lechner y Emilio Solla, y el urugua-
yo José Reinoso, residentes todos en España,
aportan calidades artísticas y matices latinos
más australes a este panorama.
... y lo flamenco
Después de los experimentos de Pedro Iturralde,
que reiteró en varias etapas de su carrera, el jazz
flamenco pasó una larga temporada sin dar
pasos importantes. La cosa empezó a cambiar
cuando Paco de Lucía, que mantuvo un espíritu
proclive a la forma jazzística, organizó un sexteto
en el que estaban el flautista y saxofonista madri-
leño Jorge Pardo, el virtuoso bajo eléctrico barce-
lonés Carles Benavent y el percusionista brasile-
ño Rubem Dantas. El sexteto protagonizó el disco
Sólo quiero caminar (1981) y recorrió triunfalmen- Chano Domínguez
Flamenco Sketches (2012)
te todo el mundo. Benavent y Pardo siguieron Colección particular
puliendo poco a poco una estética que de mera
superposición de elementos dispares pasó a
auténtica amalgama [cat. 61].
En los años noventa sucedieron varias
cosas de gran importancia. En primer lugar, cuan-
do ya estaba muy fogueado en la escena del rock
andaluz y del jazz fusión, el pianista gaditano Cha-
no Domínguez se reveló con el disco Chano
(1993), en compañía de Javier Colina y el batería
uruguayo Guillermo McGill. Chano dio un paso
más, tal vez el definitivo, en la fusión sin tensiones
64

entre jazz y flamenco. Otro acontecimiento signi-
ficativo fue la aproximación al flamenco de músi-
cos afines a otras tradiciones jazzísticas, como
Perico Sambeat, que procedía del bop, y poste-
riormente Marc Miralta. La característica de este
grupo es su interés por mantenerse dentro del
lenguaje jazzístico y enriquecerlo con el flamenco.
El disco de Miralta, New York Flamenco Reunion
(grabado en 1997) [cat. 66], aporta una gran fres-
cura a la fusión. Sambeat, que había grabado
Ademuz (1995) con Enrique Morente y Brad Mehl-
dau, entre otros [cat. 62], montó en 2007 una
ambiciosa Flamenco Big Band. Si en 1995 com-
binaba los ritmos flamencos con la melodía y
armonía jazzísticas, en este último trabajo trató
de profundizar también en las melodías y las for-
mas flamencas.
A escala internacional, el jazz flamenco ha
protagonizado dos potentes producciones disco-
gráficas del sello alemán ACT: la primera, Jazzpa-
ña (1992), con una big band dirigida por Vince
Mendoza e invitados de campanillas como Pardo,
Benavent, el guitarrista flamenco Cañizares, o el
saxofonista Michael Brecker [cat. 64]; siete años
después llegó Jazzpaña II con Gerardo Núñez y
Chano Domínguez como principales novedades
en un equipo más compacto.
El último fenómeno relevante en el panora-
ma del jazz flamenco tuvo que ver con la gestión
cultural: la Exposición Universal de 1992 levantó
en la ciudad de Sevilla el Teatro Central, que desde
1998 organizó anualmente un influyente ciclo lla-
mado Jazz viene del Sur —extendido luego por
otros teatros de Andalucía— y durante unos años
un Seminario de Jazz y Flamenco, coordinados
ambos por Manuel I. Ferrand, donde han colabora-
do fructíferamente músicos andaluces y artistas
extranjeros. Entre otros frutos, estos proyectos
facilitaron el encuentro de Gerardo Núñez con Marc
Miralta, Sambeat, Colina y otros profesores del

seminario en concierto y en los discos Cruce de
Caminos (2000) y Passages (2001); también el
romance, mucho más que anecdótico, del contra-
bajista Dave Holland con el guitarrista Pepe Habi-
chuela y otros músicos de la saga de los Carmona
(2007), plasmado luego en el disco Hands.
Después de Tete
Tete Montoliu murió el 24 de agosto de 1997.
Siete años antes, con ocasión de una visita de
Montoliu al Café Central de Madrid, Federico Gon-
zález había escrito:
El jazz norteamericano se ha permiti-

do el lujo de producir, al menos, un
genio por década. En España, a duras
penas hemos podido gozar de un
músico de jazz importante en lo que
va de siglo. Ese es Tete Montoliu, y el
mérito es todo suyo65. 65
«Tete Montoliu recupera
la memoria del club de jazz»,
El País, 20-6-1990. Disponible
El resumen no puede ser más rotundo y en red: <http://elpais.com/
certero, pero desde 1990 han pasado ya más de diario/1990/06/20/cultura/
veinte años y las cosas han cambiado para bien. 645832819_850215.html>
Si la importancia de nuestros músicos de jazz se
puede medir en función de su prestigio y activida-
des internacionales, el panorama es bien distinto
al de hace un par de décadas.
Incluso antes de esa fecha, el enorme
triunfo cosechado por el sexteto de Paco de Lucía
dio un espaldarazo a las carreras de Carles
Benavent y Jorge Pardo, que en los años ochenta
del pasado siglo colaboraron ya con Chick Corea
y Gil Goldstein respectivamente, además de gra-
bar con ellos. Luego Benavent sería llamado a
Montreux para participar en el encuentro histórico
de Miles Davis y Quincy Jones (1993), y coincidi-
ría de nuevo con Pardo a las órdenes de Corea.
En todo caso el más cosmopolita de nuestros
66

jazzistas flamencos de ahora mismo (2012) es
seguramente Chano Domínguez [cat. 67], que ha
presentado sus proyectos con gran repercusión
mediática en los principales escenarios de Euro-
pa, Japón y Estados Unidos.
Pero la internacionalidad de nuestro jazz
no pasa solamente por el flamenco. Algunos
músicos han estudiado y crecido como iguales al
lado de jóvenes talentos estadounidenses y han
Agustí Fernández, contribuido a definir las líneas del jazz contempo-
Baldo Martínez, Ramón López ráneo. El batería Jorge Rossy es el eje, podríamos
Triez (2010)
BNE DC/128054 decir, en torno al cual se creó un círculo de afini-
dades transfronterizas del que formarían parte el
pianista Brad Mehldau —de cuyo trío ha sido
miembro Rossy durante años—, los saxofonistas
Seamus Blake, Mark Turner, Chris Cheek, Perico
Sambeat, el guitarrista Kurt Rosenwinkel, el bate-
ría Jeff Ballard o el pianista valenciano Albert
Sanz [cat. 70], entre otros. La generosidad y el
talento del contrabajista Javier Colina sobrevuela
varios de estos círculos; su asociación con el
batería Marc Miralta y Sambeat es, en palabras
de Pablo Sanz, «uno de los triángulos jazzísticos
más estimulantes y convincentes de la escena
66
Pablo Sanz. «Vente a Alemania española»66. Otra línea de creatividad muy bien
(y toca jazz)», El Mundo, posicionada internacionalmente es la del jazz
14-1-2011. Disponible en:
<http://www.elmundo.es/ libre; tanto el pianista mallorquín residente en
elmundo/2011/01/14/ Barcelona Agustí Fernández [cat. 73] como el
cultura/1294993927.html> batería alicantino residente en París Ramón López
gozan de gran predicamento en ese círculo selec-
to con ramificaciones por todo el mundo.
La cantidad de músicos españoles dedi-
cados al jazz se ha multiplicado de forma expo-
nencial. El mejor ejemplo de ello son las grandes
orquestas que proliferan por toda la península.
Algunas hacen gala de una envidiable estabili-
dad y todos sus atriles están cubiertos por solis-
tas expertos, pero también las hay juveniles,
ambas cosas impensables hace unos pocos lus-
tros. La generación de los noventa y la primera

del nuevo siglo se caracterizan por una forma-
ción cada vez más completa al tiempo que des-
prejuiciada, y siguen aportando nuevos nombres
pese a los vaivenes de la moda. Entre los saxo-
fonistas: Gorka Benítez, Víctor de Diego, Ion
Robles, Mikel Andueza, Jesús Santandreu, Javier
Vercher, Alfons Carrascosa, Martí Serra, Llibert
Fortuny [cat. 92] y Gabriel Amargant. Raynald
Colom a la trompeta. Entre los pianistas: Ignasi
Terraza, Sergi Sirvent, Joan Monné, Joan Díaz,
Raynald Colom
Marco Mezquida, Albert Sanz o Abe Rábade.
Sketches of groove (2007)
David Mengual es un contrabajista con talento BNE DC/104030
para los arreglos y la composición, al igual que
Giulia Valle [cat. 91], mujer en un círculo de
músicos ya no tan masculino como antes [cat.
32]. Desde la batería, Guillermo McGill, Xavi
Maureta, David Xirgu o Marc Ayza también diri-
gen sus propios grupos. Entre los vocalistas
todavía queda camino por recorrer, porque la
filiación jazzística es además mucho más equí-
voca y escurridiza. Pero Celia Mur —que cuando
está en clave de jazz es la más idiomática de
todas—, Carme Canela [cat. 72] y Silvia Pérez
han dejado, cada una a su manera, aportaciones
al género. Este camino no tiene marcha atrás. Víctor de Diego
Oraindik ametsetan (2005)
La crisis económica puede llevarse por delante BNE DC/100139
festivales, clubes y sellos discográficos, pero la
afición persiste y el músico acaba encontrando
su sitio.
Montoliu se quejaba de no tener seguido-
res. No se refería solamente a discípulos, sino a
músicos de jazz dispuestos a apostarlo todo a
esta música. Entre sus contemporáneos vio cómo
la inmensa mayoría se ganaba la vida en orques-
tas de baile, estudios de grabación, formaciones
sinfónicas o conservatorios, y ejercían de jazzis-
tas de fin de semana. Para las nuevas generacio-
nes las colaboraciones, curiosidades e inquietudes
Llibert Fortuny
multidireccionales son cosa cotidiana. Pero con Un circ sense lleons (2004)
una diferencia: la vena jazzística que el pianista BNE DC/93358
68

catalán echaba de menos en sus colegas a tiem-
po parcial sí que puede detectarse en muchos
músicos jóvenes. Ahora bien, el modelo románti-
co que él mismo encarnó parece haber pasado
definitivamente a la historia. La formación ha
67
Fietta Jarque: «Me acerqué al jazz mejorado, gracias a las academias, a los visitan-
por ese sentido de la reinvención tes ilustres y a la música al alcance de un clic, y
constante de las cosas».
también gracias a las facilidades ofrecidas por un
El País, 24-7-2004. Disponible
en: <http://elpais.com/diario/ país que se ha abierto y un mundo que se ha
2004/07/24/babelia/ empequeñecido. Hoy los intérpretes de jazz son
1090625954_850215.html> en general más sabios pero también más cautos.
Por eso Jorge Pardo se ha quejado alguna vez de
que «en un gran porcentaje de artistas hay un
68
Alejandro Luque: «El jazz
se ha escolarizado en los últimos exceso de “profesión” y escasea el ejercicio de
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Frenesí del cakewalk

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El cake-walk es una danza de las más

Aunque hoy esté completamente olvidado,

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Douglas, Flemming, Baker

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Crece el jazz propio

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Postguerra: política y jazz

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Vocalistas con orquesta y jazz dulcificado

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Swing de Harlem en el Paralelo

La catedral del «swing», la Meca de la

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liu y tocaron un rato juntos. El vibrafonista quedó

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El jazz entonces tenía algo secreto y

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Festivales y medios de comunicación

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