Aprender e Investigar en Pintura 1

Título: Aprender e investigar en Pintura 1
Coordinación:
Consuelo Vallejo Delgado
Autores:
Jesús Díaz Bucero
Mª Reyes González Vida
Miguel Ángel Moleón Viana
Miguel Peña Méndez
Luís Ruíz Rodríguez
María Dolores Sánchez Pérez
Diseño y maquetación:
César González Martín
Imagen de portada:
Trabajo escolar de Sara Delgado (5 años)
Esta portada puede ser intervenida, completándola
por el método de proyección de imágenes a partir de las manchas
Edita:
La Puerta del Libro & Editorial La Desclosa
C/ Diputació 132, 08015 Barcelona
Imprime:
Gráficas La Paz, Torredonjimeno (Jaén)
ISBN:
978-84-96591-29-5
Depósito legal:
B-3988-2017
© Textos e imágenes: los autores
Financiado como Proyecto del Programa de Innovación y buenas prácticas docentes.

PID- 14-33. Materiales y Métodos para desarrollar la docencia en Pintura I.
Unidad de Innovación Docente. Universidad de Granada
Colabora:
Jesús Díaz Bucero
Mª Reyes González Vida
Luís Ruíz Rodríguez
,
INDICE
PRESENTACIóN 7
/ Materiales básicos 9
Para comenzar a pintar for-

mato, composiciÓn, luz 11
Luís Ruiz Rodrigo
Aspectos basicos de color

21
/
- Limpieza de pinceles.
- Información de interes 27
sobre los colores al oleo.
- Selección de paletas
Naturalezas muertas.
La magia secreta de las cosas 31
Jesús Díaz Bucero
Procesos de realización de una
/
obra pictórica del natural a
partir del claroscuro, y a 37
partir de la mancha
Fondos coloreados y pintura
al oleo. Trabajos de
41
resolución rápida
Ma Reyes González Vida
/
Consejos prácticos:
sobre el tensado del lienzo al 49
bastidor y las imprimaciones
Lenguaje pictórico;
expresividad y expresión 53
/
Propuestas experimentales
espontaneidad, azar y 61
materiales
Estrategias creativas para

enseñar Pintura:el ejemplo del
63
“retrato carnal”
/
Lecturas sobre arte y
documentación de pintura 67
clásica y actual
El trabajo final
Ma Reyes González Vida / 69
Epílogo.
Seis consejos que olvidar 75
,
PresentaciOn
I. Vaho en los cristales (por qué pintamos)

Siempre que hay vaho en los cristales encontramos una mano recorriéndolo, trazando garabatos y líneas
con los dedos. A veces se dibujan palabras, o un corazón atravesado con su flecha, o débiles líneas arañadas
con las uñas. Otras veces se sigue un reflejo, su contorno, hasta que la imagen aparece simplificada en forma
de signo. Ocurre lo mismo que con la arena de la playa, o nuestras huellas sobre la tierra; siempre hay una
mano o un cuerpo que quisiera atravesar la materia, jugueteando con ella, quizás para derramarse un poco so-
bre las cosas, poseerlas para pervivir en el tiempo o, sencillamente, para decir algo; comunicar.
La pintura tiene que ver con todo esto; ese (per) seguir -no se sabe bien qué- siguiendo un instinto. Poco
a poco la huella quiere ser más exacta, equivaler a lo invisible, ser parte de nosotros, y hacerse duradera. Se
graba la piedra, los troncos de los árboles, se garabatea con carbón cualquier cosa: paredes, superficies vege-
tales, las rocas… La traslación entre los sentimientos invisibles y la posibilidad de hacerlos visibles, ese débil
hilo que va desde el interior hacia fuera, se ha hecho a lo largo de la historia y en cada sociedad de mil maneras
diferentes. Cuando los seres humanos cazaban bisontes, los imaginaban y proyectaban en las cuevas. También
los colores de la naturaleza y los animales se transformaron en máscaras pintadas sobre el rostro y el cuerpo,
o cenefas sobre la ropa y la arcilla. Hubo aureolas doradas sobre los muros fríos de los templos, tablillas, sar-
cófagos o estatuas gigantes decoradas con el brillo de la eternidad. Se simularon ojos y sonrisas como si fueran
nuestros espejos, y cuerpos desnudos, o vestidos según la época. Se pintaron triunfos y derrotas, alegorías y
cuentos. A veces la imagen parecía suplantar la realidad, pero siempre la inventaba, con formas y colores so-
bre algún soporte que la luz envuelve, atraviesa o refleja, atrapando sensaciones. Por eso, también, la pintura
recreó su propia superficie, y en el arte último (como en oriente) se acercó al límite de su vacío. Un hilo invi-
sible conecta los ojos y la mano hacia lugares que penetran la distancia de lo que vemos, y también de lo que
no vemos. Así, el arte, la pintura, se hace siempre necesaria.
II. Hacia el secreto (para enseñar y aprender a pintar).

Sería imposible definir la pintura de una única manera; sus posibilidades como lenguaje son múltiples y
cambiantes. Por lo tanto, cualquier comienzo para enseñar o aprender pintura es sólo una parte, incompleta
y provisional, para llegar a comprenderla. El aprendizaje de elementos fundamentales, compositivos, de co-
lor, materiales y técnicas procedimentales se hace necesario en el inicio de la práctica de la pintura, junto a la
aproximación a los diferentes lenguajes pictóricos, y la expresión de las emociones.
Como ocurre en cualquier materia o área de conocimiento, para enseñar y aprender pintura se necesita
atender tanto al nivel del aprendizaje como a la necesidad de despertar el interés por investigar y explorar
el medio. Sólo desde la curiosidad y la experimentación se puede llegar a un conocimiento auténtico, conso-
lidado no por la repetición o memorización de contenidos o fórmulas, sino por el descubrimiento de respues-
tas y soluciones. Por ello, estas páginas son sólo un complemento a las actividades y proyectos que se rea-
lizan en el taller de pintura y al trabajo personal y autónomo del alumnado, un apoyo para que la enseñanza
pueda desarrollarse con calidad y entusiasmo. Las propuestas que presenta están basadas en la experiencia
investigadora y docente de sus autores, profesores de Bellas Artes, pero no se trata de un manual completo de
pintura, ni sustituye a ellos, sino de un texto de apoyo formado por capítulos que siguen enfoques metodológi-
cos muy diferentes, aunque complementarios. Está ilustrado, además, con trabajos de los propios estudiantes,
que ejemplifican los contenidos con un nivel adecuado para su comprensión, y sirven de guía y estímulo para
la realización de las diferentes propuestas.
A cada autor-profesor le ha correspondido realizar uno o varios apartados, que engarzados bajo las cubier-
tas de este libro trazan un recorrido coherente. Se parte de algunas explicaciones sobre los formatos, siguiendo
con una síntesis sobre la composición y la luz, y un repaso de los aspectos básicos de la naturaleza del color. Le
sigue un capítulo dedicado a la importancia del tema, centrándonos en la naturaleza muerta, por su idoneidad
como género para comenzar a pintar, haciéndose un recorrido histórico hasta su vigencia actual. Estos capí-
tulos se completan con fichas sobre materiales, procesos y consejos prácticos, de consulta imprescindible por
parte de los estudiantes de arte. En ellos pueden verse de manera muy sintética, algunos materiales necesarios
para comenzar a pintar, preparaciones básicas de soportes, limpieza y conservación de utensilios, etc. Se sigue
con un apartado explicativo de trabajos de resolución rápida sobre fondos coloreados, muy oportuno para de-
- 7
sarrollar la capacidad de observación del natural, explorar procedimentalmente la pintura y las mezclas cro-
máticas. Este capítulo se completa con dos fichas previas dedicadas a los procesos básicos de aprehensión del
natural: a partir del claroscuro, y a partir de la mancha; y otra sobre los bastidores, el tensado del lienzo y las
imprimaciones. Así, pasamos a la naturaleza pictórico-plástica de la pintura, las texturas y otros recursos pro-
cedimentales, experimentando con los diferentes lenguajes pictóricos a partir de procesos que amplían la mí-
mesis del natural. A continuación se incluye un ejemplo –inusual- de metodologías y propuestas innovadoras
que liberan y complementan la enseñanza tradicional de la pintura, atendiendo a los contenidos esenciales de
manera distinta pero eficaz. También presentamos algunos ejemplos de trabajos finales, en los que se consi-
gue poner en práctica los contenidos experimentados en las propuestas anteriores, pero con un acento espe-
cial en la libertad para aplicarlos y un mayor compromiso a nivel de expresión. Se aconseja la realización ex-
posiciones, en el taller o en otros espacios expositivos, donde las obras entran en contacto con el espacio y el
espectador. Y se concluye con una serie de consejos, verdaderos y útiles, que, paradójicamente, nos dice su au-
tora, son para olvidar.
III. Otros caminos (medios y fines de la pintura)

Decía Picasso, el artista incansable que nunca dejó de encontrar, que “los pájaros no saben solfeo, y sin em-
bargo inventan melodías”. La sentencia puede parecer un dardo mortal, un alegato en contra de la posibilidad
de la enseñanza del arte, pero no lo es. Aprender algo es siempre ese “hacer” que sólo uno mismo puede lle-
var a cabo, respondiendo a un instinto, una necesidad, pero también es recoger un saber que se trasmite. Así
lo hacen los pájaros, y también el propio Picasso.
La enseñanza y el aprendizaje del arte (de la pintura en este caso) no están exentos de ciertos límites y difi-
cultades, sólo superables desde una actitud abierta y reflexiva; responsable. Probar materiales y lenguajes, re-
leer lo pasado y lo actual, motivados por el deseo de experimentar y expresarnos, conduce a nuevas trayecto-
rias, otros caminos que logran ampliar el conocimiento, conscientes de que todos estos recorridos son siempre
el medio, y no el fin. Sólo así podremos creer en lo que hacemos.
“La pelota que arrojé cuando jugaba en el parque aún no ha tocado el suelo”
(Dylan Thomas, ctdo. en la película “El lado oscuro del corazón”)

(Coordinadora de la edición)
8 -
,
MATERIALES BaSICOS DE PINTURA
En general se habla de técnicas secas (lápices, ceras, pastel, etc.), al agua (gouache, acuarela, acrílica, etc. ),
técnicas grasas (óleo, temple graso, encaústica, etc), y “al fresco” (pigmentos y cal).
En el caso de la pintura al óleo se suele adquirir comercializada en tubos, aunque la pintura podría elabo-
rarse con pigmentos y aceite. Para diluir el óleo, lo más común es mezclarlo con esencia de trementina (agua-
rrás), con aceite de linaza (purificado), o bien con una mezcla de ellos. También se pueden usar otros medios
(aceite de nueces, trementina de venecia, etc.) Para las veladuras se usa una mezcla de barniz (puede elabo-
rarse con esencia de trementina y resina dammar), aceite de linaza y esencia de trementina. El barniz se aplica
también como protección final. Existen otros aditivos para óleo, como espesantes para realizar texturas, y se-
cativos (secativo de cobalto) para acelerar el secado del óleo.
Hay otros tipos de pinturas. En
el caso de la pintura al temple po-
demos elaborarla nosotros, mez-
clando pigmentos con látex (tem-
ple acrílico), o bien pigmentos con
huevo -entero o sólo la yema- y
aceite de linaza (temple al huevo).
La pintura acrílica y plástica se
puede adquirir ya fabricada. Tam-
bién existen otras pinturas como
la encaústica, cuyo aglutinante se
hace con una mezcla de cera de
abeja y resina dammar disueltos
en aguarrás.
PINCELES
Hay pinceles para acuarela y gouache, que suelen ser de cerda muy suave. Para óleo pueden ser duros o
blandos, sintéticos o de cerda natural (marta). Tipos de pinceles para óleo según su forma: redondo, plano, len-
gua de gato, abanico. También hay pinceles de silicona,muy útiles para encaústica. ESPÁTULAS. Hay de dife-
rentes tamaños y tipos. PALETINA para imprimaciones (brocha plana).
PALETA
Para mezclar pintura. En el caso del óleo suele ser plana y de madera. Hoy día existen paletas de metacri-
lato (blancas), desechables (de papel), etc.
OTROS MATERIALES
trapos para limpieza, jabón, tarros para disolvente, guantes, bata o ropa de protección, etc.
CABALLETE
Soporte para colocar el cuadro. Pueden ser de madera. También hay caballetes de campo, telescópicos (me-
tálicos o de madera), de sobremesa, etc.
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10 -
PARA COMENZAR A PINTAR:
,
FORMATO, COMPOSICION Y LUZ
, ,
LuIs Ruiz RodrIguez
En este capítulo presentamos al- -El formato marca, determina y -FORMAS IRREGULARES. Pue-
gunos conceptos básicos, de orien- condiciona el plano del cuadro y su den ser de muy diversas formas.
tación “gestáltica”, para comenzar espacio pictórico -DIPTICO. Unión de 2 soportes
a pintar. Aspectos como el for- Tipos de formatos: / Conexión entre ellos / Una sola
mato o la composición de la obra, unidad.
-FORMATO CUADRADO. Forma
son esenciales para comprender la contenida / Sin predominio de -TRIPTICO. Unión de 3 soportes
pintura, puesto que le sirven al ar- largo x alto / Muy equilibrado. / Pueden ser iguales / A veces el
tista, al unísono con el tema, para central es más grande y con
-CUADRADO EN ROMBO.- Cam- mayor protagonismo.
transmitir el mensaje que quiere
bio radical / Parece mucho más
comunicar; para expresarse. Estos -POLIPTICOS. Más de 3 soportes
grande / Tensión hacia los vértices
conceptos básicos serán revisados, / Pueden ser ordenados o con dis-
/ Se escapan, se disparan. tribución irregular.
ampliados y cuestionados poste-
riormente durante el aprendizaje -RECTÁNGULO PROPORCIÓN
y la enseñanza de la pintura, para AUREA. “Divina Proporción” / LA COMPOSICIÓN
conseguir el nivel crítico necesario Máxima armonía / Luca Paccioli: “Hay que desechar y con-
que posibilite una amplia forma- Diversos rectángulos armónicos. tradecir esa falsa y vulgar
-RECTÁNGULO EN POSICIÓN opinión de que las reglas
ción artística.
VERTICAL. Se eleva / Lectura ha- son cadenas para el genio,
-------------- son cadenas solamente para
cia arriba / Gotizante / Espiritual
aquéllos que carecen de él;
LOS FORMATOS / Místico.
como la armadura, ornato y
Entre los elementos que consti- -RECTÁNGULO EN POSICIÓN defensa en los fuertes, es una
tuyen la estructura de una obra HORIZONTAL. Quietud / Evoca el pesada carga para los débi-
pictórica en primer lugar estaría horizonte / Serenidad / Silencio. les, a los que abruma en lugar
EL FORMATO, que vendrá definido -ÓCULOS o TONDOS. Se supone de protegerlos”. – REYNOLDS.
por el tamaño y la forma que va a la forma perfecta / Sin ángulos ni La composición es la arquitec-
tener el cuadro. Éste podrá ser tan vértices / Sin principio ni fin / Arte tura interior de un cuadro, la or-
diferente como distintos pueden cinético. ganización de las formas y ele-
ser los formatos. -ÓVALOS. Variantes de óculo. mentos que configuran un cuadro.
En Pintura llamamos COMPOSI-
-El cuadro “nace” en el momento -MEDIO PUNTO. Mas solemni- CIÓN a una disposición organizada
de la selección de su formato, en dad / Conecta con la Arquitectura. de líneas, masas, tonos y colores
cuanto a tamaño y forma. -FORMAS MIXTAS. Suma de que tiene como fin la transmisión
-El formato “contiene” al cuadro varios formatos. de un efecto unitario preconcebido
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Ejemplos de formatos en forma de óculo o “tondo”, rectangular e irregular, utilizados por estudiantes de
Pintura 1. De izqda. a drcha.: Isabel García Ruiz, Irene Molina, Javier Iañez Picazo, 2016
y de acuerdo con el propio senti- y estática, que centra el tema en mas en “cajas” o figuras elemen-
miento; es crear un movimiento el cuadro encajado en una figura tales y básicas (cilindros, conos,
dentro de la superficie del cuadro geométrica, como un triángulo, o el esferas, cubos, elipses).
para orientar y conducir los ojos ortogonal, basado en las líneas ho-
del espectador hacia el punto más rizontales y verticales. Esquemas Formas compositivas
focal o principal y es disponer con- más dinámicos son los de tipo dia- básicas: triángulo,
venientemente los elementos de gonal o los que organizan las ma-
un conjunto para que sean inte- sas empleando arcos. El esquema
trapecio y círculo
resantes y tengan la mayor expre- compositivo formal será la estruc- La forma puede definirse como
sión y el más alto valor estético. Así tura interna que todo objeto tiene, la configuración bidimensional
pues, componer es ordenar las for- que suele coincidir con una figura o tridimensional de todo cuanto
mas para crear un conjunto inten- geométrica que puede contener la existe. P. Cézanne dijo de las for-
cionado, que puede ser armónico, forma, como la esfera, el cubo o el mas básicas: “toda la Naturaleza
cilindro. puede ser resuelta por el cubo, el
tenso, dinámico, calmado, etc., se-
cilindro, la esfera, el ovoide y la pi-
gún la intencionalidad del artista. Los primeros pasos en la con-
rámide”, y éstas a su vez pueden
cepción y realización de un cua- ser reducidas bidimensionalmente
Esquema compositivo dro son muy importantes porque a tres: el triángulo, el cuadrado, el
El esquema compositivo es la allí se distribuyen los elemen- círculo y sus secciones. Así pues,
SÍNTESIS DE UNA COMPOSICIÓN, tos que componen la imagen. Una aunque toda forma natural parece
el esquema general de distribución forma se plantea desde dentro ha- tener una estructura compleja
de los elementos. Algunos esque- cia fuera, es decir, de la generali- ésta, sea cual sea, podrá ser redu-
mas compositivos son ya clásicos dad a los detalles. En este sentido, cida fácilmente a una de las tres
en la pintura, como la composi- un método para plantear es enca- elementales. Rara es la obra cuya
ción centralizada, muy equilibrada jar, que consiste en poner las for- estructura no obedezca a alguna
de estas tres formas básicas:
- TRIÁNGULO. Es la forma más
simple y quizás la más usada en
composición clásica, especial-
mente, porque a pesar de ser ex-
tremadamente sencilla produce un
notable efecto de estabilidad y po-
tencia cuando se afirma sobre su
base.
- TRAPECIO. El trapecio y las
Tres formas de distribuir o componer unos objetos. Izquierda: el círculo cierra la
formas trapezoidales son excelen-
composición al fondo. Centro: el plano inclinado indica perspectiva y fuga hacia tes para composiciones de asuntos
el fondo. Derecha: se dirige hacia el centro, que se abre y fuga hacia arriba. con acción y asimismo las curvas
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Distintas soluciones compositivas y sus esquemas, realizados en el mismo espacio, con los
mismos objetos y tomadas desde el mismo punto de vista. (Prof. Luis Ruiz)
dinámicas y sinuosas que pueden pintura. Se trazan en relación a la ya conocida desde la antigüedad.
formar una S. posición que ocupan los centros De forma general, una línea divi-
- CIRCULO. El círculo simple o dentro de la obra y delimitan per- dida en 3 y 5 partes se aproxima,
doble, o combinado con triángu- fectamente las simetrías. con muy libera diferencia, a la re-
los, es la base de gran número de lación áurea. También se puede to-
composiciones. Proporción y mar como base la serie en su pro-
- OTRAS FORMAS BÁSICAS. Las sección áurea gresión de 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34
composiciones curvas en forma de La proporción es la correspon- etc. (serie de Fibonacci), en la que
S oblicua, o en Z oblicua crean una dencia de unas partes con el todo cada cifra es suma de las dos pre-
gran impresión de movimiento; o entre cosas relacionadas entre cedentes y que establece una be-
las curvas o rectas deben estar re- sí. Todos los elementos lineales de lla proporción rítmica. La sección
lacionadas entre sí y enlazadas una obra deben estar en relación de oro es evidente en las obras de
de cierta manera para que fluyan entre sí. Los constituyentes más los grandes maestros, aunque su
naturalmente y no quede roto su destacados de esta relación lineal aplicación ha surgido de la intui-
ritmo. son los lados y los ángulos, además ción o del sentimiento estético de
Las composiciones “en cruz” y de la reducción de lo complejo a aquéllos más que de un cálculo
otras formas geométricas también los principios geométricos. premeditado.
son utilizadas en diversos arreglos Entre los esquemas compositi-
compositivos. vos más utilizados está la llamada
Profundidad
- LOS EJES: Son líneas imagi- sección áurea o divina proporción. y espacio
narias, horizontales, verticales u Formulada de manera rigurosa La sensación de espacio sobre
oblicuas, alrededor de las cuales por Luca Paccioli en su obra De di- una superficie plana, o sea, bidi-
se distribuyen los elementos de la vina proporcione, aunque ya era mensional, puede ser expresada
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Relación de los objetos con el espacio. Izquierda: la gran superficie del fondo “presiona” los membrillos hacia
abajo. Sensación de pesadez. Centro: el gran espacio vacío “dispara” los membrillos hacia arriba. Percepción
de liviandad y elevación. Derecha: un simple plano inclinado aporta una ubicación en el espacio.
ilusoriamente por medio de las re- se contribuye cuando las figuras, rativas. Por ejemplo, la actividad
glas de la perspectiva pero tam- objetos y cosas se hacen progresi- de las formas triangulares en dis-
bién será posible obtener el efecto vamente más pequeñas, van per- posición oblicua parecen avanzar
de profundidad mediante la con- diendo detalles y son reducidos mientras que cuando encuentran
jugación de los elementos repre- sus valores y colores a medida que otras que les cierran el paso se de-
sentados en diferentes posiciones se alejan. tienen y quedan en acción suspen-
valiéndose de planos o superpo- El arte moderno olvida frecuen- dida. La masa o forma de las cosas
siciones, y también por la buena temente las reglas de la perspec- tiene gran destaque cuando se ob-
conjugación de los valores de la luz tiva y se vale de planos superpues- servan con especial atención los
y la sombra. tos y de la situación del nivel de espacios vacíos que dejan aquéllas.
A partir del descubrimiento de vista o línea de horizonte que, a me- En las obras de muchos maestros es-
las leyes perspectivas y la utiliza- dida que sube, aumenta el sentido tas áreas, en las que virtualmente
ción del claroscuro fue lograda la de espacio o alejamiento; también nada sucede, tienen gran significa-
sensación de profundidad. Un ob- hace uso de los tamaños diferen- ción o sirven como fondo compen-
jeto o cosa representada en vo- tes y de la degradación de valores, sador de la tensión de otras.
lumen crea la impresión de que colores y detalles. Asimismo, para Percibimos visualmente el es-
tiene espacio tras él pero cuando conseguir la sensación de profun- pacio gracias a dos factores: la luz
se le coloca otro detrás, aún será didad se recurre a las cualidades y la perspectiva. Por un lado, la luz
aumentada aquella ilusión. Cuanto de los colores pues los tonos fríos posibilita la percepción del volu-
vemos próximo a la línea de base (gama azul) parecen alejarse mien- men y de la profundidad. Por otro,
del cuadro parece estar más cerca tras que los cálidos (gama amarilla la perspectiva nos ayuda a esta-
mientras que lo cercano o en di- - roja) parecen adelantarse y estar blecer relaciones de distancia: las
rección a la línea superior parece más cerca del espectador. cosas que están más cerca se ven
alejarse y producir una sensación Las formas abstractas producen más grandes, de forma más nítida
de distancia y profundidad; a ésta la misma impresión que las figu- y con un mayor contraste lumí-
Relación de la figura con el espacio. Un objeto o figura que se represente de perfil requerirá, necesariamente,
tener mas espacio por delante, “hacia donde mira” que por su espalda. Necesita “respirar”. Izquierda: Mal, la
figura “se escapa”. Centro: posición aparentemente equilibrada. Derecha: posición correcta.
14 -
empaque de una masa arquitectó-
nica, ha de ser escogido un punto
de vista bajo, pues ello amplía la
sensación de altura aparente y,
también, que los objetos situados
sobre el primer plano, cambian,
según se sitúe el punto de vista.
La PERSPECTIVA AÉREA se re-
fiere, concretamente, a los cambios
de tono y color que determina la
distancia. Por efecto de ésta, los to-
nos y sombras oscuros se aclaran y
derivan hacia el azul, mientras que
las partes más luminosas se modi-
fican escasamente, pero tomando
un matiz más cálido o rojizo.
Simetría
La simetría es una propiedad de
la naturaleza, y sus principios uni-
versales presiden la estructura de
la mayoría de los seres: los minera-
Trabajo en el que se hace uso de la perspectiva con un punto les cristalizan en formas simétri-
de vista bajo. Jesús Peña del Moral, 2016 cas rigurosas; los insectos, vegeta-
les y animales, así como el hombre,
nico. Los degradados provocan una de vista. Una de las reglas perspec- responden a un orden simétrico.
sensación visual de profundidad; tivas más fundamentales, es la de Se llama SIMETRÍA AXIAL
en general, la oscuridad evoca más que todas las paralelas rectas, al cuando se basa en los ejes; y RA-
lejanía que la luz. separarse de la vista por la distan- DIAL O CENTRAL cuando se basa
cia, conducen a un punto de vista en los centros. Se denomina SI-
Perspectiva común, llamado punto de fuga y de METRÍA ABSOLUTA cuando las
Por medio de la perspectiva se que éste, situado sobre la línea de masas que integran los diversos
expresa el cambio de tamaño y horizonte, siempre está a nivel del sectores se corresponden exacta-
forma de las cosas, según su dis- ojo. Según esto, por ejemplo, para mente. Cuando no se corresponden
tancia, desde determinado punto destacar la impresión de altura y exactamente, por estar desigual-
Arreglos compositivos en Simetría. Bodegón de J. Bautista Espinosa y fotografías.

- 15
mente repartida, la simetría se cerca del centro del cuadro capta La unidad se establece en el
llama EQUIVALENTE. Los concep- y retiene la vista, pero si al lado cuadro cuando en éste no existen
tos de simetría absoluta y simetría de ella es puesta una curva, ésta elementos discordes y el conjunto
equivalente son fundamentales en será la que mayormente atraiga la de ellos encaja bien dentro del
orden al ritmo de la composición. atención. También una mancha os- marco visual. El secreto de toda
La simetría absoluta suele ser cura al lado de una clara destacará buena composición clásica reside
rígida y dura y demasiado está- más sobre el papel o lienzo blanco, en la unidad; debe tener un motivo
tica, en cambio, si la composición mientras que una clara será más o elemento principal. La variedad
obedece al principio de la sime- potente que la oscura en un fondo hará el juego más dinámico, pero
tría equivalente, con masas des- gris; un color intenso será más habrá de estar sometida, en cierta
igualmente repartidas, aunque de atractivo que otro débil con igual manera, a la unidad.
igual ponderación, son percibidas extensión. La unidad se relaciona con los
con mayor comodidad y otorgan a La fijación de un centro de in- factores de proporción, ritmo,
la misma los valores de ritmo y vi- terés no presupone que las demás equilibrio, balance, contraste, re-
talidad. En las obras de los perío- partes del cuadro deban carecer de petición y radiación. Otros aspec-
dos arcaicos de los grandes ciclos tos de la unidad son la relación
interés, aunque éstas serían secun-
artísticos se observa una rígida del contenido con el tamaño del
darias. El punto focal o de interés
sujeción a las leyes de la simetría cuadro. Por ejemplo, la forma de
puede ser cualquier elemento del
absoluta. una figura grande, con poco espa-
cuadro. Por ejemplo, en un paisaje
cio para respirar, aumenta la im-
todas las líneas pueden llevar ha-
El recorrido visual presión de una tensión contenida.
cia el centro focal. El centro igual-
Cuando se analiza una obra no La amplitud de espacio, por el con-
mente debe ser resuelto y acabado trario, destaca la soledad, peque-
será difícil descubrir una o va-
con más precisión que las restan- ñez y el aislamiento de la figura.
rias curvas principales que en-
tes partes del cuadro y dentro de
lazan a todas las figuras del con-
junto y crean una sensación de
su área deben contenerse los ma- Destaque y
yores contrastes de valores y colo-
movimiento en la composición. En
res; las restantes partes del cuadro
atracción
un observador occidental el ojo se Para destacar una parte en una
serán debilitadas de manera gra-
mueve de manera natural de iz- obra, se vale el artista, por ejem-
quierda a derecha, como cuando dual a medida que se aparten de
él y deben dar una impresión de plo, de un color intenso o fuertes
leemos un libro. Su movimiento es contrastes de colores, de valores
de tipo circular, mirando, en pri- fuera de foco. La pintura realista
claros u oscuros o de contrastes
mer lugar, al objeto o punto que se vale de las leyes de la óptica;
potentes entre ellos o los colores,
más le ha requerido y luego a lo cuando miramos directamente a
de contornos gruesos y fuertes que
demás; seguidamente y por un im- una cosa, elementos o figura la ve-
destaquen la forma o área princi-
pulso instintivo, vuelve al punto de mos enfocada con todo su detalle y
pal, de formas o posiciones poco
partida. En toda composición exis- con la mayor definición de sus to-
corrientes, de cualidades textura-
ten uno o más puntos de interés. nos y colores pero al mismo tiempo les o de una técnica diferente, una
percibimos que cuanto la rodea se mayor profusión del detalle, la uti-
Centro de interés manifiesta progresivamente “des- lización sobre un fondo estático de
Los centros son aquellas partes enfocado” en cuanto se aleja de figuras en acción, etc.
de la obra que consideramos las aquel punto focal.
Sobre una gran extensión de
más importantes. Siempre existe tono medio actuará una pequeña
un centro principal, y puede haber Unidad y variedad área clara como excelente imán
centros secundarios. Los identifi- La unidad es la buena coheren- para la vista y aún tendrá ma-
camos porque nos llaman la aten- cia de todas las partes para que el yor potencia requeriente si inter-
ción de inmediato. conjunto sea homogéneo, armónico viene otra algo mayor en valor os-
Generalmente, todo dibujo o y fácilmente comprensible. Para curo, que contraste con aquélla.
cuadro requiere de un centro de obtenerla en un cuadro habrán de Cuando no se tiene experiencia es
máximo interés al que se sienta ser seleccionados los elementos a corriente que a todas las partes del
atraído o sea conducido el espec- representar de manera que se rela- cuadro se conceda la misma im-
tador y que es constituido por lí- cionen directamente con el asunto portancia, y esto es aburrido. Pero
neas y formas y también por va- o tema de la obra y que al ser comen toda obra debe manifestarse un
lores y colores. Por ejemplo, un binados armónicamente formen área que, al ser destacada por su
simple punto o una línea pequeña un conjunto unificado. principalidad, constituya un cen-
16 -
tro de interés al que deben estar
sometidas las demás partes.
Un elemento pequeño o figura
representados en un lienzo vacío
tendrán gran resalte, pero cuando
son vistos rodeados de otros ele-
mentos se impondrán mucho me-
nos. Algo que sugiere movimiento
o se mueve tiene más destaque que
los elementos quietos y estáticos.
Equilibrio
Es la sensación de estabilidad
que debe producir una obra por
la debida compensación de pesos
de sus elementos. El tipo de equi-
librio simétrico, dos pesos iguales
y a la misma distancia de un eje o
centro, es reposado, pero produce La relación figura-fondo y el destaque del objeto varía según la relación cromática con el
una sensación de monotonía, aun- fondo, observándose cambios importantes en las valoraciones tonales y la luminosidad de los
membrillos. La armonía, el contraste, o la complementariedad cromática cambian la apariencia
que existan algunas diferencias de la imagen y le otorgan nuevas connotaciones (relación lenguaje denotativo-connotativo)
entre los elementos de uno y otro
lado. El equilibrio asimétrico, de
pesos desiguales, es el más usado se continúe en otra, contorneando formas según una cadencia. Va-
por su variedad y también por su o introduciéndose en la forma, cur- riando la intensidad o la posición
dinamismo. vándose y volviendo a veces so- de los objetos podemos provo-
Aunque las soluciones composi- bre sí misma, rápidamente o con car un movimiento visual y diri-
tivas simétricas pueden ser bue- lentitud. gir así la mirada del espectador. En
nas para obras decorativas o de ex- El ritmo crea sensación de mo- el ritmo tiene tanto valor lo lleno
presión estática, son inefectivos en vimiento en el cuadro y se produce como lo vacío, al igual que en la
las de otro carácter, porque no es- por la repetición o alternación de música lo tienen el sonido y el si-
tablecen un camino visual y no
hay en ellos sensación de espacio.
Para equilibrar en una composi-
ción asimétrica una masa grande
con otra pequeña, la primera debe
estar cerca del eje o centro, y la se-
gunda muy distante de éste. Una
gran masa de blanco es equili-
brada por otra pequeña de negro
y una gran extensión de color frío
por otra pequeña de cálido. Ésta es
la llamada “teoría de la balanza”.
Ritmo
El ritmo se define como la rela-
ción existente entre la magnitud de
las masas y su dirección. Es un mo-
vimiento concertado o relación es-
pacial que se desarrolla entre las
diferentes formas de una obra para
enlazar éstas y unificarías. El ritmo
significa fluidez, y está supuesto
por una línea que, aunque sea in- Ritmo compositivo, unidad y variedad. Trabajo de la estudiante Celia Moreno del Ojo, 2016
terrumpida, vuelva a encontrarse y
- 17
todas las diferentes partes del cua-
dro. En toda composición bien or-
ganizada se repiten las líneas, va-
lores y colores para establecer una
buena relación entre ellos. Si en
muchas obras de grandes maestros
está fundamentada la composi-
ción en las rectas de formas trian-
gulares o trapezoidales es porque
repiten, a modo de eco, las de los
lados o ángulos del lienzo. En al-
gunos cuadros, cuya parte supe-
rior, por requerimientos del asunto
o de la arquitectura, es semicircu-
lar, o sea, acabado en medio punto,
la estructura compositiva se fun-
damenta en un círculo por la parte
alta de la obra, aunque luego inter-
venga, como elemento de susten-
tación, un triángulo en cuya base
Tensión/opresión
descansa la parte inferior.
En cuanto al valor o al color és-
lencio. Los ritmos pueden ser hori- El movimiento artístico “Fu- tos se repiten en diferentes ex-
zontales, perpendiculares, parale- turismo” de comienzos del S. XX, tensiones y también en progresio-
los, oblicuos, diagonales o adoptar se basó en la representación del nes; éstas últimas son utilizadas
cualquier combinación de éstos; movimiento como base de sus en muchas obras para marcar un
asimismo serán radiales, conver- postulados. camino visual.
gentes, elipsoidales, sinuosas, en Las TENSIONES DINÁMICAS Un valor o un color que no se
zigzag, más las combinaciones re- son las fuerzas que crean movi- repite queda “desamparado”, pero
sultantes cuando coexisten dos miento en la obra. Las tensiones cuando es repetido en partes dife-
o más de ellos, dando lugar a un se expresan mediante numero- rentes de la obra, aunque sea con
carácter violento, enérgico, lento, sos medios visuales. En primer lu- alguna diferencia de, grado o sa-
dulce, equilibrado, dinámico o es- gar, el movimiento depende de la turación, se apoya en éstas y va-
tático. La ausencia de ritmo en proporción. En el círculo, las fuer- lora más su preponderancia. Así
una composición origina una sen- zas dinámicas se disparan desde pues podemos definir los rapports
sación de frialdad que puede pro- el centro en todas direcciones. En o ecos como módulos de repetición
vocar desinterés. el óvalo y el rectángulo existe ten- rítmica que aportan dinamismo a
sión dirigida a lo largo del eje mala obra, además de efectos cinéti-
Tensión acción yor (vertical u horizontal). El con- cos y hasta musicalidad.
y movimiento tenido de la obra definirá a dónde
Llamamos ACCIÓN al movi-
se dirige ese eje, si hacia arriba o La luz
hacia abajo, si a la izquierda o a la A la hora de componer, la LUZ
miento efectivo o latente que se
derecha. La direccionalidad se per- y la ILUMINACIÓN serán facto-
manifiesta en un cuadro. La repre-
cibe fácilmente. res de suma importancia para lo-
sentación pictórica del movimiento
es un asunto que desde siempre Otros recursos para crear movi- grar la eficacia de la intencionali-
miento son la oblicuidad de las lí- dad expresiva del pintor.
apasiona a los artistas.
neas o formas, la deformación de La habilidad para componer no
La dinámica de una compo- las figuras y también la interac-
sición se logra cuando el movi- es una facultad inaccesible. Es un
ción de colores que contrastan. conocimiento que se alcanza por el
miento de cada uno de los detalles
estudio y la práctica. Sólo se sobre-
se adecua al movimiento del con- Módulos de sale en el ejercicio de aquello que
junto. La obra de arte se organiza
en torno a un tema dinámico domi-
repetición, se conoce y domina.
nante desde el cual el movimiento rapports o ecos
se propaga por toda el área de la Son las repeticiones de líneas,
composición. valores o colores que relacionan
18 -
Bibliografía
Bamz, J.: MOVIMIENTO Y RITMO EN PINTURA. Edit. LEDA, Barcelona. 1979
Barbe-Gall, Françoise: CÓMO MIRAR UN CUADRO. Edit. Lunwerg | 2010
Bouleau, Charles: TRAMAS, LA GEOMETRÍA SECRETA DE LOS PINTORES. Edit Akal 1996
De Ságaro, J. ; COMPOSICIÓN ARTÍSTICA. Edit. LEDA, Barcelona. 1980
Herbert Gemz, Claire: LA VIDA OCULTA DEL CUADRO. Edit. LEDA, Barcelona. 1971
Kent, Sarah: COMPOSICIÓN. Edit. BLUME, Barcelona. 1995
Malins, Frederick: PARA ENTENDER LA PINTURA: LOS ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN. Edit. BLUME,
Barcelona. 1988
Puttfarken, Thomas: THE DISCOVERY OF PICTORICAL COMPOSITION. Edit. Yale University Press. 2000.
En las fotografías: Diversas variantes de iluminación sobre una misma composición. La percepción es radicalmente distinta: Luz
frontal o “de flash” (la peor). Contraluz. Luz lateral. Luz cenital. Luz en picado. Iluminación intimista. Iluminaciones de color…
- 19
,
Aspectos basicos de color
,
,
Miguel Pena Mendez
En este capítulo revisamos

sólo algunos aspectos básicos so-
bre el color, atendiendo a su doble
naturaleza como luz y como pig-
mento. Un estudio completo del co-
lor exigiría tener en cuenta su rea-
lidad psico-física, contemplando
su valor simbólico, la dimensión
individual (subjetiva), contextual
(cultural) y universal, así como su
relatividad perceptiva por interac-
ción cromática.
--------------
Fig. 1. Espectro electromagnético y espectro visible.
El color: entre la
luz y los pigmentos
En el principio fue la luz. Sin
luz no podemos ver nada. La luz es
una forma de energía.
Luz. Vibraciones electromag-
néticas en línea recta con movi-
miento ondulante en todas direc-
ciones a una velocidad de 300.000
km/s.
Ello quiere decir que estas vi-
braciones tienen una longitud de
Fig. 2. Descomposición de la luz.
onda y que dependiendo de su fre-
cuencia son un color u otro y que
nuestro ojo es el aparato dispuesto partes no visibles del espectro Una vez definidos los colores
para percibir toda la franja de electromagnético. del arco iris, Newton definió las re-
energía que se denomina el espec- En el diagrama (fig. 2) vemos glas de refracción de la luz y entre
tro visible. (Fig. 1) que de la descomposición de la luz otras cosas descubrió:
Los colores que vemos por tanto blanca nos salen seis colores. Sin -Que la disposición de los colo-
van del violeta gris a rojo oscuro. embargo es común el decir que res es fija en el espectro (corres-
Más allá de ellos están los ultravio- los colores del arco iris son 7. Todo ponden a una longitud de onda
letas y los infrarrojos que no po- esto proviene de las investigacio- específica)
demos percibir de manera natural nes que hizo Isaac Newton y que
pero sin embargo, con cierto entre- -Que estos colores se pueden in-
publicó en 1666. En su libro al es-
namiento podemos ampliar ligera- pecificar los colores que salían del dividualizar (sabiendo que en una
mente nuestro campo de visión. espectro visible decidió que fueran línea hay infinitos puntos se de-
De todas maneras la humani- siete y añadir un séptimo (índigo o duce la infinitud de los colores)
dad ha ido inventando aparatos añil) por una cuestión de armonía -Que cada uno de estos no se
para poder percibir y utilizar esas con respecto a las notas musicales. pueden descomponer en otros co-
- 21
lores (son los que son y no pode- un espacio oscuro. Las mezclas por
Tercer receptor
mos ver más) parejas son como sigue:
ondas largas (rojo)
Que la subdivisión del espectro
o iris es una progresión por lo que Siendo por tanto estos tres co- Rojo + Verde = Amarillo
cada una de las frecuencias es un lores los colores base o primarios
color distinto cuando hablamos de colores luz y Verde + Azul violáceo = Cian
-Y que estos colores pueden vol- de la combinación de los estímulos
en estos tres receptores es como Azul violáceo + Rojo = Magenta
ver a recomponerse en luz blanca
si colocamos un prisma invertido. percibimos todos los colores de la
La mezcla o síntesis sustractiva
Años después los fisiólogos naturaleza.
es la que hacemos con los pigmen-
Young y Helmholtz descubrieron Por otra parte los pintores ha- tos. Al contrario que con los co-
como recibimos esos colores los bían utilizado desde los tiempos lores luz lo que hacemos es QUI-
humanos a través de nuestro re- más remotos el rojo, amarillo y TARLE luz a los colores. Por eso los
ceptor ocular. azul como colores básicos ya que soportes cuando trabajamos con
Al hablar del color de las cosas sabían que a partir de ellos se po- pigmentos suelen ser blancos que
de entrada ha de distinguirse en- dían obtener los demás y que ellos es el que aporta la luz y con los
tre las sustancias coloreadas (es no podían ser obtenidos por mez- pigmento se la vamos sustrayendo.
decir la estructura química y fí- cla alguna. La suma de los tres colores a par-
sica de cada uno de los elementos Con ello se deduce que los co- tes iguales nos dará la ausencia de
que componen el mundo) y las que color, es decir, el negro. La suma de
lores base provenientes de la luz
podemos percibir a través de la estos colores por parejas da estas
y los de los pigmentos usados por
LUZ cuando es reflejada por esos mezclas:
los pintores no son los mismos.
objetos y que estimulan al ojo con
una determinada longitud de onda Sin embargo hay entre ellos una Magenta + Cian = Violeta
(color). relación.
En primer lugar estos científi- La mezcla o síntesis de los tres Cian + Amarillo = Verde
cos determinaron que en el ojo exis- colores luz se denomina aditiva
Amarillo + Magenta =
tían tres tipos de receptores que porque lo se hace es AÑADIR luz
Rojo naranja
se ponían en funcionamiento se- a la luz y por tanto la suma de los
gún la longitud de onda que los tres va a dar como resultado la luz Es de señalar que la denomi-
estimularan. blanca. La suma de esos colores luz nación natural que se suele usar
por parejas va a dar síntesis par- (azul, rojo, amarillo) se ha visto al-
Primer receptor terada ya que la industria química
ondas cortas (azul-violeta) ciales que siempre van a ser más
luminosas que las de sus colores que es quien los fabrica ha ido so-
Segundo receptor fisticando y especificando los pig-
componentes. Al trabajar con luz
ondas medias (verde) mentos usados como colores pri-
debemos percibir esos colores en
marios para que mezcla sea más
exacta en sus resultados. Los nom-
bres de Magenta y Cian son nom-
bres muy recientes. Hay que saber
que los pigmentos, así como la de-
nominación de los colores, han ido
teniendo su progresiva aparición
en la historia de la mano de la tec-
nología y la cultura.
En función de esto, un libro
como éste que está principalmente
orientado a la práctica de la pin-
tura, puede parecer anecdótica la
inclusión del color luz. Nada más
lejos de la verdad. Las circunstan-
Síntesis Aditiva. Colores luz Síntesis Sustractiva. cias tecnológicas actuales hacen
Colores pigmento
que gran parte de los colores que
Fig. 3 y 4. Síntesis aditiva y sustractiva.
vemos provengan de colores luz.
Gajes de la revolución digital en la
22 -
que estamos inmersos. Incluso an- Estos colorantes para poder ser Estos pigmentos no solo se usan
tes, desde el último cuarto del siglo empleados como pintura han de para la pintura creativa sino tam-
XX nos encontramos a artistas que ser mezclados con un AGLUTI- bién para imprentas, pinturas in-
están trabajando con el color luz NANTE que es el medio por el cual dustriales, esmaltes de secado al
(James Turrell, Robert Irwin,…) o el pintor va a poder fijar esos pig- horno, barnices, colorantes de cue-
trabajando sobre soportes directa- mentos al soporte: aceite para el ros y pieles, plásticos, etc…
mente lumínicos como son proyec- óleo, goma arábiga para el goua-
ciones, pantallas electrónicas, etc… che, cera para la encáustica, huevo Cualidades
para el temple, látex para acrílicos, del color
Color y pigmentos barnices para las veladuras, resi-
Para apreciar y explicar con
nas para los esmaltes,etc…. Algu-
Cuando hablamos de pigmen- claridad cómo es un color debe-
nos pigmentos por su trasparencia
tos nos referimos a unas sustan- mos prestar atención a sus cuali-
son adecuados para hacer veladu-
cias colorantes usadas para dotar dades. A la hora de definir un color
ras ya que no tienen la suficiente
de color a elementos que no po- se han de tener en cuenta sus tres
capacidad cubriente o protectora.
seen esa característica cromática cualidades: el tono, la luminosidad
Otros son muy ligeros y son ade-
de manera natural. y la saturación.
cuados para técnicas al agua como
la acuarela pero serían insuficien- Tono: es la cualidad que lo iden-
Esas sustancias pueden te-
tes para otras técnicas. tifica. Es el nombre concreto que
ner una procedencia natural, o
se le da: verde, rojo, azul... Exis-
artificial. De todas maneras cada pig-
ten términos sinónimos a tono
Los pigmentos naturales pue- mento según su procedencia pre-
que se pueden usar para esta
den ser inorgánicos (minerales) u senta unas características diferen-
misma cualidad: matiz y tinte.
tes de corruptibilidad, duración y
orgánicos (animal o vegetal). (Fig.
resistencia y por tanto serán más
5)
adecuados para determinadas téc- Luminosidad: Este valor define
Para que puedan ser utilizados nicas según sus características. su grado de oscuridad o clari-
como pigmentos es necesario que Los pigmentos artificiales o sin- dad. Esto es en función a la can-
posean ciertas características que téticos proceden también de ma- tidad de negro o blanco que con-
los hagan idóneos: teriales naturales pero sometidos tenga su mezcla. Otros términos
• Inalterabilidad a la acción a procedimientos de laboratorio que se pueden usar para deno-
de la luz en los que se procesan elementos minar la luminosidad son: valor
naturales o se mezclan dos o más y brillo.
• Resistencia a los agentes at-
mosféricos (calor, humedad, compuestos además de que quími-
camente se pueden obtener grada- Saturación: Este término hace
luz del sol,…)
ciones de los mismos. Otros pig- referencia al grado de pureza
• Que tengan poder protector mentos proceden de destilados de un color. Un determinado co-
• Y que tengan la suficiente como son las anilinas, los colores lor puede tener un grado de sa-
intensidad colorante al alquitrán o las lacas artificiales. turación bajo, medio o alto. El
color mezclado tendrá un grado
más bajo que uno que sea puro,
que tendrá en grado máximo de
saturación.
Otros términos posibles para re-
ferirnos a la saturación serían: in-
tensidad o croma.
La mezclas de color
Así pues, tenemos que para em-
pezar a pintar con colores tene-
mos tres colores primarios (ama-
Fig. 5. El pigmento natural carmín es Fig. 6. Proceso de realización del círculo
de origen orgánico natural, procede de 6 colores a partir de los tres primarios rillo, magenta y cian) y que de la
de un insecto microscópico llamado mezcla entre ellos surgen los colo-
cochinilla que ataca a las chumberas. Se res secundarios (rojo naranja, vio-
usa tanto en pintura como en cosmética
y como colorante alimentario. leta y verde). La especificación del
secundario que surge de la mezcla
- 23
del magenta y el amarillo a partes A partir de ellos podemos crear tante en la confección de estos cír-
iguales como “rojo naranja” cuando toda la paleta cromática siempre culos es el aprendizaje del orden a
normalmente se suele denominar que guardemos un orden. Ese or- la hora de mezclarlos entre sí con
sencillamente “naranja” es por- den es el de la mezcla de adya- el fin de mantener la pureza o sa-
que el magenta es una tinta ligera- centes en proporciones iguales. Es turación de los mismos.
mente amoratada que en su mez- decir aquellos colores que están Es un buen ejercicio de mezcla
cla en proporciones iguales con el juntos en el círculo se mezclan ende adyacentes el realizar un cír-
tre ellos y su producto se coloca culo de 24 colores en el que se edu-
amarillo da un color rojo anaran-
entre ellos. cará tanto la percepción del color
jado más cercano a lo que la gente como la proporción de pintura que
suele denominar como rojo que al Siguiendo la misma dinámica
de mezcla de adyacentes se puede hay que ir añadiendo para conse-
color que vemos en las frutas del guir los colores ajustados al 50%
ir ampliando los colores a un cír-
naranjo, que contiene mucho más entre los componentes del nuevo
culo cromático de 12, de 24,… Con
amarillo. color.
un circulo de 24 es una paleta cro-
El conjunto de primarios y se- mática más que suficiente, ya que Para la realización de este ejer-
cundarios produce un conjunto de después en la práctica pictórica es- cicio es imprescindible seguir un
colores que son conocidos como tos colores se van a multiplicar de orden en las mezclas; esquemáti-
COLORES FUNDAMENTALES. manera natural y lo único impor- camente la consecución de un arco
entre primario y primario sería
como sigue:
Como ejercicio complementario
al círculo de 24, que aunque am-
plio y suficiente a nivel de paleta
cromática se nos intuye como in-
completo dada la infinitud de los
colores, se puede complementar
con una gradación guiada por la
sensibilidad, es decir, ir añadiendo
progresivamente a un primario en
proporciones progresivas el otro
primario, realizando por tanto una
escala de color mucho más amplia,
estirando las gamas de naranjas,
verdes y violáceos lo más posible
y ópticamente sean distinguibles.
Con ello experimentaremos que
hay gamas que son más expansi-
vas y otras que se nos quedan más
cortas debido a que al ojo le cuesta
más distinguir las transiciones de
un color a otro.
Gamas acromáticas:
los negros, los
Fig. 7. Circulo de 24 colores grises coloreados
(Autor: Francisco Javier Martín) y los pardos
Ahora que ya hemos explorado
el círculo cromático manteniendo
el cromatismo, ya es hora de explo-
rar la parte oscura del color, su re-
verso y su negación.
El blanco y el negro no son co-
lores propiamente dichos, son en
Primario: 1 / Secundario: 2 (1+1) / Ternario: 3 (1+2) / Cuaternario: 4 (1+3) / Quinario: 5 (1+4) todo caso su negación. Sin em-
24 -
Fig. 8. Composición con negro compuesto (izquierda) y Fig. 9. Gamas de pardos y grises coloreados y
negro químico (derecha). Autora: Ana Santamaría composición aplicada. (Autor: Alberto Jiménez)
bargo la utilización de estas tintas una mezcla en la que se equilibren desequilibrio, ya que en la mez-
por parte de los pintores es univer- los tres colores primarios (C+A+M) cla, el primario constituiría el 50%
sal e intemporal. Como hemos ex- con el fin de conseguir este negro del nuevo color y el otro 50% que
plicado en el apartado precedente, compuesto y hacer con él una es- aporta el secundario opuesto real-
los pigmentos naturales sacados cala de grises y compararlo con los mente es un 25% + 25% de los otros
del carbón y de minerales terrosos grises que se producen con el ne- dos primarios. Ese desequilibrio
que nos proporcionan estos tonos gro y grises químicos. es lo que nos lleva a denominarlos
son muy fáciles de extraer y abun- Junto con esta mezcla de los PARDOS y no negros. (Fig. 9)
dantes en la naturaleza. tres primarios hay otra estrate- Como se puede deducir fácil-
Es básico también el saber que gia para acercarnos a esa parte os- mente debido a ese desequilibrio
de la mezcla del blanco y el ne- cura del color. Si ya sabemos que a nos van a salir tres tipos de par-
gro surgen una cantidad infinita la gama acromática llegamos me- dos, a saber:
de grises. Lo que no es tan cono- diante la mezcla de Cian, Magenta
cido es que cuando trabajamos en y Amarillo, también sabemos que Magenta + verde = Pardo rojizo
una composición con colores, la cada primario tiene su correspon-
utilización del negro suele apare- diente color complementario si- Amarillo + violeta =
cer como una impostura o una in- tuado diametralmente opuesto en Pardo amarillento o verdoso
trusión más o menos chocante, por el círculo cromático. Así tenemos
Cian + naranja = Pardo azulado
lo que se recomienda la utilización tres parejas de opuestos que son
de un negro que provenga del co- los siguientes dentro del círculo de La mezcla resultante de los par-
lor. Sin embargo el negro tiene una colores fundamentales: dos es un color sucio, espeso, inde-
potencia estética innegable y mu- finido. En su gradación en distin-
chas obras de arte se han hecho Magenta – Verde
tas proporciones entre el primario
usando el negro químico que nos y su secundario correspondiente
proporciona la industria como co- Amarillo - Violeta
se produce una escala interesante
lor principal. de pérdida de identidad del color,
Cian – Naranja
Como hemos dicho anterior- pero es interesante el saber que
mente la mezcla de los tres prima- El principio es el mismo que las mezclas resultantes cuando
rios en la mezcla sustractiva pro- en la consecución del “negro com- se combinan a su vez con blanco
duce el negro. Obviamente es un puesto” (la mezcla de cian, ma- dan lugar a unos tonos grisáceos
color oscuro, profundo y asimila- genta y amarillo) ya que la suma muy interesantes, de tono apaste-
ble al negro químico, pero no es de las parejas de complementarios lado, que se denominan GRISES
exactamente igual. Este realizado son eso a fin de cuentas. Lo único COLOREADOS.
por mezcla y por tanto “respira” es que mientras en la mezcla para
color. conseguir el negro compuesto nos Los colores tierras
De cara al aprendizaje del co- esforzamos por equilibrar los tres Es la última de las mezclas a te-
lor es un buen ejercicio el hacer primarios al 33,33%, aquí hay un ner en cuenta son colores muy fre-
- 25
cuentes tanto en la vida cotidiana Bibliografía básica
como en la pintura y se les denomi- De Grandis, Luigina. Teoria y uso del color. Catedra. Madrid. 1985.
nan también marrones o castaños. Gage, John. Color y cultura. Siruela. Madrid. 1993.
Los colores tierras son unos pig- Sanz, Juan Carlos y Gallego, Rosa. Diccionario Akal del Color. Akal.
mentos naturales que se obtienen Madrid. 2001.
fácilmente y la industria los faci-
lita de manera muy económica, sin
embargo siguiendo nuestro princi-
pio de que todos los colores los po-
demos sacar a partir de los prima-
rios vamos a explicar cómo.
Se pueden conseguir a través de
la mezcla de los tres primarios en
proporciones variables pero es más
sencillo el conseguirlas mediante
la mezcla de dos secundarios en-
tre sí. Al igual que obteníamos tres
tipos de pardos por la mezcla de
complementarios de cada una de
las parejas de secundarios surgirá
una tierra distinta en función del
primario que domine la mezcla.
Naranja + verde =
tierra amarillenta o cetrina
Fig. 10. Gama de tierra y composición aplicada. (Autor: José Antonio Jurado)
Verde + violeta = tierra verdosa
Violeta + naranja = tierra rojiza
La primera tierra amarillenta y

su gradación correspondiente nos
van a proporcionar unos colores
asimilables a los que nos propor-
ciona la industria química tales
como los ocres amarillos o la tie-
rra de siena natural. Las segundas,
las tierras verdes, son asimilables
al verde vejiga o verde ftalo. Y por
último, las tierras rojizas se ase-
mejan a la Tierra de Siena tostada,
óxidos y sombras.
Estos tonos sí que son colores,
de mayor o menor luminosidad y
saturación según el tipo, pero úti-
les a la hora de pintar, teniendo
cada una de ellas una cualidad es-
pecífica: las tierras verdosas son
opacas, las cetrinas, doradas y las
rojizas, cálidas.
Estas tierras si se mezclan con
su secundario no incluido en la
mezcla nos producen de nuevo
unos colores grises oscuros y sin
Fig. 11. Gamas de pardos y grises coloreados en
personalidad, neutros. composición aplicada. Trabajo del estudiante Lizana.
26 -
,
LIMPIEZA DE PINCELES DE oLEO
LIMPIEZA CON DISOLVENTE (Luís Ruiz Rodríguez)
1. Pincel impregnado de óleo 2. Extracción “mecánica” de la pin- 3. El pincel, liberado del exceso de 4. Presión de la mano, sobre el papel,
tura, en seco, con ayuda de la espá- pintura, se limpia ahora con papel de hacia fuera
tula, que hace presión sobre el pincel, cocina, papel higiénico o clínex
hacia fuera y descarga el exceso de
óleo sobre el papel de periódico.
5. Limpieza presionando con los 6. El pincel se moja en el recipiente 7. El pincel “coge” el aguarrás. 8. Descarga del aguarrás, que está di-
dedos. de aguarrás / símil / disolvente y coge El aguarrás sucio se tira a depósitos solviendo el óleo, sobre el papel de
poca cantidad, para no contaminar el especiales. (Tratamiento de residuos. periódico.
resto. Protección medioambiental)
9. De nuevo la espátula hace presión 10. La servilleta o papel higiénico 11. En el fregadero, vertimos jabón o 12. Frotamos el pincel sobre la mano
sobre el papel y libera el disolvente acaba de quitar el disolvente y secar detergente (lo mejor es un buen lava- para que coja el jabón, con la ayuda
sobre el papel de periódico el pincel vajillas) en la palma de la mano de un poco de agua
13. Frotado enérgico del pincel contra 14.Enjuague con agua abundante (me- 15. Secado con paño absorbente, ha- 16. El pincel queda en perfecto estado
la palma de la mano, girándolo y mo- jor agua templada o caliente), girando ciendo presión
viéndolo (nunca a contrapelo) y moviendo el pincel
Limpieza sin disolvente (por Consuelo Vallejo Delgado)
1. Limpieza mecánica en seco, por 2. Lavado con agua y jabón natural 3. Frotado con trapos. Se repite el la- 4. Finalmente puede usarse aceite
varios procedimientos, como en el (jabón casero, de aceite reciclado o vado con jabón tantas veces como sea vegetal (p.ej. de girasol) y frotar con
caso anterior. fabricado “tipo lagarto”) necesario. Mejor con agua templada. trapo.
Nota: Según los casos (suciedad del pincel, pintura seca, etc.), el uso del disolvente se haría más o menos necesario. De cualquier manera, se acon-
seja siempre reducir la cantidad, por cuestiones medioambientales y de riesgo para la salud.
- 27
, , ,
INFORMACIoN DE INTEReS SOBRE LOS COLORES AL oLEO
,
SELECCIoN DE DIVERSAS PALETAS
Luís Ruiz Rodríguez
PALETA SENCILLA (12 colores)

Blanco de titanio. Ocre amarillo. Negro marfil.
Amarillo cadmio. Siena Natural. Verde permanente.
Bermellón claro. Tierra de sombra natural. Azul cobalto.
Carmín de garanza Tierra de sombra tostada. Azul ultramar.
PALETA COMPLETA (24 colores)
Blanco de titanio. Siena natural. Verde cinabrio.
Amarillo de Nápoles. Siena tostada. Verde esmeralda.
Amarillo limón. Rojo Venecia. Verde vejiga.
Amarillo cadmio. Rojo inglés oscuro. Azul cobalto.
Bermellón claro. Tierra de sombra natural. Azul ultramar.
Rojo de cadmio. Tierra de sombra tostada. Azul de Prusia.
Carmín de garanza. Pardo óxido transparente. Violeta de cobalto.
Ocre amarillo. Pardo Van Dyck Negro marfil.
PALETA (MUY) PRÁCTICA (16 colores)
–PALETA DE LAS PAREJAS-
BLANCO / NEGRO PARDOS
Blanco de titanio Siena tostada
Negro marfil Tierra de sombra natural
AMARILLOS CARMINES
Amarillo limón Carmín de garanza
Amarillo cadmio Violeta de cobalto
ROJOS VERDES
Bermellón Verde esmeralda
Cadmio Verde vejiga
OCRES AZULES
Ocre amarillo Azul cobalto
Siena natural Azul ultramar
COLORES UTILIZADOS EN LAS VELADURAS
Los colores que más se prestan a la utilización en las veladuras
serán los menos cubrientes y con mayor capacidad tintórea:
Amarillo aureolina. Azul ultramar
Amarillo indio o Índigo. Azul de Prusia.
Amarillo Stil de grain. Carmín de alizarina.
Verde oliva. Laca de granza
Verde vejiga. Rojo oxido transparente
Verde esmeralda. Pardos de oxido.
28 -
DISTRIBUCIÓN DE LOS COLORES EN LA PALETA
Nota: La paleta se prepara con óleo de cada color. No es necesario tirar los restos de unas sesiones a otras,
puesto que el óleo tarda en secar. Para limpiarla cuando sea necesario, se raspa con espátula.
PALETA DE APRENDIZAJE DE TEORÍA DE COLOR
Para aprender teoría del color se suelen realizar diversos ejercicios con gouache, en los cuales se usan los
colores fundamentales: amarillo, magenta, cyan y blanco, obteniendo prácticamente todas las mezclas, inclui-
dos los pardos, tierras, y el negro compuesto. De la misma manera, puede probarse con óleo una paleta de
aprendizaje que sirva para reforzar el manejo de las mezclas por sustracción. Para ello, no usamos el color ne-
gro, ni los tierras o pardos, aprendiendo a quitar saturación a un color o restarle luminosidad con su comple-
mentario (opuesto). Paleta recomendada: Blanco (Zn, Ti), Amarillo (no anaranjado, por ej. de cadmio), Rojo de
cadmio (o escarlata), Carmín de garanza, Azul ultramar, Azul cobalto, Ocre amarillo. También es aconsejable:
Verde vejiga, Verde esmeralda, azul Prusia.
- 29
Trabajo de Carmen Monereo
Naturalezas muertas.
La magia secreta de las cosas*

, ,
Jesus Diaz Bucero
Al plantear los inicios del apren-

dizaje y la enseñanza de la pintura,
como es el caso de la asignatura
“Pintura I. Lenguajes y Materia-
les”, pretendemos encontrar la
forma de que el alumno adquiera
el lenguaje pictórico a través de un
tema, en este caso “La Naturaleza
Muerta”.Se trata de motivar, orien-
tar, y evidenciar las posibilida-
des que un tema de género clásico,
como es el bodegón, ofrecepara la
adquisición del lenguaje de la pin-
tura en sus aspectos estructura-
les, compositivos, cromáticos, lu-
mínicos, etc., dando una visión del
mismo que haga que el alumno en-
tienda cómo a través de su dimen-
sión simbólica y formal puedeex- V. Van Gogh. Bodegón con cesta de manzanas(1887).Óleo sobre lienzo.
presarse y comunicar emociones,
sentimientos e ideas. simbólicas, expresivas, conceptua-
-------------- “Quiero asombrar a París con una les y formales que tiene este tema
Dado que consideramos que es manzana” (Cézanne) a través del apartado de símbolos.
importante partir de modelos tridi- En el siguiente punto se abren las
“En el bodegón se ha llegado a ver
mensionales para comenzar a pin- la negación del interés por el tema, posibilidades del tema de natura-
tar, en el taller donde se imparte la por ejemplo Cézanne; inaugurando leza muerta a ser combinado con
asignatura se coloca un modelo in- con ello la conquista del lenguaje otros temas como son la figura hu-
animado formado de objetos orgá- pictórico puro.” (Schapiro) mana, el paisaje y la abstracción.Y
nicos e inorgánicos. Por esto, es- “¿Por qué se han pintado tantas
por último realizamos un análisis
fundamental que el alumno sea manzanas en la época moderna? de procesos creativos de algunos
orientado en el tema que va a pin- Porque el motivo simplificado artistas que han utilizado la natu-
tar, tanto desde un punto de vista brindaba al pintor una oportunidad raleza muerta como tema nodal en
de concentrarse en los problemas su obra. De manera que este análi-
visual, histórico, temático y con-
de la forma y el color.” (Venturi)
ceptual. Esta vinculación lengua- sis sirva al alumno para la adquisi-
je-tema estará presente en asigna- torno que nos rodea desde el punto ción de su propio lenguaje y le per-
turas posteriores refiriéndose a la de vista del natural, haciendo hin- mita valorar este tema como algo
figura humana, paisaje, e incluso capié en la importancia de la per- intemporal, con plena vigencia y
la pintura como tema en el caso de cepción de los objetos para la for- actualidad.
la abstracción. mación de la mirada y del lenguaje
Según lo expuesto, se desglo- plástico, así como de su terminolo- El entorno
san a continuación los conteni- gía. A través de una sucinta visión Intensificación de la experien-
dos que consideramos dan una vi- histórica se realiza un recorrido cia material a través de los objetos
sión adecuada y suficiente de los básico de imágenes con la temá- naturales y artificiales:
objetivos planteados. Comenza- tica de la naturaleza muerta.Se ex- -Analizando la estructura in-
mos con una aproximación al en- plican al alumno las posibilidades terna de los mismos, así como una
- 31
Trabajo de Naturaleza Muerta F.Zurbarán. Bodegón con cacharros. Óleo sobre lienzo. 46x84 cm. (Izq.)
de Mª Teresa Avilés, 2015 Sánchez Cotán, Bodegón del cardo (1602), Museo de Bellas Artes de Granada (Der.)
exploración más detallada de la de Stael, Dubuffet, Davis, y artis-

apariencia de las cosas cercanas, tas del Pop Art.
señalando su carácter mediante la
forma exterior, color, textura, lu- “Pienso en esos objetos, esas cajas, Símbolos
esos utensilios que aparecen a ve-
ces, reflejos, sombras, tamaño, etc. Según lo expresado por Scha-
ces en graneros, cocinas o escondri-
-Visualización de formas. Aná- jos y, cuyo uso ya nadie es capaz de piro (1993), las Naturalezas Muer-
lisis formal y composición de explicar. Vanidad de creer que com- tas encierran ocultos significa-
elementos. Complejidad de lo prendemos las obras del tiempo: él dos religiosos y míticos.Los objetos
entierra sus muertos y guarda las
fenoménico y sutil juego de per- escogidos para pintar bodegones
llaves. Sólo en sueños, en la poe-
cepción y artificio que se da en la sía, en el juego –encender una vela, pertenecen a ámbitos de valor es-
representación. andar por ella por el corredor –nos pecífico: lo privado, lo doméstico,
-Composición: objetos sólidos y asomamos a veces a lo que fuimos lo gustativo, lo convencional, lo ar-
antes de ser esto que vaya a saber tístico. Vocación y distracción de
formas negativas (vacíos). si somos”
-Combinación de colores, tex- (Julio Cortázar: Rayuela) objetos que se ofrecen a la medi-
turas y composición, de forma que tación como símbolos de la vani-
se reconozca el carácter básico de dad, recordatorio de lo efímero y
cada objeto. Fragmentación. Rit- de la muerte. Apelan a todos los
presencia en Herculano y Pom- sentidos. Referencias bíblicas:
mos. Centros de interés.
peya. Más tarde estará presente en vino, agua, pan. Veamos algunos
Terminología el naturalismo de Giotto, y en los ejemplos:
-Bodegón español: Pintores de miniaturistas flamencos. En el si- -Grupo de flores. Símbolo de la
frutas y flores; son los pintores glo XVI se independiza como gé- brevedad de la vida humana y de
de Naturalezas Muertas más anti- nero (decoración y Manierismo).
guos de España e Italia. Al final del En el XVII estará vinculada al Es-
S.XVI se hace autónomo. Blas de tilo internacional, adquiriendo un
Ledesma (Granada) es el primero gran protagonismo en el XVIII con
conocido, después vendrá Sánchez pintores como Chardin. En el siglo
Cotán, etc. XIX destacan: Cézanne. Odilón Re-
-Naturaleza muerta: Francés. dón, Van Gogh, etc. Y en el XX: Mo-
-Still-Life: Vida silenciosa randi, Gris,Bonnard, Matisse, Cha-
(Inglés). gall. Ernst, Soutine, Chirico, Dali,
-Still-Leven: Vida inmóvil.
-Vánitas: Vanidad, vacuidad,
insignificancia
Visión histórica
Hay dificultad para determi-
nar los orígenes de las Naturale-
zas Muertas como tema de la pin-
tura. Los cretenses pintaron sus
paredes con flores de lis (realeza) E. Manet. Rama de peonías blancas y Trabajo de la alumna Elena
al fresco. También se constata su podadera. Óleo sobre lienzo. 31 x 46,5 cm. Jiménez Fernández, 2015. óleo
sobre lienzo, 92 x 73 cms
32 -
la vanidad de los bienes que nos
proponen. Símbolo de paz y amor.
-Grupo de frutas. Por ejemplo,
manzanas: símbolo del amor, atri-
buto de Venus. Ritual de las cere-
monias nupciales (Juicio de Pa-
ris). “Fructus” (fruto en latín) del
verbo “fruor”; conservar el sentido
original de satisfacción, disfrute,
deleite.
-“Cuadros de cocina”: La idea de
sacrificio; el gran buey que muere
F. Zurbarán. Bodegón de membrillos. para que se pueda celebrar una J. Valdés Leal.In ictuoculi. (1670-72).
(1633). Óleo sobre lienzo. 35 x 40 cm. fiesta. Óleo sobre lienzo. 220 x 216 cm.
-Vanitas: Ostentación de des-

treza, habilidad de reproducir los
objetos. “Trampantojo”. Transito-
riedad de los placeres de los sen-
tidos (pipas, copa). Futilidad de
los logros humanos (libros, es-
pada, flauta). Acumulación de bie-
nes mundanos (caracola). Breve-
dad de la vida humana (calabaza
seca, vela apagada, calavera, relo-
jes). Transitoriedad del tiempo y lo
Trabajo de Andrea Carmona Peña, efímero de los bienes materiales.“-
2016. Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
Como me ves, así te verás”.
Temas
La Naturaleza Muerta se de-
fine como una composición de ob-
jetos, sin embargo se presenta de
diferentes maneras a lo largo de
la historia: naturaleza muerta con
figura, como en el caso de la obra
de Picasso “Los dos saltimbanquis”
Trabajo de Vanitas realizado por la estudiante
(1901); naturaleza muerta con pai- Déspina Luisa Sofos (abajo). Disposición de
Trabajo de naturaleza muerta deRafael
Torres Ruano, “Naturaleza muerta”.
saje, como en “la botella de vino” elementos del natural, fotografía (arriba)
leo sobre lienzo 73 x 92 cm. (1924) de J. Miró; o en la abstrac-
ción, como en “Naturaleza muerta
con jarrón de especias” de P.
Mondrian
Medio de expresión
personal y creativo
Según analiza Schapiro (1993)
son un atractivo para artistas de
distinto temperamento, con ello se
puede expresar lo íntimo y perso-
Ejemplo de “cuadro de cocina” del
estudiante Javier Iañez Picazo, 2016.
nal. Pueden ser instrumentos de
Óleo sobre lienzo 73 x 92 cm. una pasión lo mismo que de una Cezanne. Naturaleza muerta con cráneo (1898)
- 33
Tania Ramírez Izquierdo, 2015 Tania Ramírez Izquierdo, 2015 Daniel Morales Martín, 2015
Ejemplos de trabajos de estudiantes de naturaleza muerta con paisaje.
meditación fría, estados de ánimo

místicos…
Suponen la elección subjetiva de
objetos; la creación de clima pro-
pio es un pretexto para el sueño, la
fantasía, etc.
Permiten el uso de diversas téc-
nicas pictóricas y recursos expre-
sivos, tanto compositivos, estructu-
rales como cromáticos y texturales
o de pincelada.
Análisis de
procesos: Van Gogh, Par de botas, 1886, 37,5 x 45 cm (Izqda.)
CHARDIN (1699-1779): La fac- Calavera con cigarrillo (1885-86), 32x 24,5 (Drcha)
tura, la textura visual.

ODILÓN REDÓN (1840-1916): “Es una cosa admirable mirar
También la Naturaleza Muerta un objeto y encontrarlo bello, re-
inspiró a los simbolistas del s. XIX flexionar sobre él,retenerlo y de-
cir en seguida:
como Odilón Redón, entre otros. me voy a poner a dibujarlo y a
CÉZANNE: Revalorización del trabajar entonces hasta que esté
objeto. Distorsión. Compone sus reproducido.”
naturalezas muertas variando in- (Vincent Van Gogh,
Cartas a Theo)
tencionalmente las líneas y las
masas, disponiendo los pliegues de
los paños según ciertos ritmos, un
plan, una arquitectura. Reacción
emotiva al margen de lo real y una
ilusión de espacio y dimensión.Su
sentido de la forma no compor-
taba contornos ni proporciones fi-
jas.Muestra abstracta de triángu-
los o formas significativas a las
que añadía después líneas en cru-
ces y planos superpuestos vertical-
mente y no escalonados para crear
sensación de profundidad.Pincela-
J.S. Chardin. Mortero con mano, un tazón, das constructivas a base de trazos
dos cebollas, caldero de cobre rojo y
cuchillo. 1734-35. Óleo sobre lienzo.
separados y paralelos, a veces un
Odilón Redón (1840-1916) Flor bodegón poco desviados en diagonal.Utili-
34 -
Ejemplos de Naturalezas muertas de P. Cézanne (1839-1906). Óleo sobre lienzo. Trabajo de Carmen Torres, 2016
Trabajo de Naturaleza Muerta de Trabajo de Aurelio Jaén Millán, 2013. El En este trabajo de Naturaleza Muerta
Francisco Manuel Cortés Pérez, 2015. estudiante experimenta con aspectos el estudiante Alberto Lozano Gómez se
compositivos y formales, haciendo uso de la aproxima a la abstracción a través de la
línea y la simplicidad cromática, encontrando selección del motivo: interior de un vaso.
un lenguaje que sigue siendo figurativo, Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm. 2016
pero alejado de la mímesis del natural.
zaba luz neutra o gris (media ma- se ven reflejadas claramente en la congelación; un intento por parar
ñana o media tarde).Empleo de ba- obra de J. Johns y Rauschenberg. el curso del tiempo vertiginoso en
ses claras que se ven en partes. Mediante las imágenes del Pop un mundo de apariencias.
Pintura densa la que sigue a los (Warhol) el mundo se nos aparece
contornos, capas más finas las de como algo artificial y muerto por Vigencia y
las formas.Sombras: colores fríos el uso del concepto de serie y su actualidad del tema
azules. Volúmenes: rosas, rojos y
amarillos.Complicada ordenación “Naturaleza Muerta”
espacial: planos entrelazados de Después de haber realizado el
colores contrastantes y modulados. análisis histórico-formal de la Na-
MORANDI (1890-1964): La sen- turaleza Muerta y teniendo en
cillez mística de Morandi, queda cuenta todos los aspectos que se
reflejada en la utilización de la Na- han tratado, llegamos a la conclu-
turaleza Muerta como tema. sión que este tema pictórico está
Siglo XX: El tema de la Natura- presente también en la actualidad
leza Muerta sigue muy presente en artística en sus diferentes lengua-
los diferentes movimientos de van- jes y soportes: fotografía, escul-
guardia. En muchas ocasiones, las tura, video, instalaciones y la pro-
superficies y pinceladas se hacen pia pintura.
más tangibles, incluso adhirién- El mundo de los objetos que nos
dose objetos reales a la tela, para rodea cambia pero su relación con
borrar los límites entre realidad y la expresión artística personal se
representación, como en las obras renueva incesantemente y de ma-
de Alcaín y el PopArt.Así, se desve- nera intemporal, por lo que consi-
lan aspectos nuevos y huidizos del deramos que debe explorarse y te-
objeto estable.Estas características nerse en cuenta como un tema de
formales de la Naturaleza Muerta Trabajo de David Fontanillo Pascual, 2016 plena vigencia y actualidad y en la
- 35
que muchos artistas a lo largo de Bibliografía básica
la historia y del presente han he- Bott, G.C. Naturalezas Muertas. Ed. Taschen
cho de él su verdadero medio de
expresión. Cirlot, J.E.(1992) Diccionario de símbolos. Barcelona. Ed. Labor.
La constatación del uso e inter- Schapiro, M. (1993). Arte Moderno. Madrid. Alianza Editorial.
pretación renovada del tema Na- Zuffi, S. (1999). La Naturaleza Muerta. Madrid. Ed. Electa.
turaleza Muerta lo convierte, por VV. AA. (1987). Catálogo de Naturalezas Españolas (1940-1987). Ma-
otro lado, en un elementoplena- drid. Centro de Arte Reina Sofía.
mente motivador para su utiliza- Naturaleza Muerta. Still-Life. Revista Exit. Nº 18. 2005.
ción y profundización en la prác-
tica artística.
Otros:
*Nota: Usamos como subtítulo
“La magia secreta de las cosas”, en Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte Español. Di-
referencia a ECLERCY, Bastian: “La putación de Granada. 2016.
magia secreta de las cosas”, en Nu- Monografías y catálogos de distintos artistas.
men, Año 2, Núm. 3, 2008, España,
pp. 67-68
Trabajo de Carmen Suárez Ordóñez, 2016
Noelia Galera Sánchez, 2013
36 -
,
PROCESO DE REALIZACIoN DE UNA OBRA
,
PICToRICA DEL NATURAL A PARTIR DEL
CLAROSCURO
- 37
,
PROCESO DE REALIZACIoN DE
,
UNA OBRA PICToRICA DEL NATURAL POR
MANCHA DE COLOR
1. Encaje. Se comienza realizando algunas marcas principales en el soporte, que pueden realizarse direc-
tamente a pincel con pintura muy diluída. Es aconsejable realizar estudios compositivos previos, sobre
papel o cartón.
2. Mancha. Se plantean las valoraciones principales del cuadro con pintura diluída. La interpretación de es-
tos primeros tonos más oscuros y con colores poco saturados facilita la aplicación de luces y color en
las capas sucesivas.
3. Valoraciones tonales, luces medias y sombras. Con óleo menos diluído se realizan los tonos medios, así
como las luces y las sombras.
4. Toques finales con empaste o veladuras.
Tres pasos en la realización de un proceso pictórico mediante mancha de color. Ejemplo de estudio de ta-
ller de Elena Jiménez Fernández
38 -
Trabajo de Teresa Pérez Gámiz. El proceso por mancha pictórica puede acometerse directamente sobre el
soporte, sin apenas encaje, y realizarse de manera expresiva, espontánea. Otra forma de pintar del natural se-
ría “alla prima”: en lugar de trabajar por capas, el natural se interpreta más directamente.
Proceso directamente por mancha sin dibujar previamente. Trabajo del estudiante Antonio Lara
- 39
FONDOS COLOREADOS Y PINTURA AL OLEO.
, ,
TRABAJOS DE RESOLUCIoN RaPIDA
,
Ma Reyes Gonzalez Vida
El capítulo que se presenta a no es absolutamente imprescindi- mación. También podríamos usar

continuación pretende acercar a ble- para pintar), y de otro lado es- una imprimación que tenga cierto
los alumnos/as que comienzan sus tablece una relación directa entre carácter graso, siempre que la téc-
estudios en Bellas Artes a uno de el término “cuadro” y la propia im- nica que se vaya a aplicar sobre
los temas que se tratan en la asig- primación -esto es fundamental ya ella sea aún más grasa.
natura de Pintura 1: la realiza- que el cuadro comienza a crearse Para trabajar la práctica de los
ción de trabajos a óleo partiendo desde el momento en el que se em- fondos coloreados, en clase propo-
de fondos coloreados y resueltos pieza a imprimar-. nemos utilizar como base una im-
de manera rápida. Este acerca- Efectivamente, cuando habla- primación acrílica (magra) para
miento se realiza de forma senci- mos de imprimación -también de- pintar con técnica al óleo (grasa).
lla, como si de un manual se tra- nominada “fondo de un cuadro”- Llegado este momento, solemos
tara. No es, por tanto, un capítulo nos referimos a la capa de fondo mostrar un esquema realizado por
lleno de referencias teóricas, pero que cubre y protege al soporte so- el profesor Luis Ruiz, que sitúa de
sí de experiencias sobre prácti- bre el que se va a pintar, situán- forma clara y muy visual la evolu-
cas en torno a esta temática rea- dolo en condiciones de sostener ción de técnicas atendiendo al me-
lizadas por el alumnado de primer y recibir pintura (Pérez Pineda y dio que se utiliza (de magras a gra-
curso del Grado en Bellas Artes Ruiz, 1992). sas), para que el alumnado pueda
de la Universidad de Granada. El La imprimación, por tanto, fa- compararlas convenientemente
resultado es un texto orientado al cilita el trabajo del artista y ga- (Figura 1).
alumno/a que narra casos cerca- rantiza la conservación del cua-
nos exponiendo lo que se trabaja dro. Esto lo hace siempre y cuando Imprimación acrílica
y se cuenta en clase, mencionando se tengan en cuenta dos reglas La imprimación acrílica se ob-
los éxitos, problemas surgidos y tiene mezclando yeso, pigmento
fundamentales:
soluciones encontradas al tema y un polímero acrílico que actúa
que se plantea. - La imprimación debe estar en
sincronía con la técnica que vamos como aglutinante (cola o látex).
-------------- Se trata de una imprimación per-
a emplear posteriormente para
pintar: no todas las imprimaciones manente, de carácter flexible, que
¿Qué es la son adecuadas para todas las téc- no amarillea y puede usarse como
imprimación? nicas pictóricas. base para técnicas tanto magras
Siempre que comenzamos a tra- como grasas.
- En este sentido, para evitar
bajar este tema en clase propo- problemas a la hora de elegir qué La imprimación acrílica que
nemos un pequeño debate intro- imprimación para qué técnica, de- viene comercialmente preparada
ductorio para saber de qué punto bemos seguir la famosa regla del se denomina Gesso. Se compone
partimos. “¿Qué es la imprima- “graso sobre magro”, es decir, ga- de dióxido de titanio mezclado con
ción?”, preguntamos. Una de las rantizamos la conservación del una resina acrílica, y está disponi-
respuestas que suele repetirse es cuadro y la adecuada fijación de ble en una gran cantidad de forma-
“lo que se le echa al cuadro para la posterior técnica pictórica si in- tos y marcas (Figura 2).
pintar”. tervenimos el cuadro siguiendo el También podemos fabricar im-
Esta respuesta, si bien es in- orden de magro (pintura que uti- primación acrílica de forma “ca-
completa y un poco tosca en pala- liza como vehículo el agua) a graso sera” atendiendo a las fórmulas
bras, es importante porque pone (pintura que utiliza como vehículo mostradas en las Tablas 1 o 2 (Ruiz,
el acento en dos aspectos funda- el aceite). Según esta regla, pode- 1992).
mentales para la definición de mos, por ejemplo, usar una impri- Para la práctica de clase se pide
este término: de un lado subraya mación magra si queremos pintar a los alumnos/as que realicen dos
la necesidad de su existencia (la con una técnica grasa, o con una imprimaciones acrílicas sobre un
imprimación se necesita -si bien técnica menos magra que la impri- tablero de madera (pané, táblex,
- 41
Figura 2. Ejemplos de Gesso comercial.
Tomado de http://rvidal.es/academia.
php (consulta 27 de marzo de 2016).
esperar que seque y aplicar una

capa final más.
6. Finalmente, para lograr una su-
perficie muy tersa, es recomen-
dable lijar con lija de grano 400
Figura 1. La pintura según el medio (Luis Ruiz, 2004). o 600 y limpiar con trapo de
algodón.
El número de capas se puede re-
tablero merino o similar, sin recu- 1. Aplicar con brocha o rodillo una ducir en función de los resultados
brimiento de melamina) con Gesso primera capa más bien ligera,
que se vayan obteniendo. En todo
comercial y otras dos “caseras”, no demasiado espesa (para evi-
caso, es muy importante no apli-
usando las fórmulas 1 o 2. Esto per- tar craquelados). Se aplica
car nunca una capa de imprima-
mite experimentar ambos proce- siempre en el mismo sentido.
ción sobre otra capa que aún esté
sos y observar posibles ventajas e 2. Marcar una cruz por la parte
fresca.
inconvenientes con cada uno. posterior de la madera (esto
evita que se curve). Problemas con las
Aplicación de la 3. Esperar a que se seque y apli-
imprimaciones
imprimación acrílica car una segunda capa en el sen-
tido contrario. Al tratar el tema de las impri-
Tanto si trabajamos con Gesso
4. Esperar a que se seque y lijar maciones en clase, el alumnado
como con imprimación acrílica
la superficie con lija de agua normalmente también desconoce
realizada por nosotros/as, el pro-
de grano 220 aprox. (hasta que los problemas que puede traer
cedimiento más adecuado para
quede terso al tacto). consigo su aplicación incorrecta.
aplicar la imprimación sobre el so-
5. Aplicar una tercera capa en Normalmente son dos los proble-
porte de madera es el que se enu-
sentido contrario a la anterior, mas que nos podemos encontrar
mera a continuación:
en este sentido:
- Craquelados: Se producen por
IMPRIMACIÓN ACRÍLICA IMPRIMACIÓN ACRÍLICA un secado excesivamente rápido
(1) (2) de la imprimación. Debemos evitar
secar con ventiladores, o usando el
¾ de litro de agua ¾ de litro de agua
calor de radiadores, etc. El soporte
250 gr de látex ¼ de litro de látex debe secarse en horizontal.
Estos craquelados se producen
250 o 300 gr de Yeso Mate 200 gr Blanco de España con frecuencia en las esquinas del
o Blanco de Zinc o Yeso Mate soporte, debido a una acumulación
100 gr Blanco Nevin o de de imprimación. Para evitarlos de-
Zinc bemos cuidar el grosor de cada
mano en la aplicación, tratando de
Tabla 1. Fórmula 1 para realización Tabla 2. Fórmula 2 para realización
de imprimación acrílica (para 1 de imprimación acrílica (para 1
que sea por igual en cada zona del
metro cuadrado de superficie). metro cuadrado de superficie). soporte. Si existen podemos reti-
rar este exceso de imprimación
con cuidado en estos espacios y re-
42 -
petir el proceso de aplicación de la 2. Aplicando una capa ligera de Ejercicio de
imprimación. color (a modo de veladura) so-
bre la imprimación blanca y
clase fondos
- Grietas: Normalmente se pro-
ducen por la aplicación de una seca que ya hemos aplicado y coloreados y
capa de imprimación sobre otra preparado. Esta fina capa de co- resolución
capa que aún no está seca. Se lor se denomina “imprimatura” rápida al óleo
puede solucionar aplicando impri- y para respetar la luminosidad
Para trabajar el tema de los fon-
mación en la grieta, con una espá- del blanco de fondo debe quedar
dos coloreados con el alumnado de
tula o con el dedo asegurándonos suficientemente transparente.
Pintura 1 solemos proponer la rea-
de que penetra bien, dejándolo se- Teniendo en cuenta que poste-
lización de una serie de trabajos de
car para posteriormente lijar. riormente vamos a pintar con resolución rápida (como mínimo
óleo, podemos realizar esta im- cuatro trabajos de formato 40 x 50
Fondos coloreados primatura mezclando pigmento cm. aproximadamente, de 1 hora
Comentábamos al principio de con “(...) cola o gelatina rebaja- de duración máxima cada uno). Se
este capítulo la importancia que das, agua de huevo, goma laca propone, para ello, observar el bo-
tiene la imprimación en el resul- muy diluida, barniz Dammar o degón de clase y seleccionar el mo-
tado final de un cuadro: gran parte médiums para veladuras” (Pé- delo o modelos que se desee tomar
del éxito de la técnica utilizada de- rez Pineda y Ruiz, 2004: 4). como referencia para trabajar (Fi-
pende de la correcta elección y Para la práctica de clase se pide gura 3). Se anima a los alumnos/
aplicación de la imprimación. Esta al alumnado que experimente rea- as a seleccionar, mediante esta ob-
importancia aumenta más, si cabe, lizando ambos tipos de fondos de servación, una composición con
cuando tomamos conciencia de la color, observando las diferencias pocos elementos, cuidando la es-
posibilidad de intervenir la im- en matices que se pueden encon- pacialidad. Proponemos realizar
primación con color, generando lo trar en cuanto a transparencia y la misma composición tanto en el
que se denomina “fondo coloreado” opacidad en sus resultados. soporte imprimado con Gesso co-
o “fondo de color”. loreado como en el preparado con
Los tonos mas habituales para
Podemos conseguir fondos colo- una capa de imprimatura, para ob-
generar bases de color suelen ser
reados de dos formas: servar cómo funcionan los distin-
los ocres, anaranjados, grises, azu-
tos fondos que se han preparado.
1. Mezclando el pigmento de co- lados, rosados e incluso tierras ro-
En cualquier caso se propone res-
lor directamente con la impri- jizas (o almagra), si bien en la prác- petar el claroscuro de lo que se ob-
mación acrílica y aplicándolo tica de clase se ofrece libertad serva, e interpretar, a su vez, los
al soporte en la última o últi- para experimentar con las tona- matices de color de lo que vemos.
mas capas de imprimación que lidades deseadas y observar sus
Utilizando las bases colorea-
se le dan. efectos.
das que se han mencionado pre-
viamente, los alumnos/as encajan
directamente con óleo, intentando
hacerlo más por planos y manchas
que por líneas de contorno. Se trata
de propiciar, de esta forma, traba-
jos resueltos con pinceladas suel-
tas, espontáneas, intuitivas, que
buscan expresividad.
El ejercicio pretende, además y
especialmente, tomar conciencia
del partido que se le puede sacar a
una superficie imprimada con co-
lor. En este sentido, solemos co-
mentar con ellos/as algunas obras
consideradas referentes en la His-
toria del Arte que han sido re-
sueltas de esta forma, proponién-
doles observar la repercusión que
Figura 3. Vista frontal y lateral del bodegón disponible en el aula de Pintura 1. el fondo de color tiene en la pieza,
- 43
-Podemos elegir un tono de para esta práctica se observa cómo
fondo muy oscuro (llamado bol), en el empleo de fondos coloreados le
cuyo caso la tendencia será ir aña- llevaron a aplicar el óleo de otra
diendo tonos más claros cada vez. forma, tratando de respetar la pu-
-También podemos combinar reza del color brindada por el fondo
las opciones anteriores. coloreado, trabajando con texturas
más frescas y generando un am-
Casos prácticos biente tonal más interesante.
En los trabajos realizados por Estos trabajos nos pueden ayu-
los alumnos/as de Pintura 1 po- dar a pensar sobre los problemas
demos observar cómo el fondo que se pueden presentar al tra-
coloreado y la rapidez temporal bajar con un fondo coloreado me-
propuesta para el ejercicio condi- diante imprimatura o mediante la
cionaron sus procesos y decisio-
aplicación directa del pigmento a
nes. La práctica no respondía a un
la imprimación de Gesso: en el pri-
tipo de trabajo, más habitual para
mer caso (Figura 5, imagen de la iz-
ellos/as, en el que parten de fon-
quierda), la veladura verdosa apor-
Figura 4. Vincent Van Gogh, Autorretrato dos blancos, encajan con línea y lo
resuelven en un mayor número de tada por la imprimatura quedó
con sombrero de paja. Óleo sobre
tabla, 41 x 33 cm. Van Gogh Museum. sesiones. Este hecho puso en jaque excesivamente transparente, oca-
sus tendencias y los animó a tran- sionando un exceso de blanco que
sitar por caminos nuevos y des- generó problemas al alumno para
a nivel expresivo y en cuanto a la valorar el claroscuro. En el se-
conocidos para ellos/as hasta ese
creación de ambiente (Figura 4). gundo caso (Figura 5, imagen de
momento, tomando decisiones dis-
Las referencias analizadas ayu- tintas, que en otras condiciones la derecha) no observó este pro-
dan a tomar conciencia de cómo, no se hubieran planteado. blema, y si bien se podría revisar
con este tipo de imprimaciones, el Es el caso, por ejemplo, de los la adecuada valoración de luces y
color que se respira le da unidad a trabajos mostrados en la Figura sombras de este trabajo, la base de
la obra. Ya no hay fondos blancos 5. El alumno que los realizó te- color anaranjado le proporcionó a
que provoquen resquicios blan- nía una tendencia natural a “agri- este alumno cierta ayuda como to-
quecinos entre las pinceladas y po- sar” los colores y a aplicar el óleo no-medio, a partir del que le re-
sibles errores en la valoración to- resobando la pintura, fundiendo sultó un poco más fácil valorar el
nal. En estas obras (mayormente planos. En los trabajos realizados claroscuro.
realizadas al aire libre, impre-
sionistas muchas de ellas) se uti-
liza normalmente un fondo que se
acerca al tono medio del cuadro fi-
nal, evitando estas situaciones.
El análisis de estas imágenes
permite al alumnado tomar con-
ciencia de la forma en que ese to-
no-base condiciona la presencia
de los otros tonos presentes en el
cuadro, ofreciendo, en definitiva,
diversas opciones para trabajar
con él:
-Podemos utilizar el fondo colo-
reado como tono intermedio de la
composición, aclarando y oscure-
ciendo a partir de él.
Figura 5. A la izquierda: Fondo coloreado mediante imprimatura
-Podemos usar el tono del fondo verdosa. A la derecha: Fondo coloreado añadiendo pigmento naranja a la
como complementario del am- imprimación de Gesso. Trabajos realizados por Antonio Nieto, 2014.
biente tonal general que deseamos
generar.
44 -
pletamente cuando intervino en
los bordes de las figuras repre-
sentadas. El respeto de este fondo
combinado con el empleo de ro-
jos propició la generación de con-
trastes entre complementarios que
aportaban riqueza e interés a la
composición.
Este mismo interés por la re-
serva del fondo puede observarse
en la imagen de la derecha (Figura
Figura 6. Trabajos realizados por Daina Ansotegui, 2014.
7) partiendo, en este caso, de un
fondo de color amarillento. Es in-
En los casos citados se advierte que esta alumna fomenta, en este teresante observar cómo utiliza el
un aspecto sobre el que solemos caso, combinando tonos rojos (más fondo amarillento para aclarar los
incidir al hablar de fondos colo- y menos saturados) con violáceos rojos con los que interviene en las
reados y es la generación de un (rojos y azules), sirviéndole estos naranjas, propiciando tonos cáli-
“ambiente tonal” como consecuen- últimos a modo de “puente” para dos que acercan adelante lo repre-
cia de ese fondo. El resto de tonali- relacionarse con el celeste elegido sentado, dotando al cuadro de es-
dades que apliquemos van a estar como fondo coloreado. pacialidad. Por el contrario, este
condicionadas por la existencia No obstante, hemos de desta- amarillo es mezclado en el fondo
previa de ese color y si queremos car que la alta luminosidad de ese con tonos fríos y tierras de bajo
propiciar armonía debemos enri- fondo generaba una exaltación del valor y saturación, que propician
quecerlo. Es decir, desde un punto color que, si bien no carecía de in- sensación de alejamiento de lo re-
de vista armónico, le podemos sa- terés estético, dio ciertos proble- presentado. En todo caso, se apre-
car el máximo partido a nuestro mas a esta alumna a la hora de in- cia cómo la alumna respeta el ama-
fondo coloreado si las relaciones terpretar las luces y sombras de rillo de la imprimación y trata de
entre los colores que intervienen lo que observaba. En todo caso, el sacarle partido eligiendo tonalida-
en nuestro cuadro hacen posible respeto de “restos” de este fondo des que apoyan una idea-base cá-
que la idea-base de la imagen (co- de color para destacar ciertos bor- lida, en este caso.
lor o colores “que priman”, que “se des en los objetos representados es- Pero el respeto consciente de
respiran” ) sea reconocible de ma- taba generando contrastes evi- esta idea-base no siempre es senci-
nera unívoca (Tornquist, 2008). dentemente interesantes. En el llo. El uso de pintura opaca alejada
Podemos observar este hecho, de siguiente trabajo podemos obser- excesivamente del valor y satura-
forma más evidente, en los traba- var de forma más clara el interés ción ofrecidos por el fondo colo-
jos mostrados en la Figura 6. que el respeto del color de fondo reado puede dificultarlo. La Figura
En el trabajo de la izquierda en los bordes de lo representado 8 ayuda a reflexionar sobre ello: se
(Figura 6) observamos cómo esta puede tener a nivel estético (Fi- trata de dos cuadros realizados por
alumna partió de una imprima- gura 7). la misma alumna. En la imagen de
tura ocre. Esta imprimatura apoya En la imagen de la izquierda la izquierda las escalas cromáti-
y propicia la generación de un am- (Figura 7), la alumna partió de un cas usadas para intervenir en las
biente cálido, que se fomenta en fondo verdoso que no cubrió com- figuras representadas son relati-
este caso usando tonos tierras,
pardos y grises coloreados situa-
dos en una escala que se mueve
entre el naranja y el azul, siendo
más cálida que fría. No ocurre lo
mismo con el trabajo de la dere-
cha (Figura 6), en el que parte de
un celeste muy luminoso como
fondo coloreado. La luminosidad
de este color propicia que el am-
biente que se genere no hable, en
este caso, de calidez, sino de viveza
o saturación de color, idea-base Figura 7. Trabajos realizados por Rocío Sogas, 2014.
- 45
Figura 9. Escala de grises. Tomado
de Edwards, B. (2006). El color. Un
método para dominar el arte de
Figura 8. Trabajos realizados por Julia Ortiz, 2014. los colores. Barcelona: Urano.
vamente cercanas al tono ocre del la elección del color atendiendo al para ello, por el reto que supone
fondo elegido. La imagen de la de- claroscuro propone utilizar una es- trabajar valores a partir del color
recha, sin embargo, parte de una cala acromática de grises (una mo- preestablecido del fondo. En estos
base rosada que pierde protago- dulación continua del blanco al casos, no son pocos los alumnos/as
nismo cuando se interviene sobre negro) con la que comparar las toque tienden a utilizar este fondo a
ella con pintura agrisada alejada nalidades de lo que se observa. Su modo de grisalla, acotando su in-
del valor ofrecido por este rosado, uso ayuda a conocer y elegir, por terpretación a la de una escala mo-
generando problemas en las valo- comparación, el valor y la satura- nócroma construida a partir del
raciones de claroscuro. ción de los colores que se elijen tono del fondo coloreado. La Fi-
para pintar (Figura 9). gura 10 es un ejemplo de ello, con
Betty Edwards reflexiona so-
correctas valoraciones de claros-
bre este hecho en el capítulo titu- La adecuada valoración del cla-
curo. Trabajos de este tipo podrían
lado “Ver los colores como valo- roscuro respecto a lo observado es
avanzarse más interviniendo con
res” de su libro El color. Un método otro tema en el que hago hincapié
veladuras de color que respeten es-
para dominar el arte de los colores durante las clases. Esta práctica
tas valoraciones previas.
(2006). Para evitar desviaciones en resulta especialmente adecuada
En relación al claroscuro sole-
mos recomendar a los alumnos/
as prestar especial atención al uso
del negro. Recomendamos espe-
cialmente usar el negro parduzco,
producido con la mezcla en pro-
porciones equitativas de los tres
colores primarios, porque propicia
matices más naturales que el ne-
gro comercial. En todo caso propo-
nemos no abusar de él, recomen-
dando que un color se oscurezca
añadiéndole su complementario.
Este procedimiento, frente al uso
del negro comercial, suele garan-
tizar una mayor naturalidad y co-
herencia en los valores presentes
en la obra.
En este sentido, cabo comentar
los trabajos mostrados en la Figura
11. En la imagen de la izquierda se
Figura 10. Trabajo realizado por Cristian González, 2014. intervino el fondo rosado-magenta
46 -
Figura 11. Trabajos realizados por Julia Ortiz, 2014. Figura 12. Trabajo realizado
por Marco Torres, 2014.
con un tono grisáceo oscuro obte- cas que pueden, de un lado, resul- trabajo debía ser resuelto en una
nido con un tono negro comercial. tar armónicas y de otro, propiciar hora como máximo) ayudó a su au-
El resultado habría sido más rico si contrastes interesantes entre to- tor a tomar decisiones que propi-
se hubiera empleado, por ejemplo, nos que se apoyan y complemen- ciaron estos resultados.
una veladura verdosa, complementan. Se observa un ejemplo signi-
El empleo de espátula es otro re-
taria al magenta, o un negro par- ficativo en la Figura 12: el alumno
curso que podemos explotar para
duzco. La alumna que realizó este que realizó este trabajo partió de
un fondo de Gesso coloreado con sacar partido a nuestro fondo de
trabajo se propuso realizarlo así
en la imagen de la derecha, par- un celeste luminoso, sobre el que color. Los trabajos mostrados en la
tiendo de un fondo ocre anaran- intervino utilizando manchas de Figura 14 dan cuenta de ello: el uso
jado. Intervino en este caso con tonos anaranjados y tierras rojizas. de espátula genera texturas muy
pinceladas de grises azulados que, La luminosidad y naturaleza de los interesantes. Su hábil aplicación
si bien producen una oscuridad tonos empleados, así como el tra- genera mezclas ópticas, por super-
excesiva que debería ser revisada, tamiento opaco de la materia, ga- posición, que llegan a transmitir
integran mejor los tonos utilizados rantiza el interés del resultado en incluso espacialidad.
en la obra, propiciando un tránsito el contraste de complementarios
entre el fondo coloreado y los gri- obtenido. Conclusiones
ses azulados del plato y tarros. Pero no solo podemos interve- Las reflexiones mostradas en
Como vemos, intervenir un nir fondos coloreados con man- este capítulo nos hablan de la tras-
fondo de color con su comple- chas opacas. La Figura 13 muestra
cendencia que los fondos colorea-
mentario apoya la posibilidad de un ejemplo en el que se encaja con
dos tienen en la resolución de un
movernos entre escalas cromáti- manchas más transparentes reali-
zadas con brocha y pincel que se cuadro. Explicábamos al princi-
mezclan ópticamente con el fondo pio que el éxito de un cuadro nace
de color. El resultado es un cuadro ya desde el momento de su impri-
lleno de texturas, con una aplica- mación, condicionando el poste-
ción fresca y espontánea de la pin- rior resultado de la técnica que se
tura. El condicionante temporal (el aplica.
Figura 13. Trabajo realizado Figura 14. Trabajos realizados por Araceli Cañas, 2014.
por Jesús Sánchez, 2014.
- 47
Es fundamental, por tanto, mi- Referencias bibliográficas
mar ese primer momento de pre- Edwards, B. (2006). El color. Un método para dominar el arte de los co-
paración, importancia que se lores.Barcelona: Urano.
acrecienta, como hemos podido ob- Pérez Pineda, A. y Ruiz, L. (1992). Imprimaciones. (Apuntes inéditos
servar con los casos prácticos co- para 2º del Grado en Bellas Artes). Facultad de Bellas Artes, Univer-
mentados, cuando tomamos con- sidad de Granada. Granada.
ciencia del alcance que el color de Ruiz, L. (2004). La Pintura al Óleo. (Apuntes inéditos para 2º del Grado
fondo elegido tiene en la consecuen Bellas Artes). Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada.
ción de la obra, generando condi- Granada.
cionantes que, según se afronten, Ruiz, L. (2004). La pintura según el medio. Esquema (por atención del
pueden determinar su éxito o su autor).
fracaso. Tornquist, J. (2008). Color y luz, teoría y práctica. Barcelona: Gustavo
Las experiencias narradas nos Gili.
muestran la importancia de te-
ner la mente abierta para arries-
garnos a experimentar estos con-
dicionantes, para probar nuevas
formas de trabajar, para darnos
la oportunidad de sorprendernos.
Nos anima, en definitiva, a ser va-
lientes para experimentar con ra-
pidez trabajos prácticos al óleo
que partan de fondos coloreados.
La clave es arriesgar y entender
que, aunque lo nuevo nos inquieta,
puede abrirnos puertas nunca an-
tes imaginadas.
Figura 15. Trabajo de aula.
48 -
,
CONSEJOS PRaCTICOS SOBRE:
EL TENSADO DEL LIENZO AL
BASTIDOR Y LAS IMPRIMACIONES

Previo al montaje de la tela sobre el bastidor es conveniente proteger Es aconsejable, una vez colo-
la cara que va a estar en contacto con la tela para evitar que ésta se ad- cada la tela (provisional) proveer a
hiera a la madera por las colas de la imprimación. Se puede PLASTIFI- ésta de una mano ligera de AGUA
CAR la madera mediante cinta de precinto, aunque lo mejor será siem- COLA, para quitar el apresto de
pre colocar por el perímetro del bastidor un junquillo de madera, que las fibras y facilitar el agarre de la
mantendrá la tela separada del bastidor y sus travesaños, tanto para la imprimación.
imprimación como para pintar el cuadro. Se dan varias capas con la crema
imprimatoria, mejor mas bien lige-
ras que demasiado espesas y siem-
pre dependiendo del número de
capas y de su densidad y según las
intenciones plásticas y matéricas
de la obra que se ha de pintar en
ese lienzo.
Al principio se coloca la tela sobre el bastidor de manera PROVISIO-

NAL, no demasiado tensa y con muy pocas grapas o tachuelas, que ade-
más deberán ponerse de manera que sean fácilmente extraíbles. Es ahora FUNDAMENTAL ob-
servar la reacción de la tela, a me-
nudo que ésta va recibiendo la
imprimación y las capas se van
secando:
- 49
Si va tensando demasiado (por se vaya a pintar en ella. Por ejem- Para ciertos trabajos pictóri-
acción de las colas) tendremos que plo, un lino fino y de trama cerrada cos es muy interesante que la su-
quitar algunas grapas (por eso se será adecuado para cuadros de ta- perficie imprimada no sea dema-
pusieron provisionales), y la tela maño pequeño y acabado delicado; siado lisa ni uniforme, sino que
cederá… una tela de saco, de yute o arpi- tenga cierta textura e irregulari-
Si por el contrario la tela queda llera tosca, será idóneo para obras dad, conseguida, por ejemplo, me-
bofa y/o con hondonadas y arru- de “carácter” y ricas en texturas. diante pinceladas yuxtapuestas e
gas, se pondrán nuevas grapas en Las colas naturales (de CO- irregulares con brochas grandes o
los intersticios o huecos que se de- NEJO) son muy higroscópicas, y rodillos. La pintura posterior agra-
jaron entre grapa y grapa al prin- esa es su gran ventaja: SON RE- decerá este “tramado” y será más
cipio del proceso, tensándola ahora VERSIBLES, incluso sobre lienzos sugerente física y visualmente.
con la mano o con la tenaza de ya imprimados, mediante la simple En las imprimaciones con TEX-
tensar aplicación de agua. Las colas sinté- TURA, es conveniente que la tela
Si la tela va quedando a nues- ticas (polimero-vinílicas) son irre- elegida no sea demasiado lisa y
tro gusto y con la tersura justa a versibles una vez secas, quedán- fina, sino que tenga ya cuerpo o
menudo que va recibiendo las ca- dose plastificadas y de muy difícil “carácter”, que se potenciará con
pas de imprimación, afianzaremos manipulación. la posterior textura intencionada.
ahora las grapas (que al principio La cola de conejo se prepara Ésta no debe aplicarse de manera
eran solo provisionales), pondre- en tres concentraciones, según su homogénea sino muy al contrario,
mos otras nuevas en los espacios aplicación: dejando zonas muy ligeras (o in-
que quedaron y acabaremos con el cluso desnudas) y otras muy car-
AGUA COLA: 70/80 gramos (una
plegado de las cuatro esquinas. gadas, para potenciar el contraste,
tableta) en 2 litros de agua o más.
En un lienzo de grandes di- según nuestro gusto.
COLA: 70/80 gramos (una
mensiones, que se tendrá que im-
tableta) en 1 litros de agua
primar bastante para que la tela
(Imprimación)
tome cuerpo y sea resistente, la
trama de la tela quedaría oculta COLA FUERTE: 70/80 gramos
por las muchas capas de imprima- (una tableta) en 1/2 litro de agua.
ción, y se perdería. Para evitarlo
habrá que imprimarla por el RE- PREPARACIÓN A LA CRETA
VERSO, esto es, mediante el pro- INGREDIENTES CANTIDAD
ceso conocido y que, una vez ter- Cola de conejo 50-70 gr.
minado, se tendrá que desmontar Agua 750-900 gr
la tela del bastidor, darle la vuelta Blanco de España/
y tensarla de nuevo mediante la ac- Yeso mate. (Materia 200-300 gr.
de Carga)
ción mecánica de la mano y la te-
Pigmento: Blanco de
naza de tensar. La cara imprimada Zinc o Titanio. Otros
habrá quedado por el reverso, y 100 gr.
como Almagra, Bolo,
por el anverso, donde se va a pin- etc. Detalle de una obra con
textura muy potenciada.
tar, la trama del lienzo habrá que- Opcional: Glicerina 5 cc.
o miel
dado más visible, que es lo que nos
PROCESO APLICACIÓN
interesa. Los mejores materiales de carga
-Poner la cola en re- -Primera capa de
Es importantísimo que el tipo de mojo (12-24 horas). agua de cola. para agregar a la crema imprima-
tela sea acorde con las caracterís- -Diluir “al baño ma- -Se aplica la capa toria y potenciar la textura, serán
ticas y la intención de la obra que ría” (puede añadirse de imprimación, siempre INERTES (nunca orgáni-
fungicida o unas go- (en un mismo
tas de vinagre). sentido). cos) y que no pesen demasiado: se-
-Añadir la materia de -Dejar secar rrín, virutas de madera, polvo de
carga. -Segunda capa,
-Puede añadirse pig- perpendicular a la
piedra pómez, etc. Cabe, además,
mento: blanco para anterior. la incorporación de trozos de te-
preparaciones blan- -Número de capas: las, cartón y otros materiales que,
cas, o de otro color según espesor de la
para imprimaciones preparación. a modo de collage, se encolen y se
coloreadas. -Se puede pasar la integren bien al soporte.
-Aditivo: podría aña- lija para alisar, en-
dirse glicerina o me- tre capa y capa. Si se quiere aportar MAYOR
laza de caña (aumenta DUREZA y rigidez a la imprima-
la elasticidad). ción (anverso y reverso de la tela)
50 -
se incorporará a los materiales de carga ALMAGRA (arcilla roja ferruminosa). Esto era muy frecuente en el
Barroco.
Las IMPRIMACIONES COLOREADAS (o con IMPRIMATURA) tienen como objeto proveer al cuadro de una
interesante base de color que facilitará la entonación y la clave cromática de la obra.
La mejor imprimación para pintar al temple es la CRETA (la más absorbente), que recibirá muy bien las
manchas de agua de los temples y toda la pintura quedará perfectamente integrada en esta base.
La imprimación ACRÍLICA es la más adecuada para los temples acrílicos, y las pinturas plásticas y acrílicas.
La imprimación a la MEDIA CRETA (similar a la creta pero con añadiendo huevo) se utiliza para los tem-
ples grasos y/o la pintura al óleo. El componente oleoso de la media creta repele el agua de los temples y esto
es muy perjudicial por la falta de adherencia.
Hay que considerar que muchas veces no se diferencia ni distingue cuando se acaba de imprimar un so-
porte y cuando se empieza a pintar sobre él, sino que todo es un continuo, y que ya se está pintando la obra
desde que se imprima la tela (o incluso antes, desde que se seleccionan sus materiales), o que se recurre de
nuevo a los materiales de la imprimación, las colas etc., cuando la pintura está avanzada. Como ejemplo de ello
se puede consultar la obra y los procesos de trabajo de autores contemporáneos como M. Millares, Rafael Ca-
nogar, J. Caballero, A. Tápies, Manolo Valdés, M. Barceló…
Observar la importancia de las imprimaciones, seleccionar bien los materiales y proceder a su sencilla prác-
tica con rigor, proveerá al cuadro de una inmejorable base tanto física como estética, además de facilitar el
trabajo del pintor y garantizar la perdurabilidad de la obra.
FIGURA PAISAJE MARINA
1 22 x 16 22 x 14 22 x 12
2 24 x 19 24 x 16 24 x 14
3 27 x 22 27 x 19 27 x 16
4 33 x 24 33 x 22 33 x 19
5 35 x 27 35 x 24 35 x 22
6 41 x 33 41 x 27 41 x 24
8 46 x 38 46 x 33 46 x 27
10 55 x 46 55 x 38 55 x 33
12 61 x 50 61 x 46 61 x 38
15 65 x 54 65 x 50 65 x 46
20 73 x 60 73 x 54 73 x 50
25 81 x 65 81 x 60 81 x 54
30 92 x73 92 x 65 92 x 60
40 100 x 81 100 x 73 100 x 65
50 116 x 89 116 x 81 116 x 73
60 130 x 97 130 x 89 130 x 81
80 146 x 114 146 x 97 146 x 89
100 162 x 130 162 x 114 152 x 97
120 195 x 130 195 x 114 195 x 97
- 51
Trabajo de Elisa Canteras
,
Lenguaje pictorico:
,
expresividad y expresion
En este capítulo tratamos cues- modifica, determina y define el El personaje principal de la no-
tiones que también son básicas mensaje. La innovación en pin- vela Manual de pintura y caligra-
para comenzar a pintar; aquellas tura se produce en una simbiosis fía, del Premio Nobel del Litera-
que tienen que ver con la pintura perfecta entre concepto y lenguaje. tura José Saramago, el pintor H.,
como medio de expresión. Por un En este sentido, una parte del re- se lamenta de sus limitaciones:
lado, se revisan los principales resultado pictórico estaría condicio- Visto a distancia (vestir la
cursos procedimentales pictóricos nada por la naturaleza de los mate- distancia), tengo los gestos de
y, por otro, avanzamos en el co- riales y otra, no menos importante, un Rembrandt. Como él, mez-
nocimiento de los diferentes len- por su aplicación o técnica proce- clo los colores en la paleta,
guajes, ampliando el concepto de dimental. Adquirir una técnica im- como él, alargo el brazo firme
representación. plica “automatizar”, ensayar, repe- que no vacila en la pincelada.
-------------- tir, ciertos movimientos, alcanzar Pero el color no queda puesto
la capacidad para aligerar una de la misma manera, hay una
La factura capa, ponerla con suavidad, o ha- torsión de más o de menos en
pictórica: cer un empaste con la energía y la muñeca, una presión mayor
velocidad necesaria, o un toque, o o menor de los pelos de marta
arrastres, toques, (no de Marta) del pincel: ¿o no
un arrastre. Un “baile” que nos re-
superposiciones, cuerda al propio Dubuffet, pintor usaba Rembrandt pinceles de
empastes, raspados, informalista francés, cuando de- pelo de marta y ahí está preci-
samente toda la diferencia? Si
transparencias, etc. cía que las relaciones con el mate-
mandara hacer una macrofo-
Es evidente que si varios artis- rial que utilizaba era como la de un
tografía de detalle de un cua-
tas pintaran un cuadro figurativo bailarín con su pareja. José Antonio
dro de Rembrandt ¿vería con-
siendo fieles a una misma imagen Marina, en Teoría de la Inteligen-
firmada quizás esa diferencia?
o referente tridimensional del na- cia creadora señala la importancia
Y la diferencia ¿no será preci-
tural, los resultados serían muy de la práctica y el entrenamiento
samente lo que separa al ge-
diversos, aun cuando el tema, la en la creatividad, comparándolas nio (Rembrandt) de la nulidad
composición, el color, los materia- con el deporte, para poder automa- (yo)? (...)
les fuesen exactamente los mis- tizar y conseguir la libertad final y ¿Cuestión de muñeca?
mos. ¿De qué dependerían estas la expresividad-expresión propia. ¿Cuestión de qué? Recuerdo
diferencias si, como decimos, el te- De ahí que, junto a la importancia una frase de Klee: “Un cuadro
ma-motivo sería el mismo? Pues de la técnica, no podamos dejar de que tenga por tema un hombre
bien, en principio, podemos de- lado el papel del azar y la imagi- desnudo debe componerse de
cir que se trata de una cuestión de nación. Gombrich en La imagen y manera que sea respetada no
“aplicación pictórica”, o de lo que el ojo nos recuerda a Leonardo da la anatomía del hombre sino
se denomina “factura” (de “faccio” Vinci, quien “considera el poder de la del cuadro”. Y si es así, ¿qué
en italiano), es decir, la manera las `formas confusas”, como las de errores cometo yo en la anato-
en la que se “echa” la pintura so- nubes o de agua turbia, para elevar mía del cuadro? Y, pese a todo,
bre el soporte; cuestión nada tri- el espíritu hasta nuevas invencio- sé muy bien que la macrofoto-
vial en la mayoría de los lenguajes nes. Llega al extremo de aconsejar grafía de Rembrandt no se pa-
pictóricos. al artista que evite el tradicional recería nada a la de Klee.
Independientemente del tema, método de dibujar con minucia, ya La cita de Saramago revela un
la pintura, como lenguaje, trans- que un esbozo rápido y desorde- aspecto fundamental de la pintura;
mite una información determinado puede a su vez sugerirle nue- la pintura en sí misma. Descubri-
nada, según una expresividad que vas posibilidades. (...)” mos que, junto al tema y el motivo,
- 53
la manera en que se pinta condi-
ciona el mensaje, lo define, aña-
diendo a la creación pictórica otra
posibilidad más, aquella que ya ex-
ploraba la pintura decimonónica y
estallaría después en las Vanguar-
dias, al otorgar protagonismo a la
dirección de las pinceladas (Van
Fig. 1. Diferencias entre el “estilo lineal” y el “estilo pictórico”. Detalles de obra del “Tondo
Doni” de Miguel Ángel (izquierda) y “La infanta Margarita” de Velázquez (derecha). Gogh), a la textura visual de las ca-
pas de pintura (Monet), a los fundi-
dos que modelan el volumen (Re-
noir), o a la disgregación del color
en la mancha o el punto (Seurat).
Muchos de los movimientos artís-
ticos de estas “primeras vanguar-
dias” conllevan innovaciones del
lenguaje pictórico que tienen que
ver con lo procedimental, la gra-
fía del artista, la gestualidad, y la
aplicación pictórica, así como los
Fig.2. Impasto o toque pictórico. Diego Velázquez, Infanta Margarita Teresa in a Blue materiales y su expresividad. Sin
Dess, 1659, 107 x 127 cm. Observar que el detalle de la izquierda tiene un cierto tamaño, embargo, queremos hacer constar
pues ocupa en el cuadro unos 30 cms de ancho. Examinar cuestiones como el tamaño
de la pincelada, la gestualidad, etc. (Imágenes: capturas de pantalla de Google Art)
cómo también en la pintura “clá-
sica” el pintor no olvida estas cues-
tiones, aunque hay que recordar
que la expresividad pictórica-plás-
tica no está presente en toda la
historia de la pintura -pensemos
por ejemplo en una tabla medieval
o en obras más contemporáneas
como las de Tamara de Lempicka-
y que ésta adquiere diferente pro-
tagonismo según hablemos de “es-
tilo lineal” y “estilo pictórico” (Fig.
1)
Fig. 3. Restregado, pincel semiseco. Ejemplo de arrastre del pincel sobre un fondo
Algunos recursos
para producir efectos de relieve y texturación en el cabello de Venus. Rubens, Venus
y Adonis, 1610. 183 x 276 cm. (Imágenes: capturas de pantalla de Google Art)
procedimentales
En general, se habla de los si-
guientes recursos procedimen-
tales: pintura por capas; húmedo
sobre seco; pintura “alla prima”;
húmedo sobre húmedo; fundido;
restregado, pincel seco; “impasto”
(empaste), toque pictórico; vela-
duras (mezcla óptica); texturas (la
propia del soporte, añadidas, ges-
tuales, etc.). El uso de unos pro-
cedimientos u otros lleva a varia-
ciones estilísticas, en ocasiones
derivadas de la época, aspectos
Fig. 4. Raspado. Detalle de autorretrato de Rembrandt en el que se observa como el que no abordaremos pues exigiría
pintor ha raspado pintura para hacer parte del cabello. Rembrandt “Autorretrato”, un análisis más profundo desde la
1628. 18,7 x 22,6 cms. (Imágenes: capturas de pantalla de Google Art)
teoría del arte.
54 -
Podemos observar ejemplos de
impasto, o toque pictórico en obras
de Velázquez, mediante pinceladas
que construyen volúmenes y luces
finales, en las que la gestualidad
y la mancha resuelven el natural
de forma amplia. Los detalles son
reconstruidos perceptivamente
por el espectador, como si se tra-
tara de una ilusión óptica, sin que
realmente estén representados con
minuciosidad. (Fig.2)
En otras obras clásicas no es dif-
icil encontrar otros recursos como
el restregado (fig. 3), el raspado
(fig.4) o el difuminado (fig. 5) para Fig. 5. Ejemplo de difuminado en autorretrato de Rembrandt.
simular determinadas calidades (Imágenes: capturas de pantalla de Google Art)
pictóricas. Sorprende el gesto de
Rembrandt, probablemente re-
tura al óleo, y en otros medios diversos (Ver fichas “Proceso de
alizado con el mismo mango del
pincel, de arañar la pintura para como el acrílico, recibe el nom- realización de una obra pictórica
representar el pelo en uno de sus bre de “veladuras”. En este caso la del natural a partir del claroscuro”
autorretratos. mezcla del color no se hace en la y Proceso de realización de una
paleta, sino que se produce a tra- obra pictórica del natural a par-
Las veladuras vés de la absorción y reflexión de tir de mancha de color”). A veces el
Uno de los principales recur- la luz en cada una de las finas ca- pintor parte de una base realizada
sos usados en pintura sería la apli- pas de pintura superpuestas, es a modo de “grisalla” (un solo color
cación por capas, o por transpa- decir, por mezcla óptica. (Fig. 6 y 7) con diferentes luminosidades) y
rencia, fundamento en técnicas al Los procedimientos a la hora de luego aplica el color mediante ve-
agua como la acuarela. En la pin- realizar una pintura pueden ser laduras y toques pictóricos (Fig. 8,
Fig. 6. Esquema del profesor Fig. 8a. Pasos de proceso pictórico mediante grisalla de temple al
Luis Ruíz Rodríguez huevo y veladuras. Trabajo de Daniel Aguilar Juliá.
Fig. 8b. Ejemplos de trabajos de estudiantes realizados al óleo sobre “grisalla” de

Fig. 7. Ejemplo de veladuras en un temple al huevo. Izqda: Mercedes Navarro. Drcha: Manuel Pérez Delgado.
detalle. Trabajo de la estudiante
Trinidad Núñez Espinar.
- 55
Fig. 9. Texturas matéricas incorporadas en el soporte. De izqda. a drcha.: trabajos de Helena
Bonilla, Gloria Carvajal, Agustín López. A la drcha., ejemplo de textura visual.
a y b). Es el caso de algunas técni- seño gráfico, pero también en mo- presente de diversos modos en la
cas “mixtas”, en las que estas pri- vimientos artísticos contemporá- pintura clásica, como es el caso del
meras capas monocromáticas se neos como en algunas obras del aprovechamiento intencionado de
hacen al temple, y las siguientes Pop. Consiste en aplicar el color de la textura de la trama de la tela.
capas de color con óleo, más o me- forma lisa, sin textura ni gradacio- Otros efectos serían el punteado,
nos diluido. El temple puede rea- nes. También la aplicación pictó- salpicado, el chorreado, el raspado,
lizarse aglutinando los pigmentos rica puede consistir en gradacio- el lavado o retirado de pintura, las
con látex (temple acrílico) o bien nes con saturaciones diferentes, reservas, etc. La expresividad del
con otros medios orgánicos como en las que la pintura más o menos propio medio pictórico puede evi-
el huevo, el aceite, o la caseína. diluida consigue efectos de profun- denciarse mediante el uso de ma-
Para realizar las veladuras se usa didad, ligereza, etc. O bien reali- teriales o recursos muy visibles y
un médium, a base de trementina, zarse a espátula, mediante estam- potentes, como vemos en obras ac-
aceite y barniz, con el que se di- pación de materiales, o el uso de tuales de Gerhard Richter o An-
luye el óleo. Estos médium pueden texturas en el propio soporte (Fig. selm Kiefer, o bien mediante el
prepararse, aunque también se co- 9). Protagonistas del “Art Autrè”, tratamiento sutil o ligero, la trans-
mercializan, tanto para óleo como el Informalismo o el Art Brut, las parencia; el vacío.
acrílicos. texturas de los materiales sirven
Otro recurso usado en pintura de argumento para diferentes mo- Los lenguajes de la
es “la tinta plana”; habitual en la vimientos artísticos contemporá-
Edad Media o en el campo del di- neos, si bien este interés ha estado
pintura. El arte y la
representa-
ción de lo real.
A lo largo de la historia cons-
tatamos el interés en el arte ha-
cia la mímesis del natural. No obs-
tante, no podemos hablar de una
progresión lineal histórica desde
estadios de representación me-
nos figurativos a los más naturalis-
tas, y existen diferencias cultura-
les muy significativas. Worringer
en Abstracción y naturaleza ha-
bla de alternancia de la figuración
y la abstracción en el arte según
periodos de confianza o de descon-
cierto del ser humano. El pintor
Piet Mondrian se interesa por el
debate figurativo-abstracto en su
escrito Realidad natural, realidad
abstracta, donde relata un diálogo
Fig. 10. Recursos procedimentales. Transparencia y rayados, ejemplo entre dos pintores, cada cual inte-
de Irene Molina. Chorreado y salpicado, Nerea Larrosa. Difuminado resado en una u otra tendencia.
56 -
En la Prehistoria, los bisontes y han sido objeto de numerosas supera ante la evidencia de que es-
proyectados a partir de las oqueda- obras de arte contemporáneo que, tas obras, por fieles a la realidad
des observadas en las cuevas con- a modo de metalenguaje, debaten que parezcan ser, son códigos de
viven con signos y símbolos consi- los límites de la pintura y la repre- representación que implican una
derados abstractos. Sobre la época sentación de lo real: “Una y tres si- lectura más amplia que la simple
clásica, Plinio relata la famosa fá- llas” de Kosuth (la definición de si- interpretación del tema. Recorde-
bula de Zeuxis y Parrasio, donde el lla, el dibujo de silla, y la silla real), mos el lema de Goethe “si pinto a
naturalismo de las uvas pintadas “El ojo inocente” de Mark Tansey mi perro tal y como es, tendré dos
por Xeuxis confunde a los pájaros (una vaca que contempla en cua- perros iguales pero no una obra de
que intentan picotearlas, pero la dro de una vaca), ciertas obras de arte”. También el otro equívoco; el
cortina pintada de Parrasio logar Magritte, o los juegos con la verdad de que la mímesis del natural es
engañar al jurado que se acerca a y su simulacro de los proyectos fo- cosa del pasado, se supera con una
apartarla. Los intentos del arte, y en tográficos de Fontcuberta. rápida ojeada a la historia del arte
especial la pintura, por suplantar El equívoco habitual de que la y a los movimientos actuales.
la realidad estarán muy presentes pintura que representa fielmente En pintura, la expresión del
en el “trompe l´oeil” o transpan- el natural es superior a la que tema, las sensaciones o las emo-
tojo en el Renacimiento y Barroco, busca otras vías de expresión, se ciones, puede realizarse de ma-
Fig. 11. Sinestesia. Trabajos sobre el tema “Dolor” realizados por Marina Álvarez, Verónica Gómez y Noemí Fernández.
Fig. 12. Sinestesia y retórica visual. Los frutos se representan a través de la sensación del sabor. Trabajo realizado por Manuel Jesús
Espinosa (arriba). La imagen de la bailaora se sustituye por la representación del movimiento. Trabajo de Alberto Lozano Gómez (abajo).
- 57
nera narrativa o no, representativa Bibliografía
o no, con respecto al referente real. DE MICHELI, M.: Las vanguardias artísticas del siglo XX.
Desde el punto de vista de la Teo- GONZÁLEZ CUASANTE, J. M.: El color de la pintura. Ed. Herman
ría del Arte, el Perspectivismo, la Blume, Madrid, 2008
Semiótica o la Fenomenología ven- GOMBRICH, E.H.: Arte e ilusión. Estudio sobre psicología de la repre-
drán a explicar la capacidad sim- sentación pictórica. Debate, Madrid, 2002
bólica de la pintura, afirmando sus PIYASENA S.; PHILP B.: Explorar la pintura. Editorial Gustavo Gili,
posibilidades abiertas de interpre- Barcelona, 2014
tación, los límites imprecisos entre
objetividad y subjetividad. Como
venimos insistiendo, la expresión
puede realizarse a través de un len-
guaje pictórico figurativo o no figu-
rativo, y con materiales y recursos
procedimentales muy variados. La
pintura, en sí misma, tiene incluso
capacidad para representar y co-
municar sensaciones que implican
otros sentidos, diferentes al visual
(sinestesia), como el tacto, el gusto
o el sonido (Fig. 11 y 12).
Investigar experimentando el
lenguaje pictórico nos lleva a en-
contrar otros recursos y nuevas
posibilidades (Fig. 13). Modifica-
ciones formales, lineales, cromá-
ticas, de aplicación pictórica, de
materiales, compositivas, espacia-
les, etc. producen cambios a nivel Fig. 13. Exploración procesual de los lenguajes pictóricos en dos retratos. Autorretrato al óleo.
Trabajo de Rafael Torres Ruano (arriba). Retrato de su padre. Trabajo de Mar Crespo (abajo)
de significante, afectando al signi-
ficado. El contenido encuentra su
expresión en los elementos que lo
constituyen, pero va más allá. El
paso de unos movimientos artísti-
cos a otros, como ocurriera en las
primeras vanguardias artísticas,
lleva asociado cambios a nivel lin-
güístico (estilístico) y semántico,
inaugurando nuevas formas de
expresión. La búsqueda personal
para mostrar aquello que quere-
mos decir exige indagar en el len-
guaje, ensayar nuevos caminos que
consigan que el arte, la pintura, se
identifique en cierta medida con
su mensaje. Porque como escri-
biera Gastón Bachelard en La poé-
tica del espacio Sólo se comunica
a los demás una orientación hacia
Fig. 14. Exploración procesual en paisaje arquitectónico y natural.
el ´secreto`, sin poder nunca ex- Trabajos de Jesús Peña Moral y Enrique Peña Sillero
presar objetivamente el secreto”.
58 -
(Trabajos de Mª Amalia Fernández Villanueva, Trinidad Núñez Espinar, Gloria Carvajal, Isabel Natalia García Ruíz)
- 59
(Trabajo de David Salido Ruíz, Álvaro López Ruíz, Carolina Jiménez Pareja)
60 -
PROPUESTAS EXPERIMENTALES:
ESPONTANEIDAD, AZAR Y MATERIALES
Paralelamente a los trabajos de

mímesis del natural, pueden reali-
zarse actividades de corta duración
destinadas a trabajar la esponta-
neidad, y pruebas procedimenta-
les de ensayo con materiales.
Diversas prácticas sirven para
comprender la importancia del
azar en la pintura, el control de la
pincelada y la libertad de la man-
cha, la relación entre las herra-
mientas usadas y los resultados
plásticos, la expresividad, la com-
posición, etc.
Método de proyección: Imaginar a partir de una mancha. De izqda a drcha: Paula Arquero, Francisco Her-
nández, Alberto Martinez, Sara Romero, Daniel Jimenez (abajo, izqda), Andrés de la Chica, Paula Vasco
Ejemplos de trabajos realizados a partir de música. Andrés de la Chica, Alberto Martínez, Carmen Torres
- 61
Estrategias creativas para
,
ensenar Pintura:
el ejemplo del “retrato carnal”

, ,
Miguel angel Moleon Viana
Una vez trabajados los plantea- corazones, alas, alones, muslos, En la propuesta del RETRATO
mientos principales para comen- sobremuslos. CARNAL se persigue el enfrenta-
zar a pintar, se anima a profesores Toda una lección para la cocina miento del estudiante con los as-
y estudiantes a experimentar tam- de la pintura. Todo un reto para los pectos más caóticos de la mate-
bién con nuevas estrategias para sensibles de gusto y de estómago. ria plástica. Sólo en los conceptos
aprender y enseñar pintura. Mos- Una propuesta que a pocos deja in- abiertos del arte contemporáneo
tramos ahora, a modo de relato, diferentes y a muchos jamás se les puede aceptarse pulpo como ani-
un ejemplo en el que algunos aspec- olvida, así pasen los cursos acadé- mal de compañía. Y, por supuesto,
tos pictóricos y plásticos esencia- micos y los años. la materia prima de las carnicerías
les, como el volumen, la textura, la de la plaza de abastos de la ciudad
La bondad de los objetivos in-
materia, o la expresividad, son en- como material para las artes plás-
cluye, contempla, prevé que entre
señados y aprendidos (aprehendi- ticas y, más en concreto, para la
el alumnado haya un buen número
dos) de forma nada convencional. pintura.
de objetores de conciencia: vegeta-
-------------- rianos, veganos, ovo-láctos-vegeta- A título didáctico se pone sobre
De entre las propuestas creati- rianos, amigos de los animales o, la mesa del taller el modelo histó-
vas que he venido planteando en sencillamente, escrupulosos a se- rico que pocos desconocen: la fas-
los últimos años, en diversos gru- cas. Que no es poco, dada la natu- cinante obra del pintor Giuseppe
pos de las asignaturas Principios raleza del material con el que se Arcimboldo, también escrito Ar-
Básicos de la Pintura y Pintura I, propone trabajar. A estos últimos, cimboldi (Milán, 1527 - ibídem, 11
del actual Grado en Bellas Artes, cómo no, se les permite trabajar de julio de 1593). Pintor meridiano,
en el presente texto vengo a desta- con la variante que les es más pro- claro, inconfundible en cuanto a la
car el conocido, con bien ganada pia. Esto es: con cuanto producto operación plástica y creativa que
fama y celebridad, como RETRATO ofrece la huerta y sus industrias desenvuelve una y otra vez hasta
CARNAL. adyacentes. la saciedad. El artista, en sus in-
La propuesta consiste, sencilla- La idea básica: en un formato no numerables retratos, pareciera de-
mente, en la realización de un re- menor al A3, se plantea la compo- clarar de forma brillante y macha-
trato, imaginario, a través de la sición, carnal, de un retrato, donde cona que todo está en todo. Que la
sencilla dinámica de acoplar ma- se propicien aspectos que habi- realidad puede reducirse, como
teriales bien peculiares, nada pre- tualmente, con la pintura al uso, principio constructor, a sus volú-
suntuosos en cuanto a su preten- sea óleo, acrílicos o incluso acua- menes geométricos básicos; y que
dida naturaleza artística, y, en rela, quedan muy descuidados. O alrededor (o en el corazón) de cada
muchas ocasiones, francamente que el alumnado prescinde de con- andamiaje volumétrico puede habi-
viscerales, cargados de connota- templar. O que el docente se en- tar una fruta,un animal, una flor…
ciones orgánicas, materiales que cuentra impotente de transmitir si En definitiva que todo puede cons-
mueven a los alumnos/as a un re- no es a través de una propuesta ro- truirse con todo, pues que la na-
planteamiento de sus convicciones tunda y revulsiva, contundente e turaleza es rica en metáforas y pa-
estéticas, incluso a niveles de pro- inevitable. Sensorial y conmove- rentescos formales. Arcimboldo es
cesos gástricos. dora a título profundo, y no sólo el ilustre antecedente de las gre-
O sea: que se propone la reali- como despliegue más o menos guerías de don Ramón Gómez de
zación de un RETRATO CARNAL afortunado de unas claves esté- la Serna, pero ya en el XVI italiano,
trabajando, precisamente, con ticas y de lenguaje que, de inme- y en el terreno de la plástica.
carne cruda, real; filetes, carne pi- diato, quedan neutralizados por la Se trata de que los alumnos/as
cada, despojos, cayos… Hígados, retórica previsible. visiten conceptos básicos como:
- 63
sión de unos conceptos que, de no
ser por este medio extremo, que-
darían sometidos al peligro de
las experiencias precarias y casi
indiferentes.
Esto es: se persigue alejar el
peligro de que la percepción del
alumno/a quede acoplada a la falsa
idea de que la pintura es un en-
torno óptico, bidimensional y ex-
clusivamente mental. Las nuevas
promociones que llegan a la Facul-
tad de Bellas Artes son, en su ma-
yoría, nativos digitales. Y más que
en libros físicos, su contacto con el
mundo de la pintura procede de las
pantallas digitales: móvil, Tablet,
ordenador. Todo sucede en los en-
tornos massmediáticos virtuales, y
todo se aprehende con un alto nivel
como de “inexistencia” corporal.
Es vital comunicar el hecho de
que la pintura tiene cuerpo, carna-
lidad, presencia. La pintura es ór-
gano vivo.
Se indica, antes de la ejecución
del RETRATO CARNAL, la conve-
niencia de revisitar a ciertos clási-
cos. De sumergirse en los concep-
tos, los planteamientos plásticos,
las obras de artistas como Ensor,
Bacon, Solana o Goya. Se analiza
sus obras de forma sucinta para
indicar que estos artistas, de épo-
cas y obras dispares, sin embargo,
son poseedores de planteamientos
materia, composición, contraste, clase. La crisis generada en el ta-
que siempre arrancan un estreme-
color, forma, dibujo, volumen, etc… ller/aula sería digna de pasar a
cimiento en el espectador que de-
desde una acción concreta condu- denominarse happening o perfor-
gusta sus obras. Son artistas oscu-
cente a crear un auténtico mons- mance, pero tan sólo proponemos
ros, por viscerales. Oceánicos, por
truo de presencia indudable y de una experiencia genuinamente humanos. Fantasmales por ale-
capacidad expresiva reincidente, pictórica. tearle la presencia del espíritu en-
paroxística, desaforada. No se per- El alumno/a realiza una fotogra- tre los pinceles; y tristes, duros, frá-
sigue maniobra analítica alguna, ni fía de su criatura monstruosa y es giles, convulsos. La materia de su
dinámicas descriptivas, ni la com- sobre las diversas fotos, con varia- pintura se agita con un temblor so-
placencia preciosista del detalle. ción de luces y ángulos, que luego, brenatural y una angustia real; sus
Se busca el temblor, no la tasación. en clase, se realizan los oportunos obras testimonian su tiempo, pero
Una vez compuesto el rostro, comentarios y análisis. recalan en los terrenos de la mito-
cada alumno/a es libre de gene- Aparte de la obvia referencia al logía y la atemporalidad. Sus espec-
rar su propia criatura abominable, mencionado Arcimboldo, la pro- tros, fantasmas, brujas, sus papas
no se obliga (sería rayar cierto sa- puesta procede de una génesis ilus- o gentes del campo profundo, son
dismo no exento de interés) a que tre, a pesar de su espeluznante criaturas que comparten la arcilla
la bandeja de metal o cristal donde aspecto y aparente capricho didác- y el corazón y la sangre. El color
generan su criatura sea presen- tico: el docente no persigue pro- en estos pintores es pura corriente
tada con su contenido vomitivo en vocación alguna. Sino la transmi- de vida, de dolor. Y es común a to-
64 -
dos ellos el modelar la materia pic- con un material que supone un
tórica con impulsos que no se re- gran reto: LA CARNE, de todo tipo
suelven, sólo, de forma preciosista, y corte, de toda procedencia y fi-
ni con trazos cercanos al refina- nalidad. Desde lujuriosos filetes
miento de un dibujante renacen- cortados exprofeso, hasta madejas
tista. No. La materia pictórica en de casquería sin nombre (o que es
ellos cobra estremecimiento y olor mejor ni nombrar).
a tierra húmeda, porque tienen el La galería de ejemplos que apor-
cuerpo enterrado hasta la cintura tamos al final de este sucinto texto,
y la boca llena de hiel. da sobradas muestras de las po-
No son artistas indiferentes. sibilidades expresivas de la expe-
La vida no es indiferente. riencia. También testimonio de que
El arte, la práctica de la pintura, los vegetarianos son gente creativa
por tanto, tampoco puede serlo. y muy competente en artes plás-
Se invita a los estudiantes a se- ticas. Los resultados van desde
leccionar caras diversas de perso- las fórmulas más caricaturescas y
najes compuestos por estos artis- controladas (con abundancia de tic
tas. A fotocopiar e imprimir tales casi dibujísticos) hasta las propues-
rostros en múltiples copias. Co- tas más realmente inquietantes (a
pias que pueden ser en color o en veces surgen trabajos dignos de es-
blanco y negro. Y finalmente se in- tudiarse en otras áreas de conoci-
vita al estudiante a rasgar esos ros- miento como la política, la antropo-
tros y dividirlos en fragmentos logía o, por qué no, la psiquiatría).
orgánicamente desmembrados: Pero en todos los casos queda
nada de usar la tijera o el cutter- un regusto en el estudiante y una
que aporta excesiva regularidad convicción que le ha empapado y
fabril. no sólo a través de una experien-
Se persigue realizar rostros de cia que entra por la lógica, el pen-
criaturas nuevas basadas en frag- samiento y el concepto; por la pu-
mentos de los artistas referidos: un pila. Queda una convicción que
ojo de Goya, una mejilla de Bacon, les ha embargado (a veces gene-
una frente o unos labios, parciales, rando hasta inconfesables pesa-
rotos, de Solana… dillas) desde la percepción feno-
Resultado final: una colección menológica y el conocimiento que
de collage monstruosos que luego el cuerpo acapara a través de to-
les sirven a modo de guías para dos sus sentidos: la pintura tiene
desmadejar la propia pintura en lá- cuerpo, el cuerpo está vivo, o
minas limpias con materiales con- muerto; la pintura respira o respi-
vencionales: cada cual construye, raba, es caprichosa y receptora de
alumbra, vomita su monstruo per- energía y fluidez. La pintura su-
sonal, tras el estudio previo. Y se pone un reto abierto; es a menudo
invita al alumno a que use los pin- difícil de domar, pero generosa en
celes, y los trapos, las esponjas, un cuanto a lo que te regala. La pin-
papel arrugado, el pico del abrigo tura es lustrosa como un muslo
de un compañero de clase… Un es- de pollo y brillante como las cabe-
tropajo… Cualquier material para zas de pescado que han usado al-
modelar y desencadenar y convul- gunos alumnos. La pintura se en-
sionar la pintura como una ma- trega, pero no se termina nunca de
teria que encierra todas las sor- conquistar. Aparenta yacer, pero
presas volcánicas y creativas del siempre te guarda la sorpresa de la
mundo. vida. La pintura es un cadáver ex-
El siguiente paso era, evidente- quisito, pero siempre una caja de
mente, repetir el proceso, o actuar sorpresas tan activa como un circo
paralelamente a esta propuesta, con tres pistas. Y en cada pista hay
- 65
un número que se celebra ante pictórica, así como la actitud y el nes de mítines internacionales ac-
nuestros ojos. compromiso personal que ello im- tivos en diversas latitudes.
Y el alumno debe saberlo y ha- plica. El aceptar que lo caótico, lo Ahora, pasen, por favor, a nues-
cerse cargo. Pasar miedo, turba- azaroso, lo incontrolable también tra modesta galería de los ho-
ción, incomodidad, reto e indig- forma parte de la materia llamada rrores plásticos que les abrimos
nación. El alumno debe sentir a ser cuerpo de la pintura. a continuación. Y juzguen uste-
miedo, asco, soledad y abandono. Se busca, por ende, la potencia- des mismos si encuentran algo de
Pero también verse reflejado en ción de la percepción plástica a lo que hemos apuntado. Y reflexio-
una naturaleza, la de la pintura, través de la manipulación de ma- nen si, resumidas cuentas, el saldo,
que siempre es orgánica y rica y terias y soportes, también los no a favor de la formación artística
esplendorosa. convencionales, ni acomodaticios, del alumno, es favorable a tan pe-
¿Qué esperamos que se lleve ni fácilmente controlables. Sopor- culiar experiencia.
puesto el alumnado tras la expe- tes y realidad que se encuentran a Al menos, tras cada curso supe-
riencia? (aparte de la idea de que este lado de los entornos massme- rado, van quedando menos alum-
le ha tocado el más triste, raro o diáticos virtuales. nos recalcitrantes que salgan de
exótico de los profesores). Pues tó- Arte es igual a vida, reza la las asignaturas referidas (Princi-
mese nota:la Apreciación del po- máxima conceptual cuya géne- pios Básicos de la Pintura o Pin-
tencial expresivo que tiene el tra- sis aún encontramos en la natura- tura I) sin la certidumbre de la na-
tamiento de la materia pictórica leza de numerosas obras de arte turaleza carnal de la pintura.
como medio autónomo. que ahora mismo son expuestas en
Una aptitud investigadora, crí- cientos de salas, museos o pabello-
tica y cuestionadora frente a lo ar-
tístico, tanto en su aplicación prác-
tica como teórica. Y un dinamitar
lo que se considera, por inercia,
como eminentemente artístico.
Adquirir el conocimiento bá-
sico de la naturaleza material y
conceptual de la pintura. Porque
la pintura no es sólo un fenómeno
óptico, y parece de Perogrullo de-
jarlo apuntado aquí. Pero tratamos,
no hay que olvidarlo, con un alum-
nado de primero de grado, cada
cual portador de sus prejuicios
preferidos, sus devociones y sus
afecciones estético-plásticas.
El estudiante que se lanza sin
reservas a la experiencia, se en-
frenta de una forma contundente
a los problemas del color, el volu-
men, la materia y la luz incidiendo,
e irradiando, desde fragmentos de
cuerpos que son lo que son, y que
no mienten para buscar una pre-
tendida armonía, belleza, equili-
brio… Conceptos cuestionados am-
pliamente a lo largo de todo el siglo
XX como garantes o sustentadores
de los valores profundos de la obra
artística. De la propuesta plástica.
El alumnado comprende, o al
menos ese es el objetivo, la com-
plejidad del proceso perceptivo e
intuitivo que conlleva la práctica
66 -
LECTURAS SOBRE
, ARTE Y
DOCUMENTACIoN DE PINTURA
,
CLaSICA Y ACTUAL
Tipos de lecturas recomendadas y documentación audiovisual:

-Manuales sobre pintura y técnicas artísticas. (Ver bibliografía de
capítulos)
-Escritos de artistas. Algunos son de carácter teórico y otros son re-
flexiones, ensayos, diarios, etc. Idóneos para este nivel son: “Cartas a
Theo” de Van Gogh, “Escritos sobre arte”, de Henry Matisse, “Conversa-
ciones con Marcel Duchamp” de Pierre Cabanne, etc.
-Documentales sobre arte y pintura. Hay audioviduales en bibliotecas
y online sobre muchos artistas, museos, etc. (Tapies, Museo de Arte Abs-
tracto de Cuenca, etc.)
-Literatura y cine basados en pintura y arte. Por ejemplo: películas
como “El sol del membrillo” de Victor Erice, “Rembrandt” , “Caravaggio”,
Se recomienda conocer pintura

de diferentes épocas y movimien-
tos artísticos.
-Visualización de obras en las
clases impartidas por el profesor
-Presentación de los estudian-
tes en el aula de obras de artistas y
pintores en el aula.
-Consulta de monográficos, ex-
posiciones, museos, etc.
En un contexto académico uni-

versitario (y también en talleres de
pintura) es necesario, junto al de-
sarrollo procedimental y el apren-
dizaje de materiales y conteni-
dos, llevar a cabo una reflexión en
torno a la pintura.
El taller puede convertirse en
un espacio para observar y opi-
nar, ampliar el conocimiento sobre
arte, y debatir los resultados de las
propuestas.
También es muy aconsejable la
visita de artistas o expertos, y las
salidas de campo a centros artís-
ticos (instituciones, museos, ga-
lerías), imprescindibles para una
formación artística amplia.
- 67
Trabajos finales. (De drcha. a izqda.)Nuria Pinel, Paloma Leyton, David
Salido, Daniel Cepas, Sol Anzorema, Sergio Galbis, María Galvez
El trabajo final
,
a
m Reyes Gonzalez Vida y
En este capítulo presentamos algunos ejemplos de trabajos finales. Se hace importante retomar los conteni-
dos experimentados durante el aprendizaje, con la posibilidad de una mayor libertad de interpretación, inves-
tigando en el lenguaje y en los materiales, como vehículo de expresión personal. Se insta también, ya desde
estos inicios en la pintura, a la realización de una muestra colectiva de una selección de los trabajos realiza-
dos, como nexo con el ámbito profesional y con el público, receptor de la obra.
--------------
Ejemplos de trabajos finales

El estudio exhaustivo del modelo para lograr su comprensión es uno de los objetivos fundamentales de esta
asignatura. En este caso, la alumna se aproxima a su análisis realizando diferentes bocetos y encajes para re-
solver tanto la configuración de los elementos como los materiales con los que va a intervenir, proponiendo
composiciones extremas (figura de la derecha). El trabajo final (figura de la izquierda) se resuelve mediante
collage: introduciendo diferentes texturas en el soporte (cartón ondulado y distintos tipos de papel) superpone
formas que generan espacialidad.
Figura 1. Trabajo final de Pintura 1 realizado por Claudia Girela, 2014.
- 69
Otro de los objetivos principales
de esta asignatura es desarrollar
la capacidad de utilización de di-
ferentes recursos plásticos según
lo que se necesite contar en cada
obra. La imagen que se muestra
expone un trabajo que presta es-
pecial interés al contraste, las pe-
numbras y las escalas de grises,
así como a la experimentación con
texturas al óleo y veladuras. Reali-
zado con técnica mixta, el trabajo
echa mano de la sanguina y del
carbón prensado para propiciar
una lectura a modo de mapa sobre
la que se superponen imágenes fo-
tográficas significativas para la
autora. La combinación de los dis-
tintos lenguajes y planos de signi-
ficación que entran en juego (la abs-
tracción del fondo, el grafismo de
la cartografía y la imagen fotográ-
fica) confieren a la obra una lectura
intensa y rica en interpretaciones.
Figura 2. Trabajo Final de Pintura 1 realizado por Patri Díez, 2014.
En los trabajos finales de la asig-

natura, el alumnado tiene la posi-
bilidad de introducir el uso de nue-
vos medios tecnológicos para el
enriquecimiento de sus represen-
taciones. En el caso que se muestra,
la alumna realizó fotografías de un
grupo de copas estudiando su dis-
posición espacial, para sacarle el
máximo partido a la composición.
El estudio fotográfico proponía, de
un lado, interpretar los matices de
color de la naturaleza muerta, y de
otro, atendiendo a la naturaleza de
lo representado, trabajar con tex-
turas. Como se aprecia en el deta-
lle, la imagen resultante (de 1 me-
tro de largo) fue diseccionada para
su introducción en el bastidor me-
Figura 3. Trabajo Final de Pintura 1 realizado por Marta Retamero, 2014.
diante transferencia y fotocopias,
que fueron intervenidas con vela-
duras y leves impastos de óleo para
enfatizar la naturaleza del cristal.
70 -
Para este trabajo se realiza una
introspección personal de un tema
elegido, trabajando mediante bo-
cetos y la escritura creativa como
herramienta para elaborar el pro-
yecto. El ejemplo mostrado forma
parte de una serie. La plasmación
de la idea se realiza con un len-
guaje cercano a la ilustración, y
un uso limitado de valoraciones
pictóricas y plásticas. El resultado
es una imagen surreal, basada en
la forma y la línea, realizada me-
diante el modelado suave de los vo-
lúmenes. La composición de los di-
ferentes miembros, y los cambios
de proporción, dan lugar a una na-
rración muy imaginativa.
Figura 4. Trabajo final de Gloria Carvajal, 2015.
Destaca el estudio compositivo

y espacial de la imagen seleccio-
nada, así como el concepto de luz.
Las valoraciones cromáticas,
realizadas mediante pinceladas
superpuestas, amplias y enérgicas,
crean una gran armonía. La estruc-
tura del espacio refuerza la idea
de peso visual, equilibrado me-
diante la figura en escorzo del án-
gulo inferior derecho. El cuerpo
representado está perfectamente
modelado mediante toques pictóri-
cos, transparencias y fundidos. El
lenguaje pictórico se corresponde
Figura 5. Trabajo de María Egea, 2013
- 71
Este trabajo presenta el tema
de tres formas diferentes: la ima-
gen del caracol pintado al óleo so-
bre lienzo, la concha real sobre la
peana de madera, y un texto poé-
tico enmarcado. Es una válida re-
flexión sobre leguaje y representa-
ción. El caracol, pintado de manera
hiperrealista, compite con la con-
cha real, y simula tener tridimen-
sionalidad, gracias a la correcta
representación mimética del volu-
men, la luz y la textura. El texto es-
crito añade al conjunto otros signi-
ficados intimistas y metafóricos.
Fig. 6. Trabajo final de Francisco Manuel Cortés Pérez, 2015
Este trabajo se realizó a partir

de una ilustración digital realizada
por la estudiante.
La versión pictórica que realiza
sigue el estudio bien calculado de
los volúmenes, resueltos mediante
colores próximos.
La composición central queda
equilibrada con las dos líneas que
se prolongan hasta la parte infe-
rior, ampliando el espacio. El con-
traste entre el fondo (neutro) y la
figura, refuerzan el poder de la
imagen.
Fig. 7. Trabajo final de Sara González, 2015
72 -
Trabajo realizado a modo de co-
llage. La oveja está representada
con “economía” de medios, es de-
cir, mediante síntesis de elemen-
tos para representar el natural.
La simulación textural de la lana
se consigue sólo a base de ciertos
trazos y sombreados mínimos que
resuelven el volumen, dándole un
cierto carácter de ilustración.
El fondo está hecho con una
tela pegada sobre el soporte. El es-
tampado repetido de la tela crea
un cierto efecto óptico, que se
corresponde con la espiral de
los ojos, ofreciendo una imagen
inquietante.
Fig. 8. Trabajo de Marina Ruíz
Fotografías de exposición final, Casa de la Cultura de Almuñécar (Granada).
- 73
,
Epilogo.
Seis consejos que olvidar

, ,
a
M Dolores Sanchez Perez*
Como epílogo de este libro ofre-

cemos una serie de consejos que
consideramos necesarios para
aprender e investigar en pintura.
Son ideas que, una vez comparti-
das por profesor y estudiante, ayu-
dan a situar las posibilidades de
enseñanza de la creación –en este
caso la pictórica-, trasgrediendo
los límites de lo unidireccional y
adoptando los recorridos múltiples
que conquistan “la verdad”, siem-
pre provisional, de lo artístico, su
compleja simbiosis entre lo perso-
nal y colectivo, lo correcto y lo inco-
rrecto, los materiales y el lenguaje.
--------------
Este texto es un escrito atípico.

No lo presento como un ensayo so- Foto aportada por la estudiante Cristina del Mar Muñoz Aguilera, 2016
bre la enseñanza en arte, no pre-
tende ser un manual corto dónde a aquellos profesores que consi- Consejo 1.:
encontrar trucos para apren- guieron guiarme a mí y cumplir
der a pintar y mucho menos mos- esa función. Lo fácil es dar la regla,
Olvidar lo aprendido
trar una dirección a seguir que el método fijo, aquello que quieren Cuando comenzamos nues-
ayude a ello. No me siento capaci- oír. Tuve la gran fortuna de tener tro aprendizaje en arte tenemos
tada ni creo que se pueda hacer. unos cuantos profesores que su- muy claras nuestras aspiraciones,
Cada día desde que comencé con pieron hacer que empezase a an- aquello que queremos hacer. An-
la docencia, me veo repitiendo a dar mi camino, otros que lo inten- tes de entrar ya creemos saber lo
mis alumnos una y otra vez que no taron pero a los que yo no oí, y otros que es “bueno” y lo que es “malo”
puedo dar una formula, ni una re- que directamente me ofrecían re- y generalmente son criterios úni-
gla fija que nos diga qué funciona glas que seguir sin darme la po- camente basados en el grado de
y qué no. Les incito que prueben, sibilidad de cuestionarlas. Pienso representación mimética que al-
se equivoquen, prueben se equivo- cancen los trabajos: Nos ponemos
que, al final, todos fueron honestos
quen, prueben y a lo mejor, en una muy contentos si hacemos un re-
en cuanto algo muy importante: in-
de esas, acierten. Les repito una y trato y se parece al retratado, y
tentaban mostrar aquello en lo que
otra vez que no hay un solo mé- nos da igual la calidad de la pin-
realmente creían.
todo pues hay tantos como pintores
Lo único que puedo ofrecer son tura en sí misma como pintura. Co-
y que al final, mi trabajo, es ayu-
una serie de consejos basados en menzamos nuestra formación con
darles a encontrar eso. En muchas
mi propio aprendizaje, las barre- una idea fija, que nos constriñe, y
ocasiones me piden que les mues-
ras que encontré, y también ba- que en la mayoría de los casos ni
tre como lo haría yo… siempre les
digo: eso no sirve, así lo haría yo. sados en mi experiencia como siquiera está fundamentada en un
Pero yo no soy docente para ense- docente y los obstáculos que ob- conocimiento real.
ñar mi forma de hacer sino para servo en los estudiantes para po- El problema es grave porque esa
ayudar a descubrir como lo harían der avanzar. Es una pequeña lista “idea” de qué es la pintura nos im-
mis alumnos. Es casi una misión alejada de lo que es un manual y pide crecer en otras ideas de pin-
imposible. Ahora veo como héroes del conocimiento referencial. tura. Nos obsesionamos con ella y
- 75
nuestros intentos van encamina- piden reglas que seguir y ajustarse nada te sirve el título, solo te sirve
dos a cumplir con eso que creemos a ellas para no tener que enfren- aquello que hayas aprendido, que
saber. Y eso es así hasta que en un tarse al miedo a equivocarse. Este sea un conocimiento profundo y
punto de nuestro aprendizaje co- miedo se debe principalmente a no un pasar la asignatura… ahí es
menzamos a valorar otras posibi- tres factores: dónde está la verdadera pérdida de
lidades. ¿En qué momento? Pues 1-El miedo a las calificaciones. tiempo, en convertir el aprendizaje
justo ahí está la clave. Unos antes, Es el peor de los miedos. En las ca- en una superación de materias y
otros después, otros nunca. rreras de artes es una realidad, al encima llegar a pensar que porque
Aquello que creemos saber es final hay que calificar. Como estu- las hemos aprobado, hemos adqui-
lo más difícil de desaprender. Las diante recuerdo que aquellas ma- rido los conocimientos. Eso sí que
verdades que conocemos y que de- terias que cursé olvidando que es perder el tiempo, tiempo que
bemos poner en duda son las ver- iban a ser posteriormente cali- después, por fuerza, deberemos
dades que más arraigadas están ficadas fueron en las que mayor recuperar si queremos ser compe-
en nuestro interior y derrumbar- aprendizaje obtuve, al margen de titivos en cualquier ámbito en el
las hace tambalear cada rincón de las calificaciones que conseguí, que nos desarrollemos.
nuestro ser. ¿Cómo convencernos que curiosamente también fueron 2-Nuestro miedo al fracaso que
de que no sabemos algo que la so- las más altas. Para avanzar en arte se resume en inseguridad. Cuando
ciedad, la escuela, nuestra fami- hay que ser valiente, arriesgarse, decidimos dedicarnos al arte nos
lia, nos ha convencido de que sa- equivocarse y si por esas equivo- enfrentamos al mundo. En mu-
bemos? ¿Cómo darnos cuenta de caciones llegamos a suspender, al chos casos nos enfrentamos a nues-
que aquello que deseábamos como no alcanzar los objetivos marcados tras familias, a la sociedad que
meta es una meta falsa?Es un propor la asignatura, pues bienvenido nos marca un camino, al capital
ceso difícil. En mi caso no puedo sea el suspenso. Los que estén cur- para el que no somos productivos,
recordar cómo se produjo el cam- sando su licenciatura y lean estas a todo nuestro entorno. Es mucho
bio, pero lo cierto es que se pro- palabras dirán: qué fácil, peroy ¿el más fácil estudiar Derecho, Admi-
dujo. A mis alumnos les digo que título? ¿y el trabajo? ¿el tiempo? nistración de empresas, una Inge-
deben aprender de nuevo todo, y ¿Y la vida? Bueno, aquí es cuando niería… Y no me refiero a la difi-
que cada paso que den se lo cues- acudo a mi propia experiencia del cultad de los estudios en sí, si no
tionen, pues no pueden cambiar después de la licenciatura, de la a la dificultad de enfrentar la pre-
un conocimiento fijo por otro. Sería inserción en el ámbito artístico, gunta ¿Y de que vas a vivir? O a la
igual de malo. No consiste en cam- en el laboral. En esta profesión de afirmación típica: Eso es un hobby
biar una idea por otra. Consiste en
concebir el arte como posibilidad,
como nuevos mundos que experi-
mentar en cada paso que andamos
dentro de él. Intento que el primer
día de clase, en mi clase de pri-
mero eso ocurra, dudo mucho que
lo consiga.
Consejo 2.:
El error es la base
del aprendizaje
Nuestro mayor temor es hacerlo
mal, no estar a la altura, no ser lo
bastantes buenos. Recuerdo mis
épocas de estudiante, por nada del
mundo quería estropear mi tra-
bajo, lo valoraba como si fuese una
obra finalizada. Veo a mis alum-
nos, con un temor ilógico a equivo-
carse en cada dibujo, temor que les
impide divertirse, que les impide
avanzar, que les impide compren-
der que desde el error creamos. Me
76 -
y no una profesión. Cada presión lo aprendido y la eliminación de se exige disciplina para adquirir
social de este tipo nos resta liber- las reglas sea nuestra bandera. Si unos recursos, unas herramien-
tad. Y la libertad, aunque sea un no hay reglas puedo hacer lo que tas que no se adquieren de otra
ideal romántico traído hasta aquí, quiera para aprender, para comen- forma. Disciplina para aprender
es para mí la base del arte. Es ne- zar y todo aquello que me digan es a proporcionar la figura humana,
cesario eliminar ese miedo, es ne- cuestionable en las aulas. Pienso para aprender la historia del arte,
cesario que no importe lo que diga que es labor del alumno preguntar para manejar la gestualidad, para
la familia, lo que diga el entorno, la el porqué de ciertas disciplinas y la búsqueda de la espontaneidad
sociedad o el capital (mercado): fa- el trabajo del profesor el dar una controlada…
llaremos, una y mil veces y si no respuesta lógica. ¿Qué ocurre en- Plantearnos qué sentido tiene
lo hacemos no avanzaremos, no tonces? Bueno, como docente me hacer un dibujo al carbón propor-
podremos descubrir en los erro- he dado cuenta de que al alumnado cionado y academicista no nos lleva
res caminos nuevos por recorrer le cuesta realizar ciertos ejercicios a resultados lógicos. Pero sabemos
y nos quedaremos en aquello que que requieren de disciplina pues
que por ahí empezamos y se evo-
conocemos. El error es la base del no creen que les vayan a servir
luciona. Mi respuesta sería que el
aprendizaje en arte. para aquello que quieren realizar.
acceso al arte desde esa disciplina
3-Por querer hacer obras de Y sin embargo son ejercicios bási-
es un método, como cualquier otro.
arte. Por nuestro ego superlativo cos y esenciales para su formación.
Una introducción al hacer, a un ha-
de artistas. Estamos tan convenci- Lo que ocurre es que en cierta me-
cer guiado para no perdernos en el
dos de que hacemos obras de arte dida llevan razón, es posible que
mundo de posibles. Que el hacer
y en ellas no cabe el error. Bueno, no les sirvan esos ejercicios para
produce conocimiento y que desde
pues pensar eso es un error, y viva llevar a cabo aquello que quieren
ese conocimiento se avanza. Es una
la paradoja. Para empezar, nues- hacer, pero el primero de mis con-
forma, como cualquier otra, no es
tros trabajos no son obras de arte, sejos fue olvidar aquello que cree-
ni mala ni buena. El problema es
y si llegan a serlo no será hasta mos saber… lo que nos lleva a ol-
vidarnos de aquello que queremos cuando entendemos ese método de
que la historia, los críticos, el mer- aprendizaje como una única ver-
cado, la suerte o cualquier factor saber y estar abierto a otros cono-
cimientos. No es un menosprecio dad y nos quedamos en ella como
externos las sitúen como tales. Y en la única posibilidad. Enton-
si eso ocurre seguro que ellas está de las ideas de aquellos que em-
piezan, ni una infravaloración de ces habremos cambiado un cono-
incluido el error, porque un error
la originalidad o genialidad de las cimiento fijo por otro y obviado el
es una apertura a una realidad di-
mismas. Pero al final, gran parte primero de mis consejos.
versa, y eso es para mí el arte.
de la pintura es un hacer, un ha- Resumiendo: aprender a pintar
Así que no tengas miedo a equi-
cer que es emoción y que se con- es difícil, es duro y exige muchí-
vocarte, pase lo que pase, de he-
vierte en conocimiento, a través de simo trabajo, olvidémonos de que
cho busca equivocarte, fallar una
la experimentación estética en su el arte es genialidad; es voluntad
y otra vez. Ponte a prueba, lleva
etapa creativa. Lo que nos lleva a y esfuerzo. Hay que ser consciente
aquello que conoces al límite, sal
que si no sabemos hacer no pode- de que introducirnos a la pintura
de tu burbuja de confort. Y ten en
mos pensar en qué hacer y si no es trabajar mucho y realizar ejer-
cuenta que los errores cuando de
pensamos en ese hacer no pode- cicios que quizás no nos agraden
verdad se corrigen es de un ejer-
mos concretar las ideas. para comprender cosas que aún ni
cicio al siguiente, no te obsesio-
Para controlar el color hay que siquiera podemos llegar a vislum-
nes por intentar arreglar un cua-
hacer las escalas, mezclar los colo- brar. Nuestros maestros nos lo ex-
dro, ese cuadro es para eso, para
fallar y será en el siguiente cuadro res. Es así como aprendemos a va- plicaran, creeremos que lo hemos
cuando ese error esté subsanado, o lorar los diferentes tonos e incluso comprendido y que no hay necesi-
quizás en el siguiente o al otro. es así como aprendemos a mirar el dad de más, pero hasta que no lo
color y ver cómo actúa al lado de hagamos no lo habremos sentido
Consejo 3.: otro. Ese ejercicio es tedioso para y no será hasta entonces que real-
la mayoría del alumnado pero yo mente sea un conocimiento. Pero
El problema de lo hice y desde entonces no tengo luego, después de adquirir esa dis-
la disciplina problemas con el color, proble- ciplinadebemos comprender que
Este consejo es el que contra- mas que encuentro en todos aque- lo que se nos ha dado son herra-
dice al anterior. Por lo escrito hasta llos que no hicieron sus escalas. Es mientas, las letras del abecedario
ahora parece que abogo por un un ejemplo, pero ocurre a todos los y que podemos escribir frases, li-
aprendizaje libre, donde olvidar niveles, hay momentos en los que bros o si queremos inventar nue-
- 77
Así que mi cuarto consejo es
bien simple: Si no aprendes con un
profesor, busca otro. Da igual, no
es ofender a nadie, simplemente
busca una mejor comunicación. Si
no puedes cambiar de profesor in-
tenta comprender que te está di-
ciendo y conseguir sacar partido
de ello en la medida de lo posible.
Busca consejo en otros, investiga
y pregunta a todos aquellos que te
puedan ayudar.
Cuando era alumna me encon-
tré con profesores con los que no
estaba de acuerdo o creía que no
Dos estudiantes, Cristina del Mar Aguilera y Sergio Galbis, con sus bastidores de pintura. me aportaban nada. Ahora sé que
simplemente no era el momento
de oír lo que me estaban diciendo.
vos idiomas que contengan distin- todos los profesores comunicamos
Desde que soy docente comprendo
tas letras. igual. No quiere decir, al final, que que hay alumnos a los que por al-
sean buenos o malos maestros, ni guna razón no consigo llegar, no sé
4º Consejo: Busca que sepan dar sus clases mejor o cómo romper esa barrera y me es
quien te enseñe peor. Todos los profesores tienen imposible ayudarles por más que
¡Ja! Que gran consejo. Busca algo de lo que debemos aprender lo intento. Hay posiciones enfren-
un profesor para que te enseñe. una gran lección. No se trata de tadas que deben romperse y las
Bueno, si partimos de la base de eso. Al final es una cuestión de afi- circunstancias no lo favorecen. Tu
que nadie te puede enseñar el arte nidad. Es posible que comunique- aprendizaje es lo más importante
y que eres tu el que debe aprender mos mejor con unos que con otros y debes ser responsable de él. Con-
y esa comunicación es esencial sidera que el profesor no es tu
este consejo es lo más absurdo que
para el aprendizaje, de lo contra- enemigo, es tu guía. Habla con él,
puedes encontrar. Eso para empe-
hazle participe de tu problema y
zar. Pero seguro que si estás le- rio se convertirá en una lucha de
si puede te ayudará. La mayor ale-
yendo esto ya tienes un profesor o poderes entre alumno y profesor y
gría que he sentido como profesora
muchos. El problema es que no con ese no es el objetivo. es cuando mis alumnos por fin han
roto sus miedos, han logrado com-
prender lo que intentaba decirles y
han comenzado a realizar buenos
trabajos. Para ello he tenido que
intentar adivinar qué les ocurre,
dónde está el problema o interro-
garlos acerca de ello, lo que acaba
por intimidarlos. La verdad, es mu-
cho más fácil si directamente el
alumno hace partícipe al profesor
de sus dudas y la comunicación es
abierta.
Consejo 5:
Nunca te quedes
sin material
Qué simple consejo es este
quinto consejo. Bueno, pues he
visto cómo hay quien se queda sin
Una estudiante visitando una exposición. Foto: Helena Bonilla López, 2016 dibujar porque no llevó el papel,
o bien porque olvidó comprarlo
78 -
o porque no tenía dinero para él. capaz de transmitiros a lo largo de Conclusiones de
Los materiales del arte son un pro- una asignatura cosas que marcan
blema: son caros y condicionan vuestra carrera como artistas para los consejos
nuestra expresión. Los materiales el resto de la vida. Bien, pues ese Quiero cerrar con un último
marcan aquello que hacemos, la profesor prodigioso no puede en- consejo. Y es el principal. Si quie-
forma que construye el objeto. El señaros nada, absolutamente nada, res aprender a pintar, siente la
objeto, que no el alma, pero al fi- comparado con lo que podéis lle- pintura, apasiónate, obsesiónate,
nal, en arte, son inseparables, por- gar a aprender por el mero hecho conviértala en tu vida, en tu todo.
que aquello que se dice está mar- de situaros, por ejemplo, ante Las Experiméntala y llévala a su ex-
cado por el cómo lo decimos. Y en Meninas. Sentir, vivir y compren- tremo en tu forma de expresarte.
pintura, en arte, son la misma cosa. der las Meninas es aprender la Nunca jamás digas que no tie-
pintura. Quieres ser pintor, quie- nes tiempo. Nunca te pongas a ti
Lo primero es conseguir ade- mismo excusas. Si no estás dis-
cuar los materiales a aquello que res aprender de pintura, muy bien
¡ve pintura! puesto pues dedícate a otra cosa.Y
queremos decir, pero en caso de jamás pintes por obligación, por
de que no podamos, generalmente Ahorra para viajar y poder ac- deber, hazlo porque a través de la
por problemas económicos, adap- ceder a los grandes museos y ver pintura tienes un acceso a la ver-
temos aquello que queremos de- en directo las grandes obras. Pero dad, a una verdad cambiante y mó-
cir a los materiales de los que po- también aprovecha cada exposi- vil que te atrapa.
damos disponer y alcancemos con ción que se realice en tu ciudad,
Busca una pintura de la que no
ellos la máxima expresión. Esto úl- aprende de cada una de ellas aun-
puedas escapar y cuando la en-
timo es un gran ejercicio de apren- que no te guste y recuerda el pri-
cuentres avanza desde ella y olví-
dizaje técnico, y ¡cuantos más re- mer consejo que te di, la pintura es
date de todo lo que te digan, inclui-
cursos alcancemos mejor! posibilidad, con lo cual cada posi-
dos estos consejos básicos. Solo
Así que 5º consejo, no pares de bilidad que veas y amplíe tu visión
vive la pintura, el arte, desde las
pintar, de dibujar, de hacer, nunca. te está aportando una nueva forma
entrañas, desde el sentir, desde un
Si no tienes telas, pinturas o pape- de comprender. Y también lee mu- sentir que, como nos diría María
les sal a la calle, busca cartones, cho. Lee sobre arte, sobre pintura, Zambrano, construye pensamiento.
pinta con café o tintes naturales, sobre técnicas, sobre la luz, sobre
utiliza aquello a lo que tengas ac- el color, sobre los soportes. Lee filo-
*Mª Dolores Sánchez Pérez es doctora
ceso, sea el momento que sea. Pero sofía, estética. Lee literatura, poe- en Bellas Artes por la Universidad de
no pares de hacer, porque en el ha- sía. Lee. La lectura potencia el pen- Granada. Actualmente profesora por
cer es dónde aprendemos a hacer. samiento crítico y para la creación Asignatura en la licenciatura de Artes
es necesaria una postura que cues- Visuales de la Universidad Autónoma
del Estado de Hidalgo. México.
Consejo 6: tione el modo de entender nues-
tro entorno
Mira pintura y
lee mucho:
Este es otro de los consejos bá-
sicos y que sin embargo se obvian.
Para aprender a pintar hay que ver
pintura. Me refiero a ver inten-
tando descubrir cómo están pinta-
dos esos cuadros, como está dada
cada pincelada. Como se consti-
tuyen los planos y cómo están si-
tuados unos a lados de otros. Mira
pintura, cuanto más mejor. Intenta
que sea en directo, visita museos y
exposiciones, pero también revisa
bibliografía e imágenes.
Suelo decirle a mis alumnos:
Imaginaos que tenéis la suerte de
que a esta escuela llega el mejor
profesor de arte del mundo. El me-
jor, y aprendéis muchísimo, y es
- 79
A veces,
comenzar de nuevo
no significa volver
atrás; es la única
manera de seguir
adelante

Aprender e Investigar en Pintura 1

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Título: Aprender e investigar en Pintura 1

© Textos e imágenes: los autores

Financiado como Proyecto del Programa de Innovación y buenas prácticas docentes.

Para comenzar a pintar for-

Aspectos basicos de color

Procesos de realización de una

Estrategias creativas para

I. Vaho en los cristales (por qué pintamos)

II. Hacia el secreto (para enseñar y aprender a pintar).

III. Otros caminos (medios y fines de la pintura)

Consuelo Vallejo Delgado

Arreglos compositivos en Simetría. Bodegón de J. Bautista Espinosa y fotografías.

En este capítulo revisamos

Violeta + naranja = tierra rojiza

La primera tierra amarillenta y

Limpieza sin disolvente (por Consuelo Vallejo Delgado)

Luís Ruiz Rodríguez

PALETA SENCILLA (12 colores)

PALETA DE APRENDIZAJE DE TEORÍA DE COLOR

La magia secreta de las cosas*

Al plantear los inicios del apren-

exploración más detallada de la de Stael, Dubuffet, Davis, y artis-

-Vanitas: Ostentación de des-

Ejemplos de trabajos de estudiantes de naturaleza muerta con paisaje.

meditación fría, estados de ánimo

tura, la textura visual.

Trabajo de Carmen Suárez Ordóñez, 2016

Noelia Galera Sánchez, 2013

Luís Ruiz Rodríguez

Consuelo Vallejo Delgado

El capítulo que se presenta a no es absolutamente imprescindi- mación. También podríamos usar

esperar que seque y aplicar una

Figura 15. Trabajo de aula.

EL TENSADO DEL LIENZO AL

BASTIDOR Y LAS IMPRIMACIONES

Luís Ruiz Rodríguez

Al principio se coloca la tela sobre el bastidor de manera PROVISIO-

FIGURA PAISAJE MARINA

Consuelo Vallejo Delgado

Fig. 8b. Ejemplos de trabajos de estudiantes realizados al óleo sobre “grisalla” de

ESPONTANEIDAD, AZAR Y MATERIALES

Paralelamente a los trabajos de

el ejemplo del “retrato carnal”

Tipos de lecturas recomendadas y documentación audiovisual:

Se recomienda conocer pintura

En un contexto académico uni-

Consuelo Vallejo Delgado

Ejemplos de trabajos finales

Figura 1. Trabajo final de Pintura 1 realizado por Claudia Girela, 2014.

Figura 2. Trabajo Final de Pintura 1 realizado por Patri Díez, 2014.

En los trabajos finales de la asig-

Figura 4. Trabajo final de Gloria Carvajal, 2015.

Destaca el estudio compositivo

Figura 5. Trabajo de María Egea, 2013

Fig. 6. Trabajo final de Francisco Manuel Cortés Pérez, 2015

Este trabajo se realizó a partir

Fig. 7. Trabajo final de Sara González, 2015

Fig. 8. Trabajo de Marina Ruíz

Fotografías de exposición final, Casa de la Cultura de Almuñécar (Granada).

Seis consejos que olvidar