Iconografía Cerámica Chalchihuiteña. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS IMÁGENES CENTRALES EN ESPIRAL.

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
INAH SEP
LA ICONOGRAFÍA CERÁMICA CHALCHIHUITEÑA:

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS IMÁGENES
CENTRALES EN ESPIRAL
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE
LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA
PRESENTA
EMMANUEL ALEJANDRO GÓMEZ AMBRÍZ
DIRECTOR DE TESIS: MTRO. JOSÉ LUIS PUNZO DÍAZ
MEXICO, D.F. 2013
1
A mi familia, que ha estado ahí en todo momento, soportando mis peores y mejores
momentos sin reprocharme nada; a mi papá y mi mamá que nunca quitaron el dedo del
renglón, a mi hermano, la persona con quien he compartido desde juegos, risas y
carcajadas, hasta enojos, pleitos y más carcajadas; también a sus niños y a mi cuñada, que
han hecho de esta una familia extensa en toda regla, y porque han traído esa alegría que
solo pueden dar los niños. Pero también le dedico este trabajo a Cinthya, que me
acompañó desde el inicio de esta aventura arqueológica hasta el trabajo profesional,
hemos encontrado muchas cosas juntos, contándonos entre ellas, y nos faltan muchas
más.
No puedo pedir mejor compañía que ellos.
2
Porque un trabajo no surge de la nada
Quiero agradecer a José Luis Punzo por permitirme trabajar en sus proyectos de
investigación en el estado de Durango, han sido parte importante de mi formación como
investigador y como mi punto de partida de la arqueología del norte de México, pero
también como centro de intercambio de ideas, que no se limitan al ámbito académico.
También quiero agradecer al Dr. Roberto Flores por enseñarle a este estudiante de
arqueología principios de semántica, semiótica, fenomenología y más temas que sin su
ayuda hubieran sido un caos para alguien con mi formación.
Agradezco también a Estela Martínez por influir en mi interés en la arqueología

chalchihuiteña, por enseñarme por primera vez la cerámica de la región y por ayudarme
en la elaboración de esta trabajo.
A Mario Aturo Galván le debo y agradezco una gran parte de mis intereses y gustos
académicos, no serían lo mismo sin sus clases de mitología, semiótica, filosofía y
antropología. También a Martin y Laurita, con quienes compartimos el interés en estos
temas de mitología y semiótica; y a Nora por esas platicas interesantes sobre iconografía y
etnografía. También a Cinthya Vidal por compartir todas mis loqueras y por esas platicas
interminables que nos impulsan a seguir trabajando e intercambiar información y
opiniones.
A mis primos espontáneos Efra e Isa y la familia Gonzales Parada, por ser mucho más que
compañeros de trabajo, por permitirnos entrar en su casa y convivir con ellos, también a
la familia Vidal Aldana y Álvarez Ambríz, que siempre me llenaron de buenos deseos y de
apoyo incondicional.
Agradezco además a mis compañeros en la carrea que compartieron momentos buenos y

difíciles, entre ellos Allan (cesarin) mi interlocutor de rock; a mis colegas y amigos de
trabajo en el Centro INAH Durango (al "deivid", a "cindya", el "chaco", el "miguelillo",
"kim" y Félix) y a todos aquellos investigadores que han colaborado directa o
indirectamente en la investigación de estas latitudes; sin olvidar a esas personas anónimas
que vivieron antes que nosotros y que dejaron huella de su paso por este mundo (y a
aquellos que aún viven y que siguen dejando huella en este mundo), sin ellos, ningún
trabajo arqueológico sería posible.
3
Contenido
Índice de ilustraciones ........................................................................................................................7

Índice de Tablas..................................................................................................................................9
Índice de Fotos ...................................................................................................................................9
Introducción .....................................................................................................................................10
CAPÍTULO I. PROBLEMÁTICA DE LOS TRABAJOS ARQUEOLÓGICOS E ICONOGRÁFICOS Y LA
CONSTRUCCIÓN DE UN MÉTODO DE ANÁLISIS ................................................................................13
1. Algunas perspectivas en la arqueología chalchihuiteña ..........................................................13
A) La construcción del discurso arqueológico chalchihuiteño ..................................................13
B) Recuento y problemática del discurso arqueológico chalchihuiteño ...................................38
2. La iconografía cerámica chalchihuiteña ...................................................................................41
A) Rama Súchil ..........................................................................................................................41
B) Rama Guadiana ....................................................................................................................45
C)Influencia de las perspectivas arqueológicas en la consideración de la iconografía y la
religión .....................................................................................................................................47
3. Construyendo un método de análisis iconográfico para la cerámica chalchihuiteña ...............59
A)Iconografía e iconología: Erwin Panofsky y el estudio del Renacimiento ..............................59
B)La reducción fenomenológica de Edmund Husserl ...............................................................65
C) La descripción pre-iconográfica y la reducción trascendental ..............................................69
D)La descripción semiótica como descripción iconográfica .....................................................71
4. Recapitulación ..........................................................................................................................74
CAPÍTULO II. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO ............................................................................................77
1. Ejemplificación del Análisis.......................................................................................................83
Pieza 1 ..........................................................................................................................................84
1. Análisis Plástico ................................................................................................................84
2. Análisis Figurativo .............................................................................................................94
Pieza 5 ........................................................................................................................................100
1. Análisis Plástico ..............................................................................................................100
2. Análisis Figurativo ...............................................................................................................111
2. Comparación de elementos inmanentes ................................................................................116
A) Formas circulares ...............................................................................................................116
4
B) Los cuerpos serpentinos.....................................................................................................119
C) Cuerpo Romo o anterior ....................................................................................................122
D) Estructura común de las piezas analizadas y sus diferencias .............................................126
CAPÍTULO III. LAS INTERPRETACIONES COMO INFORMACIÓN TRASCENDENTAL ..........................132
1. La Iconografía cerámica y la información trascendental ........................................................132
A) Decoración exterior e interior: formas geométricas ..........................................................133
B) La espiral ............................................................................................................................142
C) Monstruos ..........................................................................................................................150
D) Figuras antropomorfas ......................................................................................................157
2. Los datos de tipo arqueológico como información trascendental..........................................171
A) El contexto arqueológico ...................................................................................................171
B) La bicromía .........................................................................................................................173
C) Las formas antropomorfas .................................................................................................176
D) El arte rupestre ..................................................................................................................177
E) La arquitectura ...................................................................................................................179
F) Las asas de canasta .............................................................................................................182
3. Los datos etnográficos como información de tipo trascendental...........................................186
A) La espiral ............................................................................................................................187
B) El mundo de los muertos ...................................................................................................208
C) El microcosmos y la inversión simbólica ............................................................................212
4. La conjunción de la inmanencia y la trascendencia como fuente de interpretaciones
iconográficas ..............................................................................................................................218
Bibliografía .....................................................................................................................................229
Anexo .............................................................................................................................................244
Pieza 2 ........................................................................................................................................244
1. Análisis plástico ..............................................................................................................244
2. Análisis figurativo ...........................................................................................................253
Pieza 3 ........................................................................................................................................260
2. Análisis figurativo ...........................................................................................................269
Pieza 4 ........................................................................................................................................274
1. Análisis plástico ..................................................................................................................274
5
2. Análisis figurativo ...............................................................................................................284
Pieza 6 ........................................................................................................................................288
2. Análisis Figurativo ...........................................................................................................298
Pieza 7 ........................................................................................................................................303
1. Análisis plástico ..................................................................................................................303
2. Análisis figurativo ...............................................................................................................313
6
Índice de ilustraciones
Ilustración 1 Decoración pieza 1 (fragmento) ................................................................................................ 77
Ilustración 2 Decoración pieza 2 (fragmento) ................................................................................................ 78
Ilustración 3 Decoración Pieza 3 ................................................................................................................... 78
Ilustración 8 Pieza estudiada ........................................................................................................................ 84
Ilustración 9 Segmentación ........................................................................................................................... 85
Ilustración 10 Patrón y círculos concéntricos ................................................................................................. 87
Ilustración 11 El monstruo ............................................................................................................................ 88
Ilustración 12 Contornos del cuerpo serpentino ............................................................................................ 88
Ilustración 13 Patrón interior ........................................................................................................................ 89
Ilustración 14 "Collar" de arcos concéntricos ................................................................................................ 90
Ilustración 15 Cuerpo anterior del monstruo ................................................................................................. 91
Ilustración 16 Distribución 1 ......................................................................................................................... 92
Ilustración 17 Distribución 2 ......................................................................................................................... 92
Ilustración 18 Círculos concéntricos .............................................................................................................. 96
Ilustración 19 Diseños del interior ................................................................................................................. 98
Ilustración 20. Segmentación ...................................................................................................................... 101
Ilustración 21. Plato con decoración en el borde e interior .......................................................................... 101
Ilustración 22. Círculos concéntricos ........................................................................................................... 102
Ilustración 23. El monstruo ......................................................................................................................... 103
Ilustración 24. Torso y "collar ...................................................................................................................... 104
Ilustración 25. Cabeza................................................................................................................................. 105
Ilustración 26. Espiral - contorno de línea punteada ................................................................................... 105
Ilustración 27. Cuerpo serpentino y grecas .................................................................................................. 106
Ilustración 28. Monstruo 2 .......................................................................................................................... 107
Ilustración 29. Distribución 1 ...................................................................................................................... 108
Ilustración 31 Decoración al exterior en tipos Amaro .................................................................................. 133
Ilustración 32. Bandas decorativas al exterior ............................................................................................. 134
Ilustración 33. Decoración al exterior en platos tipo súchil .......................................................................... 135
Ilustración 34. Decoración de la orilla en las piezas analizadas ................................................................... 136
Ilustración 35. Decoración con formas circulares al interior ........................................................................ 137
Ilustración 36. Decoraciones al interior con división en cuadrantes ............................................................. 138
Ilustración 37. Sucesión de patrones y círculos concéntricos ....................................................................... 139
Ilustración 38. Algunos diseños geométricos . ............................................................................................. 141
Ilustración 39. Piezas de tipo Amaro con diseño de espiral central. ............................................................. 142
Ilustración 40. Platos de tipo Amaro con imágenes fantásticas centrales .................................................... 144
Ilustración 41. Monstruos relacionados con la espiral ................................................................................. 146
Ilustración 42. Relación formas humanas - espiral ...................................................................................... 147
Ilustración 43. Relación formas geométricas - espiral ................................................................................. 148
Ilustración 44. Conformación de la cabeza .................................................................................................. 152
7
Ilustración 45. Cuerpos anteriores con formas antropomorfas .................................................................... 154
Ilustración 46. Perspectivas en la cerámica chalchihuiteña ......................................................................... 155
Ilustración 47. Monstruos de tipo 2 ............................................................................................................. 157
Ilustración 48. Plato de tipo Súchil. ............................................................................................................. 159
Ilustración 49. Formas humanas de tipo 1................................................................................................... 162
Ilustración 50. Formas antropomorfas de tipo 2 ......................................................................................... 164
Ilustración 51. Diseños antropomorfos de tipo 3 ......................................................................................... 165
Ilustración 52. Diseños antropomorfos únicos. ............................................................................................ 166
Ilustración 53. El "Alligator Monster" presente en la cerámica Refugio ....................................................... 179
Ilustración 54. Relación de los solsticios y equinoccios con el patio hundido ................................................ 181
Ilustración 55. Diversidad de diseños en las asas de canasta ....................................................................... 183
Ilustración 56. Espirales formadas por los recorridos de los dioses .............................................................. 196
Ilustración 57. Recorrido anual del sol y la estructura en equis ................................................................... 198
Ilustración 58. Fragmentación .................................................................................................................... 245
Ilustración 59. Decoración exterior ............................................................................................................. 246
Ilustración 60. Patrón y círculos concéntricos .............................................................................................. 247
Ilustración 62. Cuerpos exterior e interior ................................................................................................... 249
Ilustración 63. Torso con "collar" ................................................................................................................ 250
Ilustración 64. Cuerpo anterior del monstruo .............................................................................................. 251
Ilustración 65. Distribuciones ...................................................................................................................... 252
Ilustración 67. Decoración interior (proyección) .......................................................................................... 258
Ilustración 69. Patrón y círculos concéntricos .............................................................................................. 262
Ilustración 71. Contornos del cuerpo serpentino ......................................................................................... 264
Ilustración 72. "Collar" ................................................................................................................................ 265
Ilustración 77. Decoración interior .............................................................................................................. 272
Ilustración 79. Proyección de la decoración del borde ................................................................................. 276
Ilustración 83. Espiral de línea punteada..................................................................................................... 280
Ilustración 87. Proyección de la decoración interior .................................................................................... 286
Ilustración 88. Segmentación ..................................................................................................................... 289
Ilustración 89. Decoración exterior ............................................................................................................. 290
Ilustración 90. Marco de la decoración interior ........................................................................................... 291
8
Ilustración 94. Cuerpo anterior ................................................................................................................... 295
Ilustración 97. Formas circulares................................................................................................................. 301
Ilustración 99. Patrón escalonado ............................................................................................................... 305
Ilustración 100. Círculos concéntricos ......................................................................................................... 306
Ilustración 101. El monstruo y el contorno de círculos ................................................................................. 307
Ilustración 102. Cuerpo posterior y patrón interior ...................................................................................... 308
Ilustración 103. Collar ................................................................................................................................. 308
Ilustración 104. Brazos................................................................................................................................ 309
Ilustración 105. Cuerpo anterior, brazos y collar ......................................................................................... 310
Ilustración 106. Distribución 1..................................................................................................................... 311
Ilustración 107. Distribución 2..................................................................................................................... 311
Ilustración 108. Decoración del interior....................................................................................................... 314
Índice de Tablas
Tabla 1 Comparación elementos circulares ................................................................................................. 116
Tabla 2 comparación de cuerpos espirales .................................................................................................. 120
Tabla 3 Comparación de cuerpos anteriores ............................................................................................... 123
Tabla 4 comparación .................................................................................................................................. 127
Índice de Fotos
Fotografía 1 Figurillas con diseños en la cara .............................................................................................. 177
Fotografía 2 Grabados sobre piedra en el sitio de Las Latas ........................................................................ 178
Fotografía 3 Piezas con asa de canasta....................................................................................................... 184
Fotografía 4 Pieza con asa de canasta en contexto. .................................................................................... 184
9
Introducción
Realizar un estudio de iconografía no es ni debería de ser fácil. No solo
existe una relación entre las imágenes y el analista, también existe una relación
entre el ilustrador, la imagen y el analista, y omitir o ignorar esta relación es poco
prudente para un análisis iconográfico. En el caso de la cerámica arqueológica, la
relación es aún más compleja, ya que el ilustrador puede ser un grupo y no un
individuo, además, existe otro elemento, el objeto y su forma (un plato, un cuenco,
una copa, etcétera) el cual se podría encontrar en diversos contextos
arqueológicos.
¿Cómo puede simplemente omitirse un análisis iconográfico que busque
estas relaciones, para restos materiales de una cultura arqueológica? Esto ha
pasado para el grupo chalchihuiteño, la iconografía a estado a la orden de
interpretaciones sencillas y sin profundidad, que obedecen a ideas de difusión y
que limitan el entendimiento del interior de las propias imágenes.
Esta falta de estudios iconográficos ha impulsado la creación de este
trabajo, que intenta llegar al significado inmanente de las piezas correspondientes
a la cerámica chalchihuiteña, en específico, las piezas con cuerpo serpentino en
espiral central. El estudio de estas imágenes pretende ser, de igual manera, un
acercamiento a la vida religiosa de los grupos pasados (chalchihuiteños),
entendiendo que la practica arqueológica no debe limitarse a los objetos o al
10
aporte de tal o cual ciencia, si no acercarse a la vida de los grupos pasados, sus
actividades, sus creencias, su organización, y claro, sus productos materiales.
Así, este texto se divide en tres grandes partes; la primera se encarga de
profundizar en lo que se ha entendido como "cultura chalchihuites" y la
problemática que representa para el entendimiento de la iconografía; sin embargo,
si existe una problemática y una crítica, debe existir una propuesta, que también
se presenta en el capítulo 1. De esta manera, en dicho capítulo tenemos los
antecedentes arqueológicos del grupo chalchihuiteño en general, los temas
específicos sobre la religión y la iconografía (y sus dificultades) y por último la
propuesta de análisis ofrecida para resolver estos problemas.
Por otro lado, el capítulo 2 muestra el análisis llevando a cabo una
ejemplificación de dos de las siete piezas seleccionadas para su estudio, esto se
hizo debido a que la lectura de estos análisis puede resultar pesada, por lo que, si
existe la necesidad de leer cada uno de los estudios, se pueden revisar en un
archivo anexo, situado en el final del trabajo. Aunada al análisis iconográfico, se
encuentra en este mismo capítulo la comparación de los elementos de cada una
de las 7 piezas analizadas; esta comparación es de suma importancia, ya que al
ser 7 piezas existen mayores elementos para su contrastación, y por ende, un
mayor entendimiento. De esta forma, en este capítulo se ofrece un significado del
conjunto de piezas analizadas desde las piezas mismas, o sea, desde su
inmanencia, separando esta última de la trascendencia.
11
En el tercer capítulo se enumeran las posibilidades de interpretación para
la información obtenida en el capitulo precedente, de manera que el significado al
interior (o inmanente) se ofrezca en un capítulo y en el otro las interpretaciones
basadas en elementos internos, tales como otros elementos iconográficos de la
cerámica chalchihuiteña, pintura rupestre, el contexto arqueológico, la arquitectura
y otros datos arqueológicos e información etnohistórica y etnográfica.
Esta estructura está pensada con el fin de exponer tres diferentes tipos de
información: los antecedentes, problemática, metodología y objetivos en el primer
capítulo, la aplicación de la propuesta y su análisis en el segundo capítulo, y lo
que podría llamar "resultados" o "conclusiones" pero estas son definiciones muy
cerradas asociadas con otro tipo de metodología, por lo que lo más correcto es
considerar interpretaciones o información trascendental. Como se puede ver la
estructura del trabajo no es muy convencional, y esa es la intención, no ser
convencional, por el contrario, buscar nuevos caminos de investigación, en este
caso, iconográfica e interpretativa como pequeños indicios de la vida religiosa de
los grupos chalchihuiteños.
12
CAPÍTULO I. PROBLEMÁTICA DE LOS TRABAJOS
ARQUEOLÓGICOS E ICONOGRÁFICOS Y LA CONSTRUCCIÓN DE
UN MÉTODO DE ANÁLISIS
1. Algunas perspectivas en la arqueología chalchihuiteña
La cultura Chalchihuites que se desenvolvió en los actuales estados de
Zacatecas y Durango1 (principalmente) y cuenta ya con diversos trabajos
elaborados desde diferentes perspectivas. El tema de la religión de estos grupos
(que atañe a este trabajo) y en específico el de la iconografía, se ha visto de igual
manera trabajado, aunque con poca profundidad. Pero, antes de pasar al tema de
la religión, es necesario entender las diferentes propuestas y perspectivas de los
investigadores para vislumbrar la forma en que se construyeron los discursos
arqueológicos, de manera que podamos entender aquello referente a la religión en
un segundo momento y establecer así la propia perspectiva de este estudio.
A) La construcción del discurso arqueológico chalchihuiteño
El primer investigador llegó en los inicios del siglo XX, en 1908, este fue
Manuel Gamio, quien exploró el municipio de Chalchuihuites, al noroeste del
estado de Zacatecas en calidad de comisionado y elaboró un informe que se
publicó en 1910. El informe se tituló “Los monumentos arqueológicos de las
inmediaciones de Chalchihuites, Zacatecas.” (Gamio 1910). En él, Gamio da
cuenta de una serie de investigaciones realizadas en cuevas muy cerca del
pueblo de Chalchihuites, además de algunos sitios fortificados; sin embargo, el

1
Desarrollada entre en el lapso 200-1350 dc, de acuerdo a los datos que más adelante revisaremos
13
dato más importante lo constituye el informe del sitio de Alta Vista, ya que este
comprende una de las primeras excavaciones de la cultura que posteriormente
seria denominada como Chalchihuites.
Parte de este informe se centra en la liberación de las estructuras
encontradas y su descripción. De esta manera Gamio revela como procedió en el
descubrimiento de cuartos, muros, escaleras y demás, entre los que destacó la
sala de las columnas. Aunado a este texto incluye una descripción de los
materiales encontrados, mencionando comales, ollas, braseros y muy
especialmente las copas de tipo cloissoné. En sus comentarios finales escribe:
Dichos monumentos parecen ser la manifestación de un estado transitivo bien
interesante, pues en ellos se encuentran unidas, características de civilizaciones
prehispánicas bien distintas, aparte de algunos detalles del todo originales. Así, la
factura, forma y constitución de los adobes empleados en la construcción, el metate
encontrado en la terraza (M) que está desprovisto de pies y soportes fue labrado en
hueco en una losa de piedra; varias hachas de piedra y algunos amuletos, como la
rana labrada en estealita que aparece en la lamina n.° 8, constituyen peculiaridades
inherentes a las ruinas de Casas Grandes, las que forman parte de la civilización de
los –pueblos-. (Gamio 1910:490).
“Aunque el dibujo escalonado de las almenas es común en la ornamentación
originaria de los -pueblos-, las almenas no eran usadas, apareciendo en cambio,
profusamente en la arquitectura de la civilización náhuatl.” (Ibíd.).
14
Las escaleras ofrecen particular interés, pues en un mismo edificio, e inmediatas
entre sí, aparecen tres distintos tipos: huella menor que el peralte, huella mayor que
el peralte y huella sensiblemente igual al peralte. Las primeras, y rara vez las
terceras, (escaleras del antiguo templo ó teocalli de México en el subsuelo del patio
de la Secretaria de Instrucción Pública y Bellas Artes), existen en varias
construcciones hechas por las familias nahuatlacas. El tipo de las segundas puede
observarse en edificios recién descubiertos en Teotihuacán. (Ibídem).
Con estas líneas Gamio deja explicito que las ruinas encontradas en
Zacatecas se encuentran en una zona de transición entre las culturas
“nahuatlacas” del centro-sur de México y las culturas “pueblos” localizadas en el
norte de México y el suroeste estadounidense. Es interesante observar que no
considera que la existencia de ambas características en la zona signifique un
punto de encuentro entre las mismas.
Su trabajo marcó un precedente que serviría mucho a los investigadores del
futuro, ya que utilizarían su estudio como referencia obligada, aunque las
perspectivas cambiarían en gran medida. Aun a pesar de haber excavado en Alta
Vista, los comentarios de Gamio son más bien reservados, producto de que, como
él mismo menciona:
…cuando se descubran totalmente dichos monumentos, podrá contarse con datos
amplios y suficientes para emprender un detenido estudio comparativo que depure
y confirme lo que hasta aquí se ha asentado sobre materia tan poco
15
conocida…doy fin a estas líneas esperando que sus numerosos errores sean
corregidos y rectificados por las personas de buena voluntad, con lo que se
allanara el camino para el mejor éxito de estudios futuros sobre el particular.
(Ibid.:492)
Evidenciando que no cree que su estudio tuviera el tiempo necesario para
develar mayor información. Esto es factible en la medida en que la investigación
de Gamio fue en calidad de comisión, y que en aquel entonces se encontraba
todavía en clases en el Museo Nacional (seria hasta 1913 cuando sería nombrado
inspector general de Monumentos Arqueológicos), e incluso este trabajo le valió el
ser becado para estudiar en EU (donde recibió clases de Franz Boas) (Matos
1986). De esta manera, su trabajo interpretativo se basó en una comparación de
elementos con otras zonas, identificando algunas características semejantes
aunque no llegó a ligar los materiales a un grupo o región en específico.
Otro investigador que estudio el área en cuestión relativamente “temprano”
en la arqueología del área fue Alden Mason, quien llegó a Zacatecas y Durango a
mediados de la década de 1930 en busca de restos materiales de culturas paleo
indias, sin embargo sus recorridos lo llevaron a revisar una importante cantidad de
material arqueológico presente en la zona, aparentemente perteneciente a la
época precolombina, lo cual llamó en gran medida la atención de su
investigación(Mason 1971[1937]).
16
Mason definió la cultura que vio como, “Chalchihuites”, dándole el nombre
del poblado homónimo más cercano al sitio arqueológico de Alta Vista en el
estado de Zacatecas, y asegurando que se trataba de una cultura estrechamente
relacionada con el centro de México. Su trabajo fue corto, y constó de recorridos
por algunos sitios de Zacatecas, desde Chalchihuites hasta el Zape en Durango
(Ibíd.). Según Kelley el aporte más importante de Mason es el haber llamado la
atención de los arqueólogos sobre una cultura mesoamericana (Kelley 1971a) (lo
cual sería un dato del cual partiría el mismo Kelley), sin embargo, un elemento
interesante en el texto de Mason es el apunte que hace con referencia al tipo
cerámico más frecuente, en sus propias palabras “the most characteristic ware of
chalchihuites is one with red on Brown designs painted on a buff or cream base…”
(Mason 1971[1937]:133). Estas palabras son importantes debido a que permiten
enfocar el estudio en un tipo específico de cerámica, dato que muy seguramente
usó Kelley para su posterior trabajo.
Donald Brand también trabajó en Durango con el fin de estudiar el área del
Zape, en donde encontró algunos sitios “defensivos” además de identificar manos
y metates, por lo que dedujo que existieron grupos sedentarios en aquella zona.
Según sus observaciones la arquitectura tiene similitudes con sitios en Sonora y el
sureste estadounidense al norte, y con Zacatecas, Nayarit y el norte de Jalisco al
sur, sin embargo, para él se conocía muy poco sobre lo que denomina “cultura del
Zape” (Brand 1971[1939]).Por todo lo anterior cree que dicha cultura se trata de un
punto donde existe una fuerte relación con Casas Grandes y la Quemada o los
sitios de Zacatecas, pero está de acuerdo con Mason en que el norte de Durango
17
representa la extensión más norteña de una forma muy atenuada de la cultura del
México central (ibíd.)
J. Charles Kelley comenzó sus investigaciones en la década de los
cincuenta en México procedente de la Universidad del Sur de Illinois. Su objetivo
era realizar exploraciones en Durango y Chihuahua (Kelley 1953), de las cuales
surgió una primera idea de los restos que observó en Durango; estas se inclinaban
a pensar que en términos generales el grupo de artefactos encontrados sugerían
más a rasgos del suroeste estadounidense que del centro de México.
Habiendo trabajado con anterioridad en el suroeste estadounidense, Kelley
tenía ya una formada opinión en cuanto a las relaciones entre Mesoamérica y el
mismo Suroeste. Según él, las culturas de esa zona específica de Estados Unidos
tenían una apariencia atenuada mesoamericana, además de que dichas
sociedades resultaban de copias reducidas del prototipo mesoamericano.
Siguiendo estas ideas postula la posibilidad de que existiera un intercambio entre
ambas zonas, además de ciertas interacciones tanto materiales como intelectuales
(Kelley 1966).
Conforme Kelley fue acumulando más trabajo, incluidas excavaciones en
Durango y otros trabajos similares en Zacatecas, pudo mostrar más resultados de
sus investigaciones. Así, realizó el primer planteamiento especializado en la
cultura Chalchihuites, que se compondría por una tipología cerámica para las
18
zonas de Zacatecas y Durango, además de establecer una probable cronología y
dividir en dos ramas a la cultura en cuestión (Kelley y Abott 1971; Kelley 1971b).
Una de estas fue la rama Súchil, que habitó al oeste de Zacatecas y sur de
Durango, teniendo desarrollo entre el 200 y el 950, construyendo una vasta
cantidad de sitios, entre ellos Alta Vista, Cerro de Moctehuma y Cerro del Chapin.
La cronología para esta rama quedo marcada por cinco fases:
La fase Canutillo que comprendió del 200 dc al 300 dc y le atribuyó dos tipos
cerámicos como diagnósticos, el Canutillo y el Gualterio, además menciona que al
final de esta fase se encontraron algunos restos de Vista Paint Cloisonne. La fase
Alta Vista que comprendió del 300 dc al 500 dc y le atribuyó dos tipos cerámicos
como diagnósticos, el Michilia y el Súchil, con algunos restos de Vista Paint
Cloisonne. La fase Vesubio la concibió solo para el valle de Súchil y comprendió
del 500 dc al 950 dc y le atribuyó dos tipos cerámicos como diagnósticos, el tipo
Vesubio (que sería una modificación del Michilia) y el tipo Gualterio. La fase
Calichal que comprendió del 500 dc al 650 dc y le atribuyó dos tipos cerámicos
como diagnósticos, el tipo Mercado (que es una unión entre los colores del Súchil
y los diseños Michilia de acuerdo a lo propuesto por Kelley) y el tipo Amaro. Como
dato adicional menciona que en esta fase es cuando se abandona Alta Vista. La
fase Retoño que comprendió del 650 dc al 750 dc y le atribuyó un tipo cerámico
como diagnóstico, que fue el tipo Refugio (ibíd.).
La segunda de estas fue la rama Guadiana, que habitó la zona sur-centro de
Durango, desarrollándose desde el 550 dc hasta el 1350 dc y construyeron sitios
19
como La Ferrería, el Cañón del Molino y Navacoyán. La cronología para esta rama
quedo marcada por cuatro fases. La fase Ayala que comprendió del 550 dc al 700
dc y le atribuyó dos tipos cerámicos como diagnósticos, el Mercado y el Amaro. La
fase Las Joyas que comprendió del 700 dc al 950 dc y le atribuyó dos tipos
cerámicos como diagnósticos, el tipo Refugio y el tipo Nevería. La fase Rio Tunal
que comprendió del 950 dc al 1150 dc y le atribuyó dos tipos cerámicos como
diagnósticos, el tipo Otinapa y el tipo Morcillo. La fase Calera que comprendió del
1150 dc al 1350 dc y le atribuyó dos tipos cerámicos como diagnósticos, el tipo
Nayar y el tipo Madero Estriado (ibídem).
La anterior es la estructura que Kelley establece para la cultura en cuestión
de acuerdo a los estudios realizados en Zacatecas y Durango en esa época. Es
necesario mencionar aquí que posteriormente modificaría las fechas de cada fase
en ambas ramas, debido a la obtención de nuevas fechas (Kelley 1985). De
acuerdo a esto, en la rama Súchil la fase Canutillo se vio movida al 200-650,
Vesubio quedo en 650-750, Alta Vista 750-850, Calichal 850-950 y Retoño 950-
1050. Por otro lado la Rama Guadiana se vio recorrida de la siguiente manera:
Ayala 875-950, Las Joyas 950-1150, Tunal 1150-1250 y Calera 1250-1350 (ibíd.).
Para la década de los ochentas, Kelley tenía ya formada una base y una
historia para los hechos que ocurrieron en la zona de investigación. Es así que
ofrece una definición de la cultura chalchihuites “El termino de Cultura de
Chalchihuites se refiere a una serie de eventos culturales relacionados que
tuvieron lugar en el occidente de Zacatecas y Durango, en México, entre el 100 o
20
200 y 1250 o 1300 años d.c.”(Kelley 1983:3). De esta forma las hipótesis
planteadas por Kelley para esta época alcanzaron aspectos mayores, debido a
que incluyó de lleno la dinámica de la cultura en el desarrollo de Mesoamérica
(siguiendo a algunos autores del pasado). De acuerdo a sus propias palabras “la
cultura de chalchihuites representó la extensión máxima, en esa dirección, del
área cultural mesoamericana y de su civilización a lo largo de la ladera oriental de
la sierra madre occidental” (ibíd.).
Fue así que se incluyó a esta sociedad chalchihuiteña como parte de un
desarrollo mayor, o del desarrollo de la historia mesoamericana, y para ello, Kelley
buscó algunos datos en específico que le permitieran corroborar estas ideas. Uno
de estos datos sería el registro de sitios con manufacturas simples, cerámicas
monocromas o burdas y con poco desarrollo, esos sitios fueron la base de la
explicación que afirmaba que un grupo local había construido y habitado los sitios
de la zona de chalchihuites que contaban con construcciones sencillas y que su
desarrollo fue moderado, según Kelley:
...estos últimos chichimecas eran antiguos cazadores y recolectores de la montaña
que habían adquirido algunas de las características de sus vecinos
mesoamericanos…llamamos a la cultura de estos chichimecas
submesoamericanos algo aculturados, la cultura de Loma de San Gabriel. (ibídem.)
Por ello indica insistentemente que existía un grupo local antes de la llegada
de los que serian los constructores de Alta Vista, ya que para él en la fase
21
Canutillo de la rama Súchil existió una ocupación de este grupo, con referencia a
esto escribe que:
La población de la fase canutillo era de agricultores…la fase canutillo representa
una población rural mesoamericana sencilla, poco numerosa, ocupando un área
aislada en la frontera noroeste…el altar del patio fue probablemente un adoratorio
familiar dedicado al dios del fuego-sol. No se pueden suponer grandes logros
culturales para una sociedad tan marginal; desde luego, no puede achacárseles la
planeación y establecimiento del centro ceremonial de Alta Vista. (ibíd.:7-8).
Debido a estas ideas plantea que posteriormente a las construcciones de
estos chichimecas, llegarían a esta zona viajeros (que después llamaría
trocadores) mesoamericanos que se establecerían en la misma zona occidental de
Zacatecas en busca del nuevas opciones de comercio, y su principal motivo de
establecimiento sería la existencia de materia prima para la piedra verde y por ser
el punto donde “el sol se regresa”, de acuerdo a las observaciones
astronómicas2,lo que daría paso a la construcción de Alta Vista, diseñada por
estos trocadores y construida por albañiles locales, centro que fungiría como
núcleo del grupo chalchihuiteño, además de emplearse como observatorio
astronómico.
2
Este punto donde el sol se da vuelta, se referiría al trópico de cáncer, que como es bien sabido, es el punto
máximo hasta donde llega el sol el día 21 de junio, regresando el recorrido hacia el ecuador. Cf. Aveni,
Anthony, Horst Hartung y Charles Kelley. Alta Vista, Un centro ceremonial mesoamericano en el trópico de
cáncer: implicaciones astronómicas En interciencia Vol. 7 No. 4 Jul-Ago Pergamin Press., y Kelley, John
Charles. The Classic epoch in the chalchihuites culture of the state of Zacatecas.En La época clásica, nuevos
hallazgos nuevas ideas, pp. 11-14 Coordinado por Amalia Cardos de Méndez, INAH, México. 1990
22
Una vez que este grupo mesoamericano tuvo el control, se movió hacia el
norte, poblando el área de Durango hacia el año 550 (de acuerdo a la primer
propuesta cronológica o hacia el 875 de acuerdo a su segunda propuesta
cronológica), donde los chalchihuiteños fundaron más centros ceremoniales y
habitacionales, entre ellos La Ferrería, que tendría relaciones a su vez con la
costa del Pacifico. Para Kelley estas ideas se ven ligadas al abandono de Alta
Vista donde, dice, existió algún conflicto bélico que provoco el colapso:
Al final de su ocupación, había sido un centro político y militar por inferencia, el
cuartel general de una jefatura en pie de guerra. Al final, Alta Vista misma pudo
haber caído bajo el ataque enemigo, dado que su abandono estuvo acompañado
de incendios extensos de ambos templos y un posible palacio. Quizá el dato más
significativo de todos fue el que Alta Vista no había sido el producto de la evolución
cultural local sino un centro explotativo establecido bajo influencias externas,
planeado por arquitectos extranjeros, inferencialmente como parte de la expansión
hacia la periferia del sistema mundial mesoamericano desarrollado por Teotihuacán
en el clásico (idem.:6).
Esto compondría el grueso de los trabajos de Kelley para la arqueología de
los chalchihuiteños. Sin embargo, entrada la década de los ochentas Kelley
modificó la cronología que él mismo había propuesto, ya que las fechas de
radiocarbono que tenía no concordaban con sus propuestas cronológicas
cerámicas hechas con anterioridad. De acuerdo a sus anotaciones (Kelley 1985),
existían tres posibilidades, la primera consistía en descartar las fechas de
23
radiocarbono obtenidas para la rama Guadiana por ser inexactas y la cronología
debía basarse en las fechas de radiocarbono obtenidas para la rama Súchil. La
segunda opción radicaba en descartar las fechas del mismo origen obtenidas para
la rama Súchil y conservar las obtenidas para la rama Guadiana como base de la
cronología; la tercera y última, fue desechada desde el principio por Kelley y
suponía considerar todas las fechas de radiocarbono para ambas ramas como
validas, pero el resultado ponía a Kelley en predicamentos, ya que esto implicaba
que se recorrieran las fechas en las fases donde había identificado
contemporaneidad entre ambas fases, en palabras de Kelley “…This would require
discarding the strong archaeological evidence for the contemporaneity of the
earliest Guadiana branch phases with the latest Suchil branch phases ”. (Kelley
1985:270) Para Kelley esta última no es una opción, y como resultado, prefiere
usar las fechas obtenidas para la rama Súchil, descartando las de la rama
Guadiana y recorriendo las temporalidades en gran medida.
Se ha dado ya una descripción de las ideas que Kelley acuñó gracias a sus
trabajos de campo, pero existe un modelo que está detrás de dichas
interpretaciones. El sistema mundo del que habla Kelley en sus textos se ve
claramente remitido al sistema mundo de Immanuel Wallerstein (Wallerstein
2007[1979]), propuesta que gira en torno a sociedades capitalistas.
Si tenemos en cuenta la dinámica que propuso, podremos darnos cuenta de
que Mesoamérica sería el sistema mundial en el que está pensando Kelley, en
donde Teotihuacán es el centro del poder económico y le son anexas muchas
24
periferias. Para este caso en concreto, la zona de Chalchihuites es una
semiperiféria, en donde confluyen algunos grupos “submesoamericanos” y otros
mesoamericanos (a los que Kelley llama “trocadores”), el poder se ve amasado
por los grupos pertenecientes al núcleo y dominan esta zona. Por último, la
periferia son todos aquellos “chichimecas” más allá de la frontera de Mesoamérica,
es decir, más allá de la zona de chalchihuites; y los recursos materiales de estos
grupos marginales son manejados por la elite del centro del sistema mundial
mesoamericano.
Es posible que algunas de las interpretaciones de Kelley estén sesgadas
con el objetivo de que estas concuerden con la propuesta del Sistema Mundial
Mesoamericano, algo que es común entre la labor arqueológica y que no es
producto de una acción deliberada, sino que la misma postura del investigador le
permite ver ciertas peculiaridades por encima de otras y de esta manera se llega a
interpretar de acuerdo a su línea de investigación. Un caso en específico podría
ser lo que él denomina la cultura de Loma de San Gabriel que parece no quedar
bien asentado, ni el concepto, ni los restos materiales específicos, ya que una de
sus principales características es ser de manufactura simple; por ello existieron
investigadores que siguieron las propuestas de Kelley, y se dieron a la tarea de
investigar más a fondo sobre este particular. Independientemente de lo que pueda
o no significar esta cultura, el trabajo de Kelley sigue siendo el más importante
para la zona de la cultura chalchihuites.
25
A partir del trabajo realizado por Kelley, más investigadores se vieron
influenciados por dichos estudios y como parte del mismo equipo de trabajo de
Kelley, extendieron los trabajos en algunos temas en específico. Uno de estos es
Phil Weigand quien trata el tema de las minas de la rama Súchil. Sobre esto,
menciona que dichas minas están asociadas a cuatro sitios cercanos a ellas, Alta
Vista, Moctehuma, Cerro Pedregoso y Gualterio, a los dos primeros los supone
enfrentados, aunque resalta la falta de evidencia con respecto a la violencia
(Weigand 1968).
De acuerdo a todo este trabajo, llega a la conclusión de que es muy
probable que la minería fuera un motivo de colonización del área de su estudio por
parte del grupo chalchihuites y que, al colapsar la zona centro de Mesoamérica,
fruto del colapso Teotihuacano, los chalchihuites se vieron diezmados de igual
manera; además, menciona que los mineros de aquella zona debieron ser unos
“pochteca-like group”. Siguiendo estos enunciados, Weigand continuó con la idea
de trabajo de Kelley, agregando a lo propuesto por este último el problema de la
minería en aquella zona, como parte de la problemática en la que se vieron
envueltos los grupos teotihuacanos que Kelley describió, además de ser esta una
de las actividades más importantes del grupo chalchihuites (ibíd.).
Al igual que Weigand, Michael Foster continúo los trabajos en la zona con
la perspectiva de Kelley, ya que este, de igual manera, conformó parte de su
equipo de trabajo, por lo que su proyecto se vio muy apegado a las
interpretaciones de este último, lo que lo llevó a enfocarse principalmente en la
26
cultura de Loma de San Gabriel. Como resultado de diversos tipos de análisis,
surgió una caracterización de los “Loma” que se formó con varios trabajos; dichos
trabajos de Foster están basados en el supuesto de que la cultura Loma San
Gabriel coexistió con la cultura Chalchihuites tal y como lo señaló Kelley. Desde
esta premisa parte con el fin de indagar más sobre estos grupos
submesoamericanos y ampliar el conocimiento que se tenía de ellos en aquel
entonces (Foster 1980).
Como Kelley ya lo había sugerido anteriormente, Foster confía en que esta
cultura no elaboraba materiales con grandes técnicas y no eran tecnológicamente
avanzados, por lo que el uso de las cerámicas se limitaría al almacenaje de
alimentos tales como granos y semillas, además de su utilidad en los fogones.
Todo esto aunado a la presencia casi exclusiva de herramientas líticas elaboradas
en riolíta y la inexistencia de navajillas mesoamericanas (ibíd.).
Establecidas estas características, Foster hace una comparación con los
elementos de la cultura Loma San Gabriel con los de la cultura Chalchihuhites. El
primer dato de esta comparación es la diferencia tecnológica, en donde la
tecnología chalchihuites resulta mucho más sofisticada, aunque existen similitudes
en la cerámica, de igual manera que existen similitudes con el grupo Mogollón.
Además indica que a diferencia de la cerámica chalchihuiteña, que era elaborada
por ceramistas especializados, la cerámica loma no era elaborada por
especialistas ya que su realización respondía únicamente a fines utilitarios (Foster
1981).
27
A pesar de estas diferencias existen puntos donde ambas culturas
convergieron dando como resultado sitios con cerámicas loma y chalchihuites por
igual que llegaban a representar la influencia que los mesoamericanos imprimieron
en los pueblos poco desarrollados. De acuerdo a Foster, la existencia de
cerámicas chalchihuiteñas en sitios de manufactura Loma representaba cierta
influencia que cambiaba la preferencia material de algunos pobladores locales,
adquiriendo elementos pertenecientes a los viajeros mesoamericanos (Foster
1984). Sin embargo, en algunos sitios especiales la presencia de materiales de
ambos grupos representó un problema de interpretación ya que las densidades
fueron similares y no permitieron a Foster determinar a cuál de los dos grupos
pertenecían.
Una de las principales propuestas fruto de las investigaciones y de las
comparaciones e interpretaciones en relación a ambas culturas, fue que tuvieron
una coexistencia simbiótica; la cual es uno de los principales objetivos de los
estudios de Foster, agregando que la cultura Loma podría haberse desarrollado
junto con una cultura arcaica para llegar al contacto con los chalchuihuites (Foster
1989). Entre otros datos, un aspecto importante de sus propuestas es que, para él,
es probable que un grupo Loma asimilara las características chalchihuiteñas a tal
grado que en un futuro su desarrollo lo desembocaría en la cultura tepehuana
(Foster 1984).
28
Las propuestas para la cultura Loma de San Gabriel y sus relaciones con la
cultura Chalchihuites hechas por Foster parecen seguir las líneas de trabajo que
Kelley heredó a muchos investigadores. Sin embargo, existen algunos matices
que inclinan a Foster a otro lado. Su uso de elementos de culturas
contemporáneas (como los tepehuanos), sus hipótesis de trabajo y otros
elementos como la aplicación de técnicas científicas, todos estos elementos
presentes en los textos referentes a la cultura Loma, parecieran hacerlo inclinarse
un poco por un proceder procesual, que en cierta medida se vería en conflicto con
el modelo del sistema mundial que propone Kelley para la zona. Siguiendo esta
salvedad, se tiene una caracterización de los chalchihuites desde la perspectiva
del sistema mundial y otra para lo Loma que acepta la anterior propuesta, pero
que toca temas procesualistas parecidos a la denominada “Nueva Arqueología”,
que en el fondo teórico serian propuestas un tanto encontradas. Aun a pesar de
estas observaciones, la postura de Foster no queda abierta como los textos de
Kelley, por lo que tampoco existe una postura procesual abierta (o consiente) que
obligue al autor a verificar el proceder con la compatibilidad de los datos.
Marie-Areti Hers también realizó varios trabajos concernientes a la cultura
chalchihuites y en la mayoría ha defendido su postura, agregando cosas o
retomando otras para diversos estudios. Su postura es un tanto divergente de los
trabajos de Kelley y sus seguidores, pero en general comparte muchas opiniones
con estos. Ella establece que la cultura chalchihuites en efecto es un grupo
mesoamericano que vino del sur, pero, desde su perspectiva, el grupo se diseminó
en un espacio más grande, este espacio comprende a las culturas Malpaso,
29
Bolaños-Juchipila y Loma de San Gabriel. Para ella todos estos grupos son parte
de la misma cultura chalchihuites y forman un todo, de esta forma el sitio de la
Quemada es de igual manera de manufactura chalchihuiteña (Hers 1989, 1995).
Para llegar a esta conclusión se basa primero en el hecho de la no
existencia de un desarrollo artesanal que preceda a los materiales chalchihuteños,
por lo que el grupo no sería local. Se refiere a esto señalando que algún grupo del
sur se movió hacia el norte en busca de nuevos lugares debido a que, muy
probablemente, algún evento los obligo a moverse. Dicho movimiento culminó en
el área concerniente a la cultura chalchihuites, la cual, de esa manera, se asentó
en la zona limítrofe entre Mesoamérica y los pueblos nómadas chichimecas (ibíd.)
De acuerdo al carácter hostil de los pueblos nómadas, estos chalchihuites
se vieron en la necesidad de implementar una militarización en el aspecto cultural
de la vida en el septentrión. Para ello implementaron medidas como el sacrificio
humano, aspecto propuesto por la autora debido al hallazgo en ciertas condiciones
de un “proto-chacmool” que sugeriría la actividad de sacrificio ritual y
probablemente guerras floridas, las cuales fueron registradas para grupos de
siglos cercanos a la conquista española, como los acaxees y los xiximes (ibíd.)
Otro aspecto que le ofreció la idea de un aspecto guerrero fue la presencia
de tzompantlis en algunos sitios, elemento que representaría la obtención de
trofeos de guerra en los cráneos de los enemigos. Sin embargo, después del
clásico, se dio algún fenómeno que provocó una época de turbulencia tanto en el
30
centro de Mesoamérica, como en la frontera, lo que generó que estos guerreros
fronterizos se replegaran al sur, hacia el altiplano central, llevando los elementos
peculiares de guerra allá por donde se establecían. De esta forma legaron al
centro de México y en particular a sitios como Tula, los elementos propios de la
guerra en la frontera, tales como los ya mencionados chacmool y el tzompantli,
además de algunos elementos simbólicos como el águila devorando a la serpiente
(ibíd.:Hers 2004).
Todo esto le lleva a proponer que esta historia está registrada en las
fuentes históricas del centro de México, así, la salida del sur para habitar el norte
podría referirse a la salida de Tamoanchan, la llegada al norte representaría la
vida idílica del Chicomoztoc y el repliegue hacia el sur la salida de los pueblos de
este mítico lugar, al cual Hers identifica con las ruinas de la Quemada debido a su
carácter arqueológico monumental y a que algunos indígenas del centro de
México que acompañaban a los españoles que tenían por encomienda conquistar
las tierras del norte la reconocieron como lugar de sus antepasados (Ibid.;Braniff,
Beatriz y Marie-Areti Hers 1998). Gracias a todos estos datos (y más que no se
exponen en este resumen) Hers llama a los chalchihuites “tolteca-chichimeca”
donde la palabra chichimeca no se usa de forma peyorativa, sino que refiere a la
vida en la frontera (Hers 1989, 1992, 1995)
La propuesta de Hers tiene una clara diferencia con los trabajos de Kelley y
las líneas de investigación que continuaron su trabajo. De forma radical contrasta
con el trabajo de Foster, ya que este obvia la existencia de la cultura loma San
31
Gabriel para su estudio más a fondo, mientras que Hers considera a los restos
materiales en cuestión como pertenecientes a la vida rural de los chalchihuteños,
por lo que ambas perspectivas se ven encontradas.
La forma de investigación que realiza Hers, el comparar elementos
individuales, su énfasis en el estilo y en los elementos artísticos, así como la
consideración de fuentes escritas la inclinan en una postura más histórica que las
empleadas por Kelley y sus seguidores, con algunas influencias del estudio del
arte. Sin embargo la discusión en el fondo no es muy diferente que la de sus
antecesores, las diferencias “fuertes” con Kelley y compañía radica en la extensión
del área ocupada por los chalchihuiteños (lato sensu o stricto sensu) y por la forma
de difusión, ya que, mientras que Hers propone una difusión que fue en ambas
direcciones (primero sur-norte y posteriormente norte-sur), para Kelley se dio en
una sola dirección (sur-norte).
Recientemente Estela Martínez elaboró un estudio (Martínez 2007)
enfocado en la dinámica social de la zona de la cultura chalchihuites. Por el
contrario de las propuestas anteriores que valoran más la llegada de grupos
externos a la zona como fruto del “origen” de esta cultura, Martínez argumenta que
es necesario conocer la dinámica social al interior de la sociedad en cuestión; así,
basándose en esta idea, expone los resultados del Proyecto Arqueológico del
Valle del Río Súchil, Zacatecas y Durango (en donde se realizó tanto excavación
como prospección) y los interpreta de acuerdo a las características de cada sitio
explorado, dividiéndolos en varios tipos.
32
De esta manera obtiene varios grupos de sitios, uno es el Grupo Familiar,
en donde inserta a los sitios con características de campamento y los caseríos. El
siguiente es el Grupo Local, en donde identifica las aldeas y los poblados.
Posteriormente se encuentra la Entidad política regional o centro local, los centros
ceremoniales y los grupos de minas. Para elaborar esta tipología de sitios se basa
en algunos términos arqueológicos como la arquitectura y la extensión de los
sitios. Esta mecánica le lleva a sugerir que, debido a estos datos, se puede
vislumbrar la dinámica social o parte de ella y piensa que:
En nuestra opinión, el área de Súchil, si bien no se encontraba aislada de la
dinámica pan-regional, o no surgió de manera espontánea, pienso que en el
proceso de evolución de su complejidad social estuvieron involucrados procesos
locales en mayor medida de la que se les ha asignado (ibíd.:122)
Nos podemos dar cuenta de que su postura representa un cambio de
acuerdo con los estudios anteriores, ya que rompe con la idea clásica de
colonización para enfocarse más en el desarrollo al interior del grupo estudiado, lo
que le permite obtener datos interesantes que con la visión de la difusión pasaban
por alto. Esta postura, como dice la autora:
Para tal caso adoptamos como marco de referencia el modelo sugerido por Allen
W. Johnson y Timothy Earle en su obra titulada La evolución de las sociedades
humanas. Este modelo propone que la evolución de las sociedades es una especie
33
de espiral y se da como consecuencia del proceso de intensificación de la
producción, que a su vez es el resultado positivo de la combinación del crecimiento
de la población y el desarrollo tecnológico (ibíd.:120).
Siguiendo estas líneas es claro que el trabajo está alineado con los estudios
del cambio social y representa una visión novedosa dentro de la arqueología
chalchihuites.
En el estado de Durango, José Luis Punzo ha llevado a cabo un proyecto
arqueológico en el Valle de Guadiana, con el propósito de reactivar las
investigaciones en torno a la cultura chalchihuiteña. Gracias a este proyecto se ha
cambiado la perspectiva que se tenía del valle de Guadiana, ya que se creía que
existía una baja densidad de población en unos diez sitios aproximadamente, sin
embargo, mediante los recorridos se aumentó la cantidad hasta cien sitios
aproximadamente, la mayoría con presencia chalchuihuiteña (Punzo, J.L.,
Emmanuel Gómez, et Al 2010).
Un aspecto importante que arrojó este proyecto, fue que, en conjunción con
los datos del Proyecto Hervideros 3 y el Proyecto de la Cueva del Maguey4, se
reconoció la presencia de grupos muy relacionados a tradiciones chalchihuiteñas
en la Sierra Madre Occidental, en el poniente de Durango. Por lo que este
3
Proyecto a cargo de Marie-Areti Hers durante los noventas y la primer década del nuevo siglo
4
Este proyecto a cargo del mismo José Luis Punzo. Durante el proyecto se han localizado tiestos cerámicos
del tipo Madero estriado o Madero Fluted en el sitio de casas en acantilado Cueva del Maguey,
correspondiente a las últimas fases chalchihuiteñas en el Valle de Guadiana, además se han identificado
técnicas arquitectónicas muy parecidas a las del valle.
34
discurso amplía la perspectiva de “grupos de tradición mesoamericana” sierra
adentro, y no únicamente en los valles (Punzo 2001b;Punzo, J.L., Cinthya Vidal,
Et. Al. 2010).
Por otro lado, mediante el PIACOD5, Punzo refuerza la idea ritual sobre la
pirámide del sitio de La Ferrería. Argumenta que esta está alineada para
observaciones astronómicas, siendo el patio hundido en la cima de la misma el
que sirvió para esta actividad; así, la esquina sur del acceso este al patio hundido
se encuentra alineada al sol en los equinoccios, mientras que la esquina norte de
este mismo acceso se encuentra alineada con el solsticio de verano y, por último,
que la esquina sur del patio hundido se alinea con la salida del sol durante el
solsticio de invierno; todo esto mirando desde el centro del mismo patio hundido.
Gracias a ello, Punzo enfatiza sobre la probable existencia de un calendario ritual
y agrícola, además del cálculo de las temporadas gracias a este inmueble (Punzo
2010a).
Otro dato interesante es que Punzo llevó a cabo una revisión de las
cronologías propuestas por Kelley en 1971 y 1985 (Punzo 2008, 2010a; Punzo, J.
Luis y Ramírez L., Ángel 2008). Como resultado de esta revisión y de la
consideración de las fechas de radio carbón obtenidas por el proyecto Hervideros,
el PIACOD y la revisión cronológica hecha por Foster (Foster 1995), Punzo
propone reacomodar la propuesta temporal en el Valle de Guadiana, de manera
5
Proyecto de investigaciones arqueológicas del área centro oeste de Durango
35
que ambas ramas, la Súchil y la Guadiana, serían contemporáneas, aunque el
discurso lo basa en la rama Guadiana (Punzo, J. Luis y Ramírez L., Ángel 2008).
De acuerdo a estos datos, podemos ver que la postura de Punzo es
diferente a la clásica de Kelley, en parte debido a la intensificación de los trabajos
en el Valle de Guadiana y en parte a la perspectiva muy cercana a los estudios del
paisaje (aunados a los estudios en la Sierra Madre), que le permiten renovar el
discurso arqueológico para dicho valle, y en especial para el sitio de La Ferrería.
En el tema de la minería en la cultura chalchihuiteña, existen dos trabajos
que cuestionan este particular, el primero es el elaborado por Vincent Schiavitti
(Schiavitti 1996), quien realiza un estudio acerca de los grupos de minas y obtiene
nuevas fechas de radio carbón; entre sus principales propuestas se encuentra la
ruptura con lo propuesto por Weigand, y menciona que:
Results indicate that Súchil mining was never at a sufficient scale to meet the
demands that would have been created by a state the size of Teotihuacan.
Furthermore, the period of most extensive Súchil mining post-dates the decline of
Teotihuacan. Súchil mining was most productive when there was no strong central
state extant in the Valley of México (ca. A.D. 650-950). Based on this evidence,
hypotheses that indicate high production of Súchil mining resulting from Teotihuacan
influence are not supported (Ibíd.:299).
36
Con esto nos podemos dar cuenta de que el estudio de Schiavitti le
posiciona en un lugar escéptico en cuanto al discurso clásico de Kelley, ya que
deslinda a la famosa urbe de ser la originaria de la extracción minera en la zona,
tal y como lo propusieron Kelley y Weigand mediante los trocadores; y apoyando
la idea de que la extracción minera estuvo a cargo de los grupos locales.
El otro trabajo que aborda el tema de la minería fue el elaborado por
Fiorella Fenoglio (Fenoglio 2011), quien retoma los trabajos anteriores sobre
minería en chalchihuites (Weigand y Schiavitti) para realizar apuntes sobre el
tema. De manera tal, Fenoglio concuerda con Schiavitti en cuanto a la importancia
que jugó Teotihuacan en el proceso de la minería en la cultura chalchihuiteña,
recalcando la importancia de los grupos locales, a los cuales describe de acuerdo
con las propuestas de Martínez, por lo que la extracción minera se ve como
producto de la competencia de grupos locales y de la dinámica local en general.
Aunado a estos datos, Fenoglio complementa mencionando que desde su
perspectiva la cultura en cuestión ostentó un desarrollo propio que fue fruto de una
dinámica interna. Siguiendo estas ideas, menciona que:
…no quiere decir que consideremos que Teotihuacán o su caída, hayan influido en
el desarrollo de Chalchihuites. Por el contrario, así como no concordamos con
aquellas posturas que ubican en Teotihuacán el impulso prístino para su desarrollo,
tampoco suponemos que otros lazos si lo hayan hecho. Lo que suponemos es que,
37
más que el derrumbe teotihuacano, lo importante son los efectos secundarios que
moldearon el ambiente sociopolítico (Ibíd.:67).
De esta manera nos podemos dar cuenta de que ambas posturas,
Schiavitti y Fenoglio, rompen con las propuestas originales de Kelley, para buscar
caminos diferentes de interpretación, además de su cercanía con teorías del
cambio social que renuevan las investigaciones sobre la cultura trabajada.
B) Recuento y problemática del discurso arqueológico chalchihuiteño
De acuerdo a este repaso por algunos de los estudios en el área de la
cultura chalchihuites, podemos ver que existen perspectivas diferentes que en
ocasiones se ven opuestas entre sí. Sin embargo son estas diferencias las que
enriquecen el conocimiento arqueológico; la idea más difundida hasta el momento
es la de Charles Kelley, que versa sobre el sistema mundial y que tiene que ver
directamente con una idea algo difusionista que relacionó el desarrollo
chalchihuiteño con otro desarrollo más grande, el de Teotihuacán. Sin embargo,
las primeras ideas sobre esta cultura parecen no ahondar en el tema, aunque sí
identifican una relación tanto al sur como al norte (Gamio, Brand y Mason).
Siguiendo este camino, se han llevado a cabo otros trabajos auspiciados
por el mismo proyecto de Kelley (Weigan y Foster) que indagan temas
concernientes al desarrollo propuesto por este mismo investigador, asumiendo la
idea de implantación de una cultura en un lugar lejano y llevando a cabo estudios
38
de caso. Hers propone una historia diferente, en donde el desarrollo de la zona de
estudio de igual manera es de manufactura sureña, pero existe una influencia en
la dirección contraria que cambia la idea de sistema mundial y genera otra idea
más relacionada con la movilidad de la gente en un lapso grande de tiempo, una
idea muy parecida a la de la larga duración de la escuela de los anales, aunque no
sea la preocupación de la autora ni su principal objetivo. En el caso de Estela
Martínez, el estudio es más radical en cuanto a la propuesta de Kelley, ya que el
mismo estudio realizado implicó enfocarse en la dinámica al interior del grupo de
estudio, sin negar posibles influencias externas, pero dejándolas en un segundo
plano. Aunado a este estudio, podemos agregar el trabajo de Fenoglio, ya que
comparte la idea de la dinámica al interior del grupo y niega la importancia que
Kelley le da a Teotihuacan, además de que estos dos últimos estudios tienen un
enfoque del cambio social y las sociedades complejas.
Por otro lado, está la postura de Schiavitti, que se apoya en un estudio
procesual para cambiar el discurso sobre el cambio social en referencia a
Teotihuacan y ampliar el conocimiento de la producción minera. También tenemos
el discurso de Punzo, el cual se ve muy cercano a los estudios del paisaje
entrelazados con la consideración de un nuevo discurso en cuanto a los grupos
serranos y la reinterpretación de la cronología.
De acuerdo a esto, tenemos la perspectiva del sistema mundial de Kelley,
Weigand y Foster (con un toque procesual), la perspectiva histórica de Hers, la
perspectiva del cambio social de Martínez y Fenoglio, la perspectiva del paisaje de
39
Punzo, la perspectiva social-procesual de Schiavitti. A pesar de estas diferentes
perspectivas, el discurso más difundido y aceptado en el contexto académico es el
de Charles Kelley, sin embargo este discurso parece ya agotado, en medida en
que la historia construida desde esta perspectiva pareciera haber “resuelto” casi
cualquier disyuntiva respecto a la cultura aquí estudiada.
Esta idea obedece en gran medida al pensamiento imperante en cierta
época de la arqueología, que daba importancia en explicar el pasado como parte
de la historia de una nación o región. Por ello se busca la relación con el núcleo
mesoamericano, representante clásico de la grandeza de las culturas
prehispánicas, con el fin de ampliar esta historia. Esta visión antropológica (más
que arqueológica) fue necesaria en su tiempo, en la medida en que propiciaba
trabajos y representaba novedosos estudios que aportaban ideas interesantes a
un desarrollo común del mundo prehispánico. A pesar de esto, ahora se antoja
difícil continuar con esta perspectiva, debido a que los trabajos de este tipo ya no
son novedosos, y que se han señalado ya varias interrogantes difíciles de trabajar
mediante esta perspectiva. Una de las principales dificultades que surgen al
analizar estas perspectivas es el del sistema mundial mesoamericano acuñado por
Charles Kelley.
Las dificultades de esta idea surgen debido a que la propuesta original de
Wallerstain de basó en términos críticos marxistas, los cuales, a su vez, están
pensados para sociedades de tipo capitalistas, por lo que, asumir el sistema
mundial, es asumir de facto a la sociedad chalchihuiteña como capitalista y a su
40
vez inserta en un modelo capitalista más grande (Teotihuacano). Esta crítica ha
sido ya señalada por varios arqueólogos como Carpenter (1996), Punzo (2010c) y
Vidal (2011), que hacen referencia a este mismo problema, ya que el estudio de la
arqueología chalchihuiteña cae en lo monótono al basarse únicamente en estudios
de caso sobre la dinámica de dicho sistema.
2. La iconografía cerámica chalchihuiteña
Ya hemos establecido las diferencias entre propuestas para la arqueología
del grupo chalchihuiteño y como ya se ha dicho, este trabajo se enfoca en la
iconografía cerámica, por tal motivo, una revisión de la tipología cerámica en
cuanto a la iconografía es necesaria. Así, podemos mencionar que la tipología
actual es fruto del trabajo de Charles Kelley y Ellen Abbott Kelley, ya que ellos
establecieron la primera y única propuesta de tipología cerámica, además de la
consideración de la cronología gracias a la esta tipología. (Kelley y Abbott 1971 y
Kelley 1971)
A) Rama Súchil
De acuerdo a esta propuesta, la primera fase de ocupación chalchihuiteña
en la zona se da con la presencia del tipo cerámico Canutillo, que inaugura la fase
Canutillo entre el 200-300 dc en el valle del rio Colorado y el 200-500 en el Valle
del rio Súchil para sesta primera propuesta cronológica, mientras que en la
propuesta de 1988 se reajusta con un rango 200-650 (Kelley 1985). Los dos tipos
cerámicos atribuidos a esta fase, son el Canutillo y el Gualterio; el primero de
41
estos consta de piezas esgrafiadas, en el interior y en el exterior, y se conforma
únicamente de formas geométricas, estando presentes grecas, círculos y demás
figuras geométricas. El tipo Gualterio se caracteriza por contener de igual forma
casi exclusivamente diseños geométricos, tanto en el exterior como en el interior
se localizan, bandas, círculos, triángulos y otras, pero en ocasiones, en la
decoración interior se distinguen formas vivas, entre ellos el alligator monster y
divisiones que forman cuadrantes (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971).
De acuerdo a los datos propuestos por los Kelley, en el final de esta fase se
da la aparición de los tipos Vista Paint Cloisonne y el Negativo A, como tipos
cerámicos provenientes del comercio (ibíd.)
Posteriormente, los Kelley postularon la fase Alta Vista, que ocurrió entre el
300 y el 500 dc de acuerdo a la primera propuesta cronológica (ibíd.) mientras que
la segunda propuesta considera que esta fase corrió en el lapso de 750-850
(Kelley 1985). Los tipos cerámicos atribuidos a esta fase son el Michilia esgrafiado
relleno en rojo, el cual consta de un fondo negro o café con esgrafiado relleno en
pigmento rojo, este tipo cuenta con varios elementos decorativos, tales como
formas vivas de cuadrúpedos, aves y reptiles entre otros, además del alligator
monster y formas geométricas. El otro tipo cerámico relacionado a esta fase es el
tipo súchil rojo sobre café, que consta de decoración exterior, interior o ambas, y
presenta elementos geométricos y formas vivas por igual, entre ellas reptiles,
aves, “alligator monster” y bandas, “zig zags”, grecas escalonadas, etcétera; de
igual forma presenta la decoración interior en forma de cuartos, donde dos lados
42
opuestos presentan formas geométricas y los dos lados restantes formas vivas.
(Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971)
En esta fase es interesante la mención que hace de un elemento en
especial al que describió así: “Some bowl interiors below circling bands filled with
one centered life form: spiraling, scaled serpent, with hands, plumes,
anthropomorphic head” (Kelley 1971) y también nos dicen que “some simple bowls
are decorated with a unique spiraling life form that virtually covers the central area
of the vessel interior” (Kelley y Abbott 1971)
Este último dato es interesante, ya que no considera que aquella figura se
trate de un alligator monster, o por lo menos no en este momento, aunque no
define claramente a este elemento, pero se distingue la diferencia entre lo que
considera alligator monster (ó monstruo caimán) y esta forma viva en espiral.
Otra fase es la “Vesuvio” que se desarrolló entre el 500 y el 950 dc, según
la primer propuesta (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971) mientras que la segunda
propuesta la considera en el lapso 650-750 (Kelley 1985). Para la primera
propuesta Kelley y Abott consideraron que el desarrollo fue diferente en el valle del
rio Colorado y en el Valle del rio Súchil, ya que en este último no se da la fase Alta
Vista y canutillo se extendió hasta el 500, siguiéndole la fase Vesuvio que se
caracteriza por la presencia del tipo cerámico vesuvio relleno en rojo, el cual es
una variante del Michilia. Cabe señalar que en la propuesta cronológica de 1985,
43
Kelley modificó esta idea y se incluyó a la fase Vesuvio como precedente de la
fase Alta Vista.
Por otro lado está la fase Calichal, la cual se desarrolló entre el 500 y el
650 dc, de acuerdo a la primera propuesta cronológica (Kelley y Abbott 1971 y
Kelley 1971), mientras que la segunda propuesta la considera en el rango de 850-
950. En esta fase se elaboraron los tipos cerámicos, Mercado rojo sobre crema y
Amaro rojo sobre crema, a estos dos tipos, los consideran como probables
componentes de un solo tipo, ya que ambos se caracterizan por ostentar formas
geométricas, bandas, grecas, puntos, y formas vivas como reptiles, aves y formas
fantásticas.
Por último para la rama Súchil, se encuentra la fase Retoño, la cual corrió
en el lapso de tiempo entre el 650 y el 750 dc. De acuerdo a la primera propuesta
(Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971), mientras que la segunda propuesta
cronológica la considera en el lapso 950-1050 (Kelley 1985). En esta fase se
distingue la presencia cerámica del tipo Refugio rojo sobre café, que presenta
decoración al exterior con formas geométricas, animales, humanas y fantásticas,
entre ellas el alligator monster, aunque esporádicamente. (Kelley y Abbott 1971 y
Kelley 1971).
44
B) Rama Guadiana
Para la Rama Guadiana, la primera fase se denominó Ayala y contiene los
mismos tipos cerámicos que la fase Calichal en la rama Súchil. Esta fase en la
primera propuesta tipológica se estableció del 550 al 700 dc (Kelley y Abbott 1971
y Kelley 1971), mientras que la propuesta de Kelley de 1985 la reconsideró en el
lapso del 875-950. La siguiente fase fue la denominada Las Joyas y en un
principio se consideró del 700 al 950 dc y su ajuste en 1985 la consideró en el
lapso 950-1050. Para esta fase se consideró el tipo cerámico refugio, mismo que
sirvió para la fase Retoño en la Rama Súchil, sin embargo también ostento el tipo
cerámico nevería rojo sobre café, este tipo presenta decoración al exterior, con
formas animales diversas como cuadrúpedos, aves y figura fantásticas; también
se caracteriza por presentar “asas” de canasta que de igual forma presentan
decoración con motivos geométricos (ibíd.)
La siguiente fase enumerada por Kelley y Abbott en 1971, fue la fase Rio
Tunal, la cual se estableció del 950 al 1150 dc, mientras que la corrección de 1985
la reubicó en el lapso 1150-1250. Los tipos cerámicos pertenecientes a esta fase
son el tipo Otinapa rojo sobre blanco, el cual presenta formas muy parecidas al
tipo nevería pero con diseños más estilizados, abandonando las formas animales
por una especialización en figuras geométricas aunque con mucho parecido a las
figuras geométricas presentes en el Nevería. Por otro lado, también se designó al
tipo Morcillo para esta fase, aunque este no se caracterizó por presentar diseños
en pintura, únicamente por fungir como molcajetes (ibíd.)
45
La última fase de la rama Guadiana y por ende de la cultura Chalchihuites,
es la fase Calera, la cual fue presentada para el 1150 al 1350 dc, de acuerdo a la
propuesta de Kelley y Abbot de 1971 y el ajuste de Kelley en 1985 la llevó al
lapso 1250-1350. En esta fase se consideró a los tipos Nayar blanco sobre rojo y
al tipo madero estriado como representantes de la producción cerámica de esa
época. El primero de estos se caracteriza por presentar fondo rojo con pintura en
blanco, cambiando ampliamente la idea de la decoración en rojo, sus motivos son
meramente abstractos mediante figuras geométricas varias y compuestas,
además de que existe cierto parecido con las cerámicas de la costa del pacifico, al
igual que el tipo Otinapa en la fase anterior. El tipo madero estriado no presenta
decoración en pintura, ya que se caracteriza por presentar decoración modelada
en el borde con dedos o alguna forma parecida que le dan el aspecto de estrías
(Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971). Estos últimos tipos cerámicos se han
encontrado para sitios en la Sierra Madre Occidental, al oeste de Durango, en
sitios de casas en acantilado fechados para el siglo XV, por lo que se entiende un
contacto entre los grupos de los valles y los grupos de la Sierra (muy
probablemente acaxees y xiximes)6.
Al final de estas fases se llegó a considerar una fase Molino, que se
desarrollaría en el lapso de 1350-1550 aproximadamente (Foster 1995), sin
6
Este tema se ha trabajado por parte del Proyecto de Cueva del Maguey (PROCUMA), a cargo del
arqueólogo José Luis Punzo, en donde se han identificado los restos materiales y la arquitectura como
pertenecientes a los grupos de xiximes, por lo que la presencia de cerámicas pertenecientes al valle y
asociadas a sitios chalchihuiteños, abre la panorámica sobre la dinámica social en esta zona (Punzo et. Al.
2008 y Punzo, J. L., C. Vidal y M. Vallebueno 2010)
46
embargo esta consideración parece endeble debido a que, aparentemente, se
basa en un único sitio y en materiales de saqueo y de contextos no muy claros.
De acuerdo a esta clasificación cerámica de Kelley y Abbott, en la primera
fase se da una preferencia por las formas geométricas (representadas por grecas,
círculos y elementos repetitivos generalmente a manera de cenefa) para
posteriormente incluir una preferencia por las formas vivas (tanto animales como
humanas y fantásticas), cambio que representaría una transformación social y
reflejaría el alto grado de complejidad que alcanzó el grupo en cuestión. Después
de este cambio se vería un regreso a las formas geométricas y estilizadas
(Otinapa rojo sobre blanco y Nayar blanco sobre rojo), idea que Kelley, asociada a
otros elementos arqueológicos, utiliza de manera implícita para explicar el colapso
del grupo chalchihuites. (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971). Siguiendo esta idea
de desarrollo y colapso, los tipos cerámicos más importantes para una
consideración iconográfica y entendiendo la “etapa de apogeo” entre las fases Alta
Vista, Vesuvio, Calichal-Ayala y Las Joyas que representarían las fases del auge
chalchihuiteño, los tipos de estas fases serían los tipos Súchil, Michilia (Vesuvio y
El conejo, variantes del Michilia), Mercado, Amaro, Refugio y Nevería.
C) Influencia de las perspectivas arqueológicas en la consideración de la

iconografía y la religión
De acuerdo a lo descrito anteriormente, podemos empezar a identificar
algunos aspectos propuestos para la religión chalchuihuiteña y su fundamento en
la perspectiva del investigador. Así, retomando el trabajo ya descrito de Charles
47
Kelley, encontramos elementos claros sobre su consideración de la vida ritual del
grupo en cuestión. La primera consideración importante de Kelley en este sentido
radica en considerar desde un principio al grupo chalchihuiteño como
mesoamericano, es decir, no como parte de la zona cultural, sino como migrantes
procedentes de Teotihuacán, que implica el viaje de las ideas en cuanto a
cosmovisión. Esta idea de la migración también influye en el hecho de considerar
como motores importantes de la misma la búsqueda donde el sol emprende la
vuelta al sur, o trópico de cáncer y la búsqueda de piedra verde.
Como se dijo antes, también menciona la existencia del dios del fuego-sol,
debido a la presencia de altares al centro de los patios. A todo esto se le
agregarían algunas consideraciones con respecto a la iconografía de la cerámica.
El aspecto más importante en este sentido para esta investigación es su
consideración sobre el “alligator monster”. Llama así a los elementos iconográficos
de la cerámica que normalmente presentan cuerpo serpentino, extremidades
anteriores y mandíbulas dentadas (Kelley 1971). No explica porque lo llama de
esa manera, pero podemos intuir que, dado el discurso de migración, se refiere a
algún monstruo muy parecido al Cipactli.
Iconográficamente, la propuesta tanto de cronología cerámica como de la
religión chalchihuiteña de Kelley obedece a ideas de evolución de los diseños, ya
que considera la aparición de las formas geométricas en las primeras fases como
señal de poco desarrollo en el área, para después interpretar la aparición de
formas vivas como un refinamiento en las técnicas de representación iconográfica,
48
que posteriormente decaerían o regresarían a ser más esquemáticas. Es
interesante comentar aquí, que por el contrario, Braniff (1995) argumenta que la
relación entre la greca escalonada, relacionada en estas latitudes con las
representaciones del alligator monster, implica que dicha greca es una estilización
de un probable significado más antiguo, y por lo tanto sus representaciones de
mayor antigüedad serían de forma más naturalista, o sea, las que asocia con la
cultura chalchihuites y los alligator monster.
La concepción de Marie-Areti Hers la ubica en una posición muy
semejante a la de Kelley en cuanto a religión se trata, ya que, de acuerdo a lo
descrito anteriormente, también considera al grupo chalchihuiteño como producto
de una migración del sur, por lo que tendrían una vida religiosa ya definida, sin
embrago, Hers agrega los elementos ya descritos como el proto chac mool y
tzompantli. Estas consideraciones se ven referenciadas sobre la ideología
guerrera que, según Hers, obtuvo la cultura en cuestión debido a sus guerras con
los grupos barbaros. Respecto de estas guerras, como ya vimos, también
menciona que posiblemente fueron guerras floridas, haciendo una comparación
con los datos históricos sobre los acaxees y xiximes, dándole así un sentido más
profundo a la suposición de la guerra chalchihuiteña. Hers también propone que
estos grupos están relacionados con lugares ideales como Tamoanchan y
Chicomoztoc, argumentando que se convirtieron en lugares ideales sobre una
base real, por lo que la concepción religiosa que se conoce para estos lugares se
le debería a la cultura chalchihuites.
49
Además de estos, existen algunos trabajos no tan generales que tocan
temas más específicos, entre ellos está el de Beatriz Braniff, que realizó algunos
estudios relacionados con las creencias de la cultura chalchihuites, aunque no fue
directamente, ya que sus estudios se basaron en un análisis de la greca
escalonada (Braniff 1970, 1974, 1995). Precisamente el estudio de este diseño (la
greca escalonada), le lleva a relacionar en un principio elementos de la frontera
norte de Mesoamérica con posibles influencias culturales, en sus propias palabras:
Creemos que estos diseños demuestran una clara relación entre el xicalcoliuhqui y
la serpiente, y más aún una relación con el concepto hombre-pájaro-serpiente,
Quetzalcoatl, que a veces es de dos cabezas (¿xolotl-quetzalcoatl?) (Braniff 1970;
40)
Dándole así, indirectamente, una significado a las formas del alligator
monster que ella considera relacionados con la greca en cuestión. Pero además
de esto propone:
…que el norte es un antiguo centro de dispersión de este símbolo (¿nahuas?) y/o
que el norte, por su posición marginal con respecto a Mesoamérica haya
conservado las versiones más primitivas de este diseño, el cual, aunque tan popular
en la Mesoamérica nuclear ya había perdido allí su sentido original (Braniff 1970;
40)
50
De esta manera establece una relación entre el alligator monster y la greca
escalonada, la cual considera representación de “hombre-pájaro-serpiente” o
quetzalcoatl, diseño que tuvo una gran movilidad en diversas regiones, siendo
estilizado en la greca en los lugares nucleares, mientras que en las zonas
marginales (como en chalchihuites) se conservó la imagen original de este ser.
En un estudio llevado a cabo para un poster, Reyes y Zavala (2009) tocan
el tema relacionado a una de las figuras presentes en forma espiral en los platos
de tipo Súchil. Sobe ello realizan una comparación con los rituales llevados a cabo
por los grupos del Gran Nayar: coras, huicholes, mexicaneros y tepehuanes, en
donde el shaman toma la cabeza del rito en una danza y lleva cierto atavío con
plumas. Con respecto a esto, comparan una imagen de un shaman tepehuano e
indican el significado de sus elementos, los cuales usan para explicar los diseños
de los platos Súchil, mencionando que estos últimos podrían representar una
metamorfosis del shaman en el rito. (ibíd.)
Recientemente Nora Rodríguez ahonda en el tema de la religión
chalchihuiteña y en especial el de la iconografía (Rodríguez 2009). Menciona la
probable existencia del dios viejo del fuego como ya lo había sugerido Kelley,
gracias a la existencia de altares centrales con figuras antropomorfas sedentes,
además de la presencia de una piedra color rojo en uno de estos altares (ibíd.).
En cuanto a las copas pseudo-cloisonné, realiza una comparación entre los
restos materiales chalchihuiteños y la cultura huichola o wixarika. Gracias a esta
51
comparación etnoarqueológica, llega a una conclusión sobre el significado de las
copas; de ello nos dice que el águila presente en el interior muy probablemente
este representando a una deidad muy parecida a la conocida como “Nuestra
Madre Joven Águila” o también “Tatei Wierika Wimari” para los huicholes (ibíd.)
Debido a esta interpretación sugiere que dicha deidad debe estar
relacionada tanto con el cielo (diurno y nocturno) como con la tierra y que esta se
encuentra en lucha con las serpientes con la que aparece vinculada. Por otro lado,
en el exterior de las copas identifica grecas escalonadas a las cuales les atribuye
una relación con las nubes; todo esto le lleva a proponer que la iconografía
presente remite a la batalla astral que se da entre ambos animales que están
representando los cambios que se originan por el movimiento del sol y el cambio
de las estaciones, así, existe una etapa de luz y una de oscuridad, la cual
comienza con el solsticio de verano, además de inicio de las lluvias y el paso del
sol por el cenit. Gracias a ello, propone la posibilidad de la representación de un
fragmento mítico en la iconografía de las copas (ibíd.).
Para complementar sus interpretaciones, menciona que muy
probablemente Chalchihuites pudo haber ostentado una cohesión cultural junto al
valle de Malpaso, ya que comparten un ciclo temporal y una cercanía importante al
trópico de cáncer, esto aunado a su propuesta de las copas cloisonné como
receptoras de la memoria colectiva (ibíd.).
52
Sin embargo, para el estudio a desarrollar en este texto, es de suma
importancia una de sus propuestas, esta gira en torno al alligator monster. Para
Rodríguez, dicho personaje no corresponde con un alligator monster o monstruo
caimán como también se lo llama, ya que presenta más características de
serpiente, aunadas a características de ave, a saber: el cuerpo serpentino, lengua
bífida, cola con plumas y, además, propone que algunas protuberancias presentes
en los costados de muchas imágenes que representan a este ser, están aludiendo
a plumas, debido a una comparación de formas con imágenes de aves en el
mismo tipo de cerámica (ibíd.) En sus propias palabras:
El alligator monster corresponde a una de las figuras emblemáticas de la cerámica
Chalchihuites. A partir de una revisión iconográfica, se deduce que dicha
iconografía más que a un alligator (variante de caimán), alude a una serpiente. A
través de los paralelos formales que guarda con cierta iconografía, considero que si
no en todos los casos, sí en la mayoría, el llamado alligator monster corresponde a
una versión de la serpiente emplumada. (Ibíd.: 64-65).
Otro reciente estudio es el realizado por José Humberto Medina y
Baudelina García (Medina, J. Humberto y Baudelina García 2010) en este trabajo
los autores hacen referencia a la relación entre los platos súchil rojo sobre café y
la concepción de las direcciones para la cultura chalchihuites:
…podemos señalar que en el mencionado cuenco súchil rojo/café que actualmente
se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México,
53
recuperado del sitio de Cerrito de la Cofradía, su iconografía está haciendo
referencia al evento cosmológico sobre la creación de la tierra en el tiempo
intrascendental. (Ibid.:173)
Esta idea ya había sido sugerida por Charles Kelley, sin embargo, en este
texto los autores realizan una comparación tanto con datos arqueológicos del
centro y sureste de México como con datos etnográficos. Como resultado de ello,
mencionan que la cultura chalchihuites comparte un conjunto de creencias con las
culturas del centro y sureste de México, mencionando que las formas animales
conocidas como “alligator monster” se corresponden con el monstruo primordial
Cipactli, y en las representaciones cerámicas se hace alusión a la creación de la
tierra mediante el desmembramiento de este monstruo (ibídem.).
También señalan que en las copas pseudo-cloisonné encontradas en Alta
Vista hacen referencia a la batalla cósmica entre el águila y la serpiente, como ya
la había mencionado Rodríguez, sin embargo, para ellos el ave podría
corresponderse con un quebrantahuesos y no con un águila real. Con relación a
esto, indican que Alta Vista fue un centro donde se observaban los movimientos
del sol en el horizonte oriente, y existía una relación fuerte entre los ritos
efectuados en el sitio arqueológico y la llegada del solsticio de verano, en el cual,
gracias a la comparación con datos etnográficos de los huicholes y coras, se
celebra la entrada en la época obscura y de lluvia, por lo que las copas antes
mencionadas estarían haciendo alusión a diferentes momentos de la observación
del sol en el horizonte oriente (ibíd.).
54
De esta manera, la religión de los chalchihuiteños resulta muy apegada a un
“culto solar”, ya que la comparación con los datos etnográficos, los lleva a concluir
que la cosmovisión de los chalchihuiteños se basaba en la observación de dicho
astro y su influencia tanto en animales y hombres, como en el temporal, por ello
llaman a Alta Vista “el lugar donde el Sol es ingerido por la inundación de la
noche” (Ibíd.).
Estas últimas dos investigaciones, Rodríguez y Medina-García, presentan
enfoques bastante parecidos ya que ambas parten de la comparación etnográfica
para llegar a sus interpretaciones; en el caso de Rodríguez, la autora asume una
postura abierta con la etnoarqueología. En este mismo sentido, estos dos textos
son producto de un camino de interpretación que comenzó con Kelley y se vio bien
reflejado en el texto de Lois S. Maritzer (Maritzer 1967), donde se realizó una de
las primeras comparaciones entre la cultura chalchihuites y la cultura huichola,
aunque este texto se basó únicamente en elementos gráficos y tuvo como
conclusión la posible relación cultural entre ambas sociedades, aunque
únicamente en un nivel pictórico.
En el último año también se realizaron trabajos de exploración estratigráfica
en el sitio de la Ferrería en Durango, mediante el Proyecto de Investigaciones
Arqueológicas del Área Centro Oeste de Durango (PIACOD), a cargo de José Luis
Punzo, donde, entre otros trabajos, se localizaron dos vasijas del tipo Nevería.
Una de estas presentaba la característica asa de canasta de los tipos Nevería y
55
Otinapa; dicha asa ostentaba diseños solares, además de que estaba orientada en
un eje este-oeste, por lo que se intuyó como posible representación de un
microcosmos representando el transcurso del sol cada día. (Punzo et. Al. 2011)
Gracias a esta información y a un contexto parecido localizado por Charles
Kelley en el mismo sitio arqueológico, Cinthya Vidal propone como una vía de
interpretación para la discusión sobre el intercambio entre la Costa del Pacífico y
el valle de Guadiana, la posible consideración del poniente como lugar de los
muertos, ya que los grupos del Gran Nayar consideran esa dirección con ese
significado, además de que, señala la autora, el paso obligado para intercambiar
bienes de un lado a otro es la Sierra Madre Occidental; por lo que el Sistema
Mercantil Aztatlan propuesto entre otros por Kelley, no se puede limitar a
relaciones comerciales, ya que pudo haber tenido también relaciones
cosmogónicas entre ambos extremos (Vidal 2011).
De acuerdo a lo anterior, podemos darnos cuenta de que las consideraciones
sobre la religión de los chalchihuiteños obedecen en primera instancia al discurso
del sistema mundial de Kelley quien, sin embargo, sugirió el apoyo con los datos
etnográficos. Camino que siguieron Reyes y Zavala, Nora Rodríguez, Medina y
García, y Vidal. En cuanto al elemento que importa a este texto, el alligator
monster, podemos identificar también varias perspectivas. La de Kelley, que se
podría aunar a la de Medina y García, al relacionar al monstruo como cipactli o
monstruo de la tierra, perspectiva que se podría considerar abierta por parte de
Kelley y desarrollada por Medina y García. También está la propuesta de Braniff,
56
que indirectamente considera al ser como representante de la greca escalonada y
a su vez está relacionada con Quetzalcoatl u “hombre-pájaro-serpiente” propuesta
muy parecida a la de Rodríguez, que propone a la mayoría de las
representaciones de este monstruo como serpiente emplumada colocada en
diferentes perspectivas de acuerdo al diseño, sin embargo, no la relaciona con la
greca escalonada. Por último tenemos la propuesta de Reyes y Zavala, los cuales
asocian al monstruo con los rituales del Gran Nayar y en específico con los
ritualistas de los Tepehuanes del Sur.
Esta iconografía, aunque bien conocida, ha sido pocas veces objeto de
estudios específicos, es decir, que traten específicamente de ella (ya se comentó
el trabajo de Nora Rodríguez como específico de iconografía), y no como estudio
auxiliar. Por ello, en este estudio, pretendo realizar un análisis sobre esta
iconografía, pero aún de esta manera, considero que realizar un análisis de todos
los elementos decorativos que componen este sistema iconográfico es una tarea
de varias investigaciones, por lo que en este texto me limitare a ciertos diseños
que parecieran tener una relación con el alligator monster.
Las imágenes que se pretende estudiar aquí, sin embargo, presentan cierto
problema con la clasificación de Kelley, ya que no todas las figuras o la “figura
clásica” de este ser compuesto serán estudiadas, esto debido a que se hará
énfasis en las imágenes que Kelley no definió como alligator monster como tal, se
trata de esas figuras centrales aparecidas principalmente en los platos Súchil y
57
Amaro, y que forman una espiral serpentina con brazos anteriores, tronco y
cabeza antropomorfa (Kelley y Abbott 1971 y Kelley 1971).
Sobre este elemento gráfico Nora Rodríguez menciona que:
Es de notarse que contrario a lo que hemos ido entendiendo como alligator
monster, Kelley y Abbott nunca mencionan (por lo menos por escrito) que la figura
central (no en cuadrantes) del súchil rojo sobre café sea un alligator monster, sino
que se refieren a ella separadamente como una antropomorfa serpiente
emplumada, aunque sin abundar en ello. (Rodríguez 2009: 65).
Podemos ver entonces que estas imágenes presentan una problemática
interesante, ya que la consideración de los Kelley sobre estas figuras no está
bastante clara, aunque para Rodríguez (2009), estas imágenes comparten el
significado de serpiente emplumada (que ya se detalló) para todas las
representaciones del alligator monster. Por estas particularidades, es que se
necesita partir de un método iconográfico que permita en primera instancia
analizar un solo conjunto de elementos con el fin de buscar su significado y
posteriormente ampliar el método a otros conjuntos, de forma que se pueda
conformar un conjunto de imágenes, con relaciones iconográficas desde diferentes
investigaciones.
58
3. Construyendo un método de análisis iconográfico para la cerámica
chalchihuiteña
De acuerdo a la problemática que he expuesto en apartados anteriores
surge la necesidad de un estudio iconográfico de las imágenes seleccionadas con
una metodología que permita un entendimiento de los diseños cerámicos desde el
diseño mismo y no desde elementos externos, es decir, cambiar la perspectiva de
lo general a lo particular, por una de lo particular a lo general.
A)Iconografía e iconología: Erwin Panofsky y el estudio del Renacimiento

Dado el tema, debemos considerar que la perspectiva desde la que se
trabajará en este texto no es igual a las ya comentadas. Para ello se indagó en
posibles formas de análisis iconográfico. Haciendo esta revisión se encontró el
método de Erwin Panofski como un análisis iconográfico con buenas bases
teóricas; esta metodología de análisis incluye tres niveles diferentes de estudio: el
primero trata de los motivos artísticos y se basa en una descripción pre-
iconográfica justificada en la experiencia práctica. Así, en este nivel el
investigador se limita a hacer una descripción formal de configuraciones de línea y
color, seres humanos, animales, plantas etcétera (Panofsky (2008); Castiñeiras
2005).
El segundo nivel requiere una especialización del investigador, ya que aquí
se hace una relación entre los motivos artísticos con algunos temas o conceptos.
Panofsky indica que en este nivel los motivos artísticos son reconocidos como
59
portadores de significados secundarios o convencionales a los que llama
imágenes; por otro lado las combinaciones de imágenes las nombra historias y
alegorías (ibíd.).
El tercer y último nivel corresponde a la interpretación de los motivos
artísticos, las imágenes, historias y alegorías como valores simbólicos. Esta última
etapa representa un análisis iconográfico más profundo o iconológico, con el fin de
encontrar el significado intrínseco en la obra de arte. Este sería el fin último de la
historia del arte, buscar la forma en que fueron expresadas tendencias esenciales
de la mente humana por temas y conceptos específicos bajo condiciones
históricas variables (ibíd.).
Siguiendo un ejemplo que el mismo Panofski llega a mencionar para el
análisis de una obra de arte del renacimiento, nuestro primer nivel de análisis
consistiría en describir las formas que vemos en el cuadro, en la pintura
podríamos identificar a un hombre que porta un cuchillo y que tal vez tiene parte
de la piel colgando, además de otros elementos como un libro, barba y un trozo de
madera o árbol a su espalda. En el segundo nivel de análisis descubriríamos en la
figura a San Bartolomé, ya que se le representa con los elementos de su martirio,
en el cual se le desolló atado a un árbol o potro, esto lo sabríamos gracias al
conocimiento de la Biblia, las hagiografías y a los cánones de representación de la
iconografía judeocristiana. En el tercer nivel podríamos identificar algunos
elementos que nos sugieran información sobre el pensamiento del pintor o de la
sociedad en la que se desenvolvió, por ejemplo, en el caso ficticio de que, en el
60
renacimiento se diera una preferencia por representar a San Bartolomé con la piel
en la mano más que con el cuchillo debido a algún fenómeno social, podríamos
argüir al pintor de San Bartolomé ciertas formas de expresión que le incumben a la
gente de su tiempo.
De esta forma podemos ver que el segundo nivel depende de la buena
descripción formal que se haga en el primero y, a su vez, el tercer nivel depende
de la buena identificación que se haga de las imágenes, historias y alegorías. Es
así que el estudio de la obra de arte se hace en un sentido más profundo,
buscando información simbólica de la sociedad en ella y no solo limitándose a la
identificación de estilos.
Para un ejemplo más claro, podemos profundizar en un análisis realizado
por Panofsky sobre el padre tiempo (Panofsky 2008b). En este estudio, Panofsky
menciona que la imagen del “padre tiempo” se ha transformado desde la
antigüedad hasta nuestra era, de tal manera que se ven implicados varios
elementos con significados diferentes. Comienza mencionando a dos figuras en la
época clásica que se asociaban con el tiempo, kairos, la oportunidad fugaz y Aion,
la eternidad creadora, los cuales eran un referente a dos tipos de tiempo para la
gente de la época clásica (ibíd.).
Por otro lado existió la imagen de Kronos, que se representaba con una
hoz, debido a que estaba relacionado con cultos de cosecha y agricultura, sin
embargo con el tiempo se le dio un significado diferente a la hoz, haciendo énfasis
61
en su carácter filoso o de cortar. Para la edad media, se llevó a cabo una fusión
entre los elementos de Kronos con Saturno, el planeta, y surgió la imagen de una
deidad relacionada con la muerte por medio del tiempo, la decadencia y la
sobriedad. (ibíd.)
Todo esto conllevó al renacimiento a representar elementos que fusionaban
las características clásicas con los elementos medievales, así surgió la imagen
conocida del padre tiempo. Panofsky menciona en este capítulo un conjunto de
cuadros relacionados con Bronzino, donde aparece el tiempo (ya con los
elementos de hombre viejo, alas y guadaña) desvelando la verdad sobre la
inocencia y la lujuria, lo interesante sobre estas pinturas, es que el pintor hace
hincapié en las formas femeninas voluptuosas en el cuadro del descubrimiento de
la lujuria, que dado la época y el contexto en que se desarrolló (el Renacimiento),
pudiera implicar la asociación directa del espíritu de la Contrarreforma (ibíd.).
Con este otro ejemplo queda claro que el análisis iconológico de Panofsky
va más allá de la pura identificación de personajes, estilos artísticos y/o
materiales, que implica un conocimiento erudito de los detalles de cada cuestión.
Como el mismo Panofsky argumenta (2008), se necesita del conocimiento y de la
intuición, e incluso menciona que en ocasiones puede darse el caso en que no se
pueda identificar un objeto debido a su desuso o por ser parte de una
especialización, en estos casos es necesario ampliar la “experiencia práctica”
(relacionada con la identificación de motivos o formas) consultando fuentes
62
escritas o incluso a expertos en el tema, aunque sin abandonar el campo practico.
(ibíd.)
Este repaso breve por la propuesta iconológica de Erwin Panofsky, nos da
un panorama aceptable de los alcances de su método. Sin embargo, volviendo al
tema de la iconografía cerámica chalchihuiteña y comparando el material de
trabajo con el método “panofskiano”, encontramos un problema grave. Si bien el
análisis iconológico expuesto por Panofsky llega a ser viable para algunos
materiales arqueológicos, el caso particular de la cerámica chalchihuiteña parece
resistirse.
Si retomamos los datos de las propuestas arqueológicas (ya expuestos en
este capítulo) para esta “cultura”, nos podremos dar cuenta que existe una falta de
fuentes etnohistóricas e históricas que faciliten el estudio. De esta manera llegar a
un análisis iconológico completo, en términos de Panofsky, parece un brete
insorteable. ¿Cómo llegar a las formas de expresión de las tendencias de la mente
humana en un conjunto de diseños de los cuales no se conocen las imágenes,
historias y alegorías? Esto es, las imágenes consideradas aquí para su análisis
(sean o no consideradas alligator monster por los Kelley) presentes en la cerámica
chalchihuiteña no tienen apoyo o base en ninguna fuente mítica chalchihuiteña,
algún códice, alguna recopilación de frailes españoles, versiones de otros grupos,
etcétera. De manera que, aunque logremos una descripción formal eficaz, no
podremos asociar lo identificado con ninguna imagen, historia y alegoría, que
posteriormente permita realizar un análisis más profundo o iconológico.
63
Con cierto tipo de pensamiento antropológico-arqueológico (como el
discurso de Charles Kelley) se podría pensar que, dado que el área de estudio
está relacionada con un núcleo común o, más claro, de un área cultural
(Mesoamérica), seguramente las imágenes deben tener una relación con deidades
de esta misma área, sin embargo, en este caso, el área cultural (Mesoamérica) es
una hipótesis de trabajo que se ha generalizado y obviado, programando un tipo
de trabajo que va de lo general a lo particular.
Regresando al trabajo de Panofsky sobre el padre tiempo y el cuadro de la
Lujuria de Bronzino donde se logró identificar el pensamiento de la
Contrarreforma, ¿Con que tipo de pensamiento político y religioso se podría
relacionar el análisis iconológico de las figuras aquí escogidas (sean o no alligator
monster para los Kelley)?, es decir, en el caso del Renacimiento se sabe qué
implicó la Reforma y por el otro lado la Contrarreforma, por lo que el análisis
iconológico tiene bases históricas y estilísticas para hacer una conjetura de ese
tamaño, pero en el caso de la arqueología chalchihuiteña no existen estos datos,
por lo que un estudio iconológico en términos de Panofsky, es, en el mejor de los
casos, sumamente difícil.
Con esto no se está dando por cerrada una herramienta tan valiosa como el
método iconográfico-iconológico propuesto por Panofsky, por el contrario, se está
haciendo hincapié en los límites de este método para esta zona. Regresando al
recuento de perspectivas arqueológicas sobre el grupo chalchihuiteño, podemos
64
ver que la arqueología más difundida y aceptada, la de Charles Kelley, parte de lo
general a lo particular, obviando muchas cosas debido a sus postulados teóricos,
un proceder diferente al del método iconográfico-iconológico. Estas propuestas
están relacionadas precisamente en la teoría del conocimiento, o metodología
empleada por los arqueólogos (de lo general a lo particular), para esto pienso que
es mejor partir a la inversa, ósea, de lo particular a lo general.
Por ello se retoma aquí la idea de estudio iconográfico de Panofsky en
relación al primer nivel de análisis, que consta de una descripción formal de las
imágenes. Este nivel debe dejar de lado las interpretaciones para basarse
únicamente en las formas (humanas, animales, geométricas) que dependen de la
experiencia práctica y cultural del investigador, por lo que la descripción no se
hace “en ceros”.
Como se ve, existe cierta interpretación en la descripción formal, ya que
Panofsky no consideraba que esa reducción a las formas implicara dejar el
conocimiento en cero, sino usar un conocimiento básico para dicha etapa del
análisis, esta misma idea la podemos encontrar en otros postulados intelectuales
que no precisamente se refieren al tema de la iconografía.
B) La reducción fenomenológica de Edmund Husserl

La fenomenología fundada por el filósofo Edmund Husserl se compone de
una vasta cantidad de enunciados y términos filosóficos que incluso se
65
modificaron con el transcurso de las investigaciones de este mismo autor. No es
tema de este trabajo ahondar en las particularidades de cada momento del
pensamiento de Husserl, ya que sería tema de un libro completo, sin embargo se
retoman algunos términos, sobre todo el de reducción y epojé.
¿A qué están haciendo referencia estos términos? Para comprender el
sentido de esta propuesta, es necesario decir que la fenomenología de Husserl
considera como diferentes momentos los elementos internos presentes en un
objeto percibido desde la visión de un sujeto y los elementos exteriores a esa
percepción del sujeto. En términos generales, a los elementos internos los
denomina inmanencia y a los externos trascendencia. Esta relación inmanencia-
trascendencia se puede vislumbrar desde tres perspectivas en todo el desarrollo
de la teoría de Husserl; la primera considera la inmanencia como los ingredientes
reales de una percepción, o sea, al momento ver un objeto físico (objeto
percibido), existe una sensación física (en los parpados y el ojo), mientras que la
trascendencia son las características de dicho objeto, dadas realmente, su color,
forma, etcétera (San Martín 1987; Hammond et Al 1991; Moran 2000).
La segunda consideración de esta relación implica incluir dentro de la
inmanencia no solo a los ingredientes reales, sino al objeto dado realmente, o sea,
el objeto desde la percepción del sujeto (objeto percibido u objeto intencional), y
solo del sujeto. Mientras que la trascendencia implica lo posiblemente dado en
dicho objeto percibido, y al objeto en sí u objeto real, que no es dado. La tercera
relación entre estos conceptos, implica que la inmanencia se extiende desde los
66
ingredientes reales, lo dado realmente y lo posiblemente dado, esto implica las
diferentes percepciones del sujeto, que como percepciones impiden comprender al
objeto en sí o real, ya que solo se conoce un fragmento de él; por el otro lado, la
trascendencia se limita al objeto real, que no es ni dado ni dable, en medida en
que depende de la percepción de cada sujeto, y cada sujeto tiene diferentes
perspectivas sobre ese objeto7(ibíd.).
¿Qué quiero decir con esto? Retomando un ejemplo práctico de Javier San
Martin, podemos decir que en la primera relación inmanente-trascendente, yo
puedo mirar un reloj de pared y vivir sensaciones físicas relacionadas con la
mirada, como tensión en los parpados, etcétera. Mientras que la trascendencia se
encuentra en el objeto que yo percibo (objeto percibido u objeto intencional) y sus
características. En la segunda relación inmanente-trascendente, al mirar el reloj,
además de las experiencias físicas percibo una figura con una forma, color,
etcétera. En la última consideración, la inmanencia me permite la experiencia
física, la percepción del objeto (objeto percibido), cambios de perspectiva,
números y todo aquello implicado en mis percepciones del reloj. Mientras que la
trascendencia se limita a la existencia del reloj en sí, el cual no lo puedo conocer,
ya que las percepciones que tengo de él son limitadas, en medida en que me
ofrecen solo una parte de su totalidad. A esto último, Husserl le llama reducción
7
Cabe destacar aquí, que estas tres consideraciones sobre lo inmanente y lo trascendente no son
propuestas expuestas tal cual en una sola obra, ya que implicaron toda una vida de estudios sobre la
fenomenología por parte de Husserl e incluso algunas reinterpretaciones sobre lo ya postulado, quedando
en última instancia la tercera consideración como la óptima para la reducción trascendente.
67
trascendente, o bien, reducir la trascendencia al objeto en sí o real, que no es
dable ni dado.
Ahora bien, Husserl identifica dos tipos de actitud, una actitud natural, que
implica la consideración del mundo dado de facto o “tal cual es” y un tiempo
objetivo que se puede identificar con el tiempo que mide el reloj, que marca el
movimiento de los astros etcétera. Por otro lado existe una actitud
fenomenológica, que prescinde de la consideración del mundo dado de facto y del
tiempo objetivo por un tiempo subjetivo, este tiempo subjetivo no es el que se mide
en los relojes o los astros, sino que es un tiempo de la conciencia, un tiempo que
tenemos en nuestros actos mentales y que tiene un continuo fluir. De esta manera,
la epojé pretende excluir el tiempo objetivo, con miras al estudio del tiempo
subjetivo (ibíd.).
Se podría decir que el tiempo objetivo corresponde con la trascendencia y
el tiempo subjetivo con la inmanencia. Por lo tanto, la reducción trascendental y la
epojé pugnan por reducir las percepciones hacia la inmanencia en el tercer
concepto de relación inmanencia-trascendencia, esto es, no considerar al objeto
real, o dado de facto “tal cual es”. Esta reducción a lo inmanente es fundamental
en la fenomenología de Husserl, ya que, precisamente, la fenomenología pretende
estudiar lo inmanente. Así, la reducción trascendental y la epojé, tienen el fin de
asegurar un éxito en el paso de la actitud natural a la actitud fenomenológica (de
los fenómenos o perspectivas de un objeto percibido) y, una vez conseguida la
actitud fenomenológica, se busca lo absolutamente dado (San Martín 1987).
68
Sin embargo, existe otra consideración que Husserl permite para la actitud
fenomenológica, esta se basa en permitir las consideraciones sobre lo real que el
sujeto tenga; esto significa que se permite la experiencia propia del sujeto sobre la
realidad del objeto percibido, considerando que esta siempre es menor que la que
ostenta el objeto real, asumiendo así esta vivencia como ingrediente real (San
Martín 1987; Hammond et Al 1991; Moran 2000).
C) La descripción pre-iconográfica y la reducción trascendental

Hasta aquí el brevísimo resumen sobre los temas de interés para este texto
sobre las consideraciones de la fenomenología de Edmund Husserl, pero, ¿Qué
relación existe entre esta propuesta fenomenológica, el camino ya hecho sobre la
iconografía cerámica chalchihuiteña y el método de Panofsky? Para esto es
necesario retomar la idea del primer nivel de análisis en la propuesta de Panofsky.
Como se dijo antes, el primer nivel del método iconográfico-iconológico de
Erwin Panofsky, implica una descripción formal o de las formas de la imagen
estudiada. Sin embargo, Panofsky llega a mencionar que una descripción pre-
iconográfica (el primer nivel de análisis) no puede basarse únicamente en la
descripción de formas en una reducción a cero, sino que implica una experiencia
práctica sobre el mundo de los objetos y acciones, sin el cual, incluso, no se
podrían describir formas geométricas (Panofsky 2008).
69
Retomando ambas ideas, la de la descripción pre-iconográfica y la de la
reducción trascendental, podemos ver que ambas están pugnando por una
reducción a los términos de forma, color, etcétera, que dependen de la experiencia
práctica del sujeto y que son inmanentes a la imagen. He aquí, pues, que el
método de Panofsky propone, aunque no explícitamente, una reducción
trascendental para el primer nivel de análisis o descripción pre-iconográfica.
Si estos dos postulados están proponiendo un proceder semejante, ¿por
qué considerarlos a ambos? Como se mencionó anteriormente, el método
iconográfico-iconológico de Panofsky está basado en la comprensión
principalmente de obras de arte de tipo occidental y, en su muy particular objeto
de investigación, en las obras del renacimiento. Por ello, la reducción en su primer
nivel de análisis no es “extensa”, sino que precede o incluso se lleva a cabo junto
con la identificación fáctica de las imágenes, historias y alegorías.
Volvamos al caso de la cerámica arqueológica chalchihuiteña, donde, como
ya se hizo hincapié, no existen fuentes etnohistóricas ni históricas sobre ese grupo
en específico, y solo se cuenta con información arqueológica y, considerando la
diferencia de tiempo, la etnográfica. Por ello, retomando la descripción pre-
iconográfica, es necesario realizar una descripción de tipo fenomenológica (o
reducción trascendental – epojé) como la plantea Panofsky, pero aún más a fondo,
considerando las formas y relaciones al interior de cada conjunto de decoración
cerámica que nos puede dar la percepción y nuestra experiencia práctica.
70
D) La descripción semiótica como descripción iconográfica
Para realizar la descripción de los elementos que son inmanentes a los
objetos arqueológicos que aquí se pretenden estudiar, se ha pensado en una
descripción semiótica, ya que esta permite, en primer lugar, retomar válidamente
el termino de inmanencia y por consiguiente el de reducción o epojé, para, en
segundo lugar, realizar una descripción que busque precisamente las relaciones al
interior de los objetos arqueológicos y su significado.
Respecto a este tema, podemos retomar algunas definiciones de semiótica,
como lo expresan Ducrot y Todorov “la semiótica es la ciencia de los signos”
(1976:104) o como menciona Beuchot “Entendiendo la semiótica como la teoría
del signo” (2002:15) aceptando estas dos concepciones, ¿Qué se entiende por
signo? Retomando al mismo Beuchot, entendemos que “Signo es, pues, todo
aquello que representa otra cosa para alguien […] algo representa algo si lo hace
presente de manera indirecta, remitiendo a él […] .En este sentido, el representar
es un aspecto distintivo del signo” (Beuchot 2002:17).
Sin embargo, esta consideración como mencionan Domínguez y Rosales,
resulta algo limitante en el caso de las imagenes, ampliándola “el signo, provisto
de forma, converge en la construcción de figuras que, a su vez, hacen parte de
enunciados o de conjuntos significantes” (Domínguez y Rosales: 2011). De esta
71
forma, podemos ver que la semiótica permite buscar significados a través de los
signos en distintos campos, como en las imágenes.
Así, se retoma el método de análisis de la semiótica visual que han seguido
Jean-Marie Floch (2002), Roberto Flores (2007) y Domínguez y Rosales (2011).
Esta metodología implica dos momentos diferentes de análisis, como dice Flores:
…primero se examinan los rasgos plásticos (topológicos, cromáticos y eidéticos) de
la imagen, independientemente de su representación como un conjunto de figuras
icónicas que remiten a elementos del mundo natural; después, se abordan los
rasgos figurativos en relación con los rasgos plásticos para establecer un recorrido
de lectura. […] El análisis figurativo incluye tanto una descripción de las figuras
como un análisis da las acciones y de las transformaciones de estado que
conllevan y muestra la inclusión del observador como un actor que participa en la
composición misma de la imagen. (Flores 2007)
De acuerdo a esta descripción, los dos momentos del trabajo son el análisis
plástico y el análisis figurativo, en el primero se lleva a cabo la distribución
topológica de los elementos y la segmentación, tanto del objeto como de los
diseños, en el caso de las piezas arqueológicas aquí estudiadas. Posteriormente
se lleva a cabo una descripción de los contrastes cromáticos y eidéticos 8
terminando así el análisis plástico. Después tiene lugar el análisis figurativo,
8
Entiéndase aquí por topología la relación al espacio, a la distribución de los elementos en la imagen,
mientras que el análisis eidético se refiere a las formas que ostentan estos elementos (del griego eidos)
haciendo referencia a su contrastes.
72
donde, en primera instancia, se señalara la relación del observador con el objeto
para luego pasar a la identificación de las acciones y actores.
En este punto, la metodología propuesta va más allá, considerando algunas
cuestiones como la luminosidad y el cuerpo, sin embargo, en este caso, me
limitare a las acciones y actores en cada una de las piezas, debido a que la
constitución misma de las piezas no nos permite considerar otras alternativas del
análisis.
A pesar de esto se consideraran otros elementos, ya que, a diferencia de la
metodología antes citada, el estudio aquí propuesto presenta el reto de la
consideración del objeto y la interacción de las imágenes que le son propias con
su superficie cerámica. Además de esto, nos encontramos también con el dilema
de la multiplicidad, es decir, que no se trabajará únicamente con un conjunto de
imágenes relacionadas con un objeto, si no que se ha escogido un conjunto de
objetos que a su vez están relacionados con un conjunto de imágenes.
Para este caso, se ha pensado en una comparación de los objetos y los
diseños con el fin de buscar afinidades y diferencias dentro de los mismos
elementos topológicos, los contrastes y las acciones y actores al interior de cada
objeto. Esta consideración puede representar en sí una trascendencia (en los
términos teóricos planteados anteriormente) para cada uno de los objetos, sin
embargo nos seguiremos manejando en el campo de la inmanencia de cada
objeto, es decir, se hará una comparación de las inmanencias de cada conjunto de
73
imágenes relacionadas a un objeto, por lo que, en ese sentido, la reducción sigue
operando.
4. Recapitulación
En este capítulo he definido el objeto de estudio, primero haciendo un
recuento sobre las propuestas para los restos arqueológicos chalchihuiteños y
como estos se derivan en algunas consideraciones sobre la iconografía y la
religión. Gracias a esta información he expuesto la problemática que representa la
iconografía y la necesidad de nuevos estudios. Es necesario recalcar que durante
el análisis iconográfico que se realiza en este trabajo la información arqueológica
chalchihuiteña será objeto mismo de la reducción, ya que se pretende no
interpretar hasta otro momento del estudio, donde se indague sobre la
trascendencia, de manera que tanto la cronología, los tipos cerámicos y las
propuestas en general sobre la cultura chalchihuites serán tema de la
trascendencia.
De acuerdo a los datos arriba mencionados se vislumbra un método
iconográfico adaptado para este caso en específico. En efecto, se considera que
el método iconográfico de Erwin Panofsky presenta las herramientas necesarias
para la consideración de una iconografía-iconología de las obras de arte del
renacimiento. Identificando la salvedad de la falta de fuentes para el caso
chalchihuiteño, señalo la necesidad de hacer epojé o reducción trascendental en
un sentido más estricto que el practicado por Panofsky, aunque moviéndonos en
74
el mismo campo de un análisis pre-iconográfico. Para realizar esta descripción, se
trabaja desde el punto de vista semiótico, con el fin de obtener la mayor
información posible desde la inmanencia de los objetos y realizando una
comparación de estas inmanencias en busca de un sentido más profundo en este
sistema de objetos.
Dentro de esta descripción semiótica, se considerará como parte de la
experiencia práctica la identificación de partes compositivas de cuerpos animales
o humanos, ya que, precisamente, uno de los criterios de elección de estas fue la
composición ecléctica de estas figuras y en este sentido, si nos limitamos a no
usar estos términos, no podríamos saber a qué partes corresponden, sin embargo,
no significa que, si llamamos a un elemento “brazo” este lo sea, sino que es,
precisamente, una referencia a la experiencia práctica.
Así pues, sustituyendo un poco los términos, estaremos considerando la
reducción o epojé de la información expuesta sobre la iconografía cerámica
chalchihuiteña, dejando en el campo trascendente todo lo referente a la tipología
cerámica, las fases cronológicas y las interpretaciones sobre las figuras a estudiar,
es decir, si se trata de un monstruo caimán o una serpiente emplumada, etcétera.
Ya que estas consideraciones no son dadas en el objeto, le son trascendentes, y
como se mencionó, el campo necesario para un estudio de este tipo, tanto para la
iconografía, la fenomenología y la semiótica, es la inmanencia. Respecto a esto
último, es necesario mencionar que, si bien el primer nivel de análisis del método
iconográfico de Panofsky se puede corresponder con el término de inmanencia, la
75
trascendencia se puede corresponder con los dos siguientes niveles del método
de Panofsky.
Una vez que este análisis este expuesto en su totalidad, se procederá a la
consideración de datos referentes a la trascendencia, o bien, datos arqueológicos
excluidos en primera instancia, tales como los tipos cerámicos y por ende otros
motivos de la iconografía; aunadas a esta información se retomaran algunos
estudios etnográficos y etnohistóricos de grupos actuales que se desenvuelven
cerca de la zona de estudio, toda esta información, como ya se mencionó,
pertenece al campo de la trascendencia, por lo que su mera consideración y las
interpretaciones y propuestas que de ella surjan, serán campo de las hipótesis
sobre la información acerca de la inmanencia, la cual debe ser el sustento de los
postulados sobre la trascendencia.
76
CAPÍTULO II. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El análisis siguiente se ha aplicado a un conjunto de siete imágenes
seleccionadas por su similitud iconográfica. Estas imágenes pertenecen a los tipos
Súchil y Amaro entendiendo la tipología cerámica propuesta por Charles Kelley y
comentada anteriormente.
A las decoraciones de las piezas se les ha asignado un número arbitrario
para designarlas, y se redibujaron en un programa digital para su manejo, además
de que a los dibujos se les asignó el color que el programa computacional extrajo
de la imagen digital; parte de los resultados de los dibujos los podemos ver abajo.
Ilustración 1 Decoración pieza 1 (fragmento)
77
Ilustración 2 Decoración pieza 2 (fragmento)
Ilustración 3 Decoración Pieza 3
78
79
80
Como podemos ver, las piezas 1, 2 y 5 presentan los diseños incompletos
debido a la fragmentación de la cerámica, sin embargo la decoración presente
permite proyectar una reconstrucción de los diseños sin alterar el resultado del
análisis. Por otro lado, las piezas seis y siete plantean dificultades específicas, ya
que, en el caso de la pieza seis, se trata de un diseño presentado por Charles
Kelley y Ellen Abbott (1971). En dicha lámina los Kelley nos presentan los diseños
en negro y al parecer la figura no presentaba la cabeza, por lo que en el dibujo se
incluyó una proyección de otra pieza, sin embargo para este trabajo se
considerará no colocar dicha cabeza.
En ese mismo texto los Kelley definieron este cajete como tipo Súchil, por lo
que los diseños deben ser en color rojo y el fondo café. El caso de la pieza 7 es
parecido, ya que se obtuvo de una imagen presente en el archivo fotográfico de
Charles Kelley resguardado en el centro INAH Durango. En dicho archivo se
presentan algunas fotos que Kelley registró de la antigua colección de Federico
Schroeder que constaba de piezas de saqueo procedentes de los sitios conocidos
hoy como la Ferrería y Navacoyan, sin embargo, en las fotos donde se encuentra
la pieza 7 no se distingue la decoración completa, sin embargo, es suficiente para
el dibujo. Se retoma aquí esta pieza ya que como se dijo, perteneció a la colección
de Federico Schroeder, la cual parece haber sido distribuida o vendida, por lo que
la colección actual, registrada ante el INAH, no posee ya dicha pieza (y muchas
otras de gran valía que el mismo Kelley uso para su tipología cerámica) por lo que
el rescate de esta información es de suma importancia.
81
Retomando un poco lo expuesto en el capítulo anterior, debemos establecer
que los análisis que en este capítulo se expondrán corresponden con lo
considerado como inmanencia, es decir, solo se analizaran los elementos propios
de las piezas elegidas, tanto su distribución topológica y la fragmentación de los
elementos como los contrastes entre estos elementos y el reconocimiento de
acciones y actores. Como también se mencionó en el capítulo anterior, se
realizara una comparación de los elementos de cada pieza con las demás, con el
fin de buscar afinidades, pero no se irá más allá de la inmanencia de cada pieza,
por lo que solo se hará una comparación de inmanencias.
La parte de las interpretaciones relacionadas con la trascendencia se
expondrán en el siguiente capítulo, con el fin de ofrecer por un lado todo lo
referente a la inmanencia como datos pertenecientes únicamente a los objetos
analizados, y por otra parte ofrecer una serie de datos trascendentes bien
diferenciados a los inmanentes, por lo que estos datos trascendentes podrán ir
más allá de la pura información que nos ofrecen los objetos analizados, como
datos arqueológicos relevantes e información etnográfica con el fin de exponer un
conjunto de posibilidades de interpretación de la información inmanente.
82
1. Ejemplificación del Análisis
Con fines metodológicos se hizo el análisis de siete piezas, sin embargo, en
este capítulo, solo se expondrán dos de estos trabajos con el fin de ejemplificar
el tipo de análisis realizado para cada pieza, mientras que los otros cinco
trabajos se colocaran como anexos de la obra para su consulta; esto debido a
la densidad de descripción y a la semejanza de las piezas que lleva a un
análisis muy parecido. Por otro lado, la comparación del análisis de las siete
piezas se expone en este capítulo, ya que esta resulta de suma importancia
para la comprensión del significado de las piezas aludidas.
83
Pieza 1
1. Análisis Plástico
A) Segmentación y distribución topológica
La pieza cerámica estudiada consta de un cajete con diseños en el interior de
la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar
esta pieza es necesario apuntar dos criterios: el primero radica en la separación
del cajete en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se
encuentra oculta debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda
parte del cajete serían las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por
ultimo tendríamos al borde, que es el límite de las paredes.
Ilustración 8 Pieza estudiada
Sin embargo se podría operar otro tipo de segmentación que considere el
criterio de la función del cajete, que sería la retención o almacenaje de objetos en
84
una área determinada de la pieza.de esta manera existiría un adentro y un afuera
de acuerdo a esta idea de retención, donde el interior se correspondería al área de
almacenaje.
Siguiendo estos dos criterios, la segmentación se podría operar aunando
ambas perspectivas, por lo que podríamos segmentar de la siguiente manera. La
primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serían las paredes
exteriores, esto es, la parte de las paredes que se encuentra fuera del área de
almacenaje; posteriormente seguiría el borde, que en este caso sería la unión del
interior con el exterior, particularmente de las paredes exteriores de las paredes
interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del cajete y, por último, el fondo,
que se correspondería con la base, pero se encuentra al interior (ilustración 9).
Ilustración 9 Segmentación
Se puede hacer la distribución de acuerdo a esta segmentación, así podremos
observar que la base es el punto de apoyo del cajete y no presenta decoración.
85
Las paredes exteriores presentan una decoración basada en figuras geométricas
comenzando con un patrón colocado en forma circular en toda la superficie a
manera de cenefa, sobre la cual hay tres líneas que de igual manera rodean la
superficie; el tercero de estos es más ancho que los dos anteriores (siguiendo la
descripción de abajo hacia arriba en la posición del plato apoyado por su base) y
delimita la decoración que hay en el exterior del plato (ilustración 8).
En las paredes interiores y el fondo, la decoración es más compleja, esta
consta de una sucesión de contornos circulares concéntricos que recorren la
superficie cerámica empezando por un patrón conformado por líneas curvas y
rectas, este patrón se ve seguido por un conjunto de círculos; de ellos, el numero
uno se correspondería con un circulo de “línea llana” de igual manera que el
segundo, y ambos presentan el mismo grosor; el tercer círculo es de línea
ondulada y aproximadamente del mismo grosor que las anteriores. El cuarto
círculo es de línea llana y de mayor grosor que los anteriores, la quinta línea es
ondulada del mismo grosor que la tercer línea, los últimos dos círculos son de
línea llana y del mismo grosor que las dos primeras además de encontrarse en el
fondo del cajete (ilustración 10).
86
Ilustración 10 Patrón y círculos concéntricos
Siguiendo un orden descendente (es decir, de la orilla al fondo) los primeros
diseños son; la cenefa, los primeros contornos circulares llanos, luego el contorno
circular ondulado, el contorno circular llano ancho, el siguiente contorno circular
ondulado y los dos últimos contornos circulares llanos. Dentro de estos círculos,
se ubica la figura ecléctica, compuesta de formas animales y humanas (ilustración
11) que comienza por un primer contorno con extremo puntiagudo que se
ensancha para cambiar su forma a cilíndrica, en la cual el lado izquierdo presenta
una greca semejando una especie de espina dorsal o protuberancia (ilustración
12). Esta forma se enrolla en forma de espiral en sentido dextrógiro para terminar
en el cuerpo romo de la forma ecléctica; al interior del cuerpo en espiral se ubica
otro contorno similar de tamaño más pequeño, que, de igual manera, termina
donde el cuerpo romo (ilustración 12).
87
Ilustración 11 El monstruo
Ilustración 12 Contornos del cuerpo serpentino
Dentro de estos dos cuerpos espirales se dispone un motivo decorativo
complejo, que consta de una sucesión de rombos y círculos. Esta sucesión está
compuesta por tres rombos de tamaños diferentes colocados uno dentro del otro,
88
figura que es seguida por dos círculos semejantes que en sus centros presentan
puntos. Esta sucesión de rombos y círculos parte del límite puntiagudo de la forma
espiral más pequeña, donde los rombos son de menor tamaño, hasta dos líneas
colocadas dentro del cuerpo espiral, donde los rombos son de mayores
dimensiones (ilustración 13).
Ilustración 13 Patrón interior
Justo encima de estas líneas se encuentra un relleno en color que forma el
torso de la figura ecléctica y que sigue la forma del segundo cuerpo en espiral.
Adentro, empero, existe un grupo de cuatro arcos concéntricos de los cuales el
más grande presenta líneas pequeñas distribuidas a lo largo de la curva y que le
dan un aspecto parecido a la “espina” del primer cuerpo espiral. Estos arcos se
ven rematados por un pequeño punto en el centro, dando al conjunto una
apariencia de sol si recordamos algunas representaciones occidentales del mismo
(ilustración 14).
89
Ilustración 14 "Collar" de arcos concéntricos
Encima de los cuerpos espirales se encuentran dos extremidades a manera
de brazos, colocados uno en cada lado. Estos constan de un brazo sin relleno que
termina en las muñecas, que sí están rellenas de color. Entre estas muñecas y
manos difieren, ya que la del lado izquierdo pareciera tener cuatro dedos y la del
lado derecho cinco (ilustración 15).
Por encima de todos estos elementos se ubica un motivo que evoca un cuello
en forma de reloj de arena con líneas que dividen su interior en cuatro partes de
las cuales dos contienen pequeños puntos en sucesión. Sobre este cuello esta la
cara del monstruo que parece llevar un tocado dejando ver solo la nariz, una boca
estilizada y un ojo conformado por un vacio circular en el tocado y un círculo
relleno dentro este (ilustración 15).
90
Ilustración 15 Cuerpo anterior del monstruo
El tocado está dividido por una línea que parte su interior en dos, de los cuales
uno contiene una sucesión de círculos y el otro una forma ondulatoria pegada al
relleno de color. La última parte de este tocado está compuesta por dos conjuntos
de tres líneas curvas ubicados en los dos extremos. La tercera línea curva de esos
conjuntos presenta arcos pequeños sucedidos uno al otro que de nueva cuenta
semejan a la “espina” de la primera forma serpenteante (ilustración 15).
Esta descripción nos permite identificar algunas formas en la distribución de
estos elementos. En esta primera distribución podemos ver que remitiéndonos a
las formas y simplificando algunas, el patrón y los círculos formarían un conjunto
cercano, mientras que en el monstruo resaltaría la línea central de la espiral, la
cual pasa muy cerca de los centros de los rombos y del colla, llevándonos a las
formas romas del cuerpo anterior (ilustración 16).
91
Ilustración 16 Distribución 1
Sin embargo, si proyectamos las formas circulares y de contención
distinguiendo las formas que no ostentan esta idea con rojo obtendríamos la
distribución presente en la ilustración 17.
Ilustración 17 Distribución 2
92
Con esta distribución podemos darnos cuenta de que los únicos elementos
que no se corresponden con ideas circulares o de contención son los presentes en
el cuerpo anterior y en el centro de los diseños que se encuentran en el fondo del
plato.
B) Análisis de los contrastes cromáticos
Los colores que componen al cajete se simplifican a dos, un color de base del
cajete o engobe y la pintura que sirve como decoración y que compone a todos los
diseños de la pieza. En la parte exterior del cajete el color se ve contrastado por el
patrón a manera de cenefa y los círculos cercanos al borde. En el interior el
contraste cromático es más marcado debido a que los diseños en rojo ocupan una
gran parte de la superficie, dejando los espacios donde se ve el engobe café como
vacios.
C) Análisis Eidético
Se han identificado los contrastes eidéticos siguientes:
 El color del engobe contrasta con el color de la decoración
 Líneas sinuosas con líneas firmes en los círculos concéntricos
 Un extremo puntiagudo y un extremo romo en el monstruo
 Líneas curvas (el monstruo y los círculos concéntricos) con líneas rectas
(los rombos y la cabeza)
 Un exterior y un interior del cajete
93
 La periferia (representada por los círculos concéntricos y el cuerpo
puntiagudo del monstruo) y el centro (representado por el cuerpo romo del
monstruo)
 Una línea circular gruesa (al centro de los círculos concéntricos) y líneas
circulares delgadas (a los costados de los círculos concéntricos)
 Un arriba representado por los círculos concéntricos presentes en las
paredes del plato y un abajo representado por la figura del monstruo en el
fondo del plato.
2. Análisis Figurativo
A) El observador
El sujeto observador que realiza una interacción con el objeto de estudio,
necesita identificar, tanto la forma de la pieza como los diferentes motivos que
conforman la decoración. Por ello es necesario que dicho observador manipule el
objeto para identificar los elementos tanto de decoración como de forma física del
cajete o en su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete está colocado por
su base) para visualizar todas estas características, principalmente la decoración.
Pese a esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte
baja de las paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del
observador, siendo la decoración exterior una limitación visual en el exterior para
94
el observador, mientras que en el interior los elementos presentes en las paredes
remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo de la pieza.
B) Reconocimiento de acciones y actores
Las acciones presentes en la decoración interior del plato se ven enmarcadas
por los círculos concéntricos. Estos ejercen la acción de contención del diseño del
monstruo que se encuentra en el interior. De igual manera estos círculos se
contienen entre ellos, es decir, el círculo más grande contiene a todos los demás
círculos (y por ende al monstruo) y así sucesivamente hasta que el ultimo círculo
solo contiene al monstruo. Existe otra acción que ejercen los círculos en conjunto;
si designamos a cada círculo un número de acuerdo a la reducción de tamaño que
representan, su grosor y una nomenclatura por su línea (ondulada o llana)
podríamos seguir la siguiente secuencia:
1Lld 2Lld 3Lo 4Llg 5Lo 6Lld 7Lld
Donde el número representa al tamaño, el uno es el círculo más grande,
mientras que el siete es el más pequeño, así, aunque el 1, 2, 6 y 7 tengan la
misma nomenclatura, el número nos da el tamaño, siendo cada uno diferente de
los demás. L es literalmente “línea”, l representa “llana”, o representa “ondulada”,d
representa "delgada" y gsimboliza “gruesa”.
Con esta simbología, nos podemos dar cuenta de que en los extremos existen
dos conjuntos de líneas llanas delgadas (1Lld 2Lldy6Lld 7Lld) los cuales a su vez
95
se ven seguidos de las líneas onduladas (3Loy5Lo)y en medio de estas
(exactamente en la mitad de los círculos) se encuentra la línea llana gruesa (4Llg).
Si armáramos pares de extremo a extremo cada tipo de línea se correspondería
con otra de su mismo tipo; un par seria 1Lld-7Lld, el siguiente 2Lld-6Lldy el
último3Lo-5Lopara dejar sin par a la única línea que no tiene igual, o sea a 4Llg.
Es de esta forma que estas acciones, además de formar un patrón, enmarcan a la
línea gruesa, que es resaltada por las demás tanto por estar en medio de los
círculos, como por ser, precisamente, la más gruesa (ilustración 18).
Ilustración 18 Círculos concéntricos
Al interior de los círculos, el monstruo se enreda en dextrógiro y de forma
centrípeta un poco más de una vuelta completa, donde termina el cuerpo
serpentino y da paso al cuerpo romo con características antropomorfas. Este
cuerpo serpentino contiene a su vez a otro cuerpo similar más pequeño en su
96
interior; este segundo cuerpo serpentino a su vez contiene al patrón conformado
por rombos y círculos.
En un nivel aún más pequeño, cada conjunto de rombos y círculos que
conforman al mencionado patrón, lleva en su interior la idea de contención ya que
cada rombo tiene en su interior uno o dos rombos más y los círculos contienen un
circulo pequeño. Podemos ver entonces que el cuerpo romo del monstruo se
encuentra en el centro de la contención y sus brazos se encuentran flexionados.
Enfrente de la cara hay una figura que se encuentra muy cercana a la boca, por lo
que se puede entender esta como la acción del habla.
Esta acción se vería enmarcada por todos los demás elementos, ya que se
encuentra en el centro de las formas circulares y por lo tanto de la idea de
contención existente en ellas. Así, podemos ver que el cuerpo posterior conforma
una espiral en sentido dextrógiro centrípeto, y que esta forma de espiral de afuera
hacia adentro nos ofrece un camino al interior de la espiral o hacia el centro,
dirigiéndonos al cuerpo anterior.
De acuerdo a este particular, se puede pensar que la acción de habla que
realiza el monstruo es la acción central plasmada en la decoración (ilustración 19).
97
Ilustración 19 Diseños del interior
Existen algunas relaciones importantes como el arriba-abajo y el centro-
periferia, ya que el arriba está relacionado con la periferia y al abajo con el centro,
aunque estos obedecen también a la forma del cajete. Relacionando estos dos
contrastes surge un tercero que implicaría un arriba-periferia vs abajo-centro. Esta
relación es interesante, ya que como se dijo, los círculos concéntricos nos remiten
al centro, resaltando una línea gruesa que maraca el paso de las paredes
interiores al fondo del palto. En el centro se desenvuelve el monstruo de forma
centrípeta dextrógira y nos remite al centro de nueva cuenta, sin embrago, la
forma de remisión hacia el centro por parte de la espiral es diferente a la de los
círculos, ya que para llegar al centro es necesario seguir la forma espiroidal del
cuerpo, por lo que el camino al centro es la forma espiroidal misma.
98
Este camino espiroidal lo podemos seguir con la mirada, por lo que nuestra
mirada también se dirige al centro y al fondo del plato, hasta llegar al centro-fondo,
donde se encuentra el cuerpo anterior del monstruo, que parece representar una
forma de vírgula, remitiéndonos a un sonido.
99
Pieza 5
1. Análisis Plástico
a) Segmentación y distribución topológica
La pieza cerámica estudiada consta de un plato con diseños en el interior de la
pieza y en el borde de la pieza con paredes curvo-divergentes. Para segmentar
esta pieza es necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separación
del plato en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se
encuentra oculta debido a que es el lugar donde el plato descansa. La segunda
parte de la pieza serían las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por
criterio de la función del plato, que sería la retención o almacenaje de objetos en
una área determinada de la pieza. De esta manera existiría un adentro y un afuera
almacenaje.
primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serían las paredes
100
interiores, las cuales, serian el siguiente elemento del plato y, por último, el fondo,
Ilustración 20. Segmentación
La distribución de los diseños empieza en el borde, con un patrón escalonado
formado por una línea pintada en rojo que se escalona hacia arriba para llegar a
un punto máximo, del cual baja con la misma forma escalonada hasta su punto
más bajo para volver a subir hasta formar un circulo que abarca todo el borde a
manera de cenefa (ilustración 21).
Ilustración 21. Plato con decoración en el borde e interior
101
Pasando al interior del plato, la decoración comienza con una línea que
conforma un círculo dispuesta alrededor de la orilla del interior del plato en su
parte más alta y cercana al borde, debajo de este círculo se encuentran dos más
de tal manera que son concéntricos con el primero y con una banda que remata
los círculos próximos al borde, todos estos círculos están presentes en color rojo y
enmarcan los diseños del interior encerrándolos en sus circunferencias (ilustración
22).
Ilustración 22. Círculos concéntricos
Después de los círculos se encuentra el diseño compuesto del monstruo, que
comienza con un extremo puntiagudo el cual se ensancha para formar un cuerpo
cilíndrico que se enrolla por el plato hasta llegar al centro, donde sus formas
puntiagudas y circulares se terminan, para dar paso a un torso formado por líneas
más o menos paralelas, el cual es todo de color rojo a excepción de un rectángulo
en la parte superior que es del color del engobe y que resalta con un diseño a su
102
interior formado por dos círculos concéntricos que se parten a la mitad en su parte
superior(ilustración 23).
Ilustración 23. El monstruo
En el círculo con el diámetro más grande se encuentran ocho líneas rectas
pequeñas distribuidas a lo largo del radio de forma tal que recuerdan algunas
representaciones occidentales del sol. En el lado derecho del torso surgen dos
líneas delgadas que bajan en un mismo sentido y después suben con la misma
coordinación. Están rematadas con tres líneas en forma de dedos, sirviendo así
como extremidades superiores de esta figura (ilustración 5).
103
Ilustración 24. Torso y "collar
Inmediatamente después de esta caja torácica se encuentra un cuello formado
por dos puntas convergentes (en forma de reloj de arena) por encima del cual se
ubica la cabeza (ilustración 24). Este último elemento está constituido por una
boca abierta y alargada con cuatro líneas a manera de dientes tanto arriba como
debajo, dando la impresión de representar a unas mandíbulas; la nariz es a su vez
e igual que la boca, alargada y rellena en rojo, el único ojo observable se conforma
por un aro rojo con el centro del color del engobe, este ojo se localiza en el interior
de otro vacio de color que forma los pómulos y las sienes. En el punto más alto de
esta cabeza se observa una extensión que evoca algún tipo de peinado, que a su
vez serpentea bajando hasta la altura de la nuca y volviendo a subir un poco por
encima de la cabeza. La última parte de este “peinado serpenteante” se ve
coronada por una cabeza animal, a la cual se le pueden distinguir unas fauces,
dos líneas a manera de cuernos y una lengua larga y bífida (ilustración 25).
104
Ilustración 25. Cabeza
La figura en general está rodeada por pequeños puntos dispuestos alrededor
del monstruo de manera tal que forman un contorno idéntico a la forma
serpenteante, desde la cola llegando a cubrir su lado derecho hasta el hombro y
su forma serpentina en su lado izquierdo, dejando libres los brazos con dedos
tridáctilos, la cabeza con su extremidad alargada y la ultima figura situada al
centro (ilustración 26).
Ilustración 26. Espiral - contorno de línea punteada
105
La parte con forma de espiral del monstruo presenta también una decoración
aparte, ya que en su interior presenta varias tiras de líneas escalonadas (en sus
partes más anchas se distinguen cuatro) que repiten un patrón y siguen la forma
del cuerpo serpentino del monstruo, viéndose limitados por el extremo puntiagudo
y el torso, extremos donde desaparecen estas líneas escalonadas. Estas líneas
escalonadas son semejantes al diseño escalonado presente en el borde, con la
diferencia que la línea del borde sigue el círculo de la forma del plato y las del
interior siguen la forma en espiral del monstruo (ilustración 27).
Ilustración 27. Cuerpo serpentino y grecas
Justo encima de las manos tridáctilas del monstruo se encuentra una figura
que parece estar sostenida por dichas manos. Esta imagen se configura por una
forma de triangulo isósceles con su lado más pequeño colocado hacia arriba y del
cual surgen cuatro líneas pequeñas. Al interior del triangulo se distinguen tres
líneas que zigzaguean de lado a lado. Del ángulo opuesto a la base surge una
línea ondulante que se dirige hacia arriba y que esta rematada por una cabeza con
forma de “u” con una lengua larga y bífida (ilustración 28).
106
Ilustración 28. Monstruo 2
De acuerdo a esta descripción, podemos establecer dos tipos de
distribuciones, una que considere las formas de los elementos tal cual y otra que
considere como elemento principal las formas concéntricas, así, si nos remitimos a
la primera distribución, podremos observar que la línea central de la espiral nos
lleva hasta el centro del collar, dando paso al cuerpo anterior que sostiene una
forma triangular, correspondiente con el segundo monstruo (ilustración 29). Por
otro lado la distribución considerando las formas concéntricas, nos permite ver que
las únicas formas (resaltadas en rojo) que no comparten esta idea son las del
centro, correspondientes con el cuerpo anterior del monstruo (ilustración 30).
107
Ilustración 29. Distribución 1
A) Análisis de los contrastes cromáticos
Los colores que componen al plato se simplifican a dos, un color de base del
plato o engobe y la pintura que sirve como decoración y que compone a todos los
diseños de la pieza. En la parte del borde del plato el color se ve contrastado por
108
el patrón escalonado, mientras que en el interior el contraste cromático es más
marcado debido a que los diseños en rojo ocupan una gran parte de la superficie,
dejando los espacios donde se ve el engobe café como vacios.
B) Análisis Eidético
Se han podido identificar los siguientes contrastes eidéticos:
 El contraste entre el color del engobe y el color de la decoración
 El exterior del plato (en el cual está presente solo el engobe café) y el
interior (con diseños presentes en rojo)
 La línea roja gruesa de la orilla con las líneas delgadas del mismo color y
ubicadas en el mismo lugar
 Las líneas continuas del “monstruo” con las líneas punteadas que lo
envuelven
 El arriba (representado por las orillas y el extremo puntiagudo) y el abajo
(representado por los elementos humanos del monstruo y el centro del
plato). Estas orientaciones con respecto a la posición del plato descrita en
la segmentación.
 La periferia (representada por los círculos rojos y por el extremo
puntiagudo del diseño) y el centro (representado por la figura humana del
monstruo y la figura que sostiene en sus manos)
109
 Líneas lisas (los círculos, el cuerpo serpenteante del monstruo) y líneas
escalonadas (las grecas dentro del cuerpo del monstruo y en el borde del
plato)
 Formas serpenteantes y puntiagudas (el cuerpo posterior del monstruo y las
líneas de su interior) con formas rectas y romas (el cuerpo anterior del
monstruo, su cara, las líneas rectas del collar y la parte posterior del
monstruo pequeño)
 Un grupo de formas circulares concéntricas compartiendo el centro mismo
del plato (los círculos del borde, el serpentear del monstruo y la forma del
plato) con un par de círculos concéntricos que ostentan su centro cerca del
cuello del monstruo.
 Una cabeza compleja y sin lengua (representada por los rasgos del
monstruo grande) y cabezas sencillas con lenguas (representadas por la
cabeza del monstruo pequeño y la cabeza del reptil que surge del tocado
del monstruo grande)
 Un adentro (que surge de la perspectiva del observador, por lo que es
gradual y está representado por la parte más baja del interior del plato, la
forma roma del monstruo grande y el monstruo pequeño) y un afuera
(representado por el ultimo círculo concéntrico y el borde del plato).
 Con estos contrastes es posible establecer dos relaciones fundamentales:
el centro - periferia y el arriba – abajo, pero también existe una relación
entre los elementos de estos dos contrastes, una “periferia – arriba” y un
110
“centro – abajo” ya que están unidos físicamente en la forma del plato y por
la distribución espacial del “monstruo”.
a) El observador
conforman la decoración. Por ello es necesario que se manipule el objeto para
identificar los elementos tanto de decoración como de forma física del plato o en
su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el plato está colocado por su base)
para visualizar todas estas características, principalmente la decoración.
Pese a esto, el plato esta hecho de manera que la base no se vea y la parte
observador, siendo la decoración del borde una limitación visual en el exterior para
b) Reconocimiento de acciones y actores
Los actores presentes en el plato se pueden enumerar debido a su sucesión.
Así, en el borde la decoración enmarca los límites del interior y el exterior, y
resaltando la greca que se repite en el cuerpo del monstruo. Al interior, los círculos
presentes en la orilla del plato se relacionan de mayor a menor, de afuera a
111
adentro, del centro a la periferia y de arriba a abajo de acuerdo a la posición del
plato colocado por su base y la perspectiva del observador. Con esta relación, el
círculo con el diámetro más grande es el que se encuentra más afuera, está en la
periferia extrema y más arriba, mientras que la banda roja tiene el diámetro más
pequeño, está más al interior, se encuentra más al centro y está más abajo, podría
decirse que mientras se cambia de círculo se disminuye el diámetro, aumenta la
inserción en el interior del plato, disminuye la distancia al centro y se baja por el
plato de acuerdo a la perspectiva del observador.
Estos círculos parecen contenerse unos a otros, el más grande contiene todo
lo que hay en el interior y los demás círculos contienen cosas a su vez en su
circunferencia, sin embargo, la banda roja rompe con esa relación debido a su
mayor anchura ya que perece terminar las formas circulares con ese cambio.
Siguiendo esta idea, la relación de los círculos les da una unidad que se termina
en la banda y en el borde del plato, unidad que a su vez contiene las figuras
serpentinas al interior.
De esta manera el monstruo con cola puntiaguda es contenido al interior de
las circunferencias de los círculos concéntricos y su acción de espiral está
determinada por esa circunferencia. Esta acción enrolladora le permite
relacionarse consigo mismo y seguir la idea de contención en la medida en que el
cuerpo serpentino del monstruo enreda y contiene a su cuerpo romo. Este cuerpo
romo pareciera realizar acciones diferentes debido al “peinado” de reptil, el cual
parece tener sus propias características, las cuales consisten en serpentear de
112
forma diferente al cuerpo ancho del monstruo y en mantener la lengua bífida por
fuera, de manera que quede a la vista.
Otra de las acciones realizadas por el cuerpo romo del monstruo es mantener
con sus brazos y dedos tridáctilos al otro elemento serpentino, de manera que
este queda a la altura de su cara y pecho, como si estuviera sosteniendo al
monstruo pequeño con sus manos y a la vez enrollándolo y conteniéndolo con su
cuerpo. Así se da una cadena de relaciones que podría mencionar así:
Los círculos se contienen a sí mismos y contienen al monstruo , el cual se
contiene a sí mismo (junto con los puntos colocados en su contorno) hasta el
cuerpo romo , y este cuerpo romo contiene al “pequeño monstruo” , interactuando
con sus manos . Esta relación también lleva implícitas las acciones presentes en
los círculos, en la medida que unas cosas contienen a otras en su interior, así, los
círculos se contienen, bajan, se adentran y disminuye su tamaño, el cuerpo
serpentino va de puntiagudo a romo, de arriba abajo, de la periferia hacia el
centro, de afuera hacia adentro, de simple a complejo y conteniendo a su otro
cuerpo, mientras que el cuerpo romo del monstruo sigue estas acciones
tornándose más complejo, mas al centro, más adentro, menos circular y contiene
al monstruo pequeño, el cual está en el extremo de la contención, es decir, es
contenido por todos y no contiene a nada, está en el centro, en la parte más baja y
en el punto interior.
113
Por último existe un elemento que rompe la idea de contención y de los
círculos concéntricos formados por la espiral del monstruo y el conjunto de
círculos, este elemento son los dos arcos presentes a manera de collar en el
cuello del monstruo, ya que entre ellos tienen un mismo centro, pero no lo
comparten con las demás formas circulares, además de presentarse de una forma
contrastante, dentro de un vacío de color que a su vez se presenta dentro de un
relleno de color.
Regresando al monstruo principal, podemos establecer que este efectúa la ya
mencionada espiral en dirección dextrógira centrípeta (hacia el centro) de manera
que el cuerpo anterior forma el camino espiral hacia el centro, donde el cuerpo
anterior muestra a la serpiente en su tocado-peinado, que a su vez serpentea y
muestra su lengua bífida. Y en el centro de todo esto, el monstruo parece mirar
hacia el monstruo más pequeño, al cual parece sostener-ofrecer o recibir-soltar.
Siendo esta la idea central literalmente, que se encuentra en el fondo del plato y al
centro de la contención.
Este monstruo pequeño, presenta su propia actividad, ya que esta
serpenteando y mostrando su lengua bífida, sin embargo se relaciona con el
monstruo principal de otra manera, ya que es sostenido o llevado, pero también
pudiera ser que él mismo se posa o se ofrece a las manos del otro ser, lo que nos
da dos posibilidades de relación entre estos dos seres. Una última relación
interesante es que su serpentear es en dirección levógira, por lo que entra en
114
contraste con los giros tanto del monstruo grande como del pequeño monstruo del
peinado, por lo que su giro es contrario y único.
115
2. Comparación de elementos inmanentes
Los análisis iconográficos realizados anteriormente han otorgado
información interesante por separado, en este apartado me propongo realizar una
comparación de los distintos análisis con el fin de buscar las semejanzas y
diferencias que permitan llegar a una comprensión más profunda del significado
de estas piezas.
A) Formas circulares
Tabla 1 Comparación elementos circulares
116
De acuerdo a la tabla anterior, podemos observar que los conjuntos de
círculos tienen bastantes semejanzas. En primer lugar, se puede identificar que
cinco de las siete figuras presentan un patrón como antecesor de los círculos, tan
solo las figuras 4 y 5 no lo presentan. El número de círculos también es una
característica con similitudes, ya que únicamente la figura 4 presenta 3 círculos,
mientras que los demás presentan de cuatro a siete, coincidiendo las figuras 1 y 2
con siete círculos cada una, y las figuras 5, 6 y 7 con cuatro círculos cada una,
mientras que la figura 3 presenta cinco círculos.
De esta manera, se puede pensar que los círculos conforman otro patrón
en las imágenes 1, 2 y 3, ya que representan una repetición decorativa con una
estructura en repeticiones. En las figuras 1 y 2 el patrón conformado por los
círculos se compone de dos líneas llanas, luego un círculo de línea ondulada y
una línea llana de mayor grosor, la cual se ve seguida de otra línea ondulada, que
es seguida por dos líneas normales más. Con esto obtendríamos un cifrado de 2-
1-1-1-2, es decir, dos líneas delgadas, una línea ondulada, una línea gruesa, una
línea ondulada, dos líneas delgadas. El patrón se vería reflejado en que, de
acuerdo a la descripción, en las orillas se encuentran las líneas delgadas o llanas,
posteriormente las líneas onduladas y al centro la línea gruesa. Como se dijo,
este patrón está presente en las figuras 1 y 2, siendo la secuencia de patrones y
círculos exactamente igual en ambas piezas.
En la pieza tres, el patrón consta de cinco líneas con el siguiente cifrado: 2-
1-2, es decir, dos líneas delgadas, una línea gruesa, dos líneas delgadas. De
117
nueva cuenta la línea gruesa se encuentra al centro, y es de notar que la
diferencia de esta pieza con las dos anteriores radica en la falta de líneas
onduladas, pero que presenta el mismo orden, con las líneas delgadas
enmarcando a la línea gruesa. La figura 6, presenta una estructura similar, pero
no idéntica, después del patrón de la orilla, se pueden ver cuatro líneas con una
secuencia de una línea delgada, una línea gruesa y dos líneas delgadas. Esta
secuencia no presenta patrón, ya que haría falta una línea delgada en la orilla para
completar el patrón de círculos como en la figura 3. Sin embargo es de notar que,
de nueva cuenta, la línea gruesa se localiza en el centro (junto a una línea
delgada.)
Las figuras 5 y 7 no parecen presentar un patrón similar a los anteriores, ya
que cuentan con tres líneas delgadas seguidas de una gruesa. Sin embargo, si
bien no existe un patrón simétrico, sí existe una línea gruesa en la secuencia,
aunque esta no esté en el centro. Por último, la figura 4 no presenta un patrón
simétrico similar a los anteriores, su secuencia se vería conformada por una línea
ondulada y dos líneas delgadas. Es la única figura que no presenta línea gruesa y
tiene la menor cantidad de círculos presente.
Las figuras 4 y 5 son las únicas que tienen decoración en el borde a manera
de cenefa, mediante un patrón. Es necesario señalar que el patrón del borde
presente en la imagen 4 es similar al patrón presente en la orilla de la decoración
interior de la imagen 3, únicamente se diferencian en la cantidad de líneas. El
patrón del borde de la figura 5, en cambio, es el mismo diseño que presenta el
118
monstruo de esta misma figura en el interior del cuerpo serpentino. Es muy
probable que, debido a la falta de un patrón en el interior del plato que anteceda a
los conjuntos de círculos en las figuras 4 y 5, se colocara la decoración en el borde
con el fin de desempeñar la misma función que los patrones al interior de las
demás figuras.
B) Los cuerpos serpentinos

En la siguiente tabla se puede ver que todas las figuras estudiadas
presentan un cuerpo posterior en forma de espiral, siendo las figuras 4 y 5 las que
mayor longitud presentan. Del total de imágenes solo la 4, 5, 6 y 7 tienen un marco
formado por líneas punteadas. En el caso de las imágenes 4, 5 y 7, la línea
punteada se encuentra en el exterior del monstruo, enmarcándolo, mientras que
en la figura 6, el contorno punteado se encuentra dentro del contorno exterior del
cuerpo.
119
Tabla 2 comparación de cuerpos espirales
120
De todas las figuras, las únicas que presentan un solo contorno liso y sin
relleno son las imágenes 5 y 7, mientras que las demás presentan tanto contorno
exterior como interior. De los contornos exteriores, la imagen 1 es la única que no
tiene la punta rellena de color seguida de líneas, mientras que, por otro lado, las
figuras 3 y 4 no tienen el lado izquierdo con línea dentada. Los contornos
interiores de estas cinco imágenes presentan una punta rellena en color, siendo la
imagen 1 la única que no presenta líneas que preceden a esta punta; en el otro
extremo de este contorno, todas las figuras (1,2,3,4,6) presentan líneas que
delimitan el espacio donde se desarrolla el patrón, líneas que se ven seguidas de
un relleno en color que une el cuerpo posterior con el cuerpo anterior. En este
caso, la imagen 3 presenta tres líneas que preceden al relleno en color que forma
el “tronco” para después dar paso al collar.
Las figuras 5 y 7 no presentan líneas que delimiten el área del patrón, pero
la imagen 5 sí presenta el relleno en color precedido por el collar. El patrón de esta
imagen y de las figuras 3 y 7, son diferentes a los demás, ya que el patrón de la
pieza 5 se compone de cuatro líneas escalonadas en todo lo largo del cuerpo
serpentino, el mismo diseño presente en el borde de esta pieza; mientras que el
patrón de la figura tres se compone de pequeños triángulos con un círculo y un
punto al centro, colocados en ambas orillas del contorno interior, generando una
línea en zigzag al negativo; el diseño de la pieza siete, por otro lado, se conforma
de líneas zigzagueantes diagonales y en gancho, formando un patrón muy
parecido al presente en las orillas de las piezas 1 y 2.
121
El resto de las figuras (1,2,3,6) presentan el mismo patrón conformado por
rombos concéntricos seguidos de pequeños círculos con un punto al centro.
Existen diferencias en la cantidad de rombos concéntricos y la cantidad de
conjuntos de rombos. En el caso de la imagen 1 cada conjunto consta de tres
rombos, disminuyendo su cantidad conforme disminuyen las dimensiones y consta
de diez y seis conjuntos de rombos; la imagen 2 consta de ocho conjuntos de
rombos, que se conforman de tres rombos y disminuye a dos conforme
disminuyen las dimensiones; la imagen 3 consta de igual manera de ocho
conjuntos, pero con cuatro rombos, cantidad que disminuye conforme disminuyen
las dimensiones. La imagen 6 presenta seis conjuntos de con cuatro rombos cada
uno, sin embargo no presenta los círculos colocados a los lados de los rombos.
C) Cuerpo Romo o anterior

Como se puede ver en la imagen, las cabezas de los monstruos presentan
algunas similitudes y diferencias. En las figuras 2, 3 y 4 podemos observar una
forma animal, que se compone básicamente de unas mandíbulas dentadas
abiertas, dos motivos a los lados de la cabeza que semejan cuernos y dos
espacios al interior de la cabeza que conforman los ojos; estos a su vez se ven
conformados por un círculo (al interior del espacio en blanco) con un pequeño
punto en el centro.
122
Tabla 3 Comparación de cuerpos anteriores
123
Estas tres figuras comparten la conformación de la cabeza, sin embargo, en
el cuello difieren; las figuras 3 y 4 presentan un cuello angosto muy parecido,
mientras que la figura 2 ostenta un cuello ancho. A pesar de esto, los tres cuellos
comparten la idea de partición en espacios y rellenos con puntos, incluso con las
imágenes 1 y 6.
Las tres imágenes tienen elementos que las hacen únicas: la imagen 2
presenta una lengua y/o un monstruo “acompañante” en su lado, además las
formas circulares están rematando esta sección de la pieza, la figura 3 ostenta una
lengua o “par de lenguas” bífidas que no ostenta ningún otro monstruo, mientras
que la imagen 4 contiene pequeños arcos en los costados de las mandibulas que
le son exclusivos.
Las figuras 1, 5 y 7 presentan una cabeza por demás particular, ya que
cada una presenta rasgos muy diferentes a las de las demás imágenes,
rompiendo con la idea de una cabeza animal con mandíbulas dentadas y ojos. La
figura 1 parece poseer una boca humana de la cual surge una “vírgula”, también
posee un relleno en color que le da forma al ojo el cual consta de un solo punto,
además de la figura en la cabeza que aparenta ser un tocado con seis “crestas”.
Por otro lado la figura 5 es más complicada, ya que aparentemente se trata de una
cabeza antropomorfa, pero presenta una boca estirada con grandes dientes, una
nariz y un “peinado” del cual surge un ser con una apariencia muy similar a las
cabezas de las imágenes 2, 3 y 4. Por otro lado, el ojo de esta imagen 5, esta
formado por un arco que converge con la parte superior de la cabeza, siendo
124
diferente a todas las demás formas de ojos; el cuello, por su parte, repite la forma
de reloj de arena aunque con un ángulo más romo que curvo y relleno en color, sin
las líneas que dividen el interior.
Por su parte, la figura 7 presenta una cabeza antropomorfa vista de frente;
donde se pueden ver boca y nariz con líneas rectas pequeñas y ojos formados por
vacíos de color con un punto, además, presenta color en la parte de las mejillas y
los ojos, semejando una máscara o pintura facial. Otro elemento de esta figura en
la cabeza son las dos espirales que surgen de esta última, semejando cabello o un
tocado.
La figura 6 no presenta la cabeza, ya que Charles Kelley lo expuso con una
interpretación, por lo que no se conoce su configuración. Sin embargo sí presenta
el cuello y se puede observar que presenta la misma forma compartida con las
imágenes 1, 2, 3 y 4, con tres espacios formados por dos líneas y dos de ellos
rellenos con puntos.
Los collares de las imágenes 1, 2, 3 y 6 tienen una configuración muy
parecida. Esta consiste en arcos concéntricos rematados con un punto (con
excepción de la imagen 6) y con, por lo menos, una línea dentada. Las imágenes
4, 5 y 6 tienen collares diferentes. El de la imagen 4 se forma junto al cuello y muy
probablemente solo conste de dos líneas en arco concéntricas de las cuales la
más grande es dentada. La figura 5 presenta una configuración muy parecida a la
figura 4, sin embargo, esta se ve bien definida y separada del cuello, en parte por
125
la forma de este último, por otro lado, la imagen 7 presenta un collar formado por
dos líneas ondulantes que forman dos arcos, rematadas con tres pequeños puntos
al centro.
Los brazos de las imágenes 1, 3 y 4, presentan una misma construcción,
esta se basa en dos líneas que forman un vacio que constituye al brazo, mientras
que las manos se ven rellenas en color y presenta cuatro dedos. Por el contrario,
las imágenes 2, 6 (de las cuales solo se localiza 1 brazo) y 5 presentan brazos
rellenos todos en color y tridáctilos; de ellos, la imagen 2 presenta una forma
dentada en el brazo, que le viene del contorno exterior del cuerpo anterior. Por
otro lado, la imagen 5 presenta ambos brazos, pero colocados en una
configuración diferente, ya que las demás figuras (1, 2, 3, 4, 6 y 7) presentan los
brazos uno a cada lado del cuerpo anterior, mientras que la imagen 5 presenta
ambos brazos en un solo lado, como si se lo estuviera viendo de perfil. Por último ,
la imagen 7 presenta los brazos rellenos en color, a los costados, pero las manos
ostentan cinco dedos cada una.
D) Estructura común de las piezas analizadas y sus diferencias
126
Tabla 4 comparación
127
Retomando la información de la última tabla, se pueden identificar una serie
de características que están en relación de acuerdo a esta comparación. Como
primer indicio encontramos al tamaño, que es más grande en las piezas 5, 6 y 7,
que, a exceptuando la pieza 6, se corresponden con figuras antropomorfas en el
centro, siendo la pieza 1, la única con elementos antropomorfos que tiene unas
dimensiones más pequeñas. Sobre esto, podemos observar que todas las piezas
con figuras zoomorfas como cabeza principal, que son más pequeñas, presentan
una configuración de ojos iguales, siendo diferentes de las configuraciones de ojos
en las formas antropomorfas, que son más grandes (excepto la pieza 1).
Otro dato interesante es que las piezas de mayores dimensiones, la 5 y 7,
presentan un único contorno en el cuerpo en espiral, mientras que las demás
piezas, de menores dimensiones, presentan todas dos contornos en el cuerpo en
espiral, además de que únicamente las piezas 4 y 6 comparten la presencia de
contornos punteados con las piezas de mayor tamaño, o sea, las piezas 5 y 7.
También es necesario señalar que el patrón interior del cuerpo espiral, difiere en
las piezas más grandes y las más pequeñas, ya que en las piezas de menores
dimensiones el patrón consta de rombos y círculos concéntricos, exceptuando a la
pieza 4, que ostenta triángulos y círculos, mientras que las piezas de mayores
dimensiones (5 y 7) contienen patrones únicos en los cuerpos espirales.
Otro elemento en relación al tamaño es la conformación del cuello, ya que
en las piezas más pequeñas este se conforma de una forma de reloj de arena con
espacios en blanco con puntos alternados por líneas, mientras que en las piezas 5
128
y 7, de mayor diámetro, el cuello presenta la misma forma de reloj de arena, pero
relleno en color, sin espacios. Todos estos elementos nos permiten identificar una
relación entre el tamaño, las formas antropomorfas, el patrón interior, el cuello, la
conformación de los ojos y el número de contornos del cuerpo en espiral, ya que
cuandola pieza es de mayores dimensiones existe presencia de elementos
antropomorfos, y por ende los ojos y el cuello tienen cierta conformación, suelen
presentar un solo cuerpo o contorno serpentino, marco punteado y un patrón
interior característico.
Con todas estas comparaciones y los datos de los análisis, podemos ver
que las piezas tienen en común una estructura bien definida. La primera es la
forma en que se presentan, todos corresponden a cajetes o platos, sin soportes,
por lo que se crea una forma cóncava al interior donde se desempeñan los
diseños de círculos y espirales. En cuanto a este decoración, la estructura también
en bastante semejante, todos los platos analizados presentan decoración, sea en
el borde o en la orilla de las paredes interiores, además de una serie de círculos
con una relación entre sí.
Tanto el diseño del borde o la orilla y los círculos concéntricos funcionan
como contenedores del monstruo que se encuentra en el centro, incluido que, en
los mismos círculos concéntricos es siempre donde se da el paso de las paredes
al fondo de las piezas, por lo que no solo en el diseño tiene importancia la
distribución de estos círculos, ya que en el mismo objeto cerámico están actuando
como limitantes del espacio de las paredes como el del fondo, todo en el interior
129
del plato. Así pues, todos estos elementos aunados a la forma de los platos o
cajetes, participan de la idea de contención para dar paso a la forma espiral de los
monstruos, la cual siempre es en dextrógiro y centrípeta.
Estas formas espirales retoman la idea de contención, ya que el sentido es
centrípeto (hacia el centro de la espiral), por lo que la idea espiral nos remite al
centro de la misma, a diferencia de los círculos que nos remiten al centro por ser
precisamente concéntricos, sin embargo, la espiral nos remite al centro por su
misma forma, por lo que para remitirnos al centro se recorre visualmente su forma,
pasando por los diseños del interior hasta los cuerpos anteriores, donde se
desempeñan las ideas principales de las piezas.
Aunado a estas acciones, las espirales, además de remitirnos hacia el
centro en todas las piezas, nos remita hacia “abajo” o hacia el fondo del plato,
marcando un movimiento de remolino, descendiendo en espiral hacia el centro de
las piezas. De esta manera podemos ver que todas las piezas obedecen a una
forma específica de distribución de los elementos, mismos que presentan algunas
variantes y que les dan su particularidad, pero obedecen al mismo sistema de
distribución, compartiendo la idea de contención, espiral hacia abajo y un centro-
fondo como idea principal de la distribución.
En términos generales, se puede establecer que existe un código
compartido por estas piezas, que implica un sistema de comunicación visual que
prima la decoración interior sobre la exterior en las formas cóncavas (platos o
130
cajetes). Este código presenta siempre decoración exterior solo con formas
geométricas cerca del borde como preámbulo de la decoración interior; en el
interior, por el contrario, parece existir una estructura definida: patrón en la orilla (o
borde) conjunto de círculos concéntricos (variando su cantidad y acomodo), forma
en espiral dextrógira centrípeta (con uno o dos contornos) y cuerpo romo en el
centro (con variantes o personajes secundarios). Esta estructura corresponde a un
sistema de comunicación visual que desconocemos, sin embargo es posible
identificar que presenta diferencias gráficas, como la presencia de formas
antropomorfas o zoomorfas, el patrón en el interior del cuerpo espiral, la cantidad
de círculos, etcétera. De esta forma la estructura de comunicación visual puede
ser solo una forma de estructurar un mensaje, el cual puede variar dependiendo
de las características iconográficas que sean elaboradas en la pieza.
131
CAPÍTULO III. LAS INTERPRETACIONES COMO INFORMACIÓN
TRASCENDENTAL
El análisis del capítulo anterior se corresponde con la inmanencia de las
piezas analizadas, es decir, esa información nos remite únicamente a la pieza y al
conjunto de piezas. Sin embargo, la trascendencia, que son los datos que no se
encuentran en las piezas, es necesaria para generar interpretaciones, estas
inferencias, empero, deben estar basadas en la información inmanente, de
manera que las interpretaciones se den siempre en base a la inmanencia de las
piezas analizadas.
1. La Iconografía cerámica y la información trascendental
De acuerdo al análisis efectuado, podemos ver que existen diseños
geométricos tanto en el interior como en el exterior de las piezas estudiadas.
Revisando la iconografía general de la cerámica chlachihuiteña se puede observar
que otros tipos cerámicos comparten algunos de los diseños, tanto al interior como
en el exterior; estos son los tipos Canutillo, Gualterio, Michilía y Mercado, a la vez
que los Tipos Súchil y Amaro son los que se corresponden con las piezas
analizadas, siendo las piezas 1,2,3 y 6 de tipo Súchil, mientras que las piezas 4,5
y 7 son de tipo Amaro.
132
A) Decoración exterior e interior: formas geométricas
En cuanto al exterior es necesario mencionar que la mayoría de los tipos
cerámicos relacionados con la decoración de las piezas analizadas anteriormente
presentan decoración en dicho exterior, solo el tipo Amaro presenta la decoración
exterior como rara u ocasional, y de las láminas que presenta Kelley (Kelley y
Abbott: 1971) solo una ilustración presenta decoración al exterior con patrones de
bandas, líneas y patrones a manera de cenefa, mientras que otros únicamente
presentan una banda en el borde o no presentan decoración al exterior (ilustración
31).
Ilustración 31 Decoración al exterior en tipos Amaro (Tomados y modificados de Kelley y Abbot 1971)
Si bien estos tipos presentan la decoración exterior a manera de cenefa,
enmarcando el borde, es necesario señalar que existen algunas semejanzas y
diferencias, ya que hay muchos diseños y patrones que parecen repetirse o ser
muy parecidos entre tipos cerámicos, e incluso, entre un mismo tipo. Sobre esto,
podemos ver un ejemplo de cenefas para los tipos relacionados (ilustración 31 y
32) de acuerdo a esto podemos ver que este tipo de decoración enmarcando el
borde con patrones, líneas y bandas no es exclusiva de las piezas analizadas, por
133
el contrario, parece pertenecer a una idea general de la cerámica chalchihuiteña,
por lo menos hasta el tipo Nevería.
Ilustración 32. Bandas decorativas al exterior varios tipos (tomados y modificados de Kelley y Abbott 1972
Por otro lado, existen diferencias claras entre la decoración de algunos
tipos, ya que en el caso del Michilia (y sus variantes) y el Mercado, la decoración
es exclusiva del exterior de la pieza, teniendo en ocasiones decoración en los
soportes, mientras que los tipos Canutillo, Gualterio, Súchil y Amaro presentan
decoración en ambas áreas. Si bien existe una gran semejanza entre la
decoración al exterior en forma de cenefa, los elementos en común son mucho
más evidentes entre el mismo tipo Súchil.
En el tipo Súchil, la decoración al exterior pareciera denotar un canon, es
decir, una forma específica de elaboración que se compone de dos líneas gruesas
o bandas como limites, estando una en el borde y diseños en el centro. Esta forma
134
de decoración se presenta en los cuencos de este tipo cerámico, mientras que los
platos presentan una banda, en ocasiones sin más decoración, y en otras con
algún patrón (ilustración 32 y 33).
Ilustración 33. Decoración al exterior en platos tipo súchil (tomados y modificados de Kelley y Abbott 1971
Es notable que la primera forma de decoración exterior en platos del tipo
súchil aparezca también en algunas formas del tipo Mercado, al igual que en el
tipo Amaro. Esta es precisamente la forma de decoración al exterior que se tiene
para las piezas analizadas en el capitulo anterior, por lo que, aparte de las formas
cerámicas (cuenco o plato) identificadas para las piezas analizadas, tenemos
también la decoración al exterior característica del Súchil, Mercado y Amaro.
En el caso de las formas geométricas al interior de las piezas analizadas,
podemos ver que estas también parecen seguir un canon, ya que la mayoría se
componen de un patrón en la orilla o en el borde, seguido de un conjunto de
círculos concéntricos con algunas formas variantes como bandas y líneas
onduladas, por último, el monstruo se desenvuelve en el interior del los cirulos. En
cuanto a los patrones del borde tenemos cinco diferentes, dos variantes de greca
escalonada (ilustración 34-5 y 34-7), dos de líneas, ganchos y puntos (ilustración
135
34-1 y 34-2), 2 variantes de barras y líneas (ilustración 34-3 y 34-4), y una de
barras, líneas y monstruos pequeños (ilustración 34-6).
Ilustración 34. Decoración de la orilla en las piezas analizadas
La sucesión de patrones, bandas y círculos concéntricos en el interior la
podemos encontrar también en los tipos Canutillo y Gualterio, además de los tipos
Súchil y Amaro. En el tipo Canutillo las formas son únicamente geométricas y
existen algunas variantes, entre círculos y patrones escalonados; en el tipo
Gualterio aparecen de igual forma una variedad de combinaciones entre patrones
y círculos concéntricos y en ocasiones bandas en la orilla (ilustración 35).
136
IlustraciónIlustración
35 Decoración
35. Decoración
con cormas con
circulares
formas circulares
al interioral
deinterior
los tipos
deAlos
- Canutillo
tipos A - yCanutillo
B - Gualterio
yB-
(tomadosGualterio
y modificados
(tomados
de Kelley
y modificados
y Abbott 1971)
de Kelley y Abbott 1971)
Por otro lado, el tipo Amaro presenta en la mayoría de las veces un tipo de
banda cercana al borde o en él, patrones y círculos concéntricos, aunque la
distribución es variable. En este tipo, algunas bandas presentan barras que
dividen a los patrones de la orilla en varias secciones y es de notar que en los
platos analizados no existe dicha forma en la banda (ilustración 36). Por el
contrario, el tipo Súchil pareciera presentar un acomodo más cercano al de las
piezas analizadas, en las formas de platos para este tipo, al interior se presenta,
en la mayoría de los casos, una banda seguida de círculos concéntricos y
posteriormente una división en cuadrantes o una forma central. En los cuencos la
distribución es diferente, ya que primero se localiza un patrón en la orilla, que se
ve seguido de círculos concéntricos que pueden o no tener presencia de línea
gruesa o barra, para dar paso a una división en cuadrantes o a una forma central
(ilustración 36).
137
Ilustración
Ilustración 36. Decoraciones
36 Decoraciones al interioralcon
interior conen
división división en cuadrantes
cuadrantes en A:
en A: Súchil Súchil
y B: Amaroy B:(tomados
Amaro y
(tomados y modificados
modificados de Kelley y Abbott 1971de Kelley y Abbott 1971
138
El parecido de las decoraciones entre objetos del tipo Súchil llega hasta el
punto en que la sucesión de elementos en ocasiones es exactamente la misma; si
retomamos las piezas analizadas 1 y 2, y las comparamos con la pieza C presente
en la lámina 19 expuesta por Kelley y Abbott (1971) veremos que tanto el patrón
de la orilla, como la sucesión de círculos concéntricos es exactamente la misma,
con la diferencia de que el cuenco C de la lámina 19 presenta una división en
cuadrantes y los platos analizados una figura central (ilustración 37).
Ilustración 37. Sucesión de patrones y círculos concéntricos en dos piezas analizadas y

otra pieza tipo Súchil
139
Las semejanzas entre las decoraciones tanto exteriores como interiores de
las piezas cerámicas estudiadas con otras de sus mismos tipos parecen obedecer
a una forma de comunicación visual bien definida, que hace uso de elementos
como bandas, patrones, círculos y puntos en combinaciones distintas para
enmarcar sea el borde del exterior o el centro del interior (ilustración 38). Sobre
esto mismo, las piezas estudiadas presentan una conformación casi propia,
enmarcando la espiral en el centro, aunque comparten esta conformación con
otras piezas, las hace únicas la unión de los patrones y la forma central en espiral
que enmarca una acción específica en el centro.
140
Ilustración 38. Algunos diseños geométricos presentes en las cerámicas chalchihuiteñas, desde formas simples hasta
formas más complejas. En todas ellas se pueden identificar semejanzas que podrían indicar un mismo significado. Varios
de estos diseños están relacionados con las formas geométricas tanto en las cenefas como en los interiores de los
monstruos en las piezas analizadas.
141
B) La espiral
Retomando el análisis, el elemento principal de cada pieza es la espiral que
funge como un camino hacia el centro, donde se desarrolla la idea central, como
extremo de la espiral. Dentro de la amplia gama de la iconografía cerámica
chalchihuiteña se pueden identificar varias formas de espiral que pudieran tener
una relación con las espirales analizadas. Una de la ideas más parecidas a las
espirales de las piezas analizadas, son las decoraciones de ciertos platos del tipo
Amaro, uno de ellos es el tipo F, presentado por Kelley y Abbott (Ibíd.) en su
lámina 30, y otro es un plato presente en el museo comunitario Maika, en el
municipio de Poanas, Durango (ilustración 39).
Ilustración 39. Piezas de tipo Amaro con diseño de espiral central A: Pieza procedente de la colección de Federico
Schroeder (tomada y modificada de Kelley y Abbot 1971) B: Pieza procedente de Poanas, Durango.
Estos dos platos presentan una decoración interior semejante entre sí, el
plato que expuso Kelley presenta una banda con cuatro barras que dividen la orilla
en cuatro, donde se distribuye un patrón de ganchos. Al interior se vislumbra una
142
sucesión de círculos concéntricos (3 círculos) una línea de puntos y más círculos
concéntricos (3 círculos). En el centro, como figura central, se encuentra una
forma que serpentea formando ondas, pero al mismo tiempo formando una espiral.
Dicha forma termina con una cabeza de reptil, muy parecida a la del alligator
monster clásico; el otro palto presenta una decoración con un patrón de ganchos
en la orilla seguido de un conjunto de círculos concéntricos (cuatro círculos) que
comienzan con una banda o línea gruesa y finaliza con tres círculos de línea
delgada. En el centro se localiza un monstruo que serpentea formando ondas y a
su vez una espiral que termina con una cabeza aparentemente de reptil, muy
parecida a la del alligator monster (ilustración 39).
Estas dos piezas presentan un parecido más que evidente con las
analizadas, incluso comparten la presencia de un patrón en la orilla, seguido de un
conjunto de círculos concéntricos con una forma en espiral al centro rematada con
una cabeza animal. Una de las diferencias que más rápido surge a la vista es la
forma ondulada del cuerpo del monstruo que no presentan las piezas analizadas
en el capitulo pasado, además de la diferencia en la conformación del cuerpo en
espiral, ya que en ambos casos el cuerpo esta relleno y no presenta algún patrón
al interior.
Los últimos detalles me llevan a pensar que si bien estos son los dos platos
identificados que más comparten la constitución de las piezas analizadas,
presentan una diferencia importante que pudiera hacer referencia a algún otro
aspecto, es decir, el camino en espiral formado tiene sus propias características,
143
ya que, aparte de ser un camino en espiral hacia el centro, es un camino ondulado
y llano, sin patrones o dobles contornos, aunque no se debe de dejar de lado la
idea central de espiral como camino al centro que presenta, incluso, la misma
dirección, dextrógiro centrípeto, con un camino ondulado, pero menos elaborado.
Existen otras figuras centrales que si bien no comparten la idea de espiral
en el centro, si parecen tener cierta relación con la espiral en términos generales,
estas piezas son las presentadas por Kelley y Abbott en la lámina 30, las figuras
A, B, C y D (ibíd.). Que presentan, en términos generales, una sucesión de
patrones y círculos concéntricos rematados por una figura central, que en los
cuatro casos parece aludir a figuras animales (alligator monster) relacionadas con
la espiral (ilustración 40).
Ilustración 40. Platos de tipo Amaro con imágenes fantásticas

centrales (tomados y modificados de Kelley y Abbot 1971)
144
Esta asociación de animales con las espirales nos lleva a buscar más
elementos relacionados con las espirales en los diseños cerámicos. De esta
forma, podemos ver que el llamado Alligator Monster parece estar relacionado en
la gran mayoría de las ocasiones con la espiral ya que casi siempre la cola se
enrolla generando dicha forma (ilustración 41). Siguiendo la dirección de la espiral
de la cola, se pueden identificar dos grupos, los que enredan su cola de forma
dextrógira (siguiendo el frente del monstruo) y los que enredan su cola de forma
levógira, siendo en ambos casos de tipo centrifugo (ilustración 41A y 41B). En este
sentido solo se conoce un caso donde la espiral, en un primer momento es
centrifuga levógira, para convertirse después de una vuelta en dextrógira
centrípeta (ilustración 41 C1).
Un dato interesante, es que los de tipo dextrógiro que llegan a presentar
“espinas” en un costado, siempre las presentan en el lado izquierdo del
observador (ilustración 41 A1 y A2), justo de la misma manera en que las
presentan las piezas 1, 2 y 6 del análisis realizado en el capítulo anterior, mientras
que el único monstruo con espinas de tipo levógiro conocido, presenta las espinas
en ambos lados (ilustración 41 B1). Otro aspecto interesante es que en muy raras
ocasiones los monstruos presentan un collar muy parecido al de las piezas
analizadas (ilustración 41 B1).
145
Ilustración 41. Monstruos relacionados con la espiral, A: con espirales dextrógiras centrifugas, B: Con
espirales levógiras centrifugas, C: Con doble espiral, D: Con dos monstruos y espirales opuestas y E:
Con dos monstruos y una sola espiral
A pesar de esto último, existen también diseños donde dos monstros
convergen formando una espiral o en su defecto divergen formando cada uno una
espiral distinta, formando un juego de espirales y monstruos bastante interesante
(ilustración 41 D y E),. Existe todavía un caso más donde el monstruo pareciera
formar dos espirales distintas, ya que se presenta en forma de “S” recostada o
“scroll”, por lo que en un primer momento la espiral es dextrógira y posteriormente
levógira o viceversa (ilustración 41 C2).
146
Sin embargo la espiral no solo se encuentra entre las figuras fantásticas, ya
que existen algunas representaciones con aspectos humanos o de otros animales
que presentan la espiral. En este tipo de diseños, la espiral está relacionada con
una extremidad y una cabeza, por lo que si bien en la mayoría de las ocasiones
comparten el sentido dextrógiro, no comparten la idea de espiral centrípeta con las
espirales de los monstruos analizados en el capitulo pasado (ilustración 42).
Dentro de estas formas de representación, existe un diseño que no forma una
espiral como tal con su cuerpo-cola, pero sí forma una espiral con su cabello o
tocado de tipo levógira centrifuga, que tampoco coincide con el tipo de espiral de
las piezas analizadas (ilustración 42).
Ilustración 42. Relación formas humanas - espiral
Existen también formas geométricas que representan espirales en
prácticamente todos los tipos cerámicos, estas formas geométricas parecen
obedecer casi exclusivamente a la greca escalonada y a “S” recostadas o “scroll”,
ya que los extremos en muchas ocasiones forman una espiral (ilustración 43-A);
por otro lado existen otras formas geométricas que presentan una espiral y que no
están relacionadas gráficamente con la greca escalonada, estos elementos los
podemos encontrar en los tipos Otinapa y Nayar, que como dato importante,
147
corresponden con las últimas etapas de la ocupación chalchuihuiteña (ilustración
43 C).
Ilustración 43. Relación formas geométricas - espiral
148
Estas últimas parecen estar relacionadas con una forma cuadrangular o
romboidal y también presenta una relación con la greca escalonada. En el caso de
las formas espirales relacionadas con la greca escalonada, en algunas la greca se
forma con ganchos, con una forma recta, con combinaciones de grecas e incluso
existe una representación conformada por un conjunto de círculos concéntricos
que contienen grecas con espirales a lo largo de la circunferencia del último
círculo (ilustración 43 B).
Retomando las formas de espiral presentes en la cerámica, es interesante
señalar que la espiral está presente en prácticamente toda la ocupación
chalchihuiteña (de acuerdo a la cerámica), además de que no se presenta en una
única forma, debido a que se puede observar tanto en formas animales y humanas
como monstruos y formas geométricas, por lo que no es exclusiva de algún diseño
y mucho menos una idea limitada, aunque la existencia en elementos diferentes
podría indicar significados diversos. En el caso de las espirales formadas por los
cuerpos serpentinos de las piezas analizadas se puede identificar una idea
homogénea en todas las imágenes que parece exclusiva de este tipo de piezas.
Esta última idea es bastante interesante si consideramos que las otras
formas de exposición de las espirales no es la idea central, ni del diseño ni de la
pieza, lo que nos lleva a considerar a las piezas analizadas y las dos piezas del
tipo Amaro mencionadas arriba (ver Ilustración 39 página 142) como las únicas
que presentan como idea principal a la espiral en toda la cerámica chalchihuiteña,
149
de esta forma la comparación con el resto de los diseños nos acota las
posibilidades de significado mediante este análisis trascendente.
C) Monstruos
Ya se ha visto la importancia de la espiral y la recurrencia de esta en la
cerámica, sin embargo, la espiral en las piezas trabajadas siempre remiten a un
centro con una forma humana o animal. En el caso de las formas animales, que se
encuentran en las piezas 2, 3 y 4 como formas principales y en los platos 2, 5 y 6
como formas secundarias podemos identificar una configuración muy parecida a la
del considerado alligator monster.
El tipo de cabeza de este monstruo la podemos encontrar en varios tipos
cerámicos; Rodríguez Zariñán (2009) realizó una tabla de presencia de elementos
iconográficos en la cerámica, en ella coloca al alligator monster en los tipos
Gualterio, Michilia, Súchil, Mercado y Amaro para los tipos locales, mientras que lo
identifica en el tipo Vista Paint para los tipos foráneos. Sin embargo la autora
mencionada no considera todas las formas de de este tipo de cabeza como
alligator monster, ya que, como menciona, el mismo Kelley distinguió a varios de
estos diseños llamando a algunos serpiente cornuda (ibíd.).
Sin embargo aquí nos interesa la conformación de la cabeza sin
distinguir sobre las consideraciones de Kelley. Este tipo de cabeza está presente
en los tipos ya mencionados, por lo que retomando la tabla de Rodríguez,
150
podemos ver que en los tipos Michilia, Súchil y Mercado la presencia es muy
frecuente ó "MF" de acuerdo a la terminología empleada por la autora, mientras
que en el Gualterio y en el Vista Paint la presencia es ocasional (O). Sin embargo,
la autora considera que en el tipo Amaro la presencia es de tipo frecuente (F),
pero como en este apartado nos interesa únicamente la conformación de la
cabeza, podemos decir que la presencia de igual manera es muy frecuente (MF)
usando sus mismos términos (ibíd.).
Este tipo de cabeza parece conformarse por unos “cuernos”, presencia o no
de ojos, mandíbulas normalmente abiertas y dentadas, lengua bífida o ecléctica; la
presencia de estos elementos puede variar, presentando unos o con otros
ausentes, sin embargo, siempre existe una configuración de esta cabeza que la
hace muy particular. En el caso del cuerpo en general, existen algunas
configuraciones que presentan “picos” o “plumas” (como menciona Rodríguez
Zariñán) aunque en general son escasos, y como bien apunta Rodríguez (ibíd.),
cuando no existen dichos picos, existen puntos alrededor del monstruo, no
existiendo alguna imagen con ambos elementos (ilustración 44).
151
Ilustración 44. conformación de la cabeza: A1: con espacio ocular y ojos. A2: con puntos a manera de
ojos en espacio abierto. A3: con un solo punto a manera de ojo. B1: Con espacios oculares sin puntos.
B2: con espacio abierto y sin puntos a manera de ojos. B3: Con la cabeza rellena en color.
Retomando la idea de espiral en estos monstruos es necesario recalcar que
en los monstruos identificados con una espiral en sentido levógiro, solo se ha
identificado uno de ellos con picos que están presentes en ambos costados del ser
(ilustración 44 B1-2), mientras que en los monstruos asociados con una espiral
dextrógira los que presentan picos siempre los contienen en el lado izquierdo del
observador (ilustración 44 A1-1, B1-1 y B2-1). Este dato es interesan e importante
para este estudio, ya que los monstruos que presentan esta característica de
picos, los presentan únicamente en el lado izquierdo del observador y
precisamente el sentido de la espiral es dextrógiro, aunque las piezas analizadas
152
en el capítulo anterior presentan esta misma forma de picos, corresponden con
una espiral centrípeta.
Aunado a esto, podemos mencionar que, de los monstruos analizados el
capítulo anterior, tres presentan estos picos en el contorno exterior del cuerpo
serpentino que son las piezas 1, 2 y 6, y de estas solo la imagen de la pieza 6
presenta puntos, aunque en el interior de dicho contorno, estas tres imágenes
presentan todas el mismo patrón interior del cuerpo serpentino con rombos y
círculos. Contrariamente, las imágenes de las piezas 4, 5 y 7 no presentan este
tipo de picos, pero si presentan sucesiones de puntos como contorno en espiral,
cabe mencionar que de estas tres últimas imágenes, dos presentan elementos
antropomorfos y sus patrones al interior de los cuerpos son todos diferentes entre
sí y con todas las demás imágenes. En este sentido, la única imagen que no
presenta ni puntos ni picos es la correspondiente a la pieza 3.
Rodríguez Zariñán (ibíd.) ha mencionado que este tipo de cabezas
animales-reptiles parecen estar presentes en las piezas de tipo Michilia en perfil, y
cortando dos perfiles podemos obtener una cabeza en planta, por lo que las
cabezas en cuestión en este trabajo se encontrarían en planta. Estoy de acuerdo
en que las representaciones en el tipo Michilia podrían representar este mismo
tipo de cabezas en perfil, sin embargo, la composición de los elementos en los
monstruos me lleva a dudar de la consideración en planta. Esto debido a que en
los platos analizados, las formas humanas se presentan en dos perspectivas, en
perfil y de forma frontal. Las piezas 1 y 5 muestran dos formas con elementos
153
humanos de perfil, en el caso de la pieza 5 incluso los brazos se expresan de lado,
o de perfil, como si se viera al monstruo por su lado derecho, mientras que en la
pieza 1, el monstruo muestra únicamente su cabeza de perfil, ya que los brazos
están a los costados; sin embargo en la decoración de la pieza 7 podemos ver que
la cabeza se muestra de frente, con los brazos en los costados, al igual que
muchas otras representaciones de formas humanas (ilustración 45).
Ilustración 45. Cuerpos anteriores con formas antropomorfas
154
Si seguimos el procedimiento empleado por Rodríguez y partimos a la mitad
estas caras humanas de forma frontal, veremos que su composición es bastante
parecida a la forma en perfil de la pieza 1 y de otras representaciones de cabezas
humanas de perfil, esto nos puede llevar a interpretar las representaciones del
"alligator monster" o figura ecléctica en general, consideradas por Rodríguez como
una perspectiva en planta, en representaciones frontales, incluso si comparamos
las formas humanas con las formas animales frontales se puede identificar una
parecido, incluido el penacho o peinado formado por serpientes, que tiene un
aspecto muy parecido al de las mandíbulas de los monstruos (ilustración 46).
Ilustración 46. Perspectivas en la cerámica chalchihuiteña: A1 Perfil del

"Alligator Monster". A2 La forma frontal del mismo monstruo. B1 y C1, formas
en perfil en figuras antropomorfas. B2 y C2, formas frontales en figuras
humanas
155
Si seguimos estas ideas, en las piezas analizadas encontramos dos
representaciones en perfil, representadas por las piezas 1 y 5, cuatro
representaciones frontales conformadas por las piezas 2, 3, 4 y 7, y solo una de
las piezas no presenta cabeza (pieza 6). De esta manera es interesante el hecho
de que las únicas dos representaciones de perfil se corresponden con cabezas de
formas humanas.
Con toda esta información podemos ver que dicha forma de cabeza de
monstruo es bastante característica de la cerámica chalchihuiteña y presenta
pocos cambios significativos para su reconocimiento. Este mismo tipo de cabeza
aparece en el monstruo más pequeño presente únicamente en la pieza 5. Este
pequeño monstruo, si bien comparte la configuración de la cabeza, no comparte el
cuerpo con ninguna otra representación del alligator monster, u otro ser con ese
tipo de cabeza.
Solo se han identificado cinco piezas con representaciones de este
pequeño monstruo, una es en la pieza analizada numero 5, otra en un plato
presente en el Museo Nacional de Antropología, otra en un cuenco de tipo
Mercado en el museo comunitario Maika en Durango, otro en un plato descrito y
mostrado en el libro del centenario de Alta Vista (Medina y García 2010) y uno
último en un plato presente en Vicente Guerreo, Durango (ilustración 47).
156
Ilustración 47. Monstruos de tipo 2
Es interesante observar que en todas las representaciones localizadas, el
pequeño monstruo se encuentra exactamente en la misma posición, con la cabeza
en sentido levógiro en el lado derecho del observador, y con la cola o extremidad
en el lado izquierdo del mismo observador siguiendo siempre un sentido levógiro.
Esta representación es bastante escaza y su presencia en la pieza 5 es de suma
importancia, ya que junto al monstruo principal y al monstruo que surge de la
cabeza de este, conforman una triada en la decoración que no posee ninguna otra
pieza. Sobre esto, es interesante que este monstruo pequeño nunca aparece solo,
está acompañado del alligator monster, de formas humanas o de otros monstruos
idénticos.
D) Figuras antropomorfas
Como se ha descrito, y como se vio en el análisis del capítulo anterior,
existen algunas figuras con alusiones antropomorfas, en el caso del análisis se
identificaron tres de ellas con dichos elementos, que fueron las piezas 1, 5 y 7; de
157
estas tres, dos parecen presentarse de perfil (1 y 5) y una de forma frontal (7). Sin
embargo, las piezas 1 y 7 comparten ciertos elementos estilísticos (si bien se
encuentran en diferentes perspectivas) y no los comparten con la imagen de la
pieza 5.
Los tipos de representación antropomorfa que comparten las piezas 1 y 7,
presentan algún tipo de mascara o pintura en la cara que de forma oblicua cubre
la misma dejando únicamente libre la nariz, la boca y el mentón en una forma
triangular. En la imagen de la pieza 1, aunque se representa de perfil, parece
cumplir con estos elementos, empero la boca y la nariz son representadas de otra
forma debido a su perspectiva. Esta idea fue también señalada por Rodríguez
Zariñán (2009), argumentando que las representaciones de formas centrales
expuestas por Kelley (en la lámina 22) implican una perspectiva frontal.
En el texto de Nora Rodríguez (ibíd.) se discute la posibilidad de que estos
diseños representen una personificación de alligator monster, debido al parecido
entre el penacho-cuernos-astas con las mandíbulas del monstruo mencionado. En
este texto puedo mencionar que esta relación parece un poco más compleja si
consideramos la existencia de otras representaciones similares, si bien no se
presentan en una pieza completa.
Para indagar este camino es necesario identificar las diferentes formas de
este tipo de representación antropomorfa que aquí llamaré de tipo 1. Se conocen
dos formas de representación lateral o en perfil de este primer tipo de
158
representación antropomorfa, la primera es la presente en la pieza 1 del análisis
realizado, la otra la podemos encontrar en el plato de tipo Súchil presente en
Vicente Guerrero, Durango. En este objeto ya mencionado antes, se pueden
encontrar en el centro cuatro monstruos del tipo 2 (o pequeños) circundando una
especie de estrella de cuatro picos con un círculo en el centro. Alrededor de estos
cuatro monstruos se encuentran dos círculos concéntricos y posteriormente una
sucesión de 15 figuras antropomorfas de tipo 1 formadas por cuerpos rellenos en
color y una cara en perfil con una parte rellena simulando una máscara, pintura, o
(como menciona Rodríguez Zariñán para la pieza presente en el Museo Nacional
de Antropología) un antifaz. Por último en la parte periférica se localiza un
conjunto de círculos concéntricos y un patrón en el borde (ilustración 48).
Ilustración 48. Plato de tipo Súchil procedente de Vicente Guerrero, Durango.
159
Esta pieza resulta de mucha importancia, además de provocar gran
asombro por su poca frecuencia. En esta imagen las figuras antropomorfas
parecen interactuar entre sí, realizando una misma acción coordinada, que es
mantener su cuerpo en una misma forma, tanto las manos como la cabeza, que
mira hacia el frente; existe una única representación humana en esta pieza que
parece abandonar ese canon, ya que la posición de las manos es diferente a
todas las demás y la cabeza la tiene orientada hacia su espalda. También es
interesante señalar que en este plato existen tres objetos de características
propias entre las formas humanas, además de que dos de estos objetos flanquean
al personaje que difiere del canon en la posición del cuerpo (ilustración 48).
La presencia de los círculos concéntricos también ofrece información
interesante en la medida en que dos de estos separan a las formas humanas de
los pequeños monstruos (que comparados con el tamaño de las formas humanas
aquí, no son nada pequeños), que se encuentran en el fondo del plato y por ende,
de acuerdo a la forma de la pieza, debajo de las figuras antropomorfas, que
parecen realizar un circulo en sentido levógiro (ilustración 48).
Dejemos la importancia de este plato para líneas posteriores y
enfoquémonos en las representaciones humanas que ahí aparecen. Es claro que
estas cabezas humanas se encuentran en perfil, por lo que la imagen de la pieza 1
del análisis comparte este tipo de representación, salvando la distancia de diseños
y significados, además de la presencia de una vírgula del habla por un lado y
cuerpos completamente humanos por otro.
160
La otra forma de representación antropomorfa de este tipo 1, es la frontal,
que la podemos identificar sin problemas en la pieza 7 del análisis realizado; esta
forma tiene un parecido a la imagen de un ser antropomorfo presente en un plato
localizado en el Museo Nacional de Antropología, que se trata de una pieza Súchil
con división en cuadrantes, en dos de estos cuadrantes opuestos se encuentran
dos representaciones humanas bastante parecidas a la representación de la pieza
7 (ilustración 49 A1), aunque presenta algunas salvedades, como la diferencia
entre el penacho-cuernos-astas para la pieza del museo y la representación de
dos espirales a manera de cabello en la pieza 7.
Sin embargo estas no son las únicas formas de representación de formas
antropomorfas frontales de este tipo, ya que existe otro plato de tipo Súchil
presente en el museo comunitario Maika que de igual forma presenta una división
en cuadrantes y en dos de estos cuartetos opuestos existen representaciones
antropomorfas. Estas comparten la conformación de la cara con la pieza 7,
aunque en el penacho-cuernos-astas, presenta la misma forma, pero esta forma
da origen a una serpiente a cada costado de la cabeza y estas serpientes
presentan la conformación de la cabeza clásica de reptil de la que se habló en el
apartado anterior (ilustración 49 A2).
Otro elemento importante de esta pieza es que la figura antropomorfa
parecen presentar una falda con una serpiente en cada costado y ostentar unos
diseños debajo del mentón que parecen aludir a pendientes (ilustración 49 A2).
Sin embargo esta no es la única representación que presenta serpientes en el
161
tocado, ya que existen dos tiestos procedentes de Vicente Guerrero, Durango, en
los cuales se pueden apreciar figuras antropomorfas en cada tiesto, y de igual
manera presentan serpientes con la clásica cabeza de reptil a manera de tocado
(ilustración 49 A3 y A4). Aunado a esto, una de las figuras presenta en una de las
ondulaciones exteriores de cada serpiente picos (A3), mientras que la otra imagen
ostenta dos arcos con picos en las partes más altas de las ondulaciones de las
serpientes (A4), además de formas triangulares parecidas a ojos en la base del
penacho, justo encima de la cabeza antropomorfa.
Ilustración 49. Formas humanas de tipo 1, A: en forma frontal. B: en perfil. A1, A2, A3, A4 y B1, B2, B3 relacionados con la rama
Súchil y el sur de Durango. A5 Relacionado con el Valle de Guadiana
Estas formas son las que componen al tipo de representación antropomorfa
que aquí llamare de tipo 1, y en términos generales presenta espacios rellenos en
la cara que forman un triangulo que abarca la nariz, boca y mentón, y que
presenta una especie de penacho-cuernos-astas que en ocasiones se forma por
serpientes, y de acuerdo a las imágenes expuestas puede ser representada en
forma frontal o lateral (o perfil), por lo que la imagen de la pieza 1, resulta atípica,
162
ya que se presenta de perfil, pero presenta el tocado de la manera en que lo
muestran las representaciones frontales.
Existe otro tipo de representación antropomorfa que aquí llamare tipo 2,
esta difiere del canon o estilo de representación con la cara en forma rectangular
en una cara de tipo triangular, no aparentan tener collares, pero si presentan las
líneas en la cabeza a manera de penacho-cuernos-astas, e incluso una
representación de estas ostenta serpientes en este penacho (ilustración 50 A2).
Como característica, presentan un espacio al centro del torso de forma triangular o
circular que la mayoría de las veces presenta un punto al centro; de las imágenes
conocidas para este tipo, existe un diseño bastante interesante, ya que en la mano
derecha sostiene una forma en zigzag muy parecía a una serpiente y en la otra
mano un objeto circular no identificado (ilustración 50 A3).
Este tipo de representaciones también parecen ofrecer dos perspectivas, la
frontal con la cara en forma de triángulo (ilustración 50 A), y en perfil (ilustración
50 B), donde la cara tiene una forma ovalada y de igual manera presenta el
penacho-cuernos-astas. Esta forma de representación antropomorfa tiene un gran
parecido con la imagen de la pieza 5, que se presenta en posición de perfil y con
la cabeza ovalada, aunque claramente ostenta dentadura y una nariz bien
definida.
163
Ilustración 50. Formas antropomorfas de tipo 2. A: De manera frontal. B: En
perfil C: Formas con pocos rasgos antropomorfos. D: diseños incompletos
164
Por último es necesario señalar que existe otro tipo de representación que
alude a elementos antropomorfos, aunque normalmente presenta un cuerpo
serpentino o en espiral y el único elemento con rasgos antropomorfos es la cabeza
(ilustración 51), la cual siempre se representa en posición de perfil y en ocasiones
presenta una vírgula de la palabra (ilustración 51 A1, A2, A4 y A6 ), el penacho y
existe una variabilidad en cuanto al estilo de la boca y los ojos.
Ilustración 51. Diseños antropomorfos de tipo 3. A: con cuerpo serpentino alargado. B: con
cuerpo en espiral
165
Existen tres representaciones a las que no se les ha podido relacionar con
alguno de los tres tipos descritos arriba, ya que presentan una conformación
diferente tanto en la cara como en el cuerpo. El primero de estos parece
representar una forma femenina, sin penacho, el cuerpo todo relleno en color
excepto algunos espacios en blanco en la cara y parece sostener un objeto con
una forma no identificada (ilustración 52-1). El segundo de esto diseños aparece
en una de las fotos tomadas por Kelley de la colección de Schroeder, aunque no la
incluyó en su tipología, esta imagen parece presentar una cabeza en forma
triangular con penacho, pero la conformación se parece más a la del "alligator
monster", mientras que el cuerpo está formado por cinco líneas transversales que
dan un aspecto de falda, y debajo unos pies aparentemente humanos. Uno de los
elementos más extraños en este diseño son las extremidades superiores, ya que
presenta cuatro brazos acomodados en dos pares, y cada mano presenta tres
dedos (ilustración 52-2).
Ilustración 52. diseños antropomorfos únicos 1: en un plato súchil, de potrero del Calichal, Zacatecas
(tomado de Kelley y Abbott 1971) 2: en un cajete de tipo Amaro de la antigua colección Shcroeder,
Durango. 3: De un tiesto de tipo Refugio procedente de la Ferrería, Durango.
El último de estos diseños aparece en un tiesto del material obtenido por
Kelley durante sus excavaciones en la Ferrería, dicha representación parece
166
conformar el más extraño caso de forma humana en la cerámica chalchihuiteña,
ya que se compone de líneas bastante abstractas, y solo se ha podido identificar
como forma humana por que dos de estas líneas conforman piernas y en la parte
superior se distingue una forma circular que representaría la cabeza. Lo
sorprendente de este diseño es que se le puede relacionar con un personaje típico
de las culturas pueblo, además de que se ha localizado para el arte rupestre en el
estado de Durango, este personaje es el flautista llamado comúnmente Kokopeli
(ilustración 52-3).
Toda esta información nos permite ver que en los platos se encuentran
presentes figuras antropomorfas del tipo 1 en perfil (pieza1) y frontal (Pieza 7),
además de una representación de forma antropomorfa de tipo 2 en perfil (pieza 5).
De igual manera se puede identificar la presencia de la cabeza de reptil
únicamente en forma frontal en tres de las piezas analizadas (piezas 2, 3 y 4), en
dos piezas se puede observar de forma secundaria (piezas 5 y 6) y en dos piezas
no aparece la cabeza de reptil (1 y 7), estando estas dos últimas en relación con
formas antropomorfas.
También se puede observar una idea limitada en cuanto a las formas
geométricas presentes tanto en los exteriores como en los bordes y al interior de
los monstruos. Estas formas geométricas parecen estar relacionadas en su
mayoría con grecas escalonadas, ganchos con líneas diagonales y puntos, y una
combinación de líneas horizontales con verticales. Por todo esto se puede decir
que los platos analizados presentan una estructura muy particular que permite
167
diferenciarlos de la demás gama de piezas correspondientes a las cerámicas
chalchihuiteñas, siendo el carácter especial el de la espiral, y este se ve
acompañado de las diferentes formas antropomorfas, monstruosas y geométricas,
que en conjunto parecen conformar un código que además de las grafías, se
entiende en el contexto de su uso, es decir, lo que hoy entendemos como el
contexto arqueológico.
Es necesario retomar aquí la información descrita en el capítulo 1, ya que
de acuerdo con la propuesta de tipología cerámica de Kelley y Abbott (1971), el
tipo cerámico Súchil, al que corresponderían las piezas analizadas 1,2,3 y 6, se
asocia con un desarrollo más temprano (rama Súchil) que el del tipo Amaro, que
está asociado al final de la rama Súchil y el inicio de la rama Guadiana. En cuanto
a la cronología, se describieron las dos propuestas cronológicas de Kelley y las
adecuaciones de Foster y Punzo; en el caso de Kelley, primero estableció una
cronología con fechas de carbón de la rama Guadiana y la modificó cuando obtuvo
fechas de la rama Súchil procedentes de Alta Vista, dejando de lado las fechas de
la rama Guadiana.
Sin embargo, dado que quien escribe esto tuvo la oportunidad de verificar
los materiales del proyecto de José Luis Punzo en el Valle de Guadiana y los
mismos materiales de Kelley de la Ferrería y Navacoyán, sí identifico una
tendencia de la rama Guadiana a ser más temprana de lo que Kelley al final
propuso, por lo que las dos ramas, la Súchil y la Guadiana serían
contemporáneas, de esta forma la cronología aquí empleada resultaría en
168
considerar la Rama Guadiana en la fase Ayala desarrollada entre el 600 y 850
d.C., mientras que la fase Las Joyas se remontaría al lapso entre el 850 y el 1000
d.C. (Punzo 2008), por otro lado, la rama Súchil tendría un desarrollo para la fase
Vesuvio entre el 650-750 d.C., la fase Alta Vista tendría un desarrollo entre el 750
y el 850 d.C. y la fase Calichal tendría un desarrollo entre el 850 y el 950 d.C., de
acuerdo a Kelley (1985).
La consideración de la cronología de esta forma (con la corrección de
Punzo para la rama Guadiana) nos permite ver que el lapso en que se pudieron
desarrollar los platos analizados sería entre el 600 y el 950 d.C. ya que la fase
Calichal termina en el 950 d.C, y es en esa fase donde se desempeñó el tipo
Amaro para la Rama Súchil, mientras que en la rama Guadiana la fase Ayala
comienza en el 600, y es la fase donde se desarrolló el tipo Amaro, por otro lado,
la fase Alta Vista queda incluida en este lapso, ya que corrió entre el 750 y el 850
d.C. y es en esa fase donde se desempeñó el tipo Súchil9.
De esta forma es necesario señalar que las piezas 1, 2, 3, 4 y 6 proceden
de la rama Súchil, mientras que las piezas 5 y 7 de la rama Guadiana.
Relacionando esta información con los datos iconográficos se encuentran
minucias interesantes, ya que el tipo de representación antropomorfa 1 está más
asociada con la rama Súchil, pero la pieza 7 que ostenta este tipo de
9
Teniendo en cuenta que las piezas 1,2,3 y 6 son de tipo Súchil, mientras que las piezas 4,5 y 7 son de tipo
Amaro, además de que las piezas 1,2,3 y 4 proceden de Alta Vista, mientras que la pieza 6 procede del
cerrito de la Cofradía (rama Súchil), la pieza 5 del sitio del Nayar (el sitio con materiales más tempranos en la
rama Guadiana) y la pieza 6 de la Ferrería o de Navacoyán (rama Guadiana).
169
representación, fue localizada en la Ferrería o en el sitio de Navacoyán, ambos
pertenecientes a la rama Guadiana; además la pieza es de tipo Amaro, asociado
con la fase Ayala en la rama Guadiana o la fase Calichal en la Rama Súchil.
También se puede ver que las piezas analizadas con cabeza de "alligator
monster" al centro de la espiral se ubicarían únicamente para la rama Súchil,
además de la presencia de una representación antropomorfa de tipo 1 en perfil,
mientras que las pieza asociadas con la rama Guadiana solo tienen
representaciones antropomorfas.
De acuerdo a todos estos datos, es posible suponer que la elaboración de
estos platos se dio en un lapso corto de tiempo (en comparación con el tiempo que
duro la cultura en cuestión), y de acuerdo a la región donde fueron fabricadas las
piezas se detalló la decoración y hasta el tamaño de los platos, esto gracias a que
todos los paltos procedentes de Alta Vista presentan un tamaño similar, mientras
que los demás platos presentan tamaños diferentes, incluso se podría pensar en
un mismo fabricante para los platos elaborados en Alta Vista (sobre todo en las
piezas 1, 2 y 3), dado su parecido iconográfico y la forma general de la pieza.
170
2. Los datos de tipo arqueológico como información trascendental
Siguiendo con la división en el tipo de información, y con la acumulación de
datos de tipo trascendental, es necesario retomar datos arqueológicos que apoyen
la interpretación del análisis inmanente. Uno de los datos más importantes con
respecto a este tipo de información son los contextos arqueológicos en donde se
desenvolvieron las piezas. De manera lamentable, no se han podido obtener los
contextos de las piezas analizadas, sin embargo, la pieza 5, que procede de un
saqueo, cuenta con alguna información dada por la persona que dono la pieza a
un museo comunitario.
A) El contexto arqueológico
Según esta información, la pieza fue localizada con un entierro y estaba
asociada a un esqueleto, ya que se localizó sobre el cráneo. A pesar de esta
información de gran valía, no se sabe de qué tipo de inhumación se trataba, ni la
posición del plato con respecto a la cabeza. Sin embargo, la gran mayoría de los
entierros encontrados en el Valle de Guadiana se han localizado en forma
sedente (Sandoval Et. Al. s/a), e incluso en el mismo sitio del Nayar donde se
localizó el entierro de la pieza 5, se recuperó una inhumación de un bebe de
aproximadamente un año que se encontraba de forma lateral flexionada, con una
piedra verde cerca de la mandíbula que pudo estar asociada a la boca o al cuello.
Sin embargo, la posición de las extremidades inferiores podrían indicar una
posición flexionada, pero con una forma de bulto mortuorio (Punzo J.L., David
Muñiz, Et. Al. 2009).
171
El contexto de esta inhumación infantil localizada en el año 2009, podría
pensar la inhumación de la pieza 5 como un bulto mortuorio con las extremidades
inferiores flexionadas y una posición muy cercana a la sedente, de manera que si
se encontraba de esta forma solo existe una posibilidad en que el plato pudo
localizarse en la cabeza, y esta constaría del plato a manera de "sombrero" con la
parte cóncava o el interior sobre el cráneo, o sea, la parte del centro o fondo
tocaría la cabeza del personaje. Esto implicaría que las características de la
iconografía del plato se inviertan en el sentido de arriba-abajo, ya que la estructura
colocaría a la base como punta y al borde como soporte-abajo; notablemente, el
centro al interior se coinvertiría en la base, es decir, donde el plato se recarga en
la cabeza para sostenerse.
Es interesante que la existencia de un contexto arqueológico como este
realice una inversión de algunos significados tanto de las formas, como de los
diseños presentes en la pieza 5, por lo que no se puede suponer un uso y un
significado único o limitado para las siete piezas, sino que probablemente la forma
de uso permite cambiar la referencia de los diseños y la formas de este tipo de
platos para distintas ocasiones, que, en este caso, es de tipo funerario.
El hecho de que la pieza 5 en particular haya sido usada para algún fin
funerario nos remite al tamaño de las piezas en sí, ya que la pieza cinco tiene un
diámetro aproximado de 25 a 28 cm, siendo la que mayores dimensiones
presentó, seguido de las piezas 7 y 6 con 20-24 cm de diámetro
172
aproximadamente; por otro lado, las piezas 1, 2, 3 y 4 presentan un diámetro
aproximado de entre 11 y 15 centímetros. Este dato resulta bastante notable, ya
que las piezas 5 y 6 proceden de sitios del Valle de Guadiana y ambos presentan
elementos antropomorfos, la pieza 6 procede del sitio Cerrito de la Cofradía según
lo reporta Kelley (1971). Por otro lado las piezas 1, 2, 3 y 4 proceden del sitio de
Alta Vista, y además de la coincidencia con las dimensiones menores de estas
piezas, son las que presentan un mayor parecido a nivel iconográfico, es decir, las
formas centrales coinciden en las piezas 2 y 3, pero el patrón de la orilla, la
sucesión de círculos, el patrón del interior del monstruo y la distancia de la espiral
son semejantes en los platos 1 y 2, por lo que incluso podría pensarse que la
elaboración de estas dos piezas se dio por una misma persona o en un mismo
"taller" cerámico.
B) La bicromía
Si bien el color de los diseños de todos los platos analizados parecen
ostentar diversos tonos de rojo o cercanos al rojo, es interesante señalar la
bicromía persistente. La bicromía, empero, no es exclusiva de estos platos, ni de
estos tipos cerámicos (Súchil y Amaro), ya que prácticamente toda la cerámica
chalchihuiteña presenta bicromía; este último dato representa una interrogante de
bastante importancia debido a que además de ser siempre de solo dos colores,
siempre se ve relacionado el color rojo o tonalidades de este. Es decir, desde los
tipos tempranos de la rama Súchil hasta los tipos tardíos de la rama Guadiana, el
rojo se encuentra presente, incluso en tipos como el Canutillo y Michilia (y sus
173
variantes) en donde el color que acompaña al engobe negro o café se compone
de mineral rojo en polvo como relleno de espacios esgrafiados, o como el tipo
Nayar, que presenta el fondo o engobe rojo con decoración en blanco.
Este dato podría referirse a los tipos de minerales a los que este grupo
estaba familiarizado o, tal vez, a que era el único material que podían conseguir,
sin embargo, los tipos que Kelley considero como foráneos, el Pseudo Cloissoné,
los tipos al negativo A y B, y las cerámicas procedentes de la costa presentan una
idea del color bastante diferente. Este caso se da principalmente entre el Pseudo
Cloissoné y los policromos de la costa del pacífico, que presentan más de tres
colores, por lo que los grupos chalchihuiteños (evidentemente) conocían las
cerámicas con policromía, los minerales necesarios y a la gente que las fabricaba,
por lo que la permanencia de la bicromía entre las cerámicas chalchuihuiteñas
durante toda su ocupación (450-1350 aprox.) representa un dato más que
interesante.
La importancia del color rojo no se limita únicamente a las cerámicas, ya
que se han encontrado varios elementos arqueológicos que parecen apuntar a
esta importancia. Uno de estos datos es la presencia en varios contextos de
piedras pulidas de color rojo o con pigmento rojo; se han localizado en sitios como
la Ferrería, donde una de estas piedras fue reportada por Arturo Guevara (2003) y
se localizaba debajo de la cabeza de un entierro que se encontraba a la entrada (o
salida) de una estructura circular. También el equipo del PIACOD, localizó restos
de rocas de color rojo durante las excavaciones en la Ferrería del año 2011(Ibíd.),
174
aunque se localizaron en rellenos. Incluso en la misma Ferrería se localizó un piso
de barro cocido con pigmentación roja que Arturo Guevara registra como ocre,
aunque estos restos se cubrieron para su protección(ibíd.).
En el sitio del Nayar, en el municipio de Durango, el PIACOD recuperó en el
centro del patio de la estructura principal (en un área aledaña a donde se localizó
el entierro del menor antes citado) se encontraron dos piedras muy bien pulidas de
color rojo, acomodadas de manera que una se superponía a la otra y estas se
encontraban en línea recta a la entrada del cuarto sur (Punzo et al.: 2009). Así,
estas dos piedras pulidas se localizaban en la estructura principal, en el patio y al
centro, de un sitio como el Nayar, donde se han localizado los materiales más
tempranos del Valle de Guadiana.
La importancia del rojo y la bicromía parece romperse en algunas
esculturas, ya que en una escultura presente en el sitio de Alta Vista se observa
decoración en la cara de un personaje con diversos colores, como negro, blanco y
verde, sobre el fondo de la piedra que parece ser rojo; esto acentúa la idea de que
los grupos chalchihuiteños conocían la existencia de otros pigmentos, además de
que los usaban con distintas funciones, pero no así en la cerámica 10.
10
Idea que podría servir como hilo de investigación para realizar estudios de procedencia de tiestos de tipos
policromos como los de la costa y el pseudo cloissone.
175
C) Las formas antropomorfas
Este último comentario nos remite también a las esculturas antropomorfas,
que son de suma importancia para este trabajo, ya que algunas de estas
esculturas presentas semejanzas con los diseños iconográficos antropomorfos. Se
han localizado dos esculturas procedentes de Alta Vista y dos del sitio del Nayar,
en los dos primeros se trata de una escultura con pigmentos que presenta una
cara pintada con dos líneas en diagonal situadas en las mejillas que corren hacia
el tabique de la nariz y se cortan con otra línea horizontal que se encuentra debajo
de los ojos y es de color verde. La otra escultura presente en Alta Vista la reporta
Rodríguez y la describe con senos y líneas oblicuas en las mejillas (2009).
En el caso de las figurillas del Nayar, se trata de dos especies de tablillas
con esgrafiados que forman los rasgos antropomorfos y sus elementos. En la cara,
ambas esculturas presentan líneas diagonales sobre las mejillas que se cortan
cerca de los ojos por otra línea, esta horizontal, que corre de lado a lado de la
cara. Estas esculturas resultan interesantes en la medida en que presentan las
líneas diagonales sobre las mejillas, ya que presentan una semejanza importante
con los diseños presentes en las caras de representación iconográfica
antropomorfa del tipo 1 expuestas más arriba en este texto (ver Ilustración 49,
162).
La presencia de estos elementos en las esculturas me permite suponer que
no se trata de elementos exclusivos de la iconografía cerámica, sino que se puede
tratar de representaciones de elementos que pudieron existir en el pasado, como
176
una pintura facial, una máscara o un antifaz; lo que nos permite suponer que en
las piezas analizadas 1 y 7 se está haciendo alusión a elementos físicos en los
rostros antropomorfos de los monstruos, haciendo énfasis en que se encuentran
en el centro, lugar principal de todas las piezas analizadas. Existe otra escultura
con elementos un tanto diferentes en el Museo Regional de Durango, esta
escultura se compone de una cabeza con volumen más grande que las figurillas
planas arriba descritas, sin embargo en la cara también presenta líneas sobre las
mejillas de manera diagonal (foto 1).
Fotografía 1 Figurillas con diseños en la cara: 1 y 2 Museo Comunitario Tepeyolotl, 3

Museo Regional de Durango Fotografías: PIACOD
D) El arte rupestre
Otro aspecto arqueológico importante que sirve para realizar algunas
interpretaciones sobre las piezas analizadas, es la información del arte rupestre.
No se tocará este tema a fondo, sin embargo, existe un sitio de arte rupestre que
resulta de suma importancia. El sitio en cuestión presenta varios paneles con
elementos antropomorfos, zoomorfos abstractos y fantásticos; existe un diseño en
177
particular que nos permite aunar los diseños con los trazos de la iconografía
chalchihuiteña. Este elemento es una especie de zigzag que presenta una forma
en "c" con ángulos de noventa grados formando un tridente con uno de los
extremos de la línea en zigzag y dos puntos en los dos espacios del tridente (foto
2).
Fotografía 2 Grabados sobre piedra en el sitio de Las Latas, Durango. Fotografía: PIACOD
Esta figura ostenta un parecido increíble con las figuras del alligator
monster presentes en la cerámica de tipo Refugio y Nevería y sobre todo con uno
de estos diseños (ver Ilustración 44 A2-5 pág. 152 e ilustración 53). Este dato nos
permite asociar las imágenes del alligator monster con elementos acuáticos, ya
que los paneles del sitio de Las Latas donde se encuentra el diseño descrito, se
encuentran justo en el lecho de un rio, el cual, en la época de lluvias, al crecer
toca las paredes de los paneles, lo que incluso está provocando la fragmentación
de los paneles. Gracias a esta información podemos referir, como se dijo, a las
178
formas del alligator monster con elementos acuáticos y, además, a las piezas
analizadas 2, 3, 4, 5 y 6 que presentan la cabeza de reptil, con este tipo de
naturalezas acuáticas.
Ilustración 53. El "Alligator Monster" presente en la cerámica Refugio (B), y los diseños del sitio
de arte rupestre Las Latas (A). La comparación permite identificar un gran parecido y una posible
relación entre los diseños de la grafica rupestre y los diseños cerámicos
E) La arquitectura
Empero de este dato, existen más elementos que nos remiten al mundo
real, uno de los más significativos e importantes es el del patio hundido de la
pirámide de la Ferrería. Este patio presenta una forma cuadrangular con una
entrada a cada lado; en la entrada este se han registrado mediciones sobre
algunos elementos astronómicos como los solsticios y el equinoccio. La esquina
sur de este acceso este, se alinea con la salida del sol en los equinoccios y en el
atardecer con la esquina sur del acceso oeste. Por otro lado, la esquina norte del
acceso este, se alinea con la salida del sol en el solsticio de verano, mientras que
su atardecer parece coincidir con la esquina noroeste del patio hundido. Por último
el solsticio de invierno se corresponde con la esquina sureste del patio hundido
(Punzo en prensa).
179
Mapa 1 La pirámide de la Ferrería y su relación con los solsticios y los
equinoccios (Dibujo: PIACOD)
Esta alineación de las entradas del patio hundido pudo permitir la
observación de los astros con su relación a los ciclos agrícolas y posiblemente
rituales (Ibíd.). Esta información nos permite trazar una "equis" sobre el patio
hundido que podría ser la misma idea reflejada en los paltos Súchil y Amaro con
división en cuadrantes, además de que los movimientos del sol, tanto este-oeste y
norte-sur, resultan de suma importancia para el cálculo de la llegada de las lluvias,
la siembra y la cosecha; incluso podríamos pensar que el mismo sol construye la
estructura misma del patio hundido, si bien este se encuentra desviado del norte.
180
Aunados a esta información, se encuentran los registros del PIACOD sobre
las excavaciones realizadas durante la temporada 2011. Durante estas
excavaciones se realizó una excavación en la estructura presente al oeste del
patio hundido y se localizaron algunos elementos de suma importancia como un
fogón y restos humanos (Punzo et. Al. 2011). La importancia de los restos
humanos radica en que uno de estos entierros se localizó hacia el norte del área
de excavación y se conformó de un entierro secundario colocado de forma ventral
(algo atípico para la zona) y alineado con la esquina del acceso oeste del patio
hundido, por lo que en los atardeceres de los equinoccios, el sol, además de
alinearse con esta esquina, pasa por la línea imaginaria dibujada por el esqueleto,
que, empero, presentó la cabeza hacia el oriente (ilustración 54).
Ilustración 54. Relación de los solsticios y equinoccios con el patio hundido, el entierro y el
fogón Dibujo: PIACOD
181
En el otro extremo se localizaron restos óseos que no presentaron ninguna
estructura anatómica, por lo que se infirió también como un entierro secundario,
además de que los hueso localizados fueron muy pocos y con gran deterioro. Sin
embargo se puede inferir que en este extremo también existió un entierro similar al
anterior que posiblemente se alineaba con el atardecer en el solsticio de invierno
(Punzo et. Al.2011).
En el medio de estos dos elementos, se localizó un fogón de tierra batida
con un diseño en el fondo que no se distinguió claramente, pero parecía
representar elementos solares (círculo con líneas). Esta ultima inferencia resulta
más viable al relacionarla con las observaciones del sol, ya que el fogón podría
quedar en medio de las líneas formadas por los atardeceres de los equinoccios y
el solsticio de invierno, en fechas aproximadas a inicios de Febrero y Noviembre,
fechas que resultan de poca importancia, solo en Noviembre podría asociarse con
la cosecha o el inicio del proceso de secado del maíz.
F) Las asas de canasta
Esta referencia al movimiento del sol y sus elementos asociados en la
pirámide de la Ferrería nos remite de nueva cuenta a la cerámica. Los tipos
Refugio, Nevería y Otinapa presentan asas de canasta en cajetes trípodes, siendo
los únicos con este tipo de elaboración; lo interesante de estas asas de canasta es
que presentan diseños a lo largo de su superficie que aluden a elementos solares,
estos normalmente se conforman de cruces, cruces con un circulo en el medio,
182
círculos con líneas a lo largo del contorno, grecas y aves con centros circulares.
Estos diseños han sido interpretados como el trayecto del sol del este al oeste
como proceso de cada día, además de que podría aludir a un paso del sol a otro
plano, dado que en ocasiones las aves al pasar de un lado a otro en los diseños,
se encuentran de cabeza (Kelley 1971, Medina y García 2010).
Ilustración 55. Lamina 34 de Kelley y Abbott 1971. Diversidad de diseños

en las asas de canasta
183
Fotografía 3 Piezas con asa de canasta. Foto: Archivo fotográfico de Charles Kelley - INAH DURANGO
Fotografía 4 Pieza con asa de canasta en contexto. Foto - PIACOD
184
La concepción de estos diseños como hipótesis del sol y su significado
parecen validarse gracias a las excavaciones en la Ferrería, ya que durante la
temporada 2011 se localizaron dos piezas cerámicas en un mismo contexto; una
de estas piezas se trataba de un cajete de asa de canasta del tipo Nevería que se
encontraba encima de otro cajete del mismo tipo sin asa de canasta (foto 4). Lo
interesante con respecto al asa de canasta, es que esta se encontraba orientada
de este a oeste y de igual forma presentaba diseños con alusiones solares, lo que
apoya la idea de que estas asas están representando el trayecto del sol del oriente
a poniente, además, aunando esto a la información del patio hundido, es fácil
identificar una importancia del sol tanto para los rituales agrícolas como
simbólicos, ya que la presencia del fogón y del entierro, y sus relaciones con los
atardeceres, permiten suponer al oeste como el lugar donde el sol descansa o
muere para salir de nueva cuenta por el oriente.
185
3. Los datos etnográficos como información de tipo trascendental
Otra manera para interpretar las imágenes estudiadas es mediante un
acercamiento con las tradiciones de los grupos presentes en la sierra madre
occidental. Ya se han elaborado algunos trabajos que indagan sobre estos
mismos grupos y los datos arqueológicos, el trabajo más amplio y con una base
teórica apara realizar esta comparación es el de Nora Rodríguez (2009), en este
trabajo la autora expone las razones del porque una analogía etnoarqueológica
resulta viable, sin embargo, el trabajo mencionado se basa únicamente en la
analogía de los datos arqueológicos chalchihuiteños con la cultura wixarika o
huichola (ibíd.). Para este apartado acepto la comparación etnoarqueológica como
válida, sin embargo, la comparación se puede ampliar a otro grupos, como los
coras, tepehuanos y otros grupos que viven o vivieron en la sierra madre
occidental.
Siguiendo con la separación del tipo de información, estos datos
etnográficos se ubican en el campo de la trascendencia, ya que no le son
inmanentes a las piezas estudiadas, aunque esto no impide que la información
trascendente que nos ofrecen estos datos sea de suma importancia. De esta
forma los datos etnográficos nos sirven como apoyo para construir una base
interpretativa trascendental más amplia y con una mayor diversidad de
interpretaciones. Por ello, se retoman los datos importantes obtenidos en el
análisis para partir en la búsqueda de información etnográfica, siendo el más
186
importante el de la concepción de la espiral, los círculos concéntricos y las
costumbres funerarias.
A) La espiral
Uno de los datos que resultan más interesantes entre los grupos de la sierra
madre a la luz de la información inmanente obtenida en el análisis, es la
concepción de la espiral, la cual pareciera presentar una importancia más grande
de lo que en un principio aparenta. Entre varias asociaciones de las formas
espirales entre estos grupos, la más importante es la relación que se lleva a cabo
con las serpientes. Carl Lumholtz mencionó que entre los huicholes existe una
predilección por identificar formas serpentinas en una gran diversidad de objetos:
Lo más patente en el mundo, á su parecer, es la predominancia de las serpientes.
{…} Como es el único animal que camina sin piernas y nada sin aletas, créenla
particularmente ladina. Ven, además, su habilidad en las hermosas señales de su
dorso. Cuando una huichola quiere tejer ó bordar algo, su marido le coge una gran
culebra, la sujeta por el cuello con un palo hendido, y la alza en alto mientras la
mujer golpea, de arriba abajo, toda la espalda del reptil con una mano que luego se
pasa por sobre la cara y los ojos á efecto de adquirir aptitud para hacer un bonito
dechado. Asimismo, como en tiempos antiguos, juzgan á las serpientes
guardadoras de tesoros, y dejan sus campos bajo la custodia de ellas. El mar, que,
según los huicholes, está rodeando al mundo, es considerado por su movimiento
ondulatorio la mayor de todas las serpientes, la gran devoradora, y le atribuyen dos
cabezas. El sol se sumerge al pasar sobre sus abiertas fauces cuando el día se
187
hunde en la noche y las tinieblas cubren la tierra, y con el sol desaparecen los seres
humanos que la misma serpiente devora. En el cielo, en el viento que barre la
yerba, en las agitadas olas del mar, en la sinuosa corriente de los ríos, en el
zigzagueo de los relámpagos, en la caída de la lluvia, en el fuego, el humo y las
nubes,en una palabra, en todos los fenómenos naturales, aun en las veredas que
se alejan serpenteando y las procesiones religiosas, miran los huicholes serpientes.
El maíz, tanto la planta como las mazorcas; el arco debido á su elástica reacción; la
penetrante flecha; los guajes para el tabaco,- todo lo consideran serpiente. Puede
agregarse que ven serpientes en sus propios y flotantes cabellos, en uno de los
órganos del cuerpo, en las fajas con que se ciñen, en las cintas que les cuelgan de
la cabeza y de los morrales, en sus pulseras para los brazos y los tobillos, y en las
cuerdas y cordeles que trenzan para todos los usos posibles (Lumholtz 1945,
Tomo II: 188-189)
Esta cita resulta interesante al ver que el término usado para serpiente
entre los huicholes es “ku” y que se usa en distintos vocablos relacionados con el
agua y las formas serpentinas o enroscadas (Faba 2001, 2004). De esta forma
agua es “ha” y nube es “hai” términos que nos remiten a algunos datos
mitológicos y, como se verá un poco más adelante, existe una concepción de
serpiente de nubes denominada “haiku”. De igual manera, Preuss menciona un
rito donde un ceñidor es usado como representación de la serpiente del oeste y se
escenifica su matanza (Preuss 1998d [1907]). Aunque Preuss no especifica de
que grupo se trata, por mencionar a Hatzikan, podríamos suponer que se trata de
188
los coras; sobre esto también indica que el termino general para las serpientes es
kúuku, que guarda un gran parecido con el wixarica ku (Ibíd.).
De acuerdo a algunos autores, entre los coras (Preuss 1998d [1907],
1998e [1910]; Neuraht 2002; Ramírez 2003), huicholes (Lumholtz 1986; Neurath
2002) y tepehuanes (Reyes 2006), en el occidente vive una serpiente que rodea al
mundo11 y esta está relacionada con el agua del mar, las nubes, la época de
lluvias y el inframundo entre otras asociaciones. Para algunos de estos grupos
esta serpiente ingiere al sol al caer la noche para así comenzar el recorrido del
astro diurno por el inframundo y enfrentarse a la presencia de los seres acuáticos
de la noche (Neurath s/a).
En el trabajo de Robert Zinng sobre la mitología de los huicholes (1998) se
expuso un mito donde el personaje central es el “haiku”12. Estos seres son
serpientes nacidas a las orillas del mar que conforme se desarrollaron pudieron
tomar la forma de hombres y de acuerdo al mito, regresar a su forma serpentina a
su gusto. En el relato ofrecido por Zinng, uno de estos haiku seduce a una mujer
huichola, cerca de un manantial, y después en la casa de la propia mujer wixarika,
que era casada. El marido empieza a sospechar y lleva a cabo una suerte de
11
De acuerdo a Preuss existen otro tipo de deidades del agua entre los coras, los Txákan, que pueden
causarle daño al lucero, ya que según el mismo Preuss, equivalen a la gran serpiente de agua que vive tanto
en el oriente como en el poniente (Preuss 1998b [1906]).
12
Zingg, en otro mito, indica que las haiku, son hijas de Na’aliwaemi, diosa de la lluvia (Zingg 1998).Ángel
Aedo menciona a la haiku como un grupo de serpientes pertenecientes al surponiente de naturaleza
acuática y asociadas a la noche; a estas las relaciona con la familia boidae y en el gran nayar estos ofidios
habitan ambientes húmedos, no poseen crótalos y entre la gente son estimadas como animales silenciosos y
mansos, de igual manera expone que el bagre (mutsi) es considerado como una clase de serpiente haiku y
este pez es relacionado con Tatei Utuanaka, que es considerada la deidad de las serpientes de agua o
haikulixi (Aedo 2001).
189
ayunos sugeridos por el padre sol, para poder soñar quien era el responsable de
la infidelidad, siendo el principal ayuno el del agua. Una vez que el hombre huichol
sabe la verdad, acude a su casa acompañado de otros huicholes y encuentra al
haiku en una olla en la que se escondía en forma de serpiente. El huichol rompe la
olla y el haiku surge rodando y huye hacia el rio, no sin antes recibir varias flechas
y machetazos de los huicholes. El huichol engañado mata a su mujer debido a que
esta dio a luz un hijo del haiku y este último muere en las profundidades del mar,
por lo que sus familiares haiku provocan una inundación y posteriormente una
sequía. Como resultado de todo esto, los descendientes de la unión entre el haiku
y la mujer wixarika tienen la capacidad de ser curanderos y cantores y a su vez
son bendecidos por el sol13 (Ibíd.).
Este mito ilustra claramente la relación entre las serpientes y los cuerpos de
agua de los cuales el principal es el mar 14. De esta forma la espiral se relaciona
con la serpiente debido en parte a su capacidad de enroscarse y de acuerdo a las
creencias huicholas, una serpiente enroscada representa a aquellas serpientes
que no acompañaron al sol cuando este emergió, siendo símbolo del mundo
occidental, o inframundo, relacionados ambos con el agua (Lumholtz 1945, Tomo
2).
13
En muchos otros mitos registrados por Zingg existen relaciones entre algunas deidades y una
transformación en serpientes y estas a su vez con nubes, la lluvia, los rayos y otros elementos relacionados
con la época obscura o de lluvias (Zingg 1998)
14
En un mito recopilado por Zingg que trata sobre la diosa de la lluvia se habla de cinco serpientes de agua
que descienden hacia la tierra desde las nubes, pero dado que estaban tan enredadas entre si no podía dejar
de llover (Zingg 1998); esta referencia hace una clara relación “enredado-lluvia” “desenredado-no lluvia”,
que nos remite directamente a la espiral con la lluvia.
190
Existe otra relación interesante entre los grupos de la sierra y las serpientes
señalada por Alberto Santoscoy, este autor indica que existe la posibilidad de que
el termino cora haga referencia al término “coro” que se refiere a un tipo específico
de serpiente que vive en la sierra que no es venenosa (Santoscoy 1889). Sobre
esto mismo señala que el mismo García Icazbalceta en la jornada de Nuño de
Guzmán menciona que entre los pueblos conquistados por este español se
guardaban serpientes no venenosas en las casas (Ibíd.). De acuerdo al texto:
Y en muchas casas de las desta tierra tienen muchas culebras mansas, é
tienenlas en una parte de lo más obscuro de la casa en un rincón, y están
revueltas unas con otras hechas un montón, que había montón dellas bien
grande; y como estaban hechas una bola redonda, y sacaba una la cabeza por
arriba, y otra por abajo, y otra por en medio, era cosa muy espantosa, porque son
gruesas como el brazo, y abrían la boca; las cuales no hacían mal ninguno, antes
las toman los indios en las manos y las comen. A estas decían que tenían en
figura del demonio que adoraban, é les hacían mucha honra, y les daban de
comer (Icazbalceta 1866: 290, Apud. Santoscoy 1889: 34)
Además de esta cita, Santoscoy refiere la existencia de una especie de
Nahualismo por la cual se bautizaba a los niños dándoles un animal protector en el
cual se podían transformar por ser este su nahual. Sobre estos nahuales
Santoscoy se apoya en el texto del padre Arlegui, el cual narra cómo los grupos
serranos realizaban distintos rituales en los ríos y manantiales ofrendando
algunas cosas a dichos personajes, ya que estos podrían provocarles daño, pero
191
aparte de las ofrendas a estas “deidades” de los ríos y manantiales, se realizaban
los mismos actos con las serpientes caseras, mismas a las cuales no se permitía
causarles daño, ya que los nahuales de estas podrían transformarse en una de
ellas y provocar un castigo (Santoscoy 1889)
Otro elemento relacionado con las espirales son los bailes de mitote, en
ellos los grupos de la sierra parecen evocar movimientos serpentinos; según
Reyes el baile de mitote entre los tepehuanes se hace representando el
movimiento de serpientes, además de que dicho accionar alude a la gran
serpiente de occidente (Reyes 2006). Maira Ramírez, menciona que entre los
coras, en la danza de los “urraqueros”, existen algunos pasos que se hacen tanto
en sentido levógiro como en sentido dextrógiro y algunas de estas danzas son en
forma espiral, a su vez comenta que varios de estos movimientos hacen referencia
a los remolinos, los torbellinos y los huracanes, los cuales están relacionados con
las lluvias y los rayos (Ramírez 2003).
Johannes Neurath señala que para los huicholes durante la danza del
peyote, los danzantes dirigidos por el líder forman una serpiente haiku o serpiente
de nubes al bailar y también simbolizan a Tatei Nia’ ariwame, diosa madre de la
lluvia del oriente, además, durante la danza, el puntero sostiene una vara azul que
de igual manera representa a la haiku; durante esta coreografía la serpiente visita
los cuatro puntos cardinales con el fin de “limpiarlos” (Neurath 2001b, 2002).
Sobre esto también comenta que los peyoteros se transforman en una
representación física de la haiku o de Tatei Nia’ ariwame, y unas semanas
192
después en la danza de la cosecha aparecen cinco desdoblamientos de la misma
diosa de la lluvia denominadas Tateiteime Nia’ariwamete, pero estas son
representadas por danzantes que no son peyoteros (Ibíd., Gutiérrez 2002).
Ingrid Geist también describe esta danza y menciona que los danzantes
forman una gran serpiente, pero en su descripción asigna la vara del puntero con
Nakawe, también indica que para los huicholes estos movimientos implican la idea
de enredar y desenredar; de igual forma esta autora menciona que durante esta
misma danza se dan distintas formas en remolino que aluden al quincunce o
“tsikiri” (Geist 2005). De esta forma existe también una relación importante entre
las danzas realizadas en la sierra madre que se remiten en un primer momento a
la serpiente pero de igual forma a la espiral como forma de la misma serpiente,
además de que las danzas también rememoran la creación del mundo y a su vez,
al recrear esa acción, recrean al mundo mismo.
Sobre la creación del mundo es necesario mencionar la conformación del
mismo como lo que Lumholtz llamó “ojo de dios”; este elemento normalmente
consta de cinco puntos importantes, que son los cuatro puntos o direcciones
cardinales y el centro, aunque Lumholzt lo reporte con distintas formas entre los
tarahumaras, tepehuanes y huicholes (Lumholtz 1945, 1986). Regresando a los
mitos, entre los coras la conformación del mundo se dio gracias a la diosa madre
Ta-náàna, la cual prestó sus cabellos para que los dioses pudieran ascender del
inframundo y posteriormente estos cabellos se ataron a dos flechas atravesadas
de manera que se obtuvieron cuatro direcciones y el centro, o cruce de las flechas,
193
como último paso los dioses bailaron encima de los cabellos para dar forma a la
superficie terrestre (Neurath 2002, Preuss 1998b [1906],1998f [1913])
En este mito parece no distinguirse la relación entre la espiral y la
conformación del mundo, pero apoyándonos en la mitología wixarica podemos
identificar la relación, ya que entre estos huicholes el mundo se divide de igual
forma en cinco rumbos (o seis si se cuenta el centro como cenit y nadir); por ello
cuando Nakawe propició un diluvio, y solo salvó a Watakame junto a una perrita
negra, se subieron a una embarcación que visitó los cinco rumbos del mundo,
primero salió del oeste o Haramara para pasar hacia el sur o Xapiwiyeme, de
donde se dirigieron hacia el este o Wirikuta, pasando posteriormente al norte o
Hauxamanaka, donde se quedó la barca, y de ahí se dirigieron al centro. Este
peregrinaje enmarca un movimiento espiral levógiro procedente del poniente, de
donde surgió la lluvia (Miranda 2002, 2006), por este motivo, Miranda menciona
que los peregrinajes de los huicholes de Durango deben ser en el mismo sentido
al igual que las danzas de mitote, con el fin de recrear el recorrido realizado por
Nakawe y Watakame (ibíd.).
Arturo Gutiérrez menciona la relación existente entre el número cinco
relacionado con los rumbos del universo y las ofrendas de los peregrinajes, sobre
esto nos indica que el número cinco en la geografía ritual tiene una gran
importancia entre los huicholes debido precisamente a las cinco direcciones
geográficas (Gutiérrez 2002). Sobre las ofrendas el autor menciona que los
huicholes aseguran que deben visitar los rumbos y dejar ofrendas ya que esto
194
recrea el movimiento de Tawewiekame, el sol, que surgió del cerro quemado y
brinco desde Tea’akata en el centro hacia Xapawiyeme en el sur, luego a
Haramara en el poniente, posteriormente a Hauxamanaka en el norte para concluir
en Wirikuta en el oriente y con este movimiento el sol formo un tsikuri, dividiendo
el cielo de la tierra (Ibíd.).
De acuerdo a esta narración, Tawewiekame recorrió los cinco puntos
cardinales dando saltos en forma espiral, aunque a diferencia del recorrido de
Nakawe y Watakame, Tawewiekame recorrió del centro a la periferia (centrifugo)
en sentido dextrógiro, mientras que Nakawe y Watakame lo hicieron de la periferia
hacia el centro (centrípeto) en sentido levógiro. Así, tenemos dos formas distintas
de espirales creadoras totalmente opuestas tanto en dirección (dextrógiro vs
levógiro) como en su origen (centrípeto vs centrifugo). Cabe mencionar aquí, que
en la espiral de Tawewiekame donde se crea el mundo como un tzikuri, se parte
del centro y se termina en wirikuta o en el oriente y por el contrario en la espiral de
Nakawe y Watakame, la espiral comienza en Haramara o en el poniente, lugar
opuesto a Wirikuta, y termina en el centro, además la espiral de Tawewiekame
crea un mundo, mientras que la espiral de Nakawe y Watakame representa la
destrucción del mundo por inundación y su posterior reconstrucción (ilustración
56).
195
Ilustración 56. Espirales formadas por los recorridos de los dioses
En términos generales el número cinco está presente en la "ideología
serrana" posiblemente como representante de esta geografía ritual. Ya Ari
Rajsbaum (1993) y Mariana Fresan (2002) señalaron la importancia del número
cinco entre los wixaritari, ya que se encuentra presente tanto en los mitos, como
en los mitotes, algunos rituales de curación y en casi cualquier cosa imaginable y
se relaciona con la organización espacio temporal, sin embargo, la importancia del
cinco se da también entre los coras y tepehuanes, además existen evidencias
para pensar que se dio entre los acaxees y xiximes (González Rodríguez 1993;
Punzo en preparación). Entre los coras la concepción del mundo como ya se dijo,
de igual manera se da en cinco direcciones, además de que en los relatos míticos
se hace referencia a estos cinco rumbos y a procesos que deben durar cinco días,
cinco meses, dar cinco vueltas etcétera, además del “ojo de dios” (Lumholtz 1945
Tomo I; Preuss 1998b [1906], 1998e [1910]; Dahlgren 1994; Guzmán 2002), y
entre los Tepehuanes se da también la relación del cinco en los relatos y de igual
196
manera en los mitotes y el “ojo de dios” (Reyes 2006; Rangel 2008; Lumholtz
1945 Tomo 1)
Esta concepción compartida por estos grupos parece obedecer a, como ya
se mencionó, la división del mundo en cinco rumbos y, retomando la formación del
mundo entre los coras y los huicholes en forma de espiral, es inevitable la relación
entre el cinco y la espiral, ya que los recorridos de Nakawe y Tawewiekame deben
de formar una espiral que pasa por cinco rumbos para crear. Esta relación se
puede identificar si vemos la forma de elaboración de un “ojo de dios” o tzikuri
clásico entre los huicholes, ya que este se conforma de dos astiles o palos
cruzados perpendicularmente para formar una cruz y posteriormente se enredan
los hilos de algodón en el centro para pasarlos a cada extremo de la cruz formada,
de manera que los hilos se atan en forma de espiral hasta donde se decida
terminar.
La forma descrita de elaborar el ojo es claramente una forma más de
elaborar una espiral que hace referencia a la formación del mundo 15, que
inevitablemente va del centro a la periferia, es decir, elaborar un ojo es realizar
una espiral centrifuga. De esta manera el cinco se ve relacionado con la espiral en
objetos rituales que no obstante hacen referencia a la misma creación del mundo,
aunque tengan diversos usos (Gutiérrez 2002). Sobre esto Neurath menciona que
entre los grupos de la sierra, el elaborar un ojo de dios y bailar el mitote significa
15
La forma del ojo en muchas ocasiones es romboidal, lo que resulta interesante debido a que Lumholtz
registra el significado de formas romboidales circulares o hasta circulares al centro de formas humanas y
animales como representación del corazón (Lumholtz 1986).
197
recrear el mundo con la estructura en cinco y a su vez esta visión se ve
influenciada por la identificación de un arriba-abajo y un izquierda-derecha, puntos
que están relacionados con los puntos solsticiales, por lo que el sol “teje” una
estructura en cinco al momento de su desplazamiento oriente poniente y norte sur
(Neurath 2002).
Si ahondamos un poco en esta idea y se grafica esta concepción
obtendremos una estructura más en “tache” o equis que en “cruz”, pero se
mantiene la estructura de cuatro rumbos y un centro, además de que la suma de
los dos movimientos del sol, este-oeste y sur-norte, conforman un movimiento en
espiral que cambia de dirección cada que se toca un punto solsticial (ilustración
57).
Ilustración 57. Recorrido anual del sol y la estructura en equis
198
Este movimiento del sol podría indicar la reelaboración del mundo
mediante líneas imaginarias por las que el sol transita (solsticios y equinoccios)
que podrían corresponderse con los hilos que se usan en el ojo de dios.
Esta última idea resulta de gran relevancia, ya que el uso de hilos para la
fabricación del ojo de dios nos remite a la ya mencionada formación del mundo
para los coras, donde la diosa madre Ta-náàna extiende sus cabellos para que
sus hijos suban del inframundo y posteriormente los ata a dos flechas cruzadas
para que sus hijos bailen encima de los cabellos 16 y extiendan el mundo (Preuss
1998b [1906], 1998e [1910];Guzmán 2002). De forma similar, en un mito recogido
por Zingg sobre el nacimiento del abuelo fuego, se dice que al nacer el fuego, este
quemo todo y Nakawe, la abuela crecimiento, aflojó la red de su cabello para
inundar la tierra con lluvia que cayó durante cinco días y cinco noches, acción que
permitió conquistar al fuego (Zingg 1998).
Así, es fácil identificar otra referencia a la espiral en la concepción de los
cabellos; como ya se mencionó, Lumholtz (1945 Tomo 2) indica que los cabellos
entre los wixarikas semejan a las serpientes, en este mismo texto Lumholtz
menciona que los hechiceros de los huicholes pueden realizar daños mágicos con
16
Respecto a esto es interesante que, según Barbro Dahlgren, los españoles se dieron cuenta de que los
coras tenían en gran aprecio el cabello, de manera que si a un hombre le cortaban la melena este era el
peor castigo, además de que muchos rebeldes preferían rendirse a los españoles con el único objetivo de
que no les cortaran el cabello (Dahlgren 1994); Ortega menciona que después de consumar un matrimonio
las mujeres se cortaban el cabello, de la misma manera en que lo hacían los deudos inmediatos de un
fallecido, como señal de luto y de pesar (Ortega 1944 [1754]).
199
la obtención de cabellos de la persona perjudicada, también que el pelo de la cola
de venado funge como representante de nubes en algunas ocasiones (Ibíd.), en
otro texto menciona que a los niños se les corta el cabello a partir de los dos años
una vez cada año y este se deposita en la casa de dios con el fin de favorecer el
crecimiento del cabello (Lumholtz 1986).
En un mito obtenido por Preuss (1998d [1907]) también se hace referencia
al cabello, ya que un hombre que busca maíz es engañado y le cortan la cabellera,
rapándolo, por lo que el hombre se quedaría sin maíz, de forma interesante,
Preuss relaciona este hecho con la pérdida del pelo de maíz (kupaixa) el cual es
importante para su conservación, además de que este se usa en algunos rituales
(Ibíd.). Sin embargo, las alusiones al cabello no terminan ahí, Neurath al hablar
sobre Nakawe, la abuela crecimiento de los huicholes, menciona que de sus
cabellos y de otras partes del cuerpo surgieron una gran gama de deidades y la
equipara con la serpiente que rodea el mundo en el mar (Neurath 2001b,s/a).
Ramírez también menciona que en la danza de los urraqueros entre los
coras existe una alusión directa la lluvia como hilos de agua cuando esta se
precipita, y en el ritual se representa con hilos para propiciar las lluvias (Ramírez
2003). Al verificar estos datos podemos ver que los cabellos tienen una relación
estrecha con la creación y los recorridos del sol, además de la asociación con las
serpientes, elementos todos relacionados con la espiral y, a su vez, con el agua y
el mundo obscuro o época de lluvias.
200
Las referencias directas o indirectas a la espiral se pueden identificar aun
en otros elementos; Phil Weigand expone que para los huicholes el cuerpo
contiene “tres centros o fuerzas de vida”, estos son: el hígado como centro de la
vitalidad física, el corazón como centro de la vitalidad mental y el cerebro-cráneo
como centro de la razón y la conciencia, este último es el enlace entre los vivos y
los dioses (Weigand 1992). Estas palabras cobran más significado para este
trabajo si se comparan con las expuestas por Ingrid Geist, quien enuncia que
existen dos centros vitales para los huicholes, el ‘iyari y el kipuri, entidades
anímicas entendidas como corazón y alma sin que estos últimos términos tengan
una correspondencia exacta con los términos huicholes (Geist 2005). De estos dos
elementos, el kipuri se localiza en la mollera, de donde puede salir o entrar un
cordón llamado tatukari tawiwieri y este conecta a los humanos con los dioses, por
lo que se está atado a las tateikima y los kakaiyarite 17.
Retomando estas dos ideas, es necesario mencionar el texto de Peter Furst
y Salomon Nahmad ya que en su descripción del viaje de los wixaritari al otro
mundo se menciona que cada persona tiene “una vida o alma” que al igual que lo
mencionan Weigand y Geist, vive en la cabeza, y al momento de morir dicha vida
o alma se eleva de su sitio “como una nubecita, como un remolino” (Furst y
Nahmad 1972: 36) Posteriormente a la salida de la vida o alma, esta emprende un
recorrido por toda su vida, se dirige al mundo de los muertos y luego es capturada
por el mara’akame con el fin de que pase una última velada con sus parientes,
todo esto después de pasados cinco días desde la muerte (ibíd.). El mismo
17
Los ancestros petrificados
201
Lumholtz menciona que según sus informantes, la vida es “algo que esta colgando
en alguna parte” (Lumholtz 1945 Tomo II: 202) y la representan simbólicamente
“con una espiral pintada alrededor de una flecha, o con color rojo” (ibíd.).
La relación entre esta concepción de alma o vida resulta bastante más
interesante al relacionarla con la forma espiral en la que surge de la cabeza, ya
que como menciona Geist (2005) el número cinco podría estar representando un
número de crecimiento o de vida, dado que para que algo este completo necesita
pasar por cinco etapas o repeticiones, y ya se ha señalado la relación entre el
número cinco y la espiral, por lo que la espiral de igual manera representaría
crecimiento y vida, además, al momento de que la “vida o alma” abandona la
cabeza del wixarika fallecido, esta lo hace en forma de espiral o “remolino”
emprendiendo el camino al inframundo, este en realidad es un regreso al mundo
acuático y al oeste. Entender la espiral como un camino para diversos personajes
parece ser un asunto común en la Sierra Madre Occidental; Joseph Ortega
menciona que cuando murió el rey Nayarit, se le elaboró una gran cantidad de
ofrendas, entre ellas pequeños caracoles y piedras preciosas o chalchihuites
(Ortega 2008 [1754]; Gutiérrez 1974).
Un trabajo que ofrece datos sobre el simbolismo de los caracoles y su
relación con la espiral es el de Paulina Faba, ya que este trabajo versa sobre el
simbolismo de los petrograbados del área del Nayar de acuerdo a la mitología
huichola. Uno de los datos más interesantes para este trabajo ofrecido por Faba
radica en que, de acuerdo a sus informantes, una espiral de la localidad de Paso
202
de la Gûilota es interpretada como un tepari que representa el lugar y el recorrido
de los ancestros por el inframundo, también interpretaron estos elementos como el
caracol o K+rupu, que normalmente es asociado con el útero de la tierra (ipat) y
también se asocia con el viaje al lugar de los antepasados y la autora, de igual
manera, indica que sus informantes señalaron una relación estrecha entre los
caracoles marinos con la comunicación y el viaje hacia el mundo de las deidades,
por lo que los mismos informantes denominaron a las espirales como “un teléfono”
que permite la comunicación con los antepasados o “escucharlos” (Faba 2001).
Uno de los informantes que interpreta la espiral como un caracol, también
señaló que los primeros humanos surgieron en forma de pequeños mosquitos de
este mismo caracol y que habitaron cerca del mar (ibíd.). Esta idea de la espiral
como el camino que recorren los antepasados que provienen del mar y su
asociación con algunos animales, llevan a Faba a señalar a la espiral como
“multireferencial” (Ibíd.). En este mismo trabajo, la autora hace mención de la
espiral en sentido levógiro centrípeto como el movimiento de creación por
excelencia e indica cierta relación con las danzas, las cuales siempre comienzan
con movimientos levógiros centrípetos y centrífugos, y terminan con movimientos
dextrógiros (Ibíd.).
De igual forma, Faba señala que la creación del mundo en los mitos se
concibe como el instante de la formación de un gran remolino en el cual confluyen
las deidades huicholas, además de que uno de sus informantes interpretó las
espirales como “ojos que cuidan la tierra, dan los alimentos, pero piden wakaxi”
203
termino que la autora traduce como carne de animales (ibíd.). Otra relación
mencionada por Faba entre las espirales y la ideología huichola es la forma de los
huracanes, que en el norte de América corren en sentido levógiro; incluyendo que
el huracán es interpretado como una gran serpiente que llega con grandes vientos
y precede la llegada de grandes aguas, por lo que estas serpientes son aladas y
en la mitología se identifican con Eaka, el dios del viento de los huicholes; esta
información presenta una estrecha relación con la concepción que los huicholes
tienen de los reptiles y los anfibios como representantes de la época de
lluvias(ibíd.).
Para entender mejor la idea de la espiral en estos términos, es de gran
utilidad la concepción huichola en cuanto a la diferencia de círculos concéntricos y
espirales, ya que de acuerdo a esto, los círculos están representando formas
circulares en estática, es decir, sin movimiento, mientras que las espirales
representan las formas circulares en movimiento (Faba 2001; Fresan 2002).
Aunado a esto, existe una relación de círculos concéntricos entre los elementos
rituales de los huicholes, estos son el mundo en forma de círculo, en donde el
centro es el pueblo wixarica, dentro de estas comunidades se encuentran los tuki
o templos y estos a su vez contienen en su centro el hoyo donde se encuentra el
tepari y los postes que sostienen el techo del templo en forma de bóveda y que
refiere a la bóveda celeste; así, el centro de todo es el tepari, o disco, que de igual
forma alude al mundo, por lo que tanto el tuki como el tepari son microcosmos, es
decir, el mundo dentro del mundo (Neurath 2002; Fresan 2002).
204
Entre los coras, según Guzmán, también existe una concepción de círculos
concéntricos semejante que abarca al mundo completo que se da en los patios de
mitote, en las jícaras y en los altares, por lo que todo se vuelve una referencia del
mundo mediante la existencia de estos microcosmos (Guzman 2002; Preuss
1998c [1906]). De acuerdo a Preuss, las estrellas de algodón de varias puntas
tenían cierta asociación con las jícaras en la comunidad de Jesús María, “en Jesús
María todos estaban de acuerdo en considerarlas como copias de la jícara
redonda que la representante de la madre tierra lleva en las manos durante los
mitotes” (Preuss 1998a [1906]: 108).
Sobre este mismo tema Lumholtz (1986) y Faba (2001, 2004) también
mencionan que las pinturas faciales de igual manera hacen referencia a las formas
circulares y espirales en muchos de los diseños elaborados, sobre todo en los de
las madres del agua; Fresan relaciona estas formas con el concepto de nierika, el
cual se compondría de cualquier forma circular con un centro, y que simboliza el
lugar por donde los dioses miran el mundo de los humanos y de ahí su uso en las
pinturas faciales (Ibíd.), además de presentar una relación directa con las jícaras y
su carácter de forma de comunicación con los dioses (Kindl 2003).
Las últimas ideas expuestas (los centros de vida, los círculos y espirales,
los caracoles) permiten entender porque las formas creadoras son en espiral,
también porque las serpientes que dan lluvia se asocian a la espiral, el por qué la
vida o alma que surge de la cabeza lo hace en forma de espiral abandonando el
cuerpo, también la importancia de los cabellos que parecen conformar el camino
205
de los dioses y a su vez la forma del mundo, además de la razón del porque para
los grupos serranos son de suma importancia los cabellos en sí, y en general las
formas circulares y espirales. Para coronar esta idea, sirve citar de nueva cuenta a
Ingrid Geist, ya que esta autora escribe que para los huicholes el término parecido
o equivalente a “cultura” es teitari wayeiyari, donde, explica la autora, se contiene
la palabra yeiyari, que significa ruta o andadura, y esta ruta es la trayectoria que
marcaron los ancestros (Geist 2005).
De acuerdo a esto, surge una relación interesante sobre lo expuesto por
Geist18 que permite aunar a la espiral como la ruta o andadura que anduvieron los
dioses en términos mitológicos, con la misma definición de teitari wayeiyari (o
cultura en términos castellanos) que permite entender a la espiral como una
concepción de movimiento más profunda, y si se entrelaza esta idea con la de
vida o alma, resulta inevitable pensar la vida como una andadura o ruta que se ve
reflejada en el momento en que se realizan peregrinaciones a los lugares
sagrados (y su relación directa con la geografía ritual), las danzas del mitote, la
elaboración de tsikuris u ojos de dios (y su relación con los cabellos o hilos), el
transito del sol mismo cada día y en el ciclo anual, y la forma enroscada de las
serpientes; todas ellas como he expuesto, relacionadas a esta teitari wayeyari
mediante la forma en espiral.
18
Gutiérrez (2002). menciona también que los mara’akate son concebidos por los huicholes como
orugas que elaboran un camino al cantar
206
Esta concepción de los huicholes de la espiral como movimiento necesario
para la vida y la muerte, no se ha registrado tan detalladamente para otros grupos
de la sierra, sin embargo, la presencia de elementos como los ojos de dios, las
danzas, la concepción de la geografía ritual y los cabellos (todos ellos
relacionados con la espiral) entre la mayoría de los grupos de la sierra madre,
permite suponer un concepto similar de la vida como una espiral que permite el
movimiento fundamental que hace funcionar al mundo.
Llevando este conjunto de enunciados sobre la espiral para los grupos del
gran Nayar a la información obtenida en el análisis y a la información arqueológica
expuesta en este mismo capítulo, es fácil pensar que tanto la espiral como los
círculosconcéntricos y aún los patrones en los bordes podrían estar haciendo
referencia a un microcosmos, idea que no resulta descabellada gracias al apoyo
de la información que ofrece la pirámide del sitio La Ferrería, en donde existe un
patio hundido, lugar de observación de los movimientos del sol con puertas en los
cuatro rumbos, por lo que incluso el mismo patio haría referencia a un
microcosmos en otro nivel. De igual manera la espiral de los paltos estudiados,
como camino hacia el centro desde la periferia, remite a la idea aquí descrita de la
espiral como una idea generalizada de camino (de vida-muerte-recreación y su
asociación con las lluvias y por ende con las serpientes), para los grupos
indígenas del gran Nayar, idea que se ve reforzada por los diseños animales-
reptiles de los seres representados en el centro de la espiral.
207
B) El mundo de los muertos
La concepción del mundo en cinco rumbos y su formación y constantes
reformaciones en forma espiral llevan implícita otra idea que es de mucha ayuda
señalar, ya que cada rumbo tiene su particularidad, e incluso, entre los grupos de
la sierra, se cree que de cada rumbo surgen las lluvias en forma de nubes, y para
los wixarikas cada rumbo presenta una diosa de la lluvia siendo la más importante
la del oriente (Neurath 2002; Fresan 2002). A estas diosas o madres de las
esquinas del mundo también las menciona Lumholtz, y sobre ellas menciona que
son “madres voladoras” y están relacionadas con las lluvias que provienen de
cada región o esquina del mundo (Lumholtz 1986). De acuerdo a esta división del
mundo, el oriente es el lugar de la luz y se encuentra “arriba”, además es el lugar
donde nació el sol y por donde este surge cada nuevo día, mientras que el
poniente es el lugar de la obscuridad, “abajo” y es el lugar donde viven los dioses
del agua y por donde el sol se mete cada noche y es devorado por la gran
serpiente (Neurath 2001a, 2001b, 2002).
Estos lugares ostentan una división a su vez por el mismo movimiento del
sol, el cual presenta dos movimientos, de oriente a poniente cada día, y de sur a
norte (o norte a sur) en el lapso de un año, donde los límites son los puntos
solsticiales y la media es el punto equinoccial; esta información es de suma
relevancia, ya que la llegada al punto del solsticio de verano marca la llegada de
las lluvias y el inicio de la época de obscuridad, que termina en el siguiente punto
solsticial, e incluso, para los coras la posición del sol indica la importancia de
alguna deidad (Arias de Saavedra 1889 [1673] ; Neurath 2001a, 2002). Sobre esto
208
se ha dicho que con el solsticio de verano y la llegada de las lluvias comienza la
época de la noche debido a la relación del agua con el poniente y el mar, aunque
la época de lluvias termina en el siguiente equinoccio, y la época de obscuridad
termina en el solsticio de invierno. A este pequeño detalle, Nora Rodríguez lo
explica argumentando que la época de obscuridad no hace referencia únicamente
a la llegada de las lluvias sino al tránsito del sol y la duración de los días
(Rodríguez 2009).
Es decir, desde el equinoccio de primavera los días comienzan a ser más
largos y las noches más cortas hasta llegar al solsticio de verano, donde el sol
alcanza su punto más norteño y el día es el más largo del año. Sin embargo desde
ese día, el sol comienza su retroceso hacia el sur y el día le comienza a ceder
tiempo a la noche hasta el equinoccio de otoño, donde nuevamente el día y la
noche tienen la misma duración; pasando este punto, las noches comienzan a ser
más largas y los días más cortos, llegando hasta el solsticio de invierno, donde se
da la noche de mayor duración y por el contrario el día de menor duración.
Llegado a este punto, el día comienza de nueva cuenta a ganar terreno sobre la
noche hasta regresar al equinoccio de primavera.
De acuerdo con la propuesta de Rodríguez, la época de obscuridad duraría
desde el solsticio de verano hasta el solsticio de invierno debido a que es en este
movimiento hacia el sur en que el sol “pierde la batalla” cada vez frente a la
obscuridad de la noche, hasta su renacimiento en el solsticio de invierno, fecha en
que, para los huicholes, “nace” el sol (Ibíd.). De acuerdo a esta propuesta, se
209
pueden identificar dos direcciones del sol en su movimiento anual, uno dirigido de
sur a norte, que es en la época de luz, cuando el sol gana terreno, y otra dirección
de norte a sur (o de vuelta) que se relaciona con la obscuridad y la época de
lluvias, siembra y cosecha.
Siguiendo la costumbre de la sierra madre occidental, el este es hacia
donde mira el cantor o curandero durante los rituales, teniendo detrás el poniente,
a su derecha el sur y a su izquierda el norte (Neurat 2002; Miranda 2002, 2006).
Entendiendo esta postura, a lo largo del año se mira el transcurso del sol en el
horizonte de frente, por lo que el movimiento sur-norte-luz, se mira como un
movimiento de derecha a izquierda o levógiro, mientras que el movimiento norte-
sur-obscuridad se observa de izquierda derecha o dextrógiro; esta idea nos remite
de nueva cuenta a la espiral, si recordamos que el movimiento del sol forma el
tsikuri al conjuntar sus movimientos norte-sur, sur-norte y el movimiento diario
oriente-poniente.
En cuanto a la concepción del poniente como lugar de los muertos la idea
parece darse debido al movimiento este-oeste del sol, en el cual el sol se pone por
el oeste, entrando al mar que rodea al mundo y que además se encuentra por
debajo de la tierra, para subir de nueva cuenta por el este; por ello en algunas
narraciones los muertos emprenden un viaje hacia el oeste o inframundo, viaje
que les exige algunas pruebas para regresar al lugar de origen tanto de los
humanos como de los dioses, incluyendo al fuego (Preuss 1998g [1931]), Guzmán
2002). Como el sol es el que recorre diariamente este camino, y dado que se
210
piensa que el este se encuentra arriba, y el oeste abajo, se tiene la creencia entre
los grupos de la sierra en que el sol sube hacia el este desde el inframundo por
unas escaleras, que en ocasiones se las menciona como cinco peldaños (Neurath
2001a).
De acuerdo a varios datos etnográficos, esta escalera se encuentra
representada en diversos lados, según Preuss y Neurath, entre los huicholes se
fabrican aun unas reproducciones del cerro del amanecer, que se encuentra en
wirikuta19, y que es por donde el sol llega al cenit subiendo los cinco peldaños
(Preuss 1998d [1907];Neurath 2001a, 2002). Lumholtz también señala la
importancia de estas “escaleras”, a las cuales registra con el nombre de “imu’mai”
de las cuales cada escalón se denomina imu’, y según su información, se usa una
de estas escaleras para cada dios; también registró que estas escaleras significan
viaje20 y que cada grada o imu’ representa una etapa de la jornada y el viaje más
representativo es el que realizaron el Abuelo Fuego y el Bisabuelo Cola de
Venado desde la costa hasta el país del hi’kuli o Wirikuta, que, recordemos, fue en
forma espiral (Lumholtz 1986).
Estas representaciones se pueden equiparar con auténticas pirámides
prehispánicas, y se encuentran en varias comunidades haciendo referencia tanto a

19
Ángel aedo menciona que a Tatei Utuanaka se le coloca una escalera con el fin de que las oraciones
puedan llegar hasta ella y así esta otorgue favores (Aedo 2001).
20
Nótese que al igual que la espiral la escalera representa un viaje, si equiparamos los términos, la espiral
sería lo mismo que la escalera, por lo que no es raro pensar a este camino de cinco peldaños como una
escalera en forma de espiral (o caracol) que posiblemente ostentaría más de cinco escalones, pero
relacionados a este número como múltiplos (10, 15, 20 etcétera), así, surge como lógica la concepción del
caracol como esta escalera que necesitan los dioses para moverse y comunicarse, y a su vez una relación
interesante con la famosa greca escalonada - xicalcolihuqui.
211
la escalera oriente por donde el sol sube al cenit 21, como a la escalera poniente
por donde el sol desciende hacia el inframundo, además, la cúspide de las
pequeñas pirámides (o imumui) representa al sol en su paso por el cenit (ibíd.).
Con esta concepción, el sol, aparte de ser el creador del quincunce u ojo de dios
con su movimiento anual, también recrea una situación de vida y muerte cada día
al ascender y descender al lugar de los muertos, del que cada día surge.
C) El microcosmos y la inversión simbólica
Retomando la información sobre el contexto arqueológico de la pieza 5, se
encontró información etnográfica que puede apoyar el entendimiento de dicho
contexto. Las jícaras que elaboran los grupos del gran Nayar, y sobre todo los
huicholes, parecen funcionar como un microcosmos, es decir, como una
materialización de la estructura del mundo dentro de la jícara. En palabras de
Kindl:
Desde el punto de vista formal, es evidente que estas figuras no pretenden
reproducir la realidad de manera fiel; lo que importa es, más que nada, la acción de
formar las figuras en las jícaras para darles una existencia propia. Por lo tanto, en
este trabajo se plantea que las jícaras huicholas constituyen de por si un
microcosmos y no una mera imagen ni un retrato del cosmos (Kindl 2003).
21
Adriana Guzmán (2002) expone un mito de Tostado y Flores recolectado entre los coras, en esta narración
Hatzikan es atacado por gente antigua que le quieren robar el tabaco, al intentar hacer esto realizan un
mitote donde llevan una serpiente muy grande y arrojan a Hatzikan dentro de la víbora, la cual lo traga, sin
embargo, este último (la estrella de la mañana) mata a la serpiente desde el interior y llega al exterior
subiendo por las costillas de la serpiente. En este mito, Hatzíkan utiliza las costillas de la serpiente como
escalera para subir, lo que podría señalar una relación entre la serpiente y las escaleras del padre sol o en
este caso, de la estrella de la mañana.
212
Como se puede ver, las jícaras para los huicholes constituyen un
microcosmos, lo que puede explicar su uso en diversos casos, como en los
mitotes. Esto se debe aunar a la concepción de microcosmos que también se le
asigna tanto los templos o tuki como a los teparis y los ojos de dios, simbología
que también se encuentra entre los coras y tepehuanos. De acuerdo a esto, es
probable que los platos elaborados por los chalchihuites estén representando un
microcosmos en la medida en que, incluso, representan la división en los cinco
rumbos en algunos tipos cerámicos y también la bóveda celeste en otros. Esta
idea se puede reforzar de nueva cuenta con información recopilada por Kindl, ya
que uno de sus informantes considera que las jícaras de barro son las "autenticas"
ya que en el pasado los huicholes las elaboraban de ese material (Kindl 2003:64).
Por esto, Kindl explica que las figuras que representan peyotes en el centro
de la jícara se elaboran en una perspectiva de planta, mientras que las imágenes
de peyote en la periferia son dibujadas en perfil (ibid.) esto lo explica ya que:
Esta observación nos ofrece un elemento valioso para comprender que las jícaras
se miran -y deben mirarse- por arriba y desde el centro hacia la periferia. Este
modo de composición plástica atrae la mirada del espectador al centro del objeto.
Incluso podría parecer que se le invita a entrar en el objeto, puesto que, si pudiera
cambiar de dimensión y pararse en dicho centro -el cual se encuentra al mismo
tiempo en el punto más profundo de la concavidad- podría percibir las figuras
circundantes en posición vertical y bidimensional (Kindl 2003:157).
213
Si comparamos este aseveración de Kindl con los resultados del análisis
iconográfico de este estudio, las similitudes son grandes y bastante interesantes,
ya que, en este caso, las jícaras comparten la característica del centro como lugar
primordial con las piezas analizadas, además de la forma general, lo que resulta
en una idea de colocar al espectador de las piezas analizadas en el centro con
algún fin iconográfico; a todo esto se le debe agregar que "las jícaras se deben
leer desde el centro hasta la periferia para poder comprender los mensajes que
incluyen" (Kindl 2003:220). De esta forma las similitudes entre las jícaras y el
resultado del análisis es muy grande.
Sin embargo existe otro elemento que surgió de la consideración del
contexto de la pieza 5, este es el de la inversión ritual. Kindl menciona que durante
la celebración del viaje a wirikuta, cuando los peyoteros regresan, existen rituales
de inversión realizados por algunos encargados del cuidado de las jicaras
pertenecientes a Paritsika y sus dos "ayudantes" correspondientes con Ekatewari
y Xixiweri; según los informantes de Kindl estos se encargan de "hacerlo todo al
revés" (ibid.:121). Es de notar que uno de estos personajes, Ekatewari, está
relacionado con los vientos, y es el que precede la llegada de las lluvias, además,
cuando llegan las primeras lluvias se realiza el volteado de la mesa, invirtiendo el
orden de posición, esto cerca del 5 de junio (Kindl 2003).
Sin embargo la inversión no solo se da en dicha ceremonia, otro ejemplo es
la Judea realizada por los coras; en esta celebración los judíos se "apoderan" del
214
mundo implantando su propio orden, y estos judíos, como pertenecientes a la
región del oeste, imponen un orden vinculado con la lluvia, la humedad, la
fertilidad, la noche y otros elementos asociados al oeste, elementos que en el
tiempo normal están prohibidos (González 2001). De acuerdo con Verónica
González:
Las prohibiciones serán alteradas: las leyes cotidianas sustituidas por aquellas
impuestas por la Judea. La cuerda es como el cordón de Ariadna, les ayuda a
atravesar el umbral para encontrarse en el tiempo liminal. Es el tiempo del caos,
tiempo de morir, a través del cual sólo puede resurgir la vida . (González 2001:
297).
Como podemos ver, la presencia de los judíos implica una alteración en el
mundo que provoca que las cosas se inviertan. Incluso, las personas que toman
el papel de los judíos no existen en ese momento si no que "ahora los judíos
enarbolan otro nombre, son los borrados por que han borrado su esencia humana
y su personalidad para convertirse en sombras" (González 2001: 298). Cuando los
judíos se han hecho con el control del mundo este se vuelve del revés, Benítez
escribe que:
Habiéndose establecido el tiempo sagrado, los demonios deben llevarlo a sus
últimas consecuencias, no sólo haciendo todos los horrores prohibidos durante el
tiempo cotidiano, sino extremando su irracionalidad. A partir del miércoles, los
judíos hablan al revés y este lenguaje absurdo se ha de mantener hasta el sábado,
215
del mismo modo que los huicholes, en una de las primeras etapas del viaje a la
tierra mágica del peyote, están obligados a rebautizar de nuevo todas las cosas
del mundo (Benítez 2006:195)
El mundo completo se desestabiliza cuando los judíos toman el control, algo
muy parecido a lo que pasa con los jicareros de Paritsika y sus actos "absurdos".
Ahora bien, como el mundo completo está encarnado en diferentes microcosmos,
estos también se encuentran en un estado alterado, o al revés. Por ello, el
microcosmos que implican las jícaras también se concibe como "volteado", incluso
la misma acción de "voltear" la mesa ritual podría aludir a esta acción de inversión,
así, el invertir una jícara con fines rituales implica la alteración del mundo
(Samaniega información personal); lo que resulta lógico si pensamos que las
mismas jícaras tienen una estructura cóncava que al invertirse resulta en una
forma convexa, es decir, el fondo se lleva hacia la cima, o bien , el inframundo a la
bóveda celeste.
En la mitología huichola podemos encontrar un relato recogido por Zinng
donde una mujer wijarika tiene relaciones sexuales con un oso y un buitre por
azares del destino y es llevada al cielo por el mismo buitre, sin embargo, al llegar a
la parte superior del mundo, la mujer encuentra un mundo de terror habitado por
seres chupa sangre y donde todo parece ir "al revés" (Zinng 1998). Otro dato
interesante es que el mismo Ekatewari está relacionado con el viento, y este
último a su vez está relacionado con el mal porvenir y en concreto con el Kieli o
Kieri; en la mitología huichola, este personaje (Kieli) es el enemigo principal de
216
Kauyumarie, el héroe cultural de los huicholes que personifica ya a un venado, a
un peyote o a la estrella de la mañana y es uno de los principales personajes
mitológicos huicholes; por el otro lado, el kieri se asocia con la datura y se le
considera más peligroso en la medida en que es inestable, y es asociado con lo
obscuro, la noche y la muerte (Aedo 2011). La importancia del kieri y el viento
como elementos pertenecientes a la noche y por lo tanto a la inversión ritual se
afirma cuando se verifica que el payaso ritual que aparece entre los huicholes en
algunas celebraciones y que realiza acciones absurdas o al revés, porta un morral
de armadillo, animal asociado a la mujer de kieri (Ibíd.); así, la relación entre el
kieri y el tiempo liminal de inversión resulta viable e incluso lógico.
Como se puede ver, la importancia de la inversión para el contexto
arqueológico de la pieza 5 del análisis iconográfico de este trabajo es mucha, ya
que como he expuesto antes, el plato se localizó en la cabeza de un entierro, que
implica una inversión de la estructura plástica que presenta el plato, incluso los
diseños se ven alterados, la espiral ya no es dextrógira para el individuo que porta
el plato, sino que se vuelve una espiral levógira-centrípeta que ya no corre de
arriba-abajo, si no de abajo-arriba. En este caso, el monstruo número dos de la
misma pieza 5, pudiera tener una relación con las figuras iconográficas asociadas
con la planta del kieri en los cuadros huicholes (Jáuregui información personal),
sin embrago, este último dato necesita de un análisis más profundo.
217
4. La conjunción de la inmanencia y la trascendencia como fuente de
interpretaciones iconográficas
La conjunción de la dos fuentes de información, trascendente e inmanente,
permite la construcción de interpretaciones donde se pueden construir hipótesis de
acuerdo a la información inmanente como fuente primordial, con la información
trascendente como apoyo. De acuerdo a esto, la conformación de interpretaciones
para las piezas analizadas se dará con la información trascendental expuesta en
el apartado anterior.
Siguiendo el análisis realizado en el capítulo 3, las piezas analizadas
presentan una idea de contención generalizada donde la espiral funge dentro de la
contención como un camino hacia el centro-abajo, donde se desarrollan las ideas
principales o centrales de cada plato. Además de esto, las espirales se ven
acompañadas de círculos concéntricos y patrones al interior de las piezas, y de
patrones a manera de cenefas al exterior. Todos presentan formas cóncavas
donde se desempeñan los diseños.
Un dato interesante apoyándonos en la etnografía, es el que permite
refrendar las imágenes de la iconografía cerámica de la cabeza de reptil en forma
frontal y no en planta. De acuerdo a Lumholtz, al explicarnos sobre la forma de
representación del águila madre joven que vive en el cielo nos dice que:
218
El ave se parece ligeramente a las águilas de doble cabeza de origen europeo,
aunque en realidad solo es la vista frontal del ser rapaz. Cuando un águila se
muestra de frente, siempre se plasma con dos cabezas, debido a que el indio es
incapaz de hacer un dibujo en perspectiva. Se muestra con la piel dividida; de esta
manera se convierte en un águila perfecta para él, ya que ambos costados están
representados. En ocasiones, se dibuja de perfil, en cuyo caso se aprecia solo
una cabeza (Lumholtz: 1986:57).
Esta información leva a afirmar que las imágenes de los platos analizados
representan personajes de forma frontal, con una especie de doble perfil y que
resulta interesante en la pieza 3 (ver documento anexo), donde el ser enseña la
lengua bífida que parece ostentar cuatro puntas, por lo que muy probablemente
solo se trate de una lengua bífida. Gracias a esta información se puede pensar en
los personajes presentes en el centro de las espirales como posibles deidades,
asociadas a elementos acuáticos, como ríos, ojos de agua y más, lo cual es
posible si tomamos en cuenta que en la sierra se respeta a los "custodios" de los
ríos, normalmente asociados a formas serpentinas. Incluso se puede pensar que
la diferencia entre formas antropomorfas y animales en los platos analizados,
podría referirse a la existencia de deidades con formas antropomorfas y zoomorfas
o que estas puede variar su forma de animal a humana, tal y como se describe en
la mitología wixarika y cora, donde los dioses asociados al mar se transforman en
serpientes principalmente.
219
Los monstruos pequeños descritos en el capitulo anterior parecen reforzar
esta última idea, ya que en los relatos etnográficos existen cuatro diosas del agua
correspondientes a cada rumbo que llevan el agua al centro y de las cuales la
principal es la diosa del agua del oriente; si comparamos el plato procedente de
Vicente Guerrero (ver Ilustración 48, página 159), veremos que existen cuatro
pequeños monstruos en cada rumbo y alrededor de estos se lleva a cabo una
danza, lo que podría implicar una danza o mitote para petición de lluvias. El hecho
de que uno de estos monstruos aparezca en el plato 5, como ofrecido o sostenido
por el monstruo grande en espiral, podría implicar el ofrecimiento de lluvias o la
petición de estas a los antepasados, aunque también podría estar asociado al
mundo de la noche por medio de la idea del kieri dada la inversión a la que el plato
5 fue sometido.
Retomando la información iconográfica del resto de la cerámica
chalchihuiteña, es interesante señalar que aparentemente el tipo de
representación antropomorfa de tipo 1 parece relacionarse con lo que Charles
Kelley definió como rama Súchil, mientras que el tipo de representación
antropomorfa de tipo 2 parece relacionarse con la rama Guadiana, es decir,
podrían corresponderse con dos regiones diferentes, lo que resulta interesante en
la medida en que ambas formas parecen corresponderse con una misma idea. Si
a esto le agregamos el dato expuesto en el capítulo 1 sobre la posible
contemporaneidad de ambas ramas propuesta por Punzo, estas dos formas de
representación antropomorfa serian hasta cierto punto contemporáneas, en dos
zonas diferentes, aunque aledañas y con una misma idea de fondo. Esto resulta
220
importante como información trascendental para las piezas analizadas, ya que en
ellas se distinguen ambas formas de representación, donde la pieza 1 se
corresponde con la rama súchil y el tipo 1 de representación, mientras que la pieza
5 se corresponde con la forma de representación de tipo 2 y la rama Guadiana, lo
que ratifica esta idea. Sin embargo, la pieza 7, rompe con esta relación, ya que se
trata de un tipo cerámico presente en ambas ramas (Amaro), encontrado en el
área de la rama Guadiana, pero con el tipo de representación de tipo 1, asociada
más con la rama Súchil. Este dato permite relacionar aún más a ambas ramas en
cuestión ideológica, ya que no solo es el tipo de representación antropomorfa, sino
que comparte la estructura en espiral de todos los platos analizados.
Por otro lado, la presencia de un diseño muy parecido al "alligator monster"
en un diseño de arte rupestre asociado al valle de Guatimape al norte del Valle de
Guadiana, permite asociar el uso de los significados gráficos en otro tipo de
naturalezas y entender el significado de estas figuras con fuentes acuáticas, que a
su vez, nos remiten a la idea del temporal de lluvias que se ve reflejado en la
pirámide de la Ferrería al registrarse la observación de los equinoccios y solsticios
como medida del tiempo agrícola y ritual.
La conjunción de estos datos arqueológicos nos permite vislumbrar un culto
asociado con la observación de los astros, el ciclo agrícola, las lluvias y la
existencia de posibles deidades relacionadas con dichos eventos. Sin embargo,
aparte de la cabeza de reptil, resulta difícil asociar las imágenes en espiral de las
221
piezas analizadas con estos datos, empero, la información etnográfica nos ofrece
datos que resultan de gran ayuda.
Como expuse en el apartado anterior, la idea de espiral entre los grupos de
la sierra madre parece ostentar una variedad de significados, que, sin embargo,
parecen estar encadenados unos a otros. Es decir, se puede relacionar con las
serpientes, los cabellos, la conformación del mundo, las danzas o mitotes, el viaje
al inframundo, la creación del mundo, la idea huichola del "alma" y el abandono
del cuerpo por esta misma, y un concepto de cultura muy interesante. Estos
datos nos permiten entender a la espiral como un símbolo relacionado con la idea
de "vida" en los términos de las culturas de la sierra, es decir, como movimiento,
viaje, travesía o camino, que, además, no concluye con la muerte, ya que después
de esta, el viaje comienza otra vez, pero hacia el inframundo, donde el viaje no
concluye, ya que la creación del mundo y el viaje del este al oeste se recrea tanto
con los mitotes, como con la elaboración de ojos de dios y las jícaras.
La consideración de este significado, llevado a las imágenes de la espiral
en toda la cerámica chalchihuiteña permite entender el porqué de su muy
frecuentemente uso en los diseños. Es decir, está presente en los monstruos, en
las formas humanas, en las grecas, en el arte rupestre y muy probablemente en la
arquitectura. Sin embargo, la importancia de la espiral en términos etnográficos
resulta de suma importancia para las piezas analizadas, ya que estas presentan a
la espiral como elemento primordial, además, de acuerdo al análisis, la espiral
funge como un camino dextrógiro-centrípeto, y como mencioné en el apartado
222
anterior, una de las ideas principales sobre la espiral para los grupos de la sierra
madre, es la de un camino, que a su vez representa movimiento y viaje.
De esta manera entiendo los platos desde la conjunción de inmanencia y
trascendencia como un camino o viaje que se desarrolla en un microcosmos, que
es cada plato (como semejanza de una jícara en términos etnográficos), y que
funge como guía de algo o alguien. En el caso de la pieza 5, que se encontró en la
cabeza de un esqueleto, la asociación resulta sorprendente, ya que el "kipuri" de
los huicholes abandona el cuerpo en forma de espiral para emprender el viaje al
otro mundo y, al existir un elemento en espiral colocado en una cabeza, es posible
que este fungiera como un camino para el alma, el cual a su vez pudo haber
estado relacionado con el número cinco, dada la asociación existente entre el
cinco y la espiral en los mitos; aunando a esto el significado de las jícaras como
nierikas, o puntos de contacto entre los dioses y los humanos(significado que por
cierto comparte el punto en el cráneo por donde se "escapa" el kipuri), el plato en
la cabeza del personaje enterrado pudo funcionar, a la vez que un camino y viaje
al inframundo o viceversa (dada la inversión simbólica que presentó el plato en
contexto), como punto de contacto entre los vivos, con dicho personaje enterrado,
ya que este podría haber sido considerado como un ancestro con el cual se podía
comunicar mediante dicho plato, muy a la manera de los bultos mortuorios
presentes en las cuevas de los coras donde el ejemplo más claro es el del rey
Nayarit. Aunado a esto, existe la posibilidad de que el contacto con este ancestro
en particular pudiera referirse a la petición de agua, ya que como se dijo unas
líneas arriba, el pequeño monstruo que sostiene u ofrece el monstruo en espiral
223
parece estar relacionado con la lluvia, idea que resulta viable dada la asociación
que existe entre los antepasados y la petición de lluvias entre los grupos de la
Sierra Madre Occidental.
En el caso del personaje enterrado junto a la pieza 5, es notable que este
se ve afectado por la posición en que se le colocó dicha pieza. Es decir, un
microcosmos le fue asignado pero con una inversión o volteado, al revés, por lo
que todos los elementos se extrapolan; el personaje se ve así influido por esta
acción y, relacionando la información etnográfica, el mundo de este individuo o
microcosmos se ve alterado, las sombras lo cubren, la época de obscuridad lo
cubre, e incluso el agua le es asociada; podría incluso pensarse que la posible
asociación del kieri con la figura del monstruo 2 de esta pieza podría confirmar
esta característica de obscuridad y, dado que la época de obscuridad está
asociada con la lluvia, es probable que el personaje se transforme en un ancestro
asociado con peticiones de lluvia y bienestar gracias al plato.
Sin embargo, estas propuestas y significados para la pieza 5, pueden no
ser los únicos usos dados a los platos arqueológicos. Como se dijo anteriormente,
no se ha podido obtener la información correspondiente a los contextos de los
platos, pero la abundancia de significados dada a la espiral permite suponer que si
bien los paltos presentan una estructura bien marcada como un camino, no se
pueden desechar otros usos o contextos arqueológicos diferentes que pudieron
ser tomados en cuenta por la gente chalchuihuiteña.
224
Sobre el camino que representan las espirales de cuerpos serpentinos en
los platos, es interesante que los diseños al interior de dichos cuerpos presentan
en la mayoría rombos y grecas escalonadas. El rombo podría asociarse con la
figura del ojo de dios, incluyendo la relación de este último con la espiral, el
camino, y la estructura del mundo, un significado que parece compartir la greca
escalonada, al ser esta en la mayor parte de las veces infinita. De esto surge la
idea de los diseños al interior de los cuerpos serpentinos como posibles lapsos o
etapas del viaje por la espiral; donde, tanto el caso de los rombos como de las
grecas implicaría espirales o etapas dentro de la espiral principal.
Esta última relación parece clara con el rombo, pero no así con la greca
escalonada. La relación existente se puede identificar con los escalones de la
greca escalonada, ya que la información etnográfica nos permitió identificar a las
escaleras como representantes de viajes o etapas, como ejemplo existen las
escaleras por donde el sol sube del inframundo y llega hasta el cenit, además de
que el movimiento diario del sol conforma una espiral durante el año, lo que nos
remite a la greca escalonada como la escalera del sol donde cada escalón
representa una vuelta de la espiral de dicho astro, así, de igual manera la greca se
ve relacionada con el viaje y la espiral.
Para coronar estas ideas, es necesario retomar los datos referentes a la
pirámide de la Ferrería y a las asas de canasta de la cerámica. Gracias a estos
datos podemos argüir al oeste como el lugar de los muertos para los grupos
chalchuihuiteños, incluyendo que la mayoría de los entierros aparecen con la
225
cabeza mirando hacia el este, por donde el sol surge o nace cada día para morir
en el oeste. Este dato es claramente asociado con la información etnográfica, y se
puede entender al oeste como lugar de obscuridad, de las lluvias y como el abajo
para los grupos prehispanicos. Este dato, aunado a la persistencia de la bicromía
en la cerámica chalchuihuiteña podría aludir al este como el lugar opuesto, osea,
como el lugar de luz, ya que toda la cerámica local se encuentra asociada al color
rojo, el cual es asociado con el este (en muchas ocasiones) en la información
etnográfica.
Sin embargo, para explicar el color rojo persistente, es necesario revisar la
consideración del mundo como una división en cuatro rumbos y un centro. De
acuerdo a los datos etnográficos ofrecidos en el apartado anterior, el mundo se
compone de cuatro direcciones que se conforman gracias al movimiento del sol, al
igual que ocurre en la pirámide de la ferrería, y de estos rumbos el este es
asociado a la luz, el calor, la vida y el arriba, mientras que el oeste es asociado
con la muerte, la obscuridad, la lluvia y el abajo. Si para los grupos chalchihuiteños
existió una ideología parecida, aunada a la idea de la espiral, es probable que
consideraran el movimiento como fuente de vida y además necesario, o sea,
reconstruirlo.
El reconstruir este movimiento, implica moverse, y como movimiento se
tienen a las danzas y a las peregrinaciones, además del movimiento implícito en
los ojos de dios para los grupos actuales. De esta manera los grupos
chalchuihuiteños pudieron haber llevado a cabo danzas de tipo "mitote" para
226
recrear el mundo, dato que parece estar bien apoyado en la pieza de Vicente
Guerreo (ver Ilustración 48, página 159), también pudieron haber realizado
movimientos a otras geografías a manera de peregrinaje para visitar posibles sitios
sagrados. Un ejemplo interesante de esto se ve reflejado en la Ferrería, ya que el
patio hundido presenta una estructura en quincunce u ojo de dios, que ciertamente
parece ser construido por el sol en sus movimientos anuales y que se refleja en
las orientaciones asociadas a los equinoccios y solsticios.
Así, podemos entender dicho patio hundido como una recreación del mundo
donde probablemente se llevaban a cabo danzas, y este patio estaría en relación
con peregrinajes, además de marcar el ciclo agrícola y ritual. Gracias a esta
información trascendente se pude inferir que el color rojo de la cerámica podría
aludir al carácter rojo del este, asociado a la luz y el calor, así cabría la posibilidad
de que lo sitios chalchihuiteños representaran una geografía del oriente,
relacionada con la luz, el calor y las secas.
Estos son algunos de los caminos que me ha permitido construir la
conjunción de información inmanente y trascendente. Sin embargo estoy lejos de
considerarlas concluyentes, en parte por la falta de contextos, los cuales a su vez
pueden ser objeto de análisis espacial que llevaría el significado a otro nivel, de
ahí la importancia del contexto arqueológico; y en parte por la falta de
investigaciones arqueológicas en el área de estudio, ya que estas resultan
escasas, tanto las investigaciones de tipo intrusivo (excavación) como de
naturalezas menos destructivas (iconográficas, petrográficas, etcétera), además
227
de la necesidad de comparación con otras aéreas afines hacia la sierra, la costa,
el sur y el norte.
228
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243
Anexo
Pieza 2
1. Análisis plástico
la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar
parte del cajete serian las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por
almacenaje.
primera parte seria la base, que esta oculta, la siguiente serian las paredes
244
Ilustración 58. Fragmentación
Siguiendo esta idea de segmentación, podríamos empezar la distribución con
la base, donde no existe decoración y sirve de soporte. Posteriormente se
localizan las paredes exteriores, donde se presenta la decoración consistente en
un conjunto de bandas líneas llanas y punteadas. La decoración comienza con
una banda limitando el área cercana a donde no se distinguen la superficie por la
curvatura del cajete, después de esta banda se ven puntos formando una línea
que de igual forma recorren la forma circular del cajete. Posteriormente se
distinguen tres líneas llanas delgadas que quedan en el centro de este conjunto
exterior, ya que por encima de etas se distingue otra línea punteada y se ven
rematadas por otra banda que llega al borde (ilustración 59).
245
Ilustración 59. Decoración exterior
La decoración interior comienza con un patrón colocado de forma circular
cerca del borde del plato; este diseño consiste en la repetición de línea en forma
de gancho que parece enredarse con otra figura semejante pero colocada a la
inversa, a un lado de cada gancho hay un pequeño punto. La repetición de esta
figura forma un contorno que delimita las paredes interiores del palto (ilustración
60).
Colocado después de este patrón, se encuentra un conjunto de círculos
concéntricos que cubren el resto de las paredes interiores y hasta el inicio de la
base. Este conjunto de círculos se compone de siete contornos circulares con
distintas características. Los dos primeros contornos, los más grandes, contienen
a los demás círculos en su interior y se componen de líneas delgadas y llanas, el
siguiente círculo de igual forma se trata de una línea delgada, pero ondulada a
todo lo largo de la circunferencia. Después de estas tres sigue una línea llana pero
de mayor grosor que las anteriores resaltando de las demás líneas.
246
Posteriormente existe otra línea ondulada, seguida de dos líneas delgadas y llanas
más para terminar con los círculos concéntricos (ilustración 60).
Ilustración 60. Patrón y círculos concéntricos
Dentro de este patrón de círculos concéntricos se encuentra el motivo del
monstruo, este se enreda en dextrógiro dando un poco más de una vuelta en su
espiral. El monstruo se compone de dos cuerpos, un cuerpo largo serpenteante
con un extremo puntiagudo y un cuerpo con formas romas. El cuerpo serpenteante
a su vez pare estar formado por dos elementos, el primero es el contorno exterior
del cuerpo con falta de color en el interior. Este cuerpo comienza con un extremo
puntiagudo para ensancharse y tomar forma tubular, enrollándose hasta el cuerpo
romo. La línea izquierda que forma a este contorno presenta pequeños arcos
colocados en repetición en todo lo largo del cuerpo que dan la impresión de formar
una espina dorsal; el extremo puntiagudo de este primer contorno esta relleno en
247
rojo y es seguido de dos líneas rectas que limitan el espacio donde se
desenvuelve el siguiente contorno (ilustración 61).
El segundo contorno del cuerpo circular es más pequeño por lo que cabe
dentro del primero; su estructura es semejante, pero carece de los elementos a
manera de espina que presenta el primero. Como diferencia, en el extremo
puntiagudo de este segundo contorno hay cuatro líneas rectas colocadas después
de la punta rellena en rojo (ilustración 62). Dentro de este segundo contorno se
presenta un patrón repetitivo que abarca el grueso del cuerpo. Este consiste en
una sucesión de rombos y círculos; los rombos están colocados en el centro de la
forma circular formando conjuntos, así, cada conjunto de rombos consta de tres de
diferentes tamaños, acomodados de mayor a menor, estando los menores dentro
del mas grande, cada rombo se ve seguido por dos círculos ubicados a sus lados,
cada circulo contiene en su interior un pequeño círculo más pequeño o un punto.
248
Este patrón se sucede hasta el extremo puntiagudo del segundo contorno del
cuerpo serpenteante siendo ocho conjuntos de rombos y círculos (ilustración 62).
Ilustración 62. Cuerpos exterior e interior
El cuerpo de formas romas tiene su engarce con el cuerpo serpenteante en la
parte que parece representar una caja torácica humana, lugar en el cual se puede
observar una especie de collar formado por tres arcos concéntricos acomodados
por tamaños de forma que recuerda algunas representaciones solares al estilo
europeo, este elemento se ve rematado por un pequeño punto presente en el
interior del último arco y que, de igual manera, comparte el centro con los arcos
(ilustración 63).
249
Ilustración 63. Torso con "collar"
Encima de ese elemento se encuentra una cabeza grande que parece tener
mandíbulas dentadas y abiertas, de las cuales surge una lengua, que pareciera
unirse con otro elemento muy particular, ya que está rematada en su punto final
por otra cabeza con fauces que de igual manera tienen una lengua larga saliendo
de ellas. Los ojos que componen a la cabeza grande son huecos vacios de color
que se ven adornados con un círculo que contiene un punto en su interior, por el
contrario la cabeza pequeña no presenta ojos; en los extremos de primer cabeza,
cerca del lugar donde irían las orejas, el monstruo presenta extensiones que se
enredan, una en levógiro (la de la izquierda) otra en dextrógiro (la de la derecha),
a manera de cuernos (ilustración 64).
250
Ilustración 64. Cuerpo anterior del monstruo
Entre la cabeza y los arcos concéntricos se encuentra una forma rectangular
en vacio de color representando al cuello, que en su interior posee cuatro líneas
rectas, dividiendo así el espacio en cinco, de los cuales dos (el primero y el cuarto
si se cuenta desde la base del cuello) presentan puntos colocados a lo largo de
espacio (ilustración 664).
Por último, el monstruo tiene colocado un brazo izquierdo que une las formas
del cuello con el cuerpo serpenteante del monstruo, la mano perteneciente a este
brazo ostenta tres dedos y se proyecta en dirección a su cabeza, dando la
impresión de que el brazo esta flexionado. En el lado derecho no se distingue bien
el brazo por el deterioro de la pieza, sin embargo se puede identificar una mano
con tres dedos.
Partiendo de esta descripción, podemos identificar dos formas de distribución
arbitrarias, una es considerar las formas del monstruo en general, como se ve en
251
la ilustración 8, donde claramente podemos ver que la línea del centro de la espiral
pasa por el centro de los rombos hasta el collar, dando paso al cuerpo romo. Por
otro lado, otro tipo de distribución se puede realizar considerando las formas
circulares y espirales o de contención. De esta manera los únicos elementos que
no ostentan esta idea son los presentes en el centro-fondo del plato o bien, en el
cuerpo anterior del monstruo (ilustración 65).
Ilustración 65. Distribuciones
La pieza arqueológica en cuestión tiene un color base o engobe uniforme en
todo el cajete, cubriendo su superficie por completo. Como contraste a este
engobe, la pieza ostenta decoración en un solo color; el color rojo que compone al
total de la decoración. De esta manera los diseños se ven únicamente en un color
fuerte encima de una base más clara, por lo que el contraste es bien marcado.
252
C) Análisis eidético
Se han identificado los siguientes contrastes eidéticos:
 El contraste de color entre el engobe café y de la pintura en rojo
 El contraste entre líneas circulares delgadas y líneas circulares gruesas
 Líneas llanas con líneas onduladas
 Un extremo puntiagudo y un extremo de formas compuestas
 Formas circulares ( los círculos concéntricos, el cuerpo serpentino) con
formas romas (los rombos la cabeza del monstruo)
 Líneas sinuosas con líneas rectas
 Un interior y un exterior en el cajete
 Cabeza con presencia de ojos y una cabeza sin ojos
 Una parte anterior con una parte posterior
 Un centro (representado por el cuerpo romo del monstruo) y una periferia
(representada por los círculos concéntricos)
 Se pueden señalar siguiendo estos contrastes, algunas relaciones
importantes como el arriba-abajo y el centro-periferia, ya que el arriba esta
relacionado con la periferia y al abajo con el centro, relacionando estos dos
contrastes en un tercero que implicaría un arriba-periferia vs abajo-centro.
Todo esto, siguiendo la posición del cajete partiendo de la segmentación
antes descrita.
2. Análisis figurativo
253
A) El observador
identificar los elementos tanto de decoración como de forma física del cajete o en
su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete esta colocado por su base)
La decoración exterior presenta un patrón que pareciera funcionar como
preámbulo de la decoración interior. Este patrón exterior a su vez presenta
relaciones al interior de su estructura, de esta manera las líneas llanas delgadas
del centro se ven enmarcadas por las dos líneas punteadas y al final por ambas
bandas. De esta forma podría enumerar la secuencia de la siguiente manera:
1B 2Lp 3Ldl 4Ldl 5Ldl 6Lp 7B
254
En esta secuencia el número indica su posición con respecto al borde,
mientras que B, representa banda, L línea, d delgada y l llana. De esta manera
nos podemos dar cuenta que en este conjunto de círculos las línea llanas se ven
enmarcadas por los otros dos tipos de línea. Si armáramos pares de orilla a orilla
cada línea se correspondería con otra de su mismo tipo, haciendo pares las
bandas, las líneas punteadas, un par de líneas llanas y una línea llana sin par.
En el conjunto de la decoración interior el patrón funge como arranque de esta
misma, marcando una diferencia entre el afuera y el adentro y a su vez enmarca y
contiene todo al interior; los círculos concéntricos fungen como contenedores de
los diseños colocados en su interior. Sin embargo entre estos círculos existe
también una relación interna. Las dos primeras líneas son llanas y delgadas, para
dar paso a una ondulada, luego una gruesa llana, posteriormente una ondulada y
por ultimo dos líneas delgadas llanas mas. La secuencia seria la siguiente:
1Lld 2Lld 3Lo 4Llg 5Lo 6Lld 7Lld
En esta secuencia L representa “línea”, l representa “llana”, d representa
“delgada”, g representa “gruesa” y o representa “ondulada”. De esta forma cada
línea tiene su representación ya que el número nos indica el tamaño del diámetro
de cada línea, siendo 1 el más grande y 7 el más pequeño. Con esta secuencia la
línea gruesa (4Llg) queda enmarcada por dos conjuntos similares constituidos por
dos líneas delgadas llanas en los extremos y una línea ondulada a un costado de
255
la línea gruesa; esto con la salvedad de que uno de los grupos es mas pequeño
en cuanto al tamaño de su diámetro.
Si armamos pares juntando las líneas por los extremos, cada línea tomaría su
par con otra de su mismo tipo, siguiendo esta idea los pares quedarían así 1Lld-
7Lld, 2Lld-6Lld, 3Lo-5Lo, mientras que 4Llg quedaría sin par, siendo la única
línea de su tipo y encontrándose en el centro del conjunto, siendo resaltada de las
demás (ilustración 66).
Dentro de estos círculos, el monstruo se enreda, siendo una de sus principales
acciones; ese enredarse lo hace contenerse a si mismo siendo el límite de la
contención la cabeza, la cual muestra la boca abierta de la cual surge, la lengua
que parece tener su propio accionar en la medida en que tiene un extremo en
forma de cabeza de reptil que de igual manera muestra la lengua. Siguiendo estas
256
acciones el centro de la contención que empieza con los círculos son las cabezas
de reptil, de las cuales, la primera nos remite a la segunda y la segunda nos remite
a su lengua misma.
La idea de circularidad se ve reflejada de igual manera en el collar del
monstruo, compuesto por arcos concéntricos, sin embargo, el centro que
comparten no es el mismo que el centro que comparten los círculos grandes y el
cuerpo en espiral del monstruo, generando así una idea diferente de circularidad,
con un centro diferente, como parte del mismo monstruo (ilustración 67).
Ya establecimos la idea de contención y circularidad general de la pieza, sin
embargo el monstruo presenta elementos interesantes en su accionar. Una de
estas es que ese “enrollar” obedece a las formas circulares que le preceden.
Siguiendo esta idea, el monstruo se enreda en espiral con el cuerpo posterior en la
periferia y el cuerpo anterior en el centro, por lo que la espiral que se forma es en
sentido dextrógiro y centrípeto (o hacia el centro) siguiendo el frente del monstruo.
Es interesante señalar también que conforme la espiral se enrolla de igual
manera baja por las paredes interiores del cajete hasta el centro-fondo del mismo,
en una forma muy parecida a un remolino, efectuando así, un descenso en espiral
hacia el centro y hacia adentro del mismo cajete. De esta forma, el cuerpo
posterior forma la espiral y a su vez el camino hacia el centro que se ve rematado
por el cuerpo anterior.
257
Este último realiza varias acciones, una de ellas es mostrar sus extremidades
flexionadas a la manera de los reptiles, mientras que en su cabeza los ojos
parecieran mirar el lugar donde su lengua emerge. Esta lengua a su vez, nos es
mostrada por el monstruo que abre sus mandíbulas; el caso de la lengua es
especial, ya que como parte del monstruo, nos es mostrada por este e implica un
mostrarse a sí mismo, pero la lengua ostenta una cabeza propia que a su vez
presenta mandíbulas abiertas dentadas y lengua. Por lo que tal vez la acción del
monstruo es abrir las fauces y la acción principal de la lengua es salir para
mostrarse, abrir las fauces y a su vez mostrar la lengua.
Ilustración 67. Decoración interior (proyección)
Así, la idea de contención nos remite al monstruo y al centro-fondo, donde se
encuentra la cabeza del monstruo y la lengua dependiente-independiente del
258
monstruo, siendo, como ya se dijo, la idea central a la que nos remiten los
círculos, y principalmente, la espiral.
259
Pieza 3
a) Segmentación y distribución topológica
la pieza y al exterior de la pieza con paredes rectas. Para segmentar esta pieza es
necesario apuntar dos criterios. El primero radica en la separación del cajete en
sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta
debido a que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete
serian las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por ultimo tendríamos
al borde, que es el límite de las paredes.
almacenaje.
almacenaje; posteriormente seguiría el borde, que en este caso seria la unión del
260
Se puede operar la distribución de acuerdo a esta segmentación, así el diseño
de la decoración interior nos muestra a un monstruo dentro de un conjunto de
círculos y un patrón compuesto por líneas. Comenzando la descripción desde las
paredes interiores hacia el fondo, la decoración interior comienza con un patrón
formado por siete conjuntos de líneas. Cada conjunto se compone de una banda
gruesa ligeramente curva, que sigue la misma orientación que los círculos, y
pequeñas líneas perpendiculares a la banda colocadas a los lados de esta misma
en grupos de 6 a 8 líneas.
Este patrón se encuentra colocado de manera que cada uno de los conjuntos
de líneas remite a la forma de un círculo, formando un contorno circular entre
todos los conjuntos. Este patrón se encuentra colocado, a lo largo del diámetro del
primer círculo de línea delgada. El conjunto de círculos concéntricos está
conformado por un total de cinco círculos de tamaños diferentes cada uno. Los
261
dos primeros se conforman por líneas delgadas y son los más grandes en cuanto
a diámetro; la siguiente línea se conforma por una línea gruesa y su diámetro es
de menor tamaño que las dos anteriores; por último, los dos círculos restantes se
conforman de líneas delgadas y son los más pequeños en cuanto a diámetro.
Cabe señalar que los dos primeros círculos, los de mayor diámetro, se encuentran
en las paredes del cajete, mientras que la línea gruesa y las dos líneas más
pequeñas están en el fondo del cajete (ilustración 69).
Ilustración 69. Patrón y círculos concéntricos
El siguiente elemento es el monstruo; este comienza con un cuerpo que forma
una espiral en sentido dextrógiro comenzando por el extremo posterior (ilustración
70). Dicho extremo se constituye de una forma puntiaguda con relleno en rojo
parcialmente, seguida de dos líneas rectas que forman dos espacios ocupados por
262
puntos pequeños. En el lado izquierdo de este extremo se encuentran cuatro
pequeñas líneas que parecen aludir a algún elemento físico. El cuerpo se
ensancha a medida que se avanza en él dando una forma muy parecida a la de un
reptil, este cuerpo termina con dos extremidades anteriores a cada lado a manera
de brazos, formados únicamente por el contorno y cuatro dedos conformados por
líneas (ilustración 70).
Dentro de este primer contorno se encuentra el segundo cuerpo, el cual es
semejante al primero pero de dimensiones más pequeñas. Este cuerpo ostenta en
su interior varios elementos; en su extremo posterior o puntiagudo, se localiza una
punta rellena en color seguida de cuatro líneas perpendiculares al contorno del
cuerpo que forman cuatro espacios ocupados por puntos. Después de esto, se
puede observar un patrón compuesto por una sucesión de círculos y rombos; esta
263
sucesión se ve conformada por dos conjuntos de círculos colocados a las orillas
del cuerpo, que constan de un círculo y un punto, ambos concéntricos, para dar
paso después al centro, a un conjunto de rombos que se constituye por tres
rombos concéntricos y un punto al centro. De esta manera tenemos un total de
nueve pares de círculos y ocho conjuntos de rombos (ilustración 71).
Ilustración 71. Contornos del cuerpo serpentino
Este patrón se ve delimitado por dos líneas perpendiculares al contorno del
cuerpo 2 seguidas de un relleno en color de forma triangular, el cual, a su vez, se
ve seguido por dos líneas más que, de igual forma, son perpendiculares al cuerpo.
Por encima de todos ellos se localiza un diseño compuesto por cuatro arcos
concéntricos de diferente tamaño cada uno y colocados uno dentro del otro de
mayor a menor tamaño, rematados por un punto al centro. Este elemento está
colocado a manera de collar o pectoral del monstruo (ilustración 72).
264
Ilustración 72. "Collar"
Como último elemento y al centro de la espiral formada por el monstruo, se
encuentra un cuello formado por líneas curvo-divergentes, que dan una forma
parecida a un reloj de arena, este elemento está dividido en su interior por tres
líneas que forman cuatro espacios, los cuales se encuentran ocupados por puntos.
Encima de este cuello, se localiza la cabeza, la cual parece estar representada
con las mandíbulas abiertas, en donde se pueden observar pequeñas líneas a
manera de dentadura, en los extremos posteriores de la cabeza se distinguen dos
formas curvas que convergen en dirección al cuello, que aparentan una forma de
cuernos.
Justo encima del cuello se distinguen dos círculos formados por vacios de
color, al interior de cada vacio se encuentra un círculo con un punto al centro,
representando los ojos. Rematando la figura se encuentra una forma que
pareciera representar una lengua bífida y que parece no tener contacto físico con
el monstruo, sin embargo, la forma de esta se bifurca desde su comienzo en el
interior de las mandíbulas, siguiendo cada lado la posición de una de las
265
mandíbulas y saliendo de ellas por los dos extremos, para luego bifurcarse cada
una en el exterior (ilustración 73).
De acuerdo a esta descripción podemos identificar dos tipos de distribución
de los diseños al interior, en el primero de los cuales las formas quedan resaltadas
y el conjunto de circuíos funciona precisamente como un conjunto (ilustración 74).
Por otro lado podemos resaltar las formas circulares y espirales resaltando la
contención en ellas (ilustración 75).
266
De esta manera podemos ver que en la distribución 1, la línea central del
cuerpo serpentino cruza por el mismo lugar que el centro de los rombos hasta el
collar, mientras que la distribución dos, señala en color rojo los elementos que no
comparten una idea de contención o circular y en color negro los elementos que si
la comparte, siendo el cuerpo anterior el único con elementos no concéntricos o
espirales.
267
b) Análisis de los contrastes cromáticos
El contraste cromático se ve limitado a únicamente dos colores, siendo el
primero el que conforma el engobe de la pieza y el segundo el color de los
diseños. De esta manera el color rojizo de los diseños contrasta en gran medida
con la base de color café, resaltando los elementos pictóricos.
c) Análisis eidético
 El color del engobe del cajete con el color de la decoración
 Las líneas circulares delgadas, con la línea circular gruesa
 Formas circulares con formas angulares
 Formas romas con formas puntiagudas
 Formas circulares concéntricas con centros distintos (el collar y los
círculos que encierran al monstruo)
 Un cuerpo posterior y puntiagudo, con un cuerpo anterior y romo
 Un centro (el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (el cuerpo
puntiagudo y los círculos concéntricos)
 Un arriba (el patrón cercano al borde y dos de los círculos concéntricos)
y un abajo (tres de los círculos concéntricos y el monstruo)
 El interior y el exterior del cajete
268
a) El observador
su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el cajete está colocado por su base)
remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el fondo dela pieza.
Dentro del cajete los diseños parecen estar resaltando un elemento en
específico. El patrón ubicado cerca del borde delimita a todas las demás figuras
que se encuentran en el interior, este límite incluso resalta con los demás
elementos debido a las pequeñas líneas colocadas a los costados de las bandas.
Después de este patrón, los círculos concéntricos realizan algunas
especificidades entre ellos. Los dos primeros círculos son los de mayor diámetro,
269
pero a su vez son los únicos colocados en las paredes del cajete, además de estar
más arriba de acuerdo a la posición funcional de la pieza arqueológica. El
siguiente círculo es el que se compone por línea gruesa, que enmarca un cambio
con los círculos más grandes, ya que localiza entre el límite de las paredes y el
fondo, marcando el fin de las paredes y el inicio del fondo del cajete.
Posteriormente, ya en el fondo de la pieza arqueológica, se desenvuelven los
dos círculos más pequeños terminando con la sucesión de círculos concéntricos.
Este conjunto de círculos es contenido por el patrón cercano al borde, a su vez los
círculos se contienen uno a otro, y en conjunto contienen al monstruo ubicado al
centro y en el fondo del cajete (ilustración 76).
270
El monstruo es contenido por los elementos colocados antes que él partiendo
de las paredes; sin embargo, el mismo monstruo se enreda a si mismo,
conteniendo así el cuerpo puntiagudo al cuerpo romo, el cual queda en el centro
de la contención. Dentro del mismo cuerpo serpentino, se puede identificar otra
idea mas de contención y esta está dad por la contención del contorno uno al
contorno dos; ambos siguen la misma dirección, y parecen formar parte de un
mismo cuerpo, pero es el cuerpo interior el que contiene al patrón de rombos y
círculos.
Desde esta perspectiva, la acción central de toda la idea de circularidad y
contención presente en el diseño interior, seria la acción que realiza el cuerpo
romo, esta consiste en la expresión del monstruo, el cual abre sus mandíbulas y
enseña la lengua o lenguas bífidas como acción principal, además de flexionar los
brazos (ilustración 77).
Así el cuerpo posterior del monstruo se ve limitado en movimiento por las
formas circulares, y se enrolla formando una espiral en sentido dextrógiro
centrípeto (hacia el centro) que termina donde el cuerpo posterior. Por ello el
cuerpo posterior forma el camino hacia el centro, llevando a la idea central, pero
se puede vislumbra otra acción en este caso, ya que este cuerpo serpentino,
además de formar la espiral hacia el centro, recorre la superficie cerámica bajando
hasta el fondo, en una forma muy parecida a la de un remolino, por lo que la
acción completa es bajar al centro, al fondo y al interior del plato, donde se
desempeña el cuerpo romo.
271
De acuerdo a este argumento, la cabeza realiza otra acción interesante que
radica en mirar su propia acción de mostrar la lengua doblemente bífida, de esta
manera, aunando la idea central de contención y concéntrica, el centro se ve
marcado por las acciones del monstruo, que se corresponden con abrir las
mandíbulas y mostrar la lengua doblemente bífida o lenguas bífidas y mirar esa
acción.
Ilustración 77. Decoración interior
Otra idea de contención es aplicada por los rombos presentes dentro del
monstruo, ya que estos son grupos de rombos concéntricos, estando acomodados
rombos más pequeños dentro de los rombos más grandes, incluso los pequeños
círculos con puntos en su centro aplican esta misma idea, remitiendo al mismo
sentido de contención.
272
Existen dos elementos circulares que rompen la idea concéntrica que manejan
tanto el patrón y los círculos, como el monstruo, estos elementos son los
pequeños círculos presentes dentro del contorno interior del cuerpo serpentino del
monstruo, los cuales parecen seguir su propia idea de centro; mientras que en el
collar, los arcos parecen compartir un mismo centro, pero no lo comparten con los
elementos anteriores.
273
Pieza 4
d) Segmentación y distribución topológica
La pieza cerámica estudiada consta de un plato con diseños en el interior de la
pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-convergentes. Para segmentar
del plato en sus partes constituyentes, siendo la primera la base, parte que se
parte del plato serian las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por
Sin embargo, se podría operar otro tipo de segmentación que considere el
almacenaje.
Siguiendo estos dos criterios, la segmentación se podría efectuar aunando
274
Se puede operar la distribución de acuerdo a esta segmentación así la
decoración en el borde se compone por un patrón conformado por siete conjuntos
similares. Estos conjuntos se constituyen por una barra con tres líneas paralelas a
ella a sus lados. Estos conjuntos están colocados a lo largo del área del borde del
plato, por lo que forman un contorno circular junto al borde (ilustración 79).
275
Ilustración 79. Proyección de la decoración del borde
Posteriormente, ya en el interior del plato, empezando la descripción de las
orillas al centro, el primer elemento es una línea ondulada colocada en la orilla del
interior del plato, por lo que el diámetro que forma es aproximadamente el mismo
del plato. Este contorno circular de línea ondulada se ve seguido por dos
contornos circulares más, pero de línea llana, estos son más pequeños que la
línea anterior y el segundo de ellos es el más pequeño (ilustración 80).
276
Dentro de estos círculos se desenvuelve el monstruo reptil, el cual forma una
espiral al enredar su cuerpo serpentino (ilustración 81). Dicho monstruo está
compuesto por dos partes o cuerpos; el cuerpo serpentino que se enreda, con un
extremo puntiagudo para ensancharse después en una forma tubular, y un cuerpo
de formas romas, más pequeño con extremidades a manera de brazos y cara de
reptil.
277
El cuerpo serpentino de monstruo se compone de dos contornos, uno exterior
y otro interior ubicado dentro del primero. El contorno exterior es el de mayor
tamaño, este cuerpo limita la espiral formada por el monstruo, en el extremo
puntiagudo hay un relleno de color que se ve limitado por tres líneas que son
paralelas a este relleno y forman tres espacios vacios entre ellas y la punta
rellena. Después de estos elementos se ubican siete puntos sin orden aparente,
cabe señalar que este contorno comienza con línea delgada en la punta, para
después ensanchar el tamaño de la línea en gran medida para luego reducirse
nuevamente para formar los brazos, que se encuentran flexionados.
El segundo contorno, o contorno interno de este cuerpo serpentino, es de
menor tamaño, pero de formas muy parecidas al contorno exterior. En la punta de
este contorno se encuentra un relleno en color que se ve seguido de tres líneas
paralelas a la punta y que forman tres espacios vacios. Posteriormente se localiza
278
un patrón conformado por triángulos isósceles colocados en sucesión uno de cada
lado del contorno, siendo un total de treinta y dos triángulos. Estos triángulos
contienen un punto en su interior en el caso de los veintidós triángulos más
pequeños, y un círculo con un punto en el interior en el caso de los diez triángulos
más grandes (ilustración 82).
Este último patrón también forma otra figura en vacío con cada lado de los
triángulos y las paredes del contorno interior, formando un zigzag en el interior del
contorno dos. Después de este patrón, cuatro líneas que delimitan el espacio
anterior del posterior. Estas líneas son perpendiculares al contorno interior del
cuerpo serpentino, la primera de estas líneas es ondulada, mientras que las
demás son llanas. Después de estas líneas se ubica un relleno en color que
279
abarca el grueso del contorno interno para dar paso al cuerpo romo y formando lo
brazos junto al contorno externo.
Cubriendo todo el contorno externo del cuerpo serpentino se ubica otro
contorno formado por una sucesión de puntos que a su vez enarbola la forma de
una espiral, recorriendo por el lado izquierdo del cuerpo serpentino desde el
extremo serpentino hasta la extremidad anterior izquierda, dejando el cuerpo romo
libre de puntos (ilustración 83).
Ilustración 83. Espiral de línea punteada
El cuerpo romo se ve iniciado con el ensanchamiento del contorno interior del
cuerpo serpentino, este comienza con un vacio de color seguido de cinco líneas
de diferentes tamaños, de las cuales la primera y más grande con forma curva,
cuenta con abscesos formados por líneas pequeñas colocadas de forma
perpendicular a este línea. Las demás líneas, junto a esta, forman un collar y el
cuello, donde se forman cuatro espacios por la sucesión de líneas, de los cuales
tres están ocupados por puntos pequeños. Por encima de este cuello, se localiza
280
la cabeza del monstruo, que se compone de una forma triangular con un ángulo
abierto por encima que forma las mandíbulas abiertas con líneas a manera de
dentadura. En los otros dos ángulos del triángulo las líneas se extienden formando
líneas que se encuentran en dirección al cuello formando una especie de cuernos.
Justo a los lados de estos cuernos, en el interior de la cabeza, se distinguen los
ojos, formados por vacios de color ocupados por círculos con un punto en el
centro (ilustración 84).
A los lados de los ojos, por fuera de la cabeza, se distinguen dos arcos con
picos, que parecieran evocar la figura de pendientes, estos arcos tienen un punto
en el centro y parecieran pequeños soles (ilustración 84).
281
De acuerdo a esta descripción la distribución se puede manejar desde dos
perspectivas, una es considerando las formas de cada elemento, por lo que la
distribución seria como en la ilustración 85. En esta distribución podemos ver que
la línea central del cuerpo serpentino toca a todos los círculos del diseño interior,
hasta el collar y la cabeza.
Sin embargo se puede manejar otra distribución considerando los elementos
concéntricos; con esta distribución podemos ver que los únicos elementos que no
comparten la idea de concéntrica son los del cuerpo anterior (ilustración 86).
282
e) Análisis de los contrastes cromáticos
Los colores que componen al plato se simplifican a dos, un color de base del
cajete o engobe y la pintura que sirve como decoración y que compone a todos los
diseños de la pieza. En el interior el contraste cromático es más marcado debido a
que los diseños en rojo ocupan una gran parte de la superficie, dejando los
espacios donde se ve el engobe café como vacios.
f) Análisis eidético
 El color de base o engobe de la pieza y el color de los diseños
 Líneas onduladas con líneas llanas
 Formas circulares con formas angulares
 Formas romas con formas puntiagudas
283
 Formas circulares concéntricas con centros distintos (el collar y los círculos
que encierran al monstruo)
 Un cuerpo posterior y puntiagudo, con un cuerpo anterior y romo
 Un centro (el cuerpo romo del monstruo) y una periferia (el cuerpo
puntiagudo y los círculos concéntricos)
 Un arriba (el patrón cercano al borde y dos de los círculos concéntricos) y
un abajo (tres de los círculos concéntricos y el monstruo)
 Contornos llanos y contornos punteados
 Un interior y un exterior del plato
a) El observador
identificar los elementos tanto de decoración como de forma física del plato o, en
su defecto, cambiar de perspectiva (solo si el plato está colocado por su base)
Pese a esto, el plato esta hecho de manera que la base no se vea y la parte
284
En la decoración del borde, el patrón presente enmarca la diferencia de
espacios, el interior y el exterior, además del mismo borde, agregando que
presenta formas que contrastan con las formas presentes en el interior. La línea
ondulada cercana al borde en el interior, enmarca y contiene a los demás
elementos presentes en la decoración interior, contrastando por ser la única línea
ondulada, encontrarse más arriba y en la periferia.
Los dos círculos siguientes se ven contenidos por la línea ondulada, pero a su
vez se contienen entre ellos y contienen al monstruo. El contorno de puntos a su
vez contiene en su interior al monstruo siguiendo la forma en espiral de este; el
monstruo se contienen a sí mismo, enredándose, mientras que los contornos del
cuerpo serpentino parece seguir una misma acción en espiral para dar paso a los
brazos. En el centro de la contención, lugar a donde nos remiten todas las ideas
circulares, se encuentra el cuerpo anterior que flexiona sus brazos y abre sus
mandíbulas, pareciendo ser esta ultima la idea central.
Sin embargo, este forma espiral obedece de igual manera a la forma del plato,
ya que al formarse la espiral también baja por la superficie interior del plato,
generando una forma semejante a un remolino, por lo que, entones, la espiral
285
formada nos lleva hacia el centro, pero también hacia abajo (fondo del plato),
donde se encuentra el monstruo (ilustración 87).
Ilustración 87. Proyección de la decoración interior
Existen dos elementos circulares que no comparten la idea concéntrica con las
demás formas circulares, estas son los pequeños círculos dentro de los triángulos
del patrón en el contorno interior del cuerpo serpentino y el collar del monstruo, ya
que los primeros parecen tener su propio centro cada uno y los arcos del collar
parecen compartir un centro diferente del de la idea circular en general; el mismo
caso con los pequeños círculos colocados a manera de pendientes, que ostentan
su propio centro cada uno (ilustración 87).
286
De esta manera podemos ver que el monstruo realiza algunas acciones
importantes, como el seguir la forma circular que le enmarcan los círculos, este
enrollarse nos presenta una forma espiral en sentido dextrógiro y centrípeto. Por lo
que el cuerpo posterior del monstruo marca el camino de la espiral (la periferia-
arriba) que lleva hasta el cuerpo anterior (al centro-fondo, interior), el cual a su
vez, nos presenta sus mandíbulas abiertas y parece mirar esa acción,
remitiéndonos a sus mandíbulas tanto con el cuerpo como con la mirada.
287
Pieza 6
la pieza y al exterior de la pieza con paredes curvo-divergentes. Para segmentar
parte del cajete serian las paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por
almacenaje.
288
Es necesario mencionar que en este caso no se podrá relacionar la decoración al
interior con las paredes y el borde, ya que en el dibujo que Kelley presentó no se
distingue donde terminan las paredes interiores y donde inicia el fondo.
La decoración en el exterior descrita de abajo hacia arriba, consiste en una
banda que rodea el plato formando un círculo, seguido de contornos que forman
círculos en el diámetro del cajete. Después de estos círculos hay un patrón
formado por la repetición de dos líneas en forma de gancho que presentan dos
puntos en el exterior de la curva, limitadas por líneas rectas, el patrón esta a todo
lo largo de la superficie del cajete. Después de este elemento se ven dos líneas
delgadas similares a las anteriores, por último se distingue otra banda pegada al
borde, más delgada que la primera (ilustración 89).
289
Ilustración 89. Decoración exterior, redibujado digital del original de Kelley 1971
En el interior del cajete, la decoración, descrita de la periferia hacia abajo,
comenzaría con un marco circular compuesto por distintos elementos. Uno de
estos elementos es una forma animal parecida a un reptil, consistente en una cola
que serpentea hasta llegar a la cabeza, la cual se compone de una forma
triangular que ostenta dos pequeñas líneas en los costados a manera de cuernos
y, por encima del triangulo contiene dos líneas curvas que forman una boca que
presenta pequeños arcos en el interior formando una dentadura. En el interior de
la forma triangular de la cabeza, hay dos espacios vacios que forman las
cavidades oculares, a las cuales se les coloco un punto formando así los ojos.
Este elemento se presenta seis veces en el marco, seguido siempre de un
conjunto de líneas rectas paralelas colocadas a lo ancho del marco, siendo un
total de once conjuntos de líneas, de los cuales nueve cuentan con cinco líneas y
dos con seis (ilustración 90).
290
Ilustración 90. Marco de la decoración interior
De igual manera nueve de estos conjuntos tienen arcos muy parecidos a los
dientes de los monstruos en la última línea de cada conjunto, solo uno contiene
estos arcos en las dos líneas de los extremos. Por último este marco presenta, de
igual manera, conjuntos de líneas ondulantes en lo largo del marco, cada conjunto
se conforma de cuatro líneas ondulantes, y se presenta en cinco ocasiones,
siempre seguido los conjuntos de líneas rectas.
Después del marco, se distingue un conjunto de círculos concéntricos
conformado por tres líneas delgadas y una ancha o banda. Se distribuyen
empezando con una línea delgada, que tiene el mayor diámetro, aunque mas
pequeño que el marco descrito anteriormente. Después se colocó la banda que
resalta del conjunto por ser más ancha, para terminar con dos líneas delgadas
más, de las cuales la última tiene el diámetro de menores dimensiones (ilustración
91).
291
En el centro de todas estas formas circulares se distingue al monstruo. Este
elemento se conforma por un cuerpo serpenteante que forma una espiral en
sentido dextrógiro que termina en un cuerpo romo, el cual está incompleto, tal y
como lo presento Kelley (ilustración 92). El primer cuerpo se compone de dos
contornos que en la parte posterior, presentan un extremo puntiagudo que se
ensancha hasta dar una forma cilíndrica.
292
El primer contorno de este cuerpo tiene su extremo puntiagudo cerrado,
representando alguna especie de cola de reptil; conforme se ensancha del lado
izquierdo surge un patrón en la línea, conformado por pequeños arcos y que
abarca hasta el final del cuerpo serpenteante, dando la impresión de representar
una espina dorsal. En el interior de este primer contorno hay tres líneas rectas
muy cercanas a l extremo puntiagudo que delimitan de esta manera la forma
puntiaguda rellena en color, para dar paso a elementos distintos (ilustración 93).
Entre estos elementos se puede distinguir una secuencia de puntos colocados
de manera tal que siguen la forma del primer contorno y delimitan el espacio en el
que se distribuye el segundo contorno, estos puntos se ven distribuidos hasta el
final de la forma serpenteante. También en el interior del primer contorno, pero de
igual forma dentro del la serie de puntos, se localiza el segundo contorno
serpenteante, que inicia en las líneas rectas que dan una forma roma a su punta
(ilustración 93).
En el interior de este segundo contorno serpenteante hay dos delimitaciones;
en el extremo puntiagudo el espacio se ve delimitado por la sucesión de seis
líneas rectas que preceden al relleno en color de la punta-roma de la cola, de
estas líneas la primera y la tercera, siguiendo un conteo desde el extremo
puntiagudo, contienen pequeñas líneas perpendiculares a la línea recta principal,
siendo estas líneas muy parecidas a las presentes en el marco, primer elemento
decorativo del plato en el interior (ilustración 93).
293
Por el otro extremo, tres líneas rectas limitan el espacio; estas líneas se ven
seguidas de un relleno en negro que sigue la forma de este segundo contorno,
hasta llegar a un diseño de líneas curvas que ostentan un mismo centro y que
terminan con el cuerpo serpenteante; dichas líneas curvas a manera de arcos,
difieren entre si, ya que algunas presentan pequeñas líneas colocadas de manera
que recuerda a la forma de la “espina dorsal” presente en el primer contorno del
cuerpo serpentino. En conjunto estos arcos parecen evocar alguna especie de
collar que a su vez recuerda a algunas imágenes occidentales del sol. En el
espacio delimitado por las líneas rectas, tanto cercanas al extremo puntiagudo
como al collar, se distribuyen seis conjuntos de rombos. Cada conjunto se
compone de tres rombos vacios colocados por tamaños uno dentro del otro y en el
centro un pequeño punto. Estos rombos siguen la forma del segundo contorno del
cuerpo serpentino (ilustración 93).
294
El cuerpo romo del monstruo no se encuentra completo, sin embargo los
elementos presentes se distinguen bien. En el lado izquierdo justo donde termina
el cuerpo serpentino se distingue una extremidad anterior que parece flexionarse y
la mano es tridáctila. Por encima del cuerpo serpenteante se distingue lo que es el
cuello, conformado por una forma rectangular con los lados de altura ligeramente
curvos. El interior de este cuello se divide en tres espacios debido a la presencia
de dos líneas rectas. De estos tres espacios el central se ve libre de diseños,
mientras que los dos de las orillas tienen seis puntos cada uno, colocados a lo
largo del espacio (ilustración 94).
Ilustración 94. Cuerpo anterior
Siguiendo esta descripción, podemos identificar dos formas de distribución,
una es considerando la forma de los elementos, mientras que, por otro lado, se
pueden considerar las formas que obedecen a la idea concéntrica. Así, la primera
distribución nos permite identificar que la línea centras de la espiral nos dirige
hasta el cuello del monstruo, mientras que en el marco resaltan las formas de los
monstruos pequeños (ilustración 95).
295
Por otro lado, la distribución dos nos permite ver que los únicos elementos que no
comparten la idea de contención son los del centro, que en esta ocasión no están
presentes (ilustración 96).
296
La imagen que muestra Kelley no presenta color, ya que todas las imágenes
las colocó en blanco y negro, sin embargo, este mismo autor definió al plato
estudiado como tipo súchil, por lo que, de acuerdo a su clasificación, el plato
constaría de color rojo sobre engobe café. Esta bicromía en efecto realiza un
contraste importante, dejando un fondo claro y uniforme sobre el que se
desenvuelven los diseños en un color mas fuerte resaltando la importancia de los
mismos.
C) Análisis Eidético
De acuerdo a la descripción se han podido identificar los contrastes eidéticos
siguientes:
 La decoración exterior con la decoración interior
 Líneas delgadas (presentes tanto en el exterior como en el interior) con
líneas gruesas o bandas (presentes en el exterior e interior)
 Líneas onduladas (en el marco de la decoración interior) con líneas rectas
(en el marco, los rombos y los limites de los contornos del cuerpo
serpentino)
 Un cuerpo puntiagudo (a manera de cuerpo posterior) y un cuerpo romo (a
manera de cuerpo anterior)
 Líneas continuas con sucesiones de puntos espaciados
297
(representada por los círculos concéntricos, el marco circular cercano al
borde y los pequeños animales que en él se desenvuelven)
 Un sentido levógiro (representado por los pequeños animales en el marco
circular) y un sentido dextrógiro (representado por la espiral formada por el
monstruo)
 Un arriba (representado por los círculos concéntricos y el marco circular) y
un abajo (representado por el monstruo) dados por la forma cóncava del
plato
A) El observador
298
remiten al observador hacia el monstruo que ocupa el centro de la pieza.
Las acciones presentes en las imágenes parecen basarse en la idea de
circularidad; comenzando por los círculos concéntricos y el marco circular, todas
estas formas representan un mismo sentido circular, incluyendo el hecho de que el
marco circular comparte el centro con los demás círculos. Esta idea circular se ve
reforzada por la espiral formada por el monstruo, que se forma alrededor del
mismo centro que el de los círculos que le preceden.
El marco circular con los pequeños monstruos y los círculos concéntricos
conforman un conjunto en el que cada uno ocupa un lugar específico y se
relaciona con los demás. En este conjunto resaltan la línea gruesa o banda y el
marco; el marco resalta debido a su grosor y a los elementos presentes en su
interior. Estos elementos del interior parecen seguir cierto orden, ya que parecen
obedecer a una distribución de los espacios bien definida.
A cada forma animal le sigue un conjunto de líneas rectas, y a estas un
conjunto de líneas onduladas, que se ven enmarcadas por otro conjunto de líneas
rectas. Las líneas rectas siempre van a enmarcar tanto a las líneas onduladas
como a los elementos animales; cabe mencionar que estos conjuntos de líneas
contienen una línea en un extremo con pequeñas líneas perpendiculares, esta
línea en particular esta siempre delimitando el espacio de los animalillos y no de
299
las líneas onduladas. Siguiendo estas ideas podríamos establecer la secuencia de
los elementos de la siguiente forma:
R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr Lo Lr R Lr
Donde R representa “reptil”, Lr “líneas rectas” y Lo “líneas onduladas”. El
último elemento propuesto en la secuencia (Lr), dado que se trata de un patrón
circular, se vería seguido del primer R y así la secuencia no terminaría. Si se
observa con atención, esta ultima Lr, siguiendo el patrón, debería ir seguida de
una Lo y otra Lr, para seguir con el R del principio.
Observando la imagen nos podremos dar cuenta de que en efecto en esta
parte del diseño se pierde el patrón, ya que, en lugar de un conjunto de líneas
onduladas las líneas rectas que anteceden al último reptil se ven seguidas del
primer reptil contabilizado, sin embargo, aunque se pierde el patrón, no se pierde
la idea de separación de elementos por líneas rectas, aunque en este caso, este
conjunto de líneas rectas se ve también delimitada por dos formas de reptil
(ilustración 97).
300
Ilustración 97. Formas circulares
Regresando al conjunto de círculos, nos podemos da cuenta de que la línea
gruesa o banda se encuentra a la mitad de las formas circulares concéntricas, ya
que se ve antecedida (contabilizando los círculos de diámetro mayor a menor) por
el marco y una línea delgada; a su vez se ve precedida por dos líneas delgadas,
siendo esta línea gruesa la que resalta, (no por sus elementos como el marco)
sino por su ubicación en el espacio y su diferencia de grosor con las tres líneas
delgadas.
Estos círculos representan también la idea de contención en la medida en que
cada círculo contiene a otro en su interior, siendo el marco el que contiene todo y
la línea delgada con el diámetro de menor tamaño la que únicamente contiene al
monstruo, siendo de esta manera la antecesora y el espacio que limita los
movimientos del monstruo (ilustración 96).
301
Así, el monstruo es contenido por todas las formas circulares, incluyendo a los
elementos presentes en el marco. El monstruo se enreda en sentido dextrógiro
centrípeto, siguiendo el limite circular ofrecido por los elementos anteriores,
creando otra idea de contención, pero esta vez es el monstruo el que se contiene
a si mismo, siendo el centro de la contención y de la atención el cuerpo romo del
monstruo, el cual no se distingue en el diseño expuesto por Kelley. Pero podemos
ver que el mismo cuerpo posterior ofrece un camino espiral hacia el centro, donde
únicamente podemos ver que el monstruo presenta un brazo flexionado.
302
Pieza 7
D) Segmentación y distribución topológica
La pieza cerámica estudiada consta de un cajete con paredes divergentes y
diseños en el interior de la pieza. Para segmentar esta pieza es necesario apuntar
dos criterios. El primero radica en la separación del cajete en sus partes
constituyentes, siendo la primera la base, parte que se encuentra oculta debido a
que es el lugar donde el cajete descansa. La segunda parte del cajete serian las
paredes, que conforman el diámetro da la pieza, por ultimo tendríamos al borde,
que es el límite de las paredes.
una área determinada de la pieza. De esta manera existiría un adentro y un afuera
almacenaje.
303
Retomando esta idea de segmentación, podríamos empezar la distribución con
la base, donde no existe decoración y sirve de soporte. Posteriormente se
localizan las paredes exteriores, las cuales no han sido registradas para esta
pieza. La decoración de las paredes al interior comienza con un patrón colocado
de forma circular cerca del borde del plato; este diseño consiste en la repetición de
una greca escalonada hasta formar un contorno circular en todo el plato
(ilustración 99).
304
Ilustración 99. Patrón escalonado
Colocado después de este patrón, se encuentra un conjunto de círculos
concéntricos que cubren el resto de las paredes interiores y hasta el inicio de la
base. Este conjunto de círculos se compone de cuatro contornos circulares con
distintas características. El primer contorno circular es de un grosor grande y de
línea llana; esta banda presenta el diámetro más grande de los cirulos
concéntricos además de presentarse cerca más cerca del borde y por ende, más
arriba. A esta banda le siguen tres círculos concéntricos más con un grosor similar
y los tres son de línea llana, pero conforme disminuye su diámetro se adentran
más en el plato y son más cercanos al fondo (ilustración 100).
305
Dentro de este patrón de círculos concéntricos se encuentra el motivo del
monstruo, este se enreda en dextrógiro dando un poco más de una vuelta en su
espiral (ilustración101). Rodeando a este monstruo se localiza una serie de
círculos pequeños que, al formar un contorno a lo largo del monstruo, lo cubren y
forman una espiral, hasta el cuerpo anterior del monstruo (ilustración 101).
306
Ilustración 101. El monstruo y el contorno de círculos
El monstruo se compone de dos cuerpos, un cuerpo largo serpenteante con
un extremo puntiagudo a modo de parte posterior, y un cuerpo con formas romas
y curvas a modo de cuerpo anterior. El cuerpo posterior o serpenteante, presenta
un diseño en su interior; este diseño se compone de la repetición de tres
elementos, una línea oblicua acerrada por un lado seguida de dos líneas curvas
colocadas de manera tal que se forma una espiral, ambas líneas parecen estar de
igual manera acerradas. La repetición de este patrón termina casi en el límite del
cuerpo posterior o en espiral (ilustración 102).
307
Ilustración 102. Cuerpo posterior y patrón interior
En el límite del cuerpo serpentino y el cuerpo anterior, se encuentra un diseño
que consta de dos formas ondulantes que surgen cerca de un brazo para cerrarse
en forma de arco cerca der otro brazo. Este elemento parece dar la forma de un
collar, dado que se encuentra debajo del cuello del personaje (ilustración 103). En
los extremos y aún pegados al cuerpo serpenteante se distinguen los brazos,
formados por líneas espacios rellenos en color y flexionados en dirección a la cara
del personaje, cada mano ostenta cinco dedos (ilustración 104).
Ilustración 103. Collar
308
Ilustración 104. Brazos
Posteriormente podemos encontrar la configuración del cuello, el cual se
forma con dos líneas curvas encontradas, de manera que en la parte media el
cuello es más delgado y en los extremos más ancho. Encima se puede ver la
cabeza, la cual se constituye de una forma rectangular con dos conjuntos de tres
líneas curvas cada uno; estas líneas, al conservar las curvas entre sí, forman una
espiral en cada lado, dando el aspecto de “peinado”. En los vértices de la forma
rectangular cercanos al cuello se localizan dos pequeñas formas curvas que dan
una apariencia de pendientes (ilustración 105).
309
Ilustración 105. Cuerpo anterior, brazos y collar
Al interior de la forma rectangular se puede distinguir la cara, esta presenta
una boca conformada por una línea recta, una nariz con una conformación similar
con un pequeño pico en el centro. En la parte que representaría a los ojos y las
mejillas se distinguen bandas de color que conforman a los ojos con dos vacios de
color rematados por pequeños puntos. Entre estos rellenos y ojos y la boca y la
nariz hay una forma triangular que presenta su ángulo menor cerca de la nariz y
sus dos ángulos mayores se localizarían cerca de la base de la cabeza, sin
embargo solo presenta dos lados (ilustración 105).
Gracias a esta descripción podemos establecer dos tipos diferentes de
distribución, la primera sería considerando las formas de los elementos, con la
cual nos podemos dar cuenta de que, siguiendo la línea central de la espiral,
llegamos al centro del collar, hasta el cuello del monstruo (ilustración 106). Por
310
otro lado, podemos distribuir los elementos de acuerdo a la idea concéntrica, con
lo cual obtenemos que únicamente los elementos del centro, con excepción de las
espirales a manera de cabello, difieren de esta idea, correspondiéndose con el
cuerpo anterior del monstruo (ilustración 107).
311
E) Análisis de los contrastes cromáticos
La pieza arqueológica en cuestión tiene un color base o engobe uniforme en
todo el cajete, cubriendo su superficie por completo. Como contraste a este
engobe, la pieza ostenta decoración en un solo color; el color rojo que compone al
total de la decoración. De esta manera los diseños se ven únicamente en un color
fuerte encima de una base más clara, por lo que el contraste es bien marcado.
F) Análisis eidético
 El contraste de color entre el engobe crema y de la pintura en rojo
 El contraste entre líneas circulares delgadas y líneas circulares gruesas
 Formas circulares ( los círculos concéntricos, el cuerpo serpentino) con
formas romas (el patrón cercano al borde, la cabeza del monstruo)
 Formas espirales dextrógiras y formas espirales levógiras
 Círculos concéntricos y círculos con un centro propio
 Una parte anterior con una parte posterior
(representada por los círculos concéntricos y el patrón)
 El interior y el exterior del cajete
 Se pueden señalar siguiendo estos contrastes, algunas relaciones
importantes como el arriba-abajo y el centro-periferia, ya que el arriba esta
312
relacionado con la periferia y el abajo con el centro, relacionando estos dos
contrastes en un tercero que implicaría un arriba-periferia vs abajo-centro.
Todo esto, siguiendo la posición del cajete partiendo de la segmentación
antes descrita.
C) El observador
para visualizar todas estas características, principalmente la decoración. Pese a
esto, el cajete esta hecho de manera que la base no se vea y la parte baja de las
paredes exteriores quedan con poca visibilidad por parte del observador.
D) Reconocimiento de acciones y actores
En el conjunto de la decoración interior el patrón funge como arranque de esta
misma, marcando una diferencia entre el afuera y el adentro y a su vez enmarca y
contiene todo al interior; los círculos concéntricos fungen como contenedores de
los diseños colocados en su interior. Sin embargo entre estos círculos existe
también una relación interna. Ya que la primera línea es ancha y presenta un
diámetro más grande, mientras que las líneas siguientes presentan un mismo
grosor aunque un distinto diámetro, además, el fondo del plato comienza justo con
313
la primer línea delgada, estando la línea gruesa fuera del fondo y presente en la
pared interior.
Dentro de estos círculos, el monstruo se enreda en espiral, siendo una de sus
principales acciones; ese enredarse lo hace contenerse a si mismo siendo el limite
de la contención la cabeza, la cual muestra formas antropomorfas, muestra sus
brazos y manos, quedando la mirada del monstruo hacia afuera del plato. La idea
de circularidad se ve reflejada de igual manera en el collar del monstruo,
compuesto por arcos concéntricos de línea ondulada, sin embargo, el centro que
comparten no es el mismo que el centro que comparten los círculos grandes y el
cuerpo en espiral del monstruo, generando así una idea diferente de circularidad,
con un centro diferente, como parte del mismo monstruo (ilustración 107).
Ilustración 108. Decoración del interior
314
Por otro lado, las espirales formadas en los costados de la cabeza se enredan
de forma opuesta, flanqueando la cabeza por una espiral dextrógira centrípeta y
una espiral levógira centrípeta. De esta manera el cuerpo del monstruo nos remite
a tres espirales, la espiral del cuerpo (que a su vez ostenta pequeñas espirales en
el patrón interior) y las espirales de la cabeza.
Ya establecimos la idea de contención y circularidad general de la pieza, sin
embargo el monstruo presenta elementos interesantes en su accionar. Una de
estas es que ese “enrollar” obedece a las formas circulares presentes en la
periferia. Siguiendo esta idea, el monstruo se enreda en espiral con el cuerpo
posterior en la periferia y el cuerpo anterior en el centro, por lo que la espiral que
se forma es en sentido dextrógiro y centrípeto (o hacia el centro) siguiendo el
frente del monstruo. De esta forma, el cuerpo posterior forma la espiral y a su vez
un camino hacia el centro que se ve rematado por el cuerpo anterior, camino que
de igual forma es de la periferia hacia el centro y de arriba al fondo.
Además de esto, el centro se localiza en el fondo del plato, y el patrón cerca
del borde, por lo que el cuerpo en posterior aparenta descender en espiral hacia
abajo, hacia el centro y hacia adentro conforme se enrolla, esto en una forma
parecida a un remolino, convirtiéndose en un camino al centro-abajo-adentro,
donde se encuentra la cabeza del monstruo, mirando hacia el exterior.
315

Iconografía Cerámica Chalchihuiteña. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS IMÁGENES CENTRALES EN ESPIRAL.

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ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

LA ICONOGRAFÍA CERÁMICA CHALCHIHUITEÑA:

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE

EMMANUEL ALEJANDRO GÓMEZ AMBRÍZ

DIRECTOR DE TESIS: MTRO. JOSÉ LUIS PUNZO DÍAZ

MEXICO, D.F. 2013

No puedo pedir mejor compañía que ellos.

Agradezco también a Estela Martínez por influir en mi interés en la arqueología

Agradezco además a mis compañeros en la carrea que compartieron momentos buenos y

Índice de ilustraciones ........................................................................................................................7

Realizar un estudio de iconografía no es ni debería de ser fácil. No solo

entre el ilustrador, la imagen y el analista, y omitir o ignorar esta relación es poco

prudente para un análisis iconográfico. En el caso de la cerámica arqueológica, la

relación es aún más compleja, ya que el ilustrador puede ser un grupo y no un

una copa, etcétera) el cual se podría encontrar en diversos contextos

¿Cómo puede simplemente omitirse un análisis iconográfico que busque

estas relaciones, para restos materiales de una cultura arqueológica? Esto ha

pasado para el grupo chalchihuiteño, la iconografía a estado a la orden de

interpretaciones sencillas y sin profundidad, que obedecen a ideas de difusión y

que limitan el entendimiento del interior de las propias imágenes.

Esta falta de estudios iconográficos ha impulsado la creación de este

trabajo, que intenta llegar al significado inmanente de las piezas correspondientes

a la cerámica chalchihuiteña, en específico, las piezas con cuerpo serpentino en

espiral central. El estudio de estas imágenes pretende ser, de igual manera, un

acercamiento a la vida religiosa de los grupos pasados (chalchihuiteños),

entendiendo que la practica arqueológica no debe limitarse a los objetos o al

actividades, sus creencias, su organización, y claro, sus productos materiales.

Así, este texto se divide en tres grandes partes; la primera se encarga de

profundizar en lo que se ha entendido como "cultura chalchihuites" y la

problemática que representa para el entendimiento de la iconografía; sin embargo,

se presenta en el capítulo 1. De esta manera, en dicho capítulo tenemos los

antecedentes arqueológicos del grupo chalchihuiteño en general, los temas

específicos sobre la religión y la iconografía (y sus dificultades) y por último la

propuesta de análisis ofrecida para resolver estos problemas.

Por otro lado, el capítulo 2 muestra el análisis llevando a cabo una

ejemplificación de dos de las siete piezas seleccionadas para su estudio, esto se

existe la necesidad de leer cada uno de los estudios, se pueden revisar en un

archivo anexo, situado en el final del trabajo. Aunada al análisis iconográfico, se

encuentra en este mismo capítulo la comparación de los elementos de cada una

de las 7 piezas analizadas; esta comparación es de suma importancia, ya que al

ser 7 piezas existen mayores elementos para su contrastación, y por ende, un

mayor entendimiento. De esta forma, en este capítulo se ofrece un significado del

conjunto de piezas analizadas desde las piezas mismas, o sea, desde su

inmanencia, separando esta última de la trascendencia.

la información obtenida en el capitulo precedente, de manera que el significado al

interior (o inmanente) se ofrezca en un capítulo y en el otro las interpretaciones

basadas en elementos internos, tales como otros elementos iconográficos de la

cerámica chalchihuiteña, pintura rupestre, el contexto arqueológico, la arquitectura

y otros datos arqueológicos e información etnohistórica y etnográfica.

información: los antecedentes, problemática, metodología y objetivos en el primer

capítulo, la aplicación de la propuesta y su análisis en el segundo capítulo, y lo

considerar interpretaciones o información trascendental. Como se puede ver la

estructura del trabajo no es muy convencional, y esa es la intención, no ser

convencional, por el contrario, buscar nuevos caminos de investigación, en este

caso, iconográfica e interpretativa como pequeños indicios de la vida religiosa de

los grupos chalchihuiteños.

1. Algunas perspectivas en la arqueología chalchihuiteña

La cultura Chalchihuites que se desenvolvió en los actuales estados de

Zacatecas y Durango1 (principalmente) y cuenta ya con diversos trabajos

elaborados desde diferentes perspectivas. El tema de la religión de estos grupos