UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

DEPARTAMENTO: FILOSOFÍA

SEMINARIO: “La condición humana: lucidez, historicidad y

desesperación. Una introducción a la filosofía de Emil Cioran”.

PROFESOR: Dr. Gustavo Romero

ALUMNA: Ortiz Laviosa, Jenni C.

MONOGRAFÍA: “Los rostros de la decadencia en E. M. Cioran”.

CUATRIMESTRE: PRIMERO

AÑO: 2018

1
Los rostros de la decadencia en E.M. Cioran.

I. El decadentismo como fenómeno literario.

La fascinación por las máscaras, como una fragmentación del cuerpo, arrastró a pensadores
a lo largo de la historia de las expresiones poéticas, literarias, filosóficas, a “una mentalidad
teatral y carnavalizadora, (que) se ha impuesto ya totalmente a la altura del medio siglo
XVII, y el juego de ponerse y quitarse la máscara deviene (así) en topos de la cultura
literario-moralista occidental”1 . Se trata de diversas puestas en escenas en el teatro de la
deliberación, producto de una fascinación discreta, para quienes todo deviene artificio, pues
“todo lo que es profundo ama la máscara”2. Es con estas advertencias diversas de la
incertidumbre, en este habitar un baldío de “estoicos que beben la sangre que mana en el
interior de sus máscaras y siguen con ellas puestas”3, con las que, valiéndome de la
teorización cioraniana de la decadencia, me arrojo a enfrentarme a esos ojos vislumbrados
por los agujeros del antifaz, que ocultan los rostros de la decadencia.

Empecemos. Para situar, lo que considero una “teorización de la decadencia” que hace el
filósofo francés y rumano Émil Cioran, abordaré también la noción de Decadentismo, tanto
su significado y origen, como su alcance. Abarcaré cuidadosamente este terreno, dando
cuenta de que los estudios sobre el decadentismo son más bien exiguos, ya que "la historia
de la literatura suele ser injusta con los fenómenos que le resultan incómodos”4. Y qué
consecuente, teorizar sobre lo marginado a partir de lo marginal.

Si bien es común acudir a las últimas décadas del siglo XIX para situar el auténtico apogeo
decadentista, esto es, en el período comprendido entre los años 1880 y 1900, es notable
señalar que, si entendemos el concepto de decadencia como la conciencia de decrepitud,
ocaso y declive, nos encontramos con un sentimiento presente a lo largo de toda la historia,
desde la Antigüedad, incluso en la tradición judeocristiana con la amenaza del Día del Juicio
Final y el Apocalipsis.

En este sentido, el entusiasta investigador de los estudios decadentistas, Juan Ritvo, se cuida
de “no homologar la coexistencia teórica con la cronológica”5. En sintonía Cioran
establecerá el vaivén de una civilización en apogeo y decadencia, deliberando sobre esta
recurrencia mitológica de que todo fin de siglo es catastrófico. ¿A qué orden responde este

2
inevitable declive? Esta es una pregunta filosófica.

Por otro lado, no es casual situar al Decadentismo, como fenómeno literario-filosófico en el

fin de siécle, con la agonía del viejo siglo, que está siendo barrido por otro nuevo. En este
sentido, Juan Herrero, en su introducción a la novela de Huysmans “Á Rebours”, señala que
en 1881 el joven Paul Bourget, inspirándose en Baudelaire, formulaba su “Théorie de la
décadence”6, fundando de este modo los periódicos juveniles del decadentismo. Por su parte,
Claudio Iglesias en el prólogo a su cuidadísima compilación de relatos decadentistas, lo
registra con la publicación de “Le Décadent”, que vio la luz en 1886, bajo el mando de
Anatole Baju7. En suma, hay una larga historia del término “décadence” en el siglo XIX
francés, que, como destaca Cragnolini, hay una actitud, propiamente decadentista, que nos
lleva a identificar este espíritu mucho antes de su eclosión en el fin de siglo. De este modo,
en su apartado sobre el nihilismo y la decadencia en “Nietzsche, camino y demora”, rescata
la literatura “satánica” relacionada con la décadence8. Este mal du siécle propiamente, es uno
de los rasgos distintivos del movimiento decadente y como veremos también retoma Cioran.

Es precisamente esta lectura la que me gustaría seguir, y, en sintonía, Ritvo plantea que si
bien se trata de un síntoma de la época “no hay equivalencia alguna entre fin de siglo y
decadentismo. Sin duda coexisten temporalmente, pero responden a órdenes diferentes”9.
Esto es, por ser justamente un síntoma, un sentimiento, una conciencia (en términos
cioranianos), una actitud, un espíritu, un estilo, es posible rastrear esta podredumbre a lo
largo de las expresiones artísticas, literarias y filosóficas. En rigor, ahondar en el
decadentismo implica seguir sus brillantes oscilaciones semánticas, que constatan cómo se
produjo una mutación del significado, desde el juicio desaprobatorio hasta su reivindicación
con la “literatura de decadencia”.

I. 1. La agonía romántica o el esteticismo decadente.

En este punto, me veo obligada a hacer una pequeña digresión con el fin de dar paso a las
caracterizaciones del decadentismo, señalando que la historia de la literatura dio un salto de
los versos a la prosa, del romanticismo al realismo, con autores como Baudelaire y Flaubert,
que bebieron antídotos anti idealistas. En efecto, el movimiento romántico engendró
múltiples y antagónicas fuerzas literarias, como el realismo, que ante una sociedad

3
predominantemente burguesa irrumpe con sus novelas realistas, de análisis y crítica sociales.
Y, por otro lado, el esteticismo se refugia en la ficción, que busca en lo exótico, en lo extraño,
en la consumación, una vía de escape, un refugio en la visión de la realidad antes que en la
realidad misma (señalaré, más adelante, cómo, en lo que considero “teorización de la
decadencia”, Cioran da cuenta de estas instancias, habla de “vivir en la teoría”).

Ahora bien, resulta difícil separar una corriente de otra cuando el realismo novelesco, en su
técnica de representación de la vida contemporánea y un propósito de crítica social, pareciera
fusionarse de manera espontánea con una descripción en sí misma, con la combinación de
diversos elementos. Así esta búsqueda de expresar lo indecible pronto da lugar al naturalismo
y su preocupación por la precisión "científica", la exactitud detallista como proclividad
descriptiva. En suma, ese intento de la producción fiel de la realidad antes que agudizarse,
más bien, a medida que avanza el siglo va adquiriendo un matiz cada vez más esteticista.

Este corrimiento hacia el esteticismo lo podemos ver en especial en Huysmans, quien pasó
del naturalismo al decadentismo con su obra "Á rebours", la biblia decadentista por
excelencia, en la que la exactitud de la representación artística de la realidad puede
confundirse con una suerte de trompel' oeil. Pareciera ser que los mismos límites del realismo
obliga a esta especie de huida de la realidad, incapaz de enfrentarla y consumarla con la prosa
(Cioran señalaría que precisamente la lucidez, en una (mala) suerte de paradoja implica esta
imposibilidad). Este paso brusco lo podemos evidenciar en Gustave Flaubert, quien dista de
ser lineal, permitiendo tender un puente entre un realismo anómalo y la estética decadentista
propiamente dicha, con su “Madame Bovary”.

Emma, el personaje trágico que da nombre a la novela, se refugia en impertinentes poses y

se camufla bajo la indolencia típica del dandi: maquillajes, afeites y artificios10(más adelante
retomaré la filosofía del dandismo en relación a Cioran). La protagonista se viste de
frivolidad, es asaltada por un auténtico mal du siécle. Emma Bovary persigue
incansablemente la perfección del ideal, le most juste del que habla Flaubert, e incapaz de
enfrentar los límites del realismo flaubertiano, se ve obligada a escapar de esa apática realidad
refugiándose en el sueño de la realidad. Actitud que se reflejará en varios personajes literarios
del decadentismo: Dess Esseintes, Monsieur de Phocas, y ese descontento por una atmósfera
cada vez más moderna.

4
El mismo Cioran se ocupa de los diversos métodos de resistencia ante el tedio, que fue en las
postrimerías del siglo XIX la principal búsqueda del héroe decadente, recurriendo a
estrategias variopintas como los paraísos artificiales. En efecto, estos héroes decadentes
actualizan la incapacidad del lenguaje para expresar el "himno gigante y extraño"
becqueriano, además plantean constantes intentos de escapar de la apática realidad
refugiándose en la visión de la realidad antes que en la realidad misma. Esta preocupación,
lo plantea nuestro filósofo con las evasivas:

“Los únicos que sacan las últimas consecuencias son los que viven fuera del arte. El suicidio, la
santidad, el vicio: otras tantas formas de falta de talento. Directa o camuflada, la confesión por la
palabra, el sonido o el color detiene la aglomeración de fuerzas interiores y las debilita expulsándolas
hacia el mundo exterior. Es una disminución salvadora que hace de todo acto de creación un factor
de fuga. Pero el que acumula energías vive bajo presión, esclavo de sus propios excesos; nada le
impide naufragar en lo absoluto...

La verdadera existencia trágica no se encuentra casi nunca entre los que saben manejar las potencias
secretas que les abruman; ¿a fuerza de debilitar su alma con su obra de dónde sacarían la energía para
alcanzar la extremosidad de los actos? Tal héroe se realizó en una modalidad soberbia del morir
porque le faltaba la facultad de extinguirse progresivamente en los versos. Todo heroísmo expía -por
el genio del corazón- una carencia de talento, todo héroe es un ser sin talento. Y es esta deficiencia lo
que le proyecta hacia delante y le enriquece, mientras que los que han empobrecido con la creación
su fortuna de indecible son rechazados, en tanto que existencias, a un segundo plano, aunque su
espíritu pudiera elevarse por encima de todos los otros”.11

Es interesante destacar que Emma Bovary elige esa salida apresurada incapaz de soportar la
desidia existencial, obligada a perecer en las infranqueables costumbres de provincia que
describe Flaubert con su prosa invencible. “Nada le impide naufragar en lo absoluto”, esta
incapacidad de, en última instancia, crear, expresar lo indecible, de “manejar las potencias
secretas que la abruma”, de “debilitar su alma”, “extinguirse progresivamente en versos”,
es la que lleva a Emma a no poder resistirse ante la tentación de las últimas consecuencias.

Culmina Cioran:

“…Aquél se elimina del estamento de sus semejantes por el convento o por algún otro artificio: por
la morfina, el onanismo o el aperitivo, mientras que una forma de expresión hubiera podido salvarle.

5
Pero, presente siempre a sí mismo, perfecto posesor de sus reservas y de sus decepciones, acarreando
la suma de su vida sin poder disminuirla con los pretextos del arte, invadido por sí mismo, no puede
ser más que total en sus gestos y resoluciones, sólo puede sacar una conclusión que le afecte
enteramente; no sabría probar los extremos: se ahoga en ellos; y se ahoga realmente en el vicio, en
Dios o en su propia sangre, mientras que las cobardías de la expresión le hubieran hecho retroceder
ante lo supremo. Quien se expresa no obra contra sí mismo; sólo conoce la tentación de las últimas
consecuencias. Y el desertor no es quien las saca, sino el que se disipa y se divulga por miedo a que,
entregado a sí mismo, se pierda y se desplome”12.

II. La decadencia como lucidez.

Para continuar abordando este fenómeno literario-filosófico y su implicancia en el trato que

tiene Cioran sobre la decadencia, me aventuro a plantear otras delimitaciones del
decadentismo. Pasando por la sensibilidad baudelariana, el movimiento decadente, no se
presenta como escuela, sino que se caracteriza por una cierta atmósfera común: “Les
Décadents ne sont pas une école littéraire. Leur mission n’est pas de fonder. Ils n’ont qu’á détruire.
Religion, moeurs, justice, tout décadence. La société se désagrége sous l’action d’une civilisation
déliquescente”13.

La crítica no ofrece un juicio unánime sobre el concepto de la décadence, circunstancia que

nos lleva a conjeturar que estamos ante una cuestión más bien de actitud y no de escuelas.
Mi propósito, en esta monografía, es precisamente reivindicar este “espíritu decadente”, de
una “corriente” no muy bien definida a nivel literario, para explicarlo con el tratamiento que
tiene Cioran sobre el lugar inevitable que ocupa la decadencia en la historia y en la condición
humana.

En suma, la etiqueta de “dècadent” ha sido adoptada por nuestros rebeldes a raíz de la prensa
y la crítica que desacreditaba el apogeo del decadentismo artístico, filosófico y especialmente
literario: “La palabra ‘décadent’, surgida ya en el siglo XVI, fue utilizada por Baudelarie, por
Gautier -en un prefacio de una nueva edición de ‘Les Fleurs du mal’- pero se considera que la
‘escuela decadente’ toma el término de un soneto de Verlaine (“Je suis l’Empire á la fin de la
décadence”)14. Pero, -además de entender a la decadencia como un momento histórico incapaz
de entenderse a sí mismo- como hemos mencionado, también es posible señalar el
decadentismo como una antropología con narrativa propia, esto es, con sus características

6
propias: un marcado anticientificismo, un irrisorio antimodernismo encarnado en héroes
decadentes que se refugian en exotismos para diferenciarse de la sociedad burguesa. La
misma crítica schopenhauriana a la supremacía de las apariencias como un medio pueril de
alcanzar la dicha y la sobreestimación de los bienes materiales, antes que felicidad:

“Para el bienestar del hombre, para la manera toda de su existencia, es más importante aquello que
está en su interior o que procede de él. Aquí reside de manera directa su propia dicha o su desdicha
la cual es, ante todo, el resultado de su sentir, de su querer y de su pensar; mientras que todo lo que
se sitúa fuera de él no ejerce más que una influencia indirecta. De ahí que idénticos acontecimientos
externos, o idénticas circunstancias, afecten de forma completamente diferente a cada uno, y que en
el mismo ambiente viva cada cual, sin embargo, en un mundo muy distinto”15.

Esta sobreestimación de lo que está puesto en el interior del ser será retomado por Cioran
planteando la neurastenia como esencia, dando cuenta de que la recepción del dolor que
conllevan algunas situaciones es enteramente subjetiva y no es posible jerarquizar. Este
nerviosismo es una indolencia decadentista por excelencia, que se erige como un estilo. La
introspección, el silencio, como metáfora de la lucidez.

Nuestro filósofo identifica una civilización en decadencia desembarazada de la ficción

creativa que produce la historia. Hay un ritmo vertiginoso del fin de siglo que ya fue advertido
por Paul Bourget, teórico del movimiento finisecular: “Un estilo de decadencia es aquel en el
que la unidad de la obra se descompone y deja lugar a la autonomía de la página; la página deja
lugar a la autonomía de la frase; la frase, a la autonomía de la palabra”16. En esta imagen
organicista de la sociedad como una federación de organismos, y el individuo como “la célula
social”, posibilitando el mantenimiento del sistema que se explicita a partir de la energía de
cada uno de los niveles, el individuo se independiza del sistema, se establece la anarquía y
con ella la decadencia de todo el conjunto social17.

Entonces, el decadentismo supone la fragmentación y posterior “deconstrucción” del texto,

esta fragmentación desemboca irremisiblemente en el silencio. Así en una suerte de promesa
nietzscheana se trata del arte de la experiencia de la vida misma: no hacer algo, sino ser
alguien. Precisamente para Cioran el pensamiento debe ser fragmentario, pues sólo se puede
pensar en la medida en que hemos transitado por las ruinas de la Filosofía. Una escritura
fragmentaria, en la que puede desplegar con sus mejores recursos ese estilo de pensar que

7
relaciona, precisamente, la filosofía y la literatura. El afán creativo propone una explicación
abstracta y en última instancia insignificante, en este sentido, la vida no se explica, sino que
se vive, se padece, se sufre. He aquí la lucidez. Dar cuenta de esta imposibilidad, porque en
última instancia crear es objetivar la lágrima.

Es interesante rescatar el acercamiento a Cioran en actitud fenomenológica que realizó Hoyos

acercando a nuestro filósofo a la consideración de la decadencia que hace Husserl en
oposición a la contemplación meramente pasiva de la decadencia que realiza Spengler:
“Renovación significa para el fundador de la fenomenología partir de la reflexión sobre la crisis de
la cultura de Occidente, acentuada al final de la Gran Guerra, para ganar confianza, la esperanza
normativa, si se quiere, el optimismo, que pretende poder captar en las fuentes de la reflexión
filosófica la capacidad de toma de conciencia, de crítica y de responsabilidad del sujeto en el
horizonte de la utopía”18.

Entonces no se trata de la contemplación pasiva de la “decadencia de Occidente” como una

suerte de fatum, se trata más bien del análisis de la conciencia en la que se me da el mundo
de la vida y sus fenómenos, y en este sentido, señala Hoyos, es un tema fenomenológico.
Porque precisamente en el planteo inicial de su “filosofía de la historia” (que luego será tema
principal de “Historia y utopía”), en “Breviario de podredumbre” Cioran establece el declive
de una civilización en apogeo con el despertar de la conciencia, esto es, la lucidez, cuya
obsesión principal es la vida misma.

Una civilización en decadencia que va “por una dilatación del espíritu, en la que la cosa que
se estudia por fin pueda ir de la realidad a los conceptos y no de los conceptos a la
realidad”19. Así el filósofo francés pasa por el intuicionismo para ensalzar la intuición de sí
mismo, del “hombre interior”, para de esta forma, en esta teoría del conocimiento, abogar
por un conocimiento más profundo de la vida y una mejor compresión de sus graves
problemas, introduciendo así el lado trágico de la existencia.

II. 1. La paradoja de la lucidez.

El despertar como metáfora de la lucidez conlleva a que los mitos vuelvan a convertirse en
conceptos y esto es la decadencia para Cioran, pero la lucidez también implica una obsesión
por la Vida. Siendo así que el paso del individuo anónimo al individuo consciente implica

8
que se enaltezca la vida como finalidad en sí misma. El gran dilema existencial del individuo
decadentista es precisamente esta incapacidad de vivir. Porque pareciera haber una paradoja
inconciliable entre la lucidez y la vida.

Porque, precisamente, si entendemos este intuicionismo cioraniano, siguiendo a Hoyos,

como experiencia intencional que busca en los fenómenos las cosas mismas como son,
indefectiblemente encontramos una crítica al positivismo científico que será constante en los
decadentistas franceses, en tanto antagonismo entre la cultura y la vida, que Cioran radicaliza
al denunciar que la cultura termina por volverse contra la vida misma, así se lee en “Historia
y Utopía”: “Pero hay algo peor: iban a descubrir que la conciencia de la vida es superior a la
propia vida y el conocimiento de las «leyes de la felicidad», superior a la felicidad. A partir de
entonces estuvieron perdidos; dividiéndolos entre sí merced a la obra demoníaca de la ciencia,
precipitándolos del eterno presente en la historia, ‘el hombre ridículo’ ¿no reeditó los errores y las
locuras de Prometeo?”20.

El individuo es consciente de que vive, es verdad, pero es esta misma lucidez la que le impide
vivir, pues “el descubrimiento de la Vida aniquila la vida”21. Cioran no acepta la utopía en
términos de progreso científico. Y la misma crítica a una modernización motiva la utopía. Es
por ello que el decadente finisecular se refugia en paraísos artificiales, por esta incapacidad
de soportar la realidad, de soportar la lucidez y la incansable vida como teleología. Pero aquí
ya no se trata de la ficción como mito, sino del artificio que conlleva un exotismo inigualable.
Artificio que, por una parte, es sinónimo de lo inauténtico y, por otra, denomina lo que es
creado por el hombre en oposición a lo natural., confirmando su superioridad por encima de
la realidad de la que pretende huir.

La culminación de esta excentricidad queda plasmada en Des Esseintes. Como señala Juan
Herrero en su ya mencionada edición de “A contrapelo”: “El hombre se libera y se afirma de
verdad a través del poder creador del Arte y del Artificio, porque el arte y el artificio manifiestan el
triunfo del espíritu del hombre sobre la naturaleza (“el artificio le parecía a Des Esseintes la marca
distintiva del genio del hombre”, podemos leer en el capítulo II), y son fruto del poder de la
imaginación y del ingenio creador”22.

Pero en medio de esta crítica radical a la sociedad de consumo que, apuesta a la utopía como
progreso material, nuestro filósofo rescata la vida, cuyo valor es incuestionable y fuente de

9
toda actividad. Entonces la lucidez, si bien impide crear en términos cioranianos, más bien
se trata de una creación activa nietzscheana en tanto reivindicación de la vida misma como
creación. En el aniquilamiento aún los rostros de la decadencia sorprenden con sus sonrisas
vampíricas, pues “la decadencia no es más que el instinto tornado impuro por la acción de
la conciencia”23.

Cioran señala el excentricismo de las almas inquietas que no encuentran satisfacción en lo

establecido, ni en la norma, así remite a Gabius Apicius quien “peregrinaba por las costas
de África para buscar langostas, sin establecerse en parte alguna porque no las encontraba
a su gusto”24 En sintonía, en Dess Esseintes hay un refinamiento que ofrece la evasión a un
mundo de placeres exquisitos y de tonalidades nocturnas. La separación entre lo habitual y
lo desacostumbrado es clave en nuestro personaje, así decora su comedor como el camarote
de un barco, en un artificio exótico lleno de objetos marinos (un acuario, brújulas,
prismáticos, mapas, cronómetros, redes de pescar, grabados con los itinerarios de las
compañías transatlánticas, etc.)25. El decorado le sirve de estímulo para volar su imaginación,
durante el breve tiempo de sus comidas.

Este festín opulento implica también una conciencia para Cioran: “Meditar las sensaciones -
saber que se come-, he ahí una toma de conciencia gracias a la cual un acto elemental rebasa su
objetivo inmediato. Junto al asco intelectual se desarrolla otro, más profundo y más peligroso:
proveniente de las vísceras, desemboca en la forma más grave de nihilismo, el nihilismo de la plétora.
Las consideraciones más amargas no podrían compararse, en sus efectos, a la visión que sigue a un
festín opulento. Toda comida que supera en duración los escasos minutos y en manjares lo necesario,
desarticula nuestras convicciones”26.

Tal parece ser que, además, la saciedad misma conlleva al escepticismo, mientras que el
hambre siempre se refugia en mitos fantasmales, el hambre busca en la religión una vía de
salvación, el hambre lleva a la ficción de la última cena. Aquí los placeres ya no corresponden
a su función meramente biológica, puesto que el placer se erige como un fin en sí mismo,
como autenticidad del imaginario y del arte. Así como durante el breve, pero consiente,
tiempo de sus comidas, Dess Esseintes experimentaba el placer de la ilusión del viaje por
mares lejanos y países exóticos, sin esa sensación de cansancio y de ajetreo, de tormentos y
peripecias que producen el viaje real, también ocupa su mente en la contemplación de las

10
formas extrañas y fascinantes de las flores más raras y monstruosas. Estas le proporcionan
imágenes e impresiones de la más desorbitada descomposición, de la más repugnante
podredumbre: “Su natural inclinación por lo artificial le había llevado a renunciar a la flor
auténtica para preferir su imitación fielmente ejecutada…”27.

Entonces se trata de refugiarse en la visión de la realidad antes que en la realidad o como

señala Cioran, vivir en la teoría: “La conciencia ha penetrado en todas partes y se instala hasta
en la médula; de tal modo que el hombre no vive ya en la existencia, sino en la teoría de la
existencia...”28

Lo que Cioran está denunciando es que “efectivamente no queremos ver los fenómenos como
aparecen, porque pensamos y quisiéramos que la realidad fuera otra. Un sentido equivocado
de utopía”29. Por lo que siempre afín con su sensibilidad estética, encuentra comprensión en
la cultura y puntualmente en la música, esto es, “su esfuerzo por comprender el sentido de la
cultura para la vida y no de la vida para la cultura en forma de industria cultural”30. También
en este sentido los decadentistas apostaban al artificio y al arte “inútil”.

III. Teorización cioraniana de la decadencia.

En esta exegesis decadentista Cioran no sólo hace una teorización de la decadencia en su

tratamiento de la historia, sino también señala la decadencia misma en la condición humana.

Ya en la “Genealogía del fanatismo”, nuestro filósofo se cuestiona si es posible pensar sin

creer, sin caer en el fanatismo, si es posible mantener ideas sin que éstas devengan en
sistemas, creencias, ideologías. Así introduce una primera apreciación de la historia: no es
más que un desfile de falsos Absolutos, una sucesión de templos elevados a pretextos, un
envilecimiento del espíritu ante lo Improbable31. Envilecimiento que es, en cierta forma,
inevitable, pues el espíritu tiene necesidad de ficción, de mitología. Nuestro filósofo anuncia
un refugio: el escepticismo a través de la indiferencia, del silencio pirroniano. Esto es,
permaneciendo en el umbral y no en los excesos que potencian el fervor de la corrupción,
que se mantiene a través del crimen.

La idea en sí misma no pertenece a nadie, no se encuentra capturada por la ficción del tiempo
ni del espacio, pero el fanático la transforma en creencia cuando la anima, la inserta en el
tiempo, la historiza. En efecto, cuando la historia adopta la figura del suceso implica
11
degradación, decadencia, “el paso de la lógica a la epilepsia”. De esta forma, en Cioran
encontramos una primera noción de la decadencia como consecuencia inmediata de la
historia, es decir, en nuestro filósofo antes que una reflexión sobre la historia, es más bien
sobre la decadencia, reconstruye la historia retomando la figura de la tragedia. Este modo de
pensar la condición humana es el que nos viene al cabo para nuestros estudios sobre
decadentismo, que además se despliega a partir de fragmentos, no hay totalidad en la historia.
Y por la misma razón nuestro escéptico escapa del sistema, que no consigue capturar las
aristas de una unidad destrozada, se trata de armar el rompecabezas con las frágiles piezas en
esta mística de la descomposición.

En su “Exégesis de la decadencia” confiesa la predeterminación de la condición humana a

ser corrompida… por los otros, que son tentaciones de decadencia. Tal parece ser que la
descomposición sobreviene al tentar contra la soledad, en una suerte de impaciencia de
decaer, así cuando “el mundo ha infectado nuestra soledad; las huellas de los otros sobre
nosotros se hacen imborrables”32 Nuevamente hay una correlación intrínseca entre la
creencia que provoca el paso de la lógica a la epilepsia: en la historia a través del fanatismo,
y en la condición humana al sustraerse del yo, que deviene impostor al hablar en nombre de
los otros. Entonces “la vida no es sino un estrépito sobre una extensión sin coordenadas, y
el universo, una geometría aquejada de epilepsia”33. La corrupción de la condición humana
es devenir farsante, al ponerse la máscara del profeta, al depravar la palabra, la poesía, cuando
se erige en profecía (religiosa, moral o política), en doctrina, en creencia. Sobre todo, cuando
se impone al plural, el paso del «yo» a la apoteosis del «nosotros».

Otro aforismo que nos introduce lentamente al tratamiento de la civilización en decadencia

es “Pensadores crepusculares”, aforismo en el que vemos cómo se caen las máscaras de los
protagonistas en el teatro de la tragedia. El público atónico es devorado por esos rostros de
la decadencia. Así como señala Savater “si Cioran ensalza a los emperadores de la
decadencia, es frente al opaco asesino sin imaginación que detenta en nuestros días el
poder”34.

II1. 1. Los rostros de la decadencia.

Entonces situamos a la decadencia como algo inevitable en la historia (que en el filósofo

12
tiene una resignificación específica) en estrecha relación con el individuo lúcido. Así para
nuestro filósofo, en las épocas de apogeo, la vida sirve como un medio para crear, engendrar,
e incluso idolatrar formas. La civilización, en tanto desconoce que vive, puede crear, a partir
de las ilusiones de progreso, de apogeo, y de riqueza, que parecen inagotables, esta ilusión
del progreso la produce, en palabras de Cioran, la misma historia. No es casual que durante
las postrimerías del siglo XIX los decadentistas hayan reaccionado fervientemente a las
nociones de progreso, cientificismo y positivismo, porque, precisamente, veían una ilusión,
un engaño, en esa concepción optimista de la historia.

Advierte Cioran que ninguna civilización podría crear indefinidamente, así, cuando
sobreviene la conciencia, esto es, cuando la Vida se convierte en la única obsesión, la
civilización comienza a decaer: “… La actividad de una civilización en sus momentos fecundos
consiste en hacer salir las ideas de su nada abstracta, en transformar los conceptos en mitos. El paso
del individuo anónimo al individuo consciente no se ha dado todavía: sin embargo, es inevitable.
Medidlo: en Grecia, de Homero a los sofistas; en Roma, de la antigua República austera a las
«sabidurías» del Imperio; en el mundo moderno, de las catedrales a los encajes del siglo XVIII”35.

Entonces nuestro filósofo entiende la decadencia como una lucidez, el despertar de “una
hipnosis productiva”, pero una producción de ficción, una especie de creación reactiva, en
términos nietzscheanos; pues se trata de transformar los conceptos en mitos. Vale decir,
durante el apogeo de toda civilización la vida creadora es posible a través de la
ficcionalización. Ahora bien, este paso a la lucidez es inevitable y lo identifica en varias
personificaciones que también rescata el decadentismo: Dess Esseintes, reivindica a la
decadencia romana.

En efecto, J-K Huysmans presenta a este personaje, -símbolo de la sensibilidad decadentista,

por lo que su modo de vida y pensamiento pueden aplicarse como pautas teóricas del
decadentismo-, que se recluye en una casa de las afueras de París. Rodeado por una muralla
impenetrable, de sofisticación decorativa y literaria, que se demuestra por la admiración por
la lengua y el estilo de los escritores latinos de la época de la «Decadencia» que, en cierta
forma, prefiguran la posibilidad del “estilo decadente”. El concepto de decadencia aplicado
en el período de la literatura latina, se inicia concretamente a partir de la segunda mitad del
siglo II (d. C.), así, nuestro literato (en la línea ya iniciada por Baudelaire y Gautier, entre

13
otros) enfoca la literatura decadente latina desde una perspectiva valorativa, en oposición a
la crítica de los clasicistas de la época36. Una suerte de afán nietzscheano, si se me permite…

Así Huysmans descubre en los escritores latinos decadentes la pretensión de ser originales
después de haberse producido ya en el campo de las letras toda una serie de ejemplos y
modelos de obras maestras que no se pueden seguir imitando ni en su forma ni en sus
contenidos. Es indudable que esta es la misma propuesta de Cioran, para quien: “Del diálogo
nunca salió nada monumental, explosivo, «grande». Si la humanidad no se hubiera complacido en
discutir sus propias fuerzas, nunca hubiera superado la visión y los modelos de Homero. Pero la
dialéctica, estragando la espontaneidad de los reflejos y la frescura de los mitos, ha reducido al
héroe a un modelo titubeante”37.

La misma propuesta nietzscheana ensalzada hasta el hartazgo, la lucidez cioraniana que deja
entrever esos mitos incuestionables, que se erige aquí como modelo que no es posible seguir
imitando. Esta es la destrucción decadentista, el despertar que señala Cioran, puesto que los
decadentistas franceses ven un paralelismo entre los escritores latinos y el artista moderno,
que tiene que buscar su originalidad en una época de decadencia. Este tema de originalidad
es cioraniana por excelencia, pues se trata de una forma original que puede encontrarse
retorciendo, invirtiendo, o incluso pervirtiendo los temas, la lengua y el estilo de la literatura
ya establecida, ya mitologizada. Para realizar así algo extraño, raro, capaz de evocar las
complejas sensaciones e impresiones que se agolpan en la conciencia…

Así para Cioran: “Cuando todo un pueblo, en diferentes grados, está al acecho de sensaciones
raras, cuando por las sutilezas del gusto complica sus reflejos, accede a un nivel de superioridad
fatal”38. Y más adelante “Un pueblo se muere cuando no tiene fuerza para inventar otros dioses,
otros mitos, otros absurdos; sus ídolos palidecen y desaparecen; busca otros, en otra parte, y se
siente solo ante monstruos desconocidos. También esto es la decadencia”39.

III. 2. La decadencia como ocaso.

Otra figura que viene a ejemplificar la decadencia es la del ocaso, ya Charles Baudelaire
realizaba un manifiesto premonitorio de lo que llama literatura de la decadencia: “…el sol
que golpeaba todo con su luz blanca y derecha pronto inundará el horizonte occidental de colores
variados. Y en los arabescos de este sol agonizante, algunos espíritus poéticos encontrarán delicias
nuevas”40.

14
Esta ligazón mítica entre el ocaso de la cultura y la aparición de formas artísticas inéditas
caracteriza al decadentismo propiamente. Estamos ante lo que Gautier llamó "fosforescencias
de la descomposición", en su famoso prólogo a las "Flores del mal" del invencible poeta, que
atestigua justamente este rasgo distintivo del estilo decadente como consecuencia inevitable
de algo que está por pudrirse, en una mística de la descomposición. Así Baudelaire identifica
al sentimiento decadentista como un sentimiento de vivir en una época de decadencia, de
vulgaridad, de mediocridad, de racionalismo y utilitarismo burgués.

Juan Ritvo en sus prolegómenos sobre el decadentismo designa los síntomas del vocablo
“decadentismo” con cuatro caracteres que forman, en conjunto, la constelación del
decadentismo, uno de ellos está en estrecha relación con la figura del crepúsculo, esto es, la
noción de “descomposición”. Los franceses tienen un término muy preciso: faisandé. Ni
crudo ni cocido, “pasado”. Lo faisandé es aquello que, llevado a un punto de maceración que
se confunde con un punto de descomposición, no alcanza aún el estado de podredumbre.

Lo “pasado” es dominado por una función temporal: está ya a punto de pudrirse, pero aún
no, todavía está en ese lugar que es, a la vez, de perfección última y de comienzo de decaer.
De modo que hay una mística de lo faisandé: cuando algo comienza a pasarse, entonces, justo
en ese momento, y no en cualquier otro, algo de la intimidad de la materia se revela al lector;
se revela la presencia de lo muerto en lo vivo, de lo mecánico en lo orgánico. Sitúo a lo
faisandé en estrecha vigencia con la noción del ocaso que, en cierta forma, implica el
amanecer, esto es, la clave filosófica de la destrucción como fuente de una experiencia
estética nueva41.

En sintonía Cioran habla del crepúsculo como signo del devenir, que evoca el encanto
agónico de la inevitable decadencia: “En las civilizaciones en retroceso, el crepúsculo es el signo
de un noble castigo. ¡Qué deliciosa ironía deben experimentar al verse excluidas del devenir, tras
haber fijado durante siglos las normas del poder y los criterios del gusto! Con cada una de ellas todo
un mundo se extingue. ¡Sensaciones del último griego, del último romano! ¿Cómo no prendarse de
las grandes puestas de sol? El encanto agónico que rodea una civilización, después de que ha
abordado ya todos los problemas y los ha falseado maravillosamente, ofrece más atractivos que la
ignorancia inviolada por la que comenzó”42.

Y en última instancia, como destaca Juan Herrero: “La idea de decadencia está, pues, en relación

15
con la de 'renovación' y 'transformación'. Esta renovación se aplica también a la lengua y a la
literatura, que, para expresar la complejidad de sensaciones, de impresiones y de angustias del
hombre moderno, ya no pueden seguir repitiendo indefinidamente los moldes y los esquemas del
clasicismo y de la retórica tradicional, sino que el artista tiene que descomponerlos construyéndose
un lenguaje autónomo personal de gran plasticidad expresiva y sugestiva”43.

La figura del ocaso, entonces implica un estado terminal que es también un inicio y una
prefiguración, el sol agonizante de Baudelaire, de cuya blancura surge un colorido ocaso, se
declina así en diferentes redes temáticas. Señala Cioran: “En el apogeo se engendran los valores;
en el crepúsculo, usados y derrotados, son abolidos. Fascinación de la decadencia, de las épocas en
que las verdades no tienen ya vida..., en las que se amontonan como esqueletos en el alma pensativa
y seca, en el osario de los sueños…44”

Ritvo destaca la concepción de la ruina de Georg Simmel, que, si bien de impronta

indiscutiblemente romántica, se aleja del concepto sublime de ruina, porque la ruina de
Simmel no viene de afuera, sino que se trata de un testimonio inherente al espíritu mismo,
esto es, la debilidad interna. Así nos encontramos con la fosforescencia de la podredumbre
como concepto-límite: “Empezamos a advertir que si la famosa alegoría del crepúsculo -el último
momento de nitidez en el cual todavía es posible distinguir las formas antes de que su borradura
progresiva se torne, súbitamente, oscuridad -tiene algún interés, es porque la entrada de todo en el
dominio insidioso del negro, no es exterior a las cosas, sino que habita su propio interior, ahora
exteriorizado”45.

III. 3. Decadentismo y mal de siglo.

Esta nueva impronta que acompaña al decadentismo está en estrecha relación con la figura
del ocaso, como promesa de transformación. Me refiero a la noción del “mal del siglo” que
para nuestro filósofo es una suerte de conclusión de los tiempos: “Hay un Weltschmerz, un mal
del siglo, que no es sino la dolencia de una generación; hay otro que se desprende de toda la
experiencia histórica y que se impone como única conclusión para los tiempos venideros. Se trata de
«lo vago en el alma», la melancolía del «fin del mundo». Todo cambia de aspecto, hasta el sol, todo
envejece, hasta la desdicha”46.

Un mal de siglo, entonces, como consecuencia histórica, pero también de cierto declive del
alma. Una civilización en decadencia también implica una transformación, una suerte de,

16
usando una expresión anacrónica, “deconstrucción”, y esta vida que se torna vacía, en cierta
forma, permite el surgimiento del ennui, un aburrimiento espiritual, agotamiento,
repugnancia y vacío ante la vida. Así atestigua Cioran: “Vivimos en un clima de agotamiento:
el acto de crear, de forjar, de fabricar es menos significativo por sí mismo que por el vacío, por la
caída que le sigue”47. Y como señala Cragnolini: “Algunos escritores franceses sienten que es en
el mal, en el mundo subterráneo humano caracterizado como ‘infernal’ en donde se encuentran las
fuerzas creadoras del hombre”48. El mismo Baudelaire sintetiza el rechazo de la bondad de lo
natural con el título de su obra principal, que asocia las nociones de “mal” y “naturaleza”.

En francés el término “fin de siècle” hace alusión a una época caracterizada por la conciencia
de crisis ante un fin que se considera inminente. Como atestigua Baudelaire en sus Journaux
intimes: “Le monde va finir”. Además, entender la decadencia como declive de orden
temporal, como sospecha de un desenlace cercano e inevitable, es un tema recurrente en la
literatura del siglo XIX, como en "La novela de la momia" de Théophile Gautier, o Gustave
Flaubert con "Salambó". Ritvo hace una discriminación al respecto: “Lo digamos o no lo
digamos en francés (fin de siécle) todos los fines de siglos son fin de siglo, por una virtud mitológica
vinculada, en lo fundamental, con el cristianismo pero que tiene raíces precristianas: según tal
recurrencia mitológica, todo fin de siglo es catastrófico”49. Pero en esta mística hay una
significación estética que me gustaría volver a señalar, esto es, lo que considero la clave
filosófica del decadentismo: la vigencia del enunciado kropotkiniano (“destruir para crear”),
que también recomienda Cioran:

“El error de los que captan la decadencia es querer combatirla, mientras que lo que haría falta es
fomentarla: al desarrollarse, se agota y permite el acceso de otras formas. El verdadero precursor
no es quien propone un sistema cuando nadie lo quiere, sino más bien quien precipita el Caos y es
su agente y turiferario. Es una vulgaridad trompetear dogmas en plena época extenuada, en la que
todo sueño de futuro parece delirio o impostura. Encaminarse hacia el fin de la historia con
una flor en la solapa: única vestimenta apropiada en el desenvolvimiento del tiempo”50.

En un contexto de modernidad y positivismo, el mismo progreso y sus consecuencias nefastas

se identifican con el mal. Hay una lucha constante entre esta literatura maldita, satánica, y la
ciencia positiva, orgullosa de desmitificar la posesión diabólica en términos de histeria, pero
incapaz de explicar la naturaleza íntima de los trastornos que afectaban a las mujeres durante

17
el siglo XIX. Así este siglo marcado por el avance tecnológico no da respuesta a la índole y
motivo del mal. Hay también una enfermedad espiritual que afecta a los personajes del fin
de siglo, hostiles a una realidad que los margina, atestigua Cioran: “¡Biología, fisiología,
psicología, nombres grotescos que, al suprimir la ingenuidad de nuestra desesperación e introducir
el análisis en nuestros cantos, nos hacen despreciar la declamación!”51

El fracaso al buscar un sentido a la vida genera una angustia existencial que precisamente se
identifica con el mal du siècle. Claudio Iglesias señala que, en este contexto, aparecen los
paraísos artificiales, lugares comunes de los que se apropiaron nuestros decadentistas: éter,
bromuro de potasio, cloroformo52… pero también florece el fenómeno de la sugestión
hipnótica, en este afán de sobrellevar la edad de oro de la manicomialización. Así la hipnosis
se divulga en el underground parisino para dar respuesta a los interrogantes que la ciencia es
incapaz de dilucidar. Las mismas evasivas que comentaba Cioran vienen a albergar a los
incapaces de encontrar la palabra justa de Flaubert. Así se postran a la asombra de la
Salpetriere. Entonces en este contexto de crisis de valores culturales, de pesimismo y de
inquietudes de renovación, surge el decadentismo. Sobre todo, con la publicación de “A
rebours” en 1884, que antes que proponer un nuevo sistema, o dogma, lo que hace es
promover el caos, la vulgaridad, el fin de la moral, con esa excentricidad que precisamente
recomienda Cioran. En efecto, el dandismo reinante de nuestros decadentistas no sólo es una
forma de reafirmarse, sino sobre todo de diferenciarse.

Desenvolverse en el tiempo con una flor en la solapa es también estetizar la decadencia.

Estetizar la decadencia durante el siglo XIX sugiere las directrices de una estética que
promueve las bellezas de hospitales, cuya marca distintiva es la neurastenia, que más adelante
Cioran identificaría como lo más íntimo de la condición humana: “Según el maestro Eckhart,
la divinidad precede a Dios, y es su esencia, su fondo insondable. ¿Qué encontraríamos en lo más
íntimo del hombre que definiese su sustancia por oposición a la esencia divina? La neurastenia; esta
es al hombre lo que la divinidad a Dios”53. Este clima de agotamiento es realzado por nuestros
decadentistas quienes en una suerte de ampliación de la naturaleza moral observan a través
de los velos de la perversión. ¿Será posible que, durante el invencible insomnio, Cioran haya
deambulado como un auténtico flaneur entre dandis en amplios salones decimonónicos,
observando los rostros de la decadencia a través del antifaz? Quizás. Pues estamos ante un
breviario decadentista jamás antes esbozado.
18
NOTAS

I
Rodriguez de la Flor, Fernando, Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano,
Madrid, Marcial Pons, 2005, p. 129.

2
Nietzsche, Friedrich, Aurora, 1886.

3
Barbey d’Arevillly, Jules, La dicha en el crimen, Sevilla, Metropolisiana Ediciones, 2010 [1874],
p. 27.

4
Iglesias, Claudio, “Prólogo”: Antología del Decadentismo. 1880-1900. Perversión, neurastenia y
anarquía en Francia, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 9.

5
Ritvo, Juan Bautista, Decadentismo y melancolía, Córdoba, Alción Editora, 2006, p. 186.

6
Huysmans, Joris-Karl, A contrapelo, Madrid, Cátedra, 2016, p 19.

7
Iglesias, Claudio, Op. Cit., p. 11.

8
Cragnolini, Mónica, “Nihilismo y ‘décadence’” en Nietzsche, camino y demora. (En su interesante
tratamiento de la decadencia, en relación al nihilismo, Cragnolini destaca esta noción de la grandeza
del mal, como uno de sus intereses fundamentales, sobre todo para señalar el peligro de la errancia
infinita en la falta de fundamentación, peligro que relaciona con el “espíritu libre” como amenaza
incipiente en el nihilismo integral).

9
Ritvo, Juan Bautista, Op. Cit., p. 186.

10
El dandy es una figura que emerge en el siglo XIX en unas coordenadas espaciotemporales
determinadas. Se discute su existencia en Inglaterra o España por caer en excesos barrocos que le
desvirtúan, su estudio en otras épocas como la Antigüedad debemos tomarlos como precursores (por
ejemplo, Alcibiades quien atraía las miradas con su vestimenta exótica y entre sus manías destacaba
la de pasear a un perro extraño por el corte de su rabo).

19
11
Cioran, Emil, Breviario de podredumbre, Barcelona, Turus, 2018, pp. 86-87.

12
Ibidem, p 87.

13
Periódico “Le Décadent”, París, Francia, 10 de abril de 1886.

14
Cragnolini, Mónica, Op. Cit.

15
Schopenhauer, Arthur, Aforismos sobre el arte de saber vivir, Madrid, Valdemar, 2002, p. 32.

16
Iglesias, Claudio, Op. Cit. p. 15.

17
Cragnolini Mónica, Op. Cit.
18
Hoyos Vásquez, Guillermo (2012): “Acercarse en actitud fenomenológica a Emil Cioran”, en
Herrera, M. L. y Abad, A. (coautores y compiladores), Encuentro Internacional Emil Cioran (2008-
2011), Pereira, Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia, p. 26.

19
Ibidem, p. 29.
20
Cioran, Emil, Historia y utopía, Barcelona, Tusquets, 2011, p. 158.

21
Iglesias, Claudio, Op. Cit., p. 661.

22
Huysmans, J-K, Op. Cit., pp. 64-65.

23
Cioran, Emil, Op. Cit., p.166.

24
Ibidem, p. 167.

25
Huysmans, J-K, Op. Cit., p.138, ss.

26
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 167.

27
Huysmans, J-K, Op. Cit., p 216.

20
28
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 169.

29
Hoyos Vásquez, Guillermo, Op. Cit., p. 34.
30
Ibidem, p. 35.
31
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 25.

32
Ibidem, p. 43.

33
Ibíd., p. 44.
34
Savater, Fernando, “Sobre E. M. Cioran”, en Brevario de podredumbre, Op. Cit., p. 13.
35
Ibíd., p. 165

36
Herrero, Juan, Op. Cit., p. 148, nota 34.

37
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 169.

38
Ibidem, p. 166.

39
Ibíd., p. 167.

40
Iglesias, Claudio, Op. Cit., p. 12.

41
Ritvo, Juan Bautista, Op. Cit., p 190.

42
Cioran, Emil, Op. Cit., p 170.

43
Herrero, Juan, “Introducción”, en A contrapelo, Op. Cit., p. 18.

44
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 170.

45
Ritvo, Juan Bautista, Op. Cit., pp. 192, 93.

46
Cioran, Emil, Op. Cit., p. 172.

21
47
Ibidem, p. 174.
48
Cragnolini, Mónica, Op. Cit.
49
Ritvo, Juan Bautista, Op. Cit., p. 186.

50
Cioran, Emil, Op. Cit., pp. 173-74

51
Ibidem, p. 173.

52
Iglesias, Claudio, Op. Cit., p. 57.

53
Cioran Emil, Op. Cit., p. 174.

22
Bibliografía.

Barbey d’Arevillly, Jules, La dicha en el crimen, Sevilla, Metropolisiana Ediciones, 2010 [1874].

Cragnolini, Mónica, “Nihilismo y ‘décadence’” en Nietzsche, camino y demora.

Cioran, Emil, Breviario de podredumbre, Barcelona, Turus, 2018.

Cioran, Emil, Historia y utopía, Barcelona, Tusquets, 2011.

Herrero, Juan, “Introducción”, en Huysmanas, Joris-Karl, A contrapelo, Madrid, Cátedra, 2016.

Hoyos Vásquez, Guillermo (2012): “Acercarse en actitud fenomenológica a Emil Cioran”, en

Herrera, M. L. y Abad, A. (coautores y compiladores), Encuentro Internacional Emil Cioran (2008-
2011), Pereira, Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia.

Huysmans, Joris-Karl, A contrapelo, Madrid, Cátedra, 2016.

Iglesias, Claudio, “Prólogo”: Antología del Decadentismo. 1880-1900. Perversión, neurastenia y

anarquía en Francia, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.

Nietzsche, Friedrich, Aurora, 1886.

Ritvo, Juan Bautista, Decadentismo y melancolía, Córdoba, Alción Editora, 2006.

Rodriguez de la Flor, Fernando, Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano,

Madrid, Marcial Pons, 2005.

Savater, Fernando, “Sobre E. M. Cioran”, en Breviario de podredumbre, Barcelona, Turus, 2018.

Schopenhauer, Arthur, Aforismos sobre el arte de saber vivir, Madrid, Valdemar, 2002.

23