ARQUITECTURA EN

DIBUIXOS EXEMPLARS PARTITURAS E IMÁGENES. Acerca de la Insuficiencia de la

Representación
Alberto Altés Arlandis, Universidad Politécnica de Cataluña
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1. Peter Zumthor, Planta principal cota de baños, Termas Vals

Las cualidades del trabajo de Peter Zumthor, cuidadoso y sensible, lento y respetuoso,
hacen de su casi perfecta arquitectura un objeto interesantísimo de análisis e investigación.
Más aun en estos tiempos en los que la disciplina arquitectónica, y la sociedad de consumo
en general, se encuentra inmersa en un vertiginoso ciclo de producción y exaltación de lo
“nuevo” y lo “original” y cada vez más alejada de las tradiciones constructivas y de la
sabiduría de los maestros constructores.

Su trabajo es de alguna forma una posición de resistencia, un fructífero y esperanzador

avance contracorriente, llevado a cabo a partir de una especial lectura del lugar y sus
tradiciones, de una selección sabia y precisa de los materiales, y de un afán por aproximarse
a la excelencia técnica y sensible en cada aspecto del proceso y del resultado construido.

Por la rotundidad y sencillez de los cuerpos que forman su arquitectura, por la claridad
compositiva y espacial, por el tratamiento exquisito de los materiales, y también, por
supuesto, por el especial cuidado con que Zumthor ‘construye’ sus dibujos - que concibe a la
vez como herramientas de trabajo que nos acercan al objeto arquitectónico final y como
importantísimos elementos del proceso de diseño y construcción – parece pertinente
detenerse brevemente en algunos fragmentos de su obra, su pensamiento y su actitud en un
intento de aproximación a las claves de esa resistencia. Mientras la disciplina arquitectónica
‘globalizada’ continua sumergida en una tendencia que privilegia las experiencias
‘cuantitativas’ y ‘mediáticas’, el pequeño estudio/taller de Peter Zumthor en Haldenstein, una
localidad del cantón suizo de los Grisones (Graubünden), opera desarrollando lentamente
cada proyecto hasta el último detalle y privilegiando siempre la calidad del resultado final
como valor máximo y prioritario. Al margen de la alocada competición mediática global,
Zumthor escoge a sus clientes, prohíbe la reedición de su agotada monografía y se muestra
reticente a conceder entrevistas. En ocasiones, se permite el lujo de tomar distancia por
unos instantes y reflexionar críticamente sobre su propia actividad creativa y sobre la
esencia de la arquitectura, lo que ha dado lugar a una serie de textos, conceptos y
categorías sumamente interesantes desde elpunto de vista de la representación. El texto
que sigue explora y revisita algunas de estas categorías e ideas a través de la relectura y
traducción de algunos artículos del maestro suizo, poniéndolos en relación con su obra. En
particular, se ha traducido el artículo “Partituren und Bilder. Architektonische Arbeiten aus
dem Atelier Peter Zumthor. 1985-1988” que acompañaba a la exposición del mismo nombre
en la Architekturgalerie de Lucerna (publicado hasta la fecha unicamente en alemán) asi
como otro artículo y entrevista con motivo de la Casa Luzi.
Insuficiencia-Unzulänglichkeit

“Gebaute Architektur hat ihern Ort in der concreten Welt. Dort hat sie ihere Präsenz. Dort
spricht sie für sich.”2 (La arquitectura construida tiene su sitio en el mundo concreto. Allí
tiene presencia. Es allí donde habla por si misma; Peter Zumthor,“Partituren und Bilder.
Architektonische Arbeiten aus dem Atelier Peter Zumthor. 1985 1988” Architekturgalerie
Luzern ).

Por el contrario, los dibujos de arquitectura son siempre representaciones “insuficientes”,

incapaces de re-construir la esencia material y presente del objeto arquitectónico.En el caso
de Zumthor, se trata siempre de representaciones que intentan transmitir o reflejar la
presencia del objeto en el lugar específico en el que éste se implanta.

Para Peter Zumthor es importante entender cómo el empeño puesto en la representación de

un objeto arquitectónico puede hacer especialmente llamativa y evidente la ausencia del
objeto real. Unicamente a través de la comprensión de este hecho, así como de las
“incapacidades” e “insuficiencias” de cualquier tipo de representación - la conciencia de las
inherentes limitaciones del dibujo - es posible una aproximación eficaz al proceso de
construcción de un dibujo. La conciencia de estas limitaciones permitiría en ocasiones
pensar en las posibilidades de generación de una auténtica “experiencia” a través de la
imagen, en las posibilidades de despertar curiosidad hacia la realidad prometida por la
representación, o de provocar incluso una cierta nostalgia, en aquellas ocasiones en las que
‘lo prometido’ tiene la capacidad de conmover.

Los buenos dibujos de arquitectura serían entonces aquellos que contuvieran una serie de
puntos ambiguos en los que poder sumergirse y dejar que imaginación y curiosidad se
acerquen a la realidad prometida por el objeto representado. Cuando por el contrario, el
realismo y la artificialidad cobran demasiada importancia en una representación
arquitectónica, la representación misma se convierte en objeto de deseo y el anhelo del
objeto real se desvanece. Prácticamente nada remite entonces a la realidad que se
encuentra fuera de la representación, a Lo Real. La representación no contiene ya promesa
alguna sino que se refiere a si misma. En ultima instancia, es el dibujo (o el render
fotorrealista) el que es materializado, el que es construido físicamente en lugar de la propia
arquitectura, dando lugar entonces a una arquitectura que se parece cada vez más a los
dibujos que la representan, justo al contrario de lo que parecería razonable, resultando así
una suerte de “render construido”. Tanto la arquitectura de Zumthor como sus dibujos, son
bien diferentes.

La necesidad de generación de estos puntos ambiguos junto con la fundamental función

comunicativa y explicativa del dibujo de arquitectura, hace especialmente adecuados los
mecanismos y procedimientos de tipo reductivo, que facilitan la lectura y comprensión de un
reducido numero de ideas, conceptos, condiciones o relaciones, dejando a la vez “espacio”
para que la imaginación de quien observa el dibujo complete el resto del objeto real, pero
iniciando, marcando, conduciendo y “manipulando” este proceso de reconstrucción a partir
de la presencia de los rasgos esenciales escogidos.

El dibujo de proyecto como reducción – Die Projektzeichnungen als Reduktion

Este tipo de representación que opera mediante fundamentales mecanismos de reducción,

es el que Zumthor ha englobado dentro de la categoría de “dibujos de proyecto”
(Projektzeichnungen), a la que pertenece el dibujo adjunto del proyecto de las Termas de
Vals.
1. P. Zumthor, Planta principal cota de baños, Termas Vals

El dibujo en planta seleccionado reduce significativamente la cantidad de información que se

presenta gráficamente posibilitando la lectura rápida y clara de unas pocas ideas y
elementos principales.

El dibujo llama la atención por el fuerte contraste que provoca la presencia de la gran masa
negra que representa la montaña, y en la que se engloban los muros y otros elementos
constructivos que quedan en contacto con el terreno, enterrados o parcialmente enterrados.
Son igualmente negros los cerramientos que engloban los “bloques” que contienen los
diferentes ámbitos y programas y que organizan y definen los espacios del complejo.

Las masas negras de estos muros incluyen y funden todas las capas técnicas, refuerzos y
sistemas portantes en hormigón armado, muros de piedra, instalaciones, revestimientos, y
otros elementos cuya explicación se evita (para ello quedan, como veremos, otro tipo de
dibujos), de forma que los “bloques” que organizan el espacio, se perciben clara y
rápidamente como tales, como una serie de “cajas negras” que encierran un programa. El
contraste extremo entre estas masas negras de los muros y el blanco del resto del espacio y
de las aperturas a través de las que se relacionan el interior y el exterior de las cajas negras,
permite reconocer también con mayor rapidez y facilidad la posición de los puntos de acceso
y/o huecos acristalados.

De forma casi automática, se establece una relación de proximidad y semejanza entre el

negro de la montaña y el negro de los muros de las cajas o bloques, que permite imaginar el
edificio casi como un bloque macizo de la piedra local que ha sido excavado y horadado en
función de la necesidades programáticas y espaciales. La montaña (de piedra natural,
intacta) se representa idéntica a los muros (de piedra transformada).

Esta radical forma de representar los pequeños volúmenes que forman el edificio, facilita
una asociación del mismo con el medio, con el lugar, e induce a establecer relaciones
sensoriales y materiales con la propia montaña. El propio dibujo re-presenta y alude ya
algunas de las caracterísiticas del espacio arquitectónico al que dará lugar, el peso y
gravedad de unos muros espesos, la solidez y carácter masivo de la piedra, la oscuridad
tranquila y sombría de las diferentes salas de baño, etc...

El agua, fundamental en la organización del edificio, y en la concepción del proyecto, se

representa mediante la inclusión de un tercer color, el gris, que atempera el contraste entre
blanco y negro sin dejar de destacar como elemento diferencial, lo que permite asociarlo
casi de forma automática con las zonas de agua, y comprender rápidamente el conjunto del
edificio y la función de unas y otras cajas negras.

La información espacial del dibujo se completa con un conjunto de líneas continuas de

proyección que indican todos los cambios de nivel en el pavimento, escalones, rampas,
escaleras, etc. y otro conjunto de líneas de proyección discontinuas, que representan
cambios de nivel sobre el plano superior de techos. Todas ellas se grafían en color negro
para diferenciarse de las líneas más finas y de color gris correspondientes al mobiliario, al
que se otorga un grado menor de importancia y presencia en el dibujo.

La contundencia con la que el dibujo transmite la información más relevante es posible

gracias al esfuerzo y precisión con los que se han reducido a la mínima expresión los
detalles menos importantes, restando ‘ruido’ innecesario al conjunto y evitando todo tipo de
interferencias. De esta forma, pequeños rectángulos y círculos se han utilizado para
representar, caños, grifos, desagües y lucernarios, de forma sencilla y clara; y se han
reducido las flechas indicativas del sentido ascendente en escaleras y rampas a tan sólo los
dos trazos de la cabeza de la flecha, evitando grafiar el eje de ésta que podría interferir con
otras líneas o dificultar la lectura.

Un lenguaje gráfico igualmente mínimo se utiliza en la representación del mobiliario y otros

elementos auxiliares, que a pesar de haberse reducido a simplísimos contornos son
fácilmente reconocibles e identificables, aportando la información necesaria para
comprender rápidamente la función especifica del espacio que los contiene.

El mismo procedimiento simplificador se aplica para indicar los planos de corte

correspondientes a cada una de las secciones que acompañan la planta, marcando tan sólo
los extremos del plano a ambos lados del dibujo, de forma que no haya líneas que interfieran
con el dibujo o generen la más mínima confusión.

Este proceso de reducción del dibujo se lleva hasta tal extremo que alguien podría quizá
echar en falta algún dispositivo gráfico que marcara la diferencia entre interior y exterior, lo
cual parecería hasta cierto punto una objeción razonable. Existen sin embargo varias
razones para apoyar la ejecución del dibujo tal y como aparece en la versión adjunta: por un
lado, la condición intermedia o indefinida del vaso de la piscina exterior que cuenta con una
parte en el espacio interior del complejo desde la que se accede al exterior; por otro, la
coincidencia del cerramiento acristalado con la frontera entre el exterior y el interior,
imposibilitando la inclusión de otra línea o conjunto de líneas que pudieran denotar
gráficamente esta transición; y finalmente, la posible lectura del edificio en su totalidad como
un espacio pétreo y excavado, en el que el contraste válido es el de vacío-lleno, entre partes
“macizas” o masivas y partes “excavadas”, quedando la relación interior-exterior en un plano
secundario, como una condición circunstancial, y no siendo por tanto necesaria, o al menos
no tan relevante, su representación.

El resultado de tal proceso de reducción, condensación y síntesis es un dibujo contundente y

radical, casi violento, que explica con una formidable rotundidad y claridad la condición
“excavada” del edificio y la posición y función de cada una de las piezas que lo componen,
las relaciones que existen entre ellas y el funcionamiento de los espacios de circulación y
uso que las rodean.

Resulta un dibujo eficaz, sintético y muy explicativo, con una capacidad y fuerza
comunicativas enormes en comparación con el pequeño número de elementos gráficos
empleados.

Aproximación, reducción, materialización – Annäherung, Reduktion, Verwirklichung

Zumthor define al menos tres categorías de representación gráfica que presentan o hacen
aparecer la arquitectura de formas diferentes y que sin embargo siempre tienen como
objetivo la materialización, la realización del objeto representado. El dibujo en planta de las
Termas de Vals (fig.01) es un claro ejemplo de la categoría intermedia de “dibujos de
proyecto” (Projektzeichnungen), que suelen ser representaciones de carácter general y
temporal de una o varias ideas importantes. Estos dibujos normalmente están pensados
para terceros, promotores, administraciones o jurados de concursos, y su objetivo principal
es otorgarle a la arquitectura ideada una presencia temporal sobre el papel que manifieste la
esencia y el carisma del objeto al que se alude. Juega entonces un papel importantísimo
todo aquello que aun no es posible representar, así como los espacios reservados para lo
ambiguo, elementos que si son utilizados con precisión y cuidado, pueden inducir a quien
observa el dibujo a completar lo que falta mediante asociaciones personales e intuiciones
que sin embargo se ajustarán a la expresión del dibujo (cuando éste sea eficaz), y por tanto
a la propia arquitectura, manteniendo al tiempo el misterio del anhelo por el objeto real que
aun no existe.

El croquis como aproximación – Die Entwurfzeichnungen als Annäherung

En una fase previa del proceso proyectual, que sin embargo se prolonga y entremezcla con
las demás, constituyendo una categoría gráfica fundamentalmente operativa con una
presencia constante a lo largo de todo este proceso de generación de proyecto, Zumthor
define una primera categoría que engloba los dibujos de ideación a los que él denomina
Entwurfzeichnungen. En ella quedarían incluidos todos los dibujos, como los bocetos y
croquis, que se manifiestan como pequeñas huellas de un proceso de aproximación y
descubrimiento del objeto buscado.

2. P. Zumthor, Croquis de las primeras fases de proyecto de las Termas de Vals

Los dibujos de este tipo encierran las claves, éxitos y errores del proceso de este proceso de
acercamiento, y en la mayoría de los casos esconden la información más valiosa “entre
líneas” y requieren por tanto de aclaraciones para los no iniciados. Repasarlos, observarlos,
constituye entonces una experiencia reveladora, equiparable según Zumthor a la de ojear un
diario.

La tercera categoría hace referencia a los dibujos técnicos (de obra, o de trabajo)
(Werkzeichnungen), que para Zumthor tienen una importancia y un valor especialmente
esenciales al “tranquilizar la inabarcable abstracción geométrico-técnica de la idea
arquitectónica”. Son dibujos que definen con precisión la ubicación de las piezas en el todo,
su dimensión, los materiales y el tratamiento de las superficies, así como las conexiones,
encuentros y uniones entre ellas. Se aproximan de alguna forma al carácter de los dibujos
de anatomía, mostrando una cierta tensión interior, un cierto misterio, que los cuerpos
arquitectónicos terminados ya no revelarán (fugas, geometrías ocultas, fricción de los
materiales, fuerzas internas…)

os dibujos de ésta última categoría son detallados y prácticos, ya no tratan de seducir o

convencer, ya que van dirigidos al personal especializado que dará forma material al objeto
pensado. Se distinguen por la certeza y la confianza fijando exactamente el modo en que el
objeto real se materializará.

3. P. Zumthor, Planta principal cota de baños, proyecto de ejecución, Termas Vals

Partituras e imágenes
Zumthor ha comparado estos dibujos técnicos, planos de obra, plano de trabajo, con las
partituras musicales. Por su alto grado de abstracción, son la representación más exacta de
la composición arquitectónica y la base imprescindible y sólida de la posibilidad de su
ejecución. Únicamente aquello que no aparece en la partitura se deja de la mano de la
práctica constructiva, del mismo modo que ocurre con la interpretación que de las partituras
hacen los intérpretes músicos.

La posición ‘resistente’ de Zumthor a la que se hacer referencia más arriba se refleja

también en sus dibujos, cuidadosa y exquisitamente construidos, concebidos como
herramientas de trabajo que nos acercan al objeto arquitectónico final, pero a la vez como
importantísimo elementos del proceso de diseño y construcción. Algunos de ellos, casi
todos, devienen ejemplos absolutos de aplicación de los criterios y variables gráficas
elementales, de composición y narración, de representación codificada, y de síntesis gráfica,
que deberían formar parte de la “caja de herramientas” de cada estudiante de arquitectura, y
de cada arquitecto/a.

Son como su arquitectura, “similares al metro prototipo internacional”, un estándar mediante

el cual el resto de arquitectos del mundo deben “medir” sus obras, y sus dibujos.

Para Zumthor la arquitectura debe reflexionar sobre las tareas y posibilidades que le son
propias, evitando convertirse en símbolo de otras cosas alejadas de su esencia. En una
sociedad que celebra más y más lo “no-esencial”, la arquitectura puede ofrecer una cierta
resistencia y “oponerse al desperdicio de formas y significados, hablando su propio
lenguaje”.

Tanto la arquitectura como los dibujos de Peter Zumthor reflejan una volunta de producir
cosas simples y sencillas, de aportar respuestas sencillas y honestas a un problema
concreto. Es probablemente esta honestidad y sencillez la que le permite, combinada con su
especial sensibilidad, aproximarse a “la intrínseca esencia del objeto que debo crear,
confiando en que la obra construida sea suficientemente precisa para el lugar y la función
asignados, y desarrolle su fuerza sin necesidad de elementos artísticos”, aproximarse al
“núcleo duro de la belleza”.

si sucede en el proyecto de la casa Luzi, situada al borde del casco antiguo de la aldea de
Jenaz, en el cantón suizo delos Grisones, en una zona densa, de calles estrechas, llena de
robustas casascampesinas (Bauernhäusern) y a veces, masivas y viejas construcciones en
madera maciza(Blockbauen), oscuras, casi negras, quemadas por el sol.
4. Casa Luzi

La calle desciende ligeramente, y destaca luego un zócalo de piedra naturalcuidadosamente

ejecutado. El volumen del garaje se desplaza haciaadentro quedando asociado al sótano de
la vivienda. Por encima de éste, se alzan tres plantas completas, una con la entrada común
más una ‘Einliegerwohnung’ (vivienda independiente yequipada dentro de otra vivienda,
utilizada usualmente para ser alquilada, recibir invitados oalojar a las personas mayores de
la familia, más conocida por el término anglosajón ‘grannyflat’), otra con la planta principal
‘vividera’, y una más con las habitaciones/dormitorios.
5. P. Zumthor, Casa Luzi
6. P. Zumthor, Croquis de la planta de la Casa Luzi

7. P. Zumthor, Sección de la Casa Luzi

Desde la entrada, orientada hacia el casco antiguo de la aldea y totalmente acristalada,

unprofundo pasillo conduce hacia el espacio interior del ‘cuerpo/sólido de madera’
(Holzkörper) y aunas escaleras de un sólo tramo que llevan hasta la vivienda familiar. La luz
marca la entrada que nos sitúa en uno de los cuatro espacios equivalentes de la planta
principal:el que sirve de estancia y de paso, el que contiene la cocina, el del comedor/estar y
otro más conuna sala de música. ‘Un espacio abierto y fluido entre 5 cubos de madera’; una
‘zona húmeda’ en el centro, y entre ellos, algunos espacios intermedios servidores y
dealmacenaje, y las cuatro escaleras que conducen a la planta de dormitorios.
Peter Zumthor anotalo siguiente al respecto:“Esta era precisamente la idea o el concepto
principal, que uno pudiera ir directamente a su habitación desde la sala de estar o el
comedor. Lo que resulta en unas escaleras y una entrada únicas y personales para cada
uno, para cada habitación. Es una especie de ‘sensación de habitar’, una suerte de
intimidad, que quizá yo haya aprendido en las montañas. Quizá me recuerden también a las
escaleras abiertas que antaño conducían directamente desde la sala hasta las habitaciones,
ya calientes al estar en contacto con la chimenea del salón.”

En otro momento, Peter Zumthor explica también las dos principales motivaciones en
relación con esta vivienda: “En lo alto, no muy lejos del camino del nuevo edificio, hay una
vieja escuela. Una escuela. Una bella, magnifica, sencilla y simple ‘Strickbau’ . Fue
construida por uno de los entonces destacados arquitectos del cantón de los Grisones, a
quien también se deben varios hoteles en St. Moritz y Davos. Parece razonable que un
arquitecto produzca cosas simples y sencillas. Y justamente eso quería yo. Afrontar un
problema y responder con algo sencillo y honesto. Preferiblemente desde el anonimato. Esta
era la motivación más personal. Y la otra tenía que ver más con la construcción, con la
simplicidad constructiva de la técnica/tradición/arte del ‘Strickbau’. Cuando uno la
estudia/contempla, se da cuenta de su carácter realmente arcaico. Este sistema constructivo
tiene sentido en el siglo XVII cuando las ventanas en los muros de carga eran aún
pequeñas, pero cuanto más grandes se van haciendo las ventanas, tanto más se debilita la
robustez del ‘Strickbau’. Y a este respecto hemos encontrado una solución en esta casa” .

8. Juan Guardiola, La casa Luzi, tinta

9. Natalia Pérez, La casa Luzi, rotuladores

Zumthor resuelve esta paradoja mediante masivos y sólidos bloques en las esquinas, y unos
cuerpos centrales totalmente acristalados. Unos huecos de 6 metros de ancho que se abren
mediante puertas correderas y batientes, protegidos de la intemperie mediante profundas
terrazas, que hablan también de los deseos de los clientes con respecto a la luz y al
espacio.

Peter Zumthor: “Los espacios son como en el cine, las cuatro vistas son magníficas. Nada
molesta. Es extraordinario. Es como el cine.”

Para la redacción del presente texto se ha utilizado la información obtenida en la reciente exposición
monográfica sobre Peter Zumthor en el Kunsthaus de Bregenz, y especialmente, el texto “Partituren und
Bilder. Architektonische Arbeiten aus dem Atelier Peter Zumthor. 1985-1988.”publicado por la
Architekturgalerie de Luzern, y el artículo de Robert Fabach ‘Sieben Bilder zur Ökonomie der
Aufmerksamkeit oder wie sich Ort und Welt gegenseitig nähren. Zum Haus Liliane und Valentin Luzi von
Peter Zumthor.’(Siete imágenes acerca de la Economía de la Atención (Delicadeza) o cómo el Lugar y
el Mundo se alimentan mutuamente. Acerca de la Casa de Peter Zumthor para Lilliane yValentin Luzi)

Procedència de les imatges:

1, 2 y 3 - Peter Zumthor, Peter Zumthor Therme Vals, Zurich, Verlag Scheidegger&Spies, 2007)
4, 5, 6 y 7 - Peter Zumthor, Zumthor. Spirit of Nature Wood Architecture Award 2006, Helsinki, Wood in
Culture Association. Rakennustieto, 2006.
8 y 9 - Ejercicios sobre la casa Luzi, de la asignatura Expresión Gráfica Arquitectónica IV, curso
2008-2009, ETSA Vallès.

© de los textos Alberto Altés Arlandis

Alberto Altés Arlandis es profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

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