CANTIÑAS

Queremos agradecer la generosa contribución de Antonio Barberán, quien nos ha

proporcionado numerosos ejemplos de audio y documentación muy valiosa acerca de las
cantiñas.
Las cantiñas forman un complejo de estilos flamencos formado por las alegrías, las
romeras, el mirabrás y los caracoles, y otras muchas cantiñas que se conocen por el
nombre de su autor, como es el caso de Pinini, Tío José El Aguila o Romero el Tito, o bien
las que se denominan con alguna referencia a la letra, como La contrabandista o El
Torrijos. También las hay que se conocen por el lugar de origen, por ejemplo las de
Córdoba. No es escaso el repertorio de cantiñas, más bien diríamos que es muy rico, tanto
en músicas como en letras.
En nuestra opinión las cantiñas y las soleares son hermanas carnales, la misma expresión
pero en distinta tonalidad, con lo que ello implica desde el punto de vista estético. El modo
andaluz propio de las soleares, frente al tono mayor de las cantiñas.
Lo modal, genuino del cante jondo, se percibe como más auténtico, restando en
consecuencia jondura a los estilos en el modo mayor. Nada más, y nada menos; la
tonalidad como principal diferencia entre cantiñas y soleares, al parecer lo modal otorga
un grado de jondura superior.
En principio las cantiñas abarcan el sector alegre y desenfadado del cante, mientras las
soleares se concentran en el sentimiento más hondo. En realidad el valor artístico es
idéntico entre uno u otro estilo, solo que ante la percepción que tenemos de ambas
músicas tendemos a saborear en unas la profundidad del jipío, en las soleares, mientras en
las cantiñas creemos ver una mayor superficialidad.
LOCALIZACIÓN

Las cantiñas tienen su origen en Cádiz capital y en las localidades de la bahía, El Puerto de
Santa María, Puerto Real, Rota y San Fernando, y sobre todo Sanlúcar de Barrameda, cuna
de fundamentales creadores de cantiñas. Excepcionalmente se cultivan cantiñas en otras
localidades no gaditanas, como Lebrija o Córdoba.
Es comúnmente aceptado que las cantiñas propiamente dichas tienen en su mayoría su
origen en las comarcas de la bahía, mientras las alegrías se crean y cultivan
preferentemente en Cádiz capital. Las primeras noticias revelan la ligazón de Cádiz capital
con el repertorio de alegrías. No es posible no obstante delimitar categóricamente las
alegrías a un lugar concreto ya que el flamenco al ser una expresión artística elaborada por
personas con nombre y apellidos, la inspiración creativa no conoce fronteras y un no
gaditano puede ser artífice o recreador acreditadísimo de cantes por alegrías. No en vano
la mayor propagadora de muchos de estos cantes durante las primeras décadas del siglo
XX fue la sevillana Pastor Pavón ‘Niña de los Peines’, genial recreadora de aires gaditanos y
figura máxima de una época dorada del cante flamenco, así como el jerezano Antonio
Chacón quien confirmó estilos de cantiñas tan destacados como el mirabrás y los
caracoles.
Sanlúcar de Barrameda es un puerto importante de la provincia gaditana, paso obligado de
los barcos que hacían la ruta Cádiz-Sevilla por el río Guadalquivir (y Sevilla-América), su
participación en la forja de algunos estilos del flamenco es digna de tener en cuenta. De
Sanlúcar fueron la familia de Los Bochoque, entre ellos María La Mica, a quien se atribuye
la creación de la popular cantiña llamada de Las Mirris, hermanas sanluqueñas que de
tanto ir y venir de Sanlúcar al Puerto de Santa María hicieron un carril. En Sanlúcar pudo
nacer también el cantaor Tío José El Granaíno, creador fundamental de cantiñas y
primerísima figura del cante flamenco de la segunda mitad del siglo XIX, y de Sanlúcar es
Ramón Medrano, quien nos legara un buen número de cantes, entre ellos una versión de
La Rosa, enigmático estilo emparentado con las romeras del que, en opinión de muchos
estudiosos, parten los estilos mas significativos de cantiñas.
El Puerto de Santa María es una de las principales plazas del flamenco, muchos han sido
los intérpretes oriundos de esa ciudad. Si en la seguiriya El Puerto está a la cabeza en
número de variantes, portuenses fueron también algunos destacados recreadores de
cantiñas.
La Isla de San Fernando es otro de los lugares más flamencos de La Bahía gaditana, en la
Isla nacieron los hermanos Perico Piña ‘El Viejo de la Isla’ y María Piña ‘María Borrico’,
creadores que revolucionaron el cante por seguiriyas. Su cercanía con Cádiz propicia un
intercambio constante de sones entre ambas ciudades y ha sido la cuna de uno de los más
importantes intérpretes de todos los tiempos, José Monje Cruz ‘Camarón’, soberbio por
cantiñas.
Rota es también otra de las ciudades de la Bahía que han contribuido a engrandecer el
repertorio de cantes gaditanos.
En Puerto Real nació El Fillo, uno de los primeros cantaores de los que se tienen noticia.
Por soleá y seguiriyas el Fillo marcó una época. Vivió en las décadas de gestación del
flamenco y sus cantes, de aroma arcaico, ponen de manifiesto la importancia de la Bahía en
la forja de los principales estilos del flamenco. También ha sido lugar propicio para la
práctica de las cantiñas.
DENOMINACIÓN
Cantiñear es sinónimo de jugar e improvisar, elementos inherentes al espíritu musical y
lírico de las cantiñas. Interpretar cantiñas es entonces cantar sin atenerse a un esquema
melódico reglado, seña identitaria del cante flamenco, aunque se desconoce el origen del
término.
Ya en una de las primeras noticias que tenemos de alegrías, del año 1869, se refiere a éstas
como cantiñas, nombre genérico que incluye todos estos cantes que nos ocupan. Cantiña
es todo el repertorio que responde al modelo de jaleo en tono mayor, aire de solea
acompañando en el modo mayor, propio de jotas, fandangos y seguidillas.
Las primeras noticias de alegrías se refieren al estilo como canto alegre (1866) o bien
cantar por alegre (1869). Ya en los años setenta la denominación común será la de
alegrías.
El Pena padre dejó grabado con el nombre de jaleos un cante en modo mayor que se trata
realmente de unas cantiñas (más adelante volvemos sobre estos jaleos). En realidad se
trata de unas alegrías con la guitarra de el Hijo del Ciego y el baile de Juana La Macarrona.
El ejemplo más antiguo grabado de estas cantiñas, 1909, anunciadas aquí como jaleos.

Las alegrías, como su nombre indica, sirven de contrapunto a las soleares, completando el
crisol que todo género musical posée. Si las seguiriyas y soleares son generalmente de
contenido serio, dramático incluso, las alegrías, por el contrario, toca temas amatorios y
sus letras expresan sentimientos, generalmente positivos. Sin embargo esto no es siempre
así, ya que algunos estilos tienen un dramatismo en sus letras más propio de seguiriyas
que de alegrías.
ANTECEDENTES
 Pastora Imperio
La jota es baile tradicional y la música y letra con que se interpreta dice el diccionario. Es
uno de los cimientos sobre los que se edifica la música flamenca en el siglo XIX, junto con
la seguidilla y el fandango. En el plano rítmico aportó elementos cruciales para la
acentuación a lo flamenco, presentes en el compás de soleá y todos sus derivados, también
las cantiñas. Pero ha sido en la armonía del acompañamiento y en la melodía donde ser
aprecia mejor su influjo, en las cantiñas que llamamos alegrías. Se basa principalmente en
la alternancia de tónica y dominante.
Las cantiñas no son otra cosa que jotas y otros cantables en tono mayor metidos en el
compás del jaleo (soleá) y aflamencando la melodía cantable. Uno de los jaleos de cantiña
más antiguos parece ser el del Arandito que, con acompañamiento de guitarra, se cantó en
Cádiz, probablemente con esta letra. Guillermo Castro indica una clara relación entre un
tipo de panaderos gaditanos como antecedente del toque por alegrías, concretamente la
cantiña denominada la rosa. Este es el juguetillo (coplas que normalmente complementan
un cante de cantiñas) de lo que podríamos considerar como Arandito.
Arandito, arando
rosas y lirios
vas derramando
Se trata de uno de los más populares del repertorio flamenco. Desde hace décadas se canta
la siguiente variante:
Cuando va andando
rosas y lirios
va derramando
Escuchamos a Juan PEña El Lebrijano por burlerías una letra que combina este arandito
precedida de otra muy común en el mirabrás
Qué es lo que suena
los presidiarios
con sus cadenas
Y van llorando
rosas y lirios
van derramando
Pepe de la Matrona grabó como mirabrás y bajo el título ‘Alta pena tienes’ (con un cante
muy semejante al segundo tipo de romera, ver) y que incluye entre otros juguetes este del
arandito.
 Cantiñas en Cádiz 1869
Será en la década de los sesenta cuando comiencen a aparecer pistas sobre cantiñas
propiamente dichas. El investigador David en su blog papelesflamencos.blogspot.com, trae
una cartelera de 1866 en la que aparece el Sr. Hidalgo interpretando entre otros estilos un
‘canto alegre’ durante una actuación en el Teatro de Moratín en Córdoba, siempre como
estilo bailable, cante atrás que dicen los flamencos en contraposición al cante adelante o
cante para escuchar
Tres años después del ‘canto alegre’ de. Sr. Hidalgo, el 17 de junio de 1869, aparece en
Cádiz Teodoro Guerrero ‘El Quiqui’, histórico cantaor gaditano citado ya por Demófilo,
cantando por alegre, con el baile apropósito a dichas cantiñas. Y todo con el
acompañamiento del maestro José Patiño, guitarrista de Silverio y a quien se atribuye
buena parte de los toques con que echó a andar la guitarra flamenca. Bailan Vicente El
Colorado y el Raspador, éste último reconocido bailaor.
Por los datos que tenemos podemos concluir: primero se fueron gestando ingredientes
con acentos de mirabrás (Remessi y Arandito), después la cantiña de La Contrabandista,
hoy considerada Romera, después las alegrías (canto alegre y por alegre), con los
caracoles bailados con tres botellas en la cabeza, y por último las otras romeras, los cantes
atribuidos a Romero El Tito. Mientras, surgen variantes personales y otras anónimas que
han sobrevivido gracias a la tradición oral y sobre todo a las grabaciones de flamenco que
se realizaron desde los primeros años del colosal invento.
En los años que van de 1864 (el regreso de Montevideo de Silverio Franconetti) hasta
1881 (la publicación de Cantes Flamencos de Demófilo), el cante se configuro en variantes
suficientemente sólidas musical y coreográficamente como para dar espectáculo durante
décadas en los cafés de toda España. Y en concreto las alegrías y su baile pasaron a
engrosar el repertorio obligado de los artistas en activo.
Ya en 1880 el repertorio de alegrías era habitual en los cafés gaditanos y según parece ya
se cantaban alante, no solo como acompañamiento del baile: Café-Teatro de Cervantes,
Bilbao, 19. Función para hoy.- Se cantarán Malagueñas, Peteneras, Soledad, Alegrías y el
Tango americano
LA MÚSICA
Bajo la denominación genérica de cantiñas se conocen diversos estilos que forman parte
del género flamenco. El compás de doce tiempos heredado de zarabandas, jácaras y jaleos
cristalizó en soleares y cantiñas allá por los años cincuenta del siglo XIX. El
acompañamiento de la guitarra trazó entonces dos caminos, uno en tono mayor, propio de
estilos del folclore como la jota y el fandango cantable, y otro que se acompaña en la
característica tonalidad flamenca, la idónea para armonizar las tonadas dispersas por la
provincia, generalmente en boca de cantaores gitanos, aquella casta de mil razas que
desde los tiempos de la gran prisión de la Carraca en 1749 abonó buena parte del
repertorio que después sería conocido como cante flamenco. La guitarra española,
andaluza y gaditana adaptó la mano izquierda a esas tonadas, exprimiendo la tradición
guitarrística española desde el siglo XVI poniéndola a disposición de la música más
mestiza de todas las Españas, el flamenco.Este podría ser el esquema de la evolución de los
estilos que dieron lugar a las cantiñas.

VARIANTES DE CANTIÑAS
Las variantes de cantiñas, además de las Alegrías, Romeras, Caracoles, la Rosa y el
Mirabrás que tienen un enlace aparte, así como los juguetillos, son las que siguen.
LA ROSA
La Rosa es otro estilo de cantiña del que se desconoce a ciencia cierta cuál puede ser su
origen. Por regla general muchos estudiosos han denominado Rosa a todas las cantiñas y
alegrías que contenían la palabra en alguno de sus versos,al considerar que de esta cantiña
parten las demás. Algunos la atribuyen al cantaor sanluqueño Bochoque. Guillermo
Castroindica la clara relación entre un tipo de panaderos gaditanos como antecedente del
toque por alegrías, concretamente este tipo de cantiña denominado la rosa.
Muchas letras se refieren a esta flor, la más antigua recogida (ver cantiñas), El Arandito
Arandito, arando
rosas y lirios
vas derramando
Y otras muchas que pasan por ser La Rosa
Y por apellío, Rosa
sé que te llamas María
vale más tu durse nombre
que el Pilar de Zaragoza

¿Ayudarme caballeros
a dibujar esta rosa
que tengo luto y no puedo
dibujarla tan hermosa.
Como la infeliz rosa
es la hermosura
que complace y alegra
mientras que dura
Esta última la cantó Lebrijano y es la que mayor parecido tiene con la de Medrano.
Mariana Cornejo la grabó con esta letra
La cantiña La Rosa
 estaba perdida
y como si tal cosa
yo la vi un día
Qué bien sonaba
y era Juan el Lebrijano
que la cantaba
El caso es que una de las versiones más fiables, incluida en la Magna Antología del Cante
Flamenco realizada por Blas Vega para Hispavox, la de Ramón Medrano, que no pronuncia
la palabra Rosa hasta las seguidillas con las que remata el cante. La versión de Medrano,
fue propiciada por el estudioso Luis Suárez. El primero tiene un fuerte aroma a Romera.
Siendo dos de sus tercios (el segundo y el tercero) romeras. El segundo:
El último se basa en una seguidilla sevillana muy popular que aparece con el número 2016
en la magnífica recopilación de Rodríguez Marín. Los tres cantes que interpreta sugieren
los aires melódicos de las romeras.
Montoya también grabó una pieza con el título de ‘La Rosa’, donde muestra un esquema
armónico muy peculiar, modulando al tono menor, cambio que probablemente se
encontraba en los primitivos cantes por Rosa.

MARÍA LA MICA ‘LAS MIRRIS’

Se suele atribuir la cantiña nominada de Las Mirris a María la Mica, cantaora sanluqueña
de la familia de los Bochoque quien la interpretaba para que la bailasen sus primas Las
Mirris. Como nos apunta Blas Vega la letra se refiere a dos hermanas gitanas llamadas
Mirri, que frecuentemente iban de Sanlúcar al Puerto de Santa María, donde se construía la
carretera con presos del penal.Conocemos dos versiones de esta cantiña, la más antigua es
probablemente la que grabó Ramón Medrano para la Magna Antología de Hispavox. Sin
embargo hay quien niega que este cante se trate de la cantiña aludida, sino que sale de la
inspiración de Medrano.
Chano Lobato la interpretó con mucha frecuencia aunque con una tonada distinta que es la
que se ha hecho más popular. Según Suárez Ávila esta no es la cantiña atribuida a La Mica.

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LA MEJORANA

Rosario Monge La Mejorana

Rosario Monje La Mejorana ha pasado a la historia por ser la madre de la gran Pastora
Imperio, sin embargo en la del flamenco aparece como una gran bailaora que además
cantaba. Forjó un estilo de excepcional belleza que interpretó Manolo Vargas y recogió
Carmen Linares en una magnífica versión en su Antología del Cante de Mujer. Algunos
estudiosos se la atribuyen no obstante a la tía de La Mejorana conocida como La
Cachuchera, cantadora de jaleos.
Fernando el de Triana nos dice sobre el arte de esta gaditana: “Cuando salía bailando y
terminaba la falseta, hacía una parada en firme, y al compás de la fiesta, se cantaba ella
misma estos juguetillos que a la vez bailaba y, mientras tanto, había cristiano que se
limpiaba la baba cuatro o cinco veces pues sin darse cuenta, se quedaban embobados”
 Yo soy blanca y le diré
la causa de estar morena
que estoy adorando a un sol
y con sus rayos me quema…
El cante que se le atribuye es de una inusitada belleza, reflejo de la marcada personalidad
de su creadora. Canta Manolo Vargas.
ROSA LA PAPERA

Rosa la Papera
La madre de la gran Perla de Cádiz nos ha legado una serie de cantiñas y alegrías llenas de
flamencura que su hija se encargó de divulgar. Por ejemplo esta con unas entonaciones
modulatorias que la caracterizan. La misma letra la grabó Manuel Agujetas para la soleá de
Carapiera que se trata en realidad de una cantiña y que comentamos más adelante.
Otro es el cante valiente de La Papera, una tonada brillante en el registro agudo, de
enorme belleza y acertado espíritu flamenco. Se trata en realidad de unas alegrías.
PININI
Pinini de Utrera, abuelo de Fernanda y Bernarda, fue, además de cantaor, un inspirado
creador. Nos ha legado dos cantes que se denominan cantiñas del Pinini. La primera es una
alegría (dónde están los colegiales, ver enlace de Alegrías) y la segunda es una cantiña en
toda regla. La flamencura que encierra este cante está fuera de toda duda. La rítmica con la
que la interpretaron sus nietas (preferentemente Bernarda) es impactante, situándose, a
pesar de tratarse de una cantiña no oriunda de Cádiz, como uno de los cantes más
presentes en el repertorio de los cantaores. Al parecer el origen de Pinini se encuentra en
Sanlúcar, de ahí que el cantaor crease esta variante tan flamenca en una tierra más
propensa a las soleares y bulerías que a las cantiñas. Canta Bernarda de Utrera:
Antonio El Chaqueta interpretó estos cantes con unas notables variantes en la melodía. Se
trata del mismo cante pero debido al tratamiento melódico que le otorga el cantaor
pasamos a exponerla también en este glosario de cantiñas.
Con diferente diseño melódico un cante muy similar lo grabó Antonio Mairena como
cantiñas de Pinini, prescinde de la modulación modal que escuchamos en la versión de
Bernarda, nieta de Pinini y por lo tanto la más fiable. Mairena hace de todos modos una
recreación soberbia.
ROSARIO LA DEL COLORAO
Cante de otra cantaora no gaditana, nacida en Utrera, como El Pinini, de ahí que estas
cantiñas tengan una ligazón rítmica e incluso melódica con el cante de Pinini que hemos
expuesto antes. Esta joya por cantiñas la ha grabado Carmen Linares en su Antología del
Cante de Mujer con la producción de José Manuel Gamboa.
CARAPIERA
Aunque normalmente está considerada una soleá ya que, al parecer, no es posible atribuir
un estilo de cantiña a un cantaor jerezano (siendo Chacón el gran compositor de cantiñas
como podemos ver con respecto al mirabrás y los caracoles) lo cierto es que la nominada
soleá de Carapiera al estar acompañada en el tono mayor, en lugar del modal propio de las
soleares, la debemos encuadrar como cantiña. Así lo viene defendiendo desde hace años el
investigador gaditano Antonio Barberán. La canta Manuel Agujetas.
Una melodía muy similar la interpretó El Pena padre en las primeras cantiñas grabadas
baja la denominación de jaleos.
LA JUANACA
Cantaora malagueña que nos ha legado un estilo de cantiñas de gran belleza y que pudo
estar inspirado en algún cante interpretado en los cafés cantantes sevillanos por Romero
el Tito tal y como lo comenta Rafael Pareja. Antonio Barberán opina que también pudieron
haberle influido El Mellizo o Macaca. Al parecer la cantaora interpretaba este cante, que se
trata de un pregón, acompañada por el maestro Pérez a la guitarra (que también bailaba)
para el baile de la gran Fernanda Antúnez.
PASTORA PAVÓN
La cantaora enciclopédica por antonomasia es La Niña de los Peines. Su inmenso
repertorio quedó registrado en numerosas grabaciones que hoy podemos apreciar en toda
su dimensión artística debido a la reconstrucción que se realizó a cargo del Centro
Andaluz de Flamenco.
Entre los muchos cantes por alegrías que grabó y de los que hemos dado buena cuenta en
el apartado de alegrías, también dejó un cante que hemos querido encuadrarlo como
cantiñas y atribuírselo a ella.
Se trata de la jota de Perico que compuso el navarro Agustín Pérez Soriano para su
zarzuela ‘El Guitarrico’, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1900. Pastora
grabó un número en 1927 con la guitarra de Currito el de la Jeroma haciendo, por cantiñas,
dicha jota, metiéndola en el aire de alegrías. Fue un número muy popular y a Pastora no se
le escapó la fórmula de meter una jota por cantiñas. El resultado es sublime. Escuchemos
la jota Perico interpretada por Miguel Fleta.
Y ahora el cante de Pastora.
CHAQUETA
El cante de Antonio El Chaqueta ha sido uno de los más auténticos, el singular timbre de su
voz deja apreciar un cantaor de fuste, sus cantes añejos nos dejan apreciar el sabor de lo
bueno.
Esta letra puede tener su origen en una popular canción del siglo XVI grabada por Jordi
Savall y cantada por Montserrat Figueras.
ALEGRÍAS-BULERÍA
Hay un tipo de cantiña que interpretaba con frecuencia el recientemente fallecido Chano
Lobato con un aire de bulería aunque en realidad se trata de unas alegrías, aire poco
frecuente en este repertorio, con mayor tendencia al aire pastueño, más pausado. Este
cante lo interpretó también Naranjito de Triana.
CANTIÑAS DE CÓRDOBA
No por haberlas dejado para el final tienen menos importancia. Las llamadas alegrías de
Córdoba son en realidad cantiñas ya que no responden al esquema de la jota y por lo tanto
no son alegrías. Cantiñas de gran belleza atribuidas por una parte al creador cordobés por
excelencia, Onofre, y por otra al gaditano Paquirri Guanté.
Estos cantes tienen tienen la particularidad de comenzar en el tono mayor característico
de las cantiñas y dos partes en tono menor a modo de juguetillos. Esta inclusión del menor
puede proceder del hecho de adaptar una melodía a la sección del baile por alegrías
nominada silencio, generalmente en tono menor. También se apunta la posibilidad de que
una de las letras corresponda con las panaderas de córdoba, un tipo de seguidillas que se
cultivaban en la ciudad califal. Curro de Utrera y Fosforito han realizado grabaciones
antológicas del estilo
El primer cante, característico es, como decimos, en tono mayor.
Este cante puede tener su antecedente en una cantiñas que interpreta Bernardo de los
Lobitos y cuya melodía bien parece un antecedente (o derivado) del cante cordobés.
Una cante de gran belleza grabado por Juan Peña El Lebrijano tiene idéntica cadencia a las
cantiñas cordobesas. Para algunos éste cante es la primitiva rosa de ahí que una de las
fuentes del cante cordobés se crea que es precisamente la rosa (ver enlace).
La segunda sección de las cantiñas de Córdoba está, como decimos, en tono menor y nos
sumerge en un ambiente de cantiñas íntimo y muy apropiado al carácter de la tierra.
Y una tercera sección, también en tono menor, tiene aroma bailable y nos recuerda
al silencio del baile por alegrías.
BULERÍAS DE REMATE
El baile por alegrías se remata con unas bulerías en tono mayor que se suelen denominar
bulerías de Cádiz. El repertorio de estos cantes es inmenso. En el enlace bulerías podemos
escuchar algunos de los cantes que se incluyen como bulerías de remate, con la
característica de que deben ser en tono mayor.
La guitarra de concierto en el ámbito formal se limita, las más de las veces, a engarzar
diferentes falsetas intentando, eso sí, otorgar unidad a la pieza, proporcionada en parte
por el estilo en el que se esté tocando.
Las cantiñas bailables son primero las alegrías que surgieron como cante para el Baile,
eminentemente festero y de gran arraigo entre los artistas flamencos. También se han
hecho coreografías de mirabrás o caracoles aunque con los pasos propios del baile por
alegrías. Durante años se ha mantenido una estructura coreográfica más o menos fija, que
consta de los siguientes elementos: entrada, paseo, silencio, castellana y escobilla, para
concluir con un desplante o salida por chufla, bulerías de Cádiz o jaleos. El orden adecuado
de estos elementos procura la coherencia de un baile completo. Así mismo ocurre con el
cante o la guitarra, ya que sólo una ordenación adecuada de los elementos formales
proporciona el equilibrio que toda obra de arte necesita.
EL COMPÁS
Las cantiñas, al igual que la soleá, se marca en un compás de doce tiempos resultado de la
amalgama de un metro binario con uno ternario.
LA TONALIDAD
La tonalidad con la que se acompañan las cantiñas no es la, llamémosla, genuinamente
flamenca, la modal andaluz (que se origina en el tono menor como hemos visto
anteriormente), sino el modo mayor, la tonalidad propia de jotas y muchas seguidillas, así
como de los modernos fandangos.
La distribución de las voces en las cuerdas de la guitarra influye mucho en la sonoridad
final de un estilo flamenco. La tonalidad principal, propia de alegrías, es acompañarlas en
Do (dominante Sol), aunque es muy usual acompañar en Mi (dominante Si). También se
pueden hacer en La (dominante Mi) e incluso en Sol (dominante Re). La primera posición
(acordes hechos en los tres primeros trastes de la guitarra) es pues la más adecuada para
acompañar las diferentes cantiñas. La cejilla, invento flamenco, pondrá el tono adecuado a
cada cantaor, acompañando el guitarrista con el acorde que más convenga en cada caso.
La característica principal de las cantiñas en cuanto a la tonalidad es la alternancia entre
tónica y dominante, propia de la jota para acompañar el cante. Cuando esa alternancia es
estable hablamos de alegrías, cuando se incluyen pasos a la subdominante u otros grados
de la tonalidad, hablamos de cantiñas.
LAS LETRAS
Las cantiñas, como ocurre con otros estilos festivos como los tangos y las bulerías, admiten
un buen número de formas estróficas. El predominio de la cuarteta octosílaba, también
llamada copla o tirana, en el repertorio flamenco también lo es en las cantiñas. Siendo los
juguetillos los que admiten una mayor variedad de estrofas.
En el apartado de letras del flamenco podemos ver cómo aparecen las cantiñas usando
todo tipo de estructuras de versos y sílabas.