8: “Animales en la “heráldica” del Imperio:

símbolos de identidad y poder huari-tiahuanaco”

Krzysztof Makowski ＊

Introducción
Un gran número de especies animales registran los estudiosos de la iconografía andina prehispánica,
tanto en la cerámica y en los textiles, como en los objetos de metal, hueso o madera, y también en los
relieves o las pinturas murales. Las representaciones de animales son incluso más frecuentes que las de
seres humanos. Los animales prestan, asimismo, sus rasgos distintivos, colmillos, alas, cabezas y colas,
a seres sobrenaturales que se caracterizan justamente por su apariencia híbrida. Se puede demostrar a
menudo, gracias al excelente estado de conservación de materiales orgánicos en la costa, que la mayor
parte de diseños nacía en los talleres textiles. Escultores, buriladores de mates, metalurgistas, pintores,
los imitaban adaptando a las técnicas que les eran familiares, pero sin modificar drásticamente las
convenciones figurativas de origen. Gracias a esta interacción, el mismo repertorio de diseños
figurativos se reproducía en todos los tipos de soportes, en objetos muebles y también en las superficies
arquitectónicas.
Las interpretaciones de las imágenes prehispánicas procedentes de los Andes Centrales se
encuentran aún hoy a menudo influenciadas por las ideas de Julio C. Tello, considerado fundador de la
arqueología nacional peruana. Tello (1923) consideraba que la misma religión, y por lo tanto el mismo
panteón de deidades antropo- y zoomorfas, fueron compartidos por los habitantes de los Andes
Centrales a partir de los tiempos de la hipotética difusión del culto de Chavín de Huántar (aprox. 1200
– 500 a.C.) hasta la conquista española (Tello 1929, 1960). Entre las deidades zoomorfas, un lugar
particularmente privilegiado ocupaba según él, el hipotético dios-felino, a lado de aves como el halcón,
el cóndor y el águila. Fiel a su método tipológico-formal de análisis, Tello agrupaba en la misma unidad
clasificatoria de “felino” a imágenes de diferentes depredadores con colmillos, no sólo a jaguares, sino
también a pumas, felinos de la pampas (Felis colo colo), e incluso cocodrilos y caimanes. Esta confusión
fue facilitada por el hecho de que las cabezas o bocas pertenecientes a amplia gama de hábiles

＊
Krzysztof Makowski Hanula (07.03.1952), doctor en ciencias históricas (Ph.D.) y magister en arqueología
(M.A.), por la Universidad de Varsovia, profesor principal de la Pontificia Universidad Católica, donde ha
asumido sucesivamente la coordinación de la especialidad de arqueología, del postgrado en arqueología y de
la escuela de campo. Fue jefe del Departamento de Humanidades y decano de la Facultad de Letras y
Ciencias Humanas. Ha dirigido proyectos interdisciplinarios de investigación arqueológica en Siria y en el
Perú, en Alto Piura, así como en los valles de Lurín y Culebras. Fue director científico del proyecto "Camisea-
Selva, Sierra y Costa". Actualmente (desde 1991) dirige las excavaciones en el valle de Lurín, en Pachacamac
y los trabajos de conservación y puesta en valor del asentamiento urbano de los mitmaquna inca en Pueblo
Viejo-Pucará en el marco del Programa Arqueológico – Escuela de Campo
http://www.valledepachacamac.com/. Cofundador del Programa de Estudios Andinos de la Escuela de
Graduados de la PUCP. En 1993 ha fundado con Jenny Figari, Paloma Carcedo y Francisco Stastny el
primer instituto de conservación y restauración en el Perú (IST Yachaywasi). Fue su director académico
hasta 2003. En esta condición asume también la dirección científica del Proyecto Arqueológico
"Cajamarquilla". Autor de trabajos sobre la iconografía y la arquitectura romana oriental, urbanismo
helenístico-romano, cultura Vicús, cultura Mochica, iconografía y costumbres funerarias en el Periodo
Intermedio Temprano, etnicidad y tradición tecnológica, urbanismo y religión en los Andes prehispánicos.
[email protected], http://www.valledepachacamac.com/

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cazadores del mundo natural, incluyendo a monos, ofidios, arácnidos o murciélagos, estuvieron
estilizados en las iconografías chavín y cupisnique de tal manera que se asemejaban a la cara del felino
en ataque. En algunos casos, como el de arácnidos o águilas, el ser sobrenatural, estuvo representado
con dos caras sobrepuestas de perfil, la propia y la del felino (Figs. 1a, 1b). Es el propósito de este
trabajo demostrar que en el pasado prehispánico de los Andes Centrales ha habido una diversidad de
iconografías con códigos visuales propios y originales. Su análisis comparativo revela la existencia de
numerosos sistemas religiosos de carácter politeísta. El espacio religioso fue por lo menos tan
fragmentado como lo era el espacio político y cultural. Contrariamente a lo que planteaba Tello, a título
de hipótesis, las series de imágenes que ameritaron el calificativo de la “deidad de báculos” o del “dios
felino” no corresponden a deidades únicas o principales de algunos cultos de gran poder proselitista y de
difusión panandina, sino describen convenciones figurativas – maneras de representar a personajes
sobrenaturales (Fig. 2) diferenciándolos de seres mortales – muy recurrentes en las artes figurativas del
Perú prehispánico (Makowski 1996a, 2000a; Salazar y Burger 2000). En el presente artículo hacemos
énfasis en los resultados del análisis descriptivo fino de la iconografía huari-tiahuanaco, luego de la
comparación con sus antecedentes costeños. El método que empleamos se parece en ciertos aspectos al
de la descripción densa en los estudios antropológicos de Geertz (1992), y consiste en el rescate de todas
las relaciones contextuales en los que están inmersos los diseños figurativos analizados.
En una sociedad ágrafa, como eran las sociedades andinas prehispánicas, las imágenes se
constituían en los soportes más poderosos y eficientes de la memoria social. Si bien raras veces el
análisis descriptivo permite acercarse a los contenidos de los diseños decorativos, poca duda cabe que
los pobladores del Perú prehispánico se sirvieron de apariencia y de la personalidad de un número de
especies animales para transmitir en el lenguaje de mito una visión ordenada del mundo. Era
aparentemente una visión en la que las reglas que rigen sobre la naturaleza se consideraban vigentes
también en las dimensiones sociales, incluida la política. Podría sospecharse que se usaba sistemas
clasificatorios similares a estos que merecían la calificación de “totémicos” en la literatura antropológica
del siglo XX.
En la iconografía Moche tardía (500 – 800 d.C., costa norte del Perú), por ejemplo, las tres deidades
masculinas principales adoptan circunstancialmente la apariencia de aves (Makowski 1996b, 2003,
2004b): águila pescadora (Pandión sp.) – dios del cielo diurno de aspecto solar (Guerrero del Águila; Fig.
3 arriba izquierda; Figs. 6a, 6b); búho – dios del cielo nocturno (Guerrero del Búho; Fig. 3 abajo
derecha; Fig. 7); ave marina de pico largo – dios del mar y de los pobladores del litoral (Mellizo Marino).
La deidad ancestral de los pueblos de los valles tierra adentro (Mellizo Terrestre; Fig. 4) mantiene la
apariencia humana y solo sus colmillos, el cinturón de serpientes y la capacidad de transfigurarse en
insectos expresan su condición del ser sobrenatural. Un perro y una iguana lo acompañan en sus
hazañas. La deidad ancestro de todas las mujeres, la diosa de la luna y del mar (Fig. 3 arriba), también
guarda siempre su apariencia humana, modificada solo por la presencia de colmillos. No son los únicos.
La apariencia humana conserva también el dios de la tierra, calvo y con cejas prominentes, inmóvil en
su cueva, con las serpientes monstruosas ascendiendo por la espalda o sustituyendo su cabello (Fig. 5
derecha). Un número importante de animales está representado en roles subalternos. A la diosa la
acompañan gallináceas o aves de pico largo, vestidas como mujeres. Felinos, murciélagos, arácnidos se
desempeñan como sacrificadores cortando la yugular de un humano capturado (Figs. 6a, 7). Cánidos y
aves de rapiña son feroces guerreros en el séquito del dios de los cielos (Figs. 3, 6b). Es importante
subrayar que las deidades de apariencia total o parcial zoomorfa llevan los mismos vestidos o tocados
que los seres humanos que asumían funciones políticas y religiosas definidas. Estas funciones se
desprenden tanto de las representaciones iconográficas Moche Tardío de carácter narrativo, como del
contenido de ajuares en los entierros de elite, recientemente excavados. Se refuerza, por ende, la

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hipótesis que la clasificación de las especies animales ha servido para transmitir los principios de la
organización social. Las imágenes omnipresentes en la arquitectura, en el atuendo y en la parafernalia
hacían convencer a los participantes de las fiestas religiosas que las reglas políticas y de parentesco,
combates rituales, jerarquías de mando, formaban parte del orden universal pre-establecido en el
tiempo pretérito del mito. Viendo la diversidad de atuendos por un lado y el frondoso repertorio de
animales antropomorfos o de seres humanos con muy variadas fisionomías, los que visten estos mismos
atuendos y realizan las mismas acciones, podemos intuir e incluso demostrar que fue la intención de los
artesanos perennizar los rostros y modos de vestir de grupos variopintos, conscientes no solo de sus
diferencias, sino también de la necesidad de convivir bajo el mismo mando, participar en combates
rituales, ofrecer su sangre e incluso su vida. Los artesanos sustituyen a grupos de seres humanos por
especies de animales cuando representan a las ceremonias y ofrendas en la dimensión del mito. A veces
la relación entre el grupo humano y una especie animal en particular es directa. Se compara la
diversidad grupos humanos que viven en diferentes pisos y nichos ecológicos con la diversidad de
especies que pueblan estos mismos ambientes ecológicos. Otras veces la relación entre hombres y
animales es metafórica, cuando por ejemplo se expresa la rapidez de la carrera de postas agregando una
figura de picaflor.

Hombres, animales y plantas en el manto de Göteborg

La cantidad de especies representadas en la iconografía Nazca temprano y medio (1 – 600 d.C., costa
sur del Perú) es al parecer mayor que en la iconografía Moche tardío, pero un número reducido es
particularmente recurrente y tiene el papel central en la iconografía religiosa. A diferencia de la Moche
(Makowski 1996b), la iconografía Nazca carece de estructura narrativa (Makowski 2000b) y su
interpretación tropieza con serias limitaciones. No obstante, se puede demostrar en el caso de textiles
bordados, y de vasijas cerámicas con la decoración pintada pre-cocción de excepcional complejidad, que
los artesanos consideraban a ciertas especies como encarnaciones de fuerzas sobrenaturales de
particular relevancia para el bienestar de la sociedad. El lugar privilegiado le corresponde por ejemplo a
dos depredadores, uno marino y otro terrestre, ambos destinatarios de ofrendas de cabezas humanas
transformadas en trofeos. El depredador marino fue identificado con la orca en la literatura del tema, a
pesar que puede adoptar rasgos corporales de por lo menos dos especies de tiburón (Figs. 8b, 9) i. El
depredador terrestre es un felino de las pampas (Felis colo colo; Fig. 10). Este ultimo presta sus rasgos
faciales a los oficiantes de rituales que llevan máscaras bucales en forma de sus bigotes y también a los
ancestros de alto estatus (Figs. 10, 11). Los hipotéticos ancestros sobrenaturales de comunidades nazca
adoptaban la apariencia corporal de aves, halcones, cóndores, zarcillos, picaflores; el cuerpo de ave se
combinaba asimismo con los pies y las manos humanas y con las orejas del felino de las pampas. Es
probable, que cada comunidad territorial escogía a una especie emblemática para su entorno, vg. los
pescadores del litoral al zarcillo (Larosterna inca), los agricultores del valle bajo al picaflor, los
agricultores y pastores del valle medio a una falcónida (Makowski 2000b). El comportamiento
cíclico,anual de cada animal, sus desplazamientos periódicos de un hábitat al otro, y su reacción frente
al cambio de la estación (seca o húmeda), fueron sin duda también relevantes como criterio en la
elección de la especie como símbolo iconográfico. Ha sido posible demostrar que el comportamiento de
aves y también de otros animales, como camarones, y batracios servía de referencia para la definición
del tiempo agrario, del comienzo de tareas agrícolas a fines del periodo de estiaje y durante la primera
mitad de estación húmeda. Algunas piezas excepcionales sugieren que ciertos participantes de rituales,
o tal vez especialistas religiosos, se disfrazaban, transformándose en animales arriba mencionados. El
análisis de otras piezas, como por ejemplo del pequeño manto del Museo de Göteborg (Suecia) hacen
posible captar algunos aspectos de las relaciones simbólicas que se tejen entre ciertas especies, el ciclo

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vegetativo de la plantas cultivadas y los comportamientos rituales de los habitantes de la costa
(Makowski 2002a). El estilo de esta pieza maestra, tejida en calado y luego decorada con figuras
bordadas tri-dimensionales, sugiere que fue hecha en la época en la que recién se consolidaba el estilo
Nazca (Intermedio Temprano I), bajo fuerte influencia de las tradiciones oriundas de los valles Chincha
y Pisco (Topará). El marcado realismo de representación permite identificar en el manto de Göteborg las
imágenes de:

1. Plantas cultivadas:
• el maíz (Zea mayz);
• el pallar de los gentiles (Canavalia ensiformis);
• el maní (Arachis hypogea);
• la jíquima (Pachyrrhizus tuberosus; H1 y G3; Fig. 13);
• la yuca (Manihot esculenta; G2 y H4; Fig. 12); y
• todas las plantas arriba mencionadas colgadas en un troje (Fig. 13 centro); vemos, de izquierda
a derecha: 1. una vaina de maní (¿?); 2. un bulto de jíquima de color rojo; 3. una bolsa amarrada
con una soga; 4. una yuca de color marrón; 5. una diadema dorada; 6. una jíquima marrón; 7.
una honda de color rojo; y 8. una yuca roja.
2. Animales:
• el halcón o cernícalo americano (Falco sparverius peruvianis; Figs. 13, 14 arriba);
• el cóndor (Vultur gryphus; Fig. 14 centro);
• la perdiz de altura, yutu o kiula (Tinamotis pentlandii; B4; Fig. 14 abajo );
• el zarcillo (Larosterna inca; D4; Fig. 15);
• el felino de las pampas (Felis colo colo; B1, al lado del maíz tierno);
• el sapo (Fig. 16 izquierda centro);
• los camarones (Fig. 17 arriba);
• los picaflores (Fig. 17 centro).
3. Seres antropomorfos (Fig. 17 centro y abajo):
• oficiante en postura de vuelo ii;
• guardián de la cosecha iii;
• signo escalonado antropomorfizado, en postura de siembra iv.

Llama la atención que tanto los hombres, como los animales y plantas, sean representados en dos
variantes de manera muy consecuente, algunos en forma realista mientras que otros están dotados de
detalles que señalan claramente su estatus sobrenatural. En el caso de las plantas cultivadas, los
recursos utilizados para este fin son: la antropomorfización; la transformación de tallos y raíces en
diademas iguales a las que adornan la frente de los seres humanos en trajes ceremoniales; las cabezas
con rasgos de felino. Las aves en su variante sobrenatural están representadas siempre en vuelo, con
las alas desplegadas y con ponchos dibujados sobre el torso. A menudo llevan en su plumaje el diseño de
cabezas humanas (¿cabezas trofeo?) y su cuerpo combina rasgos característicos de varias especies, por lo
cual la identificación se hace problemática.
El análisis detallado de la iconografía del manto nos llevó a la conclusión (Makowski 2002a) que
ésta se organiza en base al ciclo anual de los trabajos agrícolas. Así lo demuestra la distribución de los
motivos figurativos dentro de los 32 campos calados. Por otro lado, la combinación numérica y la
distribución probablemente codificada de las figuras que adornan el borde (Fig. 18) parecen
corresponder a una representación de un cálculo calendárico correspondiente al año solar de 365 días v.
Cada uno de los conjuntos de ocho imágenes parece relacionarse con una temporada precisa del año:

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Mitad de arriba
Arriba
Tiempo: mayo-julio Tiempo: febrero-abril
E4 Troje E3 Zarcillo fantástico B E2 Zarcillo naturalista E1 Pallar maduro
F4 Halcón fantástico F3 Cóndor fantástico F2 Guardián de las cosechas F1 Maíz maduro
G4 Cinco picaflores G3 Jíquima madura G2 Yuca joven G1 Maní
H4 Yuca madura H3 Camarón hembra naturalista H2 Halcón naturalista H1 Jíquima en flor
Abajo

Mitad de abajo
Arriba
Tiempo: noviembre-enero Tiempo: agosto-octubre
D1 Pallar joven D2 Humano volador D3 Halcón fantástico D4 Zarcillo naturalista
C1 Halcón fantástico C2 Seis picaflores C3 Zarcillo naturalista C4 Humano, Signo escalonado
B1 Maíz joven, Felino B2 Camarón macho fantástico B3 Yutu fantástico B B4 Yutu naturalista
A1 Yutu fantástico A A2 Cóndor naturalista A3 Sapo fantástico A4 Zarcillo fantástico A
Abajo

Los datos acerca de ciclos de crecimiento de plantas, del comportamiento de algunos animales,
como los batracios (véase infra), los camarones, los cóndores, permitieron asignar valores temporales a
cada uno de los cuatro segmentos en la composición del manto. Un sustento adicional fue proporcionado
con el papel que la observación de las constelaciones, a las que se asigna la forma de los animales
representados en el manto, cumple en la astronomía tradicional de los campesinos quechua y aymara
hablantes. La orientación de seres que caminan o vuelan permite asignar los valores arriba-abajo a los
segmentos en los que se subdivide el manto.
Cada uno de los tres personajes antropomorfos (Fig. 17 centro y abajo) está ubicado en un segmento
distinto del manto. La personificación del signo escalonado está rodeada de las imágenes de zarcillo
pescando, de aves míticas y del sapo, posibles símbolos de las constelaciones observadas durante los
últimos meses de la estación seca, de Agosto a Octubre, con el fin de prever el tiempo para el siguiente
año agrícola. El personaje en traje ceremonial aparece en el contexto de la germinación de plantas y en
asociación directa con al pallar. Según nuestra hipótesis este segmento evocaría el tiempo entre los
meses de Noviembre y Enero. El supuesto cuidador de cosechas cuya representación remite también a
la caza de cabezas trofeo figura entre las imágenes de plantas que maduran. Como el parian en el
dibujo de Guaman Poma está a lado del maíz en el segmento correspondiente probablemente a la
temporada de meses Febrero, Marzo y Abril vi.
Para reforzar la lectura interpretativa arriba presentada es útil comparar el pequeño manto de
Göteborg con otra pieza maestra que reúne a buena parte del repertorio del estilo Nazca Monumental
(Nazca 2), saber el manto Canepa, hoy en el Museo de Brooklyn. A pesar de las diferencias estilísticas y
posible leve distancia en el tiempo los dos mantos comparten varios motivos iconográficos, entre figuras
de animales, de oficiantes humanos, de plantas convertidas en seres antropomorfos (Fig. 19). Uno de
ellos merece el énfasis especial. Nos referimos al sapo con la planta de ají engendrada dentro de su
cuerpo. En el manto de Brooklyn, el batracio está representado en asociación tan sorprendente como
reveladora: el tallo de ají une a manera de soga al batracio con un imponente camélido que lo sigue (Fig.
20). El tallo de ají está constituido por dos diademas unidas lo que encuentra un paralelo cercano en la

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representación del maíz tierno (Makowski 2002a; Paul 1979). El sapo está agarrando a la soga-tallo con
una de sus patas delanteras. Ambos motivos son excepcionales en textiles pero relativamente
recurrentes en la cerámica Nazca Temprano vii. La llama, si bien realista en el aspecto general, con la
boca abierta y enseñando dos filas de dientes, tiene el carácter indudablemente sobrenatural (Fig. 20).
Sus ojos están conformados por un diseño complejo, compuesto de doble cuadrado concéntrico rodeado
de siete pequeñas caras rectangulares. Su oreja y su cola también contienen caras o máscaras humanas.
En el lomo hay tres elementos octogonales, dos con subdivisiones internas y un punto central y uno que
contiene otra máscara, similar a la que se ubica dentro de la cola. Las caras o máscaras se asemejan a
la cabeza del batracio y a las caras que adornan el centro de las diademas. Dos cabezas-trofeo (?) con
abundante cabellera suelta emergen de las patas traseras, detrás de las rodillas. Una diadema envuelve
el hocico del animal a manera de arnés. El interior de su cuerpo está lleno de plantas cultivadas. Un
par de yucas ocupa sus patas delanteras, un par de jíquimas las patas traseras. Dos vainas (una de
leguminosa, pallar o frejol, la otra de maní?) se encuentran en el pecho, mientras que un gran fruto de
ají yace en la espalda. Debajo de la barriga, entre las patas de la llama se encuentra un abanico cuyo
carácter mítico está resaltado por cuatro máscaras rectangulares de diferente tamaño que conforman su
mango.
Esta descripción detallada permite apreciar notable grado de similitud entre la imagen del manto y
la descripción de constelaciones por los Checa de Huarochirí, en el manuscrito atribuido a Francisco de
Ávila y redactado por 1598 d.C. (Taylor en Ávila 1987: 15-21). En el capitulo 29 leemos:

"/Vamos a contar/ cómo /una constelación/ llamada Yacana baja del cielo para beber agua; hablaremos
también de las otras constelaciones indicando el nombre de cada una de ellas. La que llamamos Yacana,
el camac de las llamas camina por medio del cielo. Nosotros los hombres la vemos cuando llega toda
negra. /Se dice/ que la Yacana anda en el medio de un río. Es de veras muy grande. Viene por el cielo
poniéndose cada vez más negra. Tiene dos ojos y un cuello muy largo.../Se dice/ que la Yacana solía
beber el agua de cualquier manantial y, si un hombre en su suerte tenía ventura, caía encima de él.
Mientras, con su enorme cantidad de lana, aplastaba al hombre, otros hombres arrancaban su lana.
Este fenómeno acontecía de noche. Al amanecer del día siguiente veían la lana que habían arrancado.
Esta lana era azul, blanca, negra, parda, había toda clase de lana mezclada. Si no tenía llamas, /el
hombre afortunado/ compraba unas luego y adoraba esta /lana de Yacana/ en el mismo lugar donde la
habían visto y arrancado. Compraba una llama hembra y un macho. Solo a partir de estas dos, sus
/llamas/ llegaban a ser casi dos o tres mil. En los tiempos antiguos, esto aconteció a muchísimos
hombres de todas estas provincias. A media noche, sin que nadie lo sepa, esta Yacana bebe toda el agua
del mar. De no hacerlo, imediatamente /el mar/ inundaría nuestro mundo entero. /Sabemos ue/ dan el
nombre de Yutu (Perdiz) a una pequeña /mancha/ negra que precede a Yacana. /Según la tradición, / la
Yacana tiene un hijo. Cuando éste mama, /la Yacana/ se despierta." (Ibid.: 425-429).

Por cierto ningún vínculo directo puede vincular a los hijos de Tutayquire, que hablaban los
dialectos aru, y eran advenedizos recientes en la quechua-hablante Sierra Central, con los habitantes
del valle de Pisco y de las costas de Paracas de hace dos mil años. No obstante la manera como estos se
imaginaban el cielo nocturno encuentra cercanos paralelos en varios lugares de la Sierra incluso
actualmente. Es posible que se trate de una de las versiones de la antigua tradición difundida a lo largo
de todos los Andes Centrales. Cabe mencionar la presencia de una llama mítica en la monumental
estatua de Tiwanaku, el monolito Bennett (Fig. 23; véase también las llamas en la tableta de rapé, Fig.
24, y en el textil huari proveniente probablemente de la costa sur, Fig. 30): una llama integra cada uno
de dos cortejos compuestos respectivamente por 12 personajes míticos con halo radiante, representados

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en relieve sobre el vestido del personaje retratado, hipotético rey fundador de la dinastía (Kolata 2003:
195-196, Fig. 7.25; Makowski 2001, 2002b: 337-373, Fig. 5). Según Polo de Ondegardo “ los Ouejeros
hazian venerazion y sacrificio a vna estrella que ellos llaman, Vrcuchillay, que dizen es un carnero de
muchos colores, el qual entiende en la conservacion del ganado, y se entiende ser la que los Astrologos
llaman Lyra. Y los mismos adoran a otras dos que andan cerca della que llaman, Catuchillay
Urcuchillay. Que fingen ser una oueja con vn cordero" viii. Las tradiciones cuzqueñas, a los que remite
Polo, más ricas en detalles y variadas permiten entender mejor la esencia de las creencias de
Huarochirí, con los cuales comparten varios conceptos esenciales. En ambos regiones de la sierra
peruana parte de la tradición andina se conservó hasta nuestros días ix.
En los mitos cuzqueños se repiten todos los rasgos de la llama cósmica de Huarochirí: su lana
multicolor, su incesante sed, y la capacidad de propiciar el bienestar haciendo reproducir los camélidos
que son símbolos de riqueza. Aún hoy los habitantes quechua-hablantes son capaces de ubicar sin
problemas a la llama en el cielo. Está parada dentro de la Vía Láctea protegiendo con las patas traseras
a su cría contra el ataque del vecino Atoq, el astuto y voraz zorro (Urton 1981a: 109-110, fig. 33). Es
negra, puesto que a diferencia de las constelaciones babilónicas, griegas y árabes es una figura dibujada
dentro de la Vía Láctea por el espacio desprovisto de estrellas visibles; se trata de una mancha oscura.
Delante de la llama, de ambos lados de la Cruz del Sur se ubican otras dos constelaciones negras de
indudable origen prehispánico, la perdiz Yutu y el sapo Hanp'atu (Ibid.). En los pueblos vecinos al
Cuzco, como en otras partes de los Andes, se cree que la Vía Láctea está dibujada en el firmamento por
dos ríos que recorren los dos mundos del mas allá: la Hanan Pacha y la Hurin o Ukhu Pacha. Los dos
ríos, Mayu se juntan en las inmediaciones de la Cruz del Sur. Estos dos ríos interconectan el océano con
los puquios (fuentes), las cochas (lagunas de altura), y con las nubes. El río de abajo se intercomunica
por los conductos subterráneos con los puquios, el de arriba, con las nubes. De este modo, según
Sherbondy (1982, 1986, 1987) el bienestar de los mortales que viven en el mundo intermedio, en la Kay
Pacha depende enteramente de este gran sistema cósmico de circulación de aguas. La Llama Cósmica
de los mitos mencionados arriba juega en este sistema el papel primordial. En sus recorridos por el río
de arriba la Llama une el cielo con el océano y regula la cantidad de lluvias y el momento de su llegada
(Zuidema y Urton 1976).
Los Checa de Huarochirí atribuían a la llama la capacidad de regular la cantidad de agua en el
océano por el intermedio de su insaciable sed. El desplazamiento aparente de la constelación durante la
noche y en el ciclo anual, junto con toda la Mayu, fue aparentemente entendido por ellos como el viaje
del animal mítico hacia la orilla del mar. La mancha negra de Llama aparece lentamente en todo su
esplendor en el firmamento en la época de las lluvias intensas entre febrero y marzo. Después de las
precipitaciones en la atmósfera transparente y pura de la sierra su imagen se dibuja con gran nitidez.
En la primavera, durante los trabajos preparativos en los campos y la limpieza de acequias los
agricultores andinos esperan con ansia el regreso de la llama anunciado por la salida heliacal de Alpha
y Beta Centauri. Estas dos estrellas brillantes que conforman en la imaginación popular los ojos de la
Llama cósmica, Llamacñawin, aparecen en los inicios de noviembre muy temprano en la mañana, justo
antes de la salida del sol. A partir de este momento el cuerpo del animal mítico se dejará ver cada vez
más, y por más tiempo, durante toda la estación húmeda para volver a ocultarse muy paulatinamente a
partir de Abril. Los agricultores viejos, los sabios de la aldea se guían, entre otros, por la nitidez de la
imagen de las constelaciones blancas, brillantes como los dos Llamacñawin y las negras como la llama
misma con su cría. La nitidez o su falta reflejan el grado de concentración de la humedad en el
ambiente y, por lo tanto la cercanía de las lluvias (Randall 1982).
Un papel similar en las previsiones del futuro inmediato cumple otra mancha negra en la Vía
Láctea, el sapo mítico, Hanp'atu. Como se sabe, los batracios reaccionan con suma precisión frente a

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cualquier alteración de la humedad ambiental. No es de extrañar por ello, que este nombre recibió la
pequeña mancha oscura que aparece en el firmamento antes de la salida del sol (salida heliacal) en el
mes de setiembre, dos meses antes de la llama. Estos dos meses son cruciales para planificar los
trabajos agrícolas, limpiar las acequias y tomar las decisiones acerca del momento y la envergadura de
la siembra. La nitidez y la profundidad de color de la Hanp'atu constituye uno de los principales
augurios para el nuevo año agrícola. El sapo celestial está localizado significativamente en la
desembocadura de la Mayu, a lado de la gran serpiente boa que conforma la constelación negra vecina.
Como sus similares en la Kay Pacha el sapo celeste sale de su escondite y reaparece en el cielo meses
antes que las lluvias llenaran de nuevo los cauces de los ríos. El comportamiento cíclico anual del sapo
que hiberna durante la estación seca, entre Mayo y Agosto, está relacionado por los campesinos
quechua- y aymara-hablantes de varias regiones del Perú con el despertar de las fuerzas vitales de la
tierra. En Anta cerca de Cuzco los sapos son llamados Pachacuti (/los que cambian el tiempo/ moviendo
la tierra) o Pachawawa (hijos de la tierra). La intensidad de su graznido es analizada para predecir el
tiempo de la llegada y la abundancia de las lluvias. Cuando el canto de animales en Setiembre y
Octubre no cesa ni de noche ni de día es un buen augurio. En las orillas del lago Titicaca durante la
sequía se infligen suplicios a los sapos, atándolos y exponiendo al sol ardiente en las cimas de los cerros,
en la proximidad de los Apus, ancestros protectores de la región. Se cree que el canto desesperado de los
batracios cambiará la mala suerte de la comunidad y atraerá las lluvias (Urton 1981a). Este rol mítico
tan particular se refleja también en la sorprendente invocación de los campesinos del Sur de los Andes
Centrales a la Pachamama Santa María Sapo (Hocquenghem 1986: 198; Mariscotti de Görlitz 1978).
La imagen de la llama que genera toda clase de plantas cultivadas dentro de su cuerpo y está
precedida por un sapo, "proveedor de ajíes" recupera todo su sentido en el contexto mítico andino. El ají
(capsicum) no es un simple condimento picante y goza de un estatus muy especial en la cultura andina.
Junto con la sal acompaña a todas las comidas y su ausencia se asocia con el ayuno y la penitencia. Es
un don de los ancestros por excelencia. Su fuerza pone a prueba el valor del hombre (Hocquenghem y
Aguilar 1985).
En el manto del Museo de Göteborg el sapo mítico está ubicado en el segmento donde se concentran
motivos iconográficos relacionados con el fin de la temporada seca, con los meses agosto, setiembre y
octubre. Las coincidencias en la distribución de las imágenes de plantas y animales en ambos mantos,
los que comparten además las reglas de composición, nos hacen pensar que sus creadores se guiaron por
los mismos principios generales. En ambos casos las subdivisiones del espacio decorado tuvieron para
ellos el valor concreto de ejes de demarcación de tiempos y de espacios. En el manto de Göteborg todas
las aves en vuelo o en sobre-vuelo se orientan según el eje longitudinal de la tela. En cambio los seres
que caminan pisan a una de las ejes transversales con la cabeza hacia una de las dos extremidades del
manto. Esta misma orientación adoptan también las cuatro procesiones de seres que adornan los bordes
del manto de Brooklyn. El eje longitudinal separa asimismo los motivos relacionados con la temporada
seca (mayo-octubre) de los que aluden a la temporada de lluvias (noviembre-abril). El eje transversal
divide las temporadas de preparación de campos, de la siembra y del brote de las plantas (octubre-
enero), del tiempo del cuidado de sembríos y de la cosecha (febrero-julio).
No se tiene desafortunadamente a disposición tejidos de complejidad comparable a los mantos de
Göteborg y de Brooklyn, y que tengan proveniencia de las cuencas de valle Grande de Nazca, Ingenio o
Palpa. No obstante, el repertorio de diseños figurativos presentes en la cerámica Nazca entre las fases 1
y 5 y analizado en detalle por Proulx (2006) sugiere que detrás de esta frondosa producción de imágenes
hay una lógica y una cosmovisión muy similar a la que subyace la decoración de los dos tejidos arriba
mencionados. La historia del estilo Nazca (Proulx 2006: 24-48; Silverman y Proulx 2002: 14-39) sugiere
que el sistema religioso al que aluden las imágenes en estilo Nazca Monumental (Nazca 1-4 y la

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iconografía conservadora de Nazca 5) se sostenía gracias a la vigencia del gran centro ceremonial de
prestigio regional, Cahuachi. Luego de su ocaso, se observan notables cambios no solo en iconografía,
sino casi en todos los aspectos de la cultura material (Isla Cuadrado 2002; Reindel 2009: 454-457). Los
personajes zoomorfos, tanto animales naturalistas, como los fantásticos que suelen adoptar algunos
rasgos humanos, desaparecen gradualmente. Se mantienen plenamente vigentes hasta la fase Nazca 8,
en cambio, las figuras centrales de dos grandes depredadores míticos, uno de tierra (felino de las
pampas) y el otro del mar (tiburón-orca). No cabe duda que el énfasis ya no está puesto en los principios
del orden natural que norma las relaciones humanas y condiciona la fertilidad y el bienestar, a los que
aludía el frondoso repertorio de animales y plantas, sino en la competencia entre líderes y sus poderosos
ancestros (Proulx 2006: 37-48). Las imágenes de guerreros naturalistas y sobrenaturales, de cabezas-
trofeo y de ancestros míticos que se benefician con las ofrendas humanas dominan la iconografía Nazca
Prolífero (Nazca 7-8, aprox. 600-800 d.C. C14 cal.).

Animales en la iconografía tiahuanaco y huari.

Por el año 800 d.C. o poco antes, líderes de una entidad política serrana, quienes emprendieron cien a
doscientos años antes la exitosa conquista de la sierra, y también de la costa sur del Pacífico, desde
Ayacucho, lograron someter también con éxito vastas extensiones de la costa central y norte. Si bien la
existencia de un hipotético “Imperio Huari” es casi materia de consenso, la envergadura, los
mecanismos y las consecuencias de estas conquistas son un asunto sumamente polémico. No cabe duda,
sin embargo, que el ocaso definitivo y relativamente brusco de las culturas costeñas, como Moche, Lima
o Nazca, se enmarca en el contexto de la expansión huari. Uno de los efectos inmediatos de la expansión
es la difusión de nuevos símbolos del poder supremo que remplazan por completo los símbolos usados
tradicionalmente en la costa durante cinco a siete siglos consecutivos. Entre las nuevas manifestaciones
del poder supremo hay vestidos y gorros de gobernantes, vasos-kero para las libaciones, nuevas formas
de cuchillo sacrificial – tumi, formas arquitectónicas de residencias de carácter palaciego, imágenes de
ancestros míticos de linajes de elite y de sus probables protectores divinos. Los vestidos compuestos de
camisetas-unku con una decoración muy particular, tanto figurativa como geométrica y de gorras de
cuatro puntas, tienen claro origen en el área sur-andina. En la iconografía textil están presentes
también personajes y diseños conocidos de los tejidos, tabletas de rapé y lito-escultura del área sur-
andina, en particular de Tiwanaku. La cercanía de estas imágenes con la decoración de los vestidos de
gobernantes tiahuanaco retratados en las estatuas, que se erigían en el centro de las plazas
ceremoniales es particularmente impactante. La cuenca de Ayacucho, con los sitios de Huari y
Conchopata, a la cabeza de toda una red de asentamientos de carácter ceremonial y administrativo a la
vez, es el indudable protagonista principal de esta sorprendente integración sur-norte, la que no tiene
antecedentes en toda la secuencia prehistórica anterior. Desde la perspectiva de estudios estilísticos
sobre la cerámica del Horizonte Medio el inicio del fenómeno huari está marcado por la difusión de
tradiciones que caracterizan el ocaso definitivo del estilo Nazca: Nazca 8 (Loro) y Nazca 9
(Chaquipampa). La interacción entre los estilos costeños y serranos en las cuencas de Ica y de Río
Grande de Nazca antecede esta fecha y data de tiempos de Nazca Prolífero (Isla Cuadrado 2002;
Silverman 1988). En esta época no solo hay cambios sustanciales en el repertorio de la formas alfareras,
sino prácticamente se deja de reproducir casi la totalidad de los diseños figurativos Nazca. Por otro lado
la iconografía serrana – Huarpa – es muy pobre y en buen grado influenciada por la costeña. Según la
propuesta de Menzel (1968b), posteriormente afinada por Knobloch (1983, 2001; véase también
Ochatoma 2007), un cambio sustancial, consistente en la aceptación y reproducción masiva de las
formas y de los diseños de cerámica originarios del lejano altiplano circum-lacustre ocurre por aprox.
700 d.C. (cal.), en el contexto que acabamos de esbozar. Las piezas de mayor complejidad y asimismo de

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mayor afinidad con la tradición Tiahuanaco fueron encontrados en Conchopata (Cook 1984-85; Isbell
2001a, 2001b; Isbell y Cook 2002; Ochatoma y Cabrera 2001a, 2001b, 2002). Salvo algunos diseños muy
estilizados, como el ciempiés de dos cabezas Chakipampa, la casi totalidad del repertorio figurativo del
Horizonte Medio de la Costa y de la Sierra Sur del Perú se origina en la iconografía Tiahuanaco o SAIS
(Southern Andean Iconographic Series), como la prefieren llamar últimamente Isbell y Knobloch (2009).
Las imágenes de animales representados de manera altamente convencionalizada están presentes
en dos niveles diferentes de los discursos iconográficos huari y tiahuanaco. Uno de los niveles
corresponde a figuras enteras de pie, o a cabezas de estas mismas figuras representadas por separado
del cuerpo, como motivo independiente. Las figuras mencionadas corresponden a seres sobrenaturales,
cuyas formas híbridas combinan características inmanentes del cuerpo humano con rasgos zoomorfos.
Estas figuras están por lo general representadas de perfil (Fig. 21) conformando filas con otras
similares que carecen de características animales, salvo por las alas y colas de ave, y que poseen cara
plenamente humana. Solo excepcionalmente, cuando se trata de una escultura de bulto, figuras de aves
o felinos antropomorfizados, y asimismo alados, adoptan la pose frontal. El repertorio de rasgos
zoomorfos es muy variado pero restringido a un número limitado de especies, que no siempre son fáciles
de identificar. Hay de hecho aves de rapiña (Fig. 21), con el característico lagrimal de las falcónidas
(Yacovleff 1932), de carroña (cóndor), de caracol terrestre (concha; Fig. 22), felinos, posiblemente pumas
(Fig. 21). El camélido es la única especie animal que no fue antropomorfizada (Figs. 23, 24). En escasas
estatuillas se puede apreciar que tanto las figuras de frente, como las de perfil, antropomorfas y
zoomorfas, con la excepción de camélidos, aparecen dotadas de alas de aves, cuando el espacio libre
permite que sean representadas. El segundo nivel en el que aparecen los diseños zoomorfos es
subalterno al primero. Se trata de signos parecidos a glifos (Fig. 25a) con los que se decoran plumas
radiantes de nimbos y coronas (Fig. 26), diademas, cetros, armas, plantas sostenidas en las manos,
pectorales, y podios (Fig. 25b), con el indudable objetivo de precisar la identidad de personajes alados
dotados de personalidad humana (Figs. 25c, 27) o la de un animal (Fig. 26). El repertorio de estos signos
comprende a cabezas de aves de rapiña, de felino, de pez, cuya combinación en diferentes proporciones
numéricas es la más común. No obstante hay también cuerpos de aves con cabeza cortada, parejas de
aves terrestres, cabezas de nutria o pez (¿?) de frente, cuerpo de animal acuático con escamas. Los
signos zoomorfos se combinan con otros que representan formas arquitectónicas – portadas y pirámides,
discos y otros diseños de aspecto geométrico (Fig. 25a).
No cabe duda para el autor que esta iconografía altamente convencionalizada no tiene por objetivo
representar escenas – temas extraídos de mitos o episodios de rituales, como algunos autores estaban
proponiendo en el pasado. Los personajes no actúan ni interactúan con otros personajes cercanos como
ello ocurre en la iconografía moche y, excepcionalmente en iconografía nazca de estilo Nazca 5 y 6
(Prolífero). La hipótesis más verosímil que explicaría la razón de usar combinaciones de rasgos
antropo- y zoomorfos y de signos-glifos, con el fín de marcar las diferencias entre los personajes
alineados de perfil en largos cortejos que se acercan (Fig. 28) o se alejan (Fig. 29) de otros similares pero
representados de frente, es la siguiente. . Los cortejos estarían diseñados según complejo código de
clasificación de ancestros sobrenaturales, el que remitiría a su vez al sistema de parentesco establecido
entre linajes de elite. Las combinaciones de rasgos de personalidad con el código de signos glifos
permitirían identificar con nombre a la deidad protectora de un linaje en particular al espectador
competente en los mensajes visuales huari-tiahuanaco. Para contrastar esta hipótesis es menester
tomar en cuenta los múltiples contextos en los que se considera indispensable representar a seres
sobrenaturales con rasgos zoomorfos. Las evidencias que presentamos a continuación demuestran que
el principal soporte de esta particular iconografía han sido los vestidos ceremoniales de individuos que
asumían cargos de gobernantes supremos, señores de los reinos, de sus mitades y parcialidades.

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El papel político de las imágenes en las culturas Tiwanaku y Wari.
Dos grupos de soportes iconográficos juegan sin duda el papel central en la difusión de contenidos de la
ideología del poder y en la legitimación de la posición política de individuos y grupos, tanto en
Tiahuanaco como en Huari:

1. Los textiles de lana, con o sin algodón (Bergh 1999, 2009; Oakland y Fernández 2001), decorados
figurativamente, en particular las camisas-unkus, los faldellines y los tocados (gorras cilíndricas y de
cuatro puntas, Young-Sánchez 2010; Fig. 30; excepcionalmente telas pintadas, Fig. 31).

2. La representación de los vestidos decorados sobre la superficie de estatuas humanas esculpidas en

bajo relieve (Figs. 29, 32), o, en su defecto, en el cuerpo de las vasijas cara-gollete (Cook 2001: Figs. 45,
50, 53, 56, 68).

Los diseños de mayor complejidad, que cuentan asimismo con el repertorio variado de personajes
sobrenaturales y signos simbólicos, parecidos a glifos, aparecen en los dos grupos arriba mencionados,
así como en las tabletas de rapé y en los vasos-kero, atributos de poder que figuran también en las
manos de estatuas antropomorfas halladas en Tiwanaku. Hay que incluir también en este listado a los
adornos de metal que complementan el vestido, por ejemplo plumas de plata y oro (Chávez 1984-85).
Casi la totalidad de los soportes muebles proviene de contextos funerarios, y en particular de fardos. En
el caso huari, los fardos de mayor complejidad, entre los que se hallaron en la costa en buen estado de
conservación de restos orgánicos, se caracterizan por la forma antropomorfa, la máscara y la camisa-
unku decorada que cubre la superficie (vg. Ancón: Kaulicke 1997: Figs. 15-23; Menzel 1968b: 125). De
este modo se perfila un parecido seguramente no casual entre los cántaros cara-gollete y los fardos.
Podría pensarse que la decoración de los primeros alude a los difuntos enfardados y convertidos en la
imagen del ancestro. En el caso de la sierra sur es menester traer a colación la importancia del retrato
convencional, ocasionalmente fisionómico, tanto en el arte figurativo tiahuanaco como en el arte huari
(Knobloch 2010; Korpisaari y Pärssinen 2005; Makowski 2001, 2010: Figs. 2, 3, 5). Estos retratos
escultóricos fueron confeccionados tanto en tobas (estatuas), como en cerámica (recipientes
ceremoniales). La iconografía compleja forma parte de la decoración de las gorras y unkus que visten los
retratados.
Como se desprende de lo expuesto, las sociedades huari y tiahuanaco invirtieron una gran cantidad
de tiempo social y de conocimientos tecnológicos para eternizar y asimismo individualizar ciertos
difuntos con notable posición política. Por ende, resulta muy probable que la decoración de los textiles
contenga información codificada sobre la identidad, y sobre la posición jerárquica del individuo dentro
del complejo sistema de parentesco de linajes de elite. Esta hipótesis encuentra un buen respaldo en las
evidencias registradas en el sitio mismo de Tiwanaku x. La comparación de tamaño y complejidad de las
estatuas, por un lado, y del tamaño y complejidad de plataformas ceremoniales en las que éstas fueron
halladas, por el otro, lleva a la siguiente conclusión.
Las estatuas de tamaño igual o mayor que el promedio de la estatura humana están ataviadas de
vestidos (Figs. 29, 32, 33, 34) con la decoración figurativa compleja (Berenguer 2000; Makowski 2001,
2002b, 2009, 2010; Agüero Piwonka, Uribe y Berenguer 2003). Estas estatuas, como los monolitos
Bennett o Ponce, estuvieron expuestas en el centro de grandes plazas (véase Kalasasaya y Templete
Semisubterráneo: Janusek 2008; Kolata 2003; Ponce Sanginés 1964; Vranich 2009, 2010), donde su
frondosa iconografía podía ser apreciada por cientos de concurrentes. En cambio las prendas de los
personajes retratados en las estatuas de menor tamaño (Fig. 35; Makowski 2001: Figs. 97a, 97b), como
la encontrada en Putuni (Couture y Sampeck 2003: 226-231, Figs. 9.1 y 9.38), carecen de decoración

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figurativa compleja. El caso de la escultura de Putuni y otros casos similares, registrados recientemente,
sugieren por un lado, que había una relación proporcional directa entre el número de participantes en
los ritos, determinado por la extensión del patio y el tamaño de la escultura, a menor número, menor
tamaño de la estatua. Esta fue hallada rota intencionalmente, cerca del centro del patio, encima de la
plataforma. Cabe observar, que no hay diferencias en cuanto al tipo de tocado, de vestido y de atributos
entre las estatuas de gran tamaño y las de talla reducida (Young-Sánchez (ed.) 2004: Figs. 2.14, 5.10),
salvo en el caso de algunas estatuillas más pequeñas; éstas tienen manos vacías alineadas a lo largo del
cuerpo (Ibid.: Fig. 5.10). Por consiguiente, la complejidad iconográfica de los vestidos, el gran tamaño y
por lo tanto el tiempo social necesario para confeccionar la estatua, son las únicas variables que hacen
la diferencia entre los retratos que adornaban respectivamente el centro de las plazas grandes y las de
tamaño reducido. Es de suponer que la cantidad de personas que se podían congregar estaba
directamente proporcional al poder político acumulado por los que construyeron la estructura y
posiblemente se consideraban descendientes del personaje representado en el centro del patio.
Las investigaciones recientes (Chávez 2004, inter alia; Janusek 2008, 2010; Stanish 2003) han
demostrado que la tradición de erigir estatuas antropomorfas en el centro de plazas hundidas, las que
se extienden por lo general en la cima de plataformas ceremoniales, tiene amplios antecedentes pre-
Tiahuanaco, y forma parte del fenómeno cultural que Chávez (2004) denominó “tradición Yaya Mama”.
Janusek (2010) considera que Khonko Wankané fue construido como el centro gemelo para Tiwanaku
con su conocido Templete Semisubterráneo. Orígenes pre-Tiahuanaco también poseen las portadas
monumentales. Existe un consenso de que las estatuas de la tradición Yaya Mama representan a los
ancestros sólo de sexo masculino, o de ambos sexos, en este último caso representados en caras opuestas
de una estatua bifronte. El carácter sobrenatural de estos seres antropomorfos está insinuado en varios
casos por la imagen de animales que ascienden o descienden, esculpidas en bajo relieve, a lo largo del
monolito: batracios, peces y/o serpientes (Chávez 2004; Janusek 2010). Hay una clara diferencia
iconográfica entre las estelas formativas y las posteriores estatuas monolíticas tiahuanaco. Estos
últimos representan personajes cuyo estatus sobrenatural no es nada evidente. Más bien parece
tratarse de simples mortales (Figs. 32, 35). Los escultores han puesto énfasis en el papel político y
asimismo religioso del individuo representado (Makowski 2001, 2010). Este es de sexo masculino, a
juzgar por el vestido, y no se tiene claros indicios de la imagen de mujer mortal o sobrenatural en la
iconografía tiahuanaco en contraste con los antecedentes Pucará (Chávez 2004). El rol religioso
desempeñado por los personajes retratados en los monolitos se expresa por medio de atributos
sostenidos en las manos, el vaso-kero para la libación y la tableta de rapé (Figs. 29, 32, 34, 35).
Asimismo, los lagrimales figurativos y las trenzas que terminan en las cabezas zoomorfas a modo de
serpientes fantásticas (Fig. 33) y, ante todo la frondosa decoración de los vestidos llena de imágenes de
seres sobrenaturales, por lo general alados y radiantes (Figs. 29, 34), indican que estos mantenían una
relación privilegiada con las deidades del cielo. Knobloch (2000) y Kolata (2003: 195, 2004) coinciden en
considerar que la comunicación con la dimensión sobrenatural se realizaba por medio de la ingesta de
sustancias alucinógenas, extractos de la Anedanthera colubrina y de la cactácea Trichoceneus pachanoi.
De este modo el oficiante no solo propiciaba el bienestar sino que estaría dotado de poderes oraculares
(Curatola 2008). Tal como lo hemos mencionado anteriormente, la posición social del oficiante retratado,
su posible papel de gobernante supremo está sugerido únicamente por la ubicación de la escultura, por
su tamaño y por la decoración de vestidos. Que sepamos, solo en el caso del monolito Bennett se ha
insinuado que el personaje retratado es el más importante entre los ancestros, dado que fue rodeado de
tres otros monolitos, mucho más antiguos y relacionados con la tradición Yaya Mama, dispuestos
alrededor de él en el centro de la plaza. Asimismo, otros monolitos más, muy mal conservados, fueron
incrustados – junto a las cabezas clavas que representan a seres humanos ataviados de tocados iguales

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que los monolitos – en los altos muros que circundan la plaza hundida (Chávez 2004; Couture 2004:
Figs. 5.1, 5.2; Ponce Sanginés 1964).
Los monolitos antropomorfos conservados en el Museo Arqueológico de Ayacucho y en el Museo de
Sitio de Wari, cuyo contexto arqueológico se desconoce (Cook 2001: Fig. 47b; Makowski 2004a: 181,
2010: 58, Figs. 2-3), no son simples imitaciones de las esculturas registradas y conservadas en
Tiwanaku, a pesar de que comparten con ellas el tipo de vestido. Su estilo, provincial y tosco, se asemeja
hasta cierto punto al de las estatuas consideradas Tiahuanaco III (Young-Sánchez 2004: 49, Fig. 2.27a;
véase también Makowski 2010: 60, Fig. 5). La calidad de la toba, muy porosa, no permitía esculpir finos
detalles en bajo relieve, así que los vestidos carecen de detalles de decoración. Los atributos, el kero y la
tableta de rapé, también están ausentes. Cabe recordar que no se han hallado tabletas de rapé en los
contextos huari (Knobloch 2000). En cambio los keros estuvieron por supuesto muy difundidos. Los
detalles del vestido y algunos atributos, como el vaso-kero en la mano, están en cambio representados
en las vasijas escultóricas entre los cuales destacan grandes cántaros cara-gollete, tan característicos
para el sitio Conchopata y su estilo de elite (Cook 1994; Cook y Benco 2001; Ochatoma 2007; Ochatoma
y Cabrera 2001a, 2001b, 2002). Cabe mencionar que los cántaros cara-gollete representan a una
variedad de personajes, probablemente de diferente origen étnico y cultural, a juzgar por los detalles
iconográficos dominantes en la decoración de los unkus representados de manera esquemática en el
cuerpo de la vasija. Sólo algunos de los unkus están decorados con la iconografía compleja en estilo
tiahuanaco (Cook 2001: Figs. 50, 53; Isbell 2001b: Fig. 21D; Knobloch 2010: Figs. 3, 19 y en el cuerpo de
cántaro antropomorfo, Fig. 5). Otros más poseen vestidos simples, por ejemplo adornados con los
círculos tie-dye (Cook 2001: Figs. 56, 68; compárese con tejidos en: Oakland y Fernández 2001: Fig. 7).
Hay también por supuesto personajes con vestidos decorados con motivos del repertorio Nazca 8 y 9 o
local Huarpa (Isbell 2001b: Fig. 24; Makowski 2001: Fig. 105; Ochatoma 2007: 126; Ochatoma y
Cabrera 2001b: 187). Ciertos detalles, como la famosa gorra de cuatro puntas podría indicar que el
personaje así ataviado estuvo relacionado con la tradición cultural de los valles de la costa sur del Perú
y eventualmente del norte de Chile (Berenguer 2000: 51-53), pero siempre dentro del ámbito estilístico
SAIS (Isbell y Knobloch 2006, 2009).
Varios de estos personajes humanos parecen haber sido representados también en forma de cabezas
de perfil, pintadas pre-cocción en las paredes de las urnas de gran tamaño (oversized) hallados en
Conchopata (Knobloch 2010: Fig. 22), en cántaros cara-gollete (Cook 2001: Fig. 30), así como en
recipientes de tamaño habitual, vasos y ollas (Knobloch 2010: Figs. 12, 13, 15). Parte de esta decoración
está según toda probabilidad inspirada en textiles (Knobloch 2010: Figs. 3, 19), como los que se
atribuyen a los talleres de la costa sur, a pesar de que su estilo anticipa en todos los detalles
Tiahuanaco clásico de la sierra (vg. Young-Sánchez 2004: 42, Fig. 2.22, 2010: Fig. 2). En estas urnas se
representan también escenas míticas con la participación de deidades y seres humanos (Cook 2001: Fig.
40) que incluyen a veces la captura de prisioneros humanos (Knobloch 2010: Figs. 16a, 16b y la versión
textil, Fig. 17; véase también Isbell y Knobloch 2009: Figs. 4, 5). Otras escenas podrían remitir a hechos
históricos como la navegación de guerreros tiahuanaco sobre las embarcaciones de totora (Isbell 2001b:
37-44, Figs. 26, 30; Ochatoma y Cabrera 2001a: 200-204). Gracias a las excavaciones de rescate llevadas
a cabo bajo la dirección de William Isbell se pudo determinar que por lo menos algunas de las urnas
estuvieron empotradas en los pasadizos de acceso a patios centrales. Otras estaban expuestas o por lo
menos usadas en las estructuras ceremoniales con forma de D. En cambio, los cántaros estuvieron
empotrados en filas frentes a las cámaras funerarias (Isbell 2001b: 37-44, 46-54; Rodríguez n.d.). De
ello se desprende que la rica iconografía estilísticamente tiahuanaco adornaba patios relacionados
directamente con áreas funerarias. Por ende, a pesar de las evidentes diferencias en la arquitectura y
en las formas de soportes de la iconografía, no cabe duda que el mensaje y la función de la iconografía

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figurativa en los ámbitos respectivos de Tiwanaku y de Conchopata fueron similares. En ambos casos
los ambientes para posibles festines (Cook y Benco 2001; Vranich 2010), en los que estaban expuestos
respectivamente los monolitos o los cántaros antropomorfos, colindaban con cámaras funerarias y
espacios de culto de ancestros (Couture 2004; Isbell 2001b). En este ambiente tan especial se sellaban
posiblemente pactos y alianzas entre los convites, y el papel político conquistado o negociado por
algunos de los participantes recibía legitimación religiosa. La decoración evocaba directamente o
metafóricamente los mitos dinásticos y los mitos de origen de linajes nobles (Cook 2001), en los que se
pudo haber reflejado su historia política (Knobloch 2010).

Los signos glifos y la personalidad iconográfica de las deidades de báculos

El análisis sistemático comparativo de las representaciones de mayor complejidad pertenecientes a la
tradición SAIS nos llevó a la conclusión (Makowski 2001, 2002b, 2004a, 2009), que las imágenes no
corresponden ni a un solo tema de “homenaje a la única deidad frontal”, ni tampoco fueron concebidos
como variantes derivados de algún modelo común, como lo suponían Dorothy Menzel (1964, 1968a,
1968b), y posteriormente Anita Cook (1994). Tampoco comparten estructura temática, tan recurrente en
el arte europeo. La composición de la Portada del Sol con tres filas de personajes alados de perfil que
avanzan corriendo hacia un personaje similar, pero sin alas visibles, y parado de frente sobre un podio,
no se repite en otros casos. Varía de relieve en relieve, tanto la orientación como la postura, además de
muchos otros detalles; cambia asimismo la identidad iconográfica de los personajes de perfil. En
algunos casos, los seres de perfil corren, como en la Portada del Sol, en otros caminan (Makowski
2002b: Fig. 11C), acercándose o alejándose del personaje central (Figs. 28, 29, 34; Ibid.: Fig. 7). Estos
seres pueden tener o no tener alas (Fig. 28), y en este último caso sostienen dos objetos, uno en cada
mano, por lo general un cetro-báculo o un arma (Ibid.: Fig. 11C; compárese con Young-Sánchez 2004: 47,
Figs. 22, 26a, 26b); Las figuras frontales de báculos, ubicados en el centro de la composición, adoptan
una variedad de poses: están parados frontalmente sobre un podio (Fig. 34) o caminan en ambas
direcciones (Figs. 28, 29). En algunos casos, los escultores o les tejedores optan por reducir la silueta y
remplazan la imagen de una figura de pie por la de una cara rodeada de nimbo sobre un podio (Fig. 25c;
Isbell y Knobloch 2006: Fig. 12.4; Makowski 2002b: Figs. 4b y 5; Young-Sánchez, loc. cit.). A pesar de
que el cuerpo fue omitido, queda claro para el observador que la cara representa a un personaje entero
(Fig. 25c). Esta convención pars pro toto se gesta, como observan Isbell y Knobloch (2006 y 2009) en el
Periodo Formativo. Contrariamente a lo esperado en el ámbito de un arte figurativo, cuya composición,
a decir de varios estudiosos, haya estado dominada por la estructura temática, no se encuentran en los
repertorios SAIS verdaderas escenas. No hay composiciones que involucren a más de dos personajes en
otras actividades que la de correr, caminar o volar con algún atributo en la mano; los gestos y poses no
crean vínculos semánticos entre personajes vecinos en un friso. Como veremos adelante, la composición
del arte figurativo SAIS podría ser eventualmente considerada de tipo metonímico-metafórico, cuyos
métodos de transmitir contenidos narrativos se parecen a las que usaba, por ejemplo, la heráldica
europea o la glíptica mesopotámica.
A pesar de la inmensa variedad a nivel de detalles se percibe, sin duda, cierto rango de similitud
cuando se compara los relieves de Tiwanaku. Esta sensación de parecido se desprende del hecho de que
toda la decoración de vestidos en bajo relieve y también la decoración de las portadas, fueron hechas de
acuerdo con el mismo procedimiento, el que guarda estrecha relación con el arte textil. El escultor
marcaba el contorno de la figura después de haber seleccionado el modelo de la figura antropo- o
zoomorfa, parada, caminando, corriendo, “volando”, echada decúbito ventral, orientada hacia la
izquierda o hacia la derecha. Luego de haber trazado el contorno, el artesano construía detalles –
pectorales, nimbos, báculos, decoración de plumas, rayos etc. – mediante combinación intencional de

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signos figurativos convencionales (Figs. 25a, 25b) que se parecen en algún grado a glifos
mesoamericanos. Basta una simple y rápida comparación de los personajes frontales (Makowski 2002b:
346-360, tablas 1 y 2) para comprobar que sólo en algunos casos contados se repiten combinaciones
similares de signos-glifos, y de atributos sostenidos en las manos. En varios casos el tejedor o el escultor
representa a varios personajes con cuerpo y cara de frente, uno al lado de otro (Ibid.: Fig. 11C;
compárese con Young-Sánchez 2004: 47, Figs. 22, 26a, 26b). El rango de similitud entre ellos podría
compararse con el rango de similitud entre dos figuras de santos en la iconografía cristiana, por ejemplo,
San Juan, San Pedro y San Pablo; están parados, de frente y tienen un nimbo alrededor de la cara.
Numerosos detalles indican, sin embargo, que se trata de personajes diferentes, los que fueron
representados según la misma convención, apropiada para su condición de Santos. En el caso de los
relieves, y textiles SAIS, todos los personajes sobrenaturales tienen nimbos compuestos de plumas y
pueden poseer alas si están representados de perfil. La forma de las plumas figurativas en el nimbo y
eventualmente en las alas, la forma y el diseño de los atributos, marcan las diferencias entre un
personaje y el otro (Figs. 21, 26). Estas diferencias saltan a la vista cuando dos o más personajes en
posición frontal están representados, uno al lado del otro (Figs. 28, 34), como en los casos citados arriba.
En estos casos, la hipótesis de que los personajes con rasgos sobrenaturales, el cuerpo de frente y dos
objetos sostenidos en las manos extendidas representen a una sola deidad suprema, rodeada de otras
secundarias a manera de ángeles de perfil, pierde por completo el sustento empírico.
En la escultura lítica de Tiwanaku y en general en la iconografía SAIS, como en tantos otros casos
de artes figurativas en el mundo, la pose frontal no es una variable vinculada directamente con la
personalidad de quien la adopta, sino es una manera convencional de indicar el mayor rango del
personaje respecto a los que circunstancialmente lo rodean. La deidad o el gobernante del segundo
rango jerárquico estarían representados de frente en compañía de otros del tercer rango, pero de perfil
cuando se encuentran al lado de un personaje de primer rango. Por todas estas razones, no cabe duda
para el autor, que diferentes deidades fueron representadas en el arte tiahuanaco y en sus antecedentes
formativos, con el torso y la cara de frente, y con dos manos extendidas portando objetos. La deidad de
la Portada del Sol es una entre varias, cuyo número y características puede revelarse con ciertas
limitaciones sólo a partir de un análisis comparativo fino y respetuoso de detalles, incluyendo el
complejo sistema de uso de signos-glifos. Es más, resulta plenamente posible que algunos personajes, en
la mayoría de casos representados de frente, en otros contextos iconográficos puedan aparecer de perfil
y al revés xi.
Hemos comprobado también que el repertorio de personajes de perfil tiahuanaco no se reduce a tres
tipos de figuras aladas que conforman los cortejos en la Portada del Sol y comprende por lo menos seis
personajes diferentes (Fig. 21), con o sin alas, entre seres de apariencia humana, de ave, felino, pez,
caracol y camélido (Makowski 2001: 78-81, Fig. 86). Los camélidos del monolito Bennett (Fig. 23) son los
únicos integrantes del repertorio de seres sobrenaturales que no adoptan rasgos antropomorfos, ni
poseen alas. Sin embargo poseen alas los camélidos representados respectivamente en la tableta de
rapé tiahuanaco (Fig. 24) y sobre el tejido huari (Fig. 30). Los casos de seres antropomorfos reunidos por
Bergh (2009) podrían corresponder más bien a venados. Las diferencias en atributos llevados en la
mano, entre báculos, armas y plantas estilizadas, así como en la selección de símbolos geométricos y
figurativos que conforman las plumas del nimbo radiante y decoran el cuerpo, demuestran con claridad
la intención de representar seres distintos, en lugar de repetir la misma figura. En unos casos, estos
seres diferentes están alineados en la misma fila (vg. el monolito Bennett: Makowski 2002b: Fig. 5,
2009: Fig. 6). En otros, como en la Portada del Sol, cada uno de los frisos sobrepuestos integra a
personajes del mismo tipo, distinto de las restantes.

- 101 -
 El análisis comparativo demuestra que los escultores de estatuas y frisos, de las tabletas de rapé
(Torres 2002) y de los tubos para inhalar (Isbell y Knobloch 2009: Fig. 16; Young-Sánchez (ed.) 2004:
Figs. 4.17, 4.18), así como ciertos alfareros (vg. Buckholder 2002: Figs. 18, 19, 21, 22 – estilo Mamani;
Isbell y Knobloch 2009: Figs. 23, 24; Janusek 2003: Figs. 5, 6, 12, 18; Makowski 2001: Figs. 103, 108;
Young-Sánchez (ed.) 2004: Figs. 5.13, 6.33), tejedores (Bergh 2009: Figs. 1, 2, 4-9, 11) y metalurgistas
(Young-Sánchez (ed.) 2004: Figs. 2.41a, 2.41b y 2.44) utilizaron el mismo repertorio de pequeños signos,
similares a glifos (Figs. 25a, 25b) para marcar las diferencias entre un personaje antropomorfo
sobrenatural y otro (Figs. 21, 28, 34); los usaron también como diseños autónomos (vg. Makowski 2001:
Fig. 99). Esta conclusión se impone con particular fuerza cuando se hace el análisis comparativo de
figuras representadas en el mismo friso, una al lado de la otra, dado que en múltiples casos los
artesanos no repiten las mismas combinaciones de signos, sino que optan de manera sistemática por
dotar cada ser sobrenatural de la personalidad iconográfica propia, como por ejemplo en el friso inferior
de la Portada del Sol al que se suele interpretar como la imagen de la ruta anual del sol (Fig. 25c;
Benitez 2009; Makowski 2001; Zuidema 2009). No se repiten ni los nimbos de plumas, ni los objetos
llevados en las manos, ni los lagrimales y otros elementos figurativos en el cuerpo. Reglas precisas
parecen normar la combinación numérica de signos (Makowski 2002b). A la conclusión similar llegó de
manera paralela e independiente Torres (2002) al investigar la iconografía tiahuanaco en las tabletas
de rapé. Contrariamente a lo que podría creerse, el repertorio de mayor variedad en cuanto a personajes,
poses y detalles no se encuentra en el famoso relieve de la Portada del Sol, sino en las estatuas
monolíticas originalmente erguidas en el centro de plazas hundidas ceremoniales, encima de
plataformas, como las de Kalasasaya, Putuni y Templete Semisubterráneo. A la luz de las
investigaciones recientes (Chávez 2004; Conklin 1983; Haberli 2002; Isbell y Knobloch 2006, 2009;
Torres 2002; Uribe y Agüero 2002; Young-Sánchez 2004, 2010) queda asimismo claro que tanto las
convenciones que rigen sobre la composición de relieves tiahuanaco, como el sistema de signos-glifos,
fueron elaborados en el Periodo Formativo Medio y Tardío en la cuenca de Titicaca en probable
interacción con algunos valles de la costa.

Relaciones iconográficas entre Huari y Tiahuanaco.

Tanto en Conchopata, como en menor escala en Wari, se han encontrado vasijas decoradas en el puro
estilo tiahuanaco, hechos con el pleno conocimiento no sólo de un variado repertorio de personajes
humanos y sobrenaturales, sino también de todos los más mínimos detalles (Isbell y Knobloch 2006;
Knobloch 2010). No obstante y a diferencia de San Pedro de Atacama (Uribe y Agüero 2002), no cabe
duda que no se trata de importaciones, sino de la producción local. En el caso de Conchopata se ha
excavado talleres alfareros cercanos a las áreas donde las vasijas fueron usadas y descartadas
(Ochatoma 2007; Rodríguez n.d.). Es fácil constatar, incluso a partir de un análisis preliminar, que sólo
ciertos alfareros supieron reproducir los diseños y las convenciones figurativas tiahuanaco con precisión
en cuanto a la traza, gama cromática y el repertorio de signos glifos. Cabe enfatizar que se trata de
alfareros que producían grandes recipientes “oversized” (Menzel 1964, 1968a), urnas y cántaros para el
uso ceremonial local en los espacios que Isbell (2001a, 2006) considera palaciegos. Por el estado de
conservación de restos orgánicos estamos privados de información sobre textiles producidos sin duda en
Wari y Conchopata (Isbell 2001b). A juzgar por los textiles huari conservados en la costa, en este caso
tampoco se trataba de imitaciones tiahuanaco. Algunos tejedores supieron manejar con maestría el
repertorio tiahuanaco e innovar en la técnica utilizando tintes locales y fibras tanto de algodón como de
lana (Oakland y Fernandez 2001; Young-Sánchez 2010).
Desde la perspectiva analítica que acabamos de esbozar, ninguna de las imágenes actualmente
registradas y procedentes de la cuenca de Ayacucho es una imitación directa fiel de alguna de las lito-

- 102 -
esculturas halladas en Tiwanaku. La influyente hipótesis que la representación del friso mayor en la
Portada del Sol ha servido de modelo para algunos artesanos huari solía apoyarse en un solo caso del
gran cántaro antropomorfo de Conchopata (Cook 1994: 183-295, láms. 9, 10, 2001: Fig. 53; véase
también Knobloch 2010: Fig. 5) que tiene cierto parecido con el relieve en el monolito Ponce (Fig. 29),
pero incluso en este caso no se trata de una imitación. La pose, el número, la distribución y la
orientación y el trazo de personajes de perfil son diferentes en cada uno de los dos casos (Isbell y
Knobloch 2009: Figs. 20, 26; Makowski 2001: Figs. 7 y 12). Algunas de las representaciones guardan en
cambio cierto parentesco en estilo y composición con los tapices ranurados, que se cree procedentes de la
costa sur, y a los que se atribuye el estilo Pucará costeño (Haberli 2002; Isbell y Knobloch 2006, 2009).
Es probable que los textiles hayan servido de modelos al apoyo de la memoria visual de alfareros.
Los artefactos figurativos del Horizonte Medio, tanto los que fabricaron en la cuenca del río Cachi en
Ayacucho como en otros lugares del área huari, se pueden clasificar en tres grupos, desde la perspectiva
que acabamos de esbozar:

1. Los objetos que revelan plena pericia de sus creadores en cuanto al manejo del repertorio figurativo,
de las convenciones y reglas de composición, así como de la gama cromática característica para el estilo
tiahuanaco. Este grado de pericia sugiere por un lado que los artesanos habían sido formados en el
contexto de la cultura del altiplano, y por el otro que los usuarios de los productos querían que los
demás apreciaran su plena identificación con las elites sureñas, en particular tiahuanaco, en cuanto al
vestido y la parafernalia de culto. En este grupo no sólo la imagen, sino también la forma de soporte
evocan a menudo su origen foráneo: vg. el gorro de cuatro puntas, el unku, el kero. (Figs. 36a, 36b, 37,
38).
2. Los objetos influenciados por el estilo tiahuanaco en cuanto a los motivos decorativos y convenciones,
pero que acusan asimismo una incapacidad o imposibilidad de usar el complejo repertorio de signos-
glifos. Los soportes de estos imágenes son de origen variado, a menudo local, ocasionalmente
influenciados por el estilo Tiahuanaco (Figs. 30, 39, 40, 41 ).
3. Los artefactos en estilos locales, con el repertorio de personajes y actuaciones que tiene su origen
también en las tradiciones locales, pero con claras influencias Huari y Tiahuanaco en cuanto a las
preferencias por la composición, por la postura y la manera de distribuir a los personajes, así como en
cuanto a algunos detalles menores, vg. forma de dedos, estilización de animales míticos, etc. (Figs. 42,
43, 44, 45).

Los artefactos que conforman el primer grupo provienen esencialmente de dos centros principales
huari en Ayacucho, del sitio epónimo (vg. González Carré et al. 1996: 68 sq., 74 sq. – estilo Robles Moqo)
y de Conchopata. Fuera del ámbito mencionado los hallazgos de este tipo son siempre excepcionales,
verbigracia el vaso-kero Atarco en Aqo Wayqo (Ochatoma 1988: Lám. 11 y carátula), el ajuar de la
tumba M-U1242 de San José de Moro (Figs. 36a, 36b, 38; Castillo et al. 2008: Figs. 22, 53-54), o
hallazgos fortuitos en Chicama (Donnan 1968). En Ayacucho el estilo Wamanga o Viñaque secular de
Menzel (1968a), carente de iconografía compleja, constituye un 97%-99% del material cerámico
decorado (González Carré et al. 1996: 63-68; compárese por ejemplo con Schreiber 1992: 205-258).
Recordemos la extrema escasez de fragmentos con la iconografía compleja en el material cerámico de
Pikillacta (Glowacki 2005). Ello contrasta con el despliegue iconográfico de la decoración de plumas de
plata de Pomacanchi (Chávez 1984-1985). La mayoría de piezas del primer grupo provienen de
contextos de ofrendas (Cook 1994: 95-159; Isbell 2001b; Isbell y Knobloch 2006; Menzel 1968a; Ravines
1968, 1977), depósitos de descarte de vajilla ceremonial (Rodríguez n.d.), y de entierros de elite. En la
costa centro-sur y sur, entre Cañete y Moquegua (vg. Nazca: Menzel 1968b: Figs. 18, 20; Young-Sánchez

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(ed.) 2004: Figs. 6.5, 6.6), los hallazgos de este tipo son quizás más frecuentes que en otras partes de la
extensa área en la que el fenómeno Huari se manifiesta bajo alguna forma, gracias a la difusión del
estilo Atarco (Menzel 1968a: 45, pls. XXXVII, XXXVIII). Por otro lado, se trata casi siempre de piezas
excepcionales en cuanto a la complejidad de diseño y calidad de acabado. Por estas características
resulta muy probable que el uso de estos artefactos fue restringido a los representantes de la elite
gobernante. Los mejores ejemplos provienen de la cerámica “oversized” de Conchopata (Cook 2001;
Isbell y Cook 2002; Isbell y Knobloch 2006; Knobloch 2010; Ochatoma y Cabrera 2001b, 2002).
Ochatoma (2007) ha observado que hay fuertes influencias de las tradiciones alfareras del altiplano en
la cerámica doméstica de Conchopata (compárese con Knobloch 1983). Los diseños figurativos
emparentados con la imaginería tiahuanaco, en estilos Conchopata, Robles Moqo, Pacheco, y en menor
grado Atarco no constituyen simples imitaciones de modelos textiles o líticos del área de origen de la
iconografía SAIS y en particular de la cuenca de Titicaca. Se trata de creaciones originales, pero
ejecutadas con todo el respeto por las reglas y repertorios de la iconografía tiahuanaco. No se perciben
errores ni malentendidos. Si bien algunos personajes sobrenaturales con báculos o armas y nimbos
radiantes encuentran paralelos cercanos en la lito-escultura del sitio epónimo de Tiwanaku, en un buen
número de casos parece tratarse de deidades potencialmente locales a las que se está incorporando al
panteón del altiplano. Un énfasis particular merece la frecuente oposición binaria entre dos deidades
frontales representadas en la misma urna o, como recientemente ha demostrado Knobloch (2010), las
asociación entre un personaje sobrenatural de frente y otro, humano o sobrenatural de perfil. Las
diferencias de vestido, atributos y selección de símbolos-glifos dejan en claro que no se trata de la
misma deidad repetida sino de dos diferentes, y opuestas en algún grado (Knobloch 2010; Makowski
2001). Como bien ha observado Lyon (1978: Fig. 14; Bergh 2009: Figs. 13, 14), una de estas deidades
tiene a veces vestido femenino y su nimbo cuenta con un signo-glifo que carece de antecedentes en la
iconografía de la zona circum-lacustre: el choclo de maíz. El personaje está representado al lado de un
ser masculino con armas cuyo nimbo también contiene el mismo glifo (Schreiber y Edwards 2010: Fig.
7). En cualquier caso, ni las deidades de la Portada del Sol ni las del Monolito Bennett fueron
reproducidas de manera fiel ni tampoco aproximada, por los artesanos de Ayacucho. Basta una
comparación somera para comprobarlo (Makowski 2009: 150, Fig. 12).
Se nota asimismo que tanto en el altiplano como en la cuenca de Ayacucho los signos-glifos están
combinados de la misma manera para crear nimbos, báculos, armas, lagrimales (Isbell 2001b: Figs. 3-5;
Knobloch 2010: Fig. 21; Menzel 1968a: Fig. 45; Ravines 1977: Fig. 32). En ambas áreas culturales se
usa cada uno de estos signos como un diseño autónomo que puede estar reproducido por separado (vg.
Huari: Isbell 2001b: Fig. 19; Tiahuanaco: Janusek 2010: Fig. 19; Makowski 2001: Fig. 99), o en
combinación con otros (vg. Young-Sánchez (ed.) 2004: Fig. 6.3), para adornar tocados, pinturas faciales
(Huari: Schreiber y Edwards 2010: Fig. 1; lagrimales en Bennett: Makowski 2010: Fig. 7), camisas-
unkus (Huari: Fig. 37; Cook 2001: 38; Makowski 2001: Fig. 91; Ochatoma y Cabrera 2010: Fig. 10) o
escudos (Huari: Makowski 2010: Fig. 14; Ochatoma y Cabrera 2001b: 200), a manera de símbolo
heráldico. El uso de los símbolos-glifos en la iconografía SAIS se puede comparar en varios aspectos con
el uso de los tokapus en la sociedades inca e indígena colonial de Cuzco (Timberlake 2008; Ziółkowski et
al. 2008). En ambos casos un repertorio cerrado y bien definido de signos geométricos y figurativos se
maneja a manera de inscripciones ideográficas y escudos nobiliarios en la decoración de camisas-unkus
y de otras partes de vestido ceremonial por un lado, y de keros por el otro. Tal parece que en el ámbito
de la cultura política huari y tiahuanaco, de misma manera como en la inca (Cummins 2007), el vestido,
el tocado y el vaso-kero cumplían el papel de símbolos materiales de poder tanto en vida como después
de la muerte, como parte del ajuar funerario. Por razones que acabamos de exponer, cabe poca duda
que cada uno de los signos usados por los artesanos tiahuanaco y huari remitía a un significado

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concreto, fácil de decodificar para los usuarios y los observadores competentes, de la misma manera
como lo fueron los escudos nobiliarios para la sociedad colonial. Es razonable sospechar que un símbolo
de ave (Isbell 2001b: Fig. 19) se relacione con el ámbito del aire y del cielo, el de pez o nutria con el agua
y el del felino (véase alternando con ave: Young-Sánchez (ed.) 2004: Fig. 6.3) o venado con la tierra.
Dichos símbolos podrían por lo tanto denotar a categorías clasificatorias generales, comparables con las
nociones collana, payan, cayao en quechua o a los términos referentes a las sayas y a los suyus
(Zuidema 2010: 619-642, inter alia). Las deidades de báculos, las de frente y también las de perfil se
diferencian una de la otra, entre otros y ante todo, por la recurrencia de uno de estos símbolos; y, en el
caso de Ayacucho también por el símbolo de maíz. En otro trabajo (Makowski 2001), hemos
fundamentado la hipótesis sobre la posible similitud entre el panteón tiahuanaco y el panteón inca con
sus cuatro dioses supremos masculinos, Punchao, Huanacauri, Illapa y Viracocha. Los recientes
estudios de Knobloch (2010) sobre la iconografía huari coinciden con la hipótesis de Makowski (2001)
acerca de la existencia de un frondoso panteón de deidades en Ayacucho, cuya personalidad – nombre
particular, rango, poderes y rango de acción – se expresaría por medio de la combinación de signos-glifos.
En cambio, la postura, de frente o de perfil, remitiría de manera circunstancial a la relación de rango
entre los personajes representados uno al lado del otro. Esta hipótesis ofrece una explicación a la
sorprendente variabilidad de las imágenes de rostro frontal radiante grabados en las plumas de plata
halladas en Pomacanchi cerca de Cusco (Chávez 1984-85). Sólo en dos casos (Ibid.: Figs. 14, 15) el
diseño es idéntico. En los trece casos restantes varía el repertorio de glifos, la manera como alternan y
el número de plumas (9, 11, 13, 14 ó 16) en el nimbo. Una pluma representa a la cabeza de un felino de
perfil y dos no están decoradas. Es razonable suponer que este emblema llevado encima de la frente,
como la parte esencial del tocado, denotaba el origen noble de su portador, su alto rango, y remitía de
manera codificada a la historia de su linaje. Como bien lo subrayó Chávez (Ibid.) muchos de estos
rostros tienen paralelos en la iconografía del altiplano; pero otros no, y se vinculan más bien con el
ámbito huari.
Estas últimas conclusiones permiten entender, por lo menos en parte, el probable origen de la
profunda diferencia entre los talleres cuyos integrantes manejaban con pericia todos los códigos
visuales tiahuanaco (Figs. 36a, 36b, 37, 38) y los demás artesanos (Figs. 39, 40, 41, 44). Estos primeros
conjugaron creativamente las formas, los diseños y las técnicas foráneas con algunos materiales y
formas de soportes de origen local con el fin de crear objetos, vestidos y vasijas ceremoniales, cuya alta
calidad y estilo exótico debían crear un gran impacto entre la población autóctona de Ayacucho o Cusco.
Los artesanos agrupados en estos talleres fueron capaces de crear las imágenes de seres sobrenaturales,
posiblemente procedentes del imaginario local, Huarpa y Nazca, al igual que las deidades de las orillas
de Titicaca, sirviéndose para ello de todas las convenciones del arte SAIS incluyendo el complejo y
hermético repertorio de signos-glifos. Ellos fueron los responsables de la creación del particular estilo
imperial huari. Existe un consenso entre los estudiosos que los usuarios de los artefactos producidos por
estos talleres se reclutaban de la cúspide de la elite gobernante huari. Conforme con la hipótesis de
Knobloch (2010) las asociaciones recurrentes entre personajes humanos con atavíos característicos y los
seres sobrenaturales aludirían a las relaciones políticas entre elites variopintas.
En cambio, recordemos, el segundo grupo de artefactos huari se diferencia del primero por el hecho
de que si bien sus productores recurrieron al repertorio figurativo y a las convenciones tiahuanaco, así
como algunas formas de soportes como el kero y el unku, se abstuvieron sistemáticamente de hacer uso
de signos-glifos figurativos. Estos símbolos fueron remplazados por signos redundantes como la pluma
tripartita que aparece sin excepción en todas las representaciones de seres sobrenaturales tiahuanaco.
Por otro lado, llama atención el número excepcionalmente reducido de plumas en el tocado o nimbo
radiante. Las deidades frontales cuando están representadas con todos los detalles que permiten

- 105 -
identificarlas como hipotéticos dioses supremos, cuentan con el número de plumas mayor que 12, por lo
general 24 (Makowski 2001, 2002b). El número guarda relación con su posición jerárquica dentro del
panteón, a mayor número, mayor rango. Ello podría significar que los artesanos cuyos productos se
clasifican en nuestro segundo grupo imitan de manera genérica a las imágenes de personajes
subalternos en el panteón Wari, entre los cuales están el famoso “grifo Pachacamac” y “el animal
jorobado”.
A diferencia del primer grupo, el segundo está constituido por artefactos producidos tanto en la
cuenca de Ayacucho como en diferentes regiones culturales a lo largo y a lo ancho del área afectada por
el fenómeno huari. Si bien no disponemos de estadísticas precisas, no cabe duda que el segundo grupo
de artefactos es incomparablemente más nutrido que el primero, dado que comprende a piezas en
estilos ampliamente difundidos, como: Chakipampa (Millones (ed.) 2001: 387); Atarco de Nazca (Menzel
1968b: Figs. 10, 19); Viñaque (Millones (ed.) 2001: 361, 367, 391, 395; Ochatoma 1988: Fig. 10),
Pachacamac (Kaulicke 2001: Figs. 15, 16, 25, 32; Millones (ed.) 2001: 363, 421, 423, 429, 431); algunos
estilos regionales, como Josjopa (Millones (ed.) 2001: 365) y Huari Norteño (Larco Hoyle 1948; Prümers
2001: Fig. 8). Por otro lado, las vasijas soportes de esta iconografía recurren muy a menudo a formas
que tienen amplios antecedentes en el ámbito local (Figs. 39, 40, 41, 42). Por consiguiente, resulta claro
que los productores de estos objetos no conocían los complejos contenidos míticos que forman parte de la
tradición oral dinástica de los supremos gobernantes, no tuvieron intención o no tuvieron derecho de
reproducirlos. Ellos simplemente imitaron las forman emblemáticas de la iconografía SAIS con el fin de
emular el estilo imperial. A juzgar por los contextos en los que se hallan los artefactos producidos por
este grupo de talleres – entierros de elite provincial y centros administrativos de variado rango –, los
usuarios de los objetos se reclutaban entre elites de menor rango, no emparentadas con las familias
nobles de Ayacucho.
El tercer grupo de artefactos, considerados diagnósticos para el Horizonte Medio, agrupa a objetos
cuya decoración está inspirada totalmente o parcialmente en los diseños huari-tiahuanaco (Figs. 42, 43,
44, 45), a pesar de que la técnica y/o la forma del soporte de la imagen y a menudo también el tema
iconográfico, acusan un origen local. Personajes frontales con báculos cuya forma y decoración remite a
la tradición Nazca (Frame 1999: 296-297, plate 23) o Huarpa (Ravines 1977: Lám. XXVI, Fig. 30a) o la
compleja iconografía de Maymi (Anders et al. 1994) son un buen ejemplo de los resultados de este
diálogo estilístico. Según los estudios pioneros de Menzel (1964, 1968a, 1968b), y siguiendo su
hipotética reconstrucción de las tendencias estilísticas, estos objetos deberían ser recurrentes sólo en las
épocas 1a, 2b, 3, antes y después de la hipotética consolidación del dominio imperial, cuya legitimidad
se sustentaría en la exitosa religión proselitista tiahuanaco. No obstante, las evidencias recientes
procedentes de las excavaciones estratigráficas de contextos primarios en la costa, como por ejemplo, las
de San José de Moro (Castillo 2001; Castillo et al. 2008; Rucabado 2008, 2009), de los valles de Culebras
y Huarmey (Giersz 2011, n.d.; Makowski et al. 2011; Prümers 2001; Przadka y Giersz 2003),
Cajamarquilla (Guerrero y Palacios 1994; Mogrovejo y Segura 2001), o del valle de Palpa (Isla
Cuadrado 2002), demuestran con claridad, que los estilos locales no sólo no se extinguieron, sino se
mantuvieron plenamente vigentes, no sin eventuales préstamos y cambios, entre aproximadamente 700
– 1000 d.C., cuando el fenómeno huari se manifestaba con toda fuerza en los Andes Centrales. Además,
junto con los especímenes huari aparecen en los contextos del Horizonte Medio 2 otros estilos exóticos
(vg. Nievería, Cajamarca, Teatino o Casma en San José de Moro: Castillo 2001). Hay indicios que su
influencia en la producción alfarera local también tiene que tomarse en cuenta. Varios investigadores lo
interpretaron como prueba del fracaso de las iniciativas expansionistas del imperio en la costa (Castillo
2001: 176-177; Isbell y McEwan (ed.) 1991: 5-10) e incluso sierra norte (Topic 1991; Topic Lange 1991),
o de la inexistencia de una entidad política con las características imperiales (Shady 1988). No obstante,

- 106 -
estas alternativas no ofrecen explicación convincente para el profundo cambio de los hábitos
tecnológicos (vg. en el campo de metalurgia: Lechtman 2003; Shimada 1999), ni culturales durante el
Horizonte Medio y menos para la transformación de la iconografía y los símbolos del poder. Basta
recordar que los gobernantes de Lambayeque entre los siglos IX y X dejaron de lado la copa y los
tocados Moche para sustituirlos por los símbolos universales huari: el vaso-kero (aquilla de oro) y la
gorra de cuatro puntas (Rucabado 2008: 182, Figs. 2-4, 6, 16). La difusión de estos símbolos a lo largo de
la costa coincide con el abandono probablemente casi simultáneo de grandes centros regionales como
Cerro del Oro en el valle de Cañete (Ruales 2001), Maranga y Cajamarquilla (Mogrovejo y Segura 2001),
del Templo Viejo de Pachacamac de la fase Maranga (Franco y Paredes 2001), Huacas del Sol y de la
Luna (Uceda 2010: 135, table 1), Galindo y Pampa Grande (Shimada1994: 247, 254).

Conclusiones
El análisis comparado de las iconografías chavín, moche, paracas, nazca, tiahuanaco y huari, cuyos
resultados hemos esbozado de manera apretada en la presente contribución, no llega a comprobar la
validez de las influyentes intuiciones de Julio C. Tello acerca del culto panandino de un número
reducido de deidades que el suponía ya presentes en la iconografía de Chavín de Huántar, como el “dios
de los báculos” o el “dios felino”. Es más, las emparentadas iconografías Huari y Tiahuanaco, comparten
convenciones figurativas, como la imagen frontal de un ser sobrenatural con dos objetos, uno en cada
mano, pero no panteones, y menos a una hipotética deidad principal de báculos, protectora del poder
imperial. Tampoco resulta cierto que en algunas épocas prehispánicas los feligreses veneraban a sus
deidades exclusivamente bajo la forma zoomorfa, y en otras, por lo contrario, bajo la forma humana. En
las imágenes conservadas, como en algunas tradiciones míticas indígenas, las que fueron recogidas por
los cronistas y extirpadores de idolatrías, las deidades andinas adoptan circunstancialmente la forma
animal, de ave o de felino, o la forma humana. Algunas especies eran consideradas epifanías preferidas
de ciertas huacas. La relación que se establece en las cosmologías andinas entre la sociedad humana y
el reino animal no se restringe, sin embargo, a dos modalidades que acabamos de mencionar. Fue sin
duda mucho más compleja. En las imágenes, como en los mitos, los humanos y los animales conviven,
conversan, influyen mutuamente sus destinos. Determinados grupos humanos se consideran, así
mismos, beneficiarios de ciertas destrezas y rasgos de comportamiento de una especie en particular.
Llevan su imagen en los tocados, pintan los diseños alusivos a rasgos de su cabeza (vg. el lagrimal) en la
cara, adoptan la forma corporal del animal en los disfraces los días festivos. A diferencia de los hombres,
los animales se mueven sin restricciones entre los dos mundos paralelos, el de los muertos y de los
ancestros, y el de los vivos. Lo vemos con particular nitidez en las iconografías moche y nazca. En este
contexto no debe extrañar que las imágenes estilizadas que evocan ciertas especies en particular
quedaran incorporadas en el sistema de signos simbólicos, a manera de glifos, mediante los cuales se
describía y transmitía genealogías y sistemas de parentesco de elites gobernantes en el seno de las
elites Tiahuanaco y Huari. Es probable que el sistema funcionara desde el punto de vista semántico de
manera parecida a la heráldica. Estos sistemas servían para diseñar la decoración figurativa de
túnicas-unkus y de otros componentes del atuendo ceremonial de gobernantes. El autor espera haber
demostrado el uso exclusivo de aquel sistema para decorar la parafernalia indispensable en las
ceremonias de culto de ancestros de los linajes emparentados de los que se componía la estricta elite de
poder, cuya organización podría compararse con la de los Incas de sangre, respecto a otros grupos en el
Cuzco imperial.

Agradezco a Miguel Fhon por esta acertada observación.

i

- 107 -
iiUno de ellos adopta la característica postura de vuelo con el cuerpo arqueado y los pies levantados hacia
atrás, hasta la altura de la cabeza. El personaje tiene el vestido ceremonial completo: la túnica, el faldellín,
un par de tobilleras angostas de color oscuro, un par de orejeras, el turbante y el diadema de color azul
verdoso; sostiene un bastón en su mano izquierda y un abanico con la raíz de jíquima en la derecha. Este
mismo motivo está repetido en una de la esquinas del manto y 23 veces más con pequeñas variaciones (color
del diadema y la presencia de jíquima) a lo largo del borde del manto. Para Paul (1990) se trataría de un
chamán en trance extático, bajo el efecto de los alucinógenos, mientras que Dwyer y Dwyer (1975) recuerdan
con razón que se trata de los atributos del difunto convertido en ancestro a través del rito funerario. Ambas
interpretaciones no son incompatibles puesto que el vuelo del chamán y la transfiguración del muerto
pudieron haber sido concebidos de la misma manera, a juzgar por múltiples paralelos etnográficos.
iiiElsegundo personaje humano lleva un atuendo diferente del anterior. Está vestido de túnica larga y tiene
la cabeza cubierta de la piel de un cuadrúpedo o su pelo es excepcionalmente largo y suelto. Sus tobilleras
son anchas y de tonalidad clara. Por el tamaño reducido de la figura ambas alternativas quedan abiertas. La
parte inferior de su cara está pintada. La honda en la mano derecha y el cuchillo y la cabeza trofeo, sostenida
de un mechón de cabello en la mano izquierda, son sus atributos. Las diferencias en el atuendo entre los dos
personajes parecen desprenderse de sus roles. El primer personaje ostenta posibles atributos de poder y su
vestido tiene el carácter claramente ceremonial festivo. El segundo está representado como cazador de
cabezas trofeo. La honda, la túnica larga y la posible piel de cuadrúpedo remiten potencialmente a un rol
más. Personajes con hondas, con la piel de zorro cubriendo su cabeza y los personajes vestidos de mujeres
están mencionados y representados por Guaman Poma de Ayala (1936: fols. 1158, 1159) como cuidadores de
cosechas. El personaje está representado en el calendario agrícola, mes de omaraimi (octubre), con la imagen
del pariana en el campo donde el maíz está brotando; en los fols. 1137, 1138 aparece espantando a los pericos
y perdices del maizal maduro en el mes de pachapvcvi (marzo). En febrero le reemplaza una mujer con
tambor, cuyo papel es espantar a los venados y zorrillos (fols. 1137 y 1136). Desde Julio C. Tello varios
autores postularon la presencia de personajes similares en las iconografías Paracas y Nazca. De hecho, llama
atención que un cazador de cabezas trofeo esté vestido en la túnica larga propia a las mujeres.
ivA diferencia de los dos anteriores el tercer personaje no tiene aspecto realista. El signo escalonado de
cuatro gradas se sobrepone encima del torso humano vestido de camiseta-unku, de faldellín y tobilleras de
color oscuro, angostas y con flecos. En la cabeza lleva una diadema roja. Otra diadema, de color azul verdoso,
constituye su único atributo; lo está agarrando con ambas manos en un gesto que parece asociarse con la
acción de sembrar o preparar la tierra. Sacamos esta conclusión de la comparación con las representaciones
en las que la diadema sostenida de misma manera por seres sobrenaturales se convierte en el brote de una
semilla. En el mismo manto de Göteborg diademas constituyen el tallo de maíz con choclos tiernos
(Makowski 2002a).
v El borde del manto está decorado con un número impar de 97 figuras en las cuales se repiten 4 personajes,
con pequeñas variantes (Makowski 2002a):
(a) Un oficiante humano en postura de vuelo, con una diadema que puede ser azul (a1), dorada (a2) o roja
(a3), que sostiene eventualmente una jíquima de color rojo (a') o blanca (a'').
(b) Un cóndor realista o fantástico, con piernas humanas que le crecen de la espalda hacia arriba (b').
(c) Un halcón realista o fantástico, con piernas humanas que le crecen de la espalda hacia arriba (c').
(d) Un felino realista echado decúbito dorsal, con las patas hacia arriba.
Los cuatro personajes se alternan 24 veces alrededor del borde en el mismo orden a-b-c-d, es decir “oficiante
humano-cóndor-halcón-felino”, salvo al principio (en la esquina del panel A4), donde el tejedor había
agregado otra figura de halcón, colocándola en un lugar atípico entre el hombre-volador y el cóndor; por ello,
en esta esquina, la secuencia adopta la modalidad a''3-c-b-c-d. Las repeticiones y alternancias de figuras en
el borde parecen derivarse de un cálculo calendario con doce meses de treinta días, más cinco días
suplementarios agregados a finales del año; podrían referirse también a una rueda bi-anual de correlación de

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calendarios, que suma en total 730 días y 73 semanas: 24 1/3 meses de 3 semanas de 10 días cada una. La
alusión al calendario en la decoración del borde carecía en nuestra opinión de intención utilitaria y se
relacionaba con las funciones ceremoniales y eventualmente mágicas del textil, ofrendado como parte del
ajuar funerario. Los códigos numéricos guardan en todo caso coherencia con el programa iconográfico en el
que las plantas en proceso de maduración y los animales, cuyo comportamiento sirve de indicador de cambios
estacionales del clima, aparecen a lado de personajes humanos en trajes ceremoniales, realistas y míticos.
vi.Los parianes de Guaman Poma cuidan los primeros brotes de maiz en el mes de octubre y a las plantas con los
primeros choclos tiernos en el mes de marzo. El supuesto parian de Paracas está a lado de una planta con
choclos maduros. El ciclo de crecimiento de maíz en la Sierra es generalmente dos a tres meses más largo que en
la Costa. El cultivo depende del agua de los reservorios, guardada durante la estación seca o recién represada de
las primeras lluvias. Por todo ello el periodo de siembra ocurre en la primavera temprana. Lo indica el mismo
Guaman Poma, loc. cit, y fols. 1155, 1156 con la siembra en Coyaraimi, Setiembre, fol. 1166, con la
representación de riego en el mes de Noviembre, Aiarmaca, Ibid. fols. 1165, 1166, y de la cosecha en Hatuncusqui,
Mayo, fols. 1143, 1144. En las condiciones de valle de Pisco al inicio del Periodo Intermedio Temprano la siembra
de maíz fue probablemente condicionada por las primeras lluvias pero, por el ciclo más corto de crecimiento el
periodo de formación de choclos podría coincidir temporalmente en ambos pisos ecológicos.
Cabe mencionar finalmente que tanto el sapo como la llama están representados en la cerámica ceremonial
vii

Nazca 2-4, el sapo con mayor frecuencia en las botellas asa-puente de cuerpo globular. En un cuenco
acampanado excepcional inédito del Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia encontramos
incluso a ambos protagonistas míticos unidos una vez más y sobre el fondo del cielo estrellado. Como en el manto
de Brooklyn el sapo jala la soga atada al cuello del camélido.
viii.Polode Ondegardo (1916: De las Huacas I, Idolos, Cap.Iº). El término carnero, oueja y cordero designan, por
supuesto, a los camélidos de diferentes sexos y edades, a los carneros de los Andes; véase también Cobo (1956:
T.II, Lib.XIII, ch.VI, pp.159-160).
ix.Ortíz Rescaniere 1980; y para los alrededores de Cuzco: Urton (1980, 1981a, 1981b, 1985), Zuidema y Urton
(1976).
xEn el presente artículo conservamos la manera oficial de transcribir los topónimos de posible origen
quechua, aymara o puquina, generalmente asimilados al quechua como lengua general. No obstante
preferimos utilizar la transcripción española de voces indígenas utilizadas en otros contextos, por ejemplo,
nombres de las culturas y estilos arqueológicos, justamente porque los lingüistas no siempre logran el
acuerdo acerca del origen de la palabra.
xiEste es el caso del personaje ornitomorfo, el que normalmente aparece de perfil, pero se le conoce también
representaciones frontales (vg. Makowski 2001: 80, Figs. 87, 88). De mismo modo, los seres antropomorfos
alados llamados por Menzel (1964) “ángeles”, y esculpidos de perfil en los cortejos de la Portada del Sol,
están representados de frente en la escultura de bulto (Cook 2001: Figs. 62a, 62b; Young-Sánchez 2004: Fig.
4.1). Cuando se los mira de frente, las alas se esconden detrás de los báculos. Hay que voltear la estatuilla de
perfil para darse cuenta que posee alas. Este hecho no es de extrañar. Dado que en el arte tiahuanaco se
desconoce convenciones de perspectiva de línea de fuga, al cambiar la postura de personaje de la frontal o la
de perfil, el artesano no puede trazar las dos manos con los báculos porque se sobreponen, pero en cambio sí
tiene sitio para agregar las alas en la espalda de la figura (véase vg. la desaparición de alas y plumas
laterales del nimbo en los acompañantes de dos báculos en la Túnica de la Portada: Young-Sánchez 2010: Fig.
1). Asimismo, las plumas abajo y de ambos lados de la cara, así como a una mano con el báculo, tuvieron que
ser forzosamente borradas cuando se representaba a un personaje de perfil (Makowski 2001: Figs. 83-86).

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Fig. 1a. Personaje sobrenatural con rasgos del ave de rapiña, quizás águila pescadora, Pandión sp., del ser humano
y del felino. Bajorrelieve en la columna del Pórtico de Falcónidas, Chavín de Huántar, dib. Mercedes Miranda.
(Salazar y Burger 2000: fig. 47a; redibujado de Burger 1992: Fig. 178).
Fig. 1b. Personaje sobrenatural con rasgos de un halcón, del ser humano y del felino. Bajorrelieve en la columna del
Pórtico de Falcónidas, Chavín de Huántar, dib. Mercedes Miranda (Salazar y Burger 2000: fig. 47b; redibujado de
Burger 1992: Fig. 179).

Fig. 2. Deidad femenina con dos cetros fitomorfos (báculos), uno en cada mano (nótese el detalle de la vagina
dentata) y boca felínica. Sus atributos la relacionan con el algodón. Tela pintada dicha de Carhuas (Paracas), dib.
Mercedes Miranda (Makowski 1996a: Fig. 17c; redibujado de Roe 1974).

Fig. 3. Escena de rebelión de los objetos animados, de la deidad del cielo nocturno, Guerrero del Búho y de la Diosa
del Mar y de la Luna. Botella Moche Tardío. El roll-out ha sido disgregado en unidades sintagmáticas de
narración. Nótese la apariencia zoomorfa de los guerreros sobrenaturales y de la deidad Guerrero del Búho, dib.
Mercedes Miranda (Makowski 2000c: Fig. 95; redibujado de Kutscher 1983: lám 267).

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Fig. 4. Duelo de las deidades Mellizo Terrestre y Mellizo Marino. Botella Moche Tardío, dib. Chiongwend Lhi
(Makowski 2000c: Fig. 84; redibujado de Kutscher 1954: lám 56c).
Fig.5. Ascenso de la deidad solar Guerrero del Águila a la faz del mar por la escalera tejida por arañas y en
presencia de todos los dioses principales. Botella Moche Tardío, dib. Chiongwend Lhi (Makowski 2000c: Fig.78;
redibujado de Donnan y McClelland 1999: Fig. 4.27)

Fig. 6a. Libación de la deidad solar Guerrero del Águila (izquierda) quién agasaja con sangre de los guerreros
humanos sacrificados a los integrantes de su cortejo, deidades de apariencia zoomorfa (compare con la Fig. 6b).
Botella Moche Tardío, dib. Chiongwend Lhi (Makowski 2000c: Fig.103; redubujado de Kutscher 1983: Fig. 303-2).

Fig. 6b. Deidad solar Guerrero del Águila y su séquito de guerreros sobrenaturales. Botella Moche Tardío, dib.
Mercedes Miranda (Makowski 2000c: Fig. 98; redibujado de Kutscher 1950: Fig. 37).

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Fig. 7. Diosa del Mar y de la Luna ofrece al dios del inframundo Guerrero del Búho la sangre de sacrificio. Botella
Moche Tardío, dib. Chiongwend Lhi (Makowski 2000c: Fig. 73b; redibujado de Kutscher 1983: Fig. 304).

Fig. 8a. Estatuilla de mujer desnuda con la imagen de la deidad marina con la boca de felino y el cuerpo de tiburón u
orca pintada sobre sus partes púbicas y nalgas.
Fig. 8b. Detalle de la imagen pintada en las nalgas de la estatuilla, Fig. 8a, dib. Chiongwend Lhi y Mercedes Miranda
(Makowski 2000b: Fig. 45b; redibujado de Seler 1923: abb.208).

Fig. 9. Felino antropomorfo con tocado de plumas lamiendo cabeza-trofeo. Detalle del manto, fardo n° 378-17, área
funeraria de Cerro Colorada, Paracas, excavaciones de Julio C. Tello, Periodo Intermedio Temprano 1, estilo Topará
(Paracas-Necrópolis). Foto cortesía Artstor.

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 Fig. 10. Felino (Felis colocolo) hace crecer dentro de
su cuerpo a las semilla y la planta de frejol. Detalle
de la camiseta-unku, fardo n° 378-18, área funeraria
de Cerro Colorada, Paracas, excavaciones de Julio C.
Tello, Periodo Intermedio Temprano 1, estilo Topará
(Paracas-Necrópolis). Foto cortesía Artstor.

Fig. 11. Ser sobrenatural de alto rango con la imagen del felino en su tocado y la máscara bucal en forma de
bigotes de este mismo animal. Sus extremidades adoptan la forma de cactáceas. Decoración pintada pre-cocción
del cántaro cara-gollete, dib. Mercedes Miranda (Makowski 2000b: Fig. 48a; redibujado de Golte 1999: Fig. 2).

Fig. 12. Yuca (Manihot esculenta) antropomorfas con raíces aún no engrosados (no apta para la cosecha); sostiene en
las manos un bastón, una bolsa, un cuchillo y posiblemente una porra. Figura tridimensional bordada. Detalle de la
decoración calada del manto n° 179 en la colección del Museo de Göteborg. Dibujo cortesía Christiane Clados.
Fig. 13. Figuras tridimensionales bordadas de la decoración calada del manto n° 179, Museo de Göteborg (desde la
izquierda, arriba): jíquimas (Pachyrrhizus tuberosus, ajipa o jicama) antropomorfas, troje con todas las plantas e
implementos colgados (yucas, jíquimas, vainas del maní, honda, bolsa, diadema), halcón naturalista en sobrevuelo y
el halcón sobrenatural en posición de vuelo, dib. Mercedes Miranda.

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Fig. 14. Figuras tridimensionales bordadas de la decoración calada del manto n° 179, Museo de Göteborg: dos
halcones sobrenaturales en vuelo, dos cóndores, uno naturalista en sobrevuelo y otro sobrenatural en vuelo con las
alas desplegadas, dos perdices de altura - kiula (Tinamotis pentlandii), una naturalista picoteando la yuca, otra
sobrenatural en vuelo con las alas desplegadas, dib. Mercedes Miranda.
Fig. 15. Figuras tridimensionales bordadas de la decoración calada del manto n° 179, Museo de Göteborg: tres
zarcillos (Larosterna inca) naturalistas en sobrevuelo, cada uno un pez en el pico, y dos zarcillos sobrenaturales en
vuelo con las alas desplegadas, dib. Mercedes Miranda.

Fig. 16. Comparación entre las figuras sobrenaturales bordadas respectivamente en el manto n° 179 del Museo de
Göteborg y el manto Canepa (izquierda), en el Museo de Brooklyn (derecha): en la fila arriba, perdiz kiula
sobrenatural en vuelo con las alas desplegadas; en la fila del medio batracio de cuyo cuerpo brota la planta de ají
(Capsicum sp.); en la fila de abajo, el felino (Felis colocolo) de cuyo cuerpo brota el árbol de pacae (Inga feuilleei), dib.
Mercedes Miranda.
Fig. 17. Figuras tridimensionales bordadas de la decoración calada del manto n° 179, Museo de Göteborg: dos
camarones, probable hembra (izquierda), representada en forma realista, y macho (derecha), sobrenatural, con el
torso y los pies humanos, cinco picaflores (Trochilinae) alrededor de una flor, un personaje humano en postura de
vuelo con un bastón y una jíquima en las manos, un personaje humano con honda y cabeza cortada, quizás cuidador
de cosechas (parian), un ser humano fantástico agachado con un signo escalonado inscrito en el torso y una gran
diadema sostenida en la manos, dib. Mercedes Miranda.

- 114 -
Fig. 18. Figuras tridimensionales bordadas a manera de flecos que se alternan en el borde del manto n° 179 del
Museo de Göteborg: ser humano con diadema en posición de vuelo, con el abanico, el cuchillo y la jíquima en las
manos, un halcón, un cóndor y un felino. En la fila inferior: dos casos excepcionales que se repiten una sola vez: el
halcón y el cóndor con los pies humanos creciéndoles desde el espalda, cortesía Alexander Forsythe.
Fig. 19. Fragmento del borde del manto Canepa, en el Museo de Brooklyn con la representación bordada de un ser
sobrenatural, un personaje humano con el vestido y tocado ceremonial y una planta de yuca ( Manihot esculenta)
antropomorfa. Foto cortesía Artstor.

Fig. 20. Detalle de dos de las figuras que fueron bordadas dos veces a manera de flecos en el borde del manto Canepa,
Museo de Brooklyn: un camélido y un batracio, ambos sobrenaturales, unidos por el tallo de la planta de ají
(Capsicum sp.) que crece desde el interior del cuerpo del sapo. El camélido alberga plantas comestibles en su cuerpo,
dib. Mercedes Miranda.
Fig. 21. Comparación del personaje alado pucara (abajo) con el repertorio de figuras aladas de perfil en la iconografía
Tiahuanaco (arriba y en medio): personaje humano alado (Portada del Sol), personaje humano sin alas visibles
(monolito Pachacamac) pez antropomorfo (monolito Ponce), felino antropomorfo (monolito Ponce), ave antropomorfa
(Portada del Sol), camélido (monolito Bennett), caracol antropomorfo (monolito Bennett), dib. Carlos Herrera.

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Fig. 22. Personaje alado caracol antropomorfo, detalle de la decoración del tocado de la estatua conocida como el
monolito Bennett, dib. Carlos Herrera.
Fig. 23. Camélido sobrenatural, detalle del monolito Bennett, dib. Carlos Herrera .
Fig. 24. Camélido sobrenatural, detalle de la decoración en relieve de la tableta de rapé, dib. Carlos Herrera
(Makowski 2001: Fig. 90b; redibujado de Torres 1999: Fig. 8).

Fig. 25a. Repertorio de signos-glifos en la decoración escultórica de la Portada del Sol: Pirámide escalonada con disco
(¿solar?), portada con disco (¿solar?), cabeza de felino de perfil, dos cabezas de frente, una de felino y la otra de un
animal acuático, dos cabezas de ave con cuello juntas, una cabeza de ave de perfil, una cabeza de pez de perfil, una
concha de caracol terrestre, cuerpo acéfalo de ave, cuerpo entero de ave, dos tipos de meandro, motivo concéntrico,
conocido como “cocha”, dos tipos de rectángulos inscritos uno en otro, dib. Chiongwend Lhi.
Fig. 25b. Repertorio de atributos construidos a partir de signos-glifos en la decoración escultórica de la Portada del
Sol: adornos de podio en forma de pirámide escalonada, báculos, pectorales, plumas en la cola, lagrimales, báculos,
dib. Chiongwend Lhi.

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Fig. 25c. Comparación de la variabilidad iconográfica de las caras frontales con sus característicos nimbos
radiantes, compuestos de plumas figurativas en la Portada del Sol y en la Portada de la Luna (última abajo). Nótese
la variabilidad de signos en las plumas y en los podios así como en los símbolos asociados, dib. Carlos Herrera.
Fig. 26. Vaso-kero decorado con la cabeza frontal de ave fantástica con nimbo radiante, Museo de sitio de Tiwanaku.
Nótese la presencia de signos-glifos que representan respectivamente el disco sobre la portada y la cabeza de felino
de perfil en las plumas del nimbo, mientras que las plumas con la cabeza de pez están pintadas encima de la cabeza
del personaje, foto Daniel Giannoni.

Fig. 27. Deidad en postura frontal en la tableta de rapé de Coyo Oriente. Nótese el uso de signos-glifos poco
recurrentes en los cetros y en el tocado, uno en forma de planta alucinógena, Anadenanthera colubrina, según la
interpretación de Knobloch (2000), y el otro en forma de caracol. La presencia de la manta y de las trenzas podría
indicar que el personaje es femenino, dib. Carlos Herrera (Makowski 2002b: Fig. 14; redibujado de Torres 1987: Fig.
74).
Fig. 28. Fragmento de la estatua antropomorfa conocida como el “monolito Pachacamac”. Nótese que los personajes
que rodean la figura central tienen el cuerpo representado frontalmente y dos manos que sostienen objetos variados,
y asimismo carecen de alas. Cada uno se diferencia del otro por medio de detalles segundarios, como la combinación
de signos-glifos y las características de cetros u otros objetos sostenidos, dib. Carlos Herrera (Makowski 2002b: Fig.
11C; redibujado de Portugal Ortiz 1998).

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 Fig. 29. Roll-out de la decoración en relieve del monolito Ponce, dib. Carlos Herrera.

Fig. 30. Camélidos fantásticos alados inspirados por la iconografía Tiahuanaco. Tejido Huari 1x1 con tramas
suplementarias de lana y algodón, costa sur, probablemente valle de Nazca; Museo Maiman de las culturas
peruanas de Herzliya Pituach (Israel), n° inv. 537. Cortesía Alfredo Rosenzweig. Compárese Makowski et al. 2006:
Fig. 81.

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Fig. 31. Felino alado de perfil. Tapiz Tiahuanaco de fibra de lana. Museo Maiman de las culturas peruanas de
Herzliya Pituach (Israel), n° inv. 513. Cortesía Alfredo Rosenzweig.
Fig. 32. Monolito Ponce en el centro del patio en la cima de la plataforma de Akapana, Tiwanaku, foto Daniel
Giannoni.
Fig. 33. Monolito Bennett, originalmente en el centro del patio hundido en el “Templete Semi-subterráneo”,
Tiwanaku: detalle de la decoración en relieve de la camisa-unku en la espalda de la estatua, con dos caras de las
deidades frontales representadas, cada una, encima de un podio escalonado, foto Daniel Giannoni.

Figura 34: Roll-out de la decoración en relieve del monolito Bennett, dib. Carlos Herrera.

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Fig. 35. Roll-out de la decoración en relieve del monolito el Monje (Makowski 2001: Fig. 97b; redibujado de
Posnansky 1945).
Fig. 36a, b. Vaso-kero Huari en estilo del ajuar funerario de San José de Moro, tumba M-U1242, con la imagen de
una deidad frontal que no tiene paralelos conocidos en las iconografías Tiahuanaco y Huari. Nótese la sustitución de
cetros por las armas y la original combinación de signos-glifos: manos y pies, cornamentas, foto cortesía Luis Jaime
Castillo.

Fig. 37. Olla con la imagen de un personaje frontal que carece de nimbo alrededor de la cara y no posee rasgos
sobrenaturales. Se trata al parecer de un guerrero humano flanqueado por dos caras humanas de perfil. Nótese la
decoración de la camisa-unku con signos-glifos y las armas en las dos manos. Museo Regional de Ica, foto Daniel
Giannoni.
Fig. 38. Olla-retrato, cantimplora, y vaso Huari, en estilos Atarco y Viñaque, provenientes del ajuar de la tumba
M-U1242 de San José de Moro, foto cortesía de Luis Jaime Castillo.

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 Fig. 39. Cuenco Huari en estilo Viñaque con la cabeza de ave fantástica, similar a la del “grifo Pachacamac”.
Nótese el remplazo de signos-glifos por las plumas tripartitas que se repiten en todos los personajes
sobrenaturales Huari y Tiahuanaco sin excepción. Museo Maiman de las culturas peruanas de Herzliya Pituach
(Israel), n° inv. 16. Cortesía Alfredo Rosenzweig.
Fig. 40. Botella con asas auriculares cara-gollete: nótese imitación de signos-glifos en el cuerpo de la vasija. Valle
de Culebras. Colección privada. Foto Milosz Giersz.

Fig. 41. Botella asa puente con dos picos divergentes cuya decoración se compone de la cara frontal con nimbo de
tres plumas tripartitas que sustituyen a las plumas figurativas con signos-glifos. Valle de Culebras. Colección
privada. Foto Milosz Giersz.
Fig. 42. Botella-cantimplora con asas auriculares. Representa a una deidad local de probable origen Moche. Valle
de Culebras. Colección privada. Foto Milosz Giersz.
Fig. 43. Botella Huari Norteño, asa-puente, con la imagen de una ave guerrera fantástica y semillas de frejol.
Nótese el origen Moche de los diseños y la influencia Huari en cuanto a la pintura polícroma y la pose adoptada
por el ave. Valle de Jequetepeque. Colección Rodriguez Razetto. Foto: Krzysztof Makowski.

Fig. 44. Fragmento de cinta del Horizonte Medio, textil llano 2x1 de algodón y lana con la decoración de textil en
tejido llano 1x1 con tramas suplementarias imitando tapiz; probable procedencia de la costa nor-central o central;
representa aves fantásticas Recuay-Huari. Museo Maiman de las culturas peruanas de Herzliya Pituach (Israel),
n° inv. 16, Cortesía Alfredo Rosenzweig.
Fig. 45. Fragmento de cerámica Huari de los entierros de cámara Huari en Castillo de Huarmey. Nótese la
combinación de un diseño local de ave antropomorfa, con rasgos del águila pescadora ( Pandion sp.). Foto Milosz
Giersz.

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Referencias
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2003 La iconografía Tiwanaku: el caso de la escultura lítica, Textos Antropológicos 14 (2), 47-82.
Anders, M. B., V. Chang, L. Tokuda, S. Quiroz y I. Shimada
1994 Producción cerámica del Horizonte Medio Temprano en Maymi, valle de Pisco, Perú, en: I.
Shimada (ed.), Tecnología y Organización de la Producción de Cerámica Prehispánica en los
Andes, 249-267, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima.
Ávila, F. de
1987 Ritos y Tradiciones de Huarochirí del Siglo XVII, edición y traducción de Gerald Taylor, estudio
biográfico de Antonio Acosta, Instituto de Estudios Peruanos/Instituto Francés de Estudios
Andinos, Lima.
Benitez, L.
2009 Descendants of the Sun: Calendars, Myths and the Tiwanaku State, en: M. Young-Sánchez (ed.),
Tiwanaku: Papers from the 2005 Mayer Center Symposium at the Denver Art Museum, 49-82,
Denver Art Museum, Denver.
Berenguer Rodrigez, J.
2000 Tiwanaku: Lords of the Sacred Lake, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago.
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 8. 帝国の紋章における動物−
ワリ・ティワナクのアイデンティティと権力の象徴−
クリストフ・マコフスキ＊

先スペイン期アンデスでは土器、織物、金属器、骨角器、木器、壁のレリーフ、壁画に描かれた図像
に多くの種類の動物が登場し、それらについて研究が行われている。動物表象は人間の表象よりも多い
くらいである。また牙、羽根、頭部、尻尾といった動物の属性が、超自然的存在に取り入れられている。
海岸で有機遺物の保存状態がとても良いために分かっていることだが、図像の多くがはじめに表現され
たのは織物である。造形職人、ヒョウタン細工職人、金属細工職人、彩紋職人は、それぞれの専門の製
作活動に図像を取り入れたが、元々の図像のしきたりを大きく変えることはなかった。こうした相互交
流のおかげで、同じ具象的図像のレパートリーがあらゆる媒体に再現され、持ち運びできるものや建物
に表現された。

中央アンデスの先スペイン期の図像解釈は、ペルー国の考古学の父とされるフリオ・C・テーヨの影響
を現在でもしばしば受けている。テーヨの考えによれば、同じ宗教、そして人格化・動物化された同じ
神々（パンテオン）が、チャビン・デ・ワンタルの信仰が広まったとされる時代からスペイン人による
征服時まで、中央アンデスの人々に共有されていた。動物化された神々の中でとりわけ特権的位置を占
めていたのは、テーヨによればネコ科の神とされ、それ以外にタカ、コンドル、ワシといった鳥の神が
いた。テーヨは形態に基づくタイプ分類を忠実に用いて分析し、 「ネコ科」とされる牙を伴う猛獣の図像
の分類単位の中に、ジャガーだけでなく、ピューマ、パジェロ（別名パンパスキャット、コロコロ） 、ワ
ニ、カイマンまでをも含めた。このように混同されたのは、自然世界に生息する多くの捕食性動物———サ
ル、ヘビ、クモ、コウモリを含む———の頭部や口が、チャビン文化やクピスニケ文化の図像で様式化され
ており、牙をむいたネコ科動物の顔に類似しているためである。クモやワシなどの場合には、それぞれ
の横顔にネコ科動物の顔が重ね合わされ表されている。本論文の目的は、多様な図像がそれぞれ特有・
独自の視覚的コードを有していることを示すことにある。また比較分析を行い、多神教的性格の様々な
宗教システムが存在することを明らかにする。宗教の空間は少なくとも政治・文化と同じくらい細分化
していた。テーヨの提示した仮説とは逆に、「杖の神」あるいは「ネコ科の神」とされる一連の図像は、
巨大な布教力をもちアンデス全域に広まった信仰の、単一の中央神ではなく、超自然的人物を人間と区
別して表現する方法、図像のしきたりを示しており、それは先スペイン期ペルーの具象的美術に頻繁に
認められる。本論では、ワリ・ティワナクの図像を詳細に記述し分析することに重点を置き、次に海岸
における図像の先行形態と比較する。ここで採用する方法はギアツの「厚い記述」といくつかの点で似
ており、分析対象の像が置かれている文脈の全ての関係を拾い上げる。

先スペイン期アンデス社会のような農業社会では、図像は社会的記憶を伝える最も強力で、効果的な
媒体であった。記述的に分析を行うことで、描かれた図像の内容に踏み込むことは、殆どの場合できな
い。しかし、先スペイン期の住人が、いくつかの種の動物と人間の格好をし、神話を通じて、秩序ある
世界観を伝えたことはほぼ間違いない。その世界観では明らかに、自然を統べる規則は社会的領域、政
治的領域でも効力があると考えられていた。20 世紀の人類学において「トーテミズム」と呼ばれたよう
な、類似した分類システムが用いられていたのかもしれない。

例えばペルー北海岸のモチェ後期（後 500-800 年）の図像では、主要な男神 3 人がトリの格好をして

＊
1952 年生まれ。ワルシャワ大学より博士号取得。ペルー・カトリック大学教授。ピウラ川上流域、ルリン川、クレブラ
川流域における考古学調査の共同団長。シリアでも調査を実施。1993 年にはペルーにおける初の修復・保存研究所「ヤチ
ャイワシ」を創設。専門：ビクス文化、モチーカ文化、前期中間期の図像と埋葬、先スペイン期アンデスにおけるエスニ
シティー・技術伝統・都市化・宗教、および近東のローマ建築、ヘレニズムの都市化。

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いる場合もある。ミサゴ（Pandión sp.）は太陽と関係する昼の空の神（ワシの戦士）、ミミズクは夜の
空の神（ミミズクの戦士）、長いくちばしの水鳥は海と海岸の住人の神（海の双子）であった。河川沿い
の内陸の村々の祖先神（海の双子）は、人間のような格好をしており、超自然的存在の属性は牙、ヘビ
のベルト、昆虫に変身できる能力のみである。この神が手柄を立てる際には、イヌとイグアナが付き添
う。月と海の女神は全ての女性の祖先神であり、同様に人間の格好をしているが、牙がある点だけ異な
っている。人間の属性と動物の属性が組み合わさっているのは、これらの例だけではない。大地の神も
人間の格好をしており、髪の毛はなく眉が強調されており、洞窟の中で動かない。怪物のようなヘビが
その背中を上っているか、あるいは髪の毛の代わりとなっている。女神にはキジ目のトリ、あるいはく
ちばしの長い鳥が付き添っており、女性のように装っている。副次的な役割を担う動物は多い。ネコ科
動物、コウモリ、クモは、捕虜の人間の頭を切り落とす供犠者の役割を果たす。イヌ、猛禽類は、獰猛
な戦士であり、天の神に付き従う。重要なことは、全体的にあるいは部分的に動物の格好をした神々が、
政治的・宗教的に明確な役割を担う人間と同じ服装、頭飾りを装着しているということである。彼らの
役割は、モチェ後期の物語的な図像表象や、近年発掘されたエリートの墓の副葬品から読み取れる。従
って動物種の分類が社会組織の原理を伝えるのに役だったという仮説の論拠となる。建築・衣装・道具
に遍在するイメージは、宗教祭祀の参加者に、政治・親族関係・儀礼的戦闘・支配階層の規則が、過去
の神話時代にすでに定められた宇宙の秩序の一部なのだと了解させた。一方で衣装の多様性、様々な格
好の人格化された動物と人間-------同じ衣装を纏い同じ行動をする-------のレパートリーの多さを見れば、
職人の意図が直感的に分かるし、またそれを証明することもできる。つまり、多様な集団の顔や装いを
固定化することに意図があり、相違を示すだけでなく、同じ支配下で共に生活すること、儀礼的戦闘に
参加すること、血を捧げ、時には命まで捧げることの必要性を自覚していた。神話の領域における祭祀
と奉納を表す際には、職人は人間集団を動物種と置き換えた。人間集団との関係は時に直接的である。
様々な生態階床、ニッチに生活する人間集団の多様性と、そこに生息する動物種の多様性が対比されて
いる。この関係は時に隠喩的であり、例えばリレー競争での速さを表すのに、ハチドリの像が加えられ
る。

ペルー南海岸のナスカ前期・中期（後 1-600 年）の図像に表れる動物種の数は、モチェ後期よりも多

いように思われるが、宗教図像で中心的役割を果たす、特に頻繁に現れる種は少ない。モチェとは異な
り、ナスカの図像は物語的な性格ではないため、その解釈には大きな限界がある。しかし、縁取りされ
た織物、焼成前に極めて複雑な図像が施された土器の場合、職人がある種の動物を、社会の安寧のため
に極めて重要な超自然的力を体現するものとして捉えたということを証明できる。こうした特権的な動
物として、例えば 2 種類の猛獣がおり、1 つは海棲、もう一つは陸棲で、両者は人間の首級を奉納する役
割を担っていた。海の猛禽はシャチとこれまで同定されていたが、少なくとも 2 種類のサメの体の特徴
を備えている。陸の猛獣はパジェロである。ナスカ社会の超自然的祖先とされている像は、タカ、コン
ドル、インカアジサシ（チドリ目カモメ科）、ハチドリなどのトリの体の特徴を備え、人間の手足、パジ
ェロの耳が組み合わさっている。各地縁共同体は、例えば、海岸の漁民はインカアジサシ、川の下流の
農民はハチドリ、中流の農民・牧民はハヤブサといったように、各環境の象徴的な動物種を選んだのだ
ろう。各動物の習性-----年ごとの行動、移動、乾期・雨期などの季節変化への対応-----も選択の基準とな
ったことは疑いない。トリや、エビや両生類などの他の動物の行動が、農事の時期を決めるのに参照さ
れ、渇水期の終わりに農作業がはじまり、雨期の前半期に農業が行われたのであろう。非常に稀な例だ
が、儀礼の参加者、あるいは宗教的職能者が変装して、上述の動物に変身している場合がある。

山地の政体のリーダーは、後 600-700 年頃アヤクチョを中心とする政体は山地を征服しはじめ、南海

岸まで支配下に入れ、後 800 年かその少し前には、中央海岸、北海岸までもの広大な範囲を支配下に入
れた。
「ワリ帝国」が存在したという仮説についてはほぼ同意が得られているが、その規模、征服のメカ
ニズム、征服の結果については、議論が紛糾している。しかしながら、ワリが拡大する中で、モチェ、
リマ、ナスカといった海岸の文化が衰退したことは疑いない。ワリ拡大の直接的な影響を受け、至高の
権力の新しい象徴が広まり、海岸においてそれまで 500-700 年間にわたって連続的に用いられてきた伝
統的象徴に完全に取って代わった。至高の権力の新しい表現の中には、支配者の服装と帽子、献酒用の
ケロ形コップ、トゥミ形の犠牲用ナイフ、宮殿のような住居の建築形態、エリートのリネージの神話的

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祖先の像、その守護神と考えられる像がある。服装はウンクと呼ばれる貫頭衣で、非常に特徴的な具象
的・幾何学的紋様が施されており、帽子には 4 つ突起がある。これらの起源は明らかに中央アンデス南
部にある。ワリの織物の図像の中には、アンデス南部、特にティワナクの織物、幻覚剤用の板、石彫に
施された人物像、紋様も見られる。特に衝撃的なのは、ティワナク遺跡の祭祀広場の中央に屹立する石
彫に刻まれたティワナクの支配者の服装の図像と、ワリの人物像が類似していることである。ワリ遺跡、
コンチョパタ遺跡の位置するアヤクチョ盆地は、祭祀的行政的性格の遺跡のネットワークの頂点にあり、
南と北を統合するという驚くべき役割果たした主役であったことは疑いなく、こうした統合はそれ以前
になされたことはなかった。

ワリとティワナクの図像、物質文化を比較し、筆者は次のような結論に達した。帝国とされるワリの
支配者は、自分たちの起源がティティカカ湖盆地にあると、ワルパ、ナスカ、そして征服した他の地域
の在地の臣民にみなさせようとした。そのためにワリの支配者はティティカカ湖周辺のアルティプラノ
（高原地帯）から、ティワナクの具象的紋様のレパートリー、形式・色彩のしきたりを知っている石工、
そしておそらく織工、金属細工職人、土器職人を連れてきた。具象的紋様のシステムは非常に複雑であ
った。厳密な図式的な規則を用い、人物像、動物像を表した。描かれた像は、正面向きあるいは横向き
で立ち、歩いているか走っているか腹ばいで飛んでおり、左向きか右向きで、全身像かあるいは頭部だ
けであった。それぞれの超自然的人物のアイデンティティは、体、笏・武器・植物など手の持ち物（文
献では杖として知られる）、胸飾り、腰帯、台座の紋様によって表された。同じ信仰を有する人々は、巧
妙、厳格に組み合わされた具象的記号、幾何学的記号を見て、神の名前と活動範囲を容易に識別するこ
とができた。これらの記号の中には、階段状台座、円盤（太陽？）、雷紋、動物の体と頭部がある。上述
の記号の特徴と使用法は、メソアメリカの記号と対比でき、例えばオルメカの図像などでは文字から独
立して利用されている。高位の戦士の属性をしばしば備えた人物の場合は、これらの記号が殆ど紋章の
ように用いられ、例えば盾、貫頭衣（ウンク）、胸飾りを装飾している。

経験的に示されていることだが、服装、土器、他の儀礼用道具を、3 つのグループに分けることができ
る。その区分は埋葬コンテクストや、時には中央アンデス一帯の行政センターにも見られ、製作者の知
識、熟練さ、そしておそらく使用者の政治的地位に従っている。
1.ティワナク様式に特徴的な、具象的紋様のレパートリー、構成のしきたり・規則、色の種類に関して、
製作者の十分な熟練さを示す品物。この熟練さは、一方では職人がアルティプラノの文化において訓練
されたことを、他方ではこうした服装や儀礼用道具を使用する者が、南の、特にティワナクのエリート
と完全に同一視されることを望んだことを示している。このグループは、図像だけではなく、それが表
現された媒体の形も、外来の起源をしばしば示している。4 つ突起のある帽子、貫頭衣（ウンク） 、ケロ
形コップなどである。

2. 紋様モチーフ、しきたりにティワナク様式の影響が見られる品物であるが、絵文字的記号のレパート
リーの全てが使用されるわけではない。これらの図像が表現された媒体の起源は様々で、しばしば在地
のものもあり、時にティワナク様式の影響を受けている。

3.在地様式の品物で、その人物像、行動のレパートリーは在地の伝統に起源があるが、ワリとティワナク
の明確な影響が見られる。その影響は、全体の構成の好み、人物像の姿勢や配置の好み、指の形や神話
的動物の様式化などの細部に認められる。

第 1 グループは明らかに支配者が独占的に用いるためのものである。支配者はおそらくインカ帝国の
首都クスコのパナカ（亡くなったインカ王の親族集団で、亡き王を崇拝し、その資産を管理した）のよ
うなものである。このことは図像の質や複雑さだけでなく、発見された場所からも分かる。第 2 グルー
プは首長、下の位の行政官、おそらく支配下に入った在地貴族の代表者が使用するものであった。最後
の第 3 グループは、在地の職人が地元の支配者のために製作した品物である。こうした職人は在地の内
容を完全に守ったが、帝国の威信の高さゆえ、南のしきたりのいくつかを模倣した。

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 非常に型にはまった方法で表された動物像は、ワリとティワナクの図像表現において、2 つの異なった
レベルに認められる。ワリの図像では、ここでの分類で第 1 グループに属する最も上質な品物だけに、
アルティプラノ起源の紋様だとすぐに分かる像が描かれている。人物に動物の要素が混じった混合形態
は、一般に横向きに表された像に取り入れられており、こうした像は少なくとも、土器・布といった媒
体に、あるいは立体人物像の服の紋様として表されている。コンドルなどの猛禽類、陸棲の貝、ネコ科
動物の頭部や体の他の部分は、容易に見分けることができる。ラクダ科動物は人格化されない唯一の動
物である。小型像は稀であるが、媒体にスペースがある場合、正面向き、横向きの人物像・動物像に、
トリの羽が描かれる。ただしラクダ科動物は例外である。下位の第 2 レベルでは、動物紋様が表されて
いる。記号は絵文字に似ており、放射状の羽根飾り、光輪、冠、頭飾り、手に持った笏・武器・植物、
胸飾り、台座を飾っている。これらの記号のレパートリーの中で最もよく見られるのが、猛禽類、ネコ
科動物、魚の頭部であり、それらは様々な割合で組み合わさっている。また、トリの胴部、陸棲のトリ
のペア、カワウソ（？）の正面向きの顔、鱗のある水棲動物の胴部などもある。ここまで概略を示した
記述的分析は、職人が動物の形をした記号を用い、超自然的存在の性質や活動範囲を正確に表現し、ま
た親族システムに関係した抽象的概念を表した、ということを示している。それゆえ、これらの記号が
衣服、盾に頻繁に現れ、その利用法はインカ時代、植民地時代のクスコで用いられたトカプ（幾何学紋
様）に類似している。タカ／ネコ科動物／魚の図像は、上（天、ハナン）／中（地、カイ・パチャ）／
下（水、ルラン）
、にそれぞれ関係する概念を想起させたのではないかと思う。こうした視点から見ると、
ワリ、ティワナクの超自然的世界は、植民地時代の記録文書に記されたインカの想像的世界と様々な点
で類似している。例えばベネットの石彫やポンセの石彫などの、ティワナクの巨大な石彫に表現された
高位の支配者のみが、超自然的祖先の随員が描かれた貫頭衣を身につけることができたという仮説を裏
付ける証拠がいくつもある。他の者は幾何学紋様の貫頭衣を身につけた。

ここまでの簡潔な比較から、後 1 千年紀のアンデスの神々が、動物や他の形態をとる場合があるとい
うことが推測できる。多くの種の動物の習性、周期、行動が観察され、それらが社会の全ての成員の間
で共有されれば、図像言語の経験的基盤として都合がよい。それを通じて職人は宗教的政治的視点から
中心的メッセージを表したのである。あらゆる時代の起源において権力は、祖先によって定められた秩
序、原則によって正当化されたのである。(翻訳：渡部森哉)

謝辞
本フォーラム発表に際し、招聘および滞在中に愛知県立大学杉山三郎特任教授より大変お世話になり
感謝の意を申し上げたい。また、南山大学渡部森哉准教授、および愛知県立大学大学院生丹羽悦子氏に
はジャーナル編集において海を渡る再校をお願いした。両者の尽力に深くお礼を申し上げる次第である。

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