Curso de Gionismo

2016
GUIONISMO. Libro de texto,

recomendaciones, guiones de
ejemplo y películas por ver
ALEJANDRO
BÁEZ
Si puede ser escrito, o pensado, puede ser
filmado
-- Stanley Kubrick
La fotografía es verdad. Y el cine es una

verdad 24 veces por segundo.
--Jean Luc Goddard
Una película de éxito es aquella que consigue

llevar a cabo una idea original.
--Woody Allen
CONTINUARÁ… 1
A mi hermano Mauricio, pues el sí
cumplió el sueño de hacer cine
A todos mis alumnos de guionismo, para

que sean los futuros tejedores de sueños
visuales
A Gris, porque sus visiones son mis

sueños. Por siempre y para siempre
CONTINUARÁ… 2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 4
CURSO DE GUIONISMO 5
1. ¿QUÉ ES UN GUION? 13
2. LA PREMISA DRAMÁTICA: EL TEMA Y EL MENSAJE 18
3. LOS DIÁLOGOS 23
4. LOS PERSONAJES 27
5. LA ACCIÓN 34
6. LAS DESCRIPCIONES 37
7. ESCENAS y SECUENCIAS 40
8. EL PUNTO DE GIRO 44
9. LA FORMA DEL GUION 47
10. LOS RECURSOS NARRATIVOS 53
11. LA ESTRUCTURA 63
12. ACTO I: PLANTEAMIENTO 67
13. ACTO II: CONFRONTACIÓN 72
14. ACTO III: RESOLUCIÓN 78
15. ERRORES MÁS FRECUENTES 82
16. CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS 91
17. LAS ADAPTACIONES 97
18. LOS ROAD MOVIES 102
19. CUANDO EL GUION YA ESTÁ ESCRITO 104
20. EL GUION EN TELEVISIÓN 110
21. EJERCICIOS 116
GUIONES DE EJEMPLO 122
LA VIUDA 123
CRÓNICA DEL INESPERADO 132
DONDE NUNCA MORIRÁS 149
ELENA 164
200 PELÍCULAS QUE TODO COMUNICÓLOGO QUE SE RESPETE 171
DEBE VER ANTES DE TERMINAR SU CARRERA
OTRAS REFERENCIAS SOBRE GUIONISMO 257
CONTINUARÁ… 3
INTRODUCCIÓN
¿Qué es un guion? ¿Por qué se escribe un guion? ¿Cómo se escribe un guion?
¿Para quién se escribe el guion? ¿Cuáles son las características propias de un
guion de cortometraje?
Si eres escritor, guionista, director, creativo, publicista, diseñador, webmaster
o simplemente tienes una tonelada de cosas para contar, una idea que te impide
dormir, imágenes que asaltan tu cotidianidad, voces que quieres poner en la piel
de personajes.
Este curso te dará las pautas para escribir un cortometraje, desde la idea que
lo origina hasta la primera versión del corto escrito, secuencia por secuencia.
CONTINUARÁ… 4
CURSO DE
GUION
CONTINUARÁ… 5
Índice
1.- ¿QUÉ ES UN GUION? ................................................................................................
El lenguaje del guion es audiovisual................................................................................

El guion es un instrumento de trabajo...........................................................................
La regla de oro obligatoria................................................................................................
Condiciones para ser guionista.........................................................................................
¿Por qué se empieza a escribir?......................................................................................
Recuerda................................................................................................................................
2. LA PREMISA DRAMÁTICA: EL TEMA Y EL MENSAJE....................................
El tema.................................................................................................................................
¿Dónde podemos encontrar los temas?........................................................................
La investigación es esencial............................................................................................
Un mismo tema puede estar presente en muchas películas.....................................
El mensaje............................................................................................................................
Mensaje humano y mensaje social..................................................................................
¿Cómo se expresa la premisa dramática? ...................................................................
Recuerda..............................................................................................................................
3. LOS DIÁLOGOS...........................................................................................................
Funciones del diálogo........................................................................................................

El realismo del diálogo......................................................................................................
Cómo dar dinamismo..........................................................................................................
El sobreentendido.............................................................................................................
La mentira...........................................................................................................................
Recuerda..............................................................................................................................
4. LOS PERSONAJES......................................................................................................
Definición de personaje...................................................................................................
Herramientas necesarias para construir un buen personaje………….......................
Personajes principales......................................................................................................
Personajes secundarios....................................................................................................
Funciones de los personajes secundarios....................................................................
CONTINUARÁ… 6
Cómo se crea un personaje..............................................................................................
Vida interior del personaje.............................................................................................
Vida exterior del personaje............................................................................................
Recuerda..............................................................................................................................
5. LA ACCIÓN...................................................................................................................
La acción externa..............................................................................................................
La escena obligatoria.......................................................................................................
Las persecuciones.............................................................................................................
La acción interna...............................................................................................................
Cómo se escribe la acción en el guion...........................................................................
Recuerda..............................................................................................................................
6. LAS DESCRIPCIONES...............................................................................................
Descripción de personajes..............................................................................................
Descripción de lugares....................................................................................................
Descripción de acciones..................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
7. ESCENAS Y SECUENCIAS.......................................................................................
¿Qué es una escena?........................................................................................................

El propósito de la escena................................................................................................
¿Cuánto dura una escena?...............................................................................................
Elipsis en las escenas.......................................................................................................
El tiempo dentro y fuera de las escenas.....................................................................
¿Qué es una secuencia?...................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
8. EL PUNTO DE GIRO...................................................................................................
Definición del punto de giro...........................................................................................

Funciones del punto de giro............................................................................................
Cuántos puntos de giro debe haber en un guion........................................................
Estructura del punto de giro.........................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
CONTINUARÁ… 7
9. LA FORMA DEL GUION.............................................................................................
El guion de hoy...................................................................................................................
Así se presenta un guion.................................................................................................
La cabecera de cada escena...........................................................................................
Descripción de la gente, lugares o acción...................................................................
Cómo se escriben los diálogos........................................................................................
Cómo se escriben las acotaciones.................................................................................
El final de cada escena....................................................................................................
Recuerda..............................................................................................................................
10. LOS RECURSOS NARRATIVOS............................................................................
La focalización...................................................................................................................
Focalización cero..............................................................................................................
Focalización interna (fija y variable)...........................................................................
Focalización externa o neutra.......................................................................................
Dramatización....................................................................................................................
Las informaciones.............................................................................................................
Elipsis y paraelipsis..........................................................................................................
El suspense y la sorpresa................................................................................................
La anticipación...................................................................................................................
Sembrar y cosechar.........................................................................................................
La trampa............................................................................................................................
La caracterización............................................................................................................
El contraste.......................................................................................................................
El descanso.........................................................................................................................
El calderón..........................................................................................................................
El gag repetitivo................................................................................................................
El Mac Guffin.....................................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
11. LA ESTRUCTURA.......................................................................................................
Reglas en la estructura...................................................................................................
La estructura de tres actos...........................................................................................
Duración de cada acto.....................................................................................................
Gráfico de la estructura de tres actos.......................................................................
CONTINUARÁ… 8
Recuerda.............................................................................................................................
12. ACTO I: PLANTEAMIENTO....................................................................................
Gráfico del primer acto...................................................................................................

Equilibrio..............................................................................................................................
Detonante............................................................................................................................
Primer punto de giro........................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
13. ACTO II: CONFRONTACIÓN................................................................................
Gráfico del segundo acto................................................................................................

El punto medio...................................................................................................................
Segundo punto de giro.....................................................................................................
Las dificultades.................................................................................................................
Contraintenciones.............................................................................................................
Complicaciones...................................................................................................................
Obstáculos..........................................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
14. ACTO III: RESOLUCIÓN.......................................................................................
Gráfico del tercer acto...................................................................................................

La escena obligada............................................................................................................
El clímax..............................................................................................................................
Nuevo equilibrio................................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
15. ERRORES MÁS FRECUENTES................................................................................
Falta de claridad en la exposición.................................................................................

Diálogos explicativos........................................................................................................
Pobreza en la historia.......................................................................................................
Intriga estúpida.................................................................................................................
Coincidencia........................................................................................................................
Inverosimilitud..................................................................................................................
Previsibilidad......................................................................................................................
CONTINUARÁ… 9
Defecto en la utilización de los personajes...............................................................
Desviación...........................................................................................................................
Falsas implantaciones.......................................................................................................
Sensación de embaucamiento.........................................................................................
Fallos en la estructura del guion...................................................................................
Agujeros en la historia y en la progresión dramática..............................................
Fallos en el desenlace......................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
16. CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS........................................................
El tamaño de los planos....................................................................................................

Los movimientos de la cámara........................................................................................
Panorámica........................................................................................................................
Travelling...........................................................................................................................
Diferencia entre travelling físico y travelling óptico..............................................
Grúa......................................................................................................................................
Objetivos............................................................................................................................
La regla de los dos tercios.............................................................................................
Gráfico de la regla de los dos tercios.........................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
17. LAS ADAPTACIONES..............................................................................................
La premisa..........................................................................................................................
La historia..........................................................................................................................
Los personajes...................................................................................................................
Adaptación de una novela................................................................................................
Adaptación de una obra de teatro................................................................................
Adaptación del cine..........................................................................................................
Adaptación de una biografía..........................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
18. LAS ROAD MOVIES.................................................................................................
La historia..........................................................................................................................
Los personajes...................................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
CONTINUARÁ… 10
19. CUANDO EL GUION YA ESTÁ ESCRITO...........................................................
Las formas de presentación del guion.........................................................................

Pitch.....................................................................................................................................
Sinopsis...............................................................................................................................
Outline.................................................................................................................................
Step outline........................................................................................................................
Tratamiento.......................................................................................................................
Continuidad dialogada......................................................................................................
Guion técnico......................................................................................................................
Story-board.......................................................................................................................
Registro general de la propiedad intelectual.............................................................
Recuerda.............................................................................................................................
20. EL GUION EN TELEVISIÓN.................................................................................
Telefilmes...........................................................................................................................
Por dónde empezar a escribir........................................................................................
Cómo se cuenta la historia: su estructura..................................................................
Condicionantes para el guionista de televisión..........................................................
Los temas de los telefilmes............................................................................................
El control remoto..............................................................................................................
Condiciones básicas que debe cumplir el telefilme...................................................
Hacia una nueva ficción...................................................................................................
Recuerda.............................................................................................................................
21. EJERCICIOS...............................................................................................................
Ejercicio 1...........................................................................................................................
Ejercicio 2..........................................................................................................................
Ejercicio 3..........................................................................................................................
Ejercicio 4..........................................................................................................................
Ejercicio 5...........................................................................................................................
Ejercicio 6...........................................................................................................................
Ejercicio 7...........................................................................................................................
Ejercicio 8...........................................................................................................................
Ejercicio 9...........................................................................................................................
Ejercicio 10........................................................................................................................
CONTINUARÁ… 11
Ejercicio 11.........................................................................................................................
Ejercicio 12........................................................................................................................
Ejercicio 13........................................................................................................................
Ejercicio 14........................................................................................................................
CONTINUARÁ… 12
1. ¿QUÉ ES UN GUION?
Cuando vamos al cine vemos historias que les suceden a diferentes personajes;
algunas nos cautivan y otras no llegan a despertar en nosotros el menor
interés. ¿De quién depende esto: del director, del productor, del guionista, de
los actores, del montador...? Hay una idea que me gustaría que quedase muy
clara antes de comenzar este curso de guion: el cine y la televisión son trabajo
de equipo; el autor es colectivo. El guionista no puede considerarse el creador
de la película. Eso sí, el guion, sin duda, es una pieza clave en su desarrollo,
hasta tal punto que con un guion excelente se podrá hacer una película
excelente, buena, regular o mala, pero con un mal guion siempre se hará una
mala película. Por lo tanto, la base está en el guion.
El lenguaje del guion es audiovisual
Un guion es la historia de unos personajes contada de una forma que puede ser
transcrita en imágenes. Por lo tanto, el lenguaje del guion debe ser un lenguaje
audiovisual donde incluimos acción, descripción de los personajes y de los
lugares y diálogos en estilo directo. El guion se divide en escenas, cada una de
ellas va precedida de unas indicaciones: Exterior o Interior, Lugar de la
Acción, Día o Noche. No podemos enfrentarnos a su escritura como cualquier
autor literario lo hace ante una novela, un cuento o un poema. La redacción de
un guion es mucho más complicada. En una novela es muy fácil escribir: “a la
mañana siguiente Juan se levantó muy temprano”. Todo lector puede entender
su significado. Pero ya hemos dicho que el guion es una historia contada con
imágenes en presente, y sólo con imágenes podemos expresar que Juan se
levantó muy temprano justo a la mañana siguiente. Si el espectador no logra
enterarse de esta información habremos fracasado. A un guionista
CONTINUARÁ… 13
cinematográfico no sólo debe gustarle narrar, también deben gustarle las
imágenes. Hay que saber escribir con miradas y silencios, con movimientos e
inmovilidades, con conjuntos de imágenes que se relacionan entre sí por el
montaje.
El guion es un instrumento de trabajo
A pesar de que el guion es el primer paso en la elaboración de una película y,
por lo tanto, hay que considerarlo indispensable, también hay que saber mirarlo
con humildad. ¿Han pensado alguna vez dónde se encuentran los guiones al final
de cada filmación? La mayoría de ellos terminan en los cestos de basura, rotos
y arrugados. No están concebidos para durar, sino para desaparecer. Sus
lectores no se cuentan a millones, como los devoradores de best-sellers; va
dirigido a un público muy especial que lo utiliza como guía de trabajo. Sus
destinatarios hacen de él una “lectura egoísta”, parcial, donde cada uno busca
su propio interés: el actor un papel, el director de producción un plan de
trabajo coherente... Sólo el realizador lo leerá por completo y acudirá
constantemente a él a lo largo de la filmación. Los guiones que encontramos
publicados suelen ser un relato recompuesto según la película.
La regla de oro obligatoria
Si es importante que un novelista haya sido previamente un voraz lector de
novelas, también es conveniente que un guionista beba de las fuentes de otros
colegas.
La lectura de guiones es elemental en la formación del escritor
cinematográfico, pero, sobre todo, hay que ver películas; ésta es, sin duda, la
mejor manera de aprender: admirando los aciertos de obras maestras y
CONTINUARÁ… 14
descubriendo sus errores para no volver a caer en ellos. Y es que un guionista
no se improvisa. Existen una serie de normas cinematográficas fundamentales
que hay que conocer; eso sí, después depende de cada uno el seguirlas o el
saltárselas; todo vale. Sólo hay una regla de oro obligatoria: cautivar y
mantener la atención del espectador. Lástima que no haya otra regla de oro que
enseñe cómo conseguirlo. Es muy difícil saber lo que va a atraer al público
hasta el punto de aguantar colas para ver una película. Pero siempre el
guionista debe expresarse en un lenguaje claro, conciso y sencillo, sacrificando
la ampulosidad y la retórica del lenguaje literario.
Condiciones para ser guionista
Hay una serie de elementos que suelen darse en la personalidad de los
guionistas. Como siempre, nada es necesario ni obligatorio y todo está sometido
a excepciones, pero en líneas generales se pueden apreciar ciertas cualidades
en el guionista. Es un individuo curioso y móvil. Siempre está menos atado que
un novelista. Acostumbra a viajar mucho por diferentes países. Lee por
obligación obras de todo tipo. Es capaz de escribir en cualquier lugar: en un
bar, en un tren, en la habitación de un hotel... No tiene ninguna exigencia
particular. Lee los diarios y colecciona noticias e incluso frases que escucha en
la calle. Le es indispensable ser curioso porque también forma parte de su
trabajo la búsqueda de buenas historias sobre las que poder escribir. Y tiene
que ser capaz de hacerlo sobre cualquier tema, para él no existe ningún tabú.
Sabe bastante bien cómo se hace una película. El guionista conoce el lenguaje
audiovisual. No busca sólo frases, acciones o acontecimientos. Su principal
interés está en las imágenes, sonidos, encuadres, movimientos de cámara... Un
guionista debe tener conocimientos sobre la interpretación de actores, sobre
CONTINUARÁ… 15
el montaje o saber de presupuestos. Ante la pregunta: “¿Cuánto va a costar
todo esto?”, él debe contestar, porque todo lo que escriba pasará de lo virtual
a lo real y no puede escribir imposibles. El guionista tiene imaginación y
originalidad, además entrena su imaginación como un músculo. Hay que obligarse
a inventar situaciones e historias a diario y contárselas a los demás. Existen
juegos y ejercicios específicos para desarrollar la imaginación. Si no se utiliza
se atrofia, pero con un entrenamiento constante puede llegar a crecer de
forma provechosa. La inspiración no llega porque sí, hay que salir a buscarla.
Ésta es otra regla de oro de todo guionista: escribir, escribir y escribir.
¿Por qué se empieza a escribir?
Un guionista comienza a escribir por diversas circunstancias: la más frecuente
es aquella en la que el guionista tiene una idea. Le parece haber encontrado una
historia original y atrayente y se lanza a la aventura de escribir solo o con otro
colaborador, sin tener a nadie detrás. Una vez terminado el guion se presenta a
productoras o distribuidoras; a todo aquél que tenga poder de decisión y
pueda llevar el guion adelante. Después de hacer todas las gestiones, sólo resta
esperar la respuesta de la que dependerá el porvenir del proyecto. En otras
ocasiones un productor se pone en contacto con un guionista y le pide que le
escriba un guion. El productor siempre acude a guionistas conocidos, con
nombre, es decir, alguien a quien se puede calificar como profesional. En este
caso el productor puede pedir primero al guionista lo que se conoce como un
tratamiento, que es un resumen del argumento, escrito en presente y en forma
narrativa, con una extensión de unas 30 a 50 páginas. Si este primer enfoque
le interesa, entonces le propondrá la elaboración del guion definitivo.
CONTINUARÁ… 16
También puede suceder que un director y un guionista escriban juntos un guion.
El guionista propone un tema al director o viceversa, pero trabajan por cuenta
propia, sin ninguna clase de contrato con un productor. A veces el proyecto
llega a tener éxito; otras, sin embargo, no logra verse realizado. De estas
uniones han surgido parejas que han durado toda la vida y cuyos trabajos han
obtenido excelentes resultados. En cualquier caso, a la hora de escribir un
guionista debe tener perseverancia porque ésa es la única manera de poder
llegar hasta el final del guion. Lo demás ya vendrá más adelante.
Recuerda
¿QUÉ ES UN GUION?
 El lenguaje del guion es audiovisual.

 Un guion es una historia contada con imágenes.
 El guion es una guía de trabajo.
 Regla de oro: cautivar y mantener la atención del espectador.
Condiciones para ser guionista
 Ser curioso y móvil. Poder escribir sobre cualquier tema.

 Saber cómo se hace una película. Conocer el lenguaje audiovisual.
 Tener imaginación y originalidad. Entrenar la imaginación como un
músculo.
¿Por qué se empieza a escribir?
 Un guionista tiene una idea y escribe un guion.

 Un productor encarga un guion.
 Un director y un guionista escriben juntos un guion.
CONTINUARÁ… 17
2. LA PREMISA DRAMÁTICA: EL TEMA Y EL MENSAJE
En los años 40 apareció un libro que revolucionó las teorías de la escritura en
dramaturgia. Se titulaba Cómo escribir un drama y su autor era el estudioso
Lajos Egri. A pesar del tiempo transcurrido, sus posturas siguen teniendo el
mismo vigor de entonces. La obra se iniciaba con el concepto de premisa
dramática. Hoy en día, los expertos en escritura cinematográfica siguen
colocando en el primer eslabón de la cadena a la premisa dramática. Muchos se
refieren a este concepto como tesis, tema o idea central. Nosotros la vamos a
dividir en dos elementos complementarios: el tema y el mensaje.
El tema
Frente a ustedes hay un papel en blanco esperando a que desarrollen su guion.
¿Por dónde deben comenzar?, ¿por los personajes, quizás? Si hablan con un
amigo y le comentan que quieren escribir un guion, éste les preguntará: ¿y de
qué trata? Precisamente, ése, es el inicio. La primera pregunta a la que deben
contestar a la hora de escribir un guion es: ¿de qué trata mi película?, ¿cuál es
el meollo de la historia? En definitiva: ¿Cuál es el tema? Si ustedes mismos no
lo saben, están perdidos.
El tema es la guía que deben seguir durante todo el proceso de escritura del
guion. Hay que concentrarse en él porque es la directriz que marcará cómo
estructurar la acción y los personajes dentro de una línea argumental
dramática. El tenerlo presente constantemente puede permitirnos hacer
frente a los peligros que encontraremos a lo largo de la escritura del guion.
CONTINUARÁ… 18
¿Dónde podemos encontrar los temas?
Es imprescindible tener una buena idea para realizar un guion interesante.
Pero, ¿dónde podemos conseguirla? Hay un montón de sitios llenos de ideas
estupendas, por ejemplo, la vida diaria. Cualquier incidente que hayamos vivido
nosotros mismos, o que nos haya contado otra persona, puede dar pie a un buen
largometraje o ser la chispa ingeniosa de un corto. De nosotros depende el
saber captar qué puede ser útil. Es conveniente llevar siempre una libretita a
mano para anotar aquellas cosas curiosas que suceden a nuestro alrededor.
Otra fuente muy útil son los diarios. Cualquier sección puede venirnos bien:
sociedad, cultura, deporte... Todo depende del género que queramos escribir.
No podemos olvidar la Historia de la humanidad. Muchas películas han buscado
la inspiración en los grandes hechos que han poblado nuestras vidas. Otras, sin
embargo, se alimentan de los grandes mitos y leyendas. Si nos fijamos, muchas
películas actuales están basadas en mitos de la antigüedad. Nuestros sueños o
los recuerdos que aún conservamos de la niñez también son una buena fuente,
así como las adaptaciones literarias, pero éstas merecen capítulo aparte.
La investigación es esencial
Ya tenemos un tema. El paso siguiente es la investigación.
Es fundamental reunir información para saber qué vamos a escribir. Cuanto
más sepamos del tema, más seguro nos mostraremos durante la escritura del
guion. Podemos investigar acudiendo a fuentes documentales, como libros,
revistas, diarios o Internet. Hay otra opción, que es a través de las entrevistas
personales. Esta posibilidad presenta una gran ventaja porque nos puede
aportar un punto de vista más espontáneo e inmediato que el de cualquier libro.
CONTINUARÁ… 19
Por ejemplo, la actriz y directora española Izíar Bollaín, antes de realizar su
film Flores de otro mundo, desarrolló un gran trabajo de campo entrevistando
a personas que vivían situaciones similares a las de los personajes de su
película. Ella reconoció que estas entrevistas enriquecieron notablemente la
calidad del guion.
Un mismo tema puede estar presente en muchas películas
El tema se debe expresar en una o dos frases a lo sumo. Por ejemplo, si nos
preguntamos de qué trata Romeo y Julieta, deberíamos contestar que del amor
entre los hijos de dos familias que se odian. Este mismo tema, que ya lo
encontramos en la fábula griega de Píramo y Tisbe, está presente en muchas
películas. Tal es el caso de Rebelde sin causa, West Side Story, Los tarantos o
Cumbres borrascosas.
El mensaje
Cuando escribimos una película, además de entretener, tenemos el propósito de
transmitir a los espectadores nuestro modo particular de ver algunas cosas en
la vida.
Queremos reflejar nuestras ideas. Ese es el mensaje.
Define la dirección en que desarrollaremos un determinado tema, ya que el
mensaje determina la relación entre la historia y las emociones que mueven a
sus protagonistas. El guionista debe conseguir que el espectador se identifique
con el protagonista de la película, de lo contrario se sentirá ajeno a la historia.
Cuando el espectador percibe que la película intenta dar respuesta a sus
propias necesidades, se sentirá directamente comprometido con lo que ve. Hoy
CONTINUARÁ… 20
en día esas necesidades se deben adecuar a un público con edades
comprendidas entre los 15 y los 25 años, ya que son quienes acuden al cine con
mayor frecuencia.
Mensaje humano y mensaje social
Normalmente, las películas intentan transmitir un mensaje humano, que se
refiere a las emociones del individuo, pero hay ocasiones en que, además,
encierran un mensaje de tipo social. Por ejemplo, en el film norteamericano
Tienes un e-mail (You’ve Got Mail), el mensaje humano –el amor puede surgir
por Internet–, se encuentra en la trama principal, mientras que el mensaje
social –los grandes almacenes están acabando con las pequeñas tiendas
familiares– , se desarrolla en una historia secundaria.
¿Cómo se expresa la premisa dramática?
La premisa debe describirse con una sola frase. Si la longitud es excesiva,
muestra un síntoma de que el autor quiere tratar demasiadas cosas, o bien, de
que está confuso. Hasta que no podamos sintetizarla en una frase, no podremos
comenzar a escribir. Éstas son algunas de las premisas que presenta Lajos Egri
en su libro:
 Romeo y Julieta: Un gran amor supera aun a la muerte.
 El rey Lear: La confianza ciega conduce a la perdición.
 Macbeth: La ambición cruel conduce a su propia destrucción.
 Otelo: Los celos lo destruyen a él y al objeto de su amor.
CONTINUARÁ… 21
Recuerda
LA PREMISA DRAMÁTICA: EL TEMA Y EL MENSAJE
El tema
 Lo primero es saber de qué trata la película, cuál es el tema.

 Es la guía que debemos seguir durante todo el proceso de escritura.
¿Dónde podemos encontrar temas?
 Vida diaria
 Los diarios
 Historia de la humanidad
 Mitos y leyendas
 Sueños
 Recuerdos
 Adaptaciones literarias
 La investigación: a través de fuentes documentales o a través de
entrevistas.
El mensaje
 Define la dirección en que desarrollaremos un determinado tema.

 Mensaje humano y mensaje social.
¿Cómo se expresa la premisa dramática?
 Debe describirse en una sola frase.
CONTINUARÁ… 22
3. LOS DIÁLOGOS
Aunque la imagen sea predominante en el cine, siempre ha ocupado un lugar
destacado el sonido, los diálogos. Tanto es así que en los primeros años del cine
sonoro se tendió a hacer un cine “parlado”, dando prioridad a las palabras por
encima de la imagen. Por aquel entonces surgió la figura del dialoguista al cual
se le pagaban unos sueldos astronómicos. Hoy en día el diálogo sigue siendo de
vital importancia, pero dentro de su justa medida. Saber hacer buenos
diálogos, que resulten reales y creíbles, es muy complicado. La única manera de
aprender es la experiencia.
Cuantos más diálogos se escriban, más fácil resultará dominarlos.
Funciones del diálogo
El diálogo siempre depende del personaje y debe reflejar en cada momento los
estados de ánimo, las expectativas y los sueños de éste. En definitiva, debe
valer para revelar su mundo privado, así como las relaciones y conflictos que
mantiene con los demás. También sirve para caracterizarlo, puesto que cada
personaje tiene una forma determinada de hablar. Es necesario que transmita
información para mover la historia hacia delante, dándole un ritmo apropiado.
Pero también debe explicar los hechos del pasado y las motivaciones de los
personajes. Sin embargo, hay que tener mucho cuidado con esto; muchos
escritores destrozan su guion al sobrecargarlo con demasiada exposición
preliminar. En televisión, la necesidad de captar inmediatamente a la audiencia,
impide que ésta sea muy larga.
CONTINUARÁ… 23
El realismo del diálogo
Los diálogos no son literatura, pero tampoco es la realidad misma; aunque
deben semejarse a ella, siempre están estilizados. Si fuesen una simple copia
de la realidad serían demasiado largos, llenos de estancamientos, redundancias
y despropósitos. Las conversaciones no se desarrollan con fluidez. Un diálogo
natural es intransferible a una película. No resultaría vero-símil. Por otro lado,
recordemos que el guion no se hace para leerlo, sino para ser visto y que la
palabra hablada no se asimila de modo tan fácil. El espectador no puede volver
atrás para recordar lo que ha sucedido y su poder de concentración se aminora
enseguida. Así pues, los diálogos deben de ser sencillos y claros. El guionista
principiante tiende a abusar de la extensión de los diálogos. Así se hacen in-
terminables y llenos de redundancias.
Si algo se puede decir con imágenes sobran las palabras. Hay que cortar todo
aquello que resulte superfluo y no aporte nada nuevo. El cine de acción
americano lleva mucho diálogo, pero es muy digerible porque sus personajes
hablan de modo familiar. En cambio, el cine europeo –sobre todo el francés–,
utiliza menos diálogos, pero resultan más complicados porque sus palabras
tienen mucho peso; pretenden estar siempre cargadas de sentido.
Cómo dar dinamismo
Para que un diálogo sea dinámico no puede convertirse en una alternancia de
preguntas y respuestas, como un juego de ping-pong. Resultaría demasiado
estático y aburrido. Tiene que existir un ritmo en cada frase. La gente piensa
al mismo tiempo que habla, titubea, utiliza frases incompletas, duda. El diálogo
debe saber expresarse de igual manera. Para ello podemos utilizar algunos
CONTINUARÁ… 24
procedimientos en las réplicas. Por ejemplo: repetir una palabra o una parte de
la frase para continuar con lo que el otro estaba diciendo (“¿En qué piensas? –
¿En qué pienso?... En Luis.”); responder con otra pregunta (“¿Ya te vas? –
¿Quieres que me quede a dormir?”); interrumpir al interlocutor (“Pedro era
ese que... –Sí, el del ojo de cristal.”); usar el silencio como respuesta o
reemplazarla con un movimiento corporal (negar o afirmar con la cabeza).
El sobreentendido
El sobreentendido, el arte de decir las cosas indirectamente y por medio de
alusiones, con agilidad y elegancia, juega un gran papel en los diálogos. Su estilo
de conversación es ingenioso y requiere gran agudeza mental, tanto por parte
de los personajes como del espectador. Muchas veces se utiliza como
contrapunto. Por ejemplo, escribir un diálogo tranquilo ante una escena
dramática. Lo que produce su fuerza es su indiferencia ante la propia situación.
Un caso particular, basado en el sobreentendido, es el de las escenas de amor
donde los personajes, mientras se abrazan, hablan de otros temas. Muchas
películas americanas utilizan con maestría este arte de dejar oír más de lo que
se dice. Es el caso, por ejemplo, de Tener y no tener (To Have And To Have
Not), película dirigida por Howard Hawks, con guion del genial novelista William
Faulkner y Jules Furthman. El sobreentendido puede basarse también en las
situaciones. El director alemán Ernst Lubitsch fue un maestro en este terreno.
La mentira
Muchas veces los guionistas olvidan que los personajes pueden mentir, aunque
no sean los malos de la historia. ¿No sucede esto, a menudo, en la vida real?
CONTINUARÁ… 25
Tampoco tienen por qué decirlo todo; tal y como también ocurre en la realidad.
Al fin y al cabo se trata de lograr personajes creíbles.
Las mentiras, activas o por omisión, pueden ser un elemento dinámico del guion.
Según la información de que disponga el espectador, éste puede identificar la
mentira como tal, dudar e, incluso, dejarse engañar hasta que se entera de la
verdad. En las comedias es corriente que se use la mentira. Pero, sin duda, el
género más propio para mentir es el policial. El personaje de la mujer fatal,
dotada de una extraordinaria facilidad para mentir, es un elemento de capital
importancia en este tipo de películas.
Recuerda
LOS DIÁLOGOS
Funciones del diálogo
 Revelar el mundo privado del personaje.

 Explicar las relaciones y conflictos que el personaje mantiene con los
otros.
 Mover la historia hacia delante.
 Caracterizar al personaje. Los diálogos deben semejarse a la realidad,
pero hay que readaptarlos. Un diálogo debe ser sencillo y claro. Cortar
todo lo superfluo y repetitivo.
Cómo dar dinamismo
 Responder repitiendo una palabra o parte de la frase.

 Responder con otra pregunta.
 Interrumpir al interlocutor.
 Usar el silencio como respuesta, o utilizar un movimiento corporal. El
sobreentendido, el arte de decir las cosas indirectamente y por
alusiones, juega un gran papel en los diálogos. Las mentiras, activas o
pasivas, se usan en los diálogos, sobre todo en comedia y en género
policial.
CONTINUARÁ… 26
4. LOS PERSONAJES
La creación de buenos personajes es fundamental para que una película tenga
éxito. El público quiere identificarse con los protagonistas que pueblan el
celuloide; para eso va al cine. Por lo tanto, es indispensable cuidar hasta el
mínimo detalle a nuestros personajes para que parezcan reales.
Definición de personaje
Existen dos tendencias opuestas a la hora de definir a los personajes. Para la
rama de los aristotélicos el personaje es acción. La otra postura considera que
el personaje actúa de una manera determinada por ser como es. Esto ha dado
lugar a dos estilos de cine muy diferentes: los films americanos, también
conocidos como “películas de plot” (plot significa argumento en inglés) y el cine
europeo o de “characters” (personajes). Lo ideal sería combinar y unir carácter
y acción.
Los personajes son funciones y se desarrollan en relación con otros, es decir,
actúan y reaccionan según lo que hacen los demás. Si un personaje abarca
demasiadas funciones deja de ser verosímil y se vuelve confuso. Dado su lugar
destacado en la elaboración del guion es necesario que conozcamos
perfectamente a nuestros personajes antes de comenzar a escribir.
Herramientas necesarias para construir un buen personaje
 La necesidad dramática. Lo que el personaje quiere ganar, adquirir,
obtener o lograr en el transcurso de un guion. Una vez establecida la
necesidad dramática se pueden crear obstáculos que le impidan
obtenerla.
CONTINUARÁ… 27
 El punto de vista. Cómo ve el mundo el personaje. Un buen personaje
siempre mostrará un punto de vista bien definido.
 El cambio. Para que el personaje sea creíble, debe transformarse como
consecuencia de todo lo que le va sucediendo a lo largo del guion. Los
cambios repentinos no son creíbles. Por ejemplo, Paul Newman en El
Buscavidas pasa de ser un perdedor a convertirse al final en un ganador.
 La actitud. El conocer la actitud del personaje permite darle más
profundidad. La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa,
de superioridad o de inferioridad, crítica o ingenua.
Personajes principales
Normalmente se tiende a utilizar de tres a siete personajes principales, pero
hay que destacar entre todos a dos: protagonista y antagonista.
El protagonista es el que lleva adelante la acción. Al enfrentarse a los
obstáculos que se interponen entre él y su necesidad dramática, genera
conflicto, fundamental para la línea argumental, ya que el drama es conflicto.
Muchos guionistas consideran que sólo puede haber un protagonista, aunque
hablemos de una pareja principal. Éste debe estar dotado de carácter para
poder soportar la confrontación. Puesto que el público se identificará con él,
tiene que ser interesante y no acomodarse a los clichés; así que mostrará
coherencia y consistencia.
Tradicionalmente encarnaba la figura del típico héroe clásico, en busca de
metas nobles. Con frecuencia, el protagonista de hoy está más próximo al
antihéroe, es un personaje dominado por sus defectos, como Liam Neeson en
Las lista de Schindler o Clint Eastwood en Los imperdonables. Aunque sean
CONTINUARÁ… 28
menos heroicos se encuentran más próximos a nosotros. El antagonista puede
ser uno o varios a lo largo de la película, pero es conveniente que no sean
demasiados para no crear confusión. Debe ser un personaje poderoso, puesto
que es quien se enfrenta a nuestro protagonista durante el conflicto. Un
personaje débil no podría luchar para impedir que el protagonista logre
alcanzar su objetivo. No tiene por qué ser del todo malo, ya que todos los
personajes tienen sus matices.
Personajes secundarios
Siempre cumplen alguna función, de lo contrario no tendría sentido que
existieran. La presencia de cualquier personaje debe estar siempre justificada
y aportar algo sustancial a la trama. Cuando varios personajes cumplen la misma
función es conveniente fundirlos en uno solo. Para los actores que los
interpretan suelen ser más peligrosos que los personajes principales, porque no
cuentan con el mismo tiempo para poder desarrollarlos y disponen de menos
datos para conocerlos. En las películas o en las mini-series, los personajes
secundarios no se desarrollan por completo, pueden ser planos. Tampoco sufren
una transformación como lo hace el protagonista. En las series de televisión
ocurre todo lo contrario: el personaje principal permanece estático semana
tras semana, mientras que los secundarios evolucionan.
Funciones de los personajes secundarios
 Confidente. Ayudante del protagonista o del antagonista. El protagonista
cree en él y le confía sus pensamientos, así nos enteramos de lo que éste
siente. Puede ser, por ejemplo, el personaje de la doncella o del ama de
llaves.
CONTINUARÁ… 29
 Catalizador. Gracias a este personaje el protagonista inicia la acción.
También le trae la información que le va a permitir resolver el conflicto.
Es, por ejemplo, el niño amish de Testigo en peligro (Witness), al ser
testigo del asesinato pone en marcha la acción y, al final, toca la
campana para atraer a los otros amish, que llegan a tiempo para salvar al
héroe. A veces puede resultar una solución demasiado mágica (Deus ex
machina)
 Destinatario de la acción del héroe. Aquél que se beneficia con la acción
del protagonista.
 Opinante. Opina sobre el protagonista, le da dimensión. Es la “corte” que
gira alrededor del poderoso. También se puede llamar personaje
contextual.
 Temático. El autor se vale de él para que el espectador entienda cuál es
la premisa de la película. Representa el punto de vista del autor. Logra
desentrañar complejidades técnicas para que el espectador pueda
entenderlas.
 Añade dimensión. Nos valemos de él para dar calidez y momentos de
ternura. Suele funcionar bien porque oxigena el guion. El problema es
saber cuándo hay que utilizarlo, porque produce un corte en la acción.
 Da contraste. Ayuda a definir unos personajes contrastándolos con él.
 Cable a tierra. Representa el punto de vista del espectador. Se utiliza en
las películas de ciencia-ficción. Siempre es el que descree. Es muy
valioso, porque cuando él cree por fin, también comienza a creer el
espectador.
CONTINUARÁ… 30
Cómo se crea un personaje
En primer lugar, hay que separar los componentes de su vida en dos categorías
básicas: interior y exterior. La vida interior de un personaje es la que
comprende desde el nacimiento hasta el momento en que comienza la historia.
Durante este proceso se forma el personaje. La vida exterior del personaje es
la que se desarrolla desde el momento en que empieza la película hasta su
conclusión. Es el método por el que se revela al personaje. En un diagrama se
vería así:
Vida interior del personaje
Aunque no utilicemos la biografía del personaje dentro del guion, sí es
imprescindible que el escritor lo sepa todo acerca de él. ¿Dónde nació? ¿Era
hijo único o tenía hermanos? ¿Cómo fue su niñez? ¿Cómo era la relación con sus
padres? ¿Qué clase de niño era? ¿Qué estudios cursó? ¿Cuándo se enamoró?
¿Cómo llegó a la situación actual?, etcétera.
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las respuestas. La
personalidad de un personaje viene marcada por su vida anterior, por eso es
CONTINUARÁ… 31
necesario conocer todos estos rasgos. Puede que nunca salgan a flote en el
guion; otras veces, sin embargo, será un elemento fundamental para
comprender el modo de actuar de nuestra persona.
Vida exterior del personaje
Para conseguir que nuestros personajes parezcan reales y con profundidad
psicológica, debemos dividir sus vidas en tres componentes básicos:
 Profesional. Cómo se gana la vida el personaje. ¿Dónde trabaja? ¿Cómo
son las relaciones con sus compañeros? ¿Cómo se lleva con su jefe? Hay
que ser capaces de definir y examinar las relaciones del protagonista
con las personas de su vida, así creamos una personalidad y un punto de
vista. De ahí partimos hacia la caracterización.
 Personal. ¿Es soltero, viudo, casado, separado o divorciado? Si está
casado, ¿con quién? ¿Cuándo se casó? ¿Qué relación mantiene con su
mujer? ¿Tiene muchos o pocos amigos? Si está soltero, ¿cómo es su vida
de soltero? Cuando tenemos dudas sobre algunas de estas preguntas
podemos acudir a nuestra propia vida: ¿qué haríamos nosotros si nos
encontrásemos en la situación de nuestro personaje? Siempre resulta
muy útil.
 Privado. Qué hace el personaje cuando está solo. ¿Cuáles son sus
secretos y anhelos? Además, cada personaje tendrá unos rasgos físicos
que lo caracterizan: su forma de moverse, algún defecto o atributo
notable... No olviden que hay que crear unos personajes vivos y creíbles;
personas reales en situaciones reales.
CONTINUARÁ… 32
Recuerda
LOS PERSONAJES
 Los personajes son funciones y se desarrollan en relación con otros.
Herramientas necesarias para construir un buen personaje
 La necesidad dramática: qué quiere conseguir.

 El punto de vista: cómo ve el mundo.
 El cambio: cómo se transforma.
 La actitud frente a la vida.
Personajes principales
 El protagonista lleva adelante la acción.

 El antagonista se enfrenta al protagonista durante el conflicto.
Funciones de los personajes secundarios
 Confidente: ayudante del protagonista o del antagonista.

 Catalizador: provoca el inicio de la acción.
 Destinatario de la acción del héroe: aquel que se beneficia con su acción.
 Opinante: opina sobre el protagonista.
 Temático: explica la premisa.
 Añade dimensión: historias secundarias que dan calidez.
 De contraste: define a otros personajes por oposición a ellos.
 Cable a tierra: personaje que en principio descree lo sobrenatural.
Cómo se crea un personaje
Cada personaje tiene unos rasgos físicos que lo caracterizan:
CONTINUARÁ… 33
5. LA ACCIÓN
El cine es acción, movimiento. Sólo existe en el momento en que se proyecta la
película, por eso siempre es presente. Es algo que está sucediendo en ese
preciso instante ante nuestros ojos. Nuestro gran recurso es, por tanto, la
acción que nos servirá también para revelar al personaje. Los pensamientos, las
ideas, los sentimientos, las emociones deben transcribirse con acciones y no
con palabras, porque el cine no es literatura sino lenguaje audiovisual. Tienen
que ocurrir cosas frente a la cámara. Es más, el conflicto tanto emocional como
físico, es decir, la lucha para resolver el problema central, debe verse, no
contarse ni explicarse. Así pues, acción y conflicto se desarrollan de forma
paralela.
La acción externa
La acción externa es la más fácil de apreciar por el público. El cine de
Hollywood es un gran experto en este tipo de acción porque resulta muy
comercial. Son las peleas, las persecuciones, las escenas de amor físico, las
aventuras... Sin embargo, el hecho de que haya mucha acción física no implica
que haya mucha intriga, porque la acción no se identifica con la historia
propiamente dicha.
La escena obligatoria
En las películas suele haber una escena que se denomina escena obligatoria,
porque el espectador siempre la prevé y desea. Es más, su ausencia desnivelaría
la historia. Pues bien, estas escenas obligatorias suelen estar cargadas de
acción externa porque corresponden al momento en el que protagonista y
CONTINUARÁ… 34
antagonista mantienen el enfrentamiento definitivo. Y ese enfrentamiento –
acción– se resuelve a favor de uno u otro.
Las persecuciones
Las persecuciones merecen una reseña aparte porque son escenas que se
utilizan con mucha frecuencia y que, si nos fijamos, están presentes desde los
comienzos del cine, cuando aún no existía el sonido. El rasgo dominante de las
escenas de persecución es la división en planos cortos, en acciones cortas, en
réplicas cortas. En los primeros años del cine mudo, fue Griffith quien
desarrolló la persecución en montaje paralelo. Tanto la identidad del
perseguidor como la del perseguido pueden ser descubiertas sólo al final,
mediante el artificio de la cámara subjetiva que nos da la mirada del cazador
sin mostrar su aspecto. También hay que distinguir entre las persecuciones
que transcurren en lugares desiertos –donde sólo está en juego la pareja
perseguidor-perseguido–, y las persecuciones que se desarrollan en un ámbito
poblado y que pue-den afectar a otras personas indirectamente.
La acción interna
La acción interna es indispensable en toda película, puesto que hace avanzar la
trama. Todo personaje comienza en un status inicial y después de pasar por
múltiples vicisitudes en busca de su objetivo, termina en un status diferente
al que comenzó. Para que la película no pierda interés en ningún momento, es
fundamental que exista una marcha progresiva a lo largo de la historia. Así
pues, la acción interna se regirá por un continuo incremento en la suma de
información sobre los personajes y las situaciones. Cada nueva situación
conducirá a la película hacia el final de una forma dinámica, activa y
CONTINUARÁ… 35
sorprendente. Esto, a su vez, provocará en el espectador un continuo cambio de
sensaciones y sentimientos ante las nuevas vivencias de los personajes, hasta
tal punto de incrementar el deseo de saber si el protagonista logrará su
objetivo final.
Cómo se escribe la acción en el guion
Supongamos que la acción que debemos escribir acompaña una frase
pronunciada simultáneamente, la regla es escribir la acción antes de la palabra.
Este es un ejemplo tomado del guion de Some Like It Hot, de Billy Wilder.
JERRY
(mirando a Joe)
¡Qué valor!
JOE
(cubriéndose rápidamente)
Daphne se ha comprometido esta noche.
Recuerda
LA ACCIÓN
 Sirve para revelar al personaje.

 Se desarrolla de forma paralela al conflicto.
La acción externa
 La escena obligatoria, que corresponde al clímax, suele estar cargada de

acción externa.
 Las escenas de persecuciones se dividen en planos cortos.
La acción interna
 Hace avanzar la trama.
Cómo se escribe la acción en el guion
 Ante acción y frase simultánea siempre se escribe antes la acción.
CONTINUARÁ… 36
6. LAS DESCRIPCIONES
En un guion, además de tramar una historia, debemos describir a sus
personajes, a las acciones que realizan y a los lugares donde se encuentran. Es
fundamental hacer una buena descripción para poder traducirla en imágenes.
Sin embargo, llegar a conseguir un perfecto equilibrio resulta muy complicado.
El guion no es una novela donde no importa la extensión y se puede dar rienda
suelta a los elementos literarios. Las descripciones del guionista deben ser
concisas y certeras.
Descripción de personajes
Un personaje también se revela a través de su descripción. Hay que saber dar
con sus rasgos esenciales; esos que lo diferencian de los demás. El guionista
debe dibujar sus rasgos físicos, pero también debe de entender sus
particularidades psicológicas. Hay que cuidar con sumo detalle la descripción
del personaje para que el director pueda desarrollar la idea del guionista. De lo
contrario, en la película aparecerá otro personaje diferente al que había
imaginado su autor. La descripción, además, debe ser muy breve, enfatizada en
lo que no podría dejar de estar.
Sólo se describirá lo particular del personaje. Un dato que nunca puede faltar
es el de la edad de éste.
Descripción de lugares
Los escenarios también nos sirven para revelar al personaje. No es lo mismo si
la habitación del protagonista es pequeña y está desordenada, que si es muy
ostentosa y está perfectamente cuidada. Todos estos detalles dicen mucho del
CONTINUARÁ… 37
personaje. Esta descripción requiere mucha síntesis. Unas cinco líneas tienen
que ser suficientes para indicar lo singular del lugar. No olviden nunca que un
guion necesita ritmo y éste tiene que dárselo el escritor. Por ello, cuando se
describen los objetos que hay en un lugar no puede hacerse de manera
estática; es decir, nunca se debe escribir: hay una mesa, hay una silla, hay una
lámpara... Hay que esperar a que se utilicen esos objetos para presentarlos. Si
se unen a la acción, se conseguirá una escritura más dinámica.
Descripción de acciones
La descripción de las acciones es muy peligrosa; por un lado es conveniente huir
de los adjetivos y concentrarse únicamente en la descripción rigurosa de la
acción. El uso de metáforas puede resultar, incluso, ridículo. Sin embargo, no
hay que olvidar los sentimientos. El texto debe ser evocador y cuando es
necesario debe estar cargado de emoción. Si la acción que describimos es la de
una madre intentando salvar a sus hijos de un maniático, no podemos
limitarnos a escribir un informe de la situación. En el texto se tiene que palpar
el riesgo, el heroísmo de la madre y la intensidad del momento. Puede ser que
una frase de estilo más literario aporte con mayor facilidad la atmósfera
dramática que necesita la escena.
Un ejemplo práctico
Supongamos que debemos adaptar una novela cuyo enunciado dice: “El
termómetro marcaba un grado bajo cero en La Gran Vía”. ¿Cómo podemos
describirlo? Existen infinitas posibilidades, tantas como alcance la imaginación
del guionista. Por ejemplo, puede aparecer la imagen de un panel callejero
indicando un grado bajo cero, o escucharse una radio anunciando la
CONTINUARÁ… 38
temperatura... o bien se puede recurrir a una sucesión de acontecimientos para
dar la sensación de que la temperatura es muy baja. Sería algo así:
EXTERIOR. CALLE GRAN VÍA (MADRID). DIA
Los viandantes van envueltos en bufandas y abrigos. Caminan

acurrucados bajo un cielo gris y plomizo. Una vendedora de
castañas calienta sus manos en el fuego... etc.
Es muy importante saber exponer esa situación (“el termómetro marcaba un
grado bajo cero en La Gran Vía”), porque cada una de estas palabras no sólo
remite a unos planos, a unas imágenes, a unos sonidos, sino también a material
de producción, a condiciones de filmación, a dinero. El guionista no piensa
necesariamente en todo eso cuando escribe. Lo más importante es que tenga la
coherencia y la intensidad de la historia en su cabeza.
Recuerda
LAS DESCRIPCIONES
 Deben ser concisas y certeras.
Descripciones de personajes
 Sólo se describe lo particular.
Descripciones de lugares
 También revelan al personaje.
Descripciones de acciones
 Huir de los adjetivos y concentrarse en una descripción rigurosa.
CONTINUARÁ… 39
7. ESCENAS Y SECUENCIAS
Aunque el cine no se rige por los cambios de decorados del teatro, sí ha
conservado la división en escenas. Sin embargo, en muchas ocasiones,
comprobarán que este término se confunde con el de secuencia, trastocándose
sus significados; sin duda, también se debe a la influencia del teatro. El
dominio de ambos vocablos es fundamental para escribir un guion, pues son las
partes que componen el todo.
¿Qué es una escena?
Es la unidad individual más importante del guion. Su definición es objetiva, pues
hay dos elementos que la delimitan: el tiempo y el espacio. Si se cambia el lugar
o el tiempo es otra escena distinta. A cada escena le corresponde un cambio de
la posición de la cámara y una nueva iluminación porque tendremos un tiempo y
un espacio diferentes. A su vez, las escenas están formadas por tomas: una sola
o una serie de ellas. La toma es lo que ve la cámara. Hay tomas masters –cubre
una zona general– y tomas específicas –son detalles de una toma general–.
El propósito de la escena
La escena hace avanzar la historia, puesto que es el espacio donde ocurre algo
específico. Normalmente, en cada escena sólo se aporta un nuevo dato,
necesario para el público. Rara vez proporciona más de uno. Esa información
que recibe el público es el núcleo o finalidad de la escena. Por lo tanto, para que
el guion pueda desarrollarse es esencial que haya cambios de escena. En la
escena siempre ocurre algo determinado: sus personajes se mueven del punto A
al punto B, o la historia se mueve del punto A al punto B. La historia siempre se
mueve hacia delante, incluso en los “flashback”. Esta es una técnica utilizada
CONTINUARÁ… 40
para que el público compren-da mejor lo que sucede. Como el cine se cuenta en
presente, mediante el “flashback” se puede volver atrás; es un retroceso en la
vida de los personajes. Se suele considerar un recurso demasiado fácil.
¿Cuánto dura una escena?
No existen medidas específicas. Sería horrible tener que escribir midiendo
milimétricamente la duración de cada escena. Ésta siempre viene marcada por
la historia que contemos cada uno. Sin embargo, las escenas de diálogo no
suelen durar más de tres páginas, que vienen a ser tres minutos en pantalla. Y
es que en un guion no hay tiempo para florituras. También puede haber escenas
que consten de una sola toma; por ejemplo un avión surcan-do el cielo.
Elipsis en las escenas
En todas las escenas hay tres partes: un principio, un medio y un final. Pero no
es necesario mostrarlo todo; es más, siempre es aconsejable escribir una
escena ya empezada. Algunos guionistas consideran que cuanto más cerca se
muestre del final será mejor para el guion. Ésta es la opinión de William
Goldman, autor, entre otras obras, de Butch Cassidy and the Sundance Kid.
También se puede interrumpir en medio de la acción, dejando comprender o
adivinar lo que ocurre en los momentos omitidos. De este modo se consigue más
ritmo y misterio con enigmas, sobreentendidos o pistas falsas.
El tiempo dentro y fuera de las escenas
El tiempo que transcurre dentro de la escena suele considerarse como tiempo
real, aunque a menudo se abrevie o se estire. Hay otro tiempo, que es el que
transcurre entre dos escenas consecutivas, y éste es más difícil de expresar
CONTINUARÁ… 41
cinematográficamente. Se lo conoce por el nombre de time-lapses. Para
materializar estos lapsos de tiempo, que pueden ser segundos, minutos, horas,
días, meses o años, debemos recurrir a representaciones concretas. Hay
clichés muy remanidos que se desaconsejan utilizar; por ejemplo, el reloj que
da vueltas, las hojas que caen del almanaque, el cenicero que se llena de colillas,
la botella que se vacía... Pero hay que reconocer que es necesario emplear algún
tipo de convención. También se puede usar lo que algunos autores conocen como
“diálogos time-lapses”. Es decir, a través de una réplica discreta se comenta,
de antemano o a posteriori, el tiempo transcurrido.
¿Qué es una secuencia?
Su definición es totalmente subjetiva. Es un bloque de acción dramática
completo en sí mismo. Tiene una unidad narrativa. Agrupa una serie de escenas
vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea. Se desarrolla a través de
varios lugares y saltando momentos inútiles. Toda secuencia tiene un principio,
medio y final bien definido. Es muy importante comprender su significado
porque funciona como esqueleto o columna vertebral del guion, ya que es el
armazón organizativo, la forma, la base del guion. En la secuencia, al contrario
que en la escena, no coinciden el tiempo fílmico y el tiempo diegético (tiempo
de la acción contada).
Recuerda
ESCENAS Y SECUENCIAS
 Son las partes que componen el todo.
CONTINUARÁ… 42
¿Qué es una escena?
 Es una unidad específica de acción, delimitada por el tiempo y el lugar.

 Está formada por tomas (lo que ve la cámara).
El propósito de la escena
 Hacer avanzar la historia.
Elipsis en las escenas
 Tienen principio, medio y final, pero no es necesario mostrarlo todo.
CONTINUARÁ… 43
8. EL PUNTO DE GIRO
Lo más difícil de un guion es saber qué escribir. A lo largo de sus páginas nos
vamos alejando de la idea inicial que daba unidad, sin poder controlar el camino
que debe seguir la historia. Esto sucede por no tener una visión general.
Normalmente, nos concentramos en la escena que escribimos en ese momento
y, como mucho, tenemos en cuenta la anterior y la que vendrá a continuación.
Siempre hay que saber hacia dónde se va y no perder de vista el objetivo. Es
necesario seguir una línea de desarrollo que nos conduzca por el camino más
adecuado al final. El punto de giro sirve, precisamente, para no perdernos en el
laberinto.
Definición del punto de giro
El punto de giro es un incidente o un acontecimiento que se engancha a la
acción en un punto determinado y la obliga a cambiar de dirección, provoca un
giro en el camino que seguía la historia haciéndola cambiar de rumbo. Otras
denominaciones que podemos encontrar para referirnos al punto de giro son:
punto argumental, nudo de la trama, plot point o hook.
Funciones del punto de giro
Ya hemos dicho que el punto de giro sirve para guiarnos a lo largo de la película
y conducirnos por el mejor camino hacia el final, sin perder de vista el objetivo
del protagonista. Además, es el que hace avanzar la historia, puesto que cada
punto de giro la mueve hacia delante, hacia su resolución. También se emplea
para sorprender al espectador y que no pueda adivinar lo que va a suceder en
cada momento. Hay que mantener la incertidumbre hasta el final. El guionista
Jean-Claude Carrière decía: “El cine es un hombre que llega a caballo a una
CONTINUARÁ… 44
ciudad del Oeste y nada sabemos de él. Va a definirse poco a poco, por sus
gestos, por sus miradas”. Por supuesto, el punto de giro siempre debe seguir
una lógica en la historia; el azar lo dejamos para la vida, no para la ficción.
Cuántos puntos de giro debe haber en un guion
Cada historia contará con los puntos de giro que precise. No podemos dar un
número determinando. Pero sí hay ciertos puntos de giro que resultan
indispensables cuando nos referimos a una estructura de guion dividida en tres
actos; son los que están situados al final del primer y segundo acto. Para que la
estructura se mantenga en su lugar hay que contar con ellos antes de comenzar
a escribir el guion, porque son los puntos de anclaje de la acción dramática.
El punto de giro está en función del protagonista; sólo tendremos que seguirlo
para dar con los puntos de giro del final del primer y segundo acto.
Estructura del punto de giro
Un punto de giro siempre conduce a otro hasta llegar al final de la historia. Es
decir, el final de un punto de giro es la causa que motiva el inicio de otro y así
sucesivamente. Ésta sería su representación gráfica:
Acción > Efecto

Razón > Acción > Efecto
Razón > Acción > Efecto
CONTINUARÁ… 45
Recuerda
EL PUNTO DE GIRO
 Es un hecho que se engancha a la acción y la obliga a cambiar de

dirección.
Funciones del punto de giro
 Señal indicadora que sostiene el entramado de la historia.

 Hace avanzar la historia.
 Sorprende al espectador.
Estructura del punto de giro
CONTINUARÁ… 46
9. LA FORMA DEL GUION
Cuando escribimos un guion es porque deseamos verlo transformado en película.
Por eso, una vez terminado, tenemos que presentarlo a las personas que pueden
tomar y ejecutar esa decisión. Ellos, en cuanto le echan el primer vistazo, son
capaces de advertir si el guion está escrito por un aficionado o por un
profesional y si consideran que es el guion de un aficionado probablemente no
sigan con la lectura. Por lo tanto hay que cuidar la forma del guion. Esa será la
primera oportunidad de que, al menos, sigan leyendo nuestro trabajo.
El guion de hoy
En los años 20 y 30 el guionista debía indicar el tamaño de los planos, los
ángulos de toma de vista, los movimientos de cámaras eventuales... mientras
que el realizador se limitaba a dirigir a los actores. Es decir, antes, la
realización también correspondía al guionista. Hoy en día la forma del guion es
muy simple.
Se divide en escenas donde incluimos acción, descripción de los personajes y de
los lugares y diálogos en estilo directo. El guionista no tiene la responsabilidad
de especificar las tomas de la cámara y la terminología detallada de la
filmación. Para eso está el director, quien tendrá que tomar las palabras sobre
el papel y transformarlas en imágenes en la película. Es más, si presentamos un
guion donde abundan las tomas de cámara nosotros mismos nos estamos
delatando. Enseguida sabrán que se trata de un guionista novato.
CONTINUARÁ… 47
Así se presenta un guion
Éste es un fragmento de la escena 29 de Some Like It Hot, de Billy Wilder, un
guion que podemos encontrar impreso. He numerado algunas líneas para
estudiar las partes que componen la escena.
(1) 29 INTERIOR. COCHE-CAMA. NOCHE
(2)Las chicas amontonadas en el pasillo se separan del montón

y se escabullen hacia sus literas lo más rápidamente posible.
Jerry sube a toda prisa la escalerilla de su litera y cierra
las cortinillas en el mismo instante en que se abren las de
la litera inferior 1 y aparece Sue. Echa una mirada por el
corredor, ahora vacío y tranquilo.
(3)SUE
(4)(furiosa)
(5)¿Qué está pasando aquí?
(grita)
¡Bienstock!
Bienstock sale tambaleante y medio dormido de la litera

inferior 2.
BIENSTOCK
¿Ya estamos en Florida?
(6)CORTE A:
CONTINUARÁ… 48
La cabecera de cada escena
(1) Al iniciar cada escena lo primero que hay que escribir es la cabecera,
encabezamiento o copete. En ella deben aparecer tres datos en este orden: si
la escena se desarrolla en INTERIOR o en EXTERIOR; lugar donde se produce
la escena y si es de NOCHE o de DIA. Esta información es necesaria para
producción.
La última parte de la cabecera, donde nos referimos al período del día, también
puede indicarse como AMANECER o ATARDECER, pero es conveniente
dosificarlos en un guion, pues a la hora de grabar conllevan más problemas. Hay
pocas excepciones en la escritura de la cabecera. Por ejemplo, cuando un
guionista quiere sugerir un movimiento de cámara desde un interior a un
exterior lo indicará así: INTERIOR/EXTERIOR. Si es a la inversa se escribirá:
EXTERIOR/INTERIOR.
Descripción de la gente, lugares o acción
(2) Después de la cabecera se deja un doble espacio y se pasa a la descripción
de la gente, lugares o acción. Se escribe en presente, a un espacio, a margen
completo y no debe ocupar más de unas cuantas líneas. Cada vez que aparezca
un personaje nuevo hay que escribir todas las letras en mayúsculas (JUAN), lo
mismo ocurre si indicamos alguna vez un movimiento de cámara (PANORÁMI-
CA). También los efectos sonoros se escriben con mayúsculas (SUENAN LAS
CAMPANAS), así ayudaremos a localizarlos antes a los técnicos de sonido.
CONTINUARÁ… 49
Cómo se escriben los diálogos
(3) (5) Tras la descripción se deja un doble espacio y escribimos en el centro
de la página el nombre, en mayúsculas, del personaje que va a hablar. En la
siguiente línea irá el diálogo, situado en el centro de la página y no de margen a
margen. Si ocupa más de una línea, se escribirán a un espacio. Cuando el
personaje no está en pantalla pondremos: VOZ EN OFF DE JUAN, o más
abreviado: JUAN (V.O.). Si no sabemos a quién pertenece esa voz en off habrá
que describir si es de un hombre joven o mujer: (VOZ EN OFF DE NIÑO). En
Estados Unidos diferencian cuando el personaje sí está en escena, aunque no
aparezca en ese momento en el encuadre. En ese caso no indican voz en off,
sino: JUAN (O.S.).
Cómo se escriben las acotaciones
(4) Las acotaciones escénicas para el actor se escriben entre paréntesis bajo
el nombre del personaje que habla, siempre a un solo espacio y sus márgenes
nunca serán tan amplios como los de los diálogos. Algunos guionistas, cuando
son muy breves, las escriben junto al nombre del personaje y en cursiva:
JUAN (gritando)
En Hollywood existe la opinión generalizada de que es mejor evitar las
acotaciones porque se supone que el diálogo, si es bueno, debe expresar las
actitudes de los personajes. Yo no llegaría a tanto, pero, en cualquier caso, no
hay que abusar demasiado.
CONTINUARÁ… 50
El final de cada escena
(6) Cuando finaliza una escena no es necesario indicarlo de una manera
determinada. Se continúa con la siguiente y ya se supone que la transición se
hace por corte. Sin embargo, podemos encontrar escrito al final, por ejemplo,
CORTE A:. Aparecerá en el margen derecho, a doble espacio, bajo la última
línea que se haya escrito.
Los términos que se utilizan para la transición entre escenas son:
 CORTE A: Cada vez se usa menos. Establece un cambio de tiempo o lugar
entre dos momentos de la narración. Es útil para presentar escenas
paralelas.
 FUNDIDO: De apertura: la imagen emerge de un fondo negro. De cierre:
la imagen se esfuma en negro. Une o separa dos partes. También se
emplea para iniciar o terminar un flashback.
 ENCADENADO: La imagen previa debe ir desapareciendo lentamente
mientras la sustituye la imagen siguiente.
 INSERTO: Se insertan planos por corte, por ejemplo: detalle de un
objeto que se filma en primer plano. Estos efectos ópticos suelen ser
decisiones del director o editor y no del guionista.
Recuerda
El guion de hoy
 Se impone el guion literario frente al guion técnico.

 Se divide en escenas donde incluimos acción, descripción de los
personajes y de los lugares y diálogos en estilo directo.
CONTINUARÁ… 51
La cabecera de cada escena
 Tres datos: INTERIOR o EXTERIOR, lugar donde se desarrolla la

escena y DÍA o NOCHE.
Descripción de la gente, lugares o acción
 Se escribe en presente, a un espacio y a margen completo.
Cómo se escriben los diálogos
 Se sitúan en el centro de la página.

 Si el personaje no aparece en pantalla, se indica: Voz en off (V.O.).
Cómo se escriben las acotaciones
 Aparecen entre paréntesis, bajo el nombre del personaje que habla.
El final de cada escena
 CORTE A:
 FUNDIDO:
 ENCADENADO:
 INSERTO:
CONTINUARÁ… 52
10. LOS RECURSOS NARRATIVOS
Para poder trazar una historia con gancho existen una serie de recursos
narrativos. Si sabemos manejarlos con destreza podremos captar la atención
del espectador con nuestro guion. El problema es que estas estrategias,
creadas para producir un efecto, tienen que pasar desapercibidas y, aun así,
conducirnos al resultado final que deseamos. Algunos de los recursos
dramáticos son muy sencillos; otros, sin embargo, resultan más complicados,
pero todos, usados adecuadamente, son eficaces.
La focalización
Todas las historias están contadas desde un punto de vista y el guionista tiene
que decidir cuál va a ser éste, antes de comenzar a escribir. Según el modo de
narración que elijamos, involucraremos al espectador de forma diferente en la
película, ya que le haremos llegar la información de distinta manera. Podemos
escoger, por ejemplo, el punto de vista del protagonista. El espectador estará
presente en las mismas escenas en las que se encuentre el protagonista, por lo
tanto conocerán, a la vez, los mismos datos. Así conseguiremos que el
espectador se identifique con el protagonista. Pero quizás, queremos lograr
otro efecto, entonces elegiremos otra focalización. Básicamente se distingue
entre tres puntos de vista fundamentales.
Focalización cero
Hay un narrador “omnisciente” que lee en las mentes y relata los pensamientos
de los personajes. Es como si fuese un Dios que está por encima de ellos y
conoce de antemano el pasado de cada uno y lo que les va a suceder. Podría
estar en imagen, pero también puede que no aparezca nunca. Este tipo de
CONTINUARÁ… 53
focalización no suele funcionar en el cine. Un ejemplo de focalización cero es el
personaje que interpreta el propio Bowles en El cielo protector, de Bertolucci.
Focalización interna (fija y variable)
En la focalización interna fija elegimos el punto de vista de un solo personaje.
El espectador se entera a la vez que este personaje de lo que está sucediendo.
No tiene ninguna información extra. Espectador y personaje siempre saben lo
mismo. No es necesario que haya una voz en off; tampoco hay que utilizar la
cámara subjetiva todo el tiempo. Este tipo de focalización favorece la
identificación del espectador, pero limita la posibilidad de trabajar con el
suspense y el misterio. Además, es muy útil para presentar al personaje al
comienzo de la película. En la focalización interna variable, sin embargo,
elegimos dos o más puntos de vista. Podemos conocer lo que saben y piensan
varios personajes, uno tras otro. Este tipo de focalización puede confundirse
con la que viene a continuación.
Focalización externa o neutra
La cámara va cambiando de punto de vista. En un momento dado puede seguir a
un personaje y luego a otro, con lo cual el espectador sabe más que los
personajes de la película. El espectador lo ve todo desde fuera. Este tipo de
focalización se utiliza más en televisión, en las telenovelas. También se conoce
como técnica “behaviorista”, en la que todas las acciones y datos del relato son
vistos desde el exterior, sin entrar en las mentes.
CONTINUARÁ… 54
Dramatización
Este recurso pretende lograr la atención sobre cualquier historia, aunque sea
un acontecimiento anodino. Igualmente, si narramos un hecho sorprendente sin
dramatizarlo, tampoco lograremos que el espectador se interese por él. Para
lograr una buena dramatización deberemos saber concentrar la historia
buscando la información más sobresaliente. Si abarrotamos de datos al
espectador no será capaz de asimilarlos. Tampoco se debe contar la historia de
una forma neutra, por el contrario, hay que saber emocionar al espectador, por
ejemplo, haciendo que se identifique con el protagonista. Además,
intensificaremos los sentimientos y jerarquizaremos los acontecimientos,
dándoles a unos mayor importancia que a otros.
Las informaciones
Saber administrar la información que se ofrece al espectador es un recurso
muy útil. Siempre, en la presentación, al comienzo de la película, es donde
habrá un mayor número de información. Después irá disminuyendo, incluso, a
veces, se puede ocultar una información durante algún tiempo para crear mayor
suspense y darla cuando se considere oportuno. Hay que recordar que en el
cine no se puede volver atrás como en una novela, por eso las informaciones no
pueden ser ni demasiadas, ni muy complicadas. Es más, si son importantes,
deben repetirse a lo largo de la película, pero ofrecidas de forma diferente. En
algunas ocasiones el espectador sabe más que el personaje, pero otras veces es
al contrario. Es otra forma de jugar con el sentido dramático. En cualquier
caso, siempre hay que mostrar por qué un personaje está al corriente de algo;
no vale que tenga la información porque sí.
CONTINUARÁ… 55
Elipsis y paraelipsis
Toda acción tiene un principio, desarrollo y fin, pero no estamos obligados a
mostrar lo que sucede toma por toma. En una discusión, por ejemplo, se puede
comenzar la escena con el momento más duro del enfrentamiento. Lo que
conseguimos con este recurso es dar ritmo a la historia. También podemos
crear sorpresa, ocultando algún dato a la vista del espectador. Hay un caso
particular de elipsis llamada paraelipsis, que consiste en ocultar algo de capital
importancia al público, que el personaje –tratándose de una focalización interna
fija– sí sabe.
El suspense y la sorpresa
No se pueden confundir estos dos recursos. En el suspense contamos con la
participación del espectador y jugamos con sus emociones. Por ejemplo, el
espectador sabe que hay una bomba debajo del asiento de un avión y que
explotará en media hora. Este dato, sin embargo, no lo conocen los viajeros.
Con esa información lograremos mantener la emoción del espectador que
estará en suspense, esperando el paso del tiempo para saber si la bomba
estallará. Por el contrario, si el espectador no sabe nada y, de pronto, estalla
una bomba, habremos utilizado, en lugar del suspense, el factor sorpresa, más
efectista que el primero pero menos emocional.
La anticipación
Al espectador siempre le gusta adivinar lo que va a suceder en las películas. El
guionista tiene que jugar con este factor y dotarlo de la información necesaria
para que pueda anticipar. Pero, claro está, el guionista debe guardarse un as en
la manga y sorprender siempre con una resolución diferente. Al espectador no
CONTINUARÁ… 56
le gusta acertar la anticipación, si esto sucede no se involucra en la historia.
Como ven, este recurso está muy ligado al suspense y la sorpresa. Otra regla
fundamental es que siempre tiene que contestarse la anticipación, no se puede
dejar sin resolver. La mayoría de los gags de humor utilizan la anticipación.
Sembrar y cosechar
Sembrar, implantar o planting, es dejar caer, como si no tuviese la menor
importancia, un detalle o un hecho en el comienzo de la película que, más tarde,
al final, será fundamental para su resolución. La implantación no se puede
dejar ver al espectador, tiene que pasar inadvertida. El problema es que puede
romper el ritmo al parecer una escena inútil. Siempre hay que llevar hasta el
final las implantaciones. Ese final es el pay off. Cosechamos lo que hemos
sembrado, le damos una respuesta. Por ejemplo, en una escena inicial vemos
como una chica corriente se divierte en un parque de atracciones disparando a
una diana y siempre acierta en el centro. Pues bien, al final de la película su
buena puntería le permitirá acabar con el asesino.
La trampa
La trampa, “hareng-saur” o “red herring”, es un truco empleado para desviar la
atención y la anticipación del espectador y, así, sorprenderlo al final. Puede
consistir en dejar pistas falsas deliberadamente. Por ejemplo, utilizar en la
trama a un tipo de aspecto sospechoso para captar la atención y que,
finalmente, resulte ser inofensivo. Hitchcock, muy amigo de las trampas, utilizó
en Psicosis la historia de los 40.000 dólares robados por Janet Leigh para
despistar al espectador.
CONTINUARÁ… 57
La caracterización
El conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un
personaje determinado, sirve al guionista para individualizarlo. Entre los
elementos bases de una caracterización se encuentran: la edad aproximada del
personaje, la posición en la sociedad, la relación con los demás, el
comportamiento de los demás con respecto a ese personaje y, a veces, un
pasado oculto.
El carácter del personaje se tiene que mostrar con acciones, sobre todo al
comienzo del film, aunque la caracterización no se puede hacer de golpe sino a
lo largo de toda la película.
Muchas veces nos olvidamos de los personajes secundarios. Estos también
necesitan ser caracterizados, con ellos se suele emplear el “tag” o rasgo
característico, un tic, un gesto, un detalle en la indumentaria, que lo diferencia
de los demás. Eso sí, el “tag” siempre debe estar en relación con la historia; no
se puede insertar artificialmente.
El contraste
La mejor manera de distinguir un personaje, un lugar o una situación es
diferenciándolo de otros. Además, no es necesario que las diferencias sean
totales, se puede establecer un contraste entre dos personajes referido a algo
en común. Por ejemplo: dos hombres están en contra de las centrales
nucleares, pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente. Así podremos
crear más matices y riqueza en un personaje.
CONTINUARÁ… 58
Se desaconseja dar a dos personajes rasgos muy parecidos, salvo que se
juegue, claro está, con el equívoco.
El descanso
Es necesario introducir escenas de relajación y descanso, de lo contrario se
produciría una saturación en la historia. Tanto si te trata de una comedia como
de un drama, no podemos estar constantemente desternillándonos de risa o
llorando a moco tendido. Necesitamos un cambio, un contraste con el que
reforzaremos las sensaciones que queremos lograr.
Normalmente, estas escenas de descanso se dejan a los personajes
secundarios. Ellos se encargan de dar otro color a la historia y así hacerla más
real.
El calderón
El calderón o énfasis es una manera de detener la atención sobre un detalle, un
gag, un acento, una caída, una réplica, para acabar una escena importante y
redondearla, o para anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.
Se puede emplear un ruido, un gesto o un efecto simultáneo para acentuar una
frase o una acción (capper). También se pueden utilizar botones (buttons), que
se aplican a esos momentos fuertes de suspense y misterio que cierran cada
movimiento. En las series de televisión suelen aparecer antes de los cortes
publicitarios.
El gag repetitivo
Es un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o de decorado,
concebido para ser repetido varias veces en el transcurso de una película. Así
CONTINUARÁ… 59
se crea, por su repetición, pero también por sus variaciones, una comicidad
cíclica y creciente.
Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo
(generalmente al final de la obra), se presenta con un giro de ciento ochenta
grados. Por ejemplo, aquel que siempre ha recibido bofetadas termina
abofeteando.
El Mac Guffin
Es una excusa. Resulta ser algo de vital importancia para el protagonista y el
antagonista, pero para el espectador no tiene ningún interés; es más, ni
siquiera llega a saber de qué se trata.
Por ejemplo, el Mac Guffin en las películas de espionaje o de suspense es el
documento secreto, los papeles, o el secreto militar o político que está en
juego. La historia gira entorno a este pretexto que nada importa al espectador.
El maletín de Pulp Fiction es otro ejemplo de Mac Guffin.
Recuerda
LOS RECURSOS NARRATIVOS
 Sirven para captar la atención del espectador.

 Tienen que pasar desapercibidos.
La focalización
 Desde qué punto de vista contamos la historia:

 Focalización cero: narrador “omnisciente”.
 Focalización interna (fija y variable).
 Focalización externa o neutra.
La dramatización
CONTINUARÁ… 60
 Hay que saber dramatizar cualquier historia: bien sea un hecho anodino
o, por el contrario, sorprendente.
Las informaciones
 Saber administrar la información.
Elipsis y paraelipsis
 Ocultar parte de la historia.
El suspense y la sorpresa
 El suspense cuenta con la complicidad del espectador.
La anticipación
 Adivinar lo que va a suceder.
Sembrar y cosechar
 “Planting” (en el comienzo) y “pay off” (en el final).
La trampa
 Desviar la atención del espectador con un truco.
La caracterización
 Detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un

personaje.
El contraste
 Lograr la identificación mediante la diferenciación.
El descanso
 Introducir escenas de relajación para no saturar.
CONTINUARÁ… 61
El calderón
 Énfasis para detener la atención.
El gag repetitivo
 Detalle gracioso que se repite a lo largo de la historia.
El Mac Guffin
 Es un pretexto que nada importa al espectador.
CONTINUARÁ… 62
11. LA ESTRUCTURA
La personalidad de cada guionista se refleja en la estructura, pues es la forma
que elegimos cada uno para contar una historia. Es decir, una misma historia se
puede contar de diferentes maneras. De nuestra elección dependerá que
logremos captar la atención del espectador y que éste se identifique con lo que
ve. Es por ello la parte más difícil e importante del trabajo del guionista. No
podemos ser originales en las historias, pero sí en cómo las vamos a contar. La
estructura es el eje del trabajo del guionista. El orden y la selección de las
escenas determinarán la trama que crearán la estructura del guion.
Reglas en la estructura
Las estructuras pueden ser muy distintas entre sí. No hay una regla fija,
aunque algunos teóricos se empeñen en decir lo contrario. En cualquier caso,
deben seguir un orden creciente y progresivo de interés de tal manera que
jamás aburran al espectador.
No podemos olvidar que los personajes tienen un objetivo y una motivación, que
es la de llegar a ese objetivo. Estos dos elementos nos permitirán trazar una
línea que unirá a ambas partes. Por lo tanto, cada historia tendrá su propia
estructura. Es decir, serán las historias quienes determinen las estructuras y
no al contrario. Eso significa que lo último que haremos será la estructura.
La estructura de tres actos
Cuando una persona empieza a escribir guiones siempre le resulta más fácil si
sigue una estructura determinada y perfectamente trazada. Lo más común es
utilizar la estructura de tres actos. Los cuentos populares siguen esta
CONTINUARÁ… 63
estructura, igual que el 90% de las películas norteamericanas. Esta división ya
era típica de la tragedia griega. Aristóteles lo llamaba exposición, peripecia y
catástrofe. En Japón, en el teatro medieval, ya se hablaba de tres actos. Se
referían a ellos como JO HAI KIU (preparación, desarrollo y estallido).
ACTO I ACTO II ACTO III

Principio Medio Final
Planteamiento Confrontación Resolución
Presentación Desarrollo Desenlace
Set-up Development Resolution
Duración de cada acto
Una página del guion equivale, aproximadamente, a un minuto de película,
escrito con letra Courier New o Courier, de 12 puntos. Teniendo esto en
cuenta, se puede decir que el guion de una película que dura 120 minutos (dos
horas), debería de tener una extensión de 120 páginas. Pues bien, el primer
acto debe ocupar una cuarta parte del total, es decir, unos 30 minutos; el
segundo acto serían las dos cuartas partes de la obra –60 minutos–; y el tercer
acto siempre suele ser el menor, no llega a la cuarta parte, es decir, duraría
entre 20 y 25 minutos. Veámoslo gráficamente:
1/4 2/4 -- 1/4

ACTO 1 ACTO 2 ACTO 3
30 minutos 60 minutos 20 – 25 minutos
Páginas 1 a 30 Páginas 30 a 90 Páginas 90 a 120
CONTINUARÁ… 64
Gráfico de la estructura de tres actos
A continuación van a ver en un gráfico los elementos más importantes que
componen la estructura de tres actos. En los siguientes temas iremos
estudiando cada uno de ellos con detenimiento; pero, previamente, es
conveniente que tengan una visión global de ellos.
D = Detonante
1er P.G = Primer Punto de Giro
P.M = Punto Medio
2º P.G = Segundo Punto de Giro
Recuerda
LA ESTRUCTURA
 Cómo contamos la historia.

 Reglas en la estructura.
 Seguir un orden creciente de interés.
 Cada historia marcará su propia estructura.
La estructura de tres actos
ACTO I ACTO II ACTO III

Principio Medio Final
Planteamiento Confrontación Resolución
Presentación Desarrollo Desenlace
Set-up Development Resolution
CONTINUARÁ… 65
Duración de cada acto
1/4 2/4 -- 1/4

ACTO 1 ACTO 2 ACTO 3
30 minutos 60 minutos 20 – 25 minutos
Páginas 1 a 30 Páginas 30 a 90 Páginas 90 a 120
Gráfico de la estructura de tres actos
D = Detonante
1er P.G = Primer Punto de Giro
P.M = Punto Medio
2º P.G = Segundo Punto de Giro
CONTINUARÁ… 66
12. ACTO I: PLANTEAMIENTO
El primer acto, conocido como planteamiento, presentación o set-up,
corresponde al comienzo del guion y abarca hasta el primer punto de giro. En él
se presenta la historia, los personajes y la situación; es decir, está lleno de
información. Esto hace que corramos el peligro de convertirlo en un mero
informe didáctico cuando lo más importante es que resulte muy atractivo.
Aquí hay que plantear el problema que se va a resolver en el tercer acto. Pero
también debemos dejar claro a quién le ocurre, qué es lo que le ocurre y dónde
y cuándo le ocurre. El primer acto construye la motivación y si el espectador
no se la cree la película será un fracaso.
Gráfico del primer acto
Equilibrio
Durante los 10 primeros minutos de la película, aproximadamente, debe
aparecer la cotidianidad no alterada. Hay que presentar al protagonista en su
vida diaria, con las circunstancias que existen a su alrededor; es decir, enseñar
la situación dramática del personaje. Si éste, por ejemplo, pertenece a un
CONTINUARÁ… 67
cuerpo de policía de brigada especial y su cotidianidad es verse envuelto en
tiros, así será como habrá que mostrarlo.
En las tres primeras páginas del guion hay que saber dar de forma dramatizada
cuál es el status, compuesto por el entorno social y físico, de tal forma que el
espectador ya sepa reconocer de qué estilo es la película e, incluso, si le va a
gustar o no. Tiene que entender de qué trata, cuál es la premisa dramática.
Estos tres minutos, además, son claves para el guionista, porque si no
enganchamos ahí al productor dejará de leer nuestro guion y habremos perdido
nuestra oportunidad.
Detonante
También conocido como catalizador, es el momento en el que sucede algo que
dispara un conflicto. Se rompe la cotidianidad del protagonista porque asume
que debe resolver ese conflicto. Ahora tiene que emprender una serie de
acciones para lograr un objetivo concreto. Dicho objetivo debe estar presente
a lo largo de la película, será lo que nos marque una dirección.
El detonante forzará al espectador a hacerse una pregunta –la pregunta
principal– que debe contestarse casi al final de la película, en el clímax y no
antes. La pregunta no puede cambiar porque está relacionada con el objetivo
del protagonista.
El detonante puede estar formado por una o varias escenas. Hay que procurar
que aparezca antes del minuto 13, aproximadamente, sino la película resultaría
muy pesada. En los films hechos para televisión aparece antes, nada más
comenzar, para atraer al público y evitar que cambie de canal.
CONTINUARÁ… 68
Ejemplo de detonante
Tomemos como ejemplo la película Testigo en peligro. En ella el policía John
Book (Harrison Ford) debía desenmascarar una corrupción policial y salir con
vida de ello. La historia comenzaba cuando Samuel Lapp, un niño amish, se
convertía en el único testigo de un asesinato cometido en los servicios de una
estación de tren. El detonante es el asesinato que ve el niño, porque a partir de
este momento se altera la normalidad de la historia y pone la película en
marcha.
La pregunta, hasta entonces, sería: ¿logrará John Book (Harrison Ford)
atrapar al asesino?
Primer punto de giro
Es un incidente que se engancha a la historia y cambia la dirección de lo que
hasta ese momento venía sucediendo; es decir, es un acontecimiento que marca
un cambio.
El primer punto de giro es uno de los pilares sobre los que descansa la
estructura y suele suceder entre el minuto 25 al 30 de la película. Al igual que
el detonante, puede tratarse de una o varias escenas.
Compromete definitivamente al protagonista, lo involucra de tal manera que ya
no puede echarse atrás y debe seguir tras el objetivo. También aumenta el
riesgo y replantea la pregunta central que nos habíamos hecho antes en el
detonante. Es el único momento en que podemos cambiar la pregunta, a partir
de entonces todo cuanto ocurra en la película deberá estar relacionado con
ella.
CONTINUARÁ… 69
Ejemplo de primer punto de giro
Volvamos a Testigo en peligro. Recordemos que el niño amish identifica a un
policía como el asesino. Ford cuenta a su jefe lo sucedido y poco después es
tiroteado en el garaje de su casa. Lleva al niño y a la madre a la granja amish y,
cuando va a seguir solo su camino, estando malherido, estrella su coche contra
un poste y debe permanecer en la granja.
El primer punto de giro estaría formado por las escenas del tiroteo y el golpe
con el coche en la granja amish. La historia da un giro inesperado. Si han
tiroteado a Ford es porque su jefe también está involucrado; la corrupción
policial es más grave de lo que parece. Después Ford no puede seguir adelante.
Al permanecer en la granja pone en peligro a toda la familia amish. La historia
ha vuelto a cambiar.
La pregunta principal también toma un nuevo matiz, no se trata sólo de
encontrar al asesino. La pregunta definitiva sería: ¿logrará John Book
desenmascarar la trama de corrupción policial?
Recuerda
ACTO I: PLANTEAMIENTO
 Desde el comienzo hasta el primer punto de giro.

 Se presenta la historia, los personajes y la situación.
 Hay que plantear el problema que se resolverá en el Acto III.
CONTINUARÁ… 70
Gráfico del primer acto
Equilibrio
 Cotidianidad no alterada.
Detonante
 Sucede algo que dispara un conflicto.

 Fuerza al espectador a hacerse una pregunta (pregunta principal) que se
debe contestar en el clímax.
Primer punto de giro
 Acontecimiento que marca un cambio.

 Es uno de los pilares sobre el que descansa la estructura.
 Compromete definitivamente al protagonista.
 Aumenta el riesgo.
 Replantea la pregunta principal.
CONTINUARÁ… 71
13. ACTO II: CONFRONTACIÓN
El segundo acto, conocido como confrontación, desarrollo o development, es
una unidad de acción dramática que abarca desde el primer punto de giro hasta
el segundo. Su duración es mayor que la de los otros dos actos; en una película
de dos horas ocuparía unos 60 minutos, es decir, las dos cuartas partes de la
cinta. En él se desarrolla el conflicto que enfrenta al protagonista con el
antagonista, o con aquellas peculiaridades que dificultan el logro del objetivo
que se ha propuesto.
Este acto intermedio es el más difícil de todos porque hay que construir y
mantener una tensión dramática con mucha fuerza de forma artificial,
mediante una sucesión de puntos de acción. Estos puntos de acción crean una
serie de incidentes que se van enlazando unos con otros; es decir, a cada acción
le corresponde una reacción y así sucesivamente.
Gráfico del segundo acto
El punto medio
El punto medio o mid point, es una argucia de los guionistas para simplificar la
escritura del segundo acto. Se divide en dos mitades, y a su vez cada mitad en
CONTINUARÁ… 72
dos partes, de este modo no resulta tan largo a la hora de desarrollarlo. Su
finalidad es que no olvidemos la pregunta central, porque si la perdemos de
vista la película será un fracaso. El punto medio nos ayuda a mantener el rumbo
de la trama argumental.
Las cuatro partes son diferentes puntos argumentales y cada uno tiene
principio, desarrollo y fin. El final de un punto de giro está enlazado con el
comienzo del siguiente (acción-reacción). Por ejemplo: primero hay que
encontrar un plan (primera parte), después hay que desarrollarlo (segunda
parte), pero algo sale mal (punto medio) y nos conduce a la segunda mitad.
El revés –cuando el protagonista cree que ha alcanzado algo y se da cuenta en
el último momento de que no es así–, es la mejor herramienta para el punto
medio. Con él se logra una intensidad dramática muy alta.
Ejemplo de punto medio
Vamos a localizar el punto medio de la película Pecados capitales (Seven), de
David Fincher. La historia era la de dos detectives, el veterano Sommerset
(Morgan Freeman), a punto de retirarse, y el novato Mills (Brad Pitt), en busca
de un asesino en serie que ejecutaba sus crímenes en base a los siete pecados
capitales.
La pregunta principal es: ¿lograrán detener al asesino antes de que siga
matando? El primer punto de giro corresponde a las escenas en que Sommerset
relaciona los dos asesinatos que ha habido hasta el momento y se implica
íntimamente en el tema. A partir de aquí entramos en el segundo acto. El punto
medio es cuando llegan a casa del asesino en serie (ellos todavía no saben que
han acertado) y aparece éste por el pasillo y les dispara. Este momento marca
CONTINUARÁ… 73
claramente un antes y un después en el segundo acto y sigue vinculado con la
pregunta principal.
Segundo punto de giro
Marca el final del segundo acto. Justo antes de llegar al segundo punto de giro
el protagonista se encuentra en el momento de mayor crisis. Está en el punto
más crítico, cuando ya no encuentra ninguna salida. De pronto aparece una
información que le permite saber algo nuevo y fundamental. Está vinculado a la
luz, a la toma de conciencia, porque esa información le posibilitará resolver la
cuestión central. Se le permite desanudar el lío y encaminarse hacia la
resolución final. Además, el protagonista se vincula definitivamente en la
trama; ya es imposible salir de ella.
El segundo punto de giro es el que tiene mayor intensidad dramática hasta ese
momento. Puede ser muy breve o estar formado por una secuencia más
elaborada.
Ejemplo de segundo punto de giro
Volvamos a Pecados capitales. Después del punto medio los detectives se dan
cuenta de que están a merced del asesino, las investigaciones han llegado a un
punto muerto y ya no pueden hacer nada por seguir adelante. Incluso el
veterano Sommerset toca fondo. Lo vemos en un bar, en crisis. De pronto, el
mismo asesino se entrega voluntariamente en la comisaría.
Ese es el segundo punto de giro: la luz que les permite seguir adelante. A partir
de ese momento la película entra en el tercer acto, encaminado a contestar la
pregunta central que llevará al desenlace final.
CONTINUARÁ… 74
Las dificultades
Durante el segundo acto el protagonista lleva a cabo una gesta para lograr su
objetivo. Si fuese fácil de conseguir se pasaría directamente del primer acto al
tercero, pero entonces no habría película. Sin conflicto, sin crisis, no tendría
sentido la historia, no podría enganchar a un público que está deseando ver
cómo se desenvuelve el protagonista en la lucha que debe mantener para
recuperar el estado no alterado inicial.
El guionista se vale de una serie de acciones para hacer progresar la historia,
impulsándola. Como ya hemos visto, cada punto de acción provoca una reacción
fundamental, sobre todo, para el avance del segundo acto. Estas acciones son
dificultades que crea el guionista y las utiliza como herramienta para
obstaculizar el camino del protagonista. Como veremos a continuación, pueden
ser de diversa índole.
Contraintenciones
Son las acciones que realiza el antagonista para evitar que el protagonista
logre su objetivo. Este tipo de dificultad es la que mejor funciona porque se
puede decir que el segundo acto es del antagonista. Aquí es donde juega su
principal baza y toma mayor relevancia, para ello debemos desplegar todas sus
posibilidades.
El antagonista debe ser un personaje fuerte, que sepa dar la talla frente al
protagonista. Si fuese débil no supondría ninguna dificultad para el
protagonista.
CONTINUARÁ… 75
Complicaciones
Comprende las acciones que se realizan debido a las decisiones que toma el
propio protagonista. Estas decisiones, erróneas o arriesgadas, conducen al
protagonista a un verdadero atolladero. Consiguen meterlo en dificultades de
las que luego no sabe cómo salir. Las decisiones pueden deberse a la ignorancia
del protagonista o a un error de juicio, pero nunca a la maldad de su espíritu.
Las complicaciones funcionan muy bien en las comedias de enredo.
Obstáculos
Es una fuerza, situación o barrera contra la que se topa el protagonista en el
camino hacia su objetivo. Los obstáculos son de carácter permanente o de
carácter accidental.
Los obstáculos de carácter permanente pueden ser accidentes naturales o
defectos físicos. Por ejemplo: un río sin puente o una persona a la que le falta
una pierna.
Los obstáculos de carácter accidental son los que peor funcionan dentro de las
dificulta-des. Pueden ser, por ejemplo, una tormenta o una llave que se rompe.
Recuerda
ACTO II: CONFRONTACIÓN
 Desde el primer punto de giro hasta el segundo punto de giro.

 Se desarrolla el conflicto y la lucha del protagonista por lograr su
objetivo.
CONTINUARÁ… 76
Gráfico del segundo acto
El punto medio
 Argucia de los guionistas para simplificar la escritura del Acto II.

 Ayuda a mantener la dirección de la trama argumental.
 El revés: mejor herramienta.
Segundo punto de giro
 Cuando el protagonista ha tocado fondo surge una nueva información.

 Es el de mayor intensidad dramática hasta entonces.
Dificultades
 Creadas por el guionista para obstaculizar al protagonista
Contraintenciones
 Punto de vista del antagonista.
Complicaciones
 Decisiones que toma el protagonista.
Dificultades
 De carácter permanente.
 De carácter accidental.
CONTINUARÁ… 77
14. ACTO III: RESOLUCIÓN
El tercer acto, conocido como resolución, desenlace o resolution, es una unidad
de acción dramática que abarca desde el segundo punto de giro hasta el final
de la película. En él se resuelve el guion siguiendo una lógica que proviene de los
actos anteriores. Es el más breve, pero también el más intenso. Está
compuesto por una sucesión de puntos de acción de mayor viveza cada vez.
En esta última parte casi no hay tiempo para describir. Debemos ir directo a la
acción. Además, tenemos que recordar todas las historias secundarias, porque
hay que dejarlas cerradas aquí. También es necesario que nos planteemos cómo
va el arco de transformación de los personajes antes de entrar en el tercer
acto.
Gráfico del tercer acto
La escena obligada
La escena obligada es aquella que no podría dejar de aparecer porque el
público la está esperando. Es más, una vez terminada la película, ésta será la
CONTINUARÁ… 78
que mejor recuerde el espectador porque es la que le ha atraído con mayor
fuerza.
Antes se hablaba siempre de la escena obligada, pero hoy en día se considera
que todas las escenas son igualmente necesarias y obligatorias, porque todas
forman parte de la trama y le dan consistencia.
De todas formas, si existiese la escena obligada, ésta debería de aparecer
justo antes del clímax. Es el momento en el que el interés está en su punto
máximo, justo después del segundo punto de giro; cuando protagonista y
antagonista están dispuestos a todo –matar o morir–, por lograr sus objetivos.
Muchas veces esta escena obligada se confunde con el clímax.
El clímax
Es el punto de acción de mayor intensidad porque es cuando se enfrentan, cara
a cara, protagonista y antagonista. Debe estar situado lo más cercano posible
al final de la película, cuando apenas quedan tres o cuatro minutos para acabar.
En él se da respuesta a la pregunta planteada durante el primer acto. De no ser
así, la película está mal construida, no será sólida.
A veces se construye un anticlímax. Se trata de un falso clímax con el que se
engaña al espectador. Este cree que ya se ha resuelto el guion y, de pronto, se
encuentra con la sorpresa de que no es así. Es una estratagema para lograr un
crecimiento dramático ascendente hasta llegar al clímax.
Nuevo equilibrio
Los últimos dos minutos de la cinta son para volver al estado no alterado inicial.
Eso no quiere decir que el protagonista regrese a la misma situación del
CONTINUARÁ… 79
comienzo. Por el contrario, el estado no alterado debe ser diferente, puesto
que algo muy importante ha cambiado después del clímax.
De estos últimos minutos, entre el clímax y la resolución final, dependerá el
estado del espectador a la salida del cine. La mayoría de las veces se ofrece un
final feliz, en otras aparece un final abierto, donde cada uno puede decidir qué
le va a suceder al protagonista en el futuro.
En este nuevo status no se puede plantear un nuevo problema porque ya no
habría tiempo para resolverlo, a no ser que hagamos una saga.
Ejemplo de puntos de acción en el tercer acto
Anteriormente hicimos referencia a la película Pecados capitales, de David
Fincher; concluimos, justo, en el segundo punto de giro. El tercer acto está
formado por siete puntos de acción: el primero corresponde al segundo punto
de giro, el momento en que se entrega el asesino; el segundo punto está
formado por el interrogatorio de éste; en el tercer punto de acción interviene
el abogado del psicópata y propone un trato; entramos en el cuarto punto, que
es la preparación del viaje; el quinto sería el viaje en sí y de ahí llegamos al
sexto punto de acción, el de mayor intensidad por ser el clímax, es decir, el
enfrentamiento entre Mills (Brad Pitt) y el asesino (Kevin Spacey), donde Mills
acaba con la vida de éste; por último, el séptimo punto de acción presenta el
nuevo equilibrio, Mills es detenido como un delincuente más.
Hay películas que finalizan en el clímax. Esto depende de lo que el guionista
quiera hacer sentir al espectador. Por ejemplo, en Full Monty se termina con el
desnudo integral de los obreros, que es el clímax. Quizás si la película
CONTINUARÁ… 80
continuara un par de minutos más, nos presentaría un nuevo equilibrio más
infeliz. Así, el público se va con la sonrisa en los labios.
Recuerda
ACTO III: RESOLUCIÓN
 Desde el segundo punto de giro hasta el final.

 Se resuelve el guion siguiendo la lógica de los actos anteriores.
Gráfico del tercer acto
La escena obligada
 Después del segundo punto de giro y antes del clímax.

 No siempre aparece.
El clímax
 Punto de acción de mayor intensidad dramática (matar o morir).

 Hay que dar respuesta a la pregunta planteada en el primer acto.
Nuevo equilibrio
 Nuevo estado inalterado del protagonista, diferente al inicial.

 Las historias secundarias también tienen que quedar resueltas.
CONTINUARÁ… 81
15. ERRORES MÁS FRECUENTES
Es muy común encontrar algunos fallos en el guion una vez finalizado. Algunos
tienen que ver con la premisa: está mal definido el tema o el mensaje; otros
errores se encuentran directamente en el argumento de la historia; y en otras
ocasiones están mal presentados los personajes, bien por la acción que realizan
o por los diálogos en que se expresan.
Si es cierto que se aprende teniendo como ejemplo obras maestras, también,
de igual modo, los errores de otros pueden ayudarnos a no caer en ellos. La
lista que viene a continuación representa los fallos más habituales que se
pueden encontrar en un guion.
Falta de claridad en la exposición
Muchas veces el guionista olvida que no está escribiendo una novela y anota
datos en la descripción o en las acotaciones que nunca llegarán al espectador.
Otras veces no se da cuenta de que parte de un tipo de información que sólo se
encuentra en su cabeza y que no ha exteriorizado de ninguna manera. Esto
sucede cuando en el guion vemos indicado un pensamiento, una identidad, un
deseo, incluso una sensación, pero sin precisar cómo lo sabe el espectador.
Por ejemplo, cuando escribimos: “JUAN, hermano de MARISA, llega a casa de
ésta”; o “PEDRO se da cuenta de que le están tomando el pelo”; si esta
información no la incluimos en el diálogo o en la acción, el espectador nunca
podrá saberla.
CONTINUARÁ… 82
Diálogos explicativos
En muchas ocasiones, para subsanar el error anterior se recurre al diálogo
explicativo. Su intención es la de comunicar a los espectadores la información
que no se ha sabido dar mediante la acción.
El diálogo tiene que responder a una emoción y no a un comentario entre
personajes que sólo sirve para llenar de informaciones al público, en vez de
hacérselas vivir.
En el primer acto, en el planteamiento, es cuando más se suele caer en este
fallo puesto que en poco tiempo se tiene que dar mucha información nueva al
espectador.
Pobreza en la historia
El guionista basa su guion en una historia muy floja, donde apenas sucede nada
y lo que ocurre no tiene fuerza. Para sacar a flote el guion, el escritor se ve
obligado a incluir en la trama muchas historias secundarias, de relleno, que no
ayudan a avanzar a la historia principal hacia el desenlace final.
Este error suele ocurrir en los cortos. El hecho de que sean breves en su
duración no quiere decir que deban ser estáticos.
Intriga estúpida
También conocido como idiot plot. El guion está construido sobre una intriga
estúpida y para que ésta pueda mantenerse los personajes tienen que
comportarse como si fueran idiotas. Es muy fácil para el guionista basarse en
esta estupidez y utilizarla en su beneficio.
CONTINUARÁ… 83
Este defecto es muy corriente en películas modernas que pretenden una
eficacia inmediata. Por ejemplo, para demostrar quién es el malo de la película
se presenta a éste, al comienzo de la misma, ejerciendo una violencia gratuita e
innecesaria.
El mejor método para evitar el “idiot plot” es preguntarse: ¿por qué los
personajes hacen esto?
Coincidencia
Es una manifestación más de deus ex machina, es decir, el acontecimiento se
produce por la intervención de un elemento ajeno a la acción.
Una coincidencia pone de manifiesto la pobreza del trabajo del guionista, sobre
todo cuando es tan forzada que el espectador la considera poco probable.
De todas formas, el espectador siempre aceptará de mejor grado una
coincidencia que ponga en mayor aprieto al protagonista antes que aquella que
lo ayude a alcanzar su objetivo.
Inverosimilitud
No basta con que algo haya sucedido realmente para que pueda convertirse en
una historia; además de ser verdadero tiene que ser verosímil, y esto último es
lo más importante.
Los sucesos auténticos no tienen por qué dar buenos guiones. Es preferible
plantear una situación imposible pero verosímil, pues el espectador está
dispuesto a aceptar un supuesto imposible, pero nunca algo tan contrario a la
razón como es lo inverosímil.
CONTINUARÁ… 84
La verosimilitud en una película viene dictada por las convenciones que hayamos
establecido en su planteamiento.
Previsibilidad
Al espectador le gusta anticipar lo que va a suceder, pero si lo acierta el
guionista habrá perdido su baza. En inglés, se conoce como “telegraphy” el
efecto que desactiva una sorpresa, el miedo, o un gag, porque se ve venir de
antemano lo que va a ocurrir.
El arte del guionista consiste en jugar con la anticipación del público y, al
mismo tiempo, hacerla fracasar de una forma verosímil.
Defecto en la utilización de los personajes
Pueden ser de diferentes tipos, por ejemplo:
 Uso de personajes marionetas que sólo hablan por boca del autor, sin que
apenas estén dotados de vida propia.
 Personajes que actúan con debilidad para facilitar la tarea del guionista
y sin que haya diferenciación entre unos y otros.
 Cambio repentino de actitud, de creencia, de comportamiento, sin que
haya sido pre- parado previamente.
Desviación
Es el resultado de una acumulación de detalles que hacen perder de vista lo que
está en juego, el tema principal, y que pueden hacerle tomar un sentido
contrario y nuevo.
CONTINUARÁ… 85
A veces, en lugar de un error, puede tratarse de una decisión voluntaria.
Hitchcock, en Psicosis, comienza contando la historia de una ladrona simpática
para desplazarse después hacia el joven que regenta el hotel donde ella ha sido
asesinada.
Falsas implantaciones
El guionista introduce un elemento (un detalle, un personaje, un misterio) con la
intención de utilizarlo más tarde, o al menos así debería de ser, pero lo deja
olvidado y no vuelve a hacer uso de él.
Ese falso implante puede ser también un hareng-saur o pista falsa (un truco
para desviar la atención) que no funciona.
Sensación de embaucamiento
El espectador sale decepcionado del cine, con la sensación de que se han
estirado demasiado los hilos para alargar una historia anodina donde no había
mucho que contar.
Se siente engañado porque ve que se han colocado falsos suspenses para
mantener hasta el final la atención por una historia demasiado floja.
En este tipo de historias el guionista se basa demasiado en los hareng-saur, o
falsas pistas.
Fallos en la estructura del guion
A veces aparecen ciertos fallos en las diversas partes que forman la
estructura del guion. Por ejemplo, en el planteamiento podemos encontrar que
éste sea demasiado lento; o bien que no esté bien definido el status inicial. A
CONTINUARÁ… 86
veces el detonante aparece muy tarde o es demasiado débil; la pregunta
principal puede estar mal planteada o el primer punto de giro puede aparecer
demasiado retrasado.
Durante el segundo acto podemos encontrarnos con que el conflicto no está
bien establecido, o que el segundo punto de giro está demasiado adelantado.
Por último, en el tercer acto, a veces se plantea el clímax con demasiada
precipitación o lentitud, lo que hace precipitar o demorar la resolución del
desenlace; o llegan demasiado tarde las imágenes finales que también pueden
alargarse en exceso.
Agujeros en la historia y en la progresión dramática
Hay que distinguir entre estos dos tipos de agujeros. Los agujeros en la
historia son errores, lagunas o inconsecuencias inexplicadas en la continuidad y
la lógica de la acción. Estos fallos producen una sensación de insatisfacción en
el espectador que se siente defrauda-do con lo que acaba de ver.
Sin embargo, al rellenar ciertos agujeros en la historia se puede caer en un
error peor, que es el de crear otros en la continuidad dramática; es decir,
provocar tiempos muertos de exposición. Los agujeros en la progresión
dramática son, por tanto, estancamientos que detienen el curso de la acción.
Fallos en el desenlace
Si cometemos un fallo en el desenlace daremos al traste con toda la película
porque esos últimos minutos provocarán la sensación que se lleve el espectador
a casa.
CONTINUARÁ… 87
Ya hemos dicho que a el espectador no le gusta la solución deus ex machina
para dar con un final feliz. El desenlace del drama, como decía Aristóteles,
debe salir del mismo drama. Una variante de la intervención de un poder
salvador es cuando al final todo es un sueño, un mal sueño. Sólo se admite el
deus ex machina para aumentar la desgracia del protagonista.
Tampoco gusta el efecto agua de borrajas, producido por un final súbito que no
se saca de las consecuencias de sus premisas, y que deja en suspense muchos
problemas planteados.
Por otra parte, el desenlace no puede aparecer demasiado tiempo después del
clímax, ni requerir demasiadas explicaciones.
Recuerda
ERRORES MÁS FRECUENTES
Falta de claridad en la exposición
 El guionista anota datos y sensaciones del protagonista en las

acotaciones y en las descripciones, pero no las traslada a acciones y
diálogos.
 El espectador no puede enterarse de esta información.
Diálogos explicativos
 Tiene que responder a una emoción y no a un comentario entre

personajes para dar información al público.
Pobreza en la historia
 El guionista basa su guion en una historia floja.

 Tiene que rellenar con historias secundarias que no aportan nada.
CONTINUARÁ… 88
Intriga estúpida o idiot plot
 Para que se mantenga, los personajes tienen que comportarse como si

fueran estúpidos.
Coincidencia
 Cuando es muy forzada el espectador la considera poco probable.
Inverosimilitud
 El espectador acepta mejor algo imposible pero verosímil, que real e

inverosímil.
Previsibilidad (efecto telegraphy)
 Desactiva una sorpresa o un gag porque se ve de antemano lo que va a

suceder.
Defecto en la utilización de los personajes
 Personajes marionetas: sólo hablan por boca del autor.

 Personajes que actúan con debilidad.
 Personajes en los que se produce un cambio repentino de actitud.
Desviación
 Acumulación de detalles que hacen perder de vista el tema central.
Falsas implantaciones
 El guionista introduce elementos que deja olvidados más tarde en el

guion.
Sensación de embaucamiento
 Se colocan demasiadas pistas falsas para mantener la atención.
Fallos en la estructura
 Planteamiento demasiado lento.
CONTINUARÁ… 89
 No está bien definido el status inicial.
 Detonante muy débil o muy retrasado.
 La pregunta principal no está bien planteada.
 El primer punto de giro llega demasiado tarde.
 El conflicto no está bien definido.
 El segundo punto de giro aparece muy pronto.
 El clímax aparece con demasiada precipitación o lentitud.
 Imágenes finales llegan tarde o se alargan demasiado.
Agujeros en la historia
 Lagunas en la continuidad y la lógica de la acción.
Agujeros en la progresión dramática
 Estancamientos que detienen el curso de la acción.
Fallos en el desenlace
 Solución “deus ex machina”.

 Efecto “agua de borrajas” producido por un final súbito.
 No puede aparecer mucho después del clímax, ni requerir demasiadas
explicaciones.
CONTINUARÁ… 90
16. CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS
Ya hemos dicho que el guionista se ocupa de realizar el guion literario y no el
técnico. Sin embargo, es necesario tener ciertos conocimientos sobre cómo
funciona el lenguaje audiovisual, puesto que nos ayudará a la hora de
plantearnos la manera de escribir las diferentes escenas, ya que el cine, sobre
todo, es imagen.
Un guionista debe imaginar cómo se verá en la pantalla lo que él ha escrito;
cuanto más sepa acerca de la narración audiovisual, más fácil le será
aproximarse en el papel a lo que él quiere lograr en la grabación. Así pues, es
imprescindible conocer un poco mejor algunos de los recursos de la técnica
audiovisual.
El tamaño de los planos
Los planos marcan la distancia aparente a la que el protagonista se encuentra
del objetivo. Dentro del lenguaje audiovisual se distinguen cuatro distancias
básicas definidas en la relación entre el sujeto y la cámara: primer plano, plano
medio, plano tres cuartos y plano general. A su vez existen una serie de
subdivisiones que pueden recibir diferentes nombres. Nosotros vamos a
llamarlos así: Plano Detalle (PD); Gran Plano (GP); Primer Plano (PP); Plano Corto
(PC); Plano Medio Corto (PMC); Plano Medio (PM); Plano Americano o Tres
Cuartos (PTC); Plano General (PG); Plano General Largo (PGL); Gran Plano
General (GPG).
CONTINUARÁ… 91
Los movimientos de la cámara
En los orígenes del cine la cámara no se despegaba del suelo, pero enseguida
comenzó a tomar movimiento. Entonces los planos se distinguieron entre fijos y
móviles. Los planos móviles, además, considerando la interrelación entre cámara
y escena, se pueden obtener por movimiento de la cámara, por movimiento de la
escena o por movimiento combinado de cámara y escena.
Dentro de los movimientos básicos de la cámara podemos distinguir: la
panorámica, el travelling sobre eje y la grúa.
Panorámica
La cámara permanece fija sobre un trípode y sólo gira sobre su eje horizontal
o vertical. Es decir, se pueden realizar panorámicas de arriba hacia abajo o
viceversa, así como de derecha a izquierda o bien al contrario.
Las funciones básicas del movimiento de la panorámica son descriptivas,
expresivas o dramáticas.
Travelling
Normalmente, la cámara está sobre un carro con ruedas de goma y la empujan
los maquinistas sobre rieles o vías. El travelling puede ser tanto vertical (en
Citizen Kane la cámara va hacia el techo cuando canta Susan) –hacia arriba o
hacia abajo–, como lateral –a la derecha o a la izquierda–.
El travelling también puede ir hacia delante, cuando la toma parte de una
escena de conjunto a un plano más detallado, o puede ir hacia atrás (travelling
retro).
CONTINUARÁ… 92
Los travelling se pueden utilizar como introducción, como descripción de un
espacio, para destacar un elemento importante, para dar paso a la interioridad,
como expresión de la tensión mental o bien para otro tipo de necesidades.
Además tiene múltiples formas de manifestarse: movimiento subjetivo,
travelling acompañando, transformación moral o impresión de soledad, por
ejemplo.
Diferencia entre travelling físico y travelling óptico
En el travelling físico se produce un movimiento de cámara, sin embargo, en el
travelling óptico la cámara permanece fija y lo que se cambia es la distancia
focal, usando el zoom. La sensación que percibe el espectador es muy diferente
en ambos casos; mientras que con el travelling físico nota que los elementos o
personajes se alejan de él o se acercan, con el travelling óptico no tiene esa
sensación.
Es muy extraño que se utilice el zoom en el cine; sin embargo, en televisión su
uso es abusivo.
Grúa
La cámara puede operar en todos los sentidos. El eje puede variar de altura, y
puede desplazarse en todas las direcciones, mientras la cámara también puede
girar sobre su eje. Hay distintas grúas que pueden llevar a cabo movimientos
diferentes.
Las funciones básicas de la grúa son: introducir al espectador, rematar una
historia y conseguir valores expresivos concretos.
CONTINUARÁ… 93
Objetivos
El tamaño de la imagen que se obtiene en pantalla de un sujeto, no sólo depende
de la distancia que haya entre éste y la cámara, también dependerá de la
distancia focal del objetivo utilizado en la cámara.
Los objetivos se distinguen por su distancia focal (df), es decir, por la
distancia entre el centro de la lente y el punto focal, aquel en el que se forma
una imagen situada en el infinito. Los objetivos se suelen clasificar en tres
grandes familias:
 Gran angular, por debajo de 35 mm. de distancia focal, en 35 mm.
 Normales, entre 35 mm. y 60 mm. de distancia focal, en 35 mm.
 Teleobjetivos, de más de 60 mm. de distancia focal, para 35 mm.
La regla de los dos tercios
Para componer un plano debemos combinar y disponer dentro de un espacio los
recursos gráficos de que disponemos, de tal forma que se obtenga en el
espectador la sensación y respuestas que se pretenden.
Hay una regla muy difundida, quizás habrán oído hablar de ella, que es la
famosa regla de los dos tercios. Al componer un plano se debe evitar la
disposición simétrica y para ello es conveniente imaginar que el cuadro está
dividido en tres secciones regulares, tanto a lo alto como a lo ancho. Los
sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas que
teóricamente lo dividen vertical y horizontalmente. De tal forma que el centro
de la pantalla siempre es el punto de menor atención.
CONTINUARÁ… 94
Gráfico de la regla de los dos tercios
Recuerda
CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS
El tamaño de los planos
 PD: plano detalle; GP: gran plano; PP: primer plano; PC: plano corto; PMC:
plano medio corto; PM; plano medio; PTC: plano americano o tres cuartos;
PG: plano general; PGL: plano general largo; GPG: gran plano general.
Los movimientos de cámara
 Panorámica: la cámara permanece fija sobre un trípode y sólo gira sobre

su eje horizontal o vertical.
 Travelling: la cámara se desliza sobre una plataforma móvil con ruedas.
 Travelling óptico: en lugar de mover la cámara se cambia la distancia
focal usando el zoom.
 Grúa: La cámara, situada sobre una grúa, se desplaza libremente.
Objetivos
 Se identifican por su distancia focal (referencia 35 mm.):
CONTINUARÁ… 95
 Gran angular: por debajo de 35 mm. de distancia focal.
 Normales: entre 35 mm. y 60 mm.
 Teleobjetivos: de más de 60 mm. de distancia focal.
La regla de los dos tercios
 Los sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas

que teóricamente dividen el plano vertical y horizontalmente.
CONTINUARÁ… 96
17. LAS ADAPTACIONES
No podemos olvidar que tanto el cine como la televisión son un negocio y sus
productores pretenden conseguir películas comerciales, por eso acuden a las
adaptaciones, para aprovechar el éxito que han demostrado tener los
productos de otros géneros narrativos. Como dato orientativo les diré que el
85% de los films que han logrado el Oscar a la mejor película son adaptaciones.
Pero cuidado, adaptar una novela, una obra de teatro o un artículo para el cine
es igual que escribir un guion original, puesto que debemos transformar un
material en otro muy diferente. Hay que realizar un cambio en su estructura,
su función y su forma.
La premisa
Cuando iniciamos una adaptación siempre tenemos que hacernos una pregunta
fundamental: ¿Cuál es la premisa? Es decir, ¿cuál es el tema?, ¿qué mensaje
pretendemos transmitir? En definitiva, ¿cuál es el núcleo dramático? Si
logramos encontrarlo estamos salvados.
Así pues, lo primero que debe hacer el adaptador es dar con el tema principal
propuesto por el autor del original y después decidir cuál de todos los temas
presentes en el original se convertirá en el principal de su historia, aquel al que
irán ligados y subordinados todos los demás, ya que el guionista es quien debe
decidir qué línea va a tomar.
La historia
Una buena historia para el cine necesita una serie de características: debe
haber un conflicto que se pueda plantear, desarrollar y cerrar. Por lo tanto,
CONTINUARÁ… 97
cuando adaptamos un original es necesario darle una estructura
cinematográfica.
Esto forzará al guionista a simplificar la historia original; concretar el
detonante; ajustar la línea argumental para aumentar de forma sostenida y
continua la tensión dramática, dotada de direccionalidad; y ordenar la
estructura temporal de forma que sea fácil narrar en presente y con los
menores flashbacks posibles. Además, deberá encontrar las historias
secundarias que van a abonar la historia principal.
Los personajes
La primera dificultad a la que debe enfrentarse el adaptador es decidir qué
personajes deberán mantenerse en la obra cinematográfica y cuáles serán
eliminados. Después tendrá que escoger a su protagonista, que no
necesariamente debe coincidir con el narrador de la historia adaptada.
Muchas veces se crea un solo personaje que unifica y condensa varias funciones
que en el original desempeñaban diferentes personajes. Otras veces, por el
contrario, se añaden más personajes de los que había en el original para asumir
otras funciones necesarias en el transcurso de la trama. En cualquier caso, los
personajes siempre deben ser atractivos y tener bien definido su papel en el
conflicto.
Adaptación de una novela
Cuando se adapta una novela para escribir un guion, no es obligatorio
permanecer fiel al material original, la adaptación puede hacerse sólo de una
CONTINUARÁ… 98
parte del libro añadiendo personajes inexistentes o eliminando otros que sí
estaban en la novela. El guionista tiene que ser selectivo.
Lo que hay que tener en cuenta es que en la novela existe un narrador que
cuenta la historia, mientras que en el cine todo sucede en presente, en la
pantalla, ante los ojos del espectador. El guionista adaptador debe saber
transmitir las mismas emociones que el novelista en su obra, usando sólo
imágenes y acciones.
Adaptación de una obra de teatro
Cuando se adapta una obra de teatro hay que tener en cuenta que ésta utiliza
el lenguaje y el diálogo dramático. Al hacer la adaptación es necesario que se
pueda visualizar los acontecimientos a los que se hace alusión o de los que se
habla. Con frecuencia habrá que añadir escenas y diálogos a los que el texto
sólo hace referencia, y luego estructurarlos y diseñarlos para que conduzcan a
la escena principal que se desarrolla sobre las tablas del teatro.
Hay que tener mucho cuidado con los diálogos; mientras que en el teatro se
puede hacer literatura, en el cine no. Lo mismo ocurre con los monólogos, algo
frecuente en un escenario. Sin duda, en el cine resultarían muy aburridos. El
guionista adaptador debe suplir la magia del teatro creando una magia
cinematográfica, mediante un hilo argumental sólido y atractivo.
Adaptación del cine
Como pueden observar, se acude con mucha frecuencia a las remakes, es decir,
se hacen nuevas versiones de antiguos éxitos del cine con la esperanza de
volver a dar en el centro de la diana. Pero si no logramos aportar un significado
CONTINUARÁ… 99
nuevo, la remake fracasará, puesto que no hay nada más fácil que recurrir al
video en busca de la versión antigua o esperar que haya una nueva reposición en
televisión.
El guionista adaptador tiene que ser creativo y llenar los folios de sus propias
ideas, como si se tratara de un guion original.
Adaptación de una biografía
A la hora de adaptar una biografía hay que ser muy selectivos. Es necesario
elegir un incidente de la vida del personaje y luego estructurarlo formando una
línea argumental dramática. El incidente elegido tiene que servir para construir
una historia que avance, en una tensión creciente, hacia un clímax claro.
La historia tampoco puede llevar demasiadas cargas psicológicas, ni
motivaciones internas. Los personajes deben mantener relaciones estables,
fáciles de manejar y retener por los espectadores. El biografiado, además,
debe sostener un conflicto con un antagonista. Por otro lado, los
acontecimientos principales no tienen que estar separados por largos lapsos de
tiempo; es preferible que todo se desarrolle en un período de tiempo corto.
Recuerda
LAS ADAPTACIONES
 Hacer una adaptación es igual que escribir un guion original.
La premisa
 Si logramos encontrar el núcleo dramático (premisa) estaremos salvados.
CONTINUARÁ… 100
La historia
 Es necesario darle una estructura dramática a la adaptación.
Los personajes
 Elegir qué personajes del original se mantendrán y cuáles serán

eliminados.
 Fundamental elegir al protagonista, que no tiene por qué coincidir con el
narrador.
 Otras veces se crearán personajes nuevos.
Adaptación de una novela
 En la novela existe un narrador que cuenta la historia, mientras que en la

película está solo el espectador frente a unas imágenes, en presente.
Adaptación de una obra de teatro
 El teatro utiliza el diálogo dramatizado, en el cine hay que saber

visualizar ese diálogo.
Adaptación del cine
 Una remake siempre debe aportar un significado nuevo.
Adaptación de una biografía
 Es necesario elegir un incidente de la vida del biografiado y hacer una

estructura dramática.
CONTINUARÁ… 101
18. LAS ROAD MOVIES
Este es un género cinematográfico donde el guionista puede desarrollar
plenamente su imaginación. Requiere, además, una mayor introspección del
propio guionista.
Las road movies son odiseas o vagabundeos más o menos agitados, plagados de
aventuras y encuentros.
El fin de las road movies es la búsqueda de identidad, de sentido. El
protagonista sale de su propio yo y, en el camino, realiza una escapada a su
pasado para asumirlo y remontar su situación actual.
La historia
Las historias de las road movies son siempre horizontales. Es decir, el
personaje no tiene que llegar a ninguna parte, simplemente se deja ir sin
importarle cuál será su siguiente destino. En su camino continuo confluye con
otros personajes que se interrelacionan con él; algunos pasarán sin más por su
vida, otros dejarán una huella tan profunda que podrán, incluso, dar un giro en
su trayectoria.
En las historias verticales, sin embargo, siempre hay un retorno a un punto;
después de la ida tiene que haber una vuelta.
Los personajes
Los personajes de las road movies van avanzando sin un objetivo preciso. Lo
único importante es estar siempre en movimiento. No hay que llegar a un lugar,
simplemente hay que ir; ésa es su filosofía.
CONTINUARÁ… 102
Pasan por lugares que van abandonando, sin asentarse en ninguno de ellos,
porque a lo largo de la película quien avanza es el personaje. Normalmente
parten de una situación con la que no se encuentran a gusto. En el camino se
enfrentan a aquellos temores y miedos que habían preferido mantener ocultos,
en el olvido y logran asumirlos. De esta manera consiguen enfrentarse a lo que
no les gusta de ellos mismos.
Recuerda
LAS ROAD MOVIES
 Son odiseas o vagabundeos más o menos agitados, plagados de aventuras

y encuentros.
 Su fin es la búsqueda de identidad, de sentido, del protagonista.
La historia
 Historias horizontales donde el personaje no tiene que llegar a ninguna

parte.
Los personajes
 Avanzan sin un objetivo fijo; sólo importa seguir en movimiento.

 Hacen una escapada a su pasado para asumirlo y remontar su situación
actual.
CONTINUARÁ… 103
19. CUANDO EL GUION YA ESTÁ ESCRITO
Por fin hemos llegado al final. ¿Y ahora qué? Primero debemos asegurarnos que
nuestro guion reúne la suficiente calidad. Cuando tenemos la oportunidad de
mostrar un guion a un productor hay que estar seguro de que merece la pena
antes de hacerlo, si presentamos un trabajo ramplón, sin brillo, no tendremos
la posibilidad de enseñar los cambios una segunda vez. Nuestro guion irá a la
basura y esa puerta se cerrará para siempre.
Es conveniente enseñar el guion a alguien de confianza, mejor si son dos
personas, siempre y cuando se esté dispuesto a aceptar sus comentarios.
Cualquier cambio hay que hacerlo antes de intentar vender el guion. Y, por
supuesto, es fundamental que la forma de ese guion sea la correcta porque es
una señal inequívoca de profesionalidad.
Las formas de presentación del guion
Esto nada tiene que ver con su contenido ni con su estructura dramática. Sólo
es una etapa de descripción y de redacción del guion, según la función que deba
cumplir: bien sea someterse a la lectura de un productor, de un realizador, o de
los actores si se desea una aprobación.
En España se suele presentar el guion bajo la forma de una continuidad
dialogada, acompañada de una sinopsis esquemática de algunas páginas en que
se resume la historia, los personajes, el género y las intenciones.
Pitch
Si nos piden el pitch de nuestro guion, lo que quieren es que les digamos cuál es
el tema. El pitch debe ser muy breve y lineal; no podemos complicarlo. Sólo
CONTINUARÁ… 104
deberá contestar de qué trata la película, quién o quiénes viven el tema, qué
vínculo une a esos personajes, cuál es su situación dramática previa, qué acción
inician y qué se les opone. No es necesario incluir la resolución.
El pitch debe escribirse en una línea; no más de 25 palabras y tiene que contar
la historia principal. No hay que escribir el nombre del personaje, sólo el oficio
(por ejemplo: un boxeador acabado, un gangster en desgracia...).
Es muy difícil lograr escribir un buen pitch.
Sinopsis
La palabra sinopsis viene del griego y quiere decir “que se puede recorrer de un
vistazo”. Es decir, se trata de un breve resumen del guion, de la acción y de los
personajes, de las intenciones en dos o tres páginas. Este resumen va
redactado en estilo indirecto y sin diálogos. Las historias secundarias no están
incluidas.
Los norteamericanos utilizan la palabra sinopsis para designar un resumen
mucho más corto, de unas pocas líneas, ellos lo llaman “outline” reducido.
Outline
El outline es un resumen del guion, en pocas páginas, que describe la historia
completa, escena por escena. Algunos guionistas aconsejan que tenga una
longitud de 7 a 12 líneas; otros la reducen a 6.
Step outline
El step outline es una sucesión numerada de todas las escenas por orden, con
una frase resumiendo la acción desarrollada para cada escena.
CONTINUARÁ… 105
Hay autores que recomiendan redactar el step outline sobre pequeñas fichas
independientes, una ficha por escena, para resumir brevemente la acción y los
datos. Con este método de fichas se puede invertir fácilmente el orden de las
escenas, o intercalar otras nuevas, a medida que se elabora el guion. De este
modo se puede controlar el encadenamiento lógico y dramático de la acción.
Tratamiento
Es una fase más desarrollada de elaboración y de redacción del guion. Se
escribe en presente y en tercera persona, además puede llevar alguna línea de
diálogo ocasionalmente, siempre y cuando sea brillante y sirva como remate de
una secuencia.
Es un resumen detallado de la intriga, con una extensión de 15 a 45 páginas.
Debe incluir una descripción de cada personaje importante, desde su primera
aparición.
El tratamiento debe ser muy atractivo, lleno de verbos visuales, pues muchas
veces será la única oportunidad que tengamos de mostrar nuestro trabajo. Si el
tratamiento gusta, entonces tendremos más posibilidades de llegar a vender
nuestro guion.
Continuidad dialogada
Es el guion literario en sí. Todo está incluido: acción, descripción de los
personajes y de los lugares y diálogos en estilo directo. La continuidad
dialogada, como ya hemos visto en temas anteriores, está dividida en escenas,
y cada una de ellas precedida del encabezamiento donde se indica: Exterior o
CONTINUARÁ… 106
Interior, lugar de la acción, Día o Noche, y otras anotaciones suplementarias, si
se quiere.
Puede ser completada, además, según el caso de cada película, con una
biografía de cada personaje; un desarrollo sobre el contexto (social,
geográfico, histórico); un papel de intenciones sobre el tema; mapas, gráficos,
dibujos, etc.
Guion técnico
El guion técnico o shooting script, no es más que la continuidad dialogada,
enriquecida con toda clase de indicaciones para la filmación y la puesta en
escena: tamaño de los planos, ángulos de toma, movimientos de cámara,
movimientos ópticos, relaciones visuales, tipos de objetivos utilizados... Pero
ese no es el trabajo del guionista.
Story-board
Es el guion técnico de la película, no sólo descrito con palabras, sino también
representado visualmente mediante dibujos más o menos esquemáticos de cada
plano, como en los comics.
Supone, naturalmente, la utilización de determinadas convenciones para indicar
los movimientos (de personajes, de óptica y de cámara), los cambios de ángulo
de toma de vista, etc. Estas convenciones son verbales (términos abreviados,
siglas) y visuales (flechas, puntos...).
Los storyboards se utilizan, generalmente, para las películas con efectos
especiales.
CONTINUARÁ… 107
Registro general de la propiedad intelectual
Antes de enviar nuestro guion a cualquier productora de cine o a un concurso
es fundamental que esté registrado para que nadie se pueda apropiar de
nuestro trabajo.
Recuerda
CUANDO EL GUION YA ESTÁ ESCRITO
 Asegurarnos que es de calidad antes de presentarlo en una productora

de cine.
 Es conveniente pedir la opinión de dos personas de confianza.
La forma de presentación del guion
 Depende de la función que deba cumplir.
Pitch
 En una sola línea se debe contar la historia principal.
Sinopsis
 Breve resumen del guion en dos o tres páginas.
Outline
 Sucesión numerada de todas las escenas por orden, con una frase
resumiendo la acción.
Tratamiento
 Resumen detallado de la intriga con una extensión de 15 a 45 páginas.

 Se escribe en presente, en tercera persona y puede llevar alguna línea
de diálogo.
CONTINUARÁ… 108
Continuidad dialogada
 Es el guion literario en sí.
Guion técnico
 Es la continuidad dialogada, enriquecida con toda clase de indicaciones

para la filmación y la puesta en escena.
Storyboard
 Guion técnico representado visualmente mediante dibujos.
Registro general de la propiedad intelectual
 Antes de enviar nuestro guion es fundamental que esté registrado.
CONTINUARÁ… 109
20. EL GUION EN TELEVISIÓN
Telefilmes
Un guionista no puede escribir igual para el cine que para la televisión porque
ambos medios son diferentes. Mientras que la fuerza del cine radica en las
imágenes, la televisión se apoya en las palabras. Eso se debe a que en el cine la
atención a la pantalla es continua, cosa que no ocurre frente a un televisor. El
espectador se suele sentar ante la televisión y realizar a la vez otras
actividades: habla, lee, come...
Pero la televisión tampoco es teatro, ni radio. En el teatro las cosas suceden en
presente, ante los ojos del espectador. En la televisión no es así. En la radio el
oyente debe abrir su imaginación y participar en la recreación de ambientes y
personajes. Esto no ocurre en la televisión.
Es decir, la forma de escritura en la televisión debe ser diferente al cine, al
teatro o a la radio.
Por dónde empezar a escribir
Tanto para la televisión como para el cine, la primera pregunta que hay que
formularse es: ¿cuál es la premisa? Es decir, ¿de qué trata el telefilme?, ¿cuál
es su mensaje? Después hay que concretar el argumento y definir los
personajes.
Además habrá que preparar dos tipos de sinopsis: una primera de unos diez
folios de extensión y otra de menor longitud, con la que el productor o el
realizador pueda establecer contacto con sus posibles colaboradores.
CONTINUARÁ… 110
En el caso de que se trate de una serie por episodios, tras la realización de
esas sinopsis, conviene preparar una Biblia, que no es más que un resumen de
informaciones sobre cada uno de los personajes y su evolución en la serie.
Estos datos son fundamentales porque en televisión el guionista siempre
trabaja en equipo y todos estos elementos deben quedar muy claros para que
puedan utilizarlos los diferentes colaboradores.
Cómo se cuenta la historia: su estructura
En una película para el cine, debemos contar una historia que suele durar entre
noventa y ciento veinte minutos y que se exhibirá en las salas cinematográficas
sin ningún corte publicitario. Sin embargo, cuando escribimos una película para
televisión debemos plantearnos que estará llena de pausas debido a la
publicidad. Estas pausas pueden dar origen a diferentes estructuras:
 Series cuyos episodios tienen una duración de 30 minutos y un corte
intermedio: dos bloques.
 Series cuyos episodios tienen una duración de 60 minutos y deberán
preverse tres cortes intermedios: cuatro bloques.
 TV Movies de 120 minutos de duración y seis cortes intermedios: siete
bloques.
 Largometrajes para la TV, con 120 minutos de duración y tres cortes
intermedios: cuatro bloques.
Condicionantes para el guionista de televisión
La atención visual discontinua obliga al guionista de televisión a conceder una
mayor importancia al sonido de lo que es habitual en el cine. Así pues, la mayor
parte de información se debe dar al espectador a través de los diálogos.
CONTINUARÁ… 111
De igual modo, la menor atención del espectador, fuerza a construir una
historia más simple y fácil de seguir, donde no haya escenas de ritmo lento o
intimista. Por el contrario, se deberán aumentar las escenas de acción.
Además, la dimensión de la pantalla hace que se deba recurrir a planos más
cortos y breves.
Los temas de los telefilmes
Las características de la audiencia conducen a la escritura de unos temas
conocidos como “de ama de casa”. En ellos se condensan los dramas domésticos:
infidelidades, falta de comunicación, desajustes sexuales, problemas
económicos, conflictos familiares, los hijos, los suegros, la falta de
descendencia, etc.; los problemas de salud; los malos tratos; el mundo de los
niños; los crímenes y otras formas de delincuencia; los sucesos de la vida real y
los temas de actualidad.
El control remoto
Los guionistas de televisión saben que su gran enemigo es el control remoto;
elemento fundamental en la diferenciación entre cine y televisión. Los diez o
veinte primeros segundos del telefilme harán que el espectador decida seguir
viéndolo o que cambie de canal simple-mente pulsando un botón. Este peligro
fuerza a los guionistas a abreviar el tiempo dedicado al planteamiento del
tema, para entrar en materia lo antes posible –detonante y primer punto de
giro– en los primeros segundos de emisión.
CONTINUARÁ… 112
Por otro lado, un corte publicitario también puede dar al traste con gran parte
de la audiencia. Esto implica un incremento en el número de puntos de giro o
puntos fuertes para asegurarse su fidelidad.
Condiciones básicas que debe cumplir el telefilme
Para lograr enganchar a la audiencia, el telefilme debe haber atrapado al
espectador en los veinte primeros segundos de su emisión. Además, antes de la
primera pausa publicitaria, debe conocer de qué trata la historia; en qué
tiempo y lugar discurre; qué es lo que está en juego y quiénes son el
protagonista y su antagonista.
De todas formas, es necesario que el espectador se pueda unir a la trama en
cualquier momento; sobre todo, después de cada pausa publicitaria. Para eso
siempre debe haber algo que se esté acabando o iniciando y que dé lugar a
nuevas preguntas que capten la atención del espectador.
Hacia una nueva ficción
En su lucha por la audiencia, las televisoras deberán crear una ficción que esté
más dotada de una cuidada caracterización de los personajes, que los haga más
auténticos y próximos a los espectadores. También se deberá aumentar la
presencia de personajes femeninos que desempeñen en la sociedad los papeles
relevantes que han ido conquistando en las últimas décadas. Así mismo, se
exigirá la presentación de una juventud real, no tópica, representada por
individuos diferenciados. Los personajes serán más democráticos, con una
interpretación más coral y con un mayor número bien definidos.
CONTINUARÁ… 113
En definitiva, en la lucha por la audiencia, se tiende a presentar una mayor y
mejor relacionada cantidad de historias por episodio, con una adecuada y bien
dosificada mezcla de humor y drama.
Recuerda
EL GUION EN TELEVISIÓN
 Es diferente a un guion de cine, teatro o radio.

 El guion de televisión se apoya en las palabras.
Antecedentes del telefilme
 Fueron los teledramas de los años cincuenta y sesenta.
Por dónde empezar a escribir
 Primera pregunta: ¿cuál es la premisa?

 Establecer argumento y personajes.
 Elaborar una primera sinopsis de unos 10 folios y otra más breve.
 Construir una Biblia (serie por episodios): resumen de cada personaje y
su evolución.
Cómo se cuenta la historia: su estructura
 Dos bloques en 30 minutos.

 Cuatro bloques en 60 minutos.
 Siete bloques en 120 minutos (TV Movies).
 Cuatro bloques en 120 minutos (largometrajes para TV).
Condicionantes para el guionista de televisión
 Aportar la información en los diálogos.

 Construir historias más simples y fáciles de seguir.
Los temas de los telefilmes
 Temas de “amas de casa”: dramas domésticos, malos tratos, problemas

de salud, sucesos de la vida real...
CONTINUARÁ… 114
El control remoto
 Obliga a presentar detonante y primer punto de giro en los primeros

segundos de emisión.
 Se debe aumentar los puntos fuertes de giro.
Condiciones básicas que debe cumplir el telefilme
 Atrapar al espectador en los veinte primeros segundos de emisión.

 Hacer que el espectador se pueda unir a la trama en cualquier momento.
Hacia una nueva ficción
 Mayor presencia de personajes femeninos en papeles relevantes.

 Presentación de una juventud real.
 Interpretación más coral.
 Más y mejor relación de historias por episodio.
 Buena dosificación de humor y drama.
CONTINUARÁ… 115
21. EJERCICIOS
Ejercicio 1
Todos tenemos recuerdos, algunos son muy recientes, otros pertenecen a
nuestra niñez. Evocan momentos alegres, tristes, de amor... Elige uno de esos
recuerdos, aquél en el que haya una historia que contar. ¿De qué trata ese
recuerdo? ¿Cuál es el tema? Ya saben, deben expresarlo en una o dos frases
como mucho.
Ejercicio 2
Una pareja trabaja en la misma oficina; ella como secretaria y él en un puesto
ejecutivo. Un compañero de ambos le confiesa a ella que su marido le mintió y
que el día anterior no estuvo en una reunión hasta altas horas de la noche, sino
en otro lugar muy distinto. La mujer, sin pensarlo, irrumpe en el despacho de su
marido. ¿Cómo es tu pareja? ¿Qué edad tienen? ¿Qué relación mantienen entre
ellos?... Escribe el diálogo del despacho, tiene que ser muy breve. Recuerda,
busca un nombre para ambos; es muy importante. Los diálogos se escriben en el
centro del guion. Una vez terminado, léelo en alto. Si no suena bien,
reescríbelo.
Ejercicio 3
 Descríbete a ti mismo. ¿Qué destacarías? ¿Cuáles crees que son tus
rasgos más característicos?
 Describe un lugar muy especial para ti. ¿Por qué has elegido ese sitio?
¿Qué lo diferencia de los demás? Demuestra su singularidad.
Recuerda que tus descripciones deben ser breves y certeras.
CONTINUARÁ… 116
(Además, a modo particular, sería conveniente que hagas una actividad más.
Consiste en elegir una persecución de una película, la que tú quieras. Intenta
transcribir un minuto de ella. ¿Te ha resultado fácil o difícil?)
Ejercicio 4
Imagina esta situación: una mujer está embarazada; de pronto se pone de
parto y da a luz un niño –o niña– (el sexo es cosa tuya). ¿Quién es esta mujer?
¿Dónde se encontraba en el momento de ponerse de parto? ¿Ha sido algo
inesperado o, por el contrario, estaba todo controlado? ¿Dónde ha dado a luz?
¿Quién la ha acompañado? ¿Cómo ha ido hasta allí? ¿Ha tenido un final feliz?
De un hecho tan común, como es la maternidad, pueden surgir miles de
historias; tantas como alcance tu imaginación.
La secuencia abarcaría desde que se pone de parto hasta que nace la criatura.
El número de escenas depende de tu historia.
Crea tu propia secuencia y divídela en escenas. Enumera las escenas y describe
brevemente lo que sucede en cada una. Recuerda que la secuencia es un bloque
de acción dramática completo en sí mismo. Debe tener inicio, desarrollo y fin.
Ejercicio 5
Tendrás que escribir una escena completa, con cabecera, descripciones,
diálogos y acotaciones (cuidado, no te pases con ellas porque ralentizas el
ritmo. Escribe las necesarias).
Vamos a partir de una situación: unos amigos están pasando el verano en un
camping junto al mar, de pronto descubren un cadáver en la orilla.
¿Cómo comienza la historia? Escribe la primera escena.
CONTINUARÁ… 117
Recuerda que las descripciones sólo deben ocupar algunas líneas. Eso sí,
siempre serán más largas al comienzo del guion que cuando se está finalizando;
entonces sólo se describe lo imprescindible.
Ejercicio 6
¡Va a estallar una bomba! Elige entre suspense o sorpresa, ¿lo sabe el
espectador o lo sorprende la explosión inesperada? Escribe una escena con
esta situación (a lo mejor necesitas más escenas, no te cortes, escribe más).
Recuerda que, además de éste, también puedes usar otros recursos.
Ejercicio 7
Elige una historia, la que tú quieras. Es tu historia. Escribe el tema: ¿de qué
trata? Hazlo en dos o tres líneas. A continuación escribe un resumen más
amplio que te ayudará a dar con la estructura. Vamos a centrarnos en la
estructura del primer acto. ¿Qué puntos de giro lo componen? Señala cuál
sería el detonante y el primer punto de giro de tu historia (ambos son puntos
de giro). Escribe sólo la idea de cada punto de giro en unas pocas palabras.
Ahora estamos siguiendo paso a paso la construcción de un guion estructurado
en tres actos. Recuerda, primero debes tener muy claro cuál es el tema y luego
haremos una escaleta que nos ayudará a escribir el guion. Es decir, lo
dividiremos punto por punto, teniendo en cuenta los puntos de giro principales,
que en el primer acto son el detonante y, sobre todo, el primer punto de giro.
Ya habrá tiempo para enunciar la idea de cada escena. Lo último que haremos
será desarrollar las escenas con descripciones y diálogos. Primero vamos a
construir el esqueleto. Por ahora nos limitaremos a indicar los puntos de giro en
el primer actor.
CONTINUARÁ… 118
Ejercicio 8
Siguiendo con el ejercicio anterior, nos vamos a centrar en el segundo acto.
Enumera los puntos que lo componen. Ten en cuenta que el más importante es el
segundo punto de giro que nos conducirá a la resolución de la trama argumental
en el tercer acto.
Describe brevemente (sólo una o dos frases) qué ocurre en cada punto de giro.
Destaca también cuál sería el punto medio de tu historia. Por cierto, el punto
medio no tiene por qué coincidir justo con la mitad de la película. Recuerda que
no tienes que desarrollar los puntos de acción. Ahora estamos componiendo el
esqueleto del guion.
Ejercicio 9
Volvamos al esqueleto de nuestro guion: la construcción de los puntos de acción.
Ya hemos compuesto en los ejercicios anteriores los puntos de giro del primer
y segundo acto. Vayamos al tercero y último. ¿Qué puntos de giro forman este
tercer acto? Recuerda que la intensidad dramática debe ser ascendente hasta
llegar al clímax (el punto de mayor intensidad de todo el guion).
Enumera los puntos de acción que componen el tercer acto de tu guion y
describe breve-mente lo que ocurre en cada uno de ellos con una frase.
Destaca cuál es el clímax.
Ejercicio 10
Deberás elaborar un cortometraje, sin errores, donde aparezca un elemento
irreal. Eso sí, recuerda que a pesar de ser irreal la historia debe parecer
verosímil.
CONTINUARÁ… 119
No se trata de escribir varias escenas o de hacer simplemente la escaleta del
corto. Tiene que ser un corto completo, de principio a fin, con título incluido.
Puedes seguir la estructura de tres actos o simplemente concluir con un
remate final impactante, totalmente inesperado y sorprendente.
Para elaborar este ejercicio cuentas con dos semanas completas.
Ejercicio 11
Siguiendo la sinopsis que hiciste en el ejercicio anterior, piensa en las escenas
que vas a escribir para completar tu historia. Desarrolla cada una de ellas con
descripciones, acciones y diálogos. No te olvides de añadir el título a tu
trabajo.
Ejercicio 12
Mi intención es que trabajes sobre las road movies. Este género, donde el
protagonista avanza por un camino sin retorno ni meta, permite incrementar la
creatividad del guionista.
Mi intención es que busques el tema de tu road movie y lo desarrolles. No
pongas límites a tu imaginación. Traslada a tu personaje a los lugares más
lejanos y recónditos del mundo. El punto de partida podría ser algo tan sencillo
como que tu protagonista pierde el autobús en que viajaba y se encuentra solo
en mitad de la nada.
Ejercicio 13
Vamos a continuar con la road movie. Ya está la idea en marcha. Ahora hay que
estrenarse con las primeras escenas.
CONTINUARÁ… 120
Tienes toda una semana para escribirlas. Eso sí, no cortes las escenas en
cualquier lugar, todo tiene que tener un principio, un desarrollo y un final, de
manera que la última escena sea la causa de otra futura. Es decir, a esa acción
debe corresponderle una reacción futura. Todo va en cadena y tus escenas
deben conducir a otras. También puedes escribir una única escena siempre y
cuando cumpla los requisitos arriba señalados (un inicio, un desarrollo y un final
que se pueda enganchar con la siguiente escena).
Ejercicio 14
Hemos llegado al último ejercicio del curso de guion. Hace dos semanas
iniciamos una actividad: el guion de una road movie. Ahora ya está en marcha,
sólo debes continuarlo. A lo largo de estos días tienes que seguir escribiendo
nuevas escenas; siempre deberán estar relacionadas unas con otras, formando
parte de un todo. Recuerda que se trata de una cadena de acciones y
reacciones.
Si no estás conforme con lo que has escrito hasta ahora, cambia de tema.
Siempre estás a tiempo. Debes sentirte a gusto con lo que escribes.
Además, como trabajo adicional, piensa en un argumento para una película de
televisión.
https://es.scribd.com/lucasgio?tab=documents
CONTINUARÁ… 121
GUIONES de
EJEMPLO
CONTINUARÁ… 122
LA VIUDA
GUION basado en el cuento
homónimo del libro
TORTUGA de Luis Girarte
Martínez
Por Doyca Marié Ahumada Bobadilla
CONTINUARÁ… 123
EXT. PORCHE DE UNA CASA VIEJA. DÍA
MUJER VIUDA (50) ve el atardecer. Cierra los ojos y respira

profundo. Una lágrima corre por su mejilla.
FADE OUT
MUJER (VOZ OFF)
Cómo haces falta, Basilio. Si estuvieras aquí, las

cosas marcharían en forma diferente. Tal vez
estuviéramos felices y podríamos disfrutar en las
tardes la sombra de los guayabos; recordar las
pequeñas travesuras y reír juntos. Me gustaría tanto
que estuvieras presente…
FADE IN
INT. CASA VIEJA. DÍA
MUJER (VOZ OFF)
La casa se está desmoronando como si la hubieras

levantado con ladrillos mal cocidos…
EXT. TECHO DAÑADO DE LA CASA VIEJA. DÍA
MUJER (VOZ OFF)
Se han quebrado las tejas y dejan entrar el sol y la

lluvia por todas partes…
Continúa…
CONTINUARÁ… 124
FADE OUT
Fotografía vieja de los hijos
MUJER (VOZ OFF)
Y los hijos, ¡qué te puedo decir de nuestros hijos!
FADE OUT
INT. CASA. DÍA
MANUEL (38-40) llorando desesperado con una botella de vino

en la mano. Su esposa y sus hijos lo están dejando.
MUJER VIUDA (VOZ OFF)
Manuel estuvo aquí, hace unos días… A él nunca le

pudiste quitar los vicios. Y de ser el que más tenía,
se ha quedado sin nada. Me contaron que su mujer e
hijos lo dejaron.
EXT. PARAJE DESOLADO. DÍA
NÉSTOR (32) Y JOSÉ (33) Haciendo un trato con un “coyote”

para poder pasar a Estados Unidos.
Continúa…
CONTINUARÁ… 125
A Néstor y José hace mucho tiempo que no los veo. Te
confieso que ya casi no veo nada. Creo que andan en
el norte. Se fueron a buscar entre los mendrugos de
otra patria, el pan para sus hijos.
EXT. CAMPO SECO. DÍA
Las malvas casi no florean, porque ya no puedo

regarlas.
EXT. RAMAS DE ÁRBOLES. DÍA
Los cenzontles se murieron desde hace mucho tiempo y

yo…
FADE OUT
He guardado silencio poco a poco hasta ya no decir

nada.
EXT. CEMENTERIO. DÍA
En un cementerio pequeño de pueblo, la gente está reunida

lamentado la muerte de Anselmo.
Continúa…
CONTINUARÁ… 126
Anselmo murió pegado a los alambres de la luz. A él

no le enseñaste los peligros…
EXT. CAMPO. DÍA
Anselmo de niño y su padre juegan entre las cañas de maíz en

un día soleado. Nunca se ve la cara del padre.
Lo dejaste crecer como las cañas de maíz en el campo:

solo para mirar lo alto, el cielo despejado, el sol
poderoso e impasible.
FADE OUT.
Haces falta, Basilio.
INT. CASA. DÍA
La casa está llena de vitalidad.
HOMBRE
Te amo
Continúa…
CONTINUARÁ… 127
Hombre y mujer se dan un beso. Los niños van y vienen
jugueteando. RISAS Y GRITOS DE SORPRESA.
Contigo la casa estaba llena de todo. Había trabajo

en los corrales y júbilo en los corredores. Tus hijos
también lo tenían todo.
FADE OUT.
Ahora solo tengo soledad entre los brazos.
EXT. PORCHE DE LA CASA. DÍA
La mujer está sentada en el porche tejiendo y de pronto sube

la mirada hacia el horizonte con aires de nostalgia
Los recuerdos se van enfriando. Por costumbre tomo

aquella silla que me trajiste y me siento a tejer, a
sentir que pasa el tiempo y las tardes se alargan.
INT. COCINA DE LA CASA. DÍA
Mujer lava platos en la cocina y voltea extrañada hacia

atrás. SUSURRO DE VOCES. Se sienta a la mesa y sonríe para
adentro
Continúa…
CONTINUARÁ… 128
Desde hace unos días escucho pasos y voces por todas

partes. Siento la presencia del alguien. No tengo
miedo. El calor de tu sangre, porque es tu misma
sangre la que habita esta casa, me tranquiliza.
INT. RECÁMARA DE LA CASA. NOCHE
Sobre la cama está acostado el hombre y nunca se ve su cara.

Todos están reunidos alrededor, pero su mujer está tomando su
mano con ternura.
Cuando te pegó aquella enfermedad que nadie pudo

curarte y te fuiste secando poco a poco hasta quedar
en el puro hueso, en los últimos meses de tu agonía
yo solo me resistía y esperaba firme, hondamente un
milagro…
INT. RECÁMARA DE LA CASA. NOCHE
Se ve como la mano del hombre pierde vitalidad y se cuelga de

la mano de la mujer.
FADE OUT.
EXT. CAMPO. DÍA
Mientras amanece en el horizonte del campo

Continúa…
CONTINUARÁ… 129
DISOLVENCIA A
El hombre cuando era más joven, lleno de vitalidad y

trabajaba en el campo, con las vacas y otros animales. Sigue
sin saberse cómo es su rostro
Quería volverte a ver reír y lleno de vida, fuerte

como los toros…
FADE OUT.
EXT. TUMBA JUNTO AL PORCHE. DÍA
La mujer está triste y parada en un día gris junto a la tumba

de su esposo. Ésta está por un lado del porche de la casa.
MUJER VIUDA
Estoy aquí viviendo la nostalgia, inventando otros

recuerdos, presintiéndote en cada esquina de la
tierra, sintiendo tu resuello en todas partes, porque
haces mucha falta.
EXT. AFUERA DEL TEMPLO. DÍA
AMALIA (30) está saliendo del templo el día de su boda con

JESÚS GUDIÑO (32).
Continúa…
CONTINUARÁ… 130
De tus hijas, poco puedo contarte. Amalia se casó y

se fue a vivir a México. Isabel se llevó la mejor
parte, fue muy lista. Ella fue comprando todo dando
una parte de dinero y firmando letras que nunca nos
pagó.
FADE OUT.
EXT. PORCHE DE UNA CASA VIEJA. DÍA
Mujer ve el atardecer. Cierra los ojos y respira profundo.

Una lágrima corre por su mejilla.
Quisiera decirte, porque contigo sí puedo hablar

ahora, que siento algo muy extraño, un abandono
inmenso, una tristeza inabarcable. Imagino a todos
acercándose a mi lecho de agonía con asombro en los
ojos, con alegría por dentro, afilando las uñas para
arañar un poco más de tierra.
EXT. MIRADA DE LA MUJER. DÍA
Abre los ojos. Ve hacia el frente con gesto de dureza.
MUJER VIUDA
Pero esto, Basilio, esto será hasta que yo me muera.

--- FIN ---
CONTINUARÁ… 131
CRÓNICA DEL
INESPERADO
GUION basado en el cuento
homónimo del libro
TORTUGA de Luis Girarte
Martínez
Por Alejandro Báez
CONTINUARÁ… 132
NEGROS
Se escucha llanto de BEBÉ (meses). Llora durante un instante

sin que se vea nada.
INT. RECÁMARA DE CASA ACONDICIONADA PARA BEBE. NOCHE.
PADRE (37) prende la luz del cuarto. Se queda un instante en

el umbral de la puerta. Avanza. Carga a BEBÉ y lo arrulla.
PADRE (a BEBÉ)
Ya, ya, chaparrito. No llores. Tranquilo. No pasa

nada. ¿Estás mojadito? (LE REVISA EL PAÑAL). No. ¿Qué
tienes? Ya, ya. (TARAREA UNA NANA). ¿Quieres que te
cuente un cuento? ¿Sí? ¿Cuál quieres? Ya sé: te voy a
contar cómo naciste. Mira, había una vez, una mamá y
un papá que tenían una familia. No eran muy felices.
Ya tenían algunos años de casados y un par de hijos,
tus hermanos Ana Alicia y Rubén, pero a pesar de
todo, la rutina, se había instalado en ellos…
CORTE A
INT. RECÁMARA. AMANECER
Toma CONTRAPICADA. Se ve una cama donde duerme PADRE y MADRE

(35). No se tocan y cada uno está en su esquina. Suena el
despertador. PADRE se levanta. Abre el closet y saca algo de
ropa. Rodea la cama y se mete al baño. La MADRE solo cambia
de posición en la cama.
Continúa…
CONTINUARÁ… 133
CORTE A
INT. COCINA. DÍA
MADRE, en bata, hace el desayuno. PADRE, en la mesa, toma

café y come un almuerzo. Mirando el reloj, deja la taza, se
limpia la boca, se levanta, se pone el saco, besa a dos niños
pequeños; besa en la frente a MADRE y se va.
CORTE A
INT. SALA. NOCHE
PADRE está viendo la TV. Se ve en segundo plano que la MADRE

está correteando a los hijos para acostarlos. Salen de
escena. PADRE sigue viendo la TV. Aparece MADRE, se sienta en
el mismo sillón. No se miran ni se tocan. MADRE bosteza. Se
levanta, se ve que dice algo inaudible (BUENAS NOCHES) y hace
mutis. PADRE cambia de canal con el control.
CORTE A
INT. RECÁMARA. NOCHE.
Nuevamente toma CONTRAPICADA. PADRE entra a la recámara.

MADRE ya está dormida. PADRE se quita la ropa y se pone el
pijama. Se mete a la cama y sin tocar a MADRE, se acomoda
dándole la espalda. Apaga la luz.
NEGROS
Continúa…
CONTINUARÁ… 134
CORTE A
PADRE
… nadie te esperaba pero eso no quiere decir que no

te quisiéramos. Lo que pasa es que nos agarraste
desprevenidos. Yo, de alguna, manera, te deseaba.
Sabía que ibas a venir pero solo como sentimiento.
Mamá no te tenía contemplado. Para ella sí fuiste una

sorpresa mayúscula. Sin embargo fue la primera en
saberte, en sentirte…
CORTE A
EXT. PATIO DE CASA CON ÁRBOLES Y LAVADERO DE ROPA
MADRE está lavando ropa y de pronto se arquea de dolor. Se

lleva las manos al vientre
MADRE
¡¡Rubén!! ¡¡Rubén!!
PADRE (VOZ EN OFF)
¿Qué quieres mujer? Estoy trabajando. ¿Qué se te

ofrece..?
Continúa…
CONTINUARÁ… 135
MADRE
(A PADRE) No, nada. (A SÍ MISMA) Estoy débil. Es el

cansancio. Necesito unas vitaminas. Mañana las
compro.
MADRE se alisa el pelo, se sacude el vientre adolorido y

continúa lavando ropa.
CORTE A
INT. PATIO INTERIOR DE LA CASA. LLENO DE CAJAS, EQUIPALES,

FIERROS VIEJOS Y OXIDADOS
MADRE está moviendo cosas. Se aguacha, carga, mueve, quita,

acomoda… Al momento de inclinarse para levantar unos palos,
hace gesto de dolor, se lleva nuevamente las manos al
vientre. Tiene un connato de vómito. El dolor es más agudo
que antes. Se sienta en el suelo sin quitarse las manos del
vientre. Se lo aprieta.
MADRE
¡¡Rubén..!! (SE INTERRUMPE. QUEDA EN SILENCIO. HABLA

CONSIGO MISMA). ¿Para qué? No tengo nada. Algo me
debió de caer mal de la comida. Estoy bien. (RESPIRA
Y SE LEVANTA Y ABANDONA EL PATIO)
CORTE A

Continúa…
CONTINUARÁ… 136
PADRE
… Esos dolores en el vientre se repitieron cada vez

con más fuerza. Todas las mañanas se levantaba y
devolvía el estómago. Todo el día estaba cansada, sin
fuerzas. Hasta el humor el cambió. De por sí
estábamos distantes, pero su dolor nos hizo platicar
un poco. Decidimos que era necesario ir al doctor. No
fuera a ser algo delicado…
CORTE A
INT. CONSULTORIO MÉDICO.
La puerta del consultorio está abierta. Se ve a MADRE y a

PADRE sentados. Solo se ve medio cuerpo de ellos. Enfrente,
se ve a DOCTOR CASTELLANOS (60) recargado en su escritorio
hablándoles. MADRE tiene el gesto triste y mira hacia el
suelo. PADRE la sostiene. El DOCTOR les habla amablemente.
DOCTOR
… No hay posibilidad de error, señora. Los análisis

que le hicimos y sus síntomas confirman que tiene
usted dos meses de embarazo. El producto viene bien
pero sí requiere usted de cuidados y de reposo pues
podría ser un embarazo de cierto riesgo; nada grave
pero sí de cuidad.
Muchas felicidades, señores. Volverán a ser padres.
Continúa…
CONTINUARÁ… 137
CORTE A
PADRE
… ese fue tu primer nombre. Producto. Que te llamara

Producto a mí me molestó un poco pero no le di
importancia. Mamá estaba ida. No sabía qué hacer. No
es que no te quisiera pero no era el mejor momento de
la familia, tanto por la relación como por el dinero
y la falta de un buen trabajo y una boca más que
alimentar… Supongo que algo así pensaba. Hacía mucho
que los reclamos entre nosotros habían dado paso al
silencio.
CORTE A
INT. CARRO.
PADRE viene al volante. MADRE está sentada en el asiento del

copiloto y se abraza el vientre. Tiene el gesto entre dolor,
angustia y remordimiento.
MADRE
No quiero tenerlo. No podemos tenerlo, Rubén. No está

bien que traigamos otro hijo al mundo y que lo
hagamos sufrir. Qué crezca sin una familia. No
quiero, Rubén. No puedo. Es más fuerte que yo.
Continúa…
CONTINUARÁ… 138
PADRE
¿Entonces qué quieres? ¿Abortarlo?
MADRE lo mira con dureza. Lágrimas inundan sus ojos. No dice

nada. Vuelve la mirada hacia el parabrisas y llora en
silencio. PADRE sigue manejando también en silencio.
CORTE A
PADRE
Hay cosas que no te voy a contar. Que es mejor olvidar.

No porque no hayan pasado sino precisamente porque ya
pasaron. Muchas palabras intercambiamos en ese primer
momento de la sorpresa. Estábamos asustados. Nos
aterraba nuestro futuro y no pensábamos que el futuro
ya estaba presente en nosotros, en forma de un arrocito
que luchaba por vivir, por crecer.
DISOLVENCIA
EXT. PLAYA. ATARDECER
Se ve a MADRE mirando el mar. Las olas rompen lejos de ella.

PADRE está a su lado, sin tocarse. MADRE tiene un embarazo
notorio. La escena es estática. Se escucha el romper de las
olas. Se escucha el viento. Mientras se ve la escena se
escucha a
Continúa…
CONTINUARÁ… 139
MADRE (VOZ EN OFF)
A él lo trajimos del mar. En una de esas mañanas de

enero me lo encontré en la playa. En uno de esos
ratos de paz que da la tregua, él se hospedó en mi
cuerpo…
PADRE (VOZ EN OFF)
Siempre que podíamos, íbamos a la playa. Creíamos que

podíamos arreglar nuestras diferencias en el mar. Es
tan infinito. Pero solo servía para que tus hermanos
tuvieran unas vacaciones en el mar y que la soledad
de la playa se metiera en nosotros e hiciera más
evidente nuestras distancias.
Pero con el embarazo, como tu madre necesitaba

cuidados y reposo para que tú crecieras, fuimos
muchas veces a la playa. Más de las que puedo
recordar. A veces el viaje era directo, pero las más
de las veces teníamos que pararnos a cada rato porque
mamá se sentía mal. Le dolían los huesos, le
temblaban las piernas, tenía el vientre hinchado y
duro. Más de una vez se encomendó a la virgen de la
Candelaria para que te cuidara. Así ella te cuidaba.
Al terminar el monólogo de PADRE, se ve a MADRE que avanza

hasta el mar, se moja los pies en el rompiente de las olas y
al final se sienta, para ser bañada por el mar.
Continúa…
CONTINUARÁ… 140
DISOLVENCIA
PADRE
Ese septiembre fue de locura. Justo en medio de las

preparaciones de la fiesta, cuando más trabajo tenía
yo en el municipio, tú decidiste dar el grito.
Querías que tu gesta heroica también fuera recordada
y celebrada con desfile y papel picado.
CORTE A
INT. CASA. SALA COMEDOR. AL FONDO, UNA PUERTA CERRADA QUE DA

A LA RECÁMARA.
Se escuchan los gritos de dolor de la MADRE. La casa reboza

movimiento. Ires y venires. Comadronas, familiares. Todos
comentan, se mueven, se acerca y se alejan. Algunas personas
entran y salen de la recámara. Los gritos van disminuyendo
hasta desaparecer. Salen de la recámara PADRE y DOCTOR
CASTELLANOS.
DOCTOR
Vaya, qué susto nos dio el chamaco, pero pierda

cuidado. Por más que intentó nacer en 15 de
septiembre, no nos va a aguar las fiestas patrias.
Pierda usted cuidado. Su señora y el bebé están
perfectos. Pero nada de esfuerzos, nada de
Continúa…
CONTINUARÁ… 141
preocupaciones, nada de nada. Mucho reposo y muchos
cuidados. Aún le falta por lo menos un mes antes de
que se alivie. Tenga calma y paciencia. Todo va a
salir perfecto. Cualquier cosa me avisa.
El DOCTOR se despide y se dirige hacia la puerta de salida.

El movimiento de la casa aún persiste pero ha bajado de
intensidad. PADRE se queda estático en medio de la habitación
un instante. Da media vuelta y entra a la recámara. Se
escucha el portazo.
CORTE A
EXT. CALLES EMPEDRADAS. CASA BLANCAS DE ADOBE Y TEJA

ADORNADAS CON BANDERAS TRICOLORES Y PAPEL PICADO. DIA
Por las calles transita el desfile cívico del 15 de

septiembre. A un lado de la estatua de Miguel Hidalgo y
Costilla, viene PADRE, con rostro demudado, y otros
funcionarios. Atrás de ellos, el pueblo y la banda tocando.
Se ondean banderas.
PADRE (VOZ EN OFF)
No te imaginas cómo me fue ese día. Con el alma en

vilo pero la conciencia tranquila de que aún no te
tocaba nacer, corrí a integrarme al desfile con la
imagen de Hidalgo recorriendo las calles del pueblo.
No supe qué pasó. No lo recuerdo. En mi mente solo
resonaban los gritos de dolor de tu madre y la
angustia de poder perderte. Hasta te bauticé en mi
Continúa…
CONTINUARÁ… 142
mente con el nombre de JOSÉ FRANCISCO, como tus
abuelos, pero al final desechamos ese nombre. Pero en
mi desesperación necesitaba nombrarte. Te necesitaba
ya aquí conmigo; con nosotros.
DISOLVENCIA
INT. CASA. COMEDOR. TARDE
MADRE está sentada desfallecida sobre la mesa del comedor. Se

le nota respirar con dificultad. Se escucha ruido de puerta.
Entra PADRE y al verla, se le acerca y la abraza por los
hombros.
PADRE
¿Estás bien?
MADRE
Sí, no tengo nada.
PADRE
Vamos, te llevo a donde el doctor Castellanos.
Intenta levantarla de la silla. MADRE hace fuerzas y niega

con la cabeza.
Continúa…
CONTINUARÁ… 143
MADRE
Sí, pero vamos a comer antes. Vienes del trabajo y

debes estar hambriento. Afortunadamente los niños se
fueron con tu mamá.
MADRE se levanta con esfuerzos y sirve la comida. Ambos comen

en silencio.
PADRE (VOZ EN OFF)
Esa fue la comida más difícil de tragar por lo menos

para mí. Veía el rostro de dolor de tu mamá y no
sabía qué hacer. Había tanto rencor atravesado pero
al mismo tiempo está ella ahí y te llevaba en las
entrañas y se notaba a leguas que ya querías salir.
MADRE y PADRE continúan comiendo. MADRE se desmaya. PADRE se

levanta de un brinco de la mesa y se sostiene.
CORTE A
EXT. LUCES DE AMBULANCIA
CORTA A
EXT. VISTA DE HOSPITAL
CORTE A
INT. HOSPITAL. RUEDAS DE CAMILLA GIRANDO. SANGRE GOTENADO

Continúa…
CONTINUARÁ… 144
CORTE A
INT. HOSPITAL. PASILLO.
MADRE en camilla con mascarilla. PADRE viene detrás y le

acaricia la cabellera. Varios doctores están alrededor de la
camilla. Las sábanas que envuelven a MADRE están notoriamente
manchadas de sangre del bajo vientre hacia las piernas.
CORTE A
INT. HOSPITAL PASILLO. PUERTA DE QUIRÓFANO.
A PADRE no lo dejan entrar. Un médico lo detiene. Entra la

camilla con MADRE y doctores. Se cierra la puerta. PADRE se
sostiene en ella y comienza a llorar.
CORTE A
PADRE
Ese día naciste. Ignoro cuanto tiempo estuve

esperándolos mientras salían de la operación. Un par
de veces salió un médico, con la bata bañada de
sangre, diciéndome que se había complicado un poco
pero que todo estaba bien. Que estabas demasiado
grande para salir, que traías el cordón umbilical
enredado al cuello, que la pérdida de sangre había
debilitado mucho a los dos, pero que estuviera con
Continúa…
CONTINUARÁ… 145
calma. Y me dejaban nuevamente solo, con la zozobra y
el dolor y la angustia. Hasta que llegó una enfermera
y me dijo que me acompañaba al cuarto para
recibirlos. Así lo dijo. En plural. Recibirlos. A
mamá y a ti. ¿A quién más?
CORTE A
INT. CUARTO DE HOSPITAL.
PADRE está mirando por la ventana. Entra MADRE en camilla.

Viene entubada pero despierta. Tiene gesto de dolor pero
sonríe. MADRE y PADRE se ven a los ojos y se sonríen. Entra
otra enfermera y trae en brazos un fardo de cobijas. Las
enfermeras acomodan en la cama a MADRE. PADRE se coloca a un
lado de ella. Le entregan a MADRE el fardo de cobijas que
abre con cuidado y es BEBÉ recién nacido. Hinchado. Llora.
PADRE acaricia la frente del BEBÉ y mira a MADRE. Lloran y
sonríen. Se besan en los labios. MADRE acurruca a BEBÉ sobre
su pecho.
PADRE (VOZ EN OFF)
Vinieron a mi mente tantas cosas. Me sentía feliz. Te

sentía feliz. Tu madre y yo empezamos a buscarte
parecido con la familia revisando tu carita, tus
insipientes rasgos, hurgándote en los sueños,
mojándolos los labios con nuestras lágrimas para
besarte la frente…
CORTE A
Continúa…
CONTINUARÁ… 146
PADRE
… Eras un campeón. Allí estabas, vivito y coleando.
Tenías minutos de haber nacido y ya estábamos
felices. No sabes cuánto tiempo hacía que no besaba a
tu madre. Y tú lo lograste, lo provocaste. Gracias,
hijo.
BEBE hace rato que dejó de llorar. PADRE lo arrulla un

instante. Lo ve dormir. Le besa la frente y lo regresa a la
cuna. Lo cobija. Lo contempla y sale del cuarto apagando la
luz.
NEGROS
CORTE A
INT. HABITACIÓN. NOCHE. PENUMBRA.
MADRE está dormida. PADRE se mete a la cama con cuidado, sin

tocarla. MADRE se acomoda, se abraza de PADRE y con ojos
cerrados y voz pastosa pregunta.
MADRE
¿Todo bien?
PADRE
Sí, ya lo dormí. Todo está bien. Duerme, descansa.

Continúa…
CONTINUARÁ… 147
Recuerda que eso te dijo el doctor Castellanos.
Padre apaga la luz.
NEGROS.
Un instante después, sobre la oscuridad se escucha
MADRE
Te amo.
--- FIN ---
CONTINUARÁ… 148
DONDE NUNCA
MORIRÁS
GUION ORIGINAL
©HEARTEYE FILMS
Por Héctor A. Estrada
CONTINUARÁ… 149
BLACK
DIANA
Y es que en un mundo tan banal, tan repetitivo, tan

inestable y tan superficial te encontré.
1. INT. PASILLO BLANCO - DÍA
Aparece DIANA, mujer de tamaño promedio, blanca, ojos claros,

vestida con un suéter con camisa roja de cuadros y un gorro
gris. DIANA camina a través de un pasillo largo mientras en
las paredes se pintan rayas como pintadas por un pincel, las
líneas rotan alrededor del pasillo.
2. EXT. CALLE PRINCIPAL DE MORELIA - DÍA
Aparece TAVO, hombre alto, de 40 años caminando totalmente

serio con un lápiz y una cámara colgando de su cuello.
DIANA recorre con un dedo la pared pintando de color azul de

pronto la línea se vuelve roja.
4. EXT. CALLE PRINCIPAL DE MORELIA - DÍA
TAVO es asesinado por una bala que le llega por la espalda.

TAVO cae sin ver hacia dónde dirigirse y la lluvia lo cubre
en su totalidad. La sangre se desliza y se diluye entre las
calles.
Continúa…
CONTINUARÁ… 150
DIANA suelta la pared y comienza a escurrir en el suelo gotas

color rojo hasta llegar a una puerta abierta.
6. EXT. CAMELINAS - NOCHE
DIANA corre bajo la lluvia y se sube a la combi 3B.
7. EXT. JARDIN - DÍA
Aparece DIANA recostada sobre un árbol con los ojos cerrados

frente un atardecer enorme. El sol cubre gran parte del
lugar. DIANA siente las hojas caer sobre sus mejillas. DIANA
siente un poco de brisa sobre sus mejillas. DIANA escucha un
tecleo de máquina de escribir vieja. DIANA abre un ojo y
comienza a escurrir una lágrima de su mirada. La lágrima
escurre hasta el foco de una combi.
8. INT. COMBI - NOCHE
La lágrima cae sobre el zapato de un hombre dormido. HOMBRE

DORMIDO despierta. DIANA, LEO, el CHOFER, HOMBRE DORMIDO y 2
SEÑORAS aparecen en una combi iluminados por la luz interna.
DIANA se sube en el asiento más adelante en la combi mojada y
le pasa al conductor 7 pesos. LEO, hombre blanco, alto con
playera blanca con estampados, un gorro negro y un suéter
gris arremangado al fondo de la combi se le queda viendo a
DIANA. DIANA ve por un momento a LEO. LEO le sonríe. DIANA
deja de verlo y voltea a la ventana. LEO saca de su mochila
Continúa…
CONTINUARÁ… 151
una libreta, se coloca unos audífonos conectados a una
grabadora y comienza a escribir. DIANA lo ve fijamente. De
pronto en la combi ya no hay nadie y solo están ellos 2
iluminados por las luces de la calle. El volante se maneja
solo.
SE ESCUCHA EL LAPIZ ARRASTRANDO EL PAPEL.
En pantalla se ve lo siguiente:
El abuso del poder cada vez aumenta más en las

iniciales de nuestro país, se dibuja con cada acción
corrupta, dedicada a invadir, ahogar y degollar al
mexicano con falsas promesas de esperanza.
DIANA ve a LEO con incertidumbre. DIANA se asoma a la ventana

y ve la combi flotando entre los edificios. En la calle vemos
las patrullas siguiendo la combi. Morelia se ve retorcido y
falso, como hundido en la profundidad del mar. Al regresar a
ver a LEO, encuentra la combi llena de hojas con diferentes
descripciones volando por todos lados, en el suelo mientras
sigue escribiendo.
LEO
(V.O.)
El mexicano despierta en busca de la felicidad ¿Pero

el mexicano es feliz? Se concentra día con día en no
romper ni una regla de una constitución que ni sus
creadores ejercen.
Continúa…
CONTINUARÁ… 152
DIANA
¡Deja de escribir!
En la combi todo regresa a la normalidad. LEO deja de

escribir, se quita los audífonos y la ve.
LEO
¿Perdón?
DIANA se queda callada por un segundo, traga saliva y aprieta

el botón de parada. DIANA baja de la combi y cierra la puerta
de su cuarto como si la hubiera dejado ahí.
9. INT. CUARTO DE DIANA - NOCHE
DIANA se recuesta en el suelo, y hay muchas pinturas

recargadas en las paredes, hay de la combi volando, de ella,
de él, de calles de Morelia. Aparecen también cuadros y
lienzos sin terminar en las paredes. Seguimos los dibujos
hasta que aparece en el centro a DIANA caminando.
10. EXT. CALLES DE MORELIA - DÍA
DIANA camina por las calles de Morelia mientras toda la gente

camina de reversa y sin tener boca ni ojos. DIANA se detiene
un segundo y voltea al frente.
SE ESCUCHA EL LAPIZ ARRASTRANDO EL PAPEL.
Continúa…
CONTINUARÁ… 153
Aparece gente alrededor de una persona envuelta en sangre con
una cámara y muchas hojas, en su mano hay un lápiz. La gente
parece ir en time lapse buscando pistas y removiendo el
cuerpo. LEO esta atónito mientras escribe en su libreta hasta
que encuentra una fotografía. LEO se queda viendo a la
fotografía y baja la mirada, solloza en silencio con sangre
en las manos. LEO se levanta, camina y suelta la fotografía.
DIANA toma la foto. Vemos una foto con SERGIO, hombre de 53
años rasurado, tez morena, con traje jugando con una
marioneta en un espacio oscuro. La foto esta agujerada por
balas y llena de sangre. DIANA comienza a seguirlo en la
calle mientras la gente camina de reversa. LEO se detiene al
escuchar los paso de DIANA. LEO voltea.
11. EXT. CALLES DE MORELIA - NOCHE
Aparecen DIANA y LEO en la misma calle totalmente solos.

DIANA comienza a caminar a LEO. LEO tiene escrito en la cara:
ESCRITOR, PERIODISTA, INTROVERTIDO, INCREDULO, SOÑADOR,
ILUSO. DIANA tiene las palabras en la cara: ESTUDIANTE,
POETA, ARTISTA, PINTORA, SOÑADORA, ILUSA. Ambos comienzan a
acercarse hasta el momento en el que ya no hay palabras en su
cara.
DIANA borra de la cara de LEO las palabras. Las palabras se

diluyen entre pinturas que caen en el escritorio de DIANA.
DIANA se queda viendo la pintura sin hacer un ruido, su cara
está atónita. La pintura llena la hoja hasta que esta se
empieza a deshacer.
Continúa…
CONTINUARÁ… 154
13. EXT. CALLES DE MORELIA - DÍA
LEO le da la mano a DIANA para que salga del charco que se

formó en el dibujo. DIANA sale y comienzan a caminar,
alrededor la gente camina muy rápido y en reversa como si el
tiempo pasara y a ellos no les importara. LEO comienza a
tomarle fotografías a fotografías dobladas que vuelan en el
aire que simulan ser hojas de árboles en pleno invierno.
Algunos árboles tienen hojas de periódico. Otros árboles
tienen hojas de libreta dibujadas.
LEO
Una nota comienza desde algo en particular, algo que

nunca hayas visto en tu vida. Como esto.
LEO ve una fotografía parada aleteando en una banca. LEO se

acerca a tomarle una foto.
DIANA
¿Un pájaro?
LEO
Que no te das cuenta que todas las aves tienen su color, su

textura, ninguna es igual. Todas tienen una diferente
historia. ¿Por qué siempre perdemos el gusto por los
detalles? ¿Alguna vez te has preguntado si tú eres como
aquella ave? ¿Libre?
Continúa…
CONTINUARÁ… 155
En la fotografía vemos un momento familiar de LEO.
DIANA
¿Qué pasó con esta?
DIANA le muestra la fotografía de la escena del crimen.
LEO
Es un retrato fiel de nuestra realidad.
DIANA
¿Qué era lo que tenía?
LEO
Es complicado.
DIANA
¿Quién es él?
LEO
El problema no es quién, si no que nunca logró ver la

luz. Nunca sabremos la verdad detrás de esta
fotografía. Es como la vida. Nosotros cuando
llegamos, todo esto ya estaba así. Nunca sabremos lo
que hay detrás.
Continúa…
CONTINUARÁ… 156
DIANA y LEO ven aquella fotografía. Después vemos a DIANA
dibujando la escena desde un segundo plano como viéndolos
desde una ventana.
DIANA sigue dibujando aquellas imágenes en su mesa de

trabajo. Coloca el último detalle en la pintura. Después en
una nueva hoja dibuja una puerta y la empuja. Entramos a la
oficina de LEO.
15. INT. OFICINA DE LEO - NOCHE
Aparece LEO recostado con los ojos cerrados sobre su

escritorio, frente a él aparece una máquina de escribir
clásica totalmente a oscuras siendo iluminado por una lámpara
de noche. DIANA intenta tomar una hoja de su escritorio. LEO
abre los ojos y se levanta.
LEO
¿Qué haces?
DIANA
Creí que estabas dormido.
LEO
No, el buen periodista jamás descansa.
Continúa…
CONTINUARÁ… 157
DIANA
¿Qué escribes?
LEO
Tiene tanto tiempo que no sé qué escribo. Al

principio eran notas informativas de personas que
vivían felices con una vida tan insignificante,
después empecé a escribir de los activistas y sus
movimientos y de pronto estoy escribiendo contra el
sistema.
DIANA
¿Ya es un poco tarde para seguir aquí no?
LEO
No, las ideas nunca paran.
LEO se levanta, sube a su escritorio e intenta salirse por la

ventana. DIANA lo ve.
DIANA
¿Qué haces? Bájate de ahí, Leo.
LEO
Y si mejor tú te bajas de allá.
Continúa…
CONTINUARÁ… 158
DIANA
¿Cómo?
LEO
Deja de pensar y solo aviéntate.
DIANA
LEO, no me voy a tirar.
LEO coloca un pie en el aire por la ventana que muestra el

centro. DIANA se sube a la mesa.
DIANA
¡LEO no!
LEO se deja caer y toma la mano de DIANA hacia la calle

siendo amortiguado por muchas letras y palabras. Entre las
palabras encontramos: “Justicia“ “Verdad“ “Libertad“ “Voz“
“Felicidad“ “Amor“. LEO cae con DIANA a la acera como si
cayeran en una alberca.
DIANA siente unas gotas sobre su mano. DIANA se percata que

el techo de su cuarto ya no está y comienza a llover sobre
ella. Nos alejamos de su mesa y encontramos un charco y LEO
brinca sobre él.
Continúa…
CONTINUARÁ… 159
17. EXT. CALLEJON DEL ROMANCE - NOCHE
LEO y DIANA caminan mientras la lluvia inunda el callejón.
LEO
¿Escucha?
DIANA
¿Qué cosa?
LEO
La música. Ven, baila conmigo.
DIANA
Pero no hay música.
LEO
Escucha.
LEO tararea una canción mientras corre bajo la lluvia. DIANA

lo sigue y LEO la toma de las manos y la cintura, comienzan a
bailar. Dan vueltas sin parar. DIANA y LEO están empapados.
LEO y DIANA se quedan viendo. LEO la recarga contra una pared
y comienza a besarla. Diferentes días parecen pasar alrededor
de ellos como un time lapse en donde su ropa cambia, el clima
cambia, los horarios cambian hasta que vemos desde el suelo
Continúa…
CONTINUARÁ… 160
la lluvia derramándose en las escaleras con un color azul,
amarillo, rojo y naranja.
DIANA esta recostada en el suelo aun lado de su mesa de

trabajo que escurre la pintura. DIANA comienza a ver como sus
pinceles y su pintura dibujan autónomamente sobre el lienzo y
pintan líneas en forma de círculo. DIANA ve un collar en su
mano derecha. Las líneas del círculo se convierten en un
reloj.
19. EXT. CENTRO DE MORELIA - NOCHE
El reloj de la catedral muestra la media noche. DIANA y LEO

corren en medio de la calle mientras luces simulando ser una
corriente de luz vuelan a diferentes direcciones.
Aparece una máquina de escribir que está siendo derramada por

diferentes colores en pintura.
Aparece DIANA recostada en el suelo totalmente pintada de

diferentes colores y todos comienzan a consumirla.
POLITICO
Continúa…
CONTINUARÁ… 161
Te juro que si sigues redactando esa nota, no solo te
despedirás de tu pinche grupo informativo como los
otros 5 o tu programa de radio que nadie escucha. Se
terminará todo para ti, para tu familia y para tu
pendeja noviecita.
22. EXT. CALLE DE MORELIA - NOCHE
DIANA y LEO corren gritando de una camioneta bajo la lluvia.

En la camioneta están S1 y S2. S1 es un hombre de traje con
una cara desfigurada pero con gestos molestos. LEO y DIANA
entran a un callejón largo hasta que LEO es alcanzado por una
bala.
DIANA ve los dibujos, suelta una lágrima y al caer al suelo

se vuelve una gota de sangre en el centro.
En el mismo lugar en el que se comenzaron a conocer DIANA

corre totalmente sola buscando una salida. DIANA ve ahora los
edificios como enormes espejos y comienza a caer en caída
libre hacia ellos. DIANA es rodeada por diferentes escenarios
ya vistos anteriormente.
DIANA abraza a LEO llorando mientras pintura roja se expande

por el suelo.
Continúa…
CONTINUARÁ… 162
26. EXT. CALLEJON DEL ROMANCE - NOCHE
DIANA abraza a LEO llorando mientras pintura roja se expande

por el suelo. Policías forenses y médicos están congelados en
la escena sin moverse. DIANA se levanta y camina por el
pasillo.
DIANA camina por las calles de Morelia mientras Plaza de

Armas comienza a incendiarse. Alrededor vemos fotografías,
hojas de periódico, lienzos volando en llamas por el centro.
DIANA se levanta dejando a LEO solo sobre pintura regada y

diferentes colores con cinta policiaca alrededor y gente
caminando inmutados. DIANA camina lejos mientras la gente no
hace nada.
Con una hábil manipulación de la prensa, pueden hacer

que la víctima parezca un criminal y el criminal, la
víctima.
Malcolm X (1925-1965)
CONTINUARÁ… 163
Elena
Por Valeria Maggiani Magallón
CONTINUARÁ… 164
1. INT. CAFÉ. - DÍA
BRUNO (60) está sentado en un gabinete dentro de un

establecimiento de café. Tiene una taza llena de café negro
frente a él y se encuentra leyendo el periódico. Sin despegar
los ojos de su lectura, levanta la taza y bebe un sorbo.
BRUNO
(desinteresado)
¿Y luego? ¿Por qué hiciste eso?
Un niño se encuentra sentado frente a él y lo observa

fijamente.
NIÑO(8)
Me molesta todos los días.
BRUNO
¿Entonces vas a agarrar a plomazos al primero que te moleste?
El niño se encoge de hombros y baja la mirada.
Bruno se cubre la boca para toser y continúa hablando, ahora

mirando al niño frente a él.
BRUNO
El payaso se lo buscó. Pero no vayas a agarrar otra vez la

pistola del abuelo ¡Imaginate que hubieras disparado!
El niño saca cuatro canicas de su bolsillo y las pone en la

mesa jugeteando con ellas.
BRUNO
¿Y el otro que hizo?
CONTINUARÁ… 165
NIÑO
(Sonriendo y mirando sus canicas)
Corrió por toda la cancha gritando que no fuera a disparar.
BRUNO
(Tratando de ocultar una carcajada)
¿Y los demás?
NIÑO
(se encoge de hombros)
Todos se rieron. A nadie la cae bien.
BRUNO lo mira fijamente con ternura, sonríe y devuelve la

mirada a su periódico.
2. INT. CAFÉ - DÍA
El periódico de BRUNO tiene a la vista varias noticias.
ADOLESCENTE (16) V.O.
Javier me la presentó, es su prima.
Un adolescente (16), vestido con una camisa rosa y el cabello

peinado hacia atrás, se encuentra sentado frente a BRUNO
mientras come un pan relleno de queso.
BRUNO lo mira.
BRUNO
¿Y te gustó?
ADOLESCENTE (16)
CONTINUARÁ… 166
Pues no sé... es medio tímida
BRUNO
¿Y?
ADOLESCENTE (16) .
¿Y si no me hace caso?
BRUNO
¿Cómo no te va a hacer caso? Mira a las mujeres hay que

tratarlas con cuidado. Empieza llevándole una rosa y con eso
vas a ver. ¡Vas a ver!
ADOLESCENTE (16)
Tiene unos ojos verdes muy bonitos...
Una mesera sirve dos cafés americanos en dos tazas totalmente

blancas. Las toma, una en cada mano, y las deja sobre una
mesa.
En la mesa aún se encuentra BRUNO pero esta vez un JOVEN (26)

está sentado del otro lado del gabinete. Toma una de las
tazas y la mira.
JOVEN
(Sonríe)
Estoy muy seguro de mi decisión.
BRUNO
¿La amas?
CONTINUARÁ… 167
BRUNO levanta su taza y da un sorbo de café. El periódico
reposa a un lado de su brazo.
JOVEN
(Levanta la mirada hacia BRUNO)
La amo.
BRUNO
¿Y entonces? ¿Cuándo?
JOVEN
Mañana. Cuando regrese de su viaje. Ya quiero ver su

carita... (ríe) Se va a poner loca cuando vea el anillo.
BRUNO mira al JOVEN y sonríe.
Una mano azota una taza contra la mesa.
SEÑOR (35)
La casa es un pesar todos los días. Llego y está enojada, se

molesta porque trabajo mucho, porque no le pongo atención.
Bueno, ¡Se enoja hasta porque duermo!
El SEÑOR (Sentado frente a BRUNO) Mira a todos lados

desesperado. BRUNO se altera un poco.
BRUNO
¿Y dónde te dijeron que iba a ser fácil?
El SEÑOR mira a todos lados, ansioso. Suspira y niega con la

cabeza. BRUNO, con las manos sobre la mesa, lo mira molesto.
CONTINUARÁ… 168
BRUNO
¿Tú no entiendes? No se trata de mandar todo al carajo. Si no

de luchar por lo que quieres.
SEÑOR
¡Eso hago! Quiero viajar, ser libre otra vez. Empezar de

nuevo... ya le hablé al abogado.
BRUNO
¡Pero si serás estúpido! ¿Esta es tu forma de arreglar las

cosas? ¿Ella no lo vale?
SEÑOR
No, ya no.
BRUNO
¿Si sabes que te vas a arrepentir? ¿Verdad?
BRUNO refleja una enorme tristeza en sus ojos. El SEÑOR

desvía la mirada y se queda en silencio.
BRUNO mira su periódico, quieto. Su mirada está perdida. Su

taza de café está completamente vacía.
ANÓNIMO V.O.
Se volvió a casar. Se tomó su tiempo, pero se volvió a casar.
BRUNO
(Molesto)
CONTINUARÁ… 169
Sabes bien en el fondo que se tomó su tiempo porque estaba
esperando que volvieras. Pero tú eres un pendejo...
Un BRUNO quince años más joven (45) se sienta frente a BRUNO

(60).
BRUNO (45)
La vi el otro día en la calle... me miró de reojo y me

sonrió. Fue rápido. Iba con él.
BRUNO (60)
¿Y sus ojos?
BRUNO (45)
Igual de verdes que siempre...
BRUNO (60)
(Niega con la cabeza y mira hacia abajo, ríendo irónicamente)
Eres un imbécil. Esa mujer ya no es tuya. Perdiste al amor de

tu vida (su tono se vuelve triste) ¿Te das cuenta? Lo
perdiste por una pendejada. Y te ha torturado todos estos
años. El hecho de saber que tú la perdiste solito.
BRUNO baja la mirada. Mira su periódico. Su mirada refleja

una inmensa tristeza.
En la nota del periódico se lee "En memoria de Elena Bernés.

Esposa amorosa y una madre maravillosa. 6 de Diciembre del
2014."
BRUNO, sentado totalmente a solas en su gabinete, se queda

mirando a la nada. Los ojos perdidos.
FADE OUT
CONTINUARÁ… 170
200 PELÍCULAS
QUE TODO
COMUNICÓLOGO
QUE SE
RESPETE DEBE
VER ANTES DE
TERMINAR SU
CARRERA
CONTINUARÁ… 171
1. Cortometrajes de los hermanos Lumière (1895)
Dirección: Louis Lumière. Un plano fijo que durante segundos documenta
un mínimo fragmento de la realidad cotidiana de finales del siglo. Las
películas de los hermanos Lumière que cambiaron para siempre lo que el
público entendía por "imágenes en movimiento".
2. Viaje a la Luna (1902)
La obra más conocida del mago y cineasta George Méliès concentra todas
sus aportaciones: imaginación inventiva, efectos especiales e ilusión
desbordante. Su influencia: El cine no servía sólo para registrar la
realidad, sino también para dejarla irreconocible y equipararla a nuestros
sueños.
3. El nacimiento de una nación (1915)
Dirección: D. W. Griffith La película: "¿Por qué demonios tengo que rodar
cortos de media hora?", se preguntó Griffith antes de convertirse en el
padre del largometraje tal y como hoy lo conocemos. Y, a fuerza de
perseverar en su idea, terminó entregando a los espectadores un
megafilme de tres horas. Su influencia: El nacimiento de una nación es un
panfleto racista que, a día de hoy, resulta intolerable. Pero, antes de
tirarla a la basura, recuerda todos esos filmes de larguísima duración que
tanto te gustan, y asume que esta película es su lejana (y odiosa)
antepasada.
4. Intolerancia (1916)
Dirigida por David Wark Griffith en 1916, fue una de las películas más
caras de la historia del cine. La película relata alternativamente cuatro
historias de injusticia: la matanza de los hugonotes en Francia la noche de
San Bartolomé de 1572, la pasión y muerte de Jesucristo, una huelga de
trabajadores contemporánea y la caída de la Babilonia del rey Baltasar en
el año 539 ante el ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio persa.
La película destaca por sus escenas grandilocuentes. Sin embargo
Intolerancia tuvo grandes pérdidas, pues su éxito no fue el esperado.
5. El automóvil gris (1919)
Dirección: Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Una banda
de ladrones aterroriza a la alta sociedad de la Ciudad de México en 1915.
CONTINUARÁ… 172
Los asesinatos, robos y secuestros se suceden mientras un detective
sigue la huella de los criminales.
Estrenada el 11 de diciembre de 1919 en veinte salas de la capital del país,
El automóvil gris se convirtió en la película más importante del cine silente
mexicano. Su magnitud, popularidad y calidad provocaron que esta cinta se
mantuviese vigente a lo largo de varias décadas. Todavía en los años
sesenta no era raro encontrarla en exhibición, y su frecuente paso por la
televisión también contribuyó a mantenerla viva en la imaginación de los
mexicanos.
Filmada originalmente como una serie de doce episodios, la cinta de
Enrique Rosas fue una verdadera superproducción que superó las
expectativas del público y la crítica de su tiempo. Basada en una serie de
crímenes que sacudieron a la sociedad capitalina de 1915, El automóvil gris
trajo por primera vez al cine mexicano la experiencia histórica inmediata.
En este sentido, la cinta es una de las más contemporáneas de su tiempo,
un enorme trabajo de cinéma vérité que incluye dos elementos totalmente
reales: el inspector Juan Manuel Cabrera interpretándose a sí mismo y la
famosa escena final del fusilamiento real de los ladrones, filmada en 1915
por el propio Rosas.
6. El gabinete del doctor Caligari (1920)
Dirección: Robert Wiene La película: Este cuento de médiums e
hipnotizadores malvados no fue el primer filme de terror de la historia,
pero sí el primero que osó distorsionar la realidad para cumplir su
objetivo: poner al público de los nervios. Su influencia: Animados por el
ejemplo de Wiene, directores alemanes como Fritz Lang y F. W. Murnau
se dedicaron a manipular los ángulos de cámara, a encargar decorados
absurdos y a experimentar con los contraluces. ¿Te suena la palabra
"expresionismo"? Tranquilo: a Tim Burton sí, y mucho.
7. El chico (1921)
Dirección: Charles Chaplin La película: Ya instalado en su puesto de autor
total (guionista, director y actor), Chaplin comienza a despedirse del
formato breve, convirtiendo a 'Charlot' el vagabundo en un personaje de
pleno derecho. Y en padre adoptivo, además. Su influencia: Por dónde
CONTINUARÁ… 173
empezar... Desde una duración (68 minutos) considerada larguísima para
una comedia de la época, hasta un tono agridulce (con mucho de agrio) sin
el cual Woody Allen o Judd Apatow jamás serían quienes son.
8. Nosferatu (1922)
Es una película muda de 1922 dirigida por F. W. Murnau, siendo este el
primer film relacionado con la historia original de Bram Stoker, Drácula.
Murnau quiso realizar una adaptación cinematográfica de la novela
Drácula, de Bram Stoker, pero su estudio no logró hacerse con los
derechos de la historia. De modo que decidió filmar su propia versión de
la novela y el resultado es una película que tiene un gran parecido con la
historia original de Stoker. El nombre de Drácula se cambió por el de
Nosferatu, y también se cambiaron los nombres de los personajes: el
conde Drácula es aquí el conde Orlok, por ejemplo. Su papel fue
interpretado por Max Schreck (en alemán, schreck significa ‘terror’).
Harker es Hutter, Mina es Ellen y la Inglaterra victoriana es la ciudad de
Viborg ―o de Bremen en la versión francesa, así como también en la
inglesa―. Sin embargo, la viuda de Stoker demandó la película por
infracción de derechos de autor y ganó el juicio.
El tribunal ordenó que se destruyeran todas las cintas de Nosferatu, pero
un reducido número de copias de la película ya se habían distribuido por
todo el mundo, y permanecieron escondidas por particulares hasta la
muerte de la viuda de Bram Stoker.
9. El acorazado Potemkin (1925)
Dirección: Sergei M. Eisenstein La película: El camarada Eisenstein (y sus
colegas bolcheviques como Vertov, Kulechov y Pudovkin) descubrieron en
plena revolución una palabra mágica: "montaje". Su influencia: Gracias a El
acorazado Potemkin, cineastas de todo el mundo descubrieron que la
combinación de imágenes no era sólo una forma de contar una historia,
sino también de transmitir ideas y sensaciones. En el día de hoy, nadie
puede sustraerse a sus hallazgos.
10. El cantante de jazz (1927)
Dirección: Alan Crosland La película: Eso de pintarse la cara y cantar
imitando (burlescamente) a los negros resulta hoy políticamente
CONTINUARÁ… 174
incorrectísimo. Pero, en 1927, que el protagonista de un filme fuera judío
e hijo de un rabino también lo era. Y si, al héroe se le oía cantar de
verdad, ni te contamos la que se podía armar, pero por otras razones. Su
influencia: El primer largometraje sonoro de la historia puso Hollywood
patas arriba, sacó de sus casillas a Chaplin y, en suma, cambió para
siempre el séptimo arte. Unos años después de su estreno, nadie se
imaginaba que un filme mudo (The Artist) volvería a triunfar entre el
público.
11. Metrópolis (1927)
Dirección: Fritz Lang La película: Con los años, su director renegaría de
ella, pero Metrópolis sigue creando escuela por sus ambiciones, su
gigantismo y las curvas de la robota Maria. Su influencia: De George Lucas
a Neill Blomkamp, pasando por Ridley Scott, todos los cineastas deseosos
de crear un mundo futurista, prodigioso y coherente a la vez han tenido
en este filme un espejo en el que mirarse.
12. Un perro andaluz (1928)
Dirección: Luis Buñuel y Salvador Dalí La película: Al aragonés y a su (por
entonces) compadre de Figueres no les gustaba que el cine fuese algo tan
normal, tan burgués y tan cotidiano. Por ello, pergeñaron este desmadre
surrealista que entraba a navajazos en los ojos de los espectadores. Su
influencia: Desde Kenneth Anger a David Lynch, todos los directores
dados a lo vanguardista y lo onírico se han nutrido de esta película y de su
salvajismo siniestro.
13. ¡Que viva Mexico! (1931/1979)
Fue un proyecto fílmico inconcluso de Serguéi Eisenstein. La producción
estuvo marcada por dificultades y finalmente abandonada. Jay Leyda y
Ziba Voynow lo denominaron como "su (Eisenstein) plan de filme más
grande y su tragedia personal más grande".
Puede verse completo, en italiano, en
https://www.youtube.com/watch?v=TBTdUD0UOl8.
14. Santa (1931)
Dirección: Antonio Moreno. Santa es una humilde muchacha que vive feliz
con su familia en el pequeño poblado de Chimalistac hasta que el militar
CONTINUARÁ… 175
Marcelino la seduce y la abandona. A partir de esta situación, la joven
sufrirá la pena de ser expulsada de su hogar y condenada a la
prostitución.
Santa es la primera cinta mexicana filmada con sonido óptico y la que
inauguraría la etapa industrial en el cine mexicano.
15. Scarface, el terror del hampa (1932)
Es una película de cine negro estadounidense de 1932 dirigida por Howard
Hawks y producida por Howard Hughes. El remake de 1983 es
extraordinario pues sigue a la original pero la actualiza genialmente, con la
actuación de Al Pacino.
16. Sopa de ganso (1933)
Es una película estadounidense cómica de 1933 dirigida por Leo McCarey y
protagonizada por los Hermanos Marx. Fue escrita por Bert Kalmar y
Harry Ruby. Es uno de los largometrajes más conocido de los Hermanos
Marx, junto con Una noche en la ópera.
Son destacables en esta película la actuación de los tres hermanos, así
como los diálogos y los "efectos especiales". Para adentrarse en las
teorías marxianas es necesaria esta película como base. Hay dobles
sentidos con alusiones sexuales, cuestiones censuradas por muchos años
en esta película (pues hay que recordar que fue de los años treinta). Es
más, hasta los musicales tienen gracia, y eso es de notar. Esto fue
logrado, tal vez, por la libertad creativa que los Marx gozaban aún. Cuando
se unieron a la MGM disminuyó su intervención drásticamente, pasando a
ser meros actores. En resumen: una oportunidad para apreciar la belleza
en la expresión y el humor marxiano puro.
17. King Kong (1933)
Dirección: Merian C. Cooper. De las cenizas de Creation, un proyecto
sobre dinosaurios que nunca llegó a rodarse, surgió el gorila gigante más
entrañable, enamoradizo e influyente de la historia del cine fantástico. La
evolución, ya se sabe, tiene estas cosas. Su influencia: Desde Ray
Harryhausen (futuro discípulo de Willis O'Brien, animador del gorila) a
Peter Jackson, que no por nada filmó un remake, ningún cineasta
CONTINUARÁ… 176
enamorado de las criaturas inverosímiles ha escapado de la larga y peluda
sombra de Kong.
18. Tiempos modernos (1936)
Es un largometraje de 1936 escrito y dirigido, por Charles Chaplin, que
fue también el actor principal.
Esta película muestra un reflejo de las condiciones desesperadas de las
cuales era víctima un empleado de la clase obrera en la época de la Gran
depresión, en la visión dada por la película, por la eficiencia de la
industrialización y la producción en cadena. En la película también
intervienen Paulette Goddard, Henry Bergman, Stanley Sandford y
Chester Conklin. Tiempos modernos muestra escenas de corte futurista
de la factoría en la que trabaja Charlot que podrían tener influencia de la
película de Fritz Lang Metrópolis.
19. Lo que el viento se llevó (1939)
Dirección: Victor Fleming (el único acreditado), Sam Wood, George Cukor.
Ni los cineastas europeos (Visconti, por ejemplo) ni, por supuesto, los
estadounidenses pudieron resistirse al atractivo de este monumental
fresco sobre la Guerra de Secesión. Su influencia: Una vez ajustadas las
cifras a la inflación, Lo que el viento se llevó sigue siendo el filme más
taquillero de la historia del cine, sin que ningún blockbuster moderno
pueda hacerle sombra: Escarlata O'Hara (Vivien Leigh) se tomó muy en
serio eso de no volver a pasar hambre.
20. El gran dictador (1940)
Es una película estadounidense de 1940 escrita, dirigida y protagonizada
por el británico Charles Chaplin. Chaplin era el único cineasta en
Hollywood que seguía realizando películas mudas cuando el sonido ya
estaba plenamente implantado en el cine, y esta fue su primera película
sonora y la de mayor éxito.
En el momento de su estreno, Estados Unidos todavía estaba en paz con la
Alemania nazi, pero la película ya era una feroz y controvertida condena
contra el nazismo, el fascismo, el antisemitismo y las dictaduras en
general. En la película, Chaplin define a los nazis como "hombres-máquinas,
con cerebros y corazones de máquinas".
CONTINUARÁ… 177
Chaplin interpreta dos papeles, el del dictador Adenoid Hynkel (clara
parodia de Adolf Hitler) y el del barbero judío. Este último guarda
muchas similitudes con el personaje más famoso de Chaplin, el vagabundo
Charlot. Aunque no se especifica si se trata de él o no, generalmente se
considera que en esta película se produce la última aparición de Charlot. El
largometraje recibió cinco nominaciones en la decimotercera edición de
los Premios Óscar, sin embargo no ganó ninguno.
21. Las uvas de la ira (1940)
Es una película en blanco y negro de 1940: una adaptación dirigida por
John Ford de la novela homónima de John Steinbeck, que había obtenido
por ella el premio Pulitzer.
La película fue realizada en una época, los años 40, en la que el cine
estadounidense tendía a evitar las películas de realismo social. La película
es más optimista que la obra literaria en la que se basa.
La historia es la de una familia de granjeros de Oklahoma, Tom (Henry
Fonda) y Ma Joad (Jane Darwell), ubicada en la década de los 30 que tras
el crack del 29 son expulsados de su tierra y tienen que emigrar a
California. Realizan un duro viaje en un viejo Ford, pasando por diversas
vicisitudes en lo que creían muy erróneamente que era el paraíso.
22. Ciudadano Kane (1941)
Dirección: Orson Welles. Tras liarla parda en el teatro y en la radio,
Welles llegó al cine como un huracán, poniendo a prueba todos los
recursos del medio. Su influencia: Además de una lista de innovaciones
técnicas demasiado numerosas para contarlas, Ciudadano Kane sigue
siendo un ejemplo de cómo un cineasta puede tocarle el hígado al poder y
a sus lacayos. Aunque eso acabe costándole su carrera, claro.
23. El halcón maltés (1941)
Es una película estadounidense de 1941 basada en la novela del mismo
nombre de Dashiell Hammett, dirigida por John Huston y con Humphrey
Bogart, Mary Astor, Peter Lorre y Gladys George en los papeles
principales. Es la tercera versión de la novela de Hammett, que ya se
había llevado al cine en 1931 y en 1936, y la primera película de John
CONTINUARÁ… 178
Huston como director. Se la suele considerar como la obra que marca el
comienzo del cine negro.
24. Casablanca (1942)
Es una película estadounidense de 1942 dirigida por Michael Curtiz. Narra
un drama romántico en la ciudad marroquí de Casablanca bajo el control
del gobierno de Vichy. La película, basada en la obra teatral Everybody
comes to Rick’s (Todos vienen al café de Rick), de Murray Burnett y Joan
Alison, está protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Rick
Blaine e Ingrid Bergman como Ilsa Lund. El desarrollo de la película se
centra en el conflicto de Rick entre —usando las palabras de uno de los
personajes— el amor y la virtud: Rick deberá escoger entre su amada Ilsa
o hacer lo correcto. Su dilema es ayudarla o no a escapar de Casablanca
junto a su esposo, uno de los líderes de la resistencia, para que este pueda
continuar su lucha contra los nazis.
La canción Amo tanto la vida, del cantautor español Ismael Serrano
dedica una línea a la película.
25. Ser o no ser (1942)
Es una película cómica estadounidense de Ernst Lubitsch estrenada en
1942. El guion (escrito por Lubitsch y Edwin Justus Mayer) adapta un
relato de Menyhért Lengyel. En la película actuaron Carole Lombard, Jack
Benny, Robert Stack, Felix Bressart, Lionel Atwill, Stanley Ridges y Sig
Ruman.
El título hace referencia al monólogo de la tragedia Hamlet de William
Shakespeare. La película se estrenó dos meses después de que su
protagonista Carole Lombard muriera en un accidente de aviación.
En la Polonia ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra
Mundial, un grupo de actores de teatro de recursos limitados realizan
interpretaciones en las que ridiculizan a los nazis. Un espía les comunica
una información, que de ser conocida por los nazis, resultaría muy
perjudicial para Polonia. En vista de ello, el grupo decide movilizarse para
evitar que esa información caiga en manos de los alemanes.
CONTINUARÁ… 179
26. Doña Bárbara (1943)
Dirección: Fernando de Fuentes; codirector: Miguel M. Delgado. Después
de estudiar leyes en Caracas, Santos Luzardo regresa a hacerse cargo de
su hato de Altamira, en la llanura venezolana dominada por doña Bárbara
(María Félix). La mujer tiene sometidos a los campesinos de la región
gracias a una mezcla de astucia, mano dura y brujería. El encuentro entre
Santos y doña Bárbara provoca que la "devoradora" se enamore del joven
e intente hacerlo suyo a toda costa.
27. María Candelaria (Xochimilco) (1943)
Dirección: Emilio El Indio Fernández. En 1909, María Candelaria y Lorenzo
Rafael, pareja nativa de Xochimilco, desean casarse a pesar de que las
circunstancias les son totalmente adversas. La gente del pueblo hostiliza
a María Candelaria por ser hija de una prostituta y la pareja debe
enfrentar la avaricia del tendero don Damián, quien en secreto desea a la
joven. Cuando María Candelaria enferma de paludismo, Lorenzo Rafael
roba quinina y un vestido en la tienda de don Damián. El robo desencadena
la tragedia para la joven pareja de enamorados.
María Candelaria fue el regalo que el “Indio” Fernández ofreció a Dolores
del Río para congraciarse por los malos tratos que tuvo hacia ella durante
la filmación de Flor silvestre (1943). En varias ocasiones, el temperamento
bronco del “Indio” había aflorado de manera violenta y la actriz había
estado a punto de retirarse del rodaje, enojada por lo que ella
consideraba un trato indigno de su categoría. Los ruegos de sus
compañeros y su alto sentido del profesionalismo la habían convencido de
regresar, pero su relación con el director se había tornado distante.
28. México de mis recuerdos (1943)
Dirección: Juan Bustillo Oro. Tras escuchar el vals "Carmelita", dedicado
a su esposa, el presidente Díaz encarga a don Susanito Peñafiel y
Somellera (Joaquín Pardavé) que busque al compositor Chucho Flores para
regalarle un piano. Don Susanito encuentra a Chucho, un bohemio que vive
borracho y rodeado de poetas y artistas. Don Susanito es nombrado
mecenas de los artistas y protector de jóvenes aspirantes a estrellas del
CONTINUARÁ… 180
escenario, lo cual lo conduce a una serie de aventuras enmedio de
canciones, bailes y amores.
29. Arsénico por compasión (1944)
Es una película dirigida por Frank Capra. Está basada en la pieza de teatro
homónima.
El guion para la pantalla es obra de Julius J. y Philip G. Epstein. Capra en
realidad filmó la película en 1941, pero no se estrenó hasta 1944, después
de que la versión teatral hubiera terminado su temporada en Broadway.
Esta película es considerada un clásico de la comedia, situándose en el
puesto 30 en el American Film Institute. El mismo Cary Grant afirmó en
varias entrevista que fue el papel donde más disfrutó.
30. Iván el terrible (1944)
También conocida como Iván el Terrible, primera parte e Iván Grozny, es
una película rusa histórica-dramática escrita y dirigida por Serguéi
Eisenstein. Es la primera parte de un díptico sobre la historia y la figura
del Zar Iván IV de Rusia, más conocido como Iván el Terrible.
La primera parte se estrenó en 1944, año en que se comenzó a filmar Iván
el Terrible, segunda parte. Ésta se completó en 1946, pero no se pudo
estrenar hasta 1958 debido a la censura política del Gobierno soviético
comandado por Iósif Stalin, que la desaprobó. En principio la saga estaba
planteada como una trilogía, pero Eisenstein murió antes de terminar el
rodaje de la última parte. La banda sonora la compuso Serguéi Prokófiev.
31. Campeón sin corona (1945)
Dirección: Alejandro Galindo. Roberto "Kid Terranova" es un joven nevero
metido a boxeador gracias a sus tremendas facultades. Sus primeros
triunfos lo convierten en el boxeador del momento y rápidamente
comienza a ganar dinero, el cual derrocha a manos llenas. Su suerte
cambia el día que enfrenta a Joe Ronda, un boxeador norteamericano que
despierta en Roberto un profundo complejo de inferioridad.
Considera como la mejor película de ambiente urbano y de barrio bajo
hecha por el cine mexicano, Campeón sin corona es una de las
colaboraciones más exitosas de la mancuerna formada por el director
Alejandro Galindo y el actor David Silva. Inspirada claramente en la vida
CONTINUARÁ… 181
del pugilista Rodolfo "Chango" Casanova, la película es un retrato de la
compleja sociología del mexicano de la clase obrera, para quien el ascenso
en la escala social es un sueño casi inalcanzable.
Campeón sin corona se ha convertido en una referencia obligada para los
estudiosos del cine mexicano y para el público admirador de la época de
oro. Su valor como película trasciende los límites estrictamente
cinematográficos y se inserta en el ámbito más amplio de la cultura
popular mexicana. Sin lugar a dudas, Campeón sin corona merece
recordarse como uno de los grandes momentos de la cinematografía
nacional y como uno de los mejores retratos de la realidad mexicana del
siglo veinte.
32. Roma, ciudad abierta (1945)
Dirección: Roberto Rossellini. Con la II Guerra Mundial recién terminada,
¿a quién se le podía ocurrir rodar un filme sobre la II Guerra Mundial?
Pues a un Rossellini que aún no había conocido a Ingrid Bergman, y que
estaba a punto de agregar un nuevo término al diccionario del
cine:"neorrealismo". Su influencia: El estilo documental y callejero de
Roma, ciudad abierta sigue siendo el ejemplo a seguir por todas las
películas con ambiciones de compromiso sociopolítico.
33. El sueño eterno (1946)
Es una película de cine negro dirigida por Howard Hawks y con Humphrey
Bogart (en el papel del duro detective privado Philip Marlowe) y la que
entonces era su esposa en la vida real, Lauren Bacall, como actores
principales.
La película está basada en la novela homónima escrita por Raymond
Chandler y publicada en el año 1939. La adaptación del guion la llevó a
cabo William Faulkner con Leigh Brackett y Jules Furthman.
La película es conocida por tener una de las tramas más enrevesadas de la
historia del cine. La historia se hace más difícil de seguir al dejar muchas
de sus partes sin desarrollar.
34. Los tres García (1946)
Dirección: Ismael Rodríguez. Luis Antonio, José Luis y Luis Manuel García
son tres primos peleoneros que únicamente entran en orden cuando su
CONTINUARÁ… 182
abuela, la enérgica doña Luisa, los agarra a bastonazos. La llegada de
Lupita Smith, prima de los muchachos nacida en los Estados Unidos,
desata la competencia entre ellos por conquistar a su rubia pariente.
Además, una venganza familiar enfrenta a los García con los temibles
primos López.
Los tres García constituyó la tercera y definitiva colaboración entre el
director Ismael Rodríguez y el actor y cantante Pedro Infante,
mancuerna iniciada dos años atrás con Escándalo de estrellas (Sopa de
estrellas) (1944). El filme también contribuyó a consolidar el personaje
monolítico de la madre "todo-poderosa" encarnado por doña Sara García.
En el terreno argumental, Los tres García significó la triunfal
consolidación de la comedia ranchera, género netamente mexicano que se
convirtió en la carta de presentación de nuestro cine en el extranjero a
partir de Allá en el Rancho Grande (1936).
35. Gángsters contra charros (1947)
Dirección: Juan Orol. El gángster Johnny Carmenta se tiene que
enfrentar a Pancho Domínguez, el charro del arrabal, quien ha impuesto su
ley en la ciudad. La rumbera Rosa transita del gángster al charro,
encendiendo la ya de por sí enconada rivalidad entre ambos.
36. La dama de Shanghai (1947)
Es una película de cine negro de 1947 dirigida por Orson Welles en la que
trabajan el mismo Welles, su esposa Rita Hayworth y Everett Sloane.
Está basada en la novela If I Die Before I Wake, de Sherwood King.
37. Nosotros los pobres (1947)
Dirección: Ismael Rodríguez. El humilde carpintero Pepe "El Toro" vive las
alegrías y sinsabores de la pobreza junto a su hija Chachita, su madre
paralítica y su novia Celia "La Chorreada". Ayudados por un pintoresco
grupo de vecinos y amigos, Pepe y su familia librarán una ardua batalla
contra la injusticia cuando él es acusado de un asesinato que no cometió.
Hablar de Nosotros los pobres sin caer en los lugares comunes -"la
película más taquillera del cine mexicano", "el monumento fílmico de
nuestra cultura popular"- es una empresa tan imposible como inútil.
Cualquier aproximación a esta cinta tiene que tomar en cuenta el carácter
CONTINUARÁ… 183
extraordinario de su recepción por parte del público y el impacto a largo
plazo que ha tenido, no sólo para la historia del cine mexicano, sino para la
construcción de una identidad nacional a partir de la mitad del siglo
veinte.
38. Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) (1948)
Dirección: Gilberto Martínez Solares. Accidentalmente, Tin Tan se
relaciona con un pícaro empresario arruinado que lo hace pasar por sí
mismo para evitar dar la cara ante sus acreedores. En su nueva
personalidad, Tin Tan monta un espectáculo musical con la brasileña
Rosina, la cubana Amalia, la mexicana Nelly y la niña española Gloria.
Coqueto y carismático, Tin Tan provoca que las mujeres -incluyendo a la
simpática sirvienta Lupe- se peleen por su amor y por el crédito principal
del espectáculo que ha sido financiado -sin que nadie lo sepa- con dinero
inexistente.
En la primera de sus muchas colaboraciones, la excéntrica comicidad de
Tin Tan encontró en Martínez Solares al director ideal para dar rienda
suelta a su inventiva. Atención a la gran cantidad de besos que el cómico
propina a sus guapísimas coestrellas.
39. La soga (1948)
Es una película estadounidense dirigida por Alfred Hitchcock, y con
James Stewart en el papel principal.
Es una adaptación de la obra de teatro Rope, escrita por Patrick Hamilton
en 1929, y tiene grandes similitudes con la muerte real, que tuvo una gran
repercusión en su época, de Bobby Franks a manos de Nathan Freudenthal
Leopold, Jr. y de Richard A. Loeb en 1924. Es la primera película en color
dirigida por Alfred Hitchcock.
La película está rodada en una sucesión de planos-secuencias, cada una
hecha de una sola toma sin cortes, que abarca la totalidad de la duración
del rollo de película cinematográfica. Hitchcock pretendía rodarla en
tiempo real en una sola toma, pero las cámaras sólo podían grabar 10
minutos seguidos y se vio obligado a realizar varios cortes. En cada fin de
rollo de la película se hacía pasar la cámara por detrás de un lugar oscuro
(como las chaquetas de los personajes) para disimular el cambio, aunque
CONTINUARÁ… 184
hay dos cortes que se notan a propósito. De este modo el resultado es una
acción continua, de apariencia teatral, donde se evidencia el mérito
interpretativo de los actores.
La cinta causó cierto escándalo en su tiempo, pues aunque nunca lo
mencionan, está claro que los protagonistas son homosexuales.
40. Ladrón de bicicletas (1948)
Es una película italiana dirigida por Vittorio de Sica. Se considera como
una de las películas emblemáticas del neorrealismo italiano. En 1970 fue
elegida por votación como una de las diez mejores películas de la historia
del cine. Ocupa el primer puesto en la lista de "Las 50 películas que
deberías ver a los 14 años".
El filme está basado en la novela homónima de 1945, escrita por Luigi
Bartolini, adaptada a la gran pantalla por Cesare Zavattini. El relato narra
un accidente de la vida cotidiana de un trabajador.
Un rasgo característico de este filme, y del neorrealismo, es la
desaparición de la noción de actor y de la puesta en escena. Los actores
que intervienen no son profesionales.
41. Los tres huastecos (1948)
Dirección: Ismael Rodríguez. riados por separado en tres pueblos de la
Huasteca, los triates Andrade son muy diferentes de carácter a pesar de
ser idénticos físicamente. Lorenzo, el tamaulipeco, es bronco y ateo; Juan
de Dios, el potosino, es cura de una parroquia, mientras que Víctor, el
veracruzano, es capitán del ejército. Su enorme parecido físico es motivo
de conflictos cuando Lorenzo se mete en líos con un pistolero, mientras
Víctor enamora a la orgullosa Mari Toña y Juan de Dios trata de
solucionar los problemas.
42. Salón México (1948)
Dirección: Emilio El Indio Fernández. Mercedes trabaja como cabaretera
en el Salón México para sostener los estudios de Beatriz, su hermana
menor, en un exclusivo colegio de señoritas. Beatriz no sospecha a qué se
dedica Mercedes y sueña con casarse con Roberto, un joven piloto del
Escuadrón 201, hijo de la directora del colegio. Los problemas se
presentan cuando Mercedes y Paco, su explotador, ganan un concurso de
CONTINUARÁ… 185
danzón. Paco se niega a compartir el premio y Mercedes, desesperada,
roba el dinero mientras él duerme.
A pesar de que el paisaje rural fue el entorno característico en la mayoría
de sus películas, Emilio Fernández nunca despreció las oportunidades que
le brindaba el cambiante panorama de la Ciudad de México para ubicar
algunas de sus historias. Sin embargo, su recelo ante el melodrama -
género que el Indio consideraba menor- hizo que Fernández prefiriese su
vena indigenista y relegara a cintas como Salón México o Víctimas del
pecado (1950) a la categoría de filmes menores.
Si bien fueron pocas las películas urbanas del Indio, éstas han conservado
su vigencia e incluso se han convertido en las favoritas de algunos críticos
revisionistas y de buena parte del público seguidor de su obra.
43. El gran calavera (1949)
Dirección: Luis Buñuel; codirector: Fernando Soler. El viudo, rico y
borrachín Ramiro se deja explotar por sus hijos Virginia y Eduardo, su
vago hermano Ladislao y su cuñada Milagros. Desesperado, su hermano
Gregorio decide hacerle creer que ha quedado arruinado y que su familia
debe trabajar para sobrevivir.
Para Buñuel, dirigir El gran calavera significó una excelente oportunidad
para ejercitarse en el cine industrial. "[Hacer esta película] me divirtió
porque me ejercitaba técnicamente. Me entretuve con el montaje, la
estructuración, los ángulos... Todo eso me interesaba, porque aún era yo
un aprendiz en el cine digamos «normal»."
La cinta tuvo una excelente recepción por parte del público y convirtió a
Buñuel en un director rentable. Aún así, el futuro parecía incierto, pues su
carrera comenzaba a despuntar a una edad en la que muchos cineastas ya
han realizado la mayor parte de su obra.
El bodrio Nosotros los Nobles (2013) está basado en esta película de
Buñuel. Por supuesto, la nueva versión no le llega ni a los talones a la
original.
CONTINUARÁ… 186
44. El tercer hombre (1949)
Es una película británica dirigida por Carol Reed, con Joseph Cotten,
Orson Welles y Alida Valli en los papeles principales. El guion fue escrito
por Graham Greene.
El aporte de Orson Welles al conjunto de la película parece evidente.
Welles, que tenía problemas con sus producciones en Hollywood, decidió
dar el salto a Europa, donde dirigió y colaboró en varios proyectos, entre
ellos éste film de Carol Reed. Su primera aparición en pantalla (el
movimiento de una lámpara que muestra a Harry Lime ante la sorprendida
cara de Cotten) ha sido considerada como la mejor presentación de un
personaje en un filme. El plano secuencia del final y la escena de la
persecución en los alcantarillados de Viena son igualmente memorables.
45. El rey del barrio (1949)
Dirección: Gilberto Martínez Solares. Caritativo y desprendido, el joven
ferrocarrilero Tin Tan se empeña en proteger a su joven vecina Carmelita,
a pesar de que ésta rechaza su ayuda. En realidad, Tin Tan es jefe de una
banda de ladrones que se dedica a estafar a millonarias, haciéndose pasar
por músicos, pintores y cantaores de flamenco. Éste moderno Robin Hood
ve complicadas sus intenciones cuando la estrafalaria Nena, una de sus
millonarias conquistas, se prenda de sus encantos y quiere casarse con él.
Poseedor de una gran inventiva y de un excelente sentido del ritmo
cinematográfico, Tin Tan se perfiló desde su debut como una alternativa
fresca y moderna en el panorama de la comedia cinematográfica mexicana.
Alejado del didactismo en el que cayó Cantinflas a partir de su
consolidación como estrella, Tin Tan consiguió convertirse en poco tiempo
en la perfecta antítesis del "cómico de la gabardina".
Apoyado por un excelente cuadro de actores, en el que destacan su
"carnal" Marcelo y la divertidísima Vitola, Tin Tan logró convertirse -
gracias a películas como El rey del barrio- en el cómico favorito de varias
generaciones de mexicanos.
46. Doña Perfecta (1950)
Dirección: Alejandro Galindo. En el México de los años de la Reforma la
llegada de Pepe Rey, un joven agrónomo liberal, al pueblo de Santa Fe
CONTINUARÁ… 187
provoca la hostilidad de los conservadores vecinos del lugar. Pepe se aloja
en casa de su tía Perfecta, una puritana dama que no comparte la visión
liberal de su sobrino. Al poco tiempo, la labor de Pepe se ve entorpecida
por acusaciones infundadas. Cuando surge el amor entre él y su prima
Rosario, doña Perfecta se verá obligada a tomar medidas drásticas para
evitarlo.
47. Los olvidados (1950)
Dirección: Luis Buñuel. El Jaibo, un adolescente, escapa de la correccional
y se reune en el barrio con sus amigos. Junto con Pedro y otro niño, trata
de asaltar a Don Carmelo. Días después, el Jaibo mata en presencia de
Pedro al muchacho que supuestamente tuvo la culpa de que lo enviaran a la
correccional. A partir de este incidente, los destinos de Pedro y de el
Jaibo estarán trágicamente unidos.
Luis Buñuel ha sido, sin lugar a dudas, el realizador más importante del
cine de habla hispana. Su trayectoria artística -32 películas filmadas en
cincuenta años de carrera- es una de las más importantes y prolíficas de
la cinematografía mundial. Los olvidados es considerada la película que
volvió a colocar a Buñuel en la escena internacional, luego de que su
impresionante debut fue seguido por dos décadas de relativa obscuridad.
El filme de Buñuel mantiene muchos de los elementos que lo convirtieron
en el cineasta surrealista por excelencia. Los olvidados es un filme acerca
de la fatalidad del destino. Es una película sobre lo absurdo e irracional de
la vida misma. Los deseos ocultos, los sueños y las pasiones son los
elementos que mantienen vivos a los personajes del filme.
La cinta de Buñuel es, por otra parte, una de las aportaciones más
importantes que ha dado Latinoamérica al cine mundial.
48. Rashomon (1950)
Es una película japonesa del director Akira Kurosawa. Rashômon es
considerada una de las obras maestras de Kurosawa, con Toshirō Mifune
como protagonista. Está basada en el cuento escrito por Ryūnosuke
Akutagawa en 1915. La película, ambientada en el siglo XII narra el crimen
de un samurai a través de cuatro testimonios: el del asesino del samurai,
de la esposa del samurai, del samurai mismo (el cual habla a través de una
CONTINUARÁ… 188
médium) y de un leñador que fue testigo del hecho. Rashōmon fue una de
las tres películas en las cuales Kurosawa colaboró con el maestro cineasta
Kazuo Miyagawa.
La película fue rehecha, tanto oficialmente como de manera espuria, en
numerosas ocasiones. En los Estados Unidos se adaptó al género de
western, con justo crédito otorgado a Kurosawa y bajo el nombre de The
Outrage, realizada en 1964 con Paul Newman, Claire Bloom y Edward G.
Robinson. En 1951 recibió el galardón del Óscar a la mejor película
extranjera.
49. A. T. M. A toda máquina! (1951)
Dirección: Ismael Rodríguez. Tras hospedar en su casa al vago Pedro, el
agente de tránsito Luis tiene que lidiar con su revoltoso huésped. Pedro
ingresa al servicio de Tránsito como barrendero y rápidamente asciende a
motociclista. A partir de ese momento, los dos amigos compartirán
acrobacias, mujeres, canciones y una amistad a prueba de todo.
50. La reina de África (1951)
Es una película britano-estadounidense basada en la novela homónima de
1935 escrita por C. S. Forester.
La película fue dirigida por John Huston, y contó con Humphrey Bogart,
Katharine Hepburn, Robert Morley, Peter Bull, Theodore Bikel y Walter
Gotell en los papeles principales.
Ganó un Oscar al mejor actor principal (Humphrey Bogart), y tuvo otras
tres candidaturas: al mejor director, a la mejor actriz principal y al mejor
guion.
51. Un tranvía llamado deseo (1951)
Es una película basada íntegramente en la obra de teatro homónima de
Tennessee Williams.
La película fue dirigida por Elia Kazan, y contó con Vivien Leigh, Kim
Hunter y Marlon Brando como actores principales. Obtuvo 12
candidaturas a los Premios Óscar — entre ellas las de Mejor Película y
Mejor Director — y ganó cuatro de ellos: Mejor actriz (Vivien Leigh),
Mejor actor de reparto (Karl Malden), Mejor actriz de reparto (Kim
CONTINUARÁ… 189
Hunter) y Mejor Dirección Artística en Blanco y Negro. El film ofrece
además una de las más destacadas actuaciones de Marlon Brando.
52. ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952)
Es una película española, dirigida por Luis García Berlanga y con José
Isbert, Manolo Morán y Lolita Sevilla como actores principales. El filme
es una crítica de la sociedad española de la época.
Bienvenido, Mister Marshall es imprescindible en el cine español,
considerada como obra maestra. Avalada por los premios cosechados en el
Festival Internacional de Cine de Cannes (Mejor Comedia y Mención
Especial por el guion), la obra de Berlanga es una comedia costumbrista
sobre la España de los años 1950. Son los años en que el Gobierno de los
Estados Unidos pone en marcha el Plan Marshall para reconstruir la
Europa Occidental de posguerra, ayudas de las que España quedó al
margen. Berlanga retrata también el inicial aperturismo del régimen
franquista hacia los países extranjeros, principalmente EE.UU.
53. Cantando bajo la lluvia (1952)
Es una película musical de Hollywood. Hecha siguiendo los esquemas
clásicos de la Metro, tiene su inspiración en toda la serie de Melodías de
Broadway que se fueron realizando en Hollywood en los 30 y 40,
coincidiendo con la aparición del cine sonoro.
La película fue un gran éxito gracias a sus escenas de baile, en especial la
de Gene Kelly bajo la lluvia, cuando canta la canción que da título al filme.
54. Umberto D. (1952)
Es una película italiana de Vittorio de Sica. Cuenta la historia de Don
Umberto Domenico Ferrari, un funcionario jubilado sin familia que apenas
puede sobrevivir con una pensión miserable. Según Robert Osborne de la
televisión Turner Classic Movies, de toda su filmografía esta era la
película favorita de De Sica. Esta película se incluyó en la lista All-Time
100 Movies de la revista Time en el año 2005.
55. Vivir (Ikiru) (1952)
Es una película del director japonés Akira Kurosawa. El actor pincipal es
Takashi Shimura. Kenji Watanabe es un funcionario público en la
burocracia japonesa de post-guerra que ha sido consumido por su
CONTINUARÁ… 190
monótono y vacío trabajo. Día tras día, no hace más que deshacerse de las
quejas de los ciudadanos, con excusas que son ya parte de la misma rutina.
Cierto día, este hombre de mediana edad, cuyas personas cercanas lo
aprecian únicamente por el dinero o el puesto que algún día les dejará,
recibe la noticia de que le queda un año de vida, a causa de un cáncer en el
estómago.
En el transcurso de la trama, el Sr. Watanabe intenta descubrir cómo
darle sentido a su vida antes de morir.
56. De aquí a la eternidad (1953)
Es una película estadounidense basada en la novela homónima de 1951
escrita por James Jones. La película fue dirigida por Fred Zinnemann, y
participó en la selección oficial del Festival de Cannes de 1954.
El soldado Prewitt (Montgomery Clift) es trasladado en 1941 a Hawái. Su
nuevo capitán sabe que es un buen boxeador y quiere que luche
representando a la compañía. Sin embargo, Prewitt ha dejado el boxeo y
se niega a participar. El capitán da orden a sus subordinados de que le
hagan la vida imposible, con la idea de que cambie de parecer. Entretanto,
el sargento Warden (Burt Lancaster) comienza a verse con la esposa del
capitán (Deborah Kerr), dispuesta a entablar una relación con un hombre
debido a los problemas existentes en su matrimonio. Maggio (Frank
Sinatra), el amigo de Prewitt, tiene enfrentamientos con uno de los
sargentos, mientras Prewitt se enamora de una empleada del club del
ejército. Sin que nadie sospeche nada, el ataque de los japoneses a Pearl
Harbor es inminente.
La película ganó ocho Óscar, a la mejor película, al mejor director, al
mejor actor de reparto (Frank Sinatra), a la mejor actriz de reparto
(Donna Reed), al mejor guion, a la mejor fotografía, al mejor montaje, y al
mejor sonido, y fue nominada a otros cinco, al mejor actor principal (Burt
Lancaster), al mejor actor principal (Montgomery Clift), a la mejor actriz
principal (Deborah Kerr), a la mejor música y al mejor vestuario.
57. Con M de muerte (1954)
Es una película dirigida por Alfred Hitchcock con Ray Milland, Grace Kelly,
Robert Cummings y John Williams como actores principales.
CONTINUARÁ… 191
Está basada en una obra teatral del mismo título del dramaturgo inglés
Frederick Knott. Esta obra fue estrenada en la BBC en 1952 y
posteriormente en los escenarios londinenses y neoyorquinos, antes que la
realización de la película, dos años después, con guion del propio Knott.
58. La Strada (1954)
Es una película italiana producida por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti,
dirigida por Federico Fellini y con Anthony Quinn y Giulietta Masina,
esposa de Fellini, como actores principales. Es un ejemplo clásico del
período neorrealista del director y la película que le otorgaría un sólido
prestigio internacional.
59. La ventana indiscreta (1954)
Es una película estadounidense basada en el cuento de 1942 It Had to Be
Murder, de Cornell Woolrich. La película fue dirigida por Alfred
Hitchcock y contó con James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey,
Raymond Burr y Thelma Ritter en los papeles principales.
Fue galardonada con el premio del Círculo de críticos de cine de Nueva
York y el premio National Board of Review el mismo año de su estreno por
el papel de la futura princesa de Mónaco, y un año más tarde ganó el
premio Edgar al Mejor guion de John Michael Hayes. También en 1955 fue
candidata a los Óscar por Mejor director, Mejor fotografía en color,
Mejor guion y Mejor sonido. Desde 1997 la película se encuentra en el
National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos
por ser considerada cultural, histórica o estéticamente significativa.
 Brian De Palma rindió homenaje a la historia en Body Double (1984),
en la cual añade toques de otra película de Hitchcock, Vértigo
(1958).
 Cómo perder la cabeza (2001), protagonizada por Freddie Prinze
Jr., tiene una trama muy similar.
 En Disturbia (2007) el protagonista está bajo arresto domiciliario y
el vecino no está casado.
 Marcos Bernstein hace una referencia a la película en Al otro lado
de la calle (2004), con una vuelta de tuerca en Brasil.
 Varias series de dibujos le rinden tributo: en un capítulo de Tiny
Toon Adventures el Pato Plucky está con la pierna enyesada en un
hospital y cree que Elmer Gruñón planta unas plantas mutantes. En
CONTINUARÁ… 192
el episodio de Los Simpson Bart of Darkness, Bart se fractura una
pierna al caer mal en una piscina y pasa el tiempo espiando a
Flanders, creyendo que ha asesinado a su mujer. Otros ejemplos de
series son: Rocket Power, La vida moderna de Rocko, Home Movies,
That 70's Show, The Venture Bros, Clarissa Explains It All y ALF.
60. Los siete samuráis (1954)
Dirección: Akira Kurosawa. Tras hacerse famoso en Occidente gracias a
Rashomon, Kurosawa deglute las normas del western y las regurgita en
forma de épica con kimono, katana y Toshiro Mifune. Su influencia: Tras
esta batalla entre nobles caballeros y bandidos sin escrúpulos, el cine de
acción jamás volvería a ser el de antes. Los directores de Hollywood
tomaron buena nota, especialmente los directores de westerns como Los
siete magníficos (1960).
61. Ensayo de un crimen (1955)
Dirección: Luis Buñuel. La muerte de varias mujeres cercanas a él hacen
que Archibaldo de la Cruz crea que es un asesino. Su único razonamiento
es que él deseó todas esas muertes. En un interrogatorio frente a un
juez, Archibaldo devela su vida y las razones por las que piensa que debe
ser juzgado.
En un principio, la adaptación de la novela del escritor mexicano Rodolfo
Usigli significó un dolor de cabeza para Luis Buñuel. "Usigli no permitía la
menor variación de su texto. Cuando vio la película terminada se quejó en
una asamblea del sindicato [de guionistas]. Pero salí absuelto porque en los
créditos yo había puesto 'Inspirada en...' O sea que no pretendía haber
hecho una transcripción exacta del libro, sino una obra diferente [...] a mi
manera."
Evidentemente, Ensayo de un crimen terminó siendo una de las cintas más
personales de Luis Buñuel y una de las más divertidas y perturbadoras de
su filmografía. La historia de la criminalidad imaginaria de Archibaldo de
la Cruz es, al mismo tiempo, un catálogo de cómicas frustraciones y el
retrato inquietante de una personalidad desequilibrada.
La celebridad de Ensayo de un crimen está fuertemente ligada a la
mitología fúnebre que se desarrolló alrededor del suicidio de la actriz
Miroslava Stern, ocurrido a pocos días de finalizado el rodaje. En una
CONTINUARÁ… 193
carta póstuma, la estrella solicitó que su cadáver fuera incinerado. Cuando
la película fue estrenada, el público no dejó de notar la similitud entre la
escena de la cremación del maniquí y el trágico final de esta bella actriz.
Curiosamente, las coincidencias tan cercanas a la personalidad de Buñuel
habían cobrado un giro inesperado y macabro que aún sigue cautivando a
los admiradores de esta película.
62. Doce hombres en pugna (1957)
Es una película estadounidense basada en el guión para TV de título
homónimo escrito por Reginald Rose, dirigida por Sidney Lumet y con los
actores Henry Fonda, Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E. G.
Marshall, Jack Klugman, Edward Binns, Jack Warden, Joseph Sweeney,
Ed Begley, George Voskovec y Robert Webber.
La película ganó varios premios cinematográficos internacionales.
La primera cuestión que aparece es por qué estos doce hombres están tan
enojados (Twelve angry man). Y la respuesta radica en que están
angustiados. La angustia es la reacción general frente a la agresión
psicológica. Y en general consideramos que todo aquel que argumenta en
contra de nuestra opinión nos está agrediendo a nosotros mismos. Por
último, considera si la toma de decisiones es un proceso racional o
irracional. Cabe destacar que la actitud de un jurado ante la implicación en
cualquier caso debe ser racional y objetiva. En la película esto se ve
reflejado en ciertas personas, como el número 8. Como ejemplo de un
proceso irracional está el jurado número 3 y el número 7.
63. El séptimo sello (1957)
Dirección: Ingmar Bergman. Tan optimista como de costumbre, Bergman
implica a un caballero medieval (Max Von Sydow) en una partida de
ajedrez contra la mismísima Muerte. En esta película, hasta los momentos
de humor (que los hay) son lúgubres y tenebrosos. Su influencia: Cual
vaharada de gélido viento del Norte, El séptimo sello inauguró el cliché del
cine de autor como un páramo habitado por depresivos existencialistas.
Sí, Lars Von Trier: estamos pensando en ti.
CONTINUARÁ… 194
64. La Cucaracha (1958)
Dirección: Ismael Rodríguez. Derrotado y casi sin tropas, el villista
coronel Zeta (Emilio El Indio Fernández) llega a un pueblo controlado por
los carrancistas. Aunque son aliados, Zeta encarcela y ordena fusilar al
coronel Zúñiga y a varios de sus hombres para tomar el control del pueblo.
Entre los muertos está el amante de La Cucaracha (María Félix), una
bragada soldadera que capitanea un grupo de mujeres armadas. A los
combates entre las tropas se suman los enfrentamientos entre Zeta y La
Cucaracha y la aparición de Isabel (Dolores del Río), una mujer burguesa
obligada a unirse al grupo de revolucionarios.
65. Un gato sobre el tejado caliente (1958)
Es una película estadounidense dirigida por Richard Brooks y basada en la
obra teatral del mismo título del dramaturgo Tennessee Williams (en
realidad se titula «Gata en un tejado de zinc caliente», pero se omitió el
adjetivo en el título castellano del filme).
Ni siquiera la rígida censura de la época, evitó que ésta fuera una de las
mejores adaptaciones de una obra de Tennesse Williams, así como uno de
los grandes clásicos del cine. Temas como la familia, las relaciones
paterno-filiales, el amor o la hipocresía desfilan entre la maestría de sus
intérpretes y diálogos. Y un recital de Elizabeth Taylor , que recibió la
noticia de la muerte en un accidente aéreo de quien era su esposo por
entonces, el productor Mike Todd. Hecho que la hizo entregarse aún más
al personaje.
66. Nazarín (1958)
Dirección: Luis Buñuel. En el México de principios del siglo veinte, el
humilde cura Nazarín comparte su pobreza con los necesitados que
habitan alrededor del mesón de Chanfa. Después de proteger a una
prostituta que provoca el incendio del mesón, Nazarín se ve obligado a
abandonar el lugar. En su camino, las acciones del religioso provocan una
serie de conflictos que se oponen a su visión de la caridad cristiana.
Nazarín contiene varias de las más inquietantes y enigmáticas imágenes
de la filmografía buñueliana. El Cristo que ríe, la niña que llora
arrastrando una sábana por una calle vacía, el beso que se convierte en
CONTINUARÁ… 195
mordisco o la mujer entregando una piña al protagonista se han convertido
en tema de inumerables discusiones en las que Buñuel, divertido, siempre
se negó a participar. "A mí me intrigan tanto como a ustedes" decía. "No
hay teorías ni metafísicas en mis películas."
67. Ben-Hur (1959)
Es una película estadounidense de los géneros épico y dramático
ambientada en la antigua Roma. Fue dirigida por William Wyler y
producida por Sam Zimbalist para Metro-Goldwyn-Mayer. Sus papeles
principales los interpretan Charlton Heston, Stephen Boyd, Jack Hawkins,
Hugh Griffith y Haya Harareet. Adaptación de la película muda del mismo
título de 1925, Ben-Hur se basaba en la novela homónima escrita por
Lewis Wallace en 1880. El guion lo firma Karl Tunberg, aunque el libreto
incluye aportaciones de Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y
Christopher Fry.
Ben-Hur contó con el mayor presupuesto que hasta entonces había tenido
una película, superior a los quince millones de dólares estadounidenses, y
para su filmación se construyeron los decorados más grandes jamás
empleados en un filme. En el rodaje se emplearon más de doscientos
camellos, 2500 caballos y unos 10 000 extras. La batalla naval se filmó
con miniaturas en un gran tanque de agua en los estudios de la Metro en
Culver City (California). La carrera de carros, de nueve minutos de
duración, es una de las secuencias más famosas de la historia del cine,
mientras que la banda sonora, compuesta y dirigida por Miklós Rózsa, es la
de mayor duración que se ha creado para un filme e influyó
profundamente en el cine durante más de quince años.
68. El mundo de Apu (1959)
Es la película tercera y final de la famosa Trilogía de Apu de Satyajit Ray,
la cual tiene que ver con un niño que se llamaba Apu en Bengala de la parte
anterior del siglo XX. Estrenado en 1959, Apur Sansar tiene como foco la
vida adulta de Apu y también introduce los actores Soumitra Chatterjee y
Sharmila Tagore, que seguirían apareciendo en varias películas
subsiguientes de Ray. Esta película es basada con la novela Aparajita de
Bibhutibhushan Bandopadhyay.
CONTINUARÁ… 196
Las películas - concluidas entre 1955 y 1960 - están basadas en las
novelas del bengalí Bibhutibhushan Bandopadhyay. Esta trilogía tiene la
influencia de Jean Renoir y del neorrealismo italiano. La música de la
trilogía fue compuesta por Ravi Shankar.
La trilogía es considerada por críticos de todo el mundo, como uno de los
mejores logros de la cinematografía india.
69. Intriga internacional (1959)
Es una película de suspense dirigida por Alfred Hitchcock y considerada
generalmente como una de sus mejores películas. El estreno mundial tuvo
lugar durante la séptima edición del Festival de Cine de San Sebastián.
Tuvo tres candidaturas a los Oscar: al mejor guion original, a la mejor
dirección y al mejor montaje.
70. Una Eva y dos Adanes (1959)
Es una película basada en una historia escrita por Robert Thoeren y
Michael Logan, dirigida por Billy Wilder y con Marilyn Monroe, Tony
Curtis y Jack Lemmon como actores principales.
Está considerada por muchos como un nueva versión de la alemana Ellas
somos nosotros (Fanfaren der Liebe - literalmente, Fanfarrias de amor -,
1951), con argumento del propio Logan y dirigida por Kurt Hoffmann (1910
- 2001).
La película ha sido aclamada mundialmente como una de las mejores
comedias jamás hechas (n.º 1 en la lista de las grandes comedias de la
American Film Institute y 14.º en la Lista de las 100 mejores películas
americanas). La película ha sido considerada de "significado cultural" por
la Biblioteca del Congreso de Washington y seleccionada para su
preservación en el National Film Registry.
71. Los cuatrocientos golpes (1959)
Es una película francesa dirigida por François Truffaut. Fue su primer
largometraje, aunque antes había dirigido tres cortometrajes. Es
considerada una de las la primeras obras de la denominada Nouvelle vague.
Protagonizada por Jean-Pierre Léaud, como figura central.
El título se refiere a una expresión francesa cuya traducción podría ser
"hacer las mil y una", refiriéndose a todas las trasgresiones del personaje
CONTINUARÁ… 197
en la película, aunque también juega con el significado estricto de la
expresión, es decir, con la enorme cantidad de golpes que la vida propina
al protagonista. La película es en gran parte autobiográfica, y presenta la
primera aparición del personaje de Antoine Doinel, álter ego del propio
Truffaut y que interpretará a lo largo de 20 años el mismo actor, Jean-
Pierre Léaud.
Según Jean-Pierre Mocky, el travelling al final de la película que muestra
corriendo a Antoine Doinel, está inspirado en Rashōmon de Akira
Kurosawa, que había visto con François Truffaut y Claude Chabrol en el
cine y que les había marcado fuertemente
El film forma parte de la Las 50 películas que deberías ver a los 14 años
establecida en 2005 por el British Film Institute, estando igualmente en
el top 10 de esta lista.
72. Macario (1959)
Dirección: Roberto Gavaldón. El campesino Macario vive obsesionado por
su pobreza y por la idea de la muerte. Obstinado, decide aguantarse el
hambre hasta no encontrar un guajolote que se pueda comer él solo. Su
mujer roba uno y Macario sale al bosque a comérselo. Allí se niega a
compartirlo con Dios y con el Diablo y sólo lo hace cuando se le aparece la
Muerte. Agradecida, la Muerte entrega a Macario un agua curativa con la
que el campesino comenzará a hacer milagros.
Macario fue una de las películas mexicanas más célebres de su tiempo y la
primera cinta de este país en ser nominada al Oscar de la Academia de
Hollywood en la categoría de mejor película en lengua extranjera. Sin
embargo, la crítica revisionista que surgió en México a principios de los
años sesenta acusó a la película y a su director de un exceso de
preciosismo y artificialidad. Estas apreciaciones condujeron a un
prematuro desprestigio del cine de Roberto Gavaldón, quien una década
atrás había sido uno de los directores más respetados de la industria
fílmica mexicana.
Por algunos años, Macario fue considerada como una película hecha para
satisfacer el gusto extranjero, triunfar en festivales y subrayar un
nacionalismo anacrónico y nada moderno. Luego, en los años ochenta,
CONTINUARÁ… 198
Gavaldón fue revalorado y sus películas –Macario incluida- apreciadas por
las mismas razones que anteriormente fueron criticadas.
73. Al final de la escapada (1960)
Es una película francesa, en blanco y negro, dirigida por Jean-Luc Godard
y con Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger y Jean-Pierre
Melville en los papeles principales.
El guion fue escrito por Jean-Luc Godard, con la colaboración de François
Truffaut. Fue el primer largometraje de Jean-Luc Godard.
La película ganó el Oso de Plata a la mejor dirección en la edición de 1960
del Festival Internacional de Cine de Berlín.
Con su estilo innovador y desafiante de montaje y fotografía, Godard fue
uno de los creadores de la Nouvelle vague, que revolucionaría el cine
francés.
Película de culto, muy apreciada en su momento por la crítica más
avanzada.
El director Claude Chabrol ofició como supervisor técnico.
Los directores Philippe de Broca y Jean-Luc Godard aparecen como
cameos.
74. La dolce vita (1960)
Es una película italiana escrita y dirigida por Federico Fellini, con la
actuación de Marcello Mastroianni, Anita Ekberg y Anouk Aimée.
Se considera como el filme que marca la separación entre los anteriores
trabajos neorrealistas de Fellini y su posterior periodo simbolista.
Universalmente aclamada, está considerada por muchos como el mejor
trabajo del director y como uno de los mayores logros en la historia del
cine, con algunos críticos considerándola como la mejor película que se
haya hecho jamás. Se estrenó en el Festival de Cine de Cannes donde fue
galardonada con la Palma de Oro de 1960. En los Premios Óscar de 1960
se hizo con el Oscar al mejor diseño de vestuario (obra del director
artístico Piero Gherardi) y fue candidata a los premios a la mejor
dirección, al mejor guion original y a la mejor dirección artística.
La película fue prohibida en varios países al momento de su estreno luego
de que el periódico del Vaticano, L'Osservatore Romano, catalogara su
CONTINUARÁ… 199
contenido como obsceno, prohibición que se mantendría por varios años;
por ejemplo, no se estrenó en España hasta 1980, 20 años después de su
estreno original en Cannes.
El personaje de Paparazzo (interpretado por Walter Santesso), que es un
fotógrafo de noticias que trabaja con Marcello, daría origen a la palabra
que se usa actualmente en varios idiomas (normalmente en su plural:
paparazzi) para designar al fotógrafo de prensa entrometido.
75. La sombra del caudillo (1960)
Dirección: Julio Bracho. En el México de los años veinte, la inminente
sucesión del caudillo militar en el poder está a punto de decidirse. El
caudillo favorece la candidatura del general Jiménez, ministro de
gobernación, a pesar de la simpatía que despierta el general Aguirre,
ministro de guerra. Aguirre se retira de la contienda, pero sus partidarios
continuan apoyándolo. Orillado por las circunstancias, Aguirre debe
decidir entre su lealtad al régimen y la oportunidad de acceder al poder.
Treinta años de un veto militar jamás aclarado convirtieron a La sombra
del caudillo en la "película maldita" del cine mexicano y en la prueba
fehaciente de que el control del gobierno sobre la industria
cinematográfica nacional puede ir más allá de la jurisdicción de la
Secretaría de Gobernación.
76. Psicosis (1960)
Dirección: Alfred Hitchcock. Un thriller experimental de bajo
presupuesto concebido para halagar a la crítica se convierte en un éxito
de público con reseñas tirando a regulares. Decididamente, el pobre
'Hitch' ponía un circo y le crecían los enanos. Su influencia: Desde el uso
del montaje y del timing (el emplazamiento de los sustos está
cuidadosamente calculado) hasta sus innovadoras técnicas de marketing:
Psicosis fue, en todos los aspectos, un trabajo visionario. Además el uso
del Mac Guffin le da un tono seductor y extraño.
77. Desayuno en Tiffany’s (1961)
Es una película estadounidense del género comedia y dirigida por Blake
Edwards.
CONTINUARÁ… 200
Protagonizada por Audrey Hepburn y George Peppard, contó con un
reparto de actores secundarios que incluía a Patricia Neal, Martin Balsam,
Mickey Rooney y el español José Luis de Vilallonga. La película es una
adaptación bastante libre de la novela del mismo título escrita por
Truman Capote.
La banda sonora fue compuesta por Henry Mancini, y en ella se encuentra
la famosa canción Moon River, con letra de Johnny Mercer.
En 1961 la película ganó dos premios Óscar en las categorías Mejor banda
sonora y Mejor canción.
78. El ángel exterminador (1962)
Dirección: Luis Buñuel. Al finalizar una cena en la mansión de los Nóbile,
un grupo de burgueses descubre que una razón inexplicable les impide
salir del lugar. Al transcurrir los días, la cortesía inicial de los invitados se
transforma en el más primitivo instinto por la supervivencia.
Tras el éxito internacional alcanzado por Viridiana (1961) la mancuerna
Alatriste-Buñuel emprendió un nuevo proyecto basado en un guión escrito
por Buñuel y Luis Alcoriza. "El punto de partida era una historia que se me
había ocurrido hacia 1940, en Nueva York, en la que un grupo de invitados
a una cena elegante se veía obligado a permanecer en la mansión, sin que
hubiese una explicación lógica de por medio."
En El ángel exterminador existen un gran número de situaciones
duplicadas. "La repetición me atrae, tiene un efecto hipnótico. En la
película hay como veinte repeticiones. Unas se notan menos que otras."
Acerca del enigmático título de la película Buñuel comenta: "Yo primero
pensé que el título tenía una relación subterránea con el argumento,
aunque no sabía cuál. A posteriori lo he interpretado así: los hombres cada
vez se entienden menos entre sí. Pero ¿por qué no se entienden? ¿Por qué
no salen de esta situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan
juntos a una solución para salir de su encierro?"
79. ¿Cómo matar a un ruiseñor? (1962)
Es una película estadounidense dirigida por Robert Mulligan sobre un guion
de Horton Foote basado en la novela homónima de la escritora Harper
Lee, que fue galardonada con el Premio Pulitzer en 1961.
CONTINUARÁ… 201
En el año 2007, el American Film Institute (AFI) incluyó el filme en el
puesto número 25 en una lista de las cien mejores películas
estadounidenses de los últimos cien años.
80. Ocho y medio (8½) (1963)
Es una película francoitaliana del género de drama dirigida por Federico
Fellini, con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale y Anouk Aimée como
actores principales.
Es una de las cintas más conocidas del realizador, y según varios críticos
cinematográficos es una de las mejores películas que se han hecho.1 Fue
filmada en blanco y negro, y la música fue compuesta por Nino Rota.
81. El gatopardo (1963)
Es una película italiana dirigida por Luchino Visconti y basada en la novela
del mismo nombre del autor Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La historia se
desarrolla en la época del Risorgimento. La película incluye un amplio
plantel de actores de renombre internacional como el estadounidense
Burt Lancaster, el francés Alain Delon y la italiana Claudia Cardinale. Este
largometraje ha sido distribuido en diversas versiones. La primera versión
de Visconti tenía una duración de 205 minutos, pero fue considerada como
excesivamente larga y Visconti redujo el metraje a 185 minutos. Esta
versión es la que suele tomarse como referencia. De todas maneras, la
versión mostrada en inglés tiene una duración de 161 minutos (fue editada
por 20th Century Fox).
Esta película es considerada como una de las obras esenciales del cine
europeo de los años sesenta y de las más destacadas de su director:
Luchino Visconti.
82. Los pájaros (1963)
Es una película estadounidense de 1963 de los géneros de drama y terror
dirigida por Alfred Hitchcock y con Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica
Tandy, Suzanne Pleshette y Veronica Cartwright en los papeles
principales. Se basó en una novela corta homónima de 1952 basada a su
vez en hechos reales y escrita por Daphne du Maurier.
CONTINUARÁ… 202
83. Dr. Insólito o Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba
(1964)
Es una película angloamericana de 1964 del género de comedia, de humor
negro, producida y dirigida por Stanley Kubrick.
Con guion de Terry Southern y Kubrick, está basada en la novela de Peter
George, Red Alert. Dr. Strangelove cuenta con la actuación estelar del
comediante Peter Sellers, quien interpreta tres papeles distintos.
Como muchas otras cintas de la época, la película fue filmada en blanco y
negro, con abundantes escenas en penumbras, aspecto que enfatiza el
característico humor negro de Kubrick.
84. Por un puñado de dólares (1964)
Dirección: Sergio Leone. Cómo trasladar Yojimbo, de Akira Kurosawa, a
un escenario de western tan idealizado que los primeros planos de Clint
Eastwood entrecerrando los ojos disparan más duro que cualquier
revólver. Su influencia: La versión europea del género estadounidense por
antonomasia lo hizo más violento, sudoroso y adicto a la dilatación del
tempo narrativo. La deconstrucción definitiva de un lenguaje también
podía nacer (y rebozarse) en la cultura popular.
85. El bueno, el feo y el malo (1966)
Es una película del subgénero de spaghetti western. Fue dirigida por
Sergio Leone, y contó con la actuación de Clint Eastwood, Lee Van Cleef y
Eli Wallach. El guion fue escrito por Age & Scarpelli, Luciano Vincenzoni y
el propio Leone. La fotografía es obra de Tonino Delli Colli, y la música fue
compuesta por Ennio Morricone. Es considerada como una de las mejores
películas de la historia.
Es la tercera y última película de la llamada Trilogía del dólar; en ella, fue
precedida por Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) y
La muerte tenía un precio / Por unos pocos dólares más (Per qualche
dollaro in più, 1965). La trama gira en torno a dos pistoleros (el bueno y el
feo) y un corrupto e inescrupuloso sargento del Ejército de La Unión de
Estados Unidos convertido en pistolero (el malo) que luchan por encontrar
un tesoro consistente en monedas de oro durante la Guerra de Secesión
(Guerra Civil estadounidense).
CONTINUARÁ… 203
86. Los caifanes (1966)
Dirección: Juan Ibáñez. Una pareja joven de clase alta se escapa de una
fiesta con la intención de tener un escarceo amoroso en un coche
abandonado. La llegada del capitán Gato y de sus caifanes cambiará los
planes de la pareja para esa noche. Juntos, ricos y pobres, realizarán un
pintoresco y "didáctico" viaje nocturno por cabarets, gasolineras,
parques, funerarias y fondas de la ciudad de México.
El argumento de Carlos Fuentes -titulado originalmente "Fuera del
mundo"- es uno de los textos cinematográficos más bellos que se hayan
escrito en México. Con referencias directas a la literatura de Santa
Teresa, Octavio Paz y un sin fin de autores, en combinación con un
verdadero mosaico de giros populares del lenguaje, la prosa de Fuentes se
fusionó con las estupendas imágenes diseñadas por Ibáñez en una
amalgama rica en texturas visuales y sonoras.
Un colorido grupo de actores de apoyo -que incluye la inolvidable
presencia de Tamara Garina como la prostituta "fantasma del correo" y al
escritor Carlos Monsiváis como un trasnochado santaclós- un Álvarez
Félix bien caracterizado y una Julissa más audaz de lo acostumbrado
completan esta cinta que aún se disfruta
87. 2001: Una odisea del espacio (1968)
Dirección: Stanley Kubrick. Documentadísima, minuciosísima y
ambiciosísima, la colaboración entre Kubrick y el escritor Arthur C. Clarke
elevó los vuelos de la ciencia-ficción de cine hasta más allá de la órbita de
Júpiter. Su influencia: Adios para (casi) siempre, platillos volantes con
forma de tapacubo. Después de 2001, los filmes sobre viajes espaciales y
criaturas de otros mundos se revistieron de seriedad y ambiciones
filosóficas.
88. El grito (1968)
Dirección: Leobardo López Aretche. Durante el movimiento estudiantil de
1968 en México, los estudiantes del Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) decidieron tomar la escuela, el equipo y material a disposición y
filmar los acontecimientos. El resultado, ocho horas de imágenes, fue
CONTINUARÁ… 204
editado bajo la dirección de Leobardo López Aretche para integrar este
documental, único testimonio fílmico desde el interior del movimiento.
89. La noche de los muertos vivientes (1968)
Dirección: George A. Romero. Con la ayuda de unos amigos y de su
carnicero habitual (para suministrarle el matadero), Romero nos enseña
que el terror del futuro será caníbal y putrefacto, o no será. Su
influencia: Amén de su cachonda combinación de horror, humor negro y
política, y de su peso en la carrera de cineastas como Cronenberg y Wes
Craven, este filme inauguró un subgénero ahora más pujante (y rentable)
que nunca.
90. Easy Rider (1969)
Dirección: Dennis Hopper. Peter Fonda y Dennis Hopper le hacen un corte
de mangas al Hollywood establecido y emprenden un viaje en moto en
busca del 'sueño americano'. Al final del camino les esperan un premio al
mejor debut y una nominación a la Palma de Oro en Cannes. Su influencia:
Además de la puesta de largo fílmica de la contracultura hippie, y de esos
destellos que tanto le gustan a J. J. Abrams, Easy Rider innovó con una
banda sonora compuesta íntegramente por temazos rockeros de alto
octanaje. En cuatro palabras: Born to Be Wild.
91. El Topo (1969)
Dirección: Alexandro Jodorowsky. En un oeste simbólico, el pistolero Topo
enfrenta a una banda de fetichistas, comandada por un coronel lascivo,
que mantiene asolada a una congregación franciscana. Tras liquidarlos, el
Topo va en busca de los cuatro Maestros del Revólver y los derrota.
Abatido sobre un puente colgante, el Topo es rescatado por un grupo de
enanos y minusválidos a quienes intenta liberar sin éxito.
92. Naranja mecánica (1971)
Es una película británica de ciencia ficción satírica, producida, escrita y
dirigida por Stanley Kubrick. Es una adaptación fílmica de la novela
homónima de 1962, escrita por Anthony Burgess. Orange en español
significa naranja, pero en verdad proviene de otra palabra: ourang, una
palabra de Malasia donde el autor del libro, Anthony Burgess, vivió
durante varios años. Esta palabra tiene otro significado y es el de
CONTINUARÁ… 205
persona. De esta manera, el escritor hizo un juego de palabras, y
realmente, lo que el título significa es "el hombre mecánico". La película,
que fue filmada en Inglaterra, muestra al personaje Alex DeLarge
(Malcolm McDowell), un delincuente sociópata y carismático, cuyos
placeres son la música clásica (especialmente Beethoven), la violación y la
«ultraviolencia». Lidera una banda de matones (Pete, George y Dim), a los
que llama drugos (del término ruso друг, 'amigo', 'colega'), con los que
comete una serie de violentas fechorías. Es capturado y se le intenta
rehabilitar a través de una técnica de psicología conductista. Alex narra
la mayor parte del filme en nadsat, una jerga adolescente ficticia que
combina lengua eslava (especialmente ruso), inglés y la jerga rimada
cockney.
La película se caracteriza por contenidos violentos que facilitan una
crítica social en psiquiatría, el pandillerismo juvenil, las teorías
conductistas en psicología y otros tópicos ubicados en una sociedad
futurista distópica. Su banda sonora está principalmente compuesta por
pasajes de música clásica, varios de ellos reinterpretados y en ocasiones,
como en el caso de los títulos de crédito, adaptados por la compositora
Wendy Carlos utilizando el sintetizador Moog.
93. Mecánica nacional (1971)
Dirección: Luis Alcoriza. La esencia de los personajes en Mecánica
nacional gira alrededor de tres actividades básicas del ser humano: la
comida, la bebida y el sexo. Vicios y virtudes, defectos y cualidades del
mexicano se muestran a velocidad vertiginosa.
En Mecánica nacional nos enfrentamos a un México dividido
generacionalmente. Es el México de principios de los setenta: un país
desconcertado, radical, a punto de entrar en una profunda crisis social.
Los valores tradicionales han sufrido una rápida transformación, aunque
los personajes todavía no son conscientes de ello.
El México de Mecánica nacional es un país sobrepoblado y caótico que
viaja a toda velocidad hacia el futuro; es un mosaico satírico de
personajes y situaciones llevadas al extremo. Los personajes del filme
CONTINUARÁ… 206
forman un enorme coctel con la formas más variadas de la existencia
urbana.
Es interesante observar la vigencia de este filme. Los personajes suenan
auténticos y no están muy distantes de nuestra realidad contemporánea.
Mecánica nacional podría haber sido filmada recientemente, y pocos
notarían la diferencia. El retrato del país que muestra Mecánica nacional
es sorprendentemente actual, aunque nos cueste reconocerlo.
94. Aguirre, la cólera de Dios (1972)
Dirección: Werner Herzog. ¿Qué mejor manera para contar la locura de
una expedición española del siglo XVI por el Amazonas que recreándola
con Klaus Kinski como protagonista? Su influencia: En una época sin
tecnología digital, esta superproducción de aventuras gonzo dejaba los
terremotos de Cecil B. DeMille a la altura del betún. Apocalypse Now
viene a ser lo mismo, pero en Asia y con más presupuesto, como admite el
propio Coppola.
95. El Padrino (1972)
Es una película estadounidense dirigida por Francis Ford Coppola. El filme
fue producido por Albert S. Ruddy, de la compañía productora Paramount
Pictures. Está basada en la novela del mismo nombre, de Mario Puzo, quien
adaptó el guion junto a Coppola y Robert Towne, este último sin ser
acreditado.
Es una de las producciones más aclamadas y apreciadas de la
cinematografía estadounidense y mundial, siendo considerada por la
mayoría de la crítica y un gran sector del público como uno de los mejores
filmes de todos los tiempos y la mejor película de Francis Ford Coppola.
En 1973 se hizo acreedora a tres premios de la Academia de las Artes y
las Ciencias Cinematográficas estadounidenses por Mejor Actor para
Marlon Brando, Mejor Película y Mejor Guion Adaptado para Mario Puzo y
Francis Ford Coppola; anteriormente había ganado cinco Globos de Oro
por Mejor película - Drama, Mejor director, Mejor actor - Drama, Mejor
canción original y Mejor guion. Esta fue la primera parte de una trilogía
completada a la postre por The Godfather Part II en 1974 y concluida
con The Godfather Part III en 1990. Cabe destacar que es una de las
CONTINUARÁ… 207
pocas películas en tener la máxima puntuación (100) en Metacritic y un
porcentaje de 100% de aceptación en Rotten Tomatoes.
96. Solaris (1972)
Es una película del género de ciencia ficción. Está basada en la novela
homónima del escritor polaco Stanisław Lem, y fue dirigida por Andréi
Tarkovski, uno de los directores soviéticos más famosos y aclamados por
la crítica. La estética de la película es sombría pero de gran belleza en los
decorados minimalistas.
Solaris departe sobre las relaciones entre los seres humanos cuando se
materializan los deseos más íntimos a la vista de los demás, como así
también la inabordable tarea de relacionarse con lo desconocido. Es un
pausado y meditativo psicodrama que se desarrolla en su mayoría en una
estación espacial; la mayor divergencia con la novela es el hecho de que el
protagonista (Kelvin) nunca llega a viajar a la superficie de Solaris.
Infinitamente mejor que su remake americano de 2002 dirigido por
Steven Soderbergh.
97. Amarcord (Mis Recuerdos) (1973)
Es una película franco-italiana, escrita y dirigida por Federico Fellini, con
guion de Tonino Guerra y música de Nino Rota.
El largometraje cuenta la historia de algunos personajes que viven en la
ficticia ciudad de Borgo, basada en la ciudad de Rímini, ciudad natal de
Federico Fellini, durante el período de la Italia fascista en la década de
1930.
Con la apariencia inicial de la típica película costumbrista italiana,
adquiere pronto una dimensión de ironía, farsa y esperpento.
El título del filme a m'arcòrd quiere decir literalmente 'yo me acuerdo',
'me acuerdo de' o 'recuerdo' en el emiliano-romañolo, la lengua románica
propia de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini.
98. El exorcista (1973)
Es una película de terror norteamericana dirigida por el realizador
William Friedkin, sobre un guion escrito por William Peter Blatty basado
en la novela homónima del propio Blatty, publicada en 1972 y que sólo en
Estados Unidos llegó a vender cerca de trece millones de ejemplares.
CONTINUARÁ… 208
Está protagonizada por Ellen Burstyn, Jason Miller, Linda Blair y Max von
Sydow. La cinta relata los fatídicos hechos de la posesión diabólica de
Regan MacNeil, una niña de doce años de edad, y del exorcismo al que más
tarde fue sometida.
Su estreno en la década del 70 provocó una abrumadora aceptación por
parte del público y también de la crítica, que terminaron considerándola
como una de las mejores películas de la historia en su género. Además de
su aceptación, la película obtuvo un total de diez nominaciones para los
Premios Oscar, incluyendo Mejor Película, de los cuales logró ganar
finalmente dos; y siete nominaciones para los Premios Globo de Oro de los
cuales ganó cuatro, incluyendo Mejor Película dramática. Fue ganadora del
Premio Saturn a la Mejor película de terror.
El exorcista ha sido una de las pocas películas del cine de terror en lograr
excelente acogida de crítica y del público, hasta el extremo de
convertirse en un clásico de la cinematografía mundial y en un fenómeno
cultural.
Su éxito se le atribuyó a la austeridad y al realismo de la historia. La
cinta planteó la dicotomía entre ciencia y laicismo contemporáneo por un
lado, y formas de creencia y religiosidad aparentemente superadas en el
siglo XX. En palabras de su director: «Es una parábola del cristianismo, de
la eterna lucha entre el bien y el mal».
99. El golpe (1973)
Es una película estadounidense dirigida por George Roy Hill. La película
reunió de nuevo a Paul Newman y Robert Redford después de su trabajo
conjunto en Dos hombres y un destino.
El golpe fue nominada a 10 premios Óscar y gano 7; entre ellos el Óscar a
la mejor película.
En plena depresión en los Estados Unidos, dos estafadores de poca monta
roban por casualidad una importante cantidad de dinero a un correo de un
importante jefe mafioso, Doyle Lonnegan (Robert Shaw). En venganza,
decide neutralizarlos. Por suerte, uno de ellos escapa, Johnny Hooker
(Redford), quien acude a Chicago para solicitar la ayuda de un amigo del
fallecido, Henry Gondorff (Newman). Allí, junto a Gondorff, y con la
CONTINUARÁ… 209
ayuda de una pandilla de estafadores profesionales, prepararán un
elaborado plan («el golpe») que vengará al compañero muerto.
100. Papillon (1973)
Es una película dirigida por Franklin J. Schaffner y protagonizada por
Steve McQueen y Dustin Hoffman. El film, cuyo guion fue firmado por
Dalton Trumbo, está basada en la novela homónima de Henri Charrière.
Henri Charrière (Steve McQueen) ha sido condenado a cadena perpetua
por un crimen que no ha cometido y es exiliado a las colonias
penitenciarias de la Guayana Francesa. Allí, donde conocerá a otro reo
llamado Degà (Dustin Hoffman), decidirá escaparse para no continuar
viviendo en las condiciones infrahumanas a las que son sometidos los
presos.
Tanto la novela como la película pueden considerarse obras de denuncia,
ya que al tiempo que descubren las entrañas del sistema penitenciario de
las colonias francesas, muestran algunos aspectos crudos y tortuosos del
trato a los prisioneros, de las torturas tantos físicas como psicológicas,
además del esfuerzo que el espíritu humano, en este caso representado
por el mismo Papillon, hace por adaptarse a un medio altamente hostil, que
ofrece pocas posibilidades a la supervivencia. Un ambiente aislado del
mundo, en medio de pantanos pestíferos y malsanos, en cárceles
subhumanas, ardientes y oscuras, con celadores insensibles y crueles.
Pero sobre todo, es de destacarse la resistencia ante esto y ademas
persistencia por alcanzar la libertad, por defender el poco de dignidad
humana que puede conservarse en la cárcel, incluso exponiendo la vida a
cambio de ella.
101. Chinatown (1974)
Es una película estadounidense de cine negro-dramática dirigida por
Roman Polanski y protagonizada por Jack Nicholson, Faye Dunaway y John
Huston. La película ganó el Oscar al Mejor Guion Original y fue candidata
a 10 premios más. Desde su estreno es considerada simultáneamente como
un film clásico y de culto.
Los Ángeles, Años 30. El detective privado Jake Gittes (Jack Nicholson)
recibe la visita de una mujer que dice ser la esposa del ingeniero de la
CONTINUARÁ… 210
compañía de agua de la ciudad, Hollis Mulwray (Darrel Zwerling), y que
cree que le está siendo infiel; si bien, la verdadera esposa de Mulwray,
Evelyn (Faye Dunaway) se presenta también en la oficina del detective en
días posteriores, después de que Gittes hace el ridículo por haber sido
ingenuamente engañado por la primera mujer, que luego se hace llamar Ida
Sessions (Diane Ladd). Cuando Mulwray es asesinado, Gittes es
contratado, dos veces, por dos diferentes clientes, para investigar el
caso; y es entonces que empieza a descubrir que detrás de todo, como
cabe esperar, está un enorme negocio inmobiliario, secretos familiares, un
incesto y mucha codicia.
102. El Padrino II (1974)
Es una película estadounidense dirigida por Francis Ford Coppola, que
continúa la película El padrino, siendo la segunda parte de una trilogía.
Es considerada como la mejor secuela de todos los tiempos y una de las
pocas segundas partes que rivalizan con su antecesora. El escritor Mario
Puzo repite como guionista al lado del director y esta vez adapta el tema
de la infancia y madurez de Vito Corleone, mientras profundiza en los
deberes de Michael como el nuevo patriarca de la familia.
Al Pacino, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire y Robert Duvall
regresan interpretando sus roles de la película anterior, con Robert De
Niro, Lee Strasberg, Bruno Kirby, John Aprea, Frank Sivero, G.D Spradlin
y Michael V. Gazzo completando el reparto.
La película recibió aclamación universal de la crítica y algunos consideran
que su calidad es aún mayor que la de la primera parte y ha sido calificada
múltiples veces como una verdadera obra maestra.
Recibió 11 candidaturas a los Premios Óscar, ganando Mejor Película (la
primera secuela en lograrlo), Mejor Director (Francis Ford Coppola),
Mejor Actor de Reparto (Robert De Niro), Mejor Guión Adaptado
(Coppola y Mario Puzo), Mejor Dirección Artística y Mejor Banda Sonora.
103. Masacre en Texas (1974)
The Texas Chain Saw Massacre es una película de terror independiente,
producida, escrita y dirigida por Tobe Hooper. Fue protagonizada por
Marilyn Burns, Gunnar Hansen, Edwin Neal, Allen Danzinger, Paul A.
CONTINUARÁ… 211
Partain, Jim Siedow y Teri McMinn. La historia muestra a dos hermanos,
quienes viajan junto a sus amigos a Texas con el objetivo de revisar la
tumba de uno de sus familiares, la cual, según informes de la radio, había
sido profanada. Sin embargo, en el trayecto son atacados por una familia
de caníbales.
La película tuvo un presupuesto de $140.000 dólares y recaudó más de
$30 millones en Estados Unidos. Debido a la violencia gráfica presente en
algunas escenas, The Texas Chain Saw Massacre fue prohibida en varios
países, incluyendo Australia y el Reino Unido. La película tuvo cuatro
secuelas y un remake, el cual tuvo su propia precuela.
104. Atrapados sin salida (1975)
Es una película estadounidense basada en la novela homónima de Ken
Kesey, dirigida por Miloš Forman y con Jack Nicholson, Louise Fletcher,
Danny DeVito, Christopher Lloyd, Brad Dourif y Will Sampson en los
papeles principales.
Ganadora de numerosos premios internacionales, One Flew Over the
Cuckoo's Nest fue la segunda película en obtener los cinco principales
premios de la Academia: Óscar a la mejor película, Óscar al mejor
director, Óscar al mejor actor, Óscar a la mejor actriz y Óscar al mejor
guion adaptado, hazaña que ya había sido lograda por It Happened One
Night en 1934 y que luego fue lograda en 1991 por The Silence of the
Lambs. Sin embargo, es la única de las tres que también obtuvo esos cinco
premios en los Premios Globo de Oro.1
105. Barry Lyndon (1975)
Es una película británica-estadounidense dramática-histórica escrita y
dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Ryan O'Neal y Marisa
Berenson. Está basada en la novela homónima de William Makepeace
Thackeray.
La película ganó cuatro premios Óscar a la Mejor Dirección Artística,
Mejor Fotografía, Mejor Vestuario y Mejor Banda Sonora, y fue nominada
también a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Adaptado.
Además Kubrick ganó el premio de la Academia Británica de Cine y
Televisión (BAFTA) a la Mejor Dirección y John Alcott ganó el de Mejor
CONTINUARÁ… 212
Fotografía, y el film fue nominado a Mejor Película, Mejor Dirección
Artística y Mejor Vestuario.
El afamado director de cine Martin Scorsese ha citado a Barry Lyndon
como su película favorita de Stanley Kubrick. Algunas citas del guión de
esta película han aparecido en otras obras cinematográficas tan dispares
como Los duelistas de Ridley Scott, La edad de la inocencia del propio
Scorsese, Rushmore de Wes Anderson y Dogville de Lars von Trier.
106. Canoa (1975)
Dirección: Felipe Cazals. 14 de septiembre de 1968: Cinco jóvenes
empleados de la Universidad Autónoma de Puebla deciden ir a escalar el
volcán La Malinche. El mal tiempo no les permite ascender, y tienen que
pasar la noche en el pueblo de San Miguel Canoa, en las faldas del volcán.
En esos días de conflictos estudiantiles, los jóvenes son tomados por
agitadores comunistas y el pueblo -convencido por el párroco local de que
los comunistas quieren poner una bandera rojinegra en la iglesia- decide
lincharlos.
Como un estudio sobre el fanatismo llevado al extremo, Canoa presenta
los acontecimientos con ironía y realismo. El filme critica a todos los
actores del drama: los jóvenes linchados que se sienten ajenos al gran
problema social del 68, el cura que se escuda en la religión para mantener
sus privilegios, las autoridades corruptas, el pueblo que confunde religión
con fanatismo.
El filme es también uno de los pocos que tratan, aunque sea de forma
colateral, el fenómeno del 68 en México. El tema, tabú para el cine
mexicano, sólo ha sido tratado en esta película, en los documentales El
grito (1968) de Leobardo López Aretche y México 68 (1969) de Óscar
Menéndez, y en Rojo amanecer (1989).
Verdadero filme de denuncia social, Canoa presenta la forma más
deformada de participación política: el fanatismo. La cinta es una obra
clave en la historia del cine mexicano. Es un filme atento a la realidad, que
estimula a los espectadores a pensar en forma analítica y crítica.
CONTINUARÁ… 213
107. Dersu Uzala (El cazador) (1975)
Es una película soviético-japonesa dirigida por Akira Kurosawa, siendo
esta su primera película en el extranjero y la única rodada en 70mm. La
película ganó varios premios, entre los que se encuentra el Festival de
Cine de Moscú y el Óscar a la mejor película extranjera. El film está
basado en las memorias escritas por el explorador Vladimir Arseniev en
1923 sobre Dersu Uzala, un hombre de la etnia hezhen que acompañó a
sus hombres durante varias expediciones por la región siberiana de
Sijoté-Alín
El rodaje se realizó casi en su totalidad en la taiga siberiana y se centra
en un hombre nativo que vive cómodamente en los bosques llevando un
estilo de vida que de manera inevitable será destruida por el avance de la
civilización. En la misma película se trata el tema del respeto y la amistad
entre dos personas de diferentes etnias y sobre la pérdida de fuerzas y
habilidades con el paso de los años.
108. El apando (1975)
Dirección: Felipe Cazals. Basado en la novela homónima de José Revueltas.
En la cárcel de Lecumberri, tres presos drogadictos arman un plan para
que la madre de uno de ellos introduzca droga al penal. El plan funciona y
cuando ellos celebran son descubiertos y encerrados en "el apando", la
celda de castigo. Las protestas por la situación de los "apandados"
provoca una sangrienta trifulca.
109. El hombre que sería rey (1975)
Es una película británica basada en el cuento homónimo de 1888, escrito
por Rudyard Kipling.
La película, que fue dirigida por John Huston y contó con la actuación de
Sean Connery, Michael Caine, Christopher Plummer y Saeed Jaffrey, tuvo
cuatro candidaturas a los premios Óscar: al mejor guion adaptado, a la
mejor dirección artística, al mejor vestuario y al mejor montaje.
La película suele ser considerada como la despedida de Huston de los años
dorados de las grandes producciones épicas. Desde inicios de la década de
los 70, las grandes películas históricas que habían arrasado en taquilla dos
décadas antes, comenzaron a ser menospreciadas por el público y las
CONTINUARÁ… 214
productoras, que se lanzaron a un cine menos ostentoso poniendo énfasis
en la tesis de la historia. Huston, que había dirigió muchas grandes
producciones como The African Queen, decidió dar una despedida
grandiosa al género de aventuras. No parece ser casual la elección de la
historia de Kipling: Dos aventureros se lanzan a hacer lo imposible con un
éxito abrumador, como los pioneros de las grandes producciones
cinematográficas. No obstante es cuando toman el rol de dios
incuestionable cuando comienzan los problemas, analogía de las
productoras que a principios de los 70 rechazaron proyectos que acabarían
por hundirlas desde fuera.
110. La pasión según Berenice (1975)
Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. Berenice es una joven muy
correcta que vive con su madrina en una tranquila ciudad provinciana. La
aparición de Rodrigo en su vida provocará en Berenice una profunda e
insólita transformación.
La pasión según Berenice es un excelente ejemplo de la cinematografía
nacional de los setenta. Filme que se atreve a asomarse a las más hondas
profundidades de la conducta social, La pasión según Berenice es, al
mismo tiempo, ejemplo de la madurez creativa de su realizador Jaime
Humberto Hermosillo.
111. La profecía (1976)
Es una película de terror dirigida por Richard Donner. La trama está
basada en una idea original del productor Harvey Bernhard, quien
contrató al guionista David Seltzer para preparar el guión. Está
protagonizada por Gregory Peck, Lee Remick, David Warner, Harvey
Stephens, Billie Whitelaw, Patrick Troughton, Martin Benson y Leo
McKern. El tema musical es Ave Satani, de Jerry Goldsmith, quien ganó su
único Óscar de la Academia por su trabajo en la banda sonora.
Junto con Rosemary's Baby y El exorcista, es una de las pocas
producciones cuya calidad trascendió el género de terror sobrenatural.
Años después tuvo tres secuelas, con las que forma una especie de
tetralogía, y dos décadas después se produjo un remake, estrenado el 6
CONTINUARÁ… 215
de junio del 2006, en medio de una sonora campaña de marketing por
coincidir con la "fecha del Anticristo".
112. Taxi driver (1976)
Es una película de culto estadounidense dirigida por Martin Scorsese y
escrita por Paul Schrader.
El filme está ambientado en Nueva York, poco después de que terminara
la guerra de Vietnam, y está protagonizado por Robert De Niro, quien
interpreta a Travis Bickle, un excombatiente solitario y mentalmente
inestable que comienza a trabajar como taxista, incorporándose a la
turbia vida nocturna de la ciudad.
La película obtuvo varios premios, entre ellos la Palma de Oro del Festival
de Cannes, y cuatro nominaciones al Oscar; en la actualidad se la
considera una de las mejores de su década. El reparto cuenta también con
la presencia de Cybill Shepherd como la mujer que trabaja en la
propaganda del candidato presidencial Palantine y de quien Travis está
enamorado; Jodie Foster como la prostituta de 12 años con quien Travis
forma un lazo y Harvey Keitel como su proxeneta. El propio Scorsese
realiza un pequeño cameo.
 Los Simpson. En el capítulo El heredero de Burns, Moe Szyslak
parodia a Travis Bickle.
 La frase ¿estás hablando conmigo? se ha convertido en una de las
frases más famosas del cine, haciendo aparición en cantidad de
películas y series.
 La escena en la que Travis (Robert De Niro), está parado frente al
espejo, fue totalmente improvisada, ya que en el guion solo
aparecía: "Travis se mira al espejo".
 El guionista Paul Schrader, escribió el guion en cinco días. Mientras
lo escribía, mantuvo una pistola cargada en su escritorio, para
motivarse e inspirarse.
 Martin Scorsese le ofreció el papel de Travis a Dustin Hoffman.
Según Hoffman, rechazó el papel porque pensó que "Scorsese
estaba loco". Después de eso, Hoffman lamentó su decisión.
 Robert De Niro trabajó un mes como taxista para poder
interpretar el papel.
 Jodie Foster tenía trece años cuando la película fue filmada, por lo
que no pudo hacer escenas que incluían desnudos. Su personaje
CONTINUARÁ… 216
también tenía trece años. Connie Foster, la hermana mayor de
Jodie (quien tenía diecinueve años cuando la cinta fue hecha) fue
elegida como su doble para realizar esas escen
113. Annie Hall (1977)
Es una de las más célebres películas dirigidas por Woody Allen. Por ella
ganó el Óscar a mejor película, mejor director, mejor guión original y
mejor actriz principal Diane Keaton en 1978. Se trata de una comedia
romántica protagonizada por Diane Keaton (Óscar a mejor actriz) y por el
propio Woody Allen. Con un guion que ha sido imitado, parodiado y
homenajeado a lo largo de los años, el cineasta se da el lujo de jugar con
las reglas cinematográficas: sus personajes le hablan directamente a la
cámara, hay regresiones en el tiempo, digresiones y hasta una secuencia
de animación parodiando la cinta animada de Walt Disney Blancanieves y
los siete enanitos.
El guion de esta película, original de Woody Allen y Marshall Brickman,
fue traducido al español por José Luis Guarner, publicado por Tusquets en
1981 y reeditado posteriormente.
114. La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (1977)
Dirección: George Lucas. Tomar las constantes del cine de aventuras
clásico. Salpimentarlas con ciencia-ficción asequible y préstamos a
Kurosawa, el western y el cine bélico. Combinar al gusto y añadir
marketing. Resultado: una franquicia. Su influencia: La combinación de
narrativa tradicional y efectos especiales de última generación sigue
marcando la tónica en lo que a blockbusters se refiere.
En 2015 comprobaremos si la fórmula sigue funcionando tan bien como
siempre.
115. El lugar sin límites (1977)
Dirección: Arturo Ripstein. En el prostíbulo de un pequeño pueblo
sobreviven la Manuela, un trasvesti, y la Japonesita, una joven prostituta
hija de un desliz de la Manuela con la fallecida Japonesa. Don Alejo, el
anciano cacique del lugar, quiere comprar el prostíbulo para venderlo a un
consorcio junto con el resto del pueblo. El regreso de Pancho, un joven
camionero ahijado de don Alejo, desata las tensiones entre los
personajes.
CONTINUARÁ… 217
116. Expreso de medianoche (1978)
Es una película ganadora de varios premios internacionales. Fue dirigida
por Alan Parker y contó con Brad Davis como actor principal. El guion es
obra del ahora famoso director Oliver Stone.
El filme está basado en un hecho biográfico real acaecido en 1970: la
historia de Billy Hayes, un joven estadounidense que fue detenido por
posesión de hachís en el aeropuerto de Estambul (Turquía) y fue
condenado a 30 años de prisión por tráfico de drogas. Fue sometido a
vejaciones en un ambiente infrahumano y logró escapar a Grecia, donde
fue detenido y deportado a los Estados Unidos. Billy escribió el libro
homónimo en que se basa el filme.
117. Apocalypse Now (1979)
Es una película bélica dirigida y producida por Francis Ford Coppola. El
guion está basado en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), una
novela breve de Joseph Conrad ambientada en el África de finales del
siglo XIX, aunque trasladando la acción a la Guerra de Vietnam. Tuvo
también influencia de la película de Werner Herzog Aguirre, der Zorn
Gottes (1972).
La película ganó dos Oscar, a la mejor fotografía y al mejor sonido, y
obtuvo seis candidaturas, al mejor director, a la mejor película, al mejor
actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor
dirección artística y al mejor montaje. También fue merecedora de la
Palma de Oro del Festival de Cannes de ese año.
En 2001, Coppola presentó, también en el Festival de Cannes, un nuevo
montaje de la película, ampliada hasta las tres horas y media de duración,
con el nombre de Apocalypse Now Redux. Si la primera película se
convirtió en una película de culto, la versión de 2001 logró no defraudar a
la crítica ni a los antiguos admiradores.
En 2014 la publicación The Hollywood Reporter le otorgó el
decimoséptimo puesto en su ranking de las 100 mejores películas de la
historia del cine.
CONTINUARÁ… 218
118. La vida de Brian (1979)
Es el tercer largometraje del grupo de comedia inglés Monty Python.
Trata la historia de un judío que nace el mismo día que Jesucristo y ya de
adulto es varias veces confundido con él. Con canciones clásicas de los
Python como «Always Look On The Bright Side Of Life» (Mira siempre el
lado positivo de la vida), cantada por un coro de crucificados, la película
es, junto con Los caballeros de la mesa cuadrada, la más exitosa de Monty
Python.
La vida de Brian fue un éxito de taquilla, logrando la cuarta mayor
recaudación de cualquier película en el Reino Unido en 1979, y la más alta
de cualquier película británica en los Estados Unidos ese mismo año. Ha
recibido críticas muy positivas, siendo considerada como "la mejor película
de comedia de todos los tiempos" por varias revistas especializadas y
cadenas de televisión.
La película fue dirigida por Terry Jones y escrita por los Monty Python:
Terry Jones, Terry Gilliam, Eric Idle, John Cleese, Michael Palin y
Graham Chapman. Un dato que pocas veces se menciona, es que fue
financiada por George Harrison, el mítico componente de los Beatles,
debido a que EMI se negó a financiarla días antes del inicio del rodaje.
119. Manhattan (1979)
Es una película dirigida y protagonizada por Woody Allen, considerada un
clásico en la Historia del cine. Obtuvo dos nominaciones a los Óscar.
La película describe la vida de Isaac Davis, un escritor de gags para
televisión, que ha pasado los cuarenta y tras conocer dos fracasos
matrimoniales, su última esposa publica un libro con los detalles de su vida
sexual, mantiene una relación con una joven de diecisiete años llamada
Tracy, pero se enamora de Mary Wilkie, amante de su mejor amigo Yale.
120. María de mi corazón (1979)
Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. Héctor (Bonilla) y María (Rojo) se
reencuentran tras ocho años de no verse. Ella trabaja como maga en
cabarets y él se dedica a robar casas. María convence a Héctor de que se
vuelva mago y trabajen juntos. La vida parece sonreírles hasta que un día,
cuando viaja a otra ciudad, María se queda en la carretera con el vehículo
CONTINUARÁ… 219
descompuesto. Al pedir ayuda, la recoge un autobús en el que viaja un
grupo de enfermos mentales rumbo a un hospital. María no sospecha de
que al llegar a su destino le espera una terrible sorpresa.
121. El hombre elefante (1980)
Es una película estadounidense basada en la historia real de Joseph
Merrick (llamado John Merrick en la película), un hombre gravemente
deformado que vivió en Londres durante el siglo XIX. La película fue
dirigida por David Lynch y protagonizada por John Hurt, Anthony
Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller, Michael Elphick,
Gordon Hannah y Freddie Jones.
El guion fue adaptado por Lynch, Christopher De Vore, y Eric Bergren de
los libros El Hombre Elefante y otras reminiscencias (1923) de Sir
Frederick Treves y El Hombre Elefante: Un Estudio de la dignidad
humana (1971) de Ashley Montagu. Se rodó en blanco y negro. La película
fue un éxito crítico y comercial, y tuvo ocho candidaturas a los premios de
la Academia de 1981, incluyendo el otorgado a la mejor película.
122. El resplandor (1980)
Es una película estadounidense del subgénero de terror psicológico
dirigida por Stanley Kubrick, con Jack Nicholson, Shelley Duvall y Danny
Lloyd como actores principales. Está basada en la novela homónima del
escritor Stephen King.
La película relata la historia de un hombre que, al poco de llegar a un
solitario hotel de alta montaña al que se había trasladado con su familia
para ocuparse de la vigilancia y el mantenimiento durante el invierno,
empieza a sufrir inquietantes trastornos de personalidad. Paulatinamente,
debido a la incomunicación, al insomnio, a sus propios fantasmas interiores
y, tal vez, a la influencia maléfica del lugar, se verá inmerso en una espiral
de violencia contra su mujer y su hijo, que a su vez parecen víctimas de
espantosos fenómenos sobrenaturales.
Si bien su estreno fue acogido con frialdad por la crítica, El resplandor ha
ido ganando adeptos con el tiempo hasta convertirse en una película de
culto. Como en otras películas del cineasta estadounidense, en paralelo con
la línea dramática principal se desarrollan otras tramas secundarias que a
CONTINUARÁ… 220
su vez esconden innumerables representaciones simbólicas, indicios
subliminales, referencias sociohistóricas e indagaciones de índole
psicológica en torno a la naturaleza humana y el mal.
123. Kagemusha: la sombra del guerrero (1980)
Es una película dirigida, escrita y producida por el célebre cineasta
japonés Akira Kurosawa. En japonés, la palabra, Kagemusha, es un término
utilizado para denotar a un señuelo político. La película está ambientada
en el Periodo Sengoku de la Historia de Japón y narra la historia de un
criminal de clase baja, que es entrenado para usurpar a un moribundo
señor feudal con el objetivo de engañar a los enemigos de este y evitar
que ataquen al recién acéfalo feudo. El Señor Feudal que el Kagemusha
usurpa está basado en el Caudillo Takeda Shingen, y la película termina
con la histórica Batalla de Nagashino en 1575.
124. Toro salvaje (1980)
Es una película dirigida por Martin Scorsese, basada en el libro Raging
Bull: My Story del boxeador Jake La Motta. Tiene a Robert De Niro como
Jake LaMotta, un boxeador de peso mediano cuya rabia sadomasoquista,
celos sexuales y brutal apetito excenden los límites del cuadrilátero y
destruyen su relación con su esposa y su familia. Joe Pesci interpreta a
Joey, el hermano y mánager de LaMotta que lo ayuda a luchar contra sí
mismo, y Cathy Moriarty interpreta a su esposa. La película tiene a
Nicholas Colasanto, Theresa Saldana y Frank Vincent en papeles
secundarios. Fue nominada a 8 premios Óscar y se alzó con dos: los
premios al mejor montaje y mejor actor para Robert De Niro. Es
considerada una de las mejores películas de la historia. Fue elegida en el
puesto número 4 de las 100 mejores películas por el American Film
Institute superando a películas como Lawrence de Arabia (película) y a
cualquier otra película de deportes.
 Robert De Niro ganó alrededor de 27 kilos (60 libras) para su
personaje de Jake La Motta, marcando así un récord. Pero este fue
roto algunos años después por Vincent D'Onofrio, quien ganó un
poco más de 30 kilos (70 libras) para actuar en la película Full
Metal Jacket. Posteriormente, Jared Leto igualaría esos 30 kilos
de más en Chapter 27
CONTINUARÁ… 221
 El director, Martin Scorsese hace un cameo, siendo la persona que
en la escena final le dice a Jake La Motta que vaya al escenario.
 Robert De Niro accidentalmente le rompió una costilla a Joe Pesci
en una escena de pelea.
 Para sentir la hermandad entre los actores principales, Robert De
Niro y Joe Pesci vivieron y entrenaron juntos por un tiempo antes
de las filmaciones. Desde entonces, ambos son amigos cercanos.
 Fue votada por ESPN como la tercer Mejor Película de deportes,
siguiendo a Rocky y Bull Durham, respectivamente.
 La actuación de Robert De Niro como Jake La Motta fue ubicada en
el puesto #10 de las "100 mejores actuaciones de todos los
tiempos" de la revista Premiere.
 Fue votada como la 5.ª Mejor Película de todos los tiempos por
Entertainment Weekly.
 La palabra fuck es usada 114 veces.
 Robert De Niro y Joe Pesci realmente se están golpeando en la
famosa escena de pegame.
 Quedó clasificada en la posición nº 4 de en la lista de las "100
Mejores Películas" hecha por el American Film Institute.
 En otro ránking hecho también por el American Film Institute fue
posicionado nº 1 en la lista de las "10 Mejores Películas en el Género
de Deportes".
 Para que se viera mejor en una película en blanco y negro, el
chocolate Hershey's fue usado como sangre.
 Según el director, Martin Scorsese, solo le tomó dos semanas en
escribir el guion en la isla de San Martín en el Mar Caribe.
 Está posicionada en el puesto #73 de la lista de las "250 Mejores
Películas de todos los tiempos" en la web IMDB, con una puntuaciòn
de 8.3/10.
125. Cazadores del arca perdida (1981)
Es una película estadounidense dirigida por Steven Spielberg y producida
por George Lucas. Es el primer filme de la saga Indiana Jones y el
segundo en términos cronológicos de la serie. Obtuvo cinco premios
Óscar, de un total de nueve nominaciones (que incluían la categoría de
"mejor película").
El guion fue escrito por Lawrence Kasdan, tras llevarse a cabo una
discusión de cuatro días en la cual Spielberg, Lucas y él definieron los
CONTINUARÁ… 222
principales elementos narrativos de la trama. El reparto estuvo integrado
por Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, John Rhys-Davies y
Denholm Elliott; el rodaje fue realizado en Inglaterra, La Rochelle, Túnez,
Hawái y California.
La concepción de la película se originó cuando Lucas decidió crear una
versión moderna de los seriales de los años 1930 y 1940. La trama
describe la hazaña del arqueólogo Indiana al evitar que los nazis se
vuelvan "invencibles"; para impedirlo, debe encontrar la legendaria Arca
de la Alianza que las tropas, guiadas por su enemigo René Belloq, están
buscando sigilosamente.
A su estreno el 12 de junio de 1981, Raiders of the Lost Ark se situó
como la película con mayores ganancias del año, así como es considerada
como uno de los filmes con las mayores recaudaciones de todos los
tiempos.3 El éxito conseguido por la cinta, tanto a nivel crítico como
popular, derivó en la producción y lanzamiento de tres películas más
acerca del aventurero: Indiana Jones and the Temple of Doom, Indiana
Jones and the Last Crusade y Indiana Jones and the Kingdom of the
Crystal Skull, que constituyen una de las series de aventuras más
reconocidas en la historia del cine reciente.
Considerada por la American Film Institute como una de las 100 mejores
películas del primer siglo de cine. Además, desde 1999 está preservada en
la Filmoteca Nacional de Estados Unidos clasificándola como “cultural,
histórica y estéticamente significativa”.
126. Blade Runner (1982)
Dirección: Ridley Scott. Tras hacerse de oro gracias a Alien, el octavo
pasajero, y con las alucinaciones de Philip K. Dick por bandera, Scott tira
la casa por la ventana en lo que a visiones futuristas se refiere. El público,
por supuesto, no le hizo ni caso. Su influencia: Rabiosamente moderna (en
su día), Blade Runner sigue siendo la película por excelencia cuando
hablamos de cyberpunk. Y, muchos años y varias versiones más tarde,
acabó dando carta de naturaleza a los 'montajes del director'.
CONTINUARÁ… 223
127. El muro de Pink Floyd (1982)
Es un filme británico dirigida por el director británico Alan Parker basada
en el álbum de Pink Floyd The Wall. El guion fue escrito por el vocalista y
bajista de Pink Floyd, Roger Waters. La película es altamente metafórica
y rica en simbolismo y sonido. Presenta pocos diálogos y es conducida
principalmente por la música de Pink Floyd.
La película contiene 15 minutos de elaboradas secuencias de animación
creadas por el ilustrador Gerald Scarfe y Roger Waters parte de las
cuales describe una pesadilla basada en los bombardeos alemanes sobre
Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial. También aparecen
referencias a la esposa del protagonista y a su vida en general.
128. Fanny y Alexander (1982)
Es una película sueco-franco-alemana, escrita y dirigida por Ingmar
Bergman, ganadora de cuatro Oscar como Mejor película extranjera,
Mejor fotografía, Mejor diseño de vestuario y Mejor dirección de arte.
Ingmar Bergman fue nominado como mejor director y mejor autor de
guion original.
El film fue concebido originalmente como una película de 4 partes para
televisión y editada en esa versión, con una duración de 312 minutos.
Posteriormente se produjo una versión de 188 minutos para proyección
cinematográfica, y fue la que de hecho se estrenó primero. Desde
entonces, la versión para televisión ha sido proyectada como una película
de una sola parte; tanto la versión larga como la corta han sido
presentadas en teatros de todo el mundo.
129. Frida, naturaleza viva (1983)
Dirección: Paul Leduc. En su lecho de muerte, la pintora Frida Kahlo
recuerda su vida. Por su mente -y por la pantalla- desfilan los personajes
y situaciones más significativos de su atormentada existencia.
130. Scarface (El precio del poder) (1983)
Es una película estadounidense, dirigida por Brian De Palma. Protagonizada
por Al Pacino, Steven Bauer, Michelle Pfeiffer, Mary Elizabeth
Mastrantonio, Robert Loggia, Harris Yulin, Paul Shenar y F. Murray
Abraham en los papeles principales.
CONTINUARÁ… 224
El guion fue escrito por Oliver Stone y está basado en el filme del mismo
nombre de 1932, dirigido por Howard Hawks.
131. Érase una vez en América (1984)
Es una coproducción cinematográfica italo-estadounidense, dirigida por
Sergio Leone, protagonizada por Robert De Niro y James Woods.
Fue la última película dirigida por Sergio Leone, siendo la tercera parte de
la trilogía conocida como Once upon a time Trilogy, precedida por las
películas Hasta que llegó su hora (1968) y ¡Agáchate, maldito! (1971). Por
su duración, se llegó a presentar en las pantallas de cine en dos partes, y
la obra grabada se encuentra también en dos partes, aunque en el rodaje
no hay intención de intermedio.
Fue galardonada con el premio BAFTA 1984: a la mejor banda sonora
(Ennio Morricone), y al mejor vestuario (Gabriella Pescucci).
132. Los gritos del silencio (1984)
Es una película dirigida por Roland Joffé basada en las experiencias de
tres periodistas durante el régimen de los Jemeres Rojos de Camboya.
Ganó tres Oscars en 1984 y está protagonizada por Sam Waterston,
Haing S. Ngor y John Malkovich.
Los hechos relatados en Los gritos del silencio están basados en el
reportaje The Death and Life of Dith Pran: A Story of Cambodia,
publicado en el New York Times Magazine el 20 de enero de 1980. El
artículo, narrado en primera persona, lo escribe el corresponsal
estadounidense Sydney 'Syd' Schanberg. En Camboya conoce al reportero
local Dith Pran, con el que establece una relación en principio profesional
como guía e intérprete, y que con los años se torna en amistad.
133. Nausicaä del Valle del Viento (1984)
Dirección: Hayao Miyazaki. Un relato de fantasía post-apocalíptica y
mensaje ecologista que Miyazaki adaptó de su propio manga, con Isao
Takahata a la producción y Joe Hisaishi a la música. Su influencia: El gran
éxito que tuvo en Japón propició la creación del Studio Ghibli y todas las
obras maestras de la animación para todas las edades que vinieron
después. En Occidente, y pese a las artimañas de distribuidores poco
CONTINUARÁ… 225
escrupulosos, también abrió los ojos de millones de espectadores más allá
del canon Disney.
134. Los motivos de Luz (1985)
Dirección: Felipe Cazals. Luz está en la cárcel, acusada de haber
asesinado a sus hijos. El marido y la suegra aseguran que ella los mató
premeditadamente. La doctora Rebollar pretende ayudar a la mujer, pero
ésta no recuerda nada y piensa que la cárcel es el purgatorio: una etapa
previa para llegar al cielo.
Los motivos de Luz altera la realidad para internarse dentro de un
personaje hermético y tratar de hallar los motivos a los que hace
referencia el título. Al final no lo logra -Luz pertenece a una realidad
incomprensible para la sociedad urbana.
Luz es un personaje único, imposible de definir, de juzgar, de entender.
Sus propias defensoras terminan por darle la vuelta ante la imposibilidad
de penetrar en su interior. Moralmente ambigua, Luz no puede ser
juzgada en este mundo de buenos y malos.
Afirmar que Los motivos de Luz es un gran retrato psicológico del
mexicano sería atribuirle al cine una responsabilidad que no es suya. Sin
embargo, el filme puede verse como un viaje por el mundo de la pobreza:
una realidad que no podemos juzgar desde la cómoda perspectiva de una
sala cinematográfica.
135. Ran (1985)
En japonés:乱, que significa caos, miseria, es una película japonesa de
1985 escrita y dirigida por Akira Kurosawa.
Ran fue la última gran película épica de Kurosawa. Con un presupuesto de
12 millones de dólares, fue la película japonesa más cara jamás producida.
La película fue aclamada por sus poderosas imágenes y el uso del color. La
banda sonora, escrita por Tōru Takemitsu, suena aislada, con el sonido de
la escena enmudecido–particularmente cuando el castillo de Hidetora está
siendo destruido. El filme recibió además otros 25 premios.
Según Stephen Prince, Ran es "una crónica del ansia implacable de poder,
la traición al padre por parte de sus hijos, y las omnipresentes guerras y
asesinatos, que destruyen a todos los personajes protagonistas."
CONTINUARÁ… 226
136. El nombre de la rosa (1986)
Es una película de coproducción entre Italia, Francia y Alemania
Occidental basada en la novela homónima escrita por Umberto Eco y
publicada en 1980.
La película fue dirigida por Jean-Jacques Annaud, y contó con los actores
Sean Connery (en el papel del fraile franciscano Guillermo de Baskerville)
y Christian Slater (en el del novicio Adso de Melk).
La película consiguió un total de 16 premios en distintos festivales y
concursos internacionales, los más destacados de los cuales fueron:
 El César de la Academia francesa a la mejor película extranjera en
1987.
 Dos Premios BAFTA británicos: uno para Sean Connery como mejor
actor y otro para Hasso von Hugo por el mejor maquillaje en 1988.
137. La misión (1986)
Es una película británica dirigida por Roland Joffé e interpretada por
Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally y Aidan Quinn en los papeles
principales, ganadora de varios premios cinematográficos internacionales.
Para darle un hilo conductor al drama, quizá se toma como fuente de
inspiración la vida del sacerdote jesuita, misionero y escritor peruano
Antonio Ruiz de Montoya (Lima, 1585 – Lima, 11 de abril de 1652), si bien
desdobla su personalidad en dos personajes y sitúa el desarrollo en un
tiempo posterior.
 Ganadora del premio Óscar 1987, a la Mejor fotografía (Cris
Menges).
 Ganadora del premio Palma de Oro 1986 del Festival de Cannes
(Roland Joffé).
 Ganadora de 3 premios BAFTA 1987, al Mejor actor secundario
(Ray McAnally), al Mejor montaje (Jim Clark) y a la Mejor música
(Ennio Morricone).
 Ganadora del premio David di Donatello 1987, al Mejor productor
extranjero (Fernando Ghia y David Puttnam).
 Ganadora del premio Globo de Oro 1987, a la Mejor música (Ennio
Morricone) y al Mejor guion (Robert Bolt).
CONTINUARÁ… 227
138. Platoon (1986)
Es una película bélica, ambientada en Vietnam. Fue dirigida por Oliver
Stone y protagonizada por Tom Berenger, Willem Dafoe y Charlie Sheen.
Es la primera de la trilogía de películas sobre la guerra de Vietnam de
Oliver Stone, seguida por Nacido el 4 de julio (1989) y El cielo y la tierra
(1993).
Oliver Stone participó en la guerra de Vietnam, y tras su regreso
comenzó a escribir el guion para Platoon, quizás para contrastar la visión
de la guerra de Vietnam retratada en Los boinas verdes (The Green
Berets) de John Wayne.
139. Full metal jacket (1987)
Es una película de 1987 dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por
Matthew Modine. Está basada en la novela The Short-timers, de Gustave
Hasford. Su título original hace referencia a un tipo de munición.
La historia de la película se divide en dos partes: la primera muestra el
entrenamiento de los marines en retaguardia; la segunda se centra en los
combates urbanos durante la ofensiva del Tet en la Guerra de Vietnam
(1967-1975).
Full Metal Jacket recibió elogios de la crítica. Rotten Tomatoes da a la
película una calificación de 97%. Jonathan Rosenbaum del Chicago Reader
dijo que fue "la película de Kubrick mejor diseñada desde Dr.
Strangelove." Variety se refirió a la película como un drama "hecho
magníficamente, esquemático, e intenso" mientras que Vincent Canby de
The New York Times la llamó "desgarradora" y "bella". El crítico de
Chicago Sun-Times, Roger Ebert tenía una opinión discrepante, indicando
que la película fue "extrañamente deforme", aunque en su programa de
televisión, Siskel & Ebert & the Movies, dijo que Benji the Hunted, a la
cual dio un "pulgar hacia arriba", no era una décima parte de la película
Full Metal Jacket, a la cual le dio un "pulgar hacia abajo".
Full Metal Jacket está clasificada en el puesto 457 en la lista de 2008 de
las 500 mejores películas de todos los tiempos de la revista Empire.
CONTINUARÁ… 228
140. Los intocables (1987)
Es una película estadounidense dirigida por Brian de Palma y
protagonizada por Kevin Costner. Está inspirada en la novela The
Untouchables, escrita en 1957 por Eliot Ness y Oscar Fraley. La película
fue lanzada el 3 de junio de 1987 siendo positivamente evaluada por la
crítica especializada. Además, fue un éxito en el plano económico
generando $76 millones de ganancias. Los intocables fueron nominados a 4
premios de la academia, de los cuales Connery recibió uno al de mejor
actor de reparto.
La escena en la que el carrito de bebé cae por la escalera de la estación
está claramente inspirada en el acorazado Potemkin, de Sergéi Eisenstein,
en la que otro carricoche cae por la escalinata de Odesa durante las
revueltas.
141. Cinema Paradiso (1988)
Es una película italiana con guion y dirección de Giuseppe Tornatore. Este
drama constituye un retrato sentimental de la Italia de la posguerra y una
declaración de amor al cine.
El largometraje original duraba 155 minutos, pero debido al bajo éxito que
obtuvo en Italia, se redujo a 123 minutos para su estreno mundial, lo que
ayudó a mejorar su taquilla, convirtiéndola en un éxito a nivel
internacional. Está protagonizada por Jacques Perrin, Philippe Noiret,
Leopoldo Trieste, Marco Leonardi, Agnese Nano y Salvatore Cascio. La
música y banda sonora original de la película es de Ennio Morricone.
142. Sorgo rojo (1988)
Dirección: Zhang Yimou. Película basada en dos libros de Mo Yan, titulados
en inglés Red Sorghum y Sorghum Wine.
Una joven china se casa con el hombre que su padre ha dispuesto. Éste es
un joven, que dicen que es leproso, hijo de un anciano muy rico y posee una
destilería de sorgo. No obstante, ella se enamora de uno de los
portadores del palanquín que la conduce a la casa del novio. Todo ello, en
el libro, narrado por su nieto; entremezclando la historia con la lucha de
los partisanos chinos durante la invasión japonesa, durante la segunda
guerra mundial.
CONTINUARÁ… 229
 Oso de Oro (Mejor Película) del Festival Internacional de Cine de
Berlín (1988)
 Gallo de Oro (Jin Ji Jiang) a la Mejor Película. Los Jin Ji Jiang o
Gallos de Oro son los premios de nacionales de la cinematografía
China y 3 nominaciones (1988):
 Mejor Director: Zhang Yimou.
 Mejor actor: Jiang Wen
 Mejor Director artístico: Gang Yang
143. La sociedad de los poetas muertos (1989)
Es una película estadounidense de 1989 con guion de Tom Schulman,
dirigida por Peter Weir y con Robin Williams como actor principal.
Narra el encuentro de un profesor de literatura con un grupo de alumnos
durante 1959 en la Welton Academy (Vermont), institución antañona y
prestigiosa.
Valiéndose de la poesía, el profesor inspira un cambio en el transcurso
vital de la historia de la vida de sus alumnos. Ganó un Oscar al mejor guion
original. En 1991 se publicó una adaptación del guion original, en forma de
novela, escrita por la editora Nancy H. Kleinbaum.
Forma parte de toda una saga de películas basados en las complivcadas
relaciones maestro-alumno, donde también hay que destacar Good Bye,
Mr. Chips, de 1939; Al maestro con cariño (To Sir, with love), película
británica de 1967 dirigida por James Clavell y protagonizada por Sidney
Poitier; y Diarios de la calle, de 2007.
144. Mi pie izquierdo (1989)
Es una película irlandesa-británica de 1989, dirigida por Jim Sheridan,
protagonizada por Daniel Day-Lewis, Brenda Fricker, Ray McAnally y
Fiona Shaw en los papeles principales. Basada en la autobiografía
homónima de Christy Brown.
Galardonada con numerosos premios cinematográficos. La crítica valoró a
la pareja protagonista como las mejores interpretaciones que habían
hecho los actores.
 Premio Oscar 1990: al mejor actor (Daniel Day-Lewis), y a la mejor
actriz secundaria (Brenda Fricker).
 Premio NYFCC 1989: al mejor actor (Daniel Day-Lewis), y a la mejor
película.
CONTINUARÁ… 230
 Premio NSFC 1990: al mejor actor (Daniel Day-Lewis).
 Premio LAFCA 1989: al mejor actor (Daniel Day-Lewis), ), y a la
mejor actriz secundaria (Brenda Fricker).
 Premio Independent Spirit 1990: a la mejor película extranjera
(Jim Sheridan).
 Premio BAFTA 1990: al mejor actor (Daniel Day-Lewis), y al mejor
actor secundario (Ray McAnally).
 Premio David di Donatello 1990: al mejor productor de película
extranjera (Noel Pearson).
 Premio del Festival Internacional de Cine de Montreal 1989: a
Daniel Day-Lewis, Brenda Fricker y Jim Sheridan.
 Premio Evening Standard British Film 1990: al mejor actor (Daniel
Day-Lewis).
 Premio London Critics Circle Film 1990: al actor del año (Daniel
Day-Lewis).
 Premio Guild Film Award – Plata 1991: a la mejor película extranjera
(Jim Sheridan).
 Festival Premiers Plans d'Angers 1990: premio del público a Jim
Sheridan.
145. Santa sangre (1989)
Es una película de coproducción México-Italiana. Producida por el
hermano del icono de la cinematografía de horror de bajo presupuesto
Claudio Argento. Dirigida y escrita por Alejandro Jodorowsky.
Recargada de simbología mágica, referencias psicoanalíticas y de
profundo tono místico se presta a un serio análisis filosófico—psicológico.
146. Cabeza de Vaca (1990)
Dirección: Nicolás Echevarría. En 1527, durante los primeros años de la
conquista española, Alvar Núñez Cabeza de Vaca, tesorero de Carlos I de
España, se embarca en la expedición de Pánfilo de Narváez a Florida. La
expedición naufraga en las costas de Louisiana. Alvar es hecho prisionero
y convertido en esclavo. Después de sufrir todo tipo de humillaciones es
dejado en libertad. Se reencuentra con cuatro compañeros y juntos
emprenden un viaje de cuatro años que culminará en lo que hoy es el
territorio de Sinaloa.
Dentro del movimiento que ha revitalizado al cine mexicano desde 1989,
Cabeza de Vaca sobresale como el filme menos convencional de todos los
CONTINUARÁ… 231
realizados hasta la fecha. Dirigido por un reconocido realizador de
documentales, e inspirado en la narración del propio Alvar Núñez, el filme
es un verdadero poema lírico y visual sobre el encuentro de los europeos
con América.
Más que una propuesta histórica rigurosa, el filme de Echevarría plantea
una visión plástica del mundo americano del siglo dieciséis. Al recurrir a la
creación de comunidades indígenas probables de esa época -ninguna de
ellas históricamente cierta- el cineasta sintetiza la visión imperante en
ese mundo y, sobre todo, la incomprensión del europeo ante esa nueva
realidad.
Todos los elementos de creación cinematográfica confluyen en Cabeza de
Vaca para crear una propuesta visual de proporciones épicas. Música,
imágenes, sonidos, movimientos de cámara y actuaciones: todos ellos
construyen un filme enigmático e inquietante que se convierte en un
poema visual sobre la Conquista.
147. Goodfellas (Uno de los nuestros) (1990)
Dirección: Martin Scorsese. Desde que tuvo uso de razón, 'Marty'
siempre quiso contar la historia de un gangster de a pie, de esos que
obeden como 'soldados' de los grandes jefes. El relato autobiográfico del
criminal Henry Hill le dio la ocasión idónea. Su influencia: Voces en off,
steadycam, imágenes detenidas... El desbordante vocabulario de Scorsese
eclosionó como nunca en esta película. Las consecuencias de su enfoque
sobre el mundo del hampa caben en un título: Los Soprano.
148. El Padrino III (1990)
Es la tercera película de la trilogía de El Padrino, completando la historia
de Michael Corleone, un padrino de la mafia que trata de legitimar su
imperio criminal. La película incluye, en su trama, acontecimientos basados
en hechos reales, como la misteriosa muerte del Papa Juan Pablo I y el
escándalo del banco papal de 1981-1982, vinculándolos entre ellos y con
relación a Michael Corleone. El film está protagonizado por Al Pacino,
Diane Keaton, Talia Shire, Andy García, Eli Wallach, Joe Mantegna, Raf
Vallone, George Hamilton, Bridget Fonda y Sofia Coppola.
CONTINUARÁ… 232
El guion fue escrito por Mario Puzo y Francis Ford Coppola; y la película
fue dirigida por Coppola. Contrariamente a sus predecesoras, El padrino y
El padrino II, El Padrino III no fue ampliamente aclamada por la crítica.
Al día de hoy, los críticos y fanáticos de la trilogía siguen divididos con
respecto a su legado.
149. La tarea (1990)
Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. Virginia espera la visita de
Marcelo, a quien no ha visto en cuatro años. Mientras arregla los últimos
detalles para recibirlo, Virginia esconde estratégicamente una cámara de
video encendida. Además de pasar una velada más que amistosa, Marcelo
ayudará a Virginia a cumplir con una tarea de su escuela de cine.
150. Danzón (1991)
Dirección: María Novaro. Julia es una telefonista capitalina que divide su
vida entre el trabajo, su hija y el danzón. Cada miércoles, la mujer se luce
en la pista del "Salón Colonia" del brazo de Carmelo, su pareja de baile.
Una de esas noches Carmelo desaparece, y Julia toma la determinación de
ir a buscarlo a Veracruz, sin saber que ese viaje cambiará su vida.
Hablar sobre el nuevo cine mexicano, es hablar de un cine en el que el
papel de la mujer ha adquirido enorme importancia. La tarea (1990), Como
agua para chocolate (1992), La mujer de Benjamín (1991) y Danzón son
filmes esencialmente femeninos. Y es quizás Danzón el más femenino de
todos ellos.
Quizás la aportación más importante de Danzón a nuestra cultura fílmica
sea esta visión femenina del mundo. La labor de María Novaro ofrece al
espectador una manera distinta de ver la realidad, con ojos de mujer.
Esto es muy importante, si tomamos en cuenta que el cine, como muchas
otras manifestaciones culturales, ha tenido una visión predominantemente
masculina desde sus orígenes.
Filmes como Danzón nos recuerdan que la realidad es la suma de muchas
percepciones particulares. Añadir una visión femenina a nuestro modo de
ver la realidad no nos haría nada mal. Hacerlo significa comprender que el
mundo no lo construimos únicamente los hombres, aunque siglos de
machismo cultural nos digan lo contrario.
CONTINUARÁ… 233
151. La linterna roja (1991)
Es una producción cinematográfica china de 1991, dirigida por Zhang
Yimou y protagonizada por Gong Li.
Se trata de una adaptación de Ni Zhen de la novela de 1990 Esposas y
concubinas de Su Tong.
La película narra la historia de una mujer joven que se convierte en una de
las concubinas de un hombre rico durante la era de los señores de la
guerra. Es notable por su opulencia visual y el suntuoso empleo de los
colores. La película fue filmada en el Complejo de Qiao, en la antigua
ciudad de Pingyao, en la Provincia de Shanxi. A pesar de que el guion fue
aprobado por la censura china la versión final de la misma fue prohibida en
China durante un breve periodo de tiempo. Algunos críticos de cine han
interpretado que la película esconde una alegoría velada de crítica al
autoritarismo del Partido Comunista de China. Por otro lado, se ha
acreditado a la popularidad de la producción el incrementar el turismo en
China tras la respuesta del gobierno a las Protestas de la Plaza de
Tian'anmen de 1989.
152. La mujer de Benjamín (1991)
Dirección: Carlos Carrera. Benjamín es un viejo solterón que vive con su
hermana Micaela en la placidez de un pueblito. Su único entretenimiento
proviene de juntarse con sus amigos y divertirse como niños. Un día,
Benjamín se enamora de la joven Natividad quien anda buscando la manera
de huir del pueblo con su novio, el camionero Leandro. Al principio,
Benjamín le escribe cartas de amor. Luego, cuando esta estrategia falla,
planea secuestrarla y esperar a que ella se enamore de él.
153. Sólo con tu pareja (1991)
Dirección: Alfonso Cuarón. El joven publicista, yuppie y casanova Tomás
Tomás recibe una "sopa de su propio chocolate" cuando la enfermera
Silvia, una de sus conquistas, escribe "positivo" en sus análisis de SIDA.
Mientras busca una manera rápida de morir, Tomás se enamora de la
sobrecargo Clarisa, quien también quiere suicidarse porque su amante
está teniendo un affair con una sobrecargo de Continental.
Una de las mejores comedias del nuevo cine mexicano.
CONTINUARÁ… 234
154. Como agua para chocolate (1992)
Dirección: Alfonso Arau. Historia de amor y buena comida ubicada en el
México fronterizo de principios de siglo veinte. Tita y Pedro ven
obstaculizado su amor cuando Mamá Elena decide que Tita, su hija menor,
debe quedarse soltera para cuidar de ella en su vejez. Enmedio de los
olores y sabores de la cocina tradicional mexicana, Tita sufrirá largos
años por un amor que perdurará más allá del tiempo.
¿Cuál fue la clave del éxito de Como agua para chocolate?
Indiscutiblemente el filme posee muchos valores estéticos, pero esto no
valdría de nada si no tuviera nada qué contar. El cine es un arte que narra
historias visualmente. Para que el público se interese por una película,
ésta debe contar con personajes interesantes que vivan un conflicto que
mantenga la atención del espectador. Una buena historia es la clave
principal para un buen filme.
¿Se puede conjuntar un éxito económico con un éxito a nivel artístico?
Definitivamente la respuesta es sí. Desgraciadamente el cine mexicano se
ha debatido en dos polos artificialmente opuestos: el cine comercial -
barato y vulgar- y el cine de arte -pretencioso y aburrido. Los cineastas
mexicanos de calidad han insistido en contarnos historias que no nos
interesan, ya sea porque no se comprenden, o porque no tienen elementos
que apelen a nuestra más elemental atención. Como agua para chocolate
encontró el "hilo negro" del cine de éxito: una historia interesante, bien
realizada y, no hay que olvidarlo, comercializada de manera inteligente.
155. Cronos (1992)
Dirección: Guillermo del Toro. En 1535, un alquimista construye un
extraordinario mecanismo encapsulado en un pequeño artefacto dorado.
La invención, diseñada para brindar vida eterna a su poseedor, sobrevive a
su fabricante hasta 1997, cuando es descubierta por el anticuario Jesús
Gris. Fascinado, Gris no se da cuenta de que más de una persona anda en
pos del extraño mecanismo. La promesa de vida eterna se ha convertido
en una obsesión para el viejo y enfermo Dieter de la Guardia. Tanto él
como su sobrino Ángel harán lo que sea con tal de conseguir "la invención
de Cronos".
CONTINUARÁ… 235
156. Léolo (1992)
Es una película franco-canadiense, la última dirigida por el realizador
quebequés Jean-Claude Lauzon, quien falleció en accidente de aviación en
1997.
El guion de Léolo es una adaptación libre de la novela L'Avalée des avalés
(en español publicada en 2009 como El valle de los avasallados), primera
obra publicada del escritor quebequense Réjean Ducharme.
 Espiga de Oro del Festival de cine de Valladolid (1992).
 Prix Génie (Canadá): Mejor Guion Original, Mejor Montaje, Mejor
Vestuario
 Toronto International Film Festival: Mejor Película Canadiense
 Vancouver International Film Festival: Mejor Guion Canadiense
157. Los imperdonables (1992)
Es una película estadounidense del género de western dirigida por Clint
Eastwood en 1992. La cinta ganó 4 premios Óscar, entre ellos los de
mejor película y mejor director.
Fue escogida por la revista Time como una de las 100 mejores películas de
todos los tiempos. El periódico The New York Times, por su parte, la
incluyó entre las 1.000 mejores películas de la historia. En 2008, la
revista Empire llevó a cabo una encuesta entre lectores y críticos de cine
para seleccionar las 500 mejores películas de todos los tiempos, y
Unforgiven fue ubicada en el puesto 158.
158. Perros de reserva (1992)
Dirección: Quentin Tarantino. Aunque Soderbergh y su Sexo, mentiras y
video habían llegado antes, Tarantino fue el responsable de que los
mandamases de las distribuidoras reservaran sus entradas para
Sundance. Las referencias pop, la violencia y el montaje fragmentado
marcaron para siempre al cine indie. Su influencia: Durante los 90, la
tarantinitis se extendió tanto por Hollywood como por el cine
independiente, con infinidad de wannabes aplicando (sin conseguirlo) la
fórmula del maestro.
159. Vidas cruzadas (1993)
Es una película estadounidense dirigida por Robert Altman, inspirada en
una serie de historias cortas y un poema del maestro del cuento
CONTINUARÁ… 236
estadounidense Raymond Carver. Substituyendo las ambientaciones
habituales de Carver por la ciudad de Los Ángeles, California, la película
enlaza la acción de 22 personajes, en paralelo o con encuentros casuales.
160. Una historia del Bronx (A Bronx Tale) (1993)
Es una película estadounidense de 1993, dirigida por Robert De Niro y
rodada en la ciudad de Nueva York, con la actuación de De Niro, Chazz
Palminteri y Lillo Brancato como protagonistas.
 Nominada Ellen Chenoweth al Artio 1994 por mejor casting en una
película de drama.
 Chazz Palminteri ganó el Sant Jordi en 1996 al mejor actor
extranjero.
 Francis Capra fue nominado al mejor actor co protagonista en los
Young Artist Awards de 1994.
161. Forrest Gump (1994)
Es una película estadounidense cómico dramática. Basada en la novela
homónima del escritor Winston Groom, la película fue dirigida por Robert
Zemeckis y protagonizada por Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise y
Sally Field. La historia describe varias décadas de la vida de Forrest
Gump, un nativo de Alabama que sufre de un leve retraso mental y motor.
Ello no le impide ser testigo privilegiado, y en algunos casos actor
decisivo, de muchos de los momentos más transcendentales de la historia
de los Estados Unidos en el siglo XX, específicamente entre 1945 y 1982.
Estrenada en Estados Unidos el 6 de julio de 1994, Forrest Gump recibió
alabanzas de la crítica especializada y fue un gran éxito de público, pues
se convirtió en la película más taquillera del año en Norteamérica y
recaudó en todo el mundo 677 millones de dólares. La película fue
galardonada con los premios Óscar a mejor película, mejor director
(Robert Zemeckis), mejor actor (Tom Hanks), mejor guion adaptado,
mejores efectos visuales y mejor montaje. Recibió otras muchas
nominaciones y premios, entre ellos los Globos de Oro, los premios
People's Choice y los Young Artist. En 2011 la Biblioteca del Congreso de
Estados Unidos seleccionó Forrest Gump para ser preservada en el
National Film Registry por ser «cultural, histórica o estéticamente
significante».
CONTINUARÁ… 237
162. Leon (El profesional) (1994)
También conocida como El perfecto asesino es una película francesa de
drama. Fue escrita y dirigida por Luc Besson e interpretada por Jean
Reno, Gary Oldman y Natalie Portman. Léon presenta a Natalie Portman
en su primer papel cinematográfico.
Mark Salisbury de la revista Empire le dio cinco estrellas sobre cinco, y
comentó: «Rebosa estilo, ingenio y confianza en cada engranaje y,
ofreciendo una perspectiva vertiginosa y fresca de la Gran Manzana que
solo Besson puede ofrecer, es, en una palabra, maravillosa». Mark Deming,
de Allmovie, le dio a la película cuatro estrellas sobre cinco,
describiéndola como «tan estilística visualmente como violenta
gráficamente», y con una «firme actuación de Jean Reno, un sorprendente
debut de Natalie Portman y un número excesivo, que odias o amas, de
Gary Oldman». Richard Schickel, de la revista Time, elogió la película,
escribiendo: «Esta es una película al estilo procesador de comida, que
mezcla ingredientes comunes y disparatados, haciendo de algo raro,
posiblemente de mal gusto, algo sin lugar a dudas deslumbrante». También
describió la actuación de Oldman como el agente de la DEA Norman
Stansfield como «maravillosamente psicótica».
163. Pulp Fiction (1994)
Es una película estadounidense dirigida por Quentin Tarantino, quien
coescribió el guion con Roger Avary. Está protagonizada por John
Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis y Samuel L. Jackson, entre otros.
Debido a sus eclécticos diálogos, su combinación irónica de humor y
violencia, y sus múltiples referencias cinematográficas a la cultura pop,
que fueron tan utilizadas posteriormente, influyó en la forma de hacer
cine. Es considerada también una de las películas más representativas del
cine que realiza Tarantino.
Se estrenó en mayo de 1994 en el Festival de Cine de Cannes, donde
consiguió la Palma de Oro. Luego fue galardonada con el Globo de Oro al
mejor guion y obtuvo siete candidaturas en la 67ª edición de los Premios
Óscar, si bien solo ganó el Óscar al mejor guion original. Asimismo, recibió
más de cuarenta premios internacionales y otras tantas nominaciones.
CONTINUARÁ… 238
La película es universalmente reconocida por crítica y público como una de
las mejores de toda la historia del cine y es, quizás, el principal referente
de la cultura popular contemporánea, formando muchos de sus diálogos o
escenas parte de acervo occidental. En FilmAffinity está en el puesto
número diez de las mejores películas de todos los tiempos, mientras que
en IMDb está en el quinto puesto.
164. Casino (1995)
Es un drama criminal que se estrenó en 1995, dirigido por Martin
Scorsese. Está basado en la historia real contada en el libro homónimo
escrito por Nicholas Pileggi, quien también tuvo participación en el guion
de la película junto a Scorsese. Ambos ya habían trabajado previamente
en Goodfellas de 1990.
La película marca la octava y (hasta la fecha) última colaboración entre el
director Martin Scorsese y Robert De Niro, tras haber realizado juntos
Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977),
Toro salvaje (1980), El Rey de la Comedia (1983), Goodfellas (1990), y
Cape Fear (1991).
A pesar de que la película fue criticada por su uso excesivo de violencia, la
mayoría de sus críticas fueron positivas. Rotten Tomatoes da al film un
puntaje de 81% clasificándolo como "fresco", basado en 57 reseñas. En
MetaCritic el puntaje es de 73 (reseñas generalmente favorables) sobre
100 basado en 17 críticas.
Sharon Stone fue nominada a los Premios de la Academia como mejor
actriz, y ganó un premio Globo de Oro a Mejor actriz - Drama. Martin
Scorsese también fue nominado al Globo de Oro como Mejor Director de
Largometraje.
165. El callejón de los milagros (1995)
Es una película mexicana dirigida por Jorge Fons y basada en la novela
homónima de Naguib Mahfuz. Realizada en 1995, los roles principales
cayeron sobre Ernesto Gómez Cruz y Salma Hayek quienes después se
convertirían en estrellas internacionales.
La historia original ocurre en El Cairo en los años 40. El filme, adaptado
por Vicente Leñero toma lugar en los años 1990 en pleno centro histórico
CONTINUARÁ… 239
ciudad de México. La historia es narrada desde tres diferentes
perspectivas: Don Ru (Ernesto Gómez Cruz), el dueño de la cantina donde
la mayoría de los hombres se reúnen a beber y jugar dominó, Alma (Salma
Hayek), la chica hermosa del barrio que busca pasión, y Susanita
(Margarita Sanz quien ganó un Ariel por su papel), la solterona dueña del
condominio donde Alma y otros de los personajes viven.
166. Toy Story (1995)
Dirección: John Lasseter. Los ejecutivos de Disney hicieron lo posible por
cargársela, pero finalmente (y gracias al mecenazgo de Steve Jobs) Pixar
se salió con la suya. Su odisea juguetera combinó una rabiosa innovación
técnica con grandes dosis de clasicismo bien entendido. Su influencia: A
estas alturas de la jugada, la casa del flexo sigue siendo el mejor ejemplo
del estudio hollywoodiense como colmena de grandes talentos. La
animación por ordenador marca la pauta, y Lasseter ejerce de mandamás
en Disney. Donde las dan, las toman.
167. Underground (1995)
Conocida también con el título Érase una vez un país (en serbio: Била
једном једна земља, Bila jednom jedna zemlja), es una película dirigida
por Emir Kusturica y escrita por Dušan Kovačević. A través de la historia
de dos amigos, interpretados por Miki Manojlović y Lazar Ristovski,
retrata y satiriza la historia de Yugoslavia desde la Segunda Guerra
Mundial. El largometraje está dividido en tres partes o actos: La Guerra
(se refiere a la Segunda Guerra Mundial), La Guerra Fría (el periodo del
gobierno de Josip Broz Tito) y La Guerra (las guerras yugoslavas).
La película es una coproducción internacional entre Yugoslavia, Francia,
Alemania y Hungría. Se estrenó en mayo de 1995 en el Festival de Cannes,
donde fue galardonada con la Palma de Oro.
El director se enfrenta con una mirada crítica al pueblo serbio, con la que
ganó muchos enemigos. Por ello mismo se fue a vivir a Francia. Habla sobre
el régimen yugoslavo del mariscal Tito, quien se mantuvo en el poder
desde la Segunda Guerra Mundial hasta su muerte. A pesar de que pueda
parecer una película dramática, el director ha plasmado este drama a
través de dosis cómicas, que la hacen amena al espectador.
CONTINUARÁ… 240
168. Fargo (1996)
Es una película del género policial estadounidense dirigida, escrita y
producida por los hermanos Coen. Fue protagonizada por Frances
McDormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Harve Presnell y Peter
Stormare. La película debe su nombre a la ciudad Fargo, Dakota del
Norte, aunque la mayor parte de la acción se desarrolla en Minnesota.
Fargo recibió siete nominaciones a los premios Óscar, llevándose los
premios al mejor guion original y a la mejor actriz para McDormand.
También ganó el premio BAFTA y el premio al mejor director en el
Festival de Cannes. En 2006 fue introducida al National Film Registry.
La película se colocó en el número 84 de la lista "100 años... 100 años de
Películas" hecha por el American Film Institute, luego, fue retirada de la
versión del año 2007 y colocada en el número 93 de la lista de "100
Años...100 Risas". Además, Marge Gunderson fue colocada en el puesto
número 33 en 100 Años de AFI... 100 Mayores Héroes y Villanos. En 2006,
esta película fue seleccionada por el National Film Registry de Estados
Unidos como "cultural, histórica o estéticamente significativa" (la última
película en entrar en esta lista) y es una de los principales ejemplos de
neo-noir y género de comedia.
169. Trainspotting (1996)
Es una película escocesa dirigida por Danny Boyle y basada en la novela
homónima escrita por Irvine Welsh. Trata de un grupo de heroinómanos
de Edimburgo que no tienen aspiraciones en su paso por la vida.
Trainspotting es considerada una de las películas de culto de los años
noventa.
Trainspotting fue nominada a tres Premios de la Academia de Cine
Británica en 1995, incluyendo a John Hodge al Mejor Guión Adaptado,
Mejor Película y Mejor Película Británica. Hodge ganó en su categicaoría.
Hodge también ganó el premio al Mejor Guión de los premios de cine
británicos Evening Standard. La película ganó el Space Needle de Oro (el
premio a la mejor película) en el Festival Internacional de Cine de Seattle
en 1996. Ewan McGregor fue nombrado Mejor Actor del London Film
Critics Circle, BAFTA Escocia Premios, y la revista Empire. Hodge
CONTINUARÁ… 241
también fue nominado para un Premio de guión adaptado de la Academia,
pero perdió frente a Sling Blade de Billy Bob Thornton.
170. American History X (1998)
Es una película estadounidense de 1998, dirigida por Tony Kaye, que
también fue el director de fotografía de la misma. Protagonizada por
Edward Norton y Edward Furlong en los papeles principales.
Nominación
 Premio Satellite 1999 : a la mejor actuación en cine - Drama
(Edward Norton)
 Premio Southeastern Film Critics Association 1999 : al mejor actor
(Edward Norton)
 Oscar al mejor actor (Edward Norton)
171. Celebración (1998)
Dirección: Thomas Vinterberg.Siguiendo el llamamiento del profeta Lars
Von Trier, Vinterberg rueda un filme sin planificación, sin apenas guion y
sin música extradiegética. Una película Dogma, en definitiva. Su
influencia: Como sabemos, el Dogma 95 acabó entregando mucha paja y
unos pocos títulos interesantes. Pero, sin su ejemplo, nadie habría caído
en que se puede rodar una película usando sólo una cámara digital.
172. El gran Lebowski (1998)
Es una película cómica escrita y dirigida por los hermanos Coen. Jeff
Bridges interpreta a Jeffrey Lebowski, un jugador de bolos desempleado
de Los Ángeles, quien se hace llamar "The Dude".
El Dude se presenta ante un multimillonario también llamado Jeffrey
Lebowski después de un caso de identidad errónea. Cuando la joven esposa
del millonario es secuestrada, le pide a El Dude que se encargue de su
rescate para una segura liberación. El plan sale mal cuando un amigo de El
Dude, Walter Sobchak (John Goodman) pretende conservar el dinero del
rescate. La película cuenta con las actuaciones de Julianne Moore, Steve
Buscemi, Philip Seymour Hoffman, David Huddleston, Tara Reid y John
Turturro, y es narrada por un vaquero conocido como "Stranger"
interpretado por Sam Elliott.
La estructura de El gran Lebowski ha sido comparada con la novela The
Big Sleep de Raymond Chandler. La banda sonora original fue compuesta
CONTINUARÁ… 242
por Carter Burwell, un frecuente colaborador de los hermanos Coen. Al
momento de su estreno, la película fue una decepción en la taquilla
estadounidense y recibió críticas variadas. Con el paso del tiempo, las
críticas tendieron a ser positivas y se ha transformado en una clásica
película de culto, célebre por sus idiosincráticos personajes, las
secuencias de sueño surreales, los diálogos inconvencionales y su ecléctica
música. Los fieles fanáticos organizan la Lebowski Fest, un festival anual
que comenzó en Louisville, Kentucky, en 2002 y se ha ido expandiendo
hacia varias ciudades más.
Además fue nombrada como "la primera película de culto de la era de
Internet".
173. Estación Central de Brasil (1998)
Es una película franco-brasileña que muestra el viaje de Dora y Josué por
el país buscando al padre de este tras perder a su madre. El guion es de
Marcos Bernstein y João Emanuel Carneiro, basados en una historia del
director Walter Salles. Los protagonistas son Fernanda Montenegro
(Dora) y Vinicius de Oliveira (Josué). Por el papel de Dora, Montenegro
fue nominada a un Óscar.
174. American Beauty (1999)
Es una película dramática que explora los temas del amor, la libertad, la
belleza, la liberación personal, el existencialismo, la búsqueda de la
felicidad y la familia contra la situación general de los barrios
residenciales norteamericanos. La película supuso el debut en la pantalla
del guionista Alan Ball, fue dirigida por Sam Mendes y protagonizada por
Kevin Spacey y Annette Bening. Los cuatro fueron nominados a los
Premios Óscar.
La película se enfoca alrededor de los Burnham, una familia disfuncional
compuesta por tres personas: Lester (Kevin Spacey), su esposa Carolyn
(Annette Bening), y su hija adolescente Jane (Thora Birch), quienes se
relacionan con otros personajes, incluidos sus vecinos, la familia Fitts.
La película trata temas como la importancia puesta por las sociedades
occidentales modernas en la apariencia y el éxito económico, y cómo estos
menoscaban las relaciones interpersonales, deformándolas y generando,
CONTINUARÁ… 243
muchas veces, una necesidad de escapar. Es en ese sentido en que se
presenta la relación del protagonista con la amiga de Jane.
En 1999 la película ganó cinco Oscar, incluido el de mejor película.
175. El camino a casa (1999)
Es una película china dirigida por Zhang Yimou y basada en una novela de
Bao Shi, también autor del guion. Supuso el debut cinematográfico de su
protagonista, la actriz china Zhang Ziyi.
Tras la muerte de su padre, Luo Yusheng regresa a su pueblo natal. Su
madre desea que las tradiciones funerarias sean respetadas, lo que
implica que el ataud sea llevado hasta el pueblo cargado por un grupo de
porteadores, a pie. Sin embargo, casi todos los jóvenes se han marchado a
la ciudad y no hay suficientes hombres como para realizar esa tarea, por
lo que el alcalde trata de convencer a la viuda para transportar el cuerpo
con la ayuda de un tractor. En ese contexto, Luo Yusheng rememora la
historia de cómo se conocieron y enamoraron sus padres, cuando ella era
una joven de 18 años y él llegó al pueblo como nuevo maestro.
176. El proyecto de la bruja de Blair (1999)
Dirección: Daniel Myrick & Eduardo Sánchez. Puede que no fuera el
primer ejemplo de metraje encontrado terrorífico, pero la enorme
diferencia entre el presupuesto y la recaudación multimillonaria deja más
pálido que cualquier escena de Holocausto caníbal. Su influencia: No sólo
impulsó el auge del metraje encontrado en cuyo revival está enfrascado el
género hoy en día, sino que fue la primera película que supo hacer un uso
inteligente de internet como vehículo de promoción e incorporó la
publicidad viral en la lista de objetivos de todo departamento de
márketing.
177. La ley de Herodes (1999)
Es una película mexicana dirigida por Luis Estrada. Se trata de una
comedia satírica sobre la corrupción política en México durante el largo
mandato del PRI.
178. Matrix (1999)
Andy y Lana Wachowski. El cyberpunk, las artes marciales y el anime
japonés siempre habían estado ahí, pero casi nadie en Hollywood se daba
CONTINUARÁ… 244
por enterado... Hasta que los Wachowski convirtieron sus arquetipos en el
epítome de lo cool. Su influencia: Más allá de cifras o referencias, la
mejor prueba de que Matrix sigue importando está en las mil y una
parodias de sus escenas en 'tiempo-bala'. Además, su gusto por las
paradojas preparó al público para otros triunfos como Origen.
179. Amores perros (2000)
Es el primer largometraje del director mexicano Alejandro González
Iñárritu. Junto a 21 gramos y Babel forma la Trilogía de la muerte y
catapultó internacionalmente la carrera de su protagonista, el actor Gael
García Bernal. Las tres películas están basadas en varias subnarraciones
que comparten un mismo incidente. Algunas veces ha sido denominada la
"Pulp Fiction mexicana".
La película ganó once premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y
Ciencias Cinematográficas, entre ellos los de mejor película, mejor
director, mejor actor y mejor actor de cuadro. También recibió un
BAFTA, el premio de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas
y de la Televisión, como "mejor película en lengua no inglesa" y el premio
de la crítica en el Festival de Cannes. Además, fue nominada al Oscar de
la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood
como "mejor película de habla no inglesa" tras veinticinco años de ausencia
del cine mexicano en esta categoría. Recaudó en total 95 millones de
pesos, convirtiéndose así en la quinta película mexicana más taquillera y
marcó un resurgimiento y el comienzo de una nueva época para la
cinematografía nacional.
180. Bailando en la oscuridad (2000)
Es una película danesa dirigida por Lars von Trier. Este drama musical
danés, cuenta con las actuaciones de la cantante islandesa Björk,
Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey.
Es la tercera de la trilogía fílmica Corazón dorado de von Trier en la que
se incluyen Breaking the Waves con Emily Watson, y Los idiotas; todas
historias de heroínas que se mantienen inocentes pese a sus acciones. La
banda sonora de la película, luego editada en el álbum Selmasongs, fue
creada en su totalidad por Björk.
CONTINUARÁ… 245
Se trata de una coproducción en la que participaron Dinamarca, Alemania,
Países Bajos, Italia, Estados Unidos, el Reino Unido, Francia, Suecia,
Finlandia, Islandia y Noruega.
Pese a los muchos galardones que obtuvo la película, no todas las críticas
fueron positivas, de hecho, se trata de una película controvertida.
Algunos críticos opinaron que la película era pretenciosa, pesimista,
manipuladora, desordenada e incoherente y criticaron lo melodramático
de su argumento, "pornografía de las emociones". Uno de los aspectos
importantes de la película es cómo Von Trier utiliza de modo negativo y
efectivo los clichés de la Guerra Fría. Es interesante la manera como la
película reconsidera y reelabora el musical hollywoodense, de una manera
extrañamente idealizada, irónica y emocionante, chocante y
evidentemente posmoderna. Es considerada por muchos como un film de
culto.
181. Memento (2000)
Es una película de suspense dirigida por Christopher Nolan. Nominada al
Globo de Oro por Mejor guion y nominada a dos Oscars (por su guion
original y edición). El guion de Christopher Nolan está basado en un relato
llamado Memento mori (en latín, "Recuerda que vas a morir"), escrito por
su hermano Jonathan y publicado el año siguiente: 2001.
Una de las mayores peculiaridades de la película reside en su línea
temporal, contada mediante constantes analepsis y prolepsis, mostrando
según avanza la película las causas de lo ya visto, en vez de sus
consecuencias. Entre éstas, hay escenas en blanco y negro que progresan
en orden normal, pero intercaladas en la historia. Al llegar al final de la
cinta, se unen.
182. Amélie (Amelie) (2001)
Es una película francesa dirigida por Jean-Pierre Jeunet, coescrita por el
director y Guillaume Laurant y protagonizada por Audrey Tautou. Bajo el
lema de Elle va changer ta vie... (en castellano Ella va a cambiar tu vida...),
la película fue distribuida.
Año 1997, París. Amélie (Audrey Tautou) es una joven camarera que
decide cambiar su vida el mismo día que descubre que Lady Di ha fallecido
CONTINUARÁ… 246
en un accidente de tráfico. Justo ese mismo día descubre que en su baño
hay escondida una pequeña caja que contiene juguetes, fotografías y
cromos que un niño escondió hace ya cuarenta años y decide buscarle y
entregarle la caja
183. El viaje de Chihiro (2001)
Es una película de animación japonesa dirigida por Hayao Miyazaki y
producida por Studio Ghibli. Se trata del séptimo largometraje dirigido
por Miyazaki dentro del estudio y de la decimotercera producción de
Ghibli. Esta narra las aventuras de Chihiro Ogino, una niña de diez años
que se encuentra a mitad de una mudanza junto a su familia. Para ahorrar
tiempo, su padre toma un atajo, pero terminan perdidos y llegan a un
extraño túnel. Al atravesarlo, la familia descubre una ciudad abandonada;
los padres de Chihiro hallan un restaurante y deciden comer, mientras que
la pequeña va a investigar el lugar. Una vez cae la noche, Chihiro se
aterroriza al ver que la ciudad se llena de espíritus; además, tratando de
encontrar a sus padres, se da cuenta de que estos han sido convertidos en
cerdos. Así, Chihiro tendrá que hallar una manera de romper el hechizo y
rescatar a sus padres mientras trabaja para una ambiciosa bruja en una
casa de baños termales.
Desde su estreno el 20 de julio de 2001, El viaje de Chihiro ha alcanzado
un gran éxito tanto dentro como fuera de Japón. Con una recaudación
mayor a los 30 mil millones de yenes —229 millones USD—, se convirtió en
la película más taquillera en la historia del cine japonés; mientras que a
nivel mundial recaudó más de 264 millones USD. Aclamada por la crítica
internacional, la película es considerada una de las mejores de la década
de los 2000, y una de las mejores películas animadas de todos los tiempos.
En cuanto a premios, ganó un Óscar en la categoría de mejor película de
animación —la única película de anime que ha recibido dicha condecoración
hasta ahora—; también ganó el Oso de oro, ex aequo con Domingo
sangriento, en el Festival Internacional de Cine de Berlín del 2002, siendo
la única película de animación en conseguirlo hasta la fecha. Además, se
encuentra en el top 10 de las 50 películas que deberías ver a los 14 años
según el British Film Institute.
CONTINUARÁ… 247
184. Y tu mamá también (2001)
Es una película mexicana dirigida por Alfonso Cuarón, protagonizada por
los mexicanos Gael García Bernal, Diego Luna y la española Maribel Verdú.
Se presentó en la sección oficial del Festival Internacional de Cine de
Venecia, donde obtuvo el galardón al mejor guión; Diego Luna y Gael
García Bernal recibieron el premio Marcelo Mastroianni a los mejores
actores revelación. También logró una nominación al Premio Óscar al
Mejor guión original. Ha sido de gran éxito, ícono del nuevo cine mexicano.
Y tu mamá también fue bien recibido por los críticos en su lanzamiento
original. La película fue calificada por Rotten Tomatoes reportando 91%
de críticos entregando a la películas reseñas positivas, basados en una
muestra de 126. En Metacritic, que asigna una calificación normal sobre
100 basado en reseñas de críticas de la corriente principal, la película ha
recibido una puntuación regular de 88, basado en 35 reseñas. Roger Ebert
entregó a la película cuatro estrellas sobre cuatro, y la refiría como «una
de esas películas donde 'después de ese verano, nada volvería a ser lo
mismo'. Si, pero esto redefine 'nada'».
Y tu mamá también ganó elogios como el premio del Festival Internacional
de Cine de Venecia. También fue un subcampeón para los premios National
Society of Film Critics por mejor película y director, y fue nominado para
los premios Óscar por mejor guion original. Esta película hizo su estreno
estadounidense en Festival Internacional de Cine de Hawái.
185. Ciudad de Dios (2002)
Es una película brasileña - basada en una historia real- de acción y drama
dirigida por Fernando Meirelles. La película se enfoca en la guerra entre
Zé Pequeño y Mané Galinha, desarrollada en una favela de Río de Janeiro
llamada «Ciudad de Dios». La frase que identificó a la película fue: "Lucha
y nunca sobrevivirás... Corre y nunca escaparás...". Muchos de los actores,
fueron residentes de favelas, como por ejemplo Vidigal en la misma
Cidade de Deus.
El film es contado de una forma no lineal, utilizando diferentes técnicas
de edición y tomas de cámaras.
CONTINUARÁ… 248
Ciudad de Dios ha recibido críticas impresionantes y aclamadoras de
varias publicaciones en Estados Unidos. En la página Rotten Tomatoes, la
película tiene una aprobación de 92%. Fue elegida por la revista Empire,
en 2008 como la 177º mejor película de todos los tiempos, y por Time
como una de las 100 mejores películas de la historia. El crítico José
Geraldo Couto, del periódico Folha de S. Paulo, relató que “Ciudad de Dios”
es una película de vigor espantoso y de extrema competencia narrativa.
Sus grandes triunfos son el guión muy bien construido y la consistencia de
la mise-en-scène. En 2010 fue elegida por Empire como la séptima mejor
película del cine mundial y la sexta mejor película de acción por The
Guardian.
186. Big Fish (2003)
Es una película dirigida por Tim Burton y escrita por John August. Está
basada en la novela Big Fish: A Novel of Mythic Proportions de Daniel
Wallace, y protagonizada por Ewan McGregor, Albert Finney, Billy Crudup,
Jessica Lange, Marion Cotillard, Alison Lohman, Steve Buscemi, Helena
Bonham Carter y Danny DeVito, entre otros.
La película iba a ser dirigida por Steven Spielberg antes que Burton se
encargara del proyecto, tras la muerte de su propio padre. Fue filmada en
Alabama, y tiene menos elementos góticos que otras películas de Burton
como Edward Scissorhands (El joven manos de tijeras) y Sleepy Hollow.
La película recibió cuatro nominaciones para los Globos de Oro y una
nominación para los Oscar.
187. La hija del caníbal (2003)
Es una película hispana-mexicana dirigida y escrita por Antonio Serrano,
basada en la novela homónima de Rosa Montero. El reparto está
compuesto por Cecilia Roth, Kuno Becker, Carlos Álvarez-Novoa, Javier
Díaz Dueñas, Margarita Isabel, Max Kerlow, Mario Iván Martínez, José
Elías Moreno, Héctor Ortega, Enrique Singer, Jorge Zárate y otros.
Ante la misteriosa y sorpresiva desaparición de su marido, Lucía (Cecilia
Roth), descubre que su vida no era lo que aparentaba ser. En la insólita
búsqueda de su esposo encuentra dos nuevos amigos que la apoyan
incondicionalmente: Adrián (Kuno Becker), un joven inexperto y Félix
CONTINUARÁ… 249
(Carlos Álvarez-Nóvoa), un veterano de muchas batallas. Juntos
descubren el valor de la amistad y la pasión, mientras Lucía reinventa su
vida. Lucía encuentra un mundo que había olvidado, su capacidad de
sonreír y su libertad.
188. Oldboy (2003)
Es una película surcoreana dirigida por Chan-wook Park. Está inspirada en
el manga japonés del mismo nombre, con guion de Garon Tsuchiya y dibujo
de Nobuaki Minegishi. Se presentó en 2003 como la segunda entrega de la
denominada «trilogía de la venganza», estando precedida en esta serie
por Sympathy for Mr. Vengeance y continuada por Sympathy for Lady
Vengeance.
Obtuvo diversos premios internacionales, entre ellos el Gran Premio del
Jurado en el Festival de Cannes de 20041 y el galardón a la mejor película
del Festival de Cine de Sitges.
189. Diarios de motocicleta (2004)
Es una película biográfica basada en los diarios de viaje del Che Guevara y
Alberto Granado, dirigida por Walter Salles y protagonizada por Gael
García Bernal y Rodrigo de la Serna. Fue ganadora del Oscar a la Mejor
Canción Original en 2005 por Al otro lado del río, de Jorge Drexler, junto
21 premios internacionales más. Luego del estreno del film surgió el rumor
de que el actor argentino Rodrigo de la Serna, intérprete del personaje
de Alberto Granado, es primo segundo del Che Guevara de la Serna. Sin
embargo la noticia no es cierta y él mismo se ha encargado de
desmentirlo.
El film relata el viaje que realizaron El Che y Granado a través de
América del Sur, en 1952. Durante el desarrollo del mismo, Guevara se
descubre a sí mismo transformado por sus observaciones de la vida de los
empobrecidos campesinos indígenas. A través de los personajes que
encuentran en el camino aprenden sobre las injusticias a las que los
pobres se enfrentan y viven situaciones de distinto tipo, desde las más
alegres a las más tristes. La experiencia les presenta a Guevara y Granado
una verdadera imagen de la identidad latinoamericana y cambia el curso
de sus vidas para siempre.
CONTINUARÁ… 250
190. Las tortugas también vuelan (2004)
Es una película escrita y dirigida por el director de cine iraní Bahman
Ghobadi. Fue la primera película grabada en territorio iraquí desde la
caída de Saddam Hussein.
 Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián
Concha de Oro a la Mejor película (2004)
 Festival Internacional de Sao Paulo (Mostra Internacional de
Cinema São Paulo)
Premio Especial del Público - 2004
 Festival de Niños de Isfahan
Mejor Película - 2004
 Festival Internacional de Róterdam (International Film Festival
Rotterdam)
Premio del Público - 2005
 Festival de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México
La Pieza - 2005
 Festival Internacional de Cine de Berlín (Internationale
Filmfestspiele Berlin)
Premio a la Paz - 2005
 Premios Óscar
Seleccionada al Óscar como mejor Película Extranjera - 2005
191. Nadie sabe (2004)
Es una película japonesa basada en hechos reales dirigida por Hirokazu
Kore-eda y protagonizada por Yūya Yagira, Ayu Kitaura, Hiei Kamura y
Momoko Shimizu.
 Festival de Cannes 2004
• Yuya Yagira: Ganador del Palmarés a la mejor interpretación
masculina.
 Premios de la Academia Japonesa 2005
• You: Nominada al Premio a la Mejor Actriz de reparto
 Premios Blue Ribbon 2005
• Ganadora del Premio a la Mejor Película
• Ganadora del Premio a la Mejor Dirección
 Premios Guldbagge 2006
• Nominada al Premio a la Mejor Película Extranjera
 Premios Hochi Films 2004
CONTINUARÁ… 251
 Premios Kinema Junpo 2005
• Yuya Yagira: Ganador del Premio al Mejor Actor Revelación
• You: Ganadora del Premio a la Mejor Actriz de reparto
 Festival de películas de Santa Fe 2004
• Ganadora del Premio Best of Festival
 Premios Young Artist 2005
• Yuya Yagira: Nominado al Premio a la Mejor Representación
en Película Extranjera
 Concurso de películas Mainichi
• Yutaka Tsurumaki: Ganador del Premio al Mejor Sonido
 Premios Chlotrudis 2006
• Nominada al Premio a la Mejor Dirección
• Nominada al Premio al Mejor Casting
 Festival de películas de Yokohama 2005
• Yuya Yagira: Ganador del Premio al Mejor Nuevo Talento
192. Temporada de patos (2004)
Es una película mexicana escrita y dirigida por Fernando Eimbcke.
193. Voces inocentes (2005)
Es una película mexicana dirigida por Luis Mandoki que transcurre durante
la guerra civil salvadoreña en 1980, y se basa en la infancia del escritor
salvadoreño Óscar Torres. La película aborda el uso de los niños por parte
del Ejército y también muestra la injusticia en contra de personas
inocentes que se ven obligadas a combatir en la guerra. La película está
orientada a un público adulto, debido a su fuerte contenido violento.
Una de las mayores críticas de la película es que los personajes no hablan
con acento salvadoreño o la inexistencia del caliche. En El Salvador, las
personas utilizan mucho el voseo al hablar. Una situación no presente en la
película. Se dice que la actuación del personaje no es acorde a la realidad
que se vivió en esa guerra pues miles y miles de niños combatieron en ella,
ya fuera en uno u otro bando. Cabe decir que esta obra es basada en la
infancia del escritor salvadoreño Óscar Torres. Un Punto muy importante,
que recibió muy buenas críticas es basado en el mensaje final, donde es se
percibe la señal de "siempre hay una salida distinta".
 Tres Premios Ariel en 2005 a los Mejores Efectos Especiales,
Maquillaje y Actriz Secundaria.
CONTINUARÁ… 252
 Un Premio Corazón de Cristal, así como el Premio a la Elección del
Público Dramático de funciones en el Heartland Film Festival 2005-
2006.
 Aguja Espacial de Oro, premio en el Festival Internacional de Cine
de Seattle (2005).
 Premio Stanley Kramer del Gremio de Productores de América
194. Un mundo maravilloso (2006)
También conocida como Un hombre ejemplar, es una película mexicana
dirigida por el cineasta Luis Estrada Rodríguez.
En un futuro ficticio de México se cuenta que la guerra contra la pobreza
y el hambre se ha terminado; pero todo esto era una mentira para
encubrir que la pobreza sigue igual. Juan Pérez, es un vago enamorado que
un día se sube a una torre de oficinas para pasar la noche caliente, pero
cuando escucha que el personal de limpieza entra a la oficina, él sale por la
ventana y todos piensan que se quiere suicidar. El periódico "El Mercurio"
exagera todo esto, dando como nota que es un intento de suicidio para
protestar en contra de la pobreza, haciendo responsable al secretario de
economía quien decide buscarlo para callarlo. Con tal de callarlo, lo
sobornará y lo llevará a caer en un mundo de engaños. Pero Javier
Villagómez sigue siendo la estrella de toda la película.
195. WALL•E (2008)
Es una película de animación realizada casi íntegramente por computadora
de géneros de ciencia ficción y comedia, dirigida por Andrew Stanton,
producida por Walt Disney Pictures y Pixar Animation Studios.
La trama sigue a un robot de la línea WALL•E, diseñada para limpiar la
basura que cubre a la Tierra después de que fuese devastada y
abandonada por el ser humano en un futuro lejano. Tras esto, se enamora
de EVA, una robot tipo sonda y combate, que es enviada al planeta para
investigar si existen indicios de vida, lo cual significaría que el lugar puede
ser nuevamente habitado por la humanidad. Una vez que consigue su
objetivo y encuentra una planta, EVA se dirige rápidamente a la nave de la
que provino, Axioma, por lo que WALL•E la sigue al espacio exterior en
una aventura que cambia el destino de ambos para salvar a la naturaleza y
a la humanidad.
CONTINUARÁ… 253
WALL•E fue recibido con múltiples elogios positivos por parte de la
crítica, así como también por una buena acogida por parte del público.
Rotten Tomatoes reportó que un 96% de las críticas respecto al filme
fueron positivas, basándose en más de 200 reseñas, cuyo promedio fue de
un 8,4 sobre 10.7 Mientras tanto, en Metacritic el filme logró alcanzar
una puntuación de 94 sobre 100, basando dicha información en 37
reseñas. indieWire nombró a WALL•E como el tercer mejor filme del año
2008, de acuerdo a su encuesta anual realizada sobre las 100 mejores
películas, en tanto que Movie City News informó que la película había
logrado ingresar en más de 162 listas de estilo top ten, además de que
obtuvo más de 286 críticas positivas, y de que ésta aparecía con
frecuencia en posiciones altas dentro de diferentes listas, en las que se
catalogaban las mejores películas de 2008.
196. Bastardos sin gloria (2009)
Es una película escrita y dirigida por Quentin Tarantino y protagonizada
por Brad Pitt, Christoph Waltz y Mélanie Laurent. La película es una
ficción ucrónica sobre la Alemania nazi. El estilo recuerda al spaghetti
western y al cine bélico italiano de los años sesenta. Christoph Waltz, que
interpretó al Standartenführer Hans Landa, recibió el premio al mejor
actor en el Festival de Cannes, el premio al Mejor actor de reparto del
Sindicato de Actores, el Globo de oro y Oscar en la misma categoría.
197. El secreto de sus ojos (2009)
Es una película argentina de drama-suspenso dirigida por Juan José
Campanella, basada en la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo
Sacheri. Está protagonizada por Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo
Francella, Javier Godino y Pablo Rago.
El film, una coproducción realizada con capital local y de España, logró ser
la película argentina de mayor éxito del año 2009 y una de las más
taquilleras de la historia del cine argentino, con más de dos millones y
medio de espectadores. En el 2010 se convirtió en la segunda película
argentina en ganar el Óscar a la mejor película extranjera, después de La
historia oficial (1985).
CONTINUARÁ… 254
198. Biutiful (2010)
Es una película dirigida, coescrita y producida por el director mexicano
Alejandro González Iñárritu y ambientada en la ciudad de Barcelona con
la colaboración de Nicolás Giacobone y producida por Cha Cha Cha Films
que cuenta, además, con el respaldo de Televisión Española y de Televisió
de Catalunya.
La película compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2010, en
el que Javier Bardem ganó el premio a la mejor interpretación masculina.
Se estrenó en Cannes el 17 de mayo de 2010. El 14 de diciembre de 2010
recibió la nominación al Globo de Oro como Mejor Película en Lengua
Extranjera y el 25 de enero de 2011 fue nominada en la categoría de
Mejor Película de Habla no Inglesa en los premios Óscar.
199. El infierno (2010)
Es una película mexicana escrita, producida y dirigida por Luis Estrada,
protagonizada por Damián Alcázar, Joaquín Cosio, Ernesto Gómez Cruz,
María Rojo, Elizabeth Cervantes y Daniel Giménez Cacho.
La cinta trata de manera real la problemática actual del narcotráfico y
crimen organizado en México. Se estrenó poco antes de las celebraciones
del Bicentenario de la Independencia de México.
200. La dictadura perfecta (2014)
Es una película mexicana del género comedia y sátira política. Fue dirigida
y producida por Luis Estrada y tiene un guion original de Estrada con
colaboración de Jaime Sampietro. La película está protagonizada por
Damián Alcázar, Joaquín Cosío, Alfonso Herrera, Dagoberto Gama, María
Rojo y Salvador Sánchez. Fue filmada en Durango, en México D.F. y en los
Estudios Churubusco ubicados en Coyoacán, Distrito Federal. La película
fue elegida por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas (AMACC), para representar a México en la entrega
XXIX de los Premios Goya 2015, en la categoría de Mejor película
iberoamericana.
La película fue elegida por Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas para representar a México en la entrega XXIX de los
Premios Goya 2015 en la categoría de mejor película Iberoamericana. El
CONTINUARÁ… 255
14 de noviembre, la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España dio a conocer una lista compuesta por 15
títulos de las películas preseleccionadas, entre ellas representado a
México, La dictadura perfecta. Finalmente el 7 de enero de 2015 se dio a
conocer que no logró figurar entre los nominados. El 23 de abril se dio a
conocer que La dictadura perfecta logró 10 nominaciones a los Premios
Ariel incluyendo las categorías de mejor película y mejor director.
Finalmente logró siete nominaciones a la Diosa de Plata de las cuales solo
se llevó el premio a "mejor papel de cuadro masculino".
CONTINUARÁ… 256
OTRAS
REFERENCIAS
SOBRE
GUIONISMO
CONTINUARÁ… 257
http://www.guionistaenfurecido.com/2013/08/guiones.html
http://www.guionistaenfurecido.com/2013/11/formato-basico-de-guion.html
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/peralta_f_a/portada.
html
CONTINUARÁ… 258

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2016

GUIONISMO. Libro de texto,

La fotografía es verdad. Y el cine es una

--Jean Luc Goddard

Una película de éxito es aquella que consigue

A todos mis alumnos de guionismo, para

A Gris, porque sus visiones son mis

¿Qué es un guion? ¿Por qué se escribe un guion? ¿Cómo se escribe un guion?

¿Para quién se escribe el guion? ¿Cuáles son las características propias de un

Si eres escritor, guionista, director, creativo, publicista, diseñador, webmaster

1.- ¿QUÉ ES UN GUION? ................................................................................................

El lenguaje del guion es audiovisual................................................................................

2. LA PREMISA DRAMÁTICA: EL TEMA Y EL MENSAJE....................................

Funciones del diálogo........................................................................................................

¿Qué es una escena?........................................................................................................

Definición del punto de giro...........................................................................................

10. LOS RECURSOS NARRATIVOS............................................................................

12. ACTO I: PLANTEAMIENTO....................................................................................

Gráfico del primer acto...................................................................................................

13. ACTO II: CONFRONTACIÓN................................................................................

Gráfico del segundo acto................................................................................................

14. ACTO III: RESOLUCIÓN.......................................................................................

Gráfico del tercer acto...................................................................................................

15. ERRORES MÁS FRECUENTES................................................................................

Falta de claridad en la exposición.................................................................................

16. CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS........................................................

El tamaño de los planos....................................................................................................

17. LAS ADAPTACIONES..............................................................................................

18. LAS ROAD MOVIES.................................................................................................

Las formas de presentación del guion.........................................................................

20. EL GUION EN TELEVISIÓN.................................................................................

algunas nos cautivan y otras no llegan a despertar en nosotros el menor

de equipo; el autor es colectivo. El guionista no puede considerarse el creador

mala película. Por lo tanto, la base está en el guion.

El lenguaje del guion es audiovisual

audiovisual donde incluimos acción, descripción de los personajes y de los

lugares y diálogos en estilo directo. El guion se divide en escenas, cada una de

ellas va precedida de unas indicaciones: Exterior o Interior, Lugar de la

Acción, Día o Noche. No podemos enfrentarnos a su escritura como cualquier

autor literario lo hace ante una novela, un cuento o un poema. La redacción de

un guion es mucho más complicada. En una novela es muy fácil escribir: “a la

imágenes en presente, y sólo con imágenes podemos expresar que Juan se

levantó muy temprano justo a la mañana siguiente. Si el espectador no logra

enterarse de esta información habremos fracasado. A un guionista

inmovilidades, con conjuntos de imágenes que se relacionan entre sí por el

El guion es un instrumento de trabajo

A pesar de que el guion es el primer paso en la elaboración de una película y,

de cada filmación? La mayoría de ellos terminan en los cestos de basura, rotos

y arrugados. No están concebidos para durar, sino para desaparecer. Sus

lectores no se cuentan a millones, como los devoradores de best-sellers; va

su propio interés: el actor un papel, el director de producción un plan de

trabajo coherente... Sólo el realizador lo leerá por completo y acudirá

constantemente a él a lo largo de la filmación. Los guiones que encontramos

publicados suelen ser un relato recompuesto según la película.

La regla de oro obligatoria

Si es importante que un novelista haya sido previamente un voraz lector de

novelas, también es conveniente que un guionista beba de las fuentes de otros

La lectura de guiones es elemental en la formación del escritor

mejor manera de aprender: admirando los aciertos de obras maestras y

no se improvisa. Existen una serie de normas cinematográficas fundamentales