Branka Kalenié Ramsak

Universidad de Ljubljana

LAS TÉCNICAS NARRATIVAS DE LA NOVELA ESPAÑOLA DE LA

POSGUERRA, CON LA ATENCIÓN ESPECIAL A LA NOVELA DE
LOS AÑOS SESENTA 1

Abrí la jaula y dejé volar al pájaro. Hay que respetar su vuelo,

no intentar pillarlo. El autor y su correlativo el lector saben muy
bien que, contrariamente al refrán, valen menos cien pájaros en
mano que el que, para delicia y tortura nuestra, leve, alígero,
esbelto, sigue y seguirá volando.
Juan Goytisolo

Introducción
En los años sesenta de la posguerra española aparecen tres novelas que pueden ser con-
sideradas como novelas de ruptura: Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos, Señas
de identidad (1966) de Juan Goytisolo y Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes.
Las tres obras son ejemplo de un nuevo paradigma en la narrativa española de posgue-
rra que la historia y la crítica literaria suelen denominar realismo dialéctico. Este tipo de rea-
lismo introduce muchas novedades formales queriendo liberarse del realismo social o rea-
lismo objetivo, vigente en la literatura española de posguerra aproximadamente hasta los
comienzos de los años sesenta. A pesar de muchas novedades formales, entre ellas la más
importante es la introducción de nuevas técnicas narrativas, las tres novelas guardan, sin
embargo, muchas conexiones con la corriente precedente. Los autores mencionados intro-
ducen las novedades literarias sobre todo por dar una respuesta artísticamente adecuada a las
condiciones agobiantes de la época franquista.
Lo que tienen en común las tres novelas, en breve, es búsqueda, inquietud, cambio, mo-
vimiento, destrucción de mitos, transformación social, ansia de renovación, desesperanza,
frustración, tradición y ruptura. Las tres novelas andan por nuevos caminos en busca de
nuevas metas y reflejan una perspectiva distinta ante una realidad nacional cambiante. Por
esta razón las tres prestan gran cuidado al estilo y a la experimentación con el lenguaje que
se manifiesta también en el uso de otros idiomas: inglés, francés, catalán, y esto no sola-
mente en citas breves sino en pasajes completos. Pero cada una es una respuesta diferente a

1 A continuación sigue el resumen de la tesis doctoral con el título Pripovedne tehike v povojnem spanskem romanu
s posebnim poudarkom na sestdeseta /eta dvajsetega stoletja (Las técnicas narrativas de la novela española de
la posguerra, con la atención especial a la novela de los años sesenta), realizada por la autora del presente artí-
culo para obtener el grado de doctor en letras. La tesis fue dirigida por la profesora Mirjana Polié Bobié de la
Universidad de Zagreb (Croacia) y defendida el 27 de mayo de 1996 en la Universidad de Ljubljana (Eslovenia).

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los problemas de España y del mundo de aquella época. Todas son obras representativas de
la novelística española en la década de los sesenta y pueden definirse como obras del real-
ismo diálectico o novelas de ruptura.

El contexto socio-cultural
Durante la Guerra Civil y una vez finalizada ésta, un considerable grupo de intelectuales,
defensores de la República, abandona España con destino a Europa, Hispanoamérica o los
EE.UU. Gonzalo Torrente Ballester señaló2 que los intelectuales exiliados representaban
aproximadamente el noventa por ciento de la inteligencia española. Entre dichos exiliados
figuraban novelistas tan importantes como Francisco Ayala, Ramón J. Sender, Max Aub y
otros más. Esta generación perdida en condiciones normales hubiera continuado la tradición
novelística de la preguerra, pero no fue así. Sus obras no se conocieron en España hasta
fechas muy posteriores, debido a las prohibiciones de impresión y edición y al silencio
impuesto sobre éstas por los escritores y críticos españoles que permanecieron en España
después de la guerra. Algunos autores importantes también murieron: Unamuno, Valle-
Inclán, Maeztu, García Lorca, Antonio Machado, muy pronto también Miguel Hemández.
En la posguerra inmediata quedaba un inmenso vacío. Como ha escrito José Luis Abellán:
«la situación cultural de España en el período inmediato a la Guerra Civil, y como conse-
cuencia de la misma, fue la de un auténtico páramo intelectual» 3. Sin embargo hubo intelec-
tuales que permanecieron en España y otros que regresaron en los primeros momentos de la
posguerra: Azorín, Benavente, Baroja, Menéndez Pidal, Gregorio Marañón, Eugenio D'Ors,
Manuel Machado, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, etc; más tarde -en 1945- volvería
Ortega y Gasset, depsués Ramón Pérez de Ayala. La mayor parte de ellos y otros más jó-
venes vivían en un cierto exilio interior. Pocos concordaban voluntariamente con las nuevas
directrices de la política cultural oficial, y en esas condiciones no era fácil trabajar. El corte
de la guerra alejó para siempre no sólo a artistas que tenían aún mucho que decir y hacer,
sino también a corrientes culturales enteras que se perdieron en el exilio y nunca pudieron
ser recuperadas.
La cultura oficial rompió toda comunicación con la cultura europea de raíz liberal. Su
obsesión era la absoluta uniformidad ideológica, donde la libertad intelectual poseía muy
pocas posibilidades de acción. La consecuencia de esta situación fue la existencia de la cen-
sura muy rigurosa. La Ley de Prensa promulgada en abril de 1938 imponía la censura pre-
via de todo lo que se quería imprimir y se mantuvo hasta la liberalización que supuso la Ley
de Prensa e Imprenta de Fraga en 1966.
La censura operaba en un doble sentido: de un lado prohibía Ja difusión de determinadas
obras y, de otro, condicionaba la autocensura del artista. En los años cuarenta la censura vi-

2 En la revista Tajo, Madrid, 3 de agosto de 1940.

3 Abellán, José Luis: La cultura en España. Ensayo para un diagnóstico, Madrid, Cuadernos para el Diálogo,
1971, p. 9.

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gila los peligros para la fe y las buenas costumbres. Es una censura de «inspiración ecle-
siástica», según Dionisio Ridruejo. 4
La censura constante sobre los escritores y artistas produjo en ellos cierto tipo de auto-
censura, aunque también favoreció en el campo literario la aparición de una literatura de
alusión, que exigía una lectura entre líneas. Juan Goytisolo piensa que: «Si algún mérito hay
que reconocer a la censura es el de haber estimulado la búsqueda de las técnicas necesarias
al escritor para burlarla e introducir de contrabando en su obra la ideología o temática pro-
hibidas». 5
La declaración de Jorge Luis Borges es muy parecida:
«La censura puede ser ventajosa porque obliga a los escritores a decir las
cosas de un modo indirecto, es decir, más eficaz. Creo que si el siglo XVIII
hubiera permitido una libertad total, el mundo habría perdido la ironía de
Voltaire, por ejemplo. De modo que, indirectamente, la censura puede ser
beneficiosa para la literatura».6
El público de la primera posguerra leía apenas novelas españolas; devoraba, en cambio,
largas novelas extranjeras de segundo orden con temas exóticos y biografías de hombres sin-
gulares, sobre todo de personajes de la España imperial. La crisis de la novela española,
anunciada por Ortega en 1925, continuaba. Además, el público buscaba el olvido y temía
que sus novelistas le ofreciesen asuntos de la guerra. De este modo se difunde una narrativa
que pretende hacer olvidar la sangrienta realidad de ayer y la dolorosa de la posguerra, fenó-
meno que también se registra paralelamente en la poesía lírica y en el teatro. A falta de una
narrativa nacional, el lector recurre a los novelistas extranjeros, a las largas novelas llenas
de sorpresas, de fantasía y problemas pasionales en un escenario misterioso y fantástico. Los
más leídos entonces fueron P. Buck, L. Bromfield, W. S. Maugham, Ch. Bronte, D. de
Maurier, C. Roberts, S. Swing, M. van der Meerch etc., autores «de no mucha calidad y poco
reputados en su país de origen» .7
¿Qué ocurre con la literatura subjetiva de la preguerra, defendida en las teorías de la
"deshumanización del arte" de José Ortega y Gasset? El efecto de la Guerra Civil y de la
penosa realidad de la posguerra entre los novelistas fue la toma de conciencia del horror. En
tales condiciones la novela experimental, intelectual, lírica o humorística de preguerra no
podía satisfacer a los que les había tocado vivir en realidad tan dura. Las corrientes literarias
extranjeras son desconocidas por aquel entonces por los novelistas españoles y España per-
manece al margen de las transformaciones más decisivas en el género novelesco. Entonces

4 Ridruejo, Dionisio: «La vida intelectual española en el primer decenio de la posguerra>>, Triunfo, no. 507, Madrid,
17 de junio de 1972, p. 71.
5 Goytisolo, Juan: «Los escritores españoles frente al toro de la censura>> en El furgón de cola, Barcelona, Seix
Barral, 19822, p. 56.
6 Santana, Lázaro: «La vida y la brújula. Conversación con Borges», Ínsula, núm. 258, Madrid, mayo de 1968, p. 5.
7 Martínez Cachero, José María: La novela española entre 1936 y 1969. Historia de una aventura, Madrid,
Castalia, 1973, p. 74.

7
la continuidad novelística se buscará en la tradición realista española, especialmente en la
novela picaresca, la corriente realista o naturalista del siglo XIX y en el coetáneo Pío Baroja.
Éste declaró acerca del porvenir de la novela española:
«No creo que el ambiente actual sea muy propicio para el desarrollo de la
novela. El hecho de la guerra [se refiere a la guerra mundial] no da a las
sociedades una sensación de vida segura, que yo considero imprescin-
dible; la situación en el mundo es tan fuerte que los españoles se encuen-
tran psicológicamente en el volcán de Europa».8
Ya en 1945 Camilo José Cela empieza a renovar de verdad los caminos novelescos con
el tremendismo (que él lo entiende como «sanguinaria caricatura de la realidad y no su san-
griento retrato que, a las veces, la misma disparatada realidad se encarga de forzarlo a lo
monstruoso y deforme»)9 y con La familia de Pascual Duarte:
«La invención literaria, en España, está pasando por un evidente buen momento que quizá
pudiéramos calificarlo de "inicial". Creo que, con el transcurso del tiempo, este inicial
momento llegará a ser definitivo». lo

En la inmediata posguerra tuvo mucha influencia a la baja calidad de la novela españo-

la la crítica destructiva y la influencia negativa del cine. La crítica no puede prosperar allí
donde no existe la libertad de prensa. No sólo la censura suprimía lo que consideraba en
desacuerdo con las premisas del régimen, sino también el crítico sabía que no debía obser-
var determinadas cosas. ¿Cómo podría criticar negativamente una mala novela de algún
escritor favorecido por la política? O, ¿cómo podría elogiar a un exiliado o a alguien de ideas
en desacuerdo con la política oficial? La crítica fue floja y tímida, y en vez de favorecer la
creación exigente, repartía aplausos falsos e infructuosos.
Por otro lado, el cine norteamericano influyó también negativamente a la renovación de
la novela española. Algunos de los novelistas extranjeros que entonces se leían en España
deben su éxito al cine. Daphne du Maurier, Louis Bromfield o Sommerset Maugham acaso
hubieran permanecido incógnitos si el público no hubiese conocido las películas hechas a
base de sus novelas: Rebeca, Vinieron las lluvias, El filo de la navaja. La gente compraba
esas novelas para volver a disfrutar de las películas.
Por las razones literarias y también extraliterarias difícilmente podría surgir en la España
de la inmediata posguerra una novela que no fuese de la tradición realista española. El aisla-
miento cultural mantuvo a la novelística española al margen de la renovación novelesca que

8 Anónimo: «Baroja declara que no es tiempo de novelas», El Español, núm. 10, Madrid, 2 de enero de 1943, p. 6.
9 Cela, Camilo José: «Dos tendencias de la nueva literatura espaftola>>, Papeles de Son Armadans, núm. LXXIX,
Madrid- Palma de Mallorca, octubre de 1962, p. 10.
10 Cela, Camilo José: «Encuesta sobre la invención literaria>>, La Estafeta Literaria, núm. 28, Madrid, 1O de junio
de 1945, p. 15.

8
en Europa y América llevan a cabo los grandes maestros de la narrativa mundial como M.
Proust, A. Gide, F. Kafka, T. Mann, J. Joyce, A. Huxley, W. Woolf, W. Faulknery otros más.
En los años cincuenta paralelamente a la tímida apertura política, se producía también
una política del deshielo moderado en el mundo de la cultura, a pesar de las limitaciones
impuestas por el régimen. A pesar de todo no cabe la menor duda de que se estaba preparan-
do un auténtico renacimiento de la cultura española, sumida en una profunda somnolencia
desde hacía ya más de diez años. Los primeros síntomas de este renacimiento se dieron en
el terreno de la creación plástica. Los grupos de artistas que se formaron en Barcelona
primero (Dau al Set) y en Madrid después (El Paso) cultivaban un tipo de arte abstracto
colocando a la pintura española en la vanguardia misma de la pintura europea. Con el estre-
no de la obra Historia de una escalera de Antonio Buero-Vallejo en 1949 se planteaban en
el teatro, por primera vez desde la guerra, abiertamente los problemas sociales del pueblo
español. También otros jóvenes dramaturgos proclamaban la necesidad de un teatro de
agitación social que sirviera para la renovación de la sociedad española. En el terreno de la
poesía la aparición de los poetas como Gabriel Celaya y Blas de Otero suponía también una
ruptura con la poesía anterior y una nueva concepción de la figura misma del poeta, antes
encerrado un su torre de marfil, ahora quiere participar en la reivindicación social.
Pero quizá fuera en el terreno de la narrativa donde se estaban produciendo los cambios
importantes. En 1950 publicaba Camilo José Cela La Colmena, que, al introducir el perso-
naje colectivo, el uso de la técnica cinematográfica en la novela y el empleo del lenguaje
coloquial basado en el argot madrileño, renovaba los principios mismos de la narrativa espa-
ñola. Pero la obra de Cela no es un fenómeno aislado. En la narrativa de aquella década se
estaba poniendo en marcha el llamado realismo social o neorrea/ismo que dio muchos fru-
tos importantes. Santos Sanz Villanueva ha reducido las razones, por las cuales asistimos por
esos años a un cambio en la narrativa, a las siguientes más importantes:
• salida de España del aislamiento internacional,
• mayor libertad y flexibilidad de la censura,
• descubrimiento de la novela extranjera,
• progresiva temática social,
• política editorial más abierta,
• premios literarios.11
Los novelistas que practicaban el realismo social u objetivo tenían algunos rasgos en
común. En primer lugar, han nacido pocos años antes de la guerra y no participaron en ella
como combatientes sino sufrieron hambres, desplazamientos, bombardeos como víctimas
inocentes. El segundo es el de haber crecido y vivido el período de su formación juvenil en
el aislamiento del mundo exterior al que España estuvo sometida durante toda la década de
los años cuarenta, por la Segunda Guerra Mundial y por la resolución de las Naciones
Unidas de retirada de embajadores, etapa que duró de 1946 hasta 1950. A causa de un futuro

11 Sanz Villanueva, Santos: Tendencias de la novela española actual, Madrid, Edicusa, 1972, pp. 43-44.

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político y económico incierto, los jóvenes novelistas casi obesivamente intentan estudiar,
analizar y describir la situación actual de su país, su estructura social, las consecuencias de
la Guerra Civil, etc. Se adhieren, consciente o inconscientemente, a una literatura testimo-
nial, comprometida, realista. Es aceptado por la crítica que casi todas las novelas españolas
de aquella época de la posguerra elaboran temas sociales en todas sus implicaciones de con-
flicto o de injusticia, con intención crítica o un deseo de denuncia.
Los autores de la década del 50 pertenecen a la llamada generación del medio siglo,
denominada así por José María Castellet. Frente a la cerrada situación de la generación de
escritores de la guerra, la generación del medio siglo se abre ansiosamente al extranjero en
busca de referencias y comparaciones, lo cual les hace volverse críticamente al ámbito
nacional. Algunos críticos la comparan con la generación del 98. Si ésta también tenía como
tema central el futuro de España, pero desde el enfoque que buscaba sentimentalmente los
valores eternos de España, la generación del medio siglo analiza la situación concreta sin
referencias nostálgicas, pretende ser el testigo de la realidad y, a través de la narrativa, susti-
tuir deficiencias informativas y de juicio. Dice Pablo Gil Casado:
«Todos los escritores españoles sentíamos necesidad de responder al apeti-
to informativo del público dando una visión de la realidad que escamoteaba
la prensa. En cierto modo, creo que el valor testimonial de la literatura
española de estos años reside en esto». 12
Los autores del medio siglo, inspirados por la problemática social de las clases explo-
tadas, no escriben para el pueblo que, por su situación cultural, no tiene acceso a tales lec-
turas, sino que se dirigen a un público minoritario. De ahí proviene cierta paradoja que con-
stituyen estos escritores al pretender ser exponentes de una realidad social concreta y supe-
rar al mismo tiempo lo anecdótico para crear una obra permanente a la vez que testimonial.
Entonces, en los años cincuenta los novelistas cultivan la novela social de carácter testi-
monial y crítico, de técnica generalmente objetivista, rechazan la literatura como fin y, en
consecuencia, ajena a todo experimento formal excesivo, porque en esas circunstancias
interesa más el qué que el cómo de las novelas.

Nuevas circunstancias de la década del 60 han transformado la vida económica y social

del país. Al período de aislamiento interior y exterior, sucede una nueva fase determinada
por la guerra fría que incorpora otra vez a España a la corriente internacional, situándola en
la esfera de influencia norteamericana. Se trata de intereses mutuos, pues los Estados Unidos
buscan bases militares en la zona del Mediterráneo, mientras que España, por su parte, reci-
be ayuda económica estadounidense. Abiertas ya sus fronteras, una ola turística invade el
país mientras se inicia, por otro lado, el éxodo de obreros y campesinos españoles a los paí-
ses de Europa en busca de trabajo. Ese conjunto de hechos obligan al régimen franquista a

12 Gil Casado, Pablo: La novela social española (1920-1971), Barcelona, Seix Barral, 19732.

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un cambio de rumbo económico, político y social. Y en 1960, al abrir los ojos, los novelis-
tas se dan cuenta de que la situación que describen en sus obras ya no existe en España.
Un mayor bienestar material ha hecho posible que las masas comiencen a disfrutar de los
bienes de consumo, lo que ha traído consigo la mercanitlización de la vida y el abandono de
valores propios de una sociedad subdesarrollada. Como piensa Femando Morán en su artí-
culo Sobre el semidesarrollo 13, el problema central es que el mero crecimiento económico
no produce cambios culturales correspondientes, que el cambio económico es anterior al
social y los dos al ideológico. La posición intelectual es equívoca: ni es un intelectual insti-
tucionalizado, encuadrado en las estructuras académicas, ni su actividad significa negación
vanguardista del sistema; en breve, la cultura en aquel entonces no tiene una función públi-
ca reconocida por el estado. El intelectual está condenado a la semiparticipación y a una
influencia relativa y esporádica.
El semidesarrollo es una situación en que España se encuentra en los años sesenta. Juan
Goytisolo la describe en su ensayo Examen de conciencia, publicado en el libro El furgón
de cola:
«En restaurantes, hoteles, comercios, oficinas, despachos públicos, este
desentreno social se traduce en improvisación, ineficacias, torpeza, confu-
sionismo. Sorprendido por el maná caído del cielo, el español se enfrenta
a la nueva situación sin una preparación moral y social adecuadas. En los
últimos cinco años el país ha perdido la mayor parte de las características
de la sociedad subdesarrollada sin alcanzar por eso las ventajas materiales
y técnicas de las sociedades más ricas.
[ ... ]
En lo exterior las apariencias no han cambiado y los atributos del "alma
española" fascinan y seguirán fascinando a nuestros visitantes: los toros,
el cante flamenco, el piropo, el donjuanismo, etc. Pero desengañémonos.
Estos atributos pierden y perderán cada vez más su verdad original. Obli-
gados a mantenerlos y exhibirlos por las necesidades del turismo, los espa-
ñoles comienzan a dudar interiormente de ellos».14
A todo lo mencionado hay que añadir el propósito del régimen de ofrecer un rostro demo-
crático, liberalizado y abierto a los visitantes extranjeros, así como una cierta relajación del
aparato de la censura. «Obligado a aceptar elfait accompli, el Régimen procura sacar, como
es natural, el mayor provecho a una situación que no había previsto y que, en definitiva, es-
capa de sus manos».15 El artista español se siente alejado del compromiso testimonial y
vuelve a comprender que el arte tiene sus propias sutiles normas. Las grandes obras de todos

13 Morán, Fernando: «Sobre el semidesarrollo», separata del Boletín informativo de ciencia política, núm. 4, Madrid,
junio de 1970, pp. 1-14.
14 Goytisolo, Juan: op. cit., 19822, pp. 254-255.
15 Goytisolo, Juan: Jbíd., p. 254.

11
los tiempos han dejado testimonio de su época y han trascendido el mensaje artístico, sin que
el autor se haya propuesto deliberadamente servir a otros intereses que no fueran los de su
arte. Las ideas que un escritor tiene se transparentan en su obra y llegan a imponerse tanto
más cuanto menos evidente sea el propósito de convencer.
La novelística española ha entrado nuevamente por los caminos del arte verdadero y ya
no por los de la historia social. La novela se aprovecha ahora de las innovaciones formales
de la novela europea y americana, en todas partes dominada por un espíritu de experimen-
tación y cambio. La mejor novelística española de la década de los sesenta abandona su ante-
rior sujeción al realismo y se enriquece con toda clase de experimentos formales y expre-
sivos, un espíritu abierto a los nuevos modos de narrar, una concepción dinámica del arte de
novelar, una mayor riqueza de puntos de vista y formas de expresión. La aceptación de una
posición intelectual ante la novela ha dado entrada a la metafísica, al deseo de trascender, de
universalizarse, de elevarse sobre la anécdota, sin abandonarla, pero haciéndola más honda
y más relevante.
Nuevas ideas demandan nuevas formas de expresión. Los novelistas de aquella época
han dado enorme importancia al tratamiento del lenguaje, a la realización lingüística. Hace
mucho tiempo que el lenguaje había tenido un rango tan esencial y determinante. El lengua-
je que había servido hasta entonces para ocultar o mentir, debe ser destruido y purificado por
el creador literario que ha de ser no sólo un verdadero cultor de la lengua sino un renovador
de su instrumento de expresión. El ·lenguaje se vuelve críticamente contra sí mismo para
desenmascarar sus convencionalismos y romper los viejos criterios falsos y formalistas. Si
tras una retórica purista se esconde todo un mundo de falsedades, el artista tiene que inven-
tarse una nueva palabra para alzarse contra eso. Luis Martín-Santos, Juan Goytisolo y
Miguel Delibes revisan de un modo analítico todos los estratos del español: la retórica ofi-
cial, la académica, la periodística, la jerga de las chabolas, de la policía, de los estudiantes,
del hombre de la calle.
El esfuerzo inicial por la renovación lingüística partió de Hispanoamérica. Alejados del
yugo de la Academia y expuestos a una mayor influencia de elementos naturales de reno-
vación (lo indio, lo negro), los escritores hispanoamericanos han basado sus obras en unas
renovaciones del lenguaje, en el análisis dialéctico de su expresión literaria; han enriqueci-
do el vocabulario y la sintaxis del idioma español en un movimiento renovador que permi-
tiera extraerle a la lengua todas sus posibilidades creadoras.

En suma, después de la Guerra Civil la actitud de los más destacados narradores debe
calificarse de realista, entendiendo por realismo la atención primordial a la realidad presente
y concreta. Ser realista significa tomar esa realidad como fin de la obra de arte, y no como
medio para llegar a ésta: sentirla, comprenderla, interpretarla con exactitud y expresarla lo
más verídicamente posible.
En la España de posguerra, más que en otros países, es importante este valor testimonial
de la novela. No es el único, pero es importante porque en España la prensa, que sería el

12
medio normal de testimoniar la realidad, a lo largo de muchos años no suele dar una imagen
completa de la realidad española. De eso habla Juan Goytisolo en su entrevista con Emir
Rodríguez Monegal:
«En España la prensa es más bien una cortina de humo. Durante muchos
años ocurrían una serie de cosas importantísimas en el país que la prensa
no mencionaba siquiera: era una prensa para ocultar, no para revelar. Todos
los escritores españoles sentíamos una necesidad de responder al apetito
informativo del público dando una visión de la realidad que escamoteaba
la prensa. En cierto modo creo que el valor testimonial de la literatura
española de estos años reside en esto. Este es el origen y el historiador futu-
ro tendrá que recurrir al análisis de la narrativa española si quiere colmar
una serie de vacíos y de lagunas provocados por la carencia de una prensa
de información veraz y objetiva». 16
Debido a las duras condiciones de vida y trabajo (represión, censura, miseria material y
moral) los escritores españoles fueron forzados a recurrir al realismo que les fue impuesto
como corriente prácticamente obligatoria a causa de las circunstancias extraliterarias.
Sólo en los años sesenta cuando empieza la apertura económica, política y cultural, los
artistas pueden ir abandonando las técnicas realistas para acercarse paulatinamente a los
movimientos experimentalistas que en otras literaturas ya estaban en su auge, pero no aban-
donando los temas sociales de la época anterior. Eri este sentido se pueden considerar las
novelas Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos, Señas de identidad de Juan Goytisolo y
Cinco horas con Mario de Miguel Delibes como novelas de ruptura.

Censura y profesión literaria

«"Los escritores españoles -me decía en una oocasión un colega pari-
siense- tienen una enorme ventaja sobre nosotros. La existencia de la
censura previa, la prensa controlada y dirigida, la rigidez e inflexibilidad
de la sociedad en que viven son factores estimulantes para un espíritu libre
y audaz. La acumulación de dificultades y obstáculos desanima a los débi-
les y a los advenedizos; es una escuela de disciplina singularmente prove-
chosa. Enfrentada a las barreras alzadas por el conservadurismo y la intole-
rancia su vocación artísitca sale fortalecida." [... ] Quien así se expresaba
era sincero sin duda, pero yo recordaba algunos discursos patronales que
había oído durante mi niñez y me decía para mí: "El problema tiene fácil
arreglo, señor mío. Si tanto nos envidia la suerte, ¿por qué no se viene a
trabajar usted a nuestro país?»17

16 Rodríguez Monegal, Emir: El arte de narrar, Caracas, Venezuela, Monte Avila Editores, 19772, p. 180.
17 Goytisolo, Juan: op. cit., 19822, p. 41.

13
La censura es el medio represivo de que disponen los gobiernos débiles de todo el mundo
para despersonalizar a la población y convertirla en una masa uniforme, produciendo en ella
una parálisis política, social y cultural. Una de las características primordiales del funcio-
namiento del aparato censor es la arbitrariedad con que sus ejecutores deciden qué puede o
no publicarse. La censura sirve para impedir sistemáticamente la propagación de determi-
nadas experiencias históricas, modos de vida, costumbres o ideologías.
La represión cultural fue la opción histórica que el bloque vencedor había adoptado
después de la Guerra Civil y que no admitía ningún tipo de crítica ni niguna manifestación
de ideología democrática. Finalizada la Guerra, las dos ideas clave del régimen establecido
serán: orden interior y supervivencia a cualquier precio. El falanguismo como movimiento
ideológico queda reducido a ser un componente más del Nuevo Estado y tiene que seguir
luchando por su "revolución pendiente", incluso después de la victoria militar de 1939. El
régimen se quedó sin ideología definida. Por eso, quizás, tuvo que luchar contra todas.
Conscientes de esta debilidad intelectual, los creadores del nuevo estado acogieron, al pare-
cer, con mayor entusiasmo el «muera la inteligencia» del general falangista Millán Astray
que la idea de construir un sistema cultural consistente. Muchos de los intelectuales, que
masivamente salieron hacia el exilio, dejaron en la conciencia histórica de la sociedad
española sus planteamientos culturales liberales. Pero la dureza de la represión hizo prácti-
camente imposible la expresión y el debate creador sobre aquellas ideas.
En el contexto del vacío cultural e histórico la censura pone como puntos esenciales de
su código la intangibilidad de jefes e instituciones y la defensa del orden. Predominaba la
idea de destrucción de todo lo que no se ajustara a las premisas del nuevo estado. En el
campo literario, los funcionarios de censura dedicaban el tiempo a labores de crítica litera-
ria, a demostrar la inconsistencia de la trama, la falta de profundidad psicológica de los per-
sonajes o la impresión vaga de un poema. Todo estaba bajo control. La censura de libros se
ciñó desde sus comienzos a un sencillo esquema inquisitorio:
• ¿Ataca al dogma?;
• ¿ataca a la moral?;
• ¿ataca a la Iglesia o a sus ministros?;
• ¿ataca al Régimen y sus intituciones?;
• ¿ataca a las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen?;
• los pasajes censurables, ¿califican el contenido total de la obra?;
• informe y otras observaciones.18
Temas especialmente tabús son, en la etapa de la primera posguerra, la Guerra Civil (a la
que tiene que llamarse "Glorioso Alzamiento Nacional"), las ideas políticas contrarias al
régimen, el catolicismo tratado poco ortodoxamente, la moral y, dentro de este campo, la
sexualidad, el suicidio y la blasfemia.

18 Abellán, Manuel L.: Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelona, Península Ediciones,
1980, p. 19.

14
 En los años sesenta se asistía a un proceso de liberalización económica tratando de abrir
la economía al neocapitalismo competitivo. Había que acomodar los viejos mecanismos de
control ideológico a los nuevos métodos de organización económica. El equipo que se incor-
poró al Ministerio de Informaciones y Turismo con Fraga Iribame a la cabeza comprendió
que tenían que ordenar la transición, despertar los fantasmas como liberalismo, pensamien-
to democrático, enseñar Europa a los españoles y ofrecer a Europa y al mundo la imagen de
una España que empezaba a quitarse el manto de la leyenda negra.
En la práctica, la Ley de Prensa e Imprenta (1966) no ha podido resolver la contradic-
ción que suponía la necesidad de libertad de expresión con las razones de un poder que todo
lo había codificado en función de la fuerza. La necesidad de libre difusión de las ideas era
deseada por las nuevas burguesías urbanas, por los nuevos profesionales surgidos de las uni-
versidades cada vez más críticas y por nuevas generaciones que no habían sido traumati-
zadas directamente por la Guerra Civil. La Ley de Prensa representaba la superación del
dirigismo cultural fanáticamente practicado durante las primeras décadas de la posguerra.
Con ella se abría la "primavera de Fraga" que, sin embargo, estaba medida ("apertura vigi-
lada" se la suele llamar) para no violar nada que pudiera ser considerado parte de la legisla-
tiva: respeto a la verdad y a la moral, sumisión a las leyes fundamentales del régimen, las
exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden
público interior y la paz exterior, el debido respeto a las instituciones y a las personas en la
crítica de la acción política y administrativa, la independencia de los tribunales y el respeto
de la intimidad y del honor personal y familiar. Entonces, muchos de los artículos de la Ley
de Prensa estaban redactados con una vaguedad tan absoluta que los que habían de aplicar-
los siempre podían encontrar justificación para usar el lápiz rojo.
La Ley de Prensa e Imprenta suponía, entonces, la desaparición teórica del sistema de
censura de libros, pero la consulta previa dejaba abierta la puerta a su existencia práctica,
porque el autor, editor o importador tenía que someter el original o la obra importada al exa-
men de la administración que debía informar positiva o negativamente. La censura, en diez
años de la Ley de Prensa, ha ido progresivamente retirando algunos de los temas prohibidos,
pero jamás han dejado de existir cuestiones tabús. Paulatinamente el organismo censorial
relajaba su sitema de opresión a causa de los funcionarios más liberales y abiertos para las
ideas democráticas.19 Con la muerte de Franco desaparece·de hecho el sistema político es-
tructurado sobre su "irrepetible" personalidad y puede empezar el proceso hacia la total des-
aparación de la censura de libros, lo que no ocurrirá hasta 1977.

19 Según Cruz Hemández, Miguel: «Del deterioro al desmantelimiento: los últimos años de la censura de libros»,
Diálogos Hispánicos de Amsterdam, núm. 5, Amsterdam, Rodopi Editores, 1987, pp. 41-56, en 1961 con una
edición anual de poco más de 4.000 títulos la supresión se acercaba a los 300 títulos, lo que puede calcularse en
9,5%; en 1966 la supresión ha disminuido al 4,3% y en 1973 al 2,8%.

15
El realismo narrativo en la posguerra española
Según Gonzalo Sobejano en el nuevo realismo 20 de la posguerra pueden señalarse tres
direcciones:
• hacia la existencia del hombre contemporáneo en aquellas situaciones extremas
que ponen a prueba la condición humana (novela existencial);
• hacia el vivir de la colectividad en estados y conflictos que revelan la presencia
de .una crisis y la urgencia de su solución (novela social);
• hacia el conocimiento de la persona mediante la exploración de la estructura de
su conciencia de todo su contexto social (novela estructural o dialéctica).21
La primera dirección predomina en los narradores que se dieron a conocer en los años cua-
renta que fueron años de infradesarrollo. La segunda dirección predomina en los narradores
que se dieron a conocer en los años cincuenta, años de desarrollo incipiente. El crítico José
Maria Castellet los llama la Generación del medio siglo que empezó a publicar a partir de
1950. Esta generación, por su alejamiento cronológico de la guerra, en la cual no ha partici-
pado y de la que sólo conoce sus consecuencias, tiene más objetividad para un análisis moral
del conflicto. Para ellos la novela se convierte en un instrumento de denuncia de las estruc-
turas socio-económicas españolas. Por eso esta generación de escritores se abre a las nove-
dades y a las corrientes literarias que circulan más allá de las fronteras nacionales, lo cual
los hace feroces críticos del ámbito nacional. La tercera dirección predomina en los narra-
dores que se han dado a conocer en los años sesenta, años de expansión económica y cierta
liberalización ideológica y cultural. La novela estructural o dialéctica trata de identificar el
contexto social desde un punto de vista global, la sociedad en su totalidad. El espacio que
toma en consideración es amplio, integrador, panorámico, comprende todas las clases socia-
les y todas las relaciones individuo - sociedad. Trata varios tiempos de una época o de una
biografía personal o familiar, y revive acontecimientos o procesos muy alejados en la histo-
ria para definir su presente problemático.

El realismo dialéctico
El realismo dialéctico se inicia con la publicación de la novela Tiempo de silencio de
Luis Martín-Santos. 22 Para entonces el realismo social había cumplido ya su ciclo vital y
necesitaba una profunda renovación. Sin abandonar los problemas sociales, la novela del
realismo dialéctico contempla estos problemas desde una nueva perspectiva y se enfrenta a
ellos con una técnica que sería completamente innovadora. La figura del autor vuelve a do-
minar la novela, vuelve a ser omnisciente, deja de ser una simple cámara cinematográfica

20 Nuevo porque sobrepasa la observación costumbrista y el análisis descriptivo del siglo XIX mediante el testi-
monio objetivo y social.
21 Sobejano, Gonzalo: «Direcciones de la novela española de posguerra», Boletín de la Asociación europea de pro-
fesores de español, núm. 6, Madrid, 1972, pp. 53-72.
22 Véase Buckley, Ramón: "Tiempo de silencio" de Luis Martín-Santos, Madrid, Alborada, 1988.

16
que se limita a filmar la realidad, tal como lo era en el realismo social. El personaje colecti-
vo, característico del realismo social, da paso de nuevo al protagonista individual. La uni-
formidad de estilo del realismo social da paso a una multiplicidad de puntos de vista, a una
variedad de opiniones que constantemente chocan entre sí y producen un efecto esencial-
mente irónico.
La nueva dirección puede resumirse en un propósito básico: la desmitificación de España
en todos los órdenes, tanto mentales y culturales como político-sociales. Esto supone un re-
planteamiento de la historia y de la tradición, el abandono de las falsas interpretaciones, o
sea, la destrucción de los tópicos consagrados. Es un intento de renovación total, pues como
dijo Martín-Santos, «prácticamente, en nuestra realidad espiritual española, está todo por
destruirn. 23 Lo que se pretende es hacer un examen de la conciencia nacional, una radio-
grafía que revele cómo «hemos parado a ser una ruina que, compasivamente, nos aplicamos
a embellecer con adornos y fastos. Llamar ruina a la ruina, despojamos de esos adornos sería
un primer paso para salir de la decadencia en que nos encontramos». 24 La misión de la no-
vela sería, entonces, exponer esas ruinas con el propósito de renovar al hombre y todas sus
actitudes.

nempo de silencio
Todos los estudiosos de la novela española coinciden en señalar que la primera novela
renovadora de la narrativa de posguerra es Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos. La
fecha de 1962 es decisiva, entonces, en la evolución del género novelesco porque la edito-
rial Seix Barral publica esta obra «irrepetible e inimitable» 25, una de las obras que más ha
influido en la novela española posterior. Tiempo de silencio representa desde el punto de
vista de la estructura narrativa una total revolución por el tratamiento del material, diversi-
dad de técnicas, enfoques, lenguajes, y constituye una completa renovación del género.
La novela que se escribe después de 1962 no puede prescindir de Tiempo de silencio.
Esta novela es sin duda la obra que mejor resume la España de la posguerra, porque en ella
se funden de manera especial y sintética los temas tópicos dentro de una visión total del
ambiente español. La búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo es lo que da a esta obra una
cualidad especial. La novela capta y describe toda una época, la resume, la analiza y la pro-
blematiza y pretende representar la circunstancia histórica de España de todos los tiempos.
Su autor pertenece a la "generación herida" 2 6, formada por los escritores que, siendo
niños durante la guerra, conocieron los horrores de la paz y rompieron con sus escritos el
opresivo silencio denunciando el estado de apatía y conformismo de la sociedad hipócrita en
que vivían.

23 Martín-Santos, Luis: Tiempo de destrucción, Barcelona, Seix Barral, 1983 2, p. l.

24 Jbíd.
25 Domenech, Ricardo: «Ante una novela irrepetible», Ínsula, núm. 187, Madrid, junio de 1962, p. 4.
26 Matute, Ana María: «A Wounded Generation», The Nation, Londres, noviembre de 1965, p. 423.

17
 Martín-Santos había intentado poner en práctica un concepto totalmente diferente de la
novela entonces vigente del realismo social. Intentaba escribir una novela que se basase en
gran parte sobre el análisis psicológico, con valores simbólicos y no de fines exclusivamente
utilitarios y propagandísticos.
Pedro Correa reduce a cuatro los hallazgos de esta novela singular:
• el intento de renovación temática, pues frente a la presencia casi exclusiva del hombre
humilde en la novela del realismo social, en ésta desfilan varias clases sociales;
• el uso de varias técnicas narrativas, como monólogo interior, recursos del "nouveau
roman", pequeños ensayos, digresiones y distintas perspectivas según la circunstancia
y el tema;
• el lenguaje neo-barroco, apto para expresar el dinamismo interno de los monólogos;
• el hecho de que la novela se alza contra el prosaísmo, los coloquialismos y vulgaris-
mos del realismo social, sin perder nada de la fuerza crítica de este movimiento. 27

Tiempo de silencio es la primera novela española de la segunda mitad de este siglo que
abre perspectivas enteramente nuevas en la concepción temática y sobre todo en la técnica
estructural del arte narrativo. En este libro no se critican solamente las realidades sociales;
mediante un procedimiento irónico se trata de suministrar las claves para comprender la
malformación histórica española. El realismo de Martín-Santos trasciende las situaciones
concretas, las explica. Porque ya no cabía la mera presentación de la realidad, sino habría
que explicarla. Es la última gran novela sobre el infradesarrollo, escrita ya sobre supuestos
del semidesarrollo. 2 8 Como opina Martínez Cachero, se trata de una «novela de cambio y,
también, de cierre y apertura». 29 De cierre, porque representa el último gran texto de la no-
vela social y, a la vez, de apertura porque significa la superación del mismo. El "engagement"
persiste, pero sometido a una tensión estética, a una preocupación lingüístico-literaria que
somete la crítica social a un tratamiento literario: la crítica se vuelve ironía, sarcasmo, metá-
fora, parodia. La novela vuelve su mirada crítica hacia la tradición literaria española para
analizarla y al mismo tiempo para integrarse en su continuidad.
Hay en Tiempo de silencio un intento crítico muy parecido al de algunos miembros de la
generación del 98, de interrogar el destino español, de encontrar el verdadero carácter nacio-
nal, si es que tal cosa existe, y de buscar nuevas salidas y soluciones para la sociedad espa-
ñola de su tiempo. Tiempo de silencio es, pues, entre otras muchas cosas, la culminación y
superación del realismo social; su fuerza de denuncia social supera en mucho las directas y
concretas acusaciones de las novelas anteriores. Además de ser crítica social de la sociedad

27 Correa, Pedro: «Narrativa española actual», Nuestro Tiempo, núm. 225, Madrid, marzo de 1973, pp. 38-40.
28 Morán, Femando: La destrucción del lenguaje y otros ensayos literarios, Madrid, Editorial Mezquita, 1982.
29 Martínez Cachero, José María: La novela española entre 1936 y 1980. Historia de una aventura, Madrid,
Editorial Castalia, 1985, p. 250.

18
española, la obra representa también el complejo drama del hombre actual que se encuentra
en el crítico estado de frustración, de soledad y enajenación.
Martín-Santos habló y escribió acerca de sus ideas sobre la literatura. Se sabe que tenía
proyecto de crear realismo dialéctico. Aquilino Duque dice que Martín-Santos distinguía en
la narrativa española de su época dos formas: por un lado, la picaresca o lo que él llamaba
"realismo pueblerino" (la descripción de personajes vagos, no definidos por el contexto
histórico); por otro lado, el realismo social o lo que él llamaba "realismo suburbano" (la
descripción de personajes determinados por un contexto histórico contradictorio, de modo
que aquéllos dejan de ser individuos).30 El realismo dialéctico consisitiría, entonces para
Martín-Santos, en la descripción de la relación contradictoria entre dos sistemas contradic-
torios no sólo en el contexto social, sino también en el contexto histórico. Ese realismo
trataría de transformar, en presencia de una nueva realidad espiritual, el pasado y presente
españoles. Llevada a cabo la desmitificación de las estructuras sociopolíticas y culturales, el
novelista se encuentra con el problema espiritual del hombre, su soledad y angustia ante un
mundo incapaz de crear cualquier valor. La carga ideológica y el consiguiente desvío del
hombre ha sido, según Martín-Santos, uno de los fallos de la novela española de posguerra:
«He aquí por qué la narrativa española, al cargarse de ideas sustituyendo al hombre por su
circunstancia ha perdido paso específico y se ha alejado de la verdad artística».31

Contexto histórico
La acción de Tiempo de silencio se desarrolla en el otoño de 1949, según se deduce por
la referencia a los «años del hambre» 32 y, más concretamente, por la descripción de la con-
ferencia de Ortega y Gasset, que tuvo lugar en aquellas fechas. Al situar la acción en el año
1949, Martín-Santos indica el deseo de volver al período más sombrío de la posguerra y a la
época de su aprendizaje intelectual, ya que en aquel año terminó su especialización en
psiquiatría en la Universidad de Madrid.
Varios críticos (Juan Carlos Mainer, Femando Morán, Gemma Roberts, Janet Winecoff
Díaz, José Ortega) han señalado la relación de Tiempo de silencio con la generación de 98 y
Ortega y Gasset. Martín-Santos fue testigo de la polémica sobre el llamado "problema de
España" durante sus años universitarios en Madrid, donde dos de los protagonistas (liberal
el uno y reaccionario el otro) fueron sus profesores. El primero fue Pedro Laín Entralgo,
falangista católico y humanista, catedrático de historia de la medicina y posteriormente rec-
tor de la Universidad de Madrid, autor de los libros La generación del 98 (1945) y España
como problema ( 1949). El segundo fue Juan López Ibor, consejero nacional de falange espa-

30 Duque, Aquilino: «Realismo pueblerino y realismo suburbano. Un buen entendedor de la realidad: Luis Martín-
Santos», Indice, núm. 185, Madrid, junio de 1964, pp. 9-10.
31 Jbíd., p. 9.
32 Martín-Santos, Luis: Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 198931, p. 18. Las siglas TS y la mención de la
páginas se referirán a esta edición definitiva de la novela.

19
ñola, catedrático de psiquiatría, autor del libro El español y su complejo de inferioridad
(1951 ). Martín-Santos también fue amigo de Rafael Calvo Serer, miembro de Opus Dei,
autor del libro España, sin problema (1949), escrito como réplica al España como problema
de Laín Entralgo. Laín sostenía que España necesitaba una renovación intelectual; Calvo
Serer contestó que España no tenía ningún problema que no hubiera resuelto la Guerra Civil.
A pesar de su amistad con Calvo Serer, Martín-Santos defendió la tesis de Laín Entralgo.
Tiempo de silencio demuestra que el problema de la España franquista consiste precisa-
mente en su tendencia a negar la existencia de problemas, haciendo parecer «que no está tan
mal todo lo que verdaderamente está muy mal» (TS, p. 20). La mayoría de los críticos que
destacan la presencia de los noventayochistas y de Ortega y Gasset en la novela de Martín-
Santos lo han criticado por haber compartir sus ideas. Alfonso Rey 33 cree que Martín-Santos
toma la visión existencial de Ortega, y por tanto se extraña de Ortega (descripción del cua-
dro de Goya Scene de sorcellerie: Le Grand Bouc o Escena de aquelarre, el ambiente de la
conferencia y la conferencia misma) que aparece en la novela. Ya en 1949, al asistir a la con-
ferencia de Ortega, la actitud de Martín-Santos hacia éste era hostil. Martín-Santos expresó
su hostilidad hacia la generación del 98 en un discurso pronunciado en San Sebastián en
1961 en el que critica severamente el pesimismo de los noventayochistas.34 Su postulado
más confuso ha sido su esencialismo: la explicación de los problemas del país en términos
de un carácter nacional esencial que es producto de los tres factores determinantes del posi-
tivismo decimonónico (raza, medio ambiente, momento histórico). En la práctica, los no-
ventayochistas suponen que el carácter nacional es producto sólo de la raza y del medio
ambiente; y por éste entienden el contexto geográfico que, al igual que la raza, es un ele-
mento fijo. La historia, que es elemento dínámico, la consideran como resultado del carác-
ter nacional, y no como su causa. Descartan toda explicación de la realidad nacional en tér-
mínos dinámicos, y se limitan a la búsqueda de causas fijas para poder justificar su pesi-
mismo acerca de las posbilidades del cambio. Su visión antihistórica les lleva a crear el con-
cepto de una esencia racial, que precede a la historia, y que persiste en contra de ella. Con
esto, los noventayochistas intentan disociar el carácter nacional del fracaso histórico, o sea,
el carácter nacional determina lo que no pasó en la historia y hubiera debido pasar.
La novela describe una sociedad que, en vez de hacer la historia, la deshace, al refugiar-
se en el pasado. España se ha convertido en un país «donde la idea de lo que es futuro se ha
perdido hace tres siglos y medio» (TS, p. 290). El refugio en el pasado mítico no indica una
actitud heroica, sino el miedo a enfrentarse con el fracaso. De ahí la desmitificación de la
falsa gloria imperial que se lleva a cabo en la novela. Ésta demuestra que el problema de
España no lo explica el análisis determinista del tipo racial, ni el análisis determinista del

33 Rey, Alfonso: Construcción y sentido de "Tiempo de silencio'', Madrid, José Porrúa Turanzas, 19802.
34 Martín-Santos, Luis: «Baroja - Unamuno», en Sobre la generación del 98. Homenaje a don Pepe Vil/ar, San
Sebastián, 1963, pp. 109-110.

20
medio ambiente, sino el análisis dialéctico de la actitud española hacia el subdesarrollo. El
problema de España lo constituye, no su inferioridad, sino su complejo de inferioridad.

Tiempo de silencio como crítica total de la sociedad española

La aparición en 1962 de la novela de Luis Martín-Santos fue recibida con sorprendida
reserva o indiferencia por la crítica e ignorada prácticamente por el público. Sólo Ricardo
Domenech destacó en la revista Ínsula su carácter renovador. Los críticos que posterior-
mente hablaron de ella destacaron sobre todo la preocupación formal de su autor, su intento
de renovar los modos narrativos tradicionales. Este énfasis contribuyó a silenciar su sentido,
a neutralizar la ironía destructora que la domina. Sólo los años posteriores al franquismo
lograron señalar el valor real de esta novela de modo que hoy no se puede hablar de la narra-
tiva española de posguerra o actual dejando de lado Tiempo de silencio.
En ella Martín-Santos intenta penetrar el fenómeno espiritual español mediante el rea-
lismo dialéctico, es decir, integrando dialécticamente el sujeto (héroe) y el objeto (mundo).
Se sitúa el novelista en la complejidad socio-económica - lo que Sartre llama contextos debi-
dos a la praxis de su tiempo35 para captar la realidad desde una forma total, para tener una
visión macrocósmica de la sociedad.
Martín-Santos cree que la literatura tiene dos funciones respecto a la sociedad: la prime-
ra, realtivamente pasiva, trata de la descripción de la realidad social, y la segunda, la activa,
consiste en la creación de una mitología al servicio de la sociedad. Y la función de la litera-
tura como técnica de transformación social puede ejercerse de dos formas: destruyendo los
mitos antiguos -función desacralizadora-sacrogenética, y creando nuevos mitos- función
sacrogenética. Lo negativo, pues, encierra un carácter creador, positivo. Pero para todo pen-
sar dialéctico no existe separación radical entre lo positivo y lo negativo - son dos aspectos
de un mismo proceso dinámico.
La labor destructiva-constructiva que el novelista realiza en su novela afecta a los pre-
juicios y convencionalismos de la cultura española. Apartándose del objetivismo predomi-
nante por entonces en la novela española y de sus personajes colectivos, Martín-Santos
vuelve al hombre de carne y hueso, en su obra abundan los tipos tomados del ambiente
social, con perfiles prefectamente humanos. Sin embargo, a lo largo del texto persiste una
visión metafórica, alegórica o simbólica de la realidad que trasciende la superficie externa
de los hechos narrados. Hay un análisis de realidades históricas y actuales con un propósito
trascendente.

35 «... en menos de tres décadas, el hombre se ha visto brutalmente relacionado, imperativamente relacionado, con
lo que Jean-Paul Sartre llamaba los contextos. Contextos políticos, contextos científicos, contextos materiales,
contextos colectivos; contextos relacionados con una disminución constante de ciertas nociones de duración y
distancia (en los viajes, en las comunicaciones, en la información, en los señalamientos ... ); contextos debidos
a la praxis de nuestro tiempo».
Carpentier, Alejo: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1987, p. 14.

21
 En su propósito de penetrar la realidad socio-cultural española a través de la dialéctica,
la novela va desnudando las ideas, los prejuicios, convencionalismos, mitos y falsedades que
dominan la vida del pueblo español. El análisis dialéctico abarca todos los estratos de la
sociedad, desde el más bajo al más alto. La profundización de la realidad va más allá de la
simple anécdota que es mínima. Sorprende la grandeza de la concepción, el ambicioso pro-
yecto de recrear en la novela una sociedad en sus múltiples implicaciones, y de someter a
revisión todos los mitos que a lo largo de los siglos iban determinando su existencia. Una
concepción, en suma, que remite a la de James Joyce, puesto que aquí la realidad está recrea-
da en una materia que básicamente es de lenguaje, de un lenguaje de contrapunto semánti-
co de vocablos que parodia e ironiza por igual el estilo académico, los estereotipos de la
clase media o baja como también los vanguardismos vanos del café Gijón.
Martín-Santos utiliza la narración en dos sentidos opuestos. Por un lado, intenta descri-
bir la realidad tal como es, pero lo que describe es la no realidad de la escasez o de la frus-
tración de las posibilidades. Por otro lado, utiliza el lenguaje para dar una visión falsificada
de la realidad, en términos de lo que no es. En los dos casos, lo que se describe es una pre-
sencia aparente que se refiere a una ausencia. La tarea del lector consiste en llenar esta
ausencia de sentido.36 El significado de la novela nace de la interrelación dialéctica entre lo
que se describe o se dice, y lo que no se describe o no se dice. El significado del texto es
dialéctico, al ser producto del juego de distintos niveles de sentido o del significado implí-
cito. La intención del autor es que el lector asuma mentalmente la realidad compleja medi-
ante la magia del lenguaje o de las innovaciones formales.

Aspectos formales
Tiempo de silencio es una obra en la que se mezcla un tema conocido con un estilo
desconocido en España hasta entonces, una novela en la que se encuentran la tradición del
género y los procedimientos vanguardistas: reducción espacial y temporal, empleo de
monólogo interior, perspectivismo narrativo, sustitución de los capítulos por secuencias de
extensión diversa, variedad de estilos, alusiones literarias y figuras retóricas en función
paródica y desmitificadora, etc.
Su más curiosa innovación consiste en la adopción de un estilo paródico falsamente ele-
vado que se aplica a la descripción de la realidad más mísera (TS, p. 52). Este contraste
vuelve el estilo en estilo paródico que cuenta con la complicidad del lector. La parodia, la
ironía o el sarcasmo suponen que en la conciencia del lector se encuentre la normal concor-
dancia entre unos asuntos y unos lenguajes determinados, para que luego la disproporción
tenga efecto. Martín-Santos entonces puede sugerir la posibilidad de que la realidad sea de

36 Se trata del lector ideal que es capaz de entender el mensaje global del texto. Hay que subrayar la doble relación,
implícita o explícita, que toda obra narrativa establece, por un lado, entre el autor y el virtual lector y, por el otro,
entre el narrador y el narratario, sea éste designado o tan sólo sobreentendido.
Véase Prince, Géralde «lntroduction a l'étude du narrataire», Poétique, núm. 14, 1974.

22
otra manera. A pesar de rechazar el lenguaje transparente, el autor no abandona el realismo
del todo, ya que se refiere al mundo real: Alfonso Rey37 hace notar que la novela alude con-
stantemente a la realidad extraliteraria de la topografía madrileña y la historia nacional. Pero
el significado de este mundo extraliterario al que la novela hace referencia, nace, no de lo
que es, sino del abismo que lo separa de lo que pudo ser o de lo que se dice de él. El signi-
ficado surge de una zona intermedia que se sitúa más allá de las palabras, en las realidades
ocultas a las cuales el texto alude.
La narración de Martín-Santos está llena de alusiones y citas literarias, suscitadas habi-
tualmente con intención caricaturesca. 38 Podemos reconocer en ella a Quevedo y a Larra,
las atrevidas metáforas al estilo gongorino (TS, p. 32), la presencia constante de Cervantes
(TS, pp. 10, 75-77), de Ortega y Gasset (TS, pp. 162-163, 184)), las alusiones a Lope y
Garcilaso, a Tirso (TS, p. 285) y Santa Teresa, las esperpénticas situaciones de Valle-lnclán,
citas de Unamuno y de Machado. Del amplio campo de literatura universal son notables
influencias de Joyce, Sartre, Faulkner, Dostoievsky, Kafka y Proust.
A lo largo del texto narrativo el autor usa la lengua de un modo muy peculiar mezclando
lenguaje científico con las voces de argot, utilizando numerosas figuras retóricas o creando
sus propias expresiones, bien uniendo palabras y frases por medio de guiones, bien forman-
do nuevos derivados de otras palabras ya existentes, bien castallenizando palabras extran-
jeras. Su pluma tiene en el plano estilístico más relaciones con Quevedo que con otro autor
anterior español, porque es con el genio caricaturizador quevedesco con el que emparenta de
manera más directa.
La ordenación y disposición de los materiales de Tiempo de silencio es uno de los rasgos
más llamativos. Porque al nivel del contenido temático Martín-Santos intenta penetrar los
estados de conciencia de los personajes en particular y de la sociedad en general, llegando a
la conclusión de que existe una evidente falta de cohesión y, consecuentemente, un estado
caótico en la sociedad. Entonces, esta situación la intenta comunicar al lector también a
través de la forma, en concreto, a través de la aparente naturaleza caótica del material narra-
tivo. La novela tiene 63 fragmentos y el autor no utiliza ningún método para dividir estos
fragmentos, a los que no llama capítulos, ni los enumera.
En la novela hay una complicada técnica de voces39 entremezcladas del personaje y del
autor. La profunda desilusón del autor es la voz con fervor satírico que emerge con más
fuerza; la otra voz narrativa cuenta el camino recorrido por el protagonista hacia una inexo-

37 Rey, Alfonso: op. cit., 1980, p. 117.

38 La intertextualidad es el conjunto de las realciones que se ponen de manifiesto en el
interior de un texto deter-
minado. Todo texto es como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto y cada
lenguaje poético debe leerse, por lo menos, como doble.
Véase Kristeva, Julia: El texto de la novela, Barcelona, Editorial Lumen, 19812.
39 Genette, Gérard: Figuras 111, Barcelona, Lumen, 1989. Genette llama voz a la instancia narrativa, o sea, al pro-
cedimiento de enunciación (enunciación es el acto individual de la locución en el que se muestra el hablante) o
de narración en el que se sitúa el narrador.

23
rabie confrontación con su culpa. Asimismo, la voz del autor consta de dos claras perspec-
tivas: una que proviene de la situación social, económica y política de la España de aquel
entonces; la otra de un concepto mitológico-teológico del hombre en la naturaleza. En cier-
to modo el rasgo más original de su técnica narrativa es la manera en que parece hablar obje-
tivamente desde dentro de la mente del protagonista, unas veces totalmente integrado con él,
y otras en las que se convierte en comentador objetivo cuyo papel es el de evaluar lo que va
pasando en la profundidad de la conciencia del protagonista. Aunque deja hablar a sus per-
sonajes, Martín-Santos practica habitualmente un intervencionismo narrativo, sobreponien-
do al relato continuos comentarios e interpretaciones, e imponiendo qué sentido debe darse
a cada pasaje y a la novela en su conjunto. Su acto de comentar es un tipo de comunicación
directa con el lector a fin de plantearle el problema en términos generales.
En Tiempo de silencio se combina un narrador omnisciente 4 0 y un narrador-personaje; el
lector experimenta alternativamente la sensación de alejamiento y la participación inmedia-
ta. El alejamiento le permite observar las fuerzas sociales que determinan el modo de ser del
individuo, y la identificación le obliga a compartir en el nivel subconsciente el efecto de
estas fuerzas sobre el individuo. Muy novedoso es el empleo de la segunda persona, que
implica un desdoblamiento del yo en otro yo reflexionante, que aparece en el relato después
de la narración impersonal con infinitivo y narración autobiográfica en primera persona (TS,
pp. 215-221). Tal cambio de perspectiva aparece con frecuencia a lo largo del texto, pero la
perspectiva global de la novela es la del autor que controla la alternancia de recursos narra-
tivos. A esta diversidad de perspectivas hay que añadir también el monólogo interior con el
que se revelan cuatro personajes de la novela (Pedro, la dueña de la pensión, Cartucho y
Similiano, el detective). Cada uno con su lenguaje propio, personal, reflejo de sus circun-
stancias y caracteres. Es evidente que Martín-Santos tenía conciencia de que «saber cómo
habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis
peculiar es haber descubierto un destino». 41 La novela comienza y termina con monólogos
interiores del protagonista, aunque quizá los ejemplos más acabados sean los de la patrona
de la pensión (TS, pp. 20-29) y Cartucho (TS, pp. 54-57). En general, «no se trata de una
conciencia deformante, como la de los idiotas y locos de Faulkner, sino de una conciencia
inteligente y responsable». 42 Pero lo más característico es lo que Janet Winecoff Díaz 43
llama monólogo dialéctico, que consiste en una combinación de confesiones del personaje,
relato de acciones y juicios del autor sobre lo que está relatando y sobre lo que el personaje

40 Como ejemplo extremo de ese intervencionismo narrativo es el diálogo en el que llegan a omitirse casi todas las
palabras de los interlocutores, sustituidas por paréntesis que sintetizan lo que cada personaje se supone va a
decir; se trata del diálogo entre Pedro y el policía (TS, p. 207).
41 Borges, Jorge Luis: La poesía gauchesca, Buenos Aires, Discusión, 1957, p. 4.
42 Clotas, Salvador: Prólogo a "Apólogos y otras prosas inéditas" de Luis Martín-Santos, Barcelona, Seix Barral,
1970, p. 12.
43 WinecoffDíaz, Janet: «Luis Martín-Santos and the Contemporary Spanish Novel», Hispania, núm. LI, Univer-
sity ofMassachusetts, U.S.A., pp. 232-238.

24
piensa. De este modo se tiende a borrar distancias, viendo el mundo y las cosas desde el
punto de vista del personaje e identificándose con él.
En la elección del argumento se separa Martín-Santos del principio aristotélico que da
prioridad a la acción sobre el estudio de los personajes. En vez de encontrar seres humanos
superficiales a la medida de su ideología, nos da personajes que sufren dudas y contradic-
ciones. Se trata de un procedimiento narrativo al estilo cinematográfico ("slow-motion"),
que consiste en el detenimiento de la acción para presentar la elasticidad del momento. En
la narrativa esta técnica se define como morosidad44 que permite al autor acumular la mayor
cantidad de detalles. Para conseguir la lentitud de movimiento el autor no sólo reduce su
novela a un tiempo y espacio limitados, sino que mueve hechos y seres simultáneamente. De
este modo la novela obtiene a parte del valor vertical un amplio sentido horizontal.
Cuando la realidad se esencializa, aparece el símbolo. La novela incluye determinados
elementos que ya están dotados de valor simbólico en la tradición cultural española (los to-
ros, el cuadro de Goya "El Gran Buco") o se les atribuye ahora el valor simbólico (el cáncer,
la pescadilla mordiéndose la cola).

Martín-Santos defiende un realismo basado en la contradicción del medio social y del

individuo; su novela constituye un acto de rebeldía contra el naturalismo fotográfico, popu-
lista que caracterizaba la mayoría de la producción novelística de la década de los cincuen-
ta. El contraste en Tiempo de silencio sirve para evidenciar y descubrir lo grotesco y lo ridí-
culo de la idea que encierran las expresiones contrastadas. Esta técnica de luz y de sombras
sirve para destacar el aspecto sórdido de la realidad, descubriendo que el mundo de la clari-
dad no es superior al de las sombras. La novela traduce la falta de sentido del vivir español
de aquel entonces.
«En esta obra el afán por mostrar una realidad objetiva es sustituido por el
sarcasmo utilizado casi sistemáticamente como forma de dar a una reali-
dad anodina calidad expresiva. Detrás de este sarcasmo que informa todo
el libro, tanto desde el punto de vista temático como estilístico, se descub-
re un atroz pesimismo no sólo respecto a España y a su realidad social sino
también a toda dimensión humana y existencial».45

Señas de identidad
Otra novela del realismo dialéctico que destruye los mitos de la España sagrada con un
impulso decidido es Señas de identidad de Juan Goytisolo. Para Carlos Fuentes, Goytisolo
«significa el encuentro de la novela española con la que se escribe en Hispanoamérica>>. 46

44 Véase Villarino, Alfonso: «Tiempo de silencio, novela morosa», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 308,
1976, pp. 146-156.
45 Clotas, Salvador: op. cit., 1970, p. 9.
46 Fuentes, Carlos: La nueva novela hispanoamericana, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969, p. 78.

25
El escritor mexicano sostiene que Goytisolo «emprende la más urgente tarea de la novela
española: destruir un lenguaje viejo, crear uno nuevo y hacer de la novela el vehículo de esta
operacióm>.47 Entonces, emprende el complejo proceso de destrucción de la lengua y de
construcción de otra nueva que pueda abarcar realidades completamente distintas de las que
tradicionalmente elaboraron en la novela española de postguerra. Con Señas de identidad
Goytisolo se ha propuesto hacer una obra de ruptura válida para los novelistas de toda la
generación, una obra modelo que sólo indicara direcciones de salida del callejón en el que
la novela española de la época se sintió encerrada.
Esta novela intenta socavar los falsos valores establecidos, destruir viejos convenciona-
lismos y derrumbar la parte más inmóvil de la tradición hispánica. La tarea del escritor es
demistificar de manera sistemática los valores que se han fosilizado con el tiempo hasta per-
der su sentido y convertirse en mitos que actúan sobre la vida hispánica sin ser cuestionados
por nadie. Para tal tarea era necesario acabar con el lenguaje que había sido el vehículo de
expresión. Así, junto con la agresión ideológica se produce la agresión lingüística que ataca
las tradicionales formas del buen decir académico. Juan Goytisolo necesitaba un lenguaje
propio con el que pudiera describir su particular realidad en el doble plano socio-lingüístico.
España y su contorno político, social y cultural son el tema principal de la obra de Goy-
tisolo. En Señas de identidad asistirnos al intento de revelación de la realidad que subyace
bajo la máscara deformadora de las instituciones españolas y a la reconstrucción de una nue-
va sociedad regida por nuevos valores. La génesis de España hay que concebirla como «obra
de varios siglos de represión de innumerables frustraciones de todo orden». 48 La nación
española ha sido y es el producto de un proceso de mitificación iniciado desde la Edad
Media cuando Castilla impone, por la superioridad en las armas, la supremacía frente a los
hebreos y musulmanes. Esa imagen del pueblo conquistador, portador de valores espirituales
basados en la religión católica, se ha tratado de mantener idéntica a lo largo de los siglos
como beneficio de la casta dirigente.49

Novela de experimento y de ruptura

Señas de identidad abre una nueva etapa en la carrera literaria goytisoliana, parece como
su autobiografia después de un momento de transformación. Esta novela es un punto de tran-
sición de una escritura que ha alcanzado un punto muerto y que reconoce que su única sali-
da es la ruptura con su pasado anterior. El texto recoge ecos de personajes, situaciones, te-
mas y técnicas que aparecen en las novelas del período anterior. Pero al mismo tiempo es el
resultado de la búsqueda de nuevas formas narrativas, es el espacio que acoge la ruptura con
una tradición de novelar y la incorporación de una nueva forma de narrar. De esta forma para

47 !bid., p. 81.
48 Doblado, Gloria: España en tres novelas de Juan Goytisolo, Madrid, Nova Scholar, 1988, p. 82.
49 Véase Castro, Américo: La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1971.

26
Goytisolo Señas de identidad representa un momento de modernidad porque significa una
desviación radical de las novelas anteriores. El ataque a los diversos discursos españoles tie-
ne emisor: un individuo que tras sufrir un ataque cardíaco decide examinar su vida pasada,
y llega a la conclusión de que la única forma en que podrá liberarse del sentimiento de impo-
tencia es mediante la destrucción del orden mitificador español. En la relación dialéctica
entre el hombre y la sociedad a partir de esta novela cobra mayor importancia el hombre
como fundamento de la sociedad. La libertad es su esencia y su problema, se convierte en
responsable de sus decisiones y en combatiente por ellas.

Elaboración del tema

La novela está construida en tomo a un personaje, Álvaro, héroe novelesco de grandes
proporciones, cuya vida aparece en un "flashback" muy largo y se nos desteje en una serie
de círculos concéntricos hacia atrás cuyo centro es el tiempo presente del protagonista.
Los datos personales básicos de la vida de Álvaro coinciden con los de Goytisolo. Ello
contribuye, junto con el carácter de crónica de la España contemporánea, al tono autobio-
gráfico de la novela. Como Goytisolo, Álvaro es un español joven que procede de una fami-
lia de origen norteño afincada en Cataluña. Ha abandonado España para trasladarse a París
donde reside actualmente. Sin embargo la novela Señas de identidad trasciende mucho los
límites de la autobiografía. Se convierte en un análisis comprensivo de las generaciones jó-
venes de posguerra, de sus características diferenciales y los de la sociedad en tomo a ellos.
Álvaro es un portavoz que actúa y expresa las frustraciones, el dolor y la rebeldía de todos
los españoles contemporáneos que, como él, han tenido que vivir unas circunstancias extra-
ordinariamente difíciles.
La novela comienza con el monólogo interior de Álvaro que marca las coordenadas del
texto en unos límites que van de su interior al entorno social en un vaivén que facilita el
conocimiento de los estímulos externos y la respuesta del personaje. Esto hace que el lector
y el personaje se conozcan simultáneamente, el proceso de desmitificación se realiza al
mismo tiempo para ambos.
Los motivos de la novela son de dos tipos, exteriores e interiores. Los primeros proce-
den de la sociedad, los segundos, llamados las Voces, pertenecen al desarrollo psicológico
del personaje. La alternancia entre las Voces y el desprecio del personaje hacia ellas, en una
doble visión del problema, va a ser la técnica básica de la obra. Aunque el monólogo interior
es el medio principal de la presentación de Álvaro, éste también es presentado en tercera per-
sona, sobre todo en el capítulo V, donde analiza el fracaso y desencanto ante las actividades
de los exiliados y la vida de los emigrantes. Psicológicamente su retroceso, al comienzo del
texto, va hacia la niñez y sus sentimientos en busca de sus raíces. A lo que no está dispuesto
es encontrar la verdad en el conformismo. Busca la razón y causa de unas circunstancias, por
eso está condenado al enfrentamiento con los demás.
La huida de la familia es la negación de todos los valores tradicionales que representa el
rechazo global de una sociedad que los ha posibilitado. El descubrimiento de la realidad lo

27
realiza Álvaro en sus viajes por el país. El viaje a Yeste le pone en contacto con la violencia
ciega que acabó con su padre y que masacró a unos campesinos por ejercitar su derecho al
trabajo. A esa realidad histórica se le superpone un presente absurdo. Porque la vida del
español contemporáneo se desarrolla entre la sumisión y el fanatismo y sed de sangre en sal-
vajes fiestas de la corrida. Perdido el sentido del trabajo y de la libertad de los campesinos
muertos en 1936, desaparecidos el equilibrio y criticismo, reina la barbarie en todos los nive-
les de la vida. En el extranjero están los emigrantes que se refugian en la mitificación de su
país con la idea de haber perdido un paraíso. Entre dos extremos Álvaro siente una comple-
ta soledad, la de vivir en un mundo diferente, la angustia de encontrarse perdido entre fami-
liares y compatriotas. En un mundo contradictorio y extremista, donde cada ser vive con sus
mitos sumergido en la masa, él se siente desarraigado y asombrado por la actitud social.
La línea temática de la novela gira, entonces, en tomo al problema de la enajenación que
divide su personalidad. Álvaro desde el exilio interno, paralelo al externo, busca la raíz inte-
rior para descubrir sus ser auténtico, ordenando y analizando las distintas partes que com-
ponen el rompecabezas de su vida.
La crítica de España y del mundo occidental es muy feroz y dura en la novela. Álvaro en
un principio ataca a España por estar con retraso respecto a Europa, tanto económica como
políticamente, diciendo que su país «Se había convertido en un torvo y somnoliento país de
treinta y pico millones de policías no uniformados».50 Esta es la visión que Álvaro tiene de
España como país anacrónico y primitivo con habitantes como miembros de una tribu. Pocas
personas se salvan de la crítica mordaz del narrador, pues se opone a todo el mundo, desde
las más altas esferas de la sociedad (dice que un rey es una «decorativa y vistosa pieza de
recambio», SI, p. 36) hasta las más bajas, los trabajadores españoles que huyen de la pobreza
para ir a buscar trabajo en Francia. No menos violenta es la burla de los que cruzan los Piri-
neos en dirección opuesta a estos trabajadores, es decir de los millones de turistas europeos
que como antiguos conquistadores invaden España cada verano en busca del sol:
«Imaginaste al caballero Don Quijote con su lanza su yelmo y armadura
cociéndose al sol de esta bochornosa mañana de agosto de 1963 en medio
de las bárbaras caravanas de Hunos Godos Suevos Vándalos Alanos que
con gafas oscuras shorts sombreros de paja botijos porrones máquinas de
fotografiar castañuelas sandalias alpargatas de payés banderillas blusas de
nailon pantalones tirolesas camisas estampadas contemplaban la perspec-
tiva de la ciudad agrupados en tomo de los catalejos bajo la mirada vigi-
lante de los guías y chóferes de los autocares» (SI, p. 332).
Álvaro es, entonces, un personaje fundamentado en la crítica social, en la destrucción total de
los valores más arraigados en la tradición española. Por eso siente una necesidad profunda de
salir de este mundo caótico español y su exilio hay que entenderlo de un modo simbólico.

50 Goytisolo, Juan: Señas de identidad, Madrid, Narrativa Mondadori, 1991, p. 189. En adelante las citas del texto
estarán seguidas de las siglas SI y del número de la página correspondiente.

28
Aspectos formales
Existe una relación tan estrecha y cohesiva entre el protagonista y la España presentada
a lo largo de la novela, que los distintos procedimientos narrativos utilizados en el texto,
tales como el empleo de distintas personas narrativas, la eliminación de la puntuación con-
vencional, los saltos temporales, yuxtaposiciones irónicas, versos libres, monólogos interio-
res y pasajes intertextuales, por fuerza tienen que determinar la perspectiva del lector diri-
giéndola hacia el personaje y su país.
Lo primero que se destaca en Señas de identidad es la utilización de todas las personas
verbales. Cada una de ellas capta un punto de vista de los acontecimientos. Así tenemos ya
desde la primera página el uso de nosotros. La primera persona del plural abarca la totalidad
de lo instituido, lo oficial intocable, bien como denuncia de la actitud del personaje y del
régimen, bien como defensa de una postura. Nosotros supone la pluralidad de "yo-es" que
forman parte del conjunto del país.
La primera persona del singular es utilizada en los diálogos, bien como actualización de
un diálogo pasado o un presente de la vida del protagonista.
La tercera persona, sea del singular sea del plural, designa la realidad externa y la obje-
tivación.
El espacio literario correspondiente al tú se puede determinar por exclusión porque no le
pertenece ni lo externo ni el presente. Se eliminan así el pasado externo (guerra), el presente
externo (París), lo institucional (las Voces) y los documentos. Lo que queda es lo que el per-
sonaje considera su núcleo vital. Para Francisco Ynduráin5 1 el antecedente en este aspecto
es Martín-Santos. Señas de identidad supone la toma de conciencia de unos actos situados y
contemplados desde el presente. No se trata, pues, de un nivel propiamente lingüístico, sino
de un recurso literario mediante el cual se producirá la objetividad del yo que indica una per-
sonalidad plena y subjetiva, con el fin de distanciarse de la realidad para un análisis más co-
rrecto.
En su libro Problemas de la novela Goytisolo señala cómo el empleo del monólogo inte-
rior presenta «la realidad de un modo informe y como filtrada» y así «obliga al lector a pres-
tar su colaboración para establecerla>>. 52 Es curioso observar que este procedimiento no
vuelve a aparecer en la novelística goytisoliana hasta Señas de identidad, demostrando cómo
tarda el autor casi una década en realizar con toda plenitud una estética formulada en 1959.
Señas de identidad es la obra compleja que exige un lector activo. Toda la novela está
caracterizada por una ruptura temporal, espacial y psicológica. El texto es un complicado
juego de perspectivas en donde se unen armoniosamente tres, el punto de vista del autor, del
personaje y del lector. La clave para entender la primera perspectiva narrativa, la creación
de la novela por Juan Goytisolo, se manifiesta en los Archivos del autor en Boston Univer-

5 1 Ynduráin, Francisco: «La novela desde la segunda persona>> en Gullón, Agnes y Germán: Teoría de la novela
(Aproximaciones hispánicas), Madrid, Tauros, 1974, pp. 205-207.
52 Goytisolo, Juan: Problemas de la novela, Barcelona, Seix Barral, 1959, p. 36.

29
sity, donde se reúnen en una carpeta especial las fuentes externas que entran en el cuerpo
mismo de la novela. De la carpeta que trata las fuentes utilizadas en la construcción de Señas
de identidad, Goytisolo hace el siguiente comentario: «He aplicado el procedimiento de in-
corporar materiales reales en el cuerpo de la novela - un poco como los pintores que, en
lugar de pintar un caracol marino, incrustan en el cuadro un caracol real».53 Mediante las
distintas fuentes es posible reconocer distintos pasos que fueron necesarios para la construc-
ción de la obra. La perspectiva del personaje coincide con la del autor en la fabricación de
una realidad interior semejante a la exterior. Todo el proceso se parece al cuadro Las meni-
nas de Diego Velázquez, donde, de igual forma se presenta el producto final y el proceso
creador que lo ha realizado. Existe una tercera perspectiva, la del lector, que también se sirve
de las fuentes de la novela para ordenar los acontecimientos y reconstruir los elementos prin-
cipales de la vida del protagonista. Entonces toda la novela viene a ser un instrumento de
conocimiento para los tres agentes. 54
Junto con los procedimientos narrativos mencionados existe otra técnica importante en
Señas de identidad que llega a ser fundamental en el proceso creador de Goytisolo a partir
de esta novela. Se trata de la intertextualidad. Los autores predilectos son Machado, Queve-
do, Larra y Cemuda que pueden entrar en el texto con sus citas directas, en función de orien-
tar al lector sobre el sentido del texto que sigue y rendir homenaje al citado, o se incluyen
sus ideas como materia viva, como síntesis que se armoniza con el texto de Goytisolo.
Referencia a Mariano José de Larra: «El pueblo se le aparecía como un gigantesco cemente-
rio en donde cada ventana era una tumba, cada edificio el mausoleo de un sueño o una espe-
ranza. [ ... ] el cementerio estaba fuera tu ciudad era el cementerio» (SI, pp. 171-172, 336).
La presencia de Cemuda, uno de los maestros predilectos de Goytisolo, sirve como un apoyo
para intensificar el tono personal de ruptura.
En Señas de identidad las estructuras espacio-temporales se dividen en capítulos. Cada
uno de ellos se concreta en una época y un espacio. Siguiendo a Gérard Genette55 se pueden
destacar desde el punto de vista de la relación entre discurso e historia (tiempo narrativo y
tiempo real) los siguientes movimientos narrativos:
• las pausas descriptivas en las que el tiempo del discurso es más amplio que el tiem-
po histórico. Así se marca un tempo lento con el fin de analizar el sentimiento del
personaje ante los acontecimientos. De esta forma tales pausas se convierten en pun-
tos de reflexión que recogen los resultados de su análisis (comienzo y final de los
capítulos).
• El diálogo, planteado anteriormente como una igualdad entre el tiempo del dis-
curso y de la historia, cobra ahora un nuevo valor que se emplea para producir alte-

53 Gould Levine, Linda: Juan Goytisolo: la destrucción creadora, México, Juan Mortiz, 1976, p. 71.
54 Véase también Curutchet, Juan Carlos: <<A partir de Luis Martín-Santos» en Cuatro ensayos sobre la nueva no-
vela española, Montevideo, Editorial Alfa, 1973.
55 Genette, Gérard: op. cit., 1989.

30
 raciones temporales, de aceleración del tempo del discurso. Así, por ejemplo,
ocurre con el diálogo de Dolores y Álvaro que cubre varios años en cuatro páginas
(SI, pp. 277-280).
• La elipsis que en Señas de identidad es explícita porque entre los capítulo queda
un vacío temporal que es producto de la selección ejercida por el narrador.
De esta forma se rompe con los aspectos temporales y espaciales de la novela decimonónica
creando nuevas posibilidades. Las características narrativas mencionadas hacen que la nove-
la va adquiriendo un tempo lento a medida que avanza, por lo que el interés no viene produ-
cido por la intriga o la trama, sino por el valor de la palabra y la articulación del discurso.
La utilización de recursos tipográficos ha sido siempre abundante en las novelas de Goy-
tisolo, desde los diferentes tipos de letra hasta las interlíneas, espacios en blanco, la elimi-
nación de puntuación, etc. Hay dos tipos de la letra cursiva, la interna y la externa. La pri-
mera la utiliza Goytisolo para indicar una reflexión del personaje o del narrador. La bastar-
dilla externa se utiliza en palabras que no forman parte de la conciencia, que son términos
que se reciben de otros medios, como los informes (por ejemplo, Diario policial en el capí-
tulo IV), la radio, los apodos o los extranjerismos. Su empleo más claro para el lector se
produce cuando separa lo que el personaje oye de lo que está pensando, como sucede en el
diálogo de Dolores con sus sobrinos frente al pensamiento de Álvaro (SI, pp. 285-293).
Goytisolo utiliza también las mayúsculas que se utilizan en el caso de impresos, de epígra-
fes; o las omite al principio de párrafos para contradecir al reglamentado de la Real Acade-
mia. Desaparecen los signos de puntuación cuando es indicada una continuidad en el dis-
curso y es complementada con los espacios en blanco que señalan el cambio del tema o de
perspectiva. Aparecen secuencias en idiomas extranjeros, neologismos y palabras entre
guiones que refuerzan el carácter cosmopolita de la narración o constituyen una burla de las
insuficiencias expresivas de la lengua española. Todos los recursos lingüísticos y gramati-
cales utilizados en la novela pueden ser considerados como recursos destructores en función
desmitificadora.

Señas de identidad - desmitificación del ethos español

Juan Goytisolo se enfrenta al discurso literario español con el objetivo de problematizar
textos que él considera se han rendido dócilmente al poder. Muchos escritores, según
Goytisolo56, han utilizado su escritura con el propósito de representar los conceptos mitifi-
cadores sobre la preservación de la esencia y la uniformidad de lo español.
El mito respalda y recrea la tradición a fin de reafirmar los valores y principios del poder.
Pero una vez que el individuo comprende que la homogeneidad es una máscara de las con-
tradicciones presentes en la sociedad, la tradición se revela utilizada por las fuerzas domi-
nantes para guardar su posición. La desmitificación pretende mostrar cómo los discursos

56 Véase su ensayo «Literatura y eutanasia>> en El.furgón de cola (op. cit.) donde hace referencia a la relación entre
la generación literaria de posguerra y el régimen.

31
rnitificadores están regulados por una serie de códigos que sus usuarios utilizan inconscien-
temente. La desmitificación es el desenmascaramiento de esta inocencia. La literatura tam-
bién es propensa al proceso rnitificador y a la tarea desrnitificadora. La mitificación ocurre
cuando el texto se muestra corno la representación de significados ya establecidos y reitera-
dos en otros discursos, sin ningún cuestionamiento de su significación. El texto se convierte
en discurso estático que no necesita la colaboracón del lector. El discurso desrnitificador le
previene al lector que no tiene que satisfacerse con la interpretación, que no tiene que bus-
car un significado que sea el únicamente válido. Con la labor desrnitificadora se superan las
lirnitac.iones que han sido impuestas por varias tradiciones, de género, de lectura o de sig-
nificación.
En Señas de identidad hay una problernatización de las normas y relaciones de poder
exteriores al texto, y de las que lo regulan desde su interior. Al mismo tiempo, el discurso
goytisoliano emprende una tarea liberadora. Lo árabe, lo homosexual, lo políticamente sub-
versivo, los discursos que poseen el mayor número de prohibiciones en la España castiza y
franquista, son los que Goytisolo elabora en su texto. El autor desea minar los mitos de ori-
gen, de la normalidad, de la verdad que son utilizados corno agentes represivos en beneficio
del sistema de fuerzas dominante.
La escritura goytisoliana va en contra de las estrategias de dominio utilizadas por el po-
der, pero reconoce que su única posibilidad de lucha se inscribe dentro del terreno textual.
El texto suyo desea reescribir la historia, el mundo del texto rnitificador, lo acoge con el pro-
pósito de perturbar su significación. La parodia, la sátira y el plagio son estrategias median-
te las que se ridiculiza el texto rnitificador, que es desplazado de su posición privilegiada.
La problernatización efectuada por Goytisolo tiene el propósito de formar un nuevo orden,
una nueva cultura y una nueva historia.

Las páginas de Señas de identidad surgen del fondo mismo de Goytisolo en combinación
armoniosa con las transformaciones de la sociedad española y el deseo de crear un nuevo
arte en España. De esta manera, más que cualquier otra obra escrita por Goytisolo en el perí-
odo entre 1954 y 1966, Señas de identidad parece ser una novela que el autor tenía que
escribir, con una necesidad imprescindible, para poder enfrentarse con una serie de ternas,
fragmentos y teorías que le han obsesionado desde sus primeras obras y que han exigido una
estructura múltiple de coexistencia simultánea.

Cinco horas con Mario

El tercer paso importante hacia el realismo dialéctico de la novela española de posguer-
ra fue dado por Miguel Delibes. Desde 1948, fecha de su revelación, Delibes ha publicado
muchas novelas, libros de cuentos y esnayos. Sus obras aparecen con regularidad, sin apre-
suramiento ni largas pausas. Los críticos observan el cambio que se ha notado con la publi-
cación de cada libro nuevo, superación de un realismo minucioso casi naturalista por otro
realismo poético y humorístico más estilizado, eliminación de descripciones superficiales,

32
depuración del lenguaje. Delibes ha ido acercándose cada vez más a Jos problemas inmedia-
tos de su sociedad y de su tiempo, ha ido pasando de una problemática existencial relativa-
mente abstracta hacia una problemática social muy actual y concreta que le coloca en el
mismo frente en que han operado Luis Martín-Santos y Juan Goytisolo.
Para Alfonso Rey 57 el tema básico de la novelística de Delibes es una visión de la reali-
dad hecha a la medida del habla particular de un protagonista. De acuerdo con ella se consi-
guen las características siguientes: las descripciones modelan el punto de vista del narrador,
la importancia de la acción se subordina a ese punto de vista, los personajes secundarios
aparecen definidos por unos pocos rasgos, ciertas situaciones emotivas se repiten y por repe-
tición se intensifican, y se va formando una relación progresiva entre el autor (impercep-
tible) y un protagonista (omnipresente). El progreso se da desde el distanciamiento hacia la
aproximación y la compenetración; desde el extremo en el cual aún las preocupaciones más
personales de Miguel Delibes aparecían tratadas como si le fueran ajenas (La sombra del
ciprés es alargada, 1948) hasta el otro extremo en el que incluso los caracteres y modos de
ser más extraños a la personalidad del escritor se manifiestan tan inmediatos que dan la
impresión de serle propios (Carmen Sotillo en Cinco horas con Mario, 1966).
Ramón Buckley58 observa que Delibes siempre se ha ocupado en sus novelas del hom-
bre como individuo, buscando los rasgos que hacen de toda persona un ser único. Esta sin-
gularidad la expresa en cada uno de sus personajes a través de tres cualidades esenciales: un
nombre, una manía y un camino, como lo afirma Amparo Medina-Bocos. 59 En esta misma
línea se expresa también Femando Morán60 al señalar que el personaje delibeano está condi-
cionado en su evolución por su temperamento y su destino. Uno de los mayores aciertos de
Delibes novelista existe en haber sido dejar hablar a sus personajes. Algunos críticos, por
ejemplo Edgar Pauk61 y Ramón Buckley62 han analizado la evolución del escritor en este
sentido, desde las primeras novelas en que la presencia del narrador es absoluta, hasta lograr
de manera paulatina la desaparición casi total que puede observarse en Cinco horas con
Mario, donde el lenguaje de una mujer de clase media se muestra directamente.
Esta novela corresponde a la «expresión de la situación de cambio, de polémica y de cri-
sis del realismo [ ... ] crisis que obligará a asumir las insuficiencias de la simplicidad, de una
visión lineal y unidimensional de la realidad».63 Cinco horas con Mario es una obra de

57 Rey, Alfonso: La originalidad novelística de Delibes, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de

Compostela, 1975.
58 Buckley, Ramón: Problemas formales en la novela española contemporánea, Barcelona, Peuínsula, 19732, pp.
85-89.
59 Medina-Bocos, Amparo: Delibes Miguel (1920- ), "Cinco horas con Mario", Madrid, Alhambra, 1987.
60 Morán, Fernando: Novela y semidesarrollo, Madrid, Taurus, 1971.
61 Pauk, Edgar: Miguel Delibes: desarrollo de un escritor (1947-1974), Madrid, Gredos, 1975.
62 Buckley, Ramón: op. cit., 1973 2.
63 Díaz, Elías: Pensamiento español contemporáneo, 1939-1975, Madrid, Edicusa, 19782, pp. 237-238.

33
oposición al régimen bajo el que apareció. La gran habilidad de Delibes consiste en analizar
desde dentro de un personaje las ideas y la mentalidad de las clases medias españolas, que
apoyaban la inercia y estaban en contra de los cambios en la sociedad. Esta novela también
reacciona muy sensiblemente a la forma literaria de la época, al realismo social, a sus tabúes.
Lo hace «con estrategia de una inocencia fingida [ ... ] que le permite entenderse con los lec-
tores tras la espalda de las instancias de control».64 Es conocido que Delibes quiso engañar
a la censura:
«En Cinco horas con Mario me paré a las cien cuartillas, porque aquello
no funcionaba con Mario vivo. Afortunadamente esa vez vi la luz, ayuda-
do por la censura y en esa ocasión ésta me sirvió para que encontrara la
solución: matar a Mario y verlo a través de su mujer, cuyos juicios eran
oficialmente plausibles. Si no llego a encontrar esta solución hubiera que-
dado el proyecto a medias, lo hubiera abandonado».65
Con su novela Delibes se refiere no sólo a un caso aislado, a unas disonancias matrimo-
niales, sino a una situación general, a la política oficial de la época. La mentalidad de la clase
media conservadora, que ha sido la que ha apoyado esencialmente el régimen, se muestra
desde dentro, es decir partiendo de sí mismo, en forma de un autorretrato aparentemente
ingenuo. Éste es tan auténtico que en él reside el verdadero ingenio de la obra - la crítica del
régimen desde el mismo régimen y no desde fuera. Además, esta obra es dificilmente ataca-
ble porque el crítico del régimen permanece mudo y sólo se expresa por mediación de una
Carmen típica, a cuya concepción del mundo el autor no hace explícitamente la menor obje-
ción. Rara vez se ha esquivado la censura con tanta habilidad como en Cinco horas con
Mario.

Sobre el contenido y la estructura

Se trata de una novela en la que apenas hay argumento en sentido tradicionaI.66 La obra
comienza con la reproducción facsímil de una esquela como cualquier otra que pueda encon-
trarse en un periódico español de los años sesenta. Suscriben la esquela su desconsolada
esposa Carmen, sus cinco hijos y resto de la familia doliente. Con esta primera página el lec-
tor penetra inmediatamente en el mundo familiar de Mario, que le es presentado ya muerto.
El curioso comienzo de la novela indica a la vez el comienzo de una narración marco.
En las páginas del prólogo se describe el mundo exterior que rodea a Carmen en los momen-
tos posteriores al descubrimiento del cadáver de Mario. Este cuadro ofrece ya un primer

64 Neusch!lfes, Mercedes y Hans-Jorg: «"Cinco horas con Mario", veinte años después y desde fuera», Los Cua-
dernos del Norte, núm. 34, Oviedo, 1985, p. 29.
65 Goñi, Javier: Cinco horas con Miguel Delibes, Madrid, Anjana Ediciones, 1985, pp. 49-50.
66 Véase Sobejano, Gonzalo: Estudio introductorio a "Cinco horas con Mario" - versión teatral, Madrid, Espasa
Calpe, 19812.

34
indicio sobre la relación entre los esposos, sobre el ambiente social en que se movían y sobre
el lenguaje que se habla en este ambiente y que será el verdadero protagonista de la novela.
Tanto el prólogo como al final el epílogo presentan de una manera teatral el ambiente de
la casa. Al enfocar el velatorio de Mario, Delibes pinta unas escenas donde cada personaje
conoce muy bien el papel que allí representa y las palabras que debe decir para que la repre-
sentación resulte perfecta. Las apariencias que tanto obsesionan a Carmen se cubren a la per-
fección. Ella cumple a pie de la letra las costumbres del rito funeral: el luto, las frases de
agradecimiento, la preocupación por parecer una viuda. Escritos en tercera persona y único
momento en que se introduce también el diálogo, prólogo y epílogo son verdaderos actos
teatrales. Los personajes son como muñecos que entran y salen, con movimientos, gestos,
expresiones, tono de voz muy determinados. El narrador actúa como un verdadero director
que ilumina la escena desde distintos ángulos.
El prólogo es un desarrollo de la esquela, le da movimiento y comienza a revestir de ca-
rácter e historia a personajes que allí eran meros nombres. Pero sobre todo abre el horizonte
social de la novela. La reiteración de los mismos temas presentados con ligeras variaciones,
que será una constante en la parte central, aparece ya en este prólogo. «El prólogo tendría así
una función de reproducción en miniatura de la estructuración de la novela, sería una estruc-
tura en abismo», dice Sobejano67, resumiendo las ideas de Anne Marie Vanderlynden.68
La parte central de la novela comienza después de que la amiga Valen y el hijo Mario se
retiran de la habitación y abarca justamente las cinco horas del velatorio que Carmen insiste
en hacer sola, es decir, las Cinco horas con Mario. En esta parte de la novela el tiempo de
la narración coincide más o menos con el tiempo de lo narrado. Carmen recorre con su mari-
do muerto otra vez los 23 años de su matrimonio, el noviazgo y también parte de su juven-
tud, es decir más o menos el epacio de tiempo comprendido entre la Guerra Civil y el pre-
sente (l 966). Como Mario ya no puede responder a su mujer, la disputa que Carmen
entiende como diálogo (marcado por «tú dirás», «desengáñate», «¿recuerdas?», «entiéndelo
bien», «imagínate», etc.) es aparentemente un monólogo en el que Carmen puede descargar
libremente todo lo que le pesa en su alma. Cada capítulo comienza con una cita que Carmen
toma de la Biblia de Mario (que está a mano sobre su mesita de noche) de donde lee los
pasajes subrayados por él. Y esas citas ponen en marcha su propio discurso. De esta manera
Delibes crea la impresión de que es la protagonista quien estructura la novela, puesto que es
Carmen quien, al hojear la Biblia, inicia y termina las distintas unidades en que la obra
aparece dividida.
Gonzalo Sobejano indica que la relación entre las citas de la Biblia y el discurso puede
considerarse un caso claro de «intertextualidad en el sentido más específico del término: un
texto (la Biblia) sirve de base a otro (el monólogo). Ahora bien: la Biblia no interesa aquí

67 Sobejano, Gonzalo: op. cit., 19812, p. 28.

68 Vanderlynden, Anne Marie: «"Cinco horas con Mario": quelques remarques: une lecture», Les langues néo-
latines, no. 215, París, 1975, pp. 74-93.

35
primordialmente como Sagrada Escritura (aunque la profanación que hace la mujer tantas
veces es muy significativa), sino como objeto de lectura acotada por Mario, como texto fre-
cuentado y asimilado por él».69 Los Neuschafes70 consideran que lo que impulsa el discur-
so de Carmen es la Biblia que sirve como sustituto de su marido. Entonces el texto sagrado
no es un requisito casual, sino la representación póstuma del espíritu de Mario que no está
tan callado como en un primer momento pudiera parecer. Porque las citas de la Biblia
hablan, en cierto modo, por él e invitan a Carmen para iniciar un discurso cuyo carácter de
contestación, defensa y justificación se va haciendo más claro a lo largo de su monólogo. Al
mismo tiempo se comprueba que el monólogo es realmente un diálogo y que en el fondo no
es ella la que dirige la conversación, sino que solamente reacciona ante el desafío de Mario.
Aunque siempre tiene la última palabra, evidentemente es Mario el que tiene la primera; y
que su primera palabra influye en las de ella se ve en la cantidad de palabras con las que ella
se defiende. Su discurso repite continuamente los mismos motivos con leves variaciones
expresivas o de contenido. Como ha afirmado el propio autor: «en la historia de Menchu y
Mario hay sucesivos enriquecimientos, pero escasos progresos. Es una historia varada».7 1
Al final del libro se retoma en las últimas 12 páginas la forma narrativa del principio y
con ello se cierra el marco. En el epílogo reaparece el joven Mario que entabla una conver-
sación muy seria con su madre en la que intenta explicar a grandes rasgos su idea del futuro
a su madre: un futuro más allá del «maniqueísmo» 72 de sus padres, sin la hipocresía del fari-
seísmo. «A mí me interesaba particularmente el epílogo para suavizar, con la intervención
del hijo, el contenido pesimista de la novela>> 73 explicaba De libes. El mensaje final está
puesto en la boca de un muchacho en quien podemos ver la imagen de la esperanza, de la
reconciliación necesaria y del diálogo posible en un futuro democrático, aunque el acuerdo
entre las dos generaciones todavía no es posible.

La novela como crítica social

Si bien es cierto que la protagonista intenta justificar sus hechos ante el cadáver de su
marido, no lo es menos que defiende con arrogancia su concepción del mundo, que contra-
pone a la del marido fallecido. Junto al sentimiento de culpabilidad de Carmen se produce
su frustración porque considera que su marido no ha mostrado comprensión hacia sus ideas,
su concepto de vida y ni siquiera ha atendido sus más íntimos afanes.
«La novela, ingenua en apariencia, supuso así un toque a jerarquía social,
las relaciones entre las clases, el papel de la cultura en la vida de los

69 Sobejano, Gonzalo: op. cit., 19812, pp. 44-45.

70 Neuschafes, Mercedes y Hans-fürg: op. cit., 1985, p. 25.
71 Alonso de los Ríos, César: Conversaciones con Miguel Delibes, Barcelona, Destino, 1993, p. 135.
72 Delibes, Miguel: Cinco horas con Mario, Barcelona, Destino, 198024, p. 290.
De aquí en adelante irán marcadas las páginas citadas de esta edición entre paréntesis, precedidas con las siglas CHM.
73 Alonso de los Ríos, César: op. cit., 1993, p. 133.

36
 hombres, las ideologías políticas, la guerra, el patriotismo, los valores
espirituales, la educación de los hijos, la condición femenina, !ajusticia, la
castidad, la autoridad, la ley, el orden establecido, la reconciliación de los
cristianos o la propia figura de Cristo».74
Esta novela planteó en el momento oportuno el problema de la imposible comunicación
entre un hombre culto y una mujer de nivel cultural inferior. Como Carmen se encuentra en
un estado de gran excitación y como su discurso no escucha ningún testigo vivo, deja exte-
riorizar sin censura lo que, en otra situación, habrá suavizado o reprimido: la forma de pen-
sar, dominada por la envidia, su posición social, su desprecio por las actividades profesio-
nales de Mario, la profunda desconfianza, agudizada por su limitada cultura, hacia los inte-
lectuales, la fobia política, el odio a los rojos o la creencia en la inmovilidad de las clases
sociales como voluntad divina.
La novela es una denuncia por parte de Delibes de todo cuanto creía que necesitaba una
revisión. El valor testimonial de la obra en este sentido es indudable porque en ella apare-
cen reflejados los más variados aspectos del momento histórico en que fue escrita: aspectos
sociales, económicos, religiosos y políticos. Delibes ha realizado la radiografía de un régi-
men y de su historia a través del comportamiento lingüístico de un personaje que es el pro-
ducto mismo de ese régimen. Pero es sobre todo la forma, elegida en función de la realidad
que se quería comunicar, el elemento que indica más allá del mensaje psicológico, el alcance
político y social de la obra. La falta de movimiento de una novela en la que no pasa nada,
en la que todo se repite casi con las mismas palabras y los personajes no evolucionan, no
hace sino reproducir también en su misma estructura circular el estado estático de la España
en que se escribió.

Técnicas narrativas
Tras un minucioso estudio de la novelística delibeana, Alfonso Rey 75 sostiene que lo más
característico del escritor consiste en la novelización del punto de vista de los personajes. Su
elemento clave es la capacidad para «poner voces» 76 en su narración. En el caso de Cinco
horas con Mario ha puesto voz a una ama de casa. «En este libro llegué a la conclusión de
que Carmen era más consistente y expresaba mejor su elementalidad si tomaba ella la palab-
ra. Dada la mediocridad de esta protagonista, la figura de Mario resultaba, por reflejo, al ser
atacada sistemáticemente por la memez, ejemplar para nosotros» 77 explicaba Delibes. Desde
luego, ni Carmen ni Mario hubieran sido posibles en igual intensidad con otra técnica narra-
tiva. La fórmula del sololoquio es la que mejor podía adecuarse al contenido de la novela.

74 Montero, Isaac: «"Cinco horas con Mario": el lenguaje del limbo», Revista de Occidente, núm. 61, Madrid,
1968, p. 112.
75 Rey, Alfonso: op. cit., 1975, pp. 259-282.
76 Jbíd., p. 273, nota 44.
77 Alonso de los Ríos, César: op. cit., 1993, p. 132.

37
 Hay muchos términos con los que la crítica ha designado el discurso de Carmen Sotillo
ante su marido muerto. Se considera que el uso de técnicas narrativas modernas muchas
veces se debe en España en aquellos años al problema de la censura, o sea, en un marco más
amplio, a las razones socio-económicas y culturales de posguerra. Un contenido de crítica
social como es el texto Cinco horas con Mario, expuesto mediante las técnicas narrativas
tradicionales, no hubiera pasado por la censura. Igual como en los casos de Tiempo de silen-
cio y de Señas de identidad, el contenido de la novela de Delibes exige la forma innovado-
ra. Porque en los tres textos sólo por la vía de la técnica se ha podido atacar al contenido, al
sistema político y social, y al mismo tiempo esquivar la rígida institución de la censura. En
el caso de Cinco horas con Mario hay que hablar de soliloquio de Carmen o mejor dicho,
de diálogo sin respuesta con un muerto. El discurso de Carmen tiene todas las característi-
cas de un diálogo, aunque, al estar su pretendido interlocutor muerto, sólo hay un hablante.
Carmen se orienta a su marido muerto para suplicarle, para preguntarle, para dialogar o para
confirmar, el "tú" de Carmen en realidad únicamente tiene un destinatario, y es ella misma.
Por los tiempos utilizados, especialmente cuando son el futuro y el imperativo, por el tono
del lenguaje y por la existencia de preguntas y respuestas, el soliloquio de Carmen puede ser
considerado como un diálogo que tiene un interlocutor ficticio.
Manuel Alvar 78 considera que en el caso de Cinco horas con Mario el monólogo inte-
rior o diálogo interior vienen a ser una misma cosa: se trata del protagonista que habla sin
un interlocutor. Que esté muerto o no, no tiene gran importancia, porque no se espera res-
puesta. Entonces se trata de un diálogo muy especial, porque el personaje se pregunta y se
responde con las palabras que necesita en su juego dialéctico, y no con las que podría dar el
mudo interlocutor. Darío Villanueva lo califica de «monólogo o monodiálogo plenamente
exteriorn.79 Gonzalo Sobejano80 también llega a la conclusión de que en la parte central de
la novela no hay narrador ni narración, sino un sujeto que habla mentalmente a lo largo de
un discurso. Se trata de un discurso monologa! (a una sola voz, en primera persona), pero
dirigido a una segunda persona, a un tú, como si ésta oyese lo que la primera está diciendo
o pensando, y a veces como si fuese capaz de escucharle y responderle. Por eso, no se trata
de un monólogo inmanente (en primera persona que se dirige a sí misma, o bien a nadie),
sino de un monólogo trascendente de la primera persona a una segunda, como si ésta al
menos oyese lo que aquella piensa o dice. Para concluir, se trata de un soliloquio que tiene
forma particular, de diálogo (primera persona que se dirige a una segunda), pero diálogo sin
respuesta verbal directa por las circunstancias en que se produce. El soliloquio de Carmen
es mental que termina por ser verbal cuando el hijo Mario encuentra a su madre de rodillas
y le dice en el epílogo: «Me pareció que hablabas sola» (CHM, p. 285).

78 Alvar, Manuel: El mundo novelesco de Miguel Delibes, Madrid, Gredos, 1987, pp. 96-101.
79 Villanueva, Darío: «Miguel Delibes de "El camino" ( 1950) a "Cinco horas con Mario" (1966)» en Estructura y
tiempo reducido en la novela, Valencia, Bello, 1977, pp. 238-247.
80 Sobejano, Gonzalo: op. cit., 19812, p. 24.

38
 Cuando le preguntaron a Delibes sobre las innovaciones técnicas de Cinco horas con
Mario, pensaba que podía considerarse como una cierta novedad la técnica de los círculos
concéntricos:
«En Cinco horas con Mario sí puede considerarse una cierta novedad esa
especie de fórmula de círculos concéntricos que he empleado. Quiero de-
cir que los personajes y el tema de la novela están ya prácticamente defi-
nidos en los primeros capítulos. En los siguientes, el núcleo central se va
ampliando, como cuando tiras una piedra al río, en círculos cada vez más
grandes, con nuevas anécdotas, sugerencias y matices. La historia, pues,
apenas progresa, simplemente se enriquece».81
Si el problema de la incomprensión es el principal en las tres secciones de la novela
(prólogo, monólogo, epílogo), los cambios en el número de círculos y en el estilo del discur-
so demuestran que la imagen concéntrica, centrada siempre en Carmen, se asocia con una
sola perspectiva que de por sí es circular. La imagen de círculos concéntricos sirve para
describir un texto que proyecta globalmente la misma figura que vuelve a aparecer en cada
sección textual.
La repetición es fundamental para la técnica de la novela y contribuye a la fluidez de la
prosa mientras subraya la función mimética del discurso narrativo. Gérard Genette 82 esta-
blece entre la repetición de los acontecimientos narrados (de la historia) y de los enunciados
narrativos (del relato) un sistema de realciones que a priori puede reducirse a cuatro tipos:
acontecimiento repetido o no, enunciado repetido o no. Un relato puede contar una vez lo
que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces , n veces lo que ha ocurrido una
vez, una vez lo que ha ocurrido n veces. En Cinco horas con Mario hay un sólo personaje
quien cuenta o rememora n veces las mismas cosas y no distintos personajes los que apor-
tan cada uno su versión. Sin embargo, dentro de la perspectiva dominante de Carmen, aso-
man a veces otros puntos de vista. Y justamente gracias a esta técnica reiterativa, Delibes
puede incluir en el soliloquio de la protagonista otros relatos auténticos que el lector· debe ir
reconstruyendo y que sirven de soporte a la parte central. A medida que va transcurriendo la
novela, el núcleo de estos relatos se va enriqueciendo con nuevos detalles, de manera que
sólo al final el lector puede tener una visión final.
Además de su valor de un documento social de una época, Cinco horas con Mario es un
espléndido experimento lingüístico del lenguaje hablado. Para Agnes Gullón la invención
más llamativa del libro y quizá la razón principal de su éxito está en «la creación de un habla
que por su sostenida energía mimética parece una recreación del lenguaje real de un tiempo
y un grupo social y de un personaje-persona muy representativ0».83 El lenguaje de Carmen
es el de una mujer de clase media. Y la adecuación entre lo que dice y su forma de decirlo

81 Alonso de los Ríos, César: op. cit., 1993, p. 131.

82 Genette, Gérard: op. cit., 1989, p. 173.
83 Gullón, Agnes: La novela experimental de Miguel Delibes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 57-58.

39
es perfecta. Ella se expresa en un lenguaje coloquial, lleno de repeticiones, formas enfáticas,
modismos, muletillas, imprecisiones, frases sin terminar, construcciones elípticas, en breve,
toda la gama de formas lingüísticas que constituyen el habla común y conversacional. En su
discurso llama la atención el empleo incesante de vocativos, dirigidos a Mario como desti-
natario de un mensaje, que van desde lo afectivo hasta lo agresivo. También utiliza mucho
frases hechas y refranes que expresan su mentalidad y su origen, la burguesía mediana
provinciana. Para Carmen, el mundo está bien hecho, todo funciona dentro de un orden que
no merece la pena cambiar, porque si las cosas han sido siempre así, en el futuro tampoco
tienen que cambiar. Por eso prefiere en su habla las expresiones conocidas y locuciones fijas.
Los versículos bíblicos que Mario ha subrayado en su Biblia y que encabezan cada capí-
tulo del soliloquio son la voz del marido muerto que se explica, defiende sus ideales y prin-
cipios y procura póstumamente instruir a su mujer. Las citas bíblicas son el medio por el cual
Carmen habla al cadáver de su marido, que lo mismo que cuando vivía no puede escuchar-
la. Sin embargo, el hecho de que está físicamente muerto no le impide a Mario que no le
conteste. A lo largo de su discurso, Carmen lee las citas bíblicas, las interpreta dentro del
contexto de su vida, a veces fuera del contexto bíblico, y las toma como punto de arranque
para dirigirse a su marido. En su totalidad, las citas componen un resumen de la ideología
de Mario que contrasta con las ideas de su mujer. Todas aluden a asuntos o aspectos de la
vida sobre los que Mario y Carmen no están de acuerdo. Sirven para resaltar el retrato del
marido muerto como una figura trágica que, luchando por el bien en un ambiente hostil y
sin apoyo de su esposa, se siente frustrado.

El fin de Cinco horas con Mario es dibujar caracteres opuestos, personajes concretos que
representan y definen en términos trascendentes la problemática del pueblo español en la
época de posguerra. Además del comentario social, la novela representa una sobresaliente
obra de arte. Los mismos rasgos de contraste que retratan a los protagonistas se repiten en
todos los elementos estructurales de la obra. El contenido se desuelve en dos planos tempo-
rales, el pasado y el presente, y en dos espacios, el interior cognitivo y el de la realidad exte-
rior. El monólogo que parece ser un diálogo particular en que ambos protagonistas exponen
respectivamente sus puntos de vista contrarios. Escondido detrás de la pareja, Miguel Deli-
bes revela un problema nacional de la España de posguerra y una propuesta para solucionar
el humanismo y el amor cristiano.

Conclusiones
La novela española de posguerra se desarrolla en etapas que aproximadamente coinciden
con las décadas, los años cuarenta, cincuenta, sesenta cuando se producen unos cambios sig-
nificantes en el campo narrativo que puede llamarse novela de ruptura. La fecha clave es el
año 1962 cuando se publica Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos. Además, esta fecha
coincide, más o menos, con el momento de despegue hacia el desarrollo económico de la

40
sociedad española y la desaparición paulatina del sistema de censura. Esto produce un cam-
bio de mentalidad en el novelista:
« ... en las primeras fases del despegue, el novelista se siente obligado a
presentar hechos y realidades que no encuentran cabida en la información
o en el reportaje. A medida que el deasrrollo se realiza, el tema que se
plantea al novelista no es la denuncia de hechos, sino intentar aprehender
el sentido global de la sociedad».84
Es justamente el momento de tránsito entre la novela testimonial, característica esencial
del neorrealismo, y lo que llamamos novela dialéctica o novela de ruptura, que define per-
fectamente la etapa en los años sesenta. Siguendo este criterio, no es difícil señalar cómo
después de la obra de Martín-Santos Cinco horas con Mario y Señas de identidad son hitos
importantes del realismo dialéctico. El novelista español de esta etapa pierde interés por el
hecho concreto, por la historia, por lo que llamamos anécdota de la novela, para intentar cap-
tar el sentido global de la sociedad en la que vive. La naturaleza conflictiva de esta sociedad
se refleja en la estructura de la novela. Se establece un diálogo entre el novelista y el mundo
que le rodea, y este diálogo es su novela. El novelista neorrealista no dialogaba con su mun-
do porque las palabras que empleaba formaban parte de ese mundo. La novela diálectica
nace cuando el novelista decide rechazar las voces prestadas y descubre su propia voz, que
le va a servir no ya para descubrir, sino para dialogar con el mundo que lo consiguen me-
diante la destrucción de lo tradicional: «En el vasto y sobrecargado almacén de antigüedades
de nuestra lengua sólo podemos crear destruyendo: una destrucción que sea a la vez crea-
ción; una creación a la par destructiva».85 Primero Martín-Santos y luego Goytisolo y Deli-
bes consideraban que únicamente de este modo podrían reaccionar de una manera artística-
mente sensible a las condiciones agobiantes de su época.
La novela dialéctica supone un cambio radical en la parte formal del texto, en las técni-
cas narrativas y en el lenguaje, pero siempre de acuerdo con el contenido, porque al fin y al
cabo su fin era transponer sensiblemente la condición social de su momento contemporáneo,
igual como el del realismo social, pero mediante otras técnicas narrativas que las del realis-
mo objetivo. Delibes86 considera que el núcleo de cada novela debe ser la vida y que lo pri-
mordial en una novela es el qué se dice, y sólo después el cómo se dice. El realismo dialéc-
tico no se aleja del plano real, sin embargo, la técnica, el estilo, la elaboración no concuer-
dan con el realismo objetivo, al que más bien se oponen. La existencia se presenta como el
resultado de un conglomerado de hechos que van encandenándose unos a otros con los
comentarios sutiles del autor. Diversos planos, exteriores e interiores, ocurren simultánea-
mente, y de ahí que al lado del diálogo abunde la introspección, el monólogo. El texto pasa
de la novela dialogada a la novela discursiva.

84Morán, Fernando: op. cit., 1971, p. 113.

85 Goytisolo, Juan: op. cit., 19822, p. 93.
86 Delibes, Miguel: La censura de prensa en los años 40 y otros ensayos, Valladolid, Ámbito Ediciones, 1985.

41
 Por encima de las características personales de cada autor, de sus peculiaridades de esti-
lo y de sus preferencias temáticas, es posible advertir algunos rasgos comunes en las tres
obras tratadas de los años sesenta. España está presente en todas como preocupación esen-
cial o trasfondo que sirve de base a toda la narración. La huella de la Guerra Civil se mani-
fiesta, directa o indirectamente, en el desarrollo de las fábulas. El ambiente cultural de la
posguerra se hace patente a través de las situaciones y el desarrollo de los hechos. El propó-
sito de desmitificar la vida española y poner al desnudo sus prejuicios, convencionalismos
y falsas creencias, con deseo de crear una nueva actitud ante la cambiante realidad histórica
es también común en todas.
Además del fondo temático de España, hay otros temas comunes que es posible destacar-
los. El catolicismo como religión determinante del pueblo español y la Iglesia como fuerza
social predominante, son vistos como responsables de muchos de los errores y limitaciones
de la vida española. Las características de la sociedad española que se está cambiando en la
de consumo se presentan con angustia existencial, con la preocupación de que el hombre,
dominado por lo material, se olvide de lo ontológico. Este problema se agudiza en España
por la falta de libertad política y por el rápido cambio de sociedad subdesarrollada a
sociedad industrial sin la correspondiente evolución de los principios morales, políticos y
culturales que deberían acompañar una transformación social.
Las tres obras parten de la realidad, de hechos concretos y vitales, que tratan de pene-
trarlos y trascenderlos, en la seguridad de que hay siempre algo más allá de lo visible, de lo
tangible. La narrativa española deja atrás la estrechez documental y la !imitadora fidelidad
a los hechos palpables, para abrirse a una perspectiva de totalidad, a una realidad que abar-
que lo vivo y lo soñado, lo consciente y lo inconsciente, lo inmanente y lo trascendente. El
lector de repente se encuentra ante una realidad dialéctica, distorsionada y multiplicada en
diversos planos de tiempo y de espacio.
Los personajes en las tres obras no son considerados como una abstracción idealizada
sino como seres vivos con los pies en la tierra, sujetos a debilidades y miserias físicas y
morales, que obran bien o mal, que poseen vicios y virtudes, lo que elimina la vieja dico-
tomía moral entre buenos y malos. Queda evidente, asimismo, la incomunicación del ser
humano, su incapacidad de llegar a comprender a los demás y a ser comprendido por ellos.
Esa subjetividad se manifiesta también en la técnica, con el uso de diferentes puntos de vista
para presentar los mismos hechos. El propósito de tal técnica es relativizar la verdad oficial
de la existencia humana, aparente y falsamente unánime. Cierto es que cada hombre posee
una sola dimensión de la verdad, para él absoluta, pero relativa en términos de la realidad
última. En este aspecto filosófico hay una evidente preocupación por el tiempo, que se mani-
fiesta desde los títulos mismos de las obras: Tiempo de silencio, Cinco horas con Mario;
Señas de identidad empieza con una invocación de Quevedo: «Ayer se fue; Mañana no ha
llegado» (SI, p. 9).
Los relatos de las tres novelas por sí mismos no cuentan gran cosa, en las tres podemos
decir que no pasa nada. Los personajes no experimentan evolución alguna; los portavoces de

42
la liberalización, de la nueva ideología son individuos específicos, intelectuales cuya habla
queda muda, en silencio o sin eco, es decir, no la comprenden. Sin embargo no se dejan
ahogar completamente por las circunstancias en que viven porque su esperanza es la recon-
ciliación nacional, aunque utópica en aquel momento. El monólogo de la España tradicional
en las tres novelas ante el silencio implacable de otra España que se afanaba por abrir nue-
vos horizontes, encama un estado de realidad de los años sesenta. La España de la Victoria
estaba derrumbándose. Como Carmen Sotillo que empieza con grandes palabras arroján-
dolas sin piedad a su víctima y termina suplicándole de rodillas una sola palabra.
Vistas desde la compleja relación, aquí estudiada, texto narrativo - sociedad, podemos
concluir que Tiempo de silencio, Señas de identidad y Cinco horas con Mario son ejemplos
de un nuevo paradigma, llamado realismo dialéctico, o sea, que pueden ser determinadas
como novelas de ruptura o novelas dialécticas.

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 PRIPOVEDNE TEHNIKE V POVOJNEM SPANSKEM ROMANU S POSEBNIM
POUDARKOM NA SESTDESETA LETA DVAJSETEGA STOLETJA
Doktorska disertacija obravnava pripovedne tehnike v spanskem romanu po drfavljan-
ski vojni s posebnim poudarkom na sestdeseta !eta oziroma na tri romane, ki predstavljajo
prelomnico v povojnem spanskem pripovednistvu. Gre za romane Cas tisine (Tiempo de
silencio, 1962) Luisa Martína-Santosa, Znaki identitete (Señas de identidad, 1966) Juana
Goytisola in Pet ur z Mariem (Cinco horas con Mario, 1966) Miguela Delibesa.
Vsi trije romani po svoje, ceprav med seboj podobno, predstavljajo na socialni ravni pre-
tanjeno kritiko povojnega rezima, ki je omejeval clovekovo svobodo bivanja in ustvarjanja.
Sele v sestdesetih letih se v Spaniji obdobje totalitarizma zacenja poeasi tajati, saj zapihajo
prvi vetrovi sramezljive demokracije, svobode in upanja. Taksna druZbena realnost se zrcali
v omenjenih romanih ne toliko v tematiki kolikor v notranji romaneskni strukturi, predvsem
pri uporabi specificnih pripovednih tehnik, drugacne karakterizacije junakov in novega pri-
povednega diskurza.
Cas tisine je prvi roman, ki uvaja dialektiéni realizem kot novo literarno usmeritev v
povojnem spanskem pripovednistvu. Ta sicer se vedno ohranja tesne vezi, predvsem te-
matske, s predhodno strujo, s socialnim ali objektivnim realizmom, vendar pa predvsem na
formalnem podrocju uvaja vrsto novosti, kot so notranji monolog, menjavanje pripovednih
perspektiv, medbesedilnost, uporabo pogovomega jezika, neologizmov, posameznih besed
ali celih stavkov v tujih jezikih in podobno. Ceprav se na prvi pogled zdi, da gre zgolj za
nekaksne zunanje spremembe,je osnovni namen formalnih novosti v tesni povezavi s sporo-
Cilom pripovednega besedila, ki je usmerjeno v posmehljivo razkrivanje spanske tradicije.

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