Cartaphilus 7-8 (2010), 66-78

Revista de Investigación y Crítica Estética. ISSN:1887-5238

DEFORMACIONES ENTRAÑABLES:
EL USO DE LA PARODIA Y LA SÁTIRA EN
EL REVÉS DE LOS REFRANES DE ISIDORO BLAISTEN

Hace unos años David Lagmanovich (2008: incorrecta, por la manera en que ha sido tra-
42) sugería incluir a Isidoro Blaisten, junto con bajada, dicha sección supone la culminación
Ana María Shua y Luisa Valenzuela, en la sec- de un proceso de perfeccionamiento de la for-
ción de los escritores más recientes dentro del ma breve y expresa mejor que ninguna otra las
canon del microrrelato argentino (canon que principales renovaciones estéticas que la Pos-
tendría como padres fundadores a Jorge Luis modernidad trajo consigo.
Borges, Marco Denevi y Julio Cortázar). En el
ámbito de la narrativa de Blaisten El Mago, INTRODUCCIÓN
publicado por primera vez en 1974, es la obra
En el trabajo de tesis La estética del absur-
más representativa en cuanto a la experimen-
do en la narrativa hispanoamericana: Juan
tación con la brevedad. Será reeditada en 1991
Carlos Onetti, Julio Cortázar y José Donoso,
con ciertos añadidos y en una versión más aca-
Roberto Pinheiro Machado (2003) estudia las
bada, según se anuncia ya en la contratapa:
características del absurdo en la narrativa,
siguiendo el camino abierto por el trabajo de
Veinte años después vuelvo a escribir este libro. Martin Esslin (1961) sobre teatro del absurdo.
Ni el libro ni yo somos los mismos. Suponer que Así, considera al absurdo como amalgama en-
un texto es definitivo es considerarlo perfecto y tre existencialismo y surrealismo, movimiento
esto, creo, no es más que una limitación. ¿Quién este último que aúna su rechazo a los valores
decide entonces cuándo un libro está terminado?
burgueses con el experimentalismo formal.
Creo que un secreto instinto. Basándome en ese
instinto suprimí gran parte de los cuentos y agre- Dentro del absurdo, el existencialismo influiría
gué otros nuevos y veinte refranes, mejor dicho en el plano del contenido, mientras que el
su revés. La mayoría de los cuentos que dejé fue- surrealismo lo haría en el plano de la forma.
ron corregidos. Creo que corregir es una tarea
tan misteriosa como escribir. Es, además, irre-
nunciable (Blaisten 1991). La visión de mundo existencialista del ab-
surdo refleja la decadencia de la fe en occi-
dente, decadencia que se inicia en el Renaci-
Sin embargo, y a pesar del boom que han miento y que concluye con la pérdida de con-
experimentado los estudios sobre microficción tacto entre el hombre moderno y lo sagrado.
en los últimos años, la producción del escritor Esta final “muerte de Dios”, proclamada por
entrerriano ha sido poco estudiada. Las si- Nietzsche, conlleva la pérdida de un absoluto
guientes líneas se presentan con el anhelo de que de sentido a la vida. El sentimiento de
poder realizar una modesta contribución críti- soledad cósmica, la incomunicación entre indi-
ca al estudio de una de las principales figuras viduos y el nihilismo se convierten, por tanto,
del microrrelato argentino. Para ello hemos en temas obsesivos de las corriente de pensa-
decidido analizar “El revés de los refranes” de miento de la época. Sin embargo, la creciente
El Mago, una de las secciones añadidas en la erosión de los valores tradicionales en esta
versión de 1991. Si nuestra apreciación no es etapa del pensamiento occidental aún no al-

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

canza al concepto de alta cultura. Será en la todo, materiales. Nos estamos refiriendo a las
década del 70’ con las corrientes estéticas limitaciones espaciales que comienza a impo-
posmodernas, que responden a una crisis de los ner la prensa: frente al folletón se busca un
valores de la Modernidad, cuando se aseste texto de corta extensión que pueda ser leído
finalmente el golpe de gracia al Arte con ma- en una sola entrega (Ródenas 2008:78). Ade-
yúscula. La estética del absurdo, surgida en los más, para el caso específico de Latinoamérica,
años 50’, se ubicaría, por tanto, en un período Francisca Noguerol (2000: 38) resalta el impor-
de transición entre existencialismo y Posmo- tante papel que cumplió en el desarrollo de los
dernidad; en una suerte de Modernidad tardía géneros de la brevedad la proliferación, a par-
donde aún no se renuncia a la filiación con el tir del Modernismo, de libros de crónicas,
concepto de alta cultura (Pinheiro 2003 :30). poemarios en prosa y misceláneas.

La mayor parte de la producción de Blaisten Por fin, el microrrelato se constituiría como

puede incluirse dentro de esta estética del categoría estética diferenciada en la literatura
absurdo narrativo que acabamos de describir. hispanoamericana a partir de los años 70’ del
Sin embargo, la obra El Mago presenta ciertas siglo pasado con autores como Julio Cortázar,
innovaciones formales que nos sitúan fuera de Marco Denevi, Augusto Monterroso, Enrique
este ámbito. Publicado por primera vez en Anderson Imbert o Jorge Luis Borges (Noguerol
1974, El Mago estaría en sincronía con los 1996: 5). Sin embargo, el estatuto del micro-
cambios que trae la Posmodernidad y su golpe rrelato como género independiente aún es
a la alta cultura. Para comenzar, la forma lite- motivo de discusión entre los estudiosos. Para
raria elegida, el microrrelato, es una de las algunos, se trataría de una forma literaria con
principales manifestaciones de la narrativa ciertos rasgos especiales que la diferenciarían
posmoderna. Jean-François Lyotard en La con- del relato tradicional. Otros estudiosos niegan
dición postmoderna (1984) plantea que el lazo dicha diferencia. En su magnífico artículo “El
social está hecho de “jugadas” del lenguaje, microrrelato y la teoría de los géneros”, David
regidas por reglas establecidas por un deter- Roas (2008: 51-52) presenta un esquema de los
minado contrato social. Pero los dos grandes principales rasgos discursivos, formales, temá-
relatos de legitimación del juego en el mundo ticos y pragmáticos en los que se han apoyado
moderno, el de la emancipación de la humani- los críticos para describir al microrrelato como
dad y el del devenir de la idea, entran en de- un nuevo género literario. Roas demuestra que
clive en la Posmodernidad, siendo el “pequeño las características esgrimidas son las mismas
relato” la forma preeminente que adopta la que se han utilizado tradicionalmente para
invención imaginativa y la ciencia (Lyotard definir al cuento. El único rasgo verdadera-
1984: 109). mente propio sería el de la hiperbrevedad2,
rasgo que permite explotar al máximo las po-
tencialidades del cuento: condensación, inten-
Detrás del nacimiento del microrrelato en
sidad y economía de medios. El resultado de
español hacía finales del XIX habría razones
estéticas, el afán por lo máximo en lo mínimo
que ya propugnaban los simbolistas1; y , sobre de la realidad. Sin embargo, mientras el cuento
tradicional nacería ligado al artículo de cos-
tumbres y al ensayo, la minificción surgiría a
1
Juan Armando Epple ofrece un resumen de los partir del poema en prosa. De allí la dificultad
principales explicaciones acerca del origen del que aún hoy encuentran los críticos a la hora de
microrrelato en su artículo “Orígenes de la mi- distinguir el microrrelato del poema en prosa,
nificción” (Epple 2008). Según el estudioso, el considerando al primero como una fusión de na-
origen del microrrelato estaría relacionado con rrativa y poesía.
2
ciertos cambios que también afectan al cuento Un microrrelato, se caracterizaría por dos condi-
tradicional a partir de la Modernidad; así, por ciones básicas: la brevedad y la naturaleza na-
ejemplo, la aparición de las ciudades y, con rrativa. Según Domingo Ródenas de Moya (2008:
ellas, de la figura del flâneur baudelairiano, 79), la segunda diferenciaría al microrrelato del
con su percepción discontinua y fragmentaria poema en prosa.

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MARÍA BASTIANES

esta operación es una “desrealización” de la tualidad y el juego paródico. Linda Hutcheon

historia narrada, que genera la ambigüedad e (1985) es una de las primeras en teorizar el uso
indeterminación propia de los microrrelatos: posmoderno de la parodia como ariete contra
lo establecido. En la obra de Blaisten, la paro-
dia cobra especial importancia en la sección
…el texto se despoja de cualquier elemento no
imprescindible (como la descripción de espacios que nos compete: “El revés de los refranes” de
y personajes o la fijación del tiempo), lo que El Mago. Aparecida en la versión de 1991, esta
suele provocar, a su vez, una desrealización de sección refuerza la orientación posmoderna
la historia, que explicaría la dimensión absurda que había asumido la versión de 1974, tanto en
o ilógica que suelen tener muchos microrrela- el plano temático como en el formal. En ella se
tos. Al mismo tiempo, eso otorga al texto un utiliza la parodia de refranes con fines satíri-
valor metafórico, simbólico, que es, evidente- cos. No debemos olvidar que los refranes son
mente, donde radica todo su efecto (Roas 2008: los discursos que mejor expresan la visión de
53)
mundo de una sociedad. En una entrevista el
escritor confiesa que detrás de “El revés de los
David Roas sostiene, por tanto, que el mi- refranes” se encuentra la voluntad de destruir
crorrelato sólo sería una de las vías de evolu- el lugar común, aquellas convenciones aparen-
ción del cuento tradicional, signada por la ten- temente importantes para la vida que, final-
dencia hacia la brevedad y la reducción a lo mente, se revelan vanas (Blaisten 2002). Con-
esencial que se instaura a partir de finales del vendría por tanto, comenzar con una pequeña
siglo XIX. introducción a la parodia que nos permitiera
sentar las bases teóricas para el posterior aná-
lisis de los microrrelatos.
En cuanto al ámbito temático, la aparición
del microrrelato como “gajo” del cuento tradi-
cional se produce dentro del marco del pensa-
miento posmoderno y, por tanto, se hace eco 1. DE LA PARODIA CONSIDERADA COMO
de sus innovaciones temáticas. Francisca No- UNA DE LAS BELLAS ARTES.
guerol distingue seis manifestaciones esencia-
les de este pensamiento posmoderno en la
literatura, rasgos que encontramos especial- Según Noé Jitrik, la consideración de la pa-
mente en el microrrelato: el radical escepti- rodia como aparato productor de textos es
cismo, el privilegio de los márgenes frente a fundamental para estudiar la literatura lati-
los centros tradicionales, el golpe al principio noamericana desde sus orígenes. La parodia
de unidad, las "obras abiertas", el recurso con- sería un recurso particular de la literatura lati-
tinuo a la tradición (que se homenajea y satiri- noamericana por razones de carácter histórico:
za a la vez), y el humor y la ironía como acti-
tudes distanciadoras en la percepción de la Tal vez este término tenga, más nítidamente
realidad (Noguerol 1996)3. que otros, la forma de travesía que estamos
buscando en la masa literaria latinoamericana
para entenderla. ¿Por qué podría ser más trave-
Ahora bien, una de las formas que adquiere sía? En primer lugar es una constante, recorre
este recurso a la tradición es el de la intertex- varios siglos; aparece en el momento mismo de
una fundación de algo que va a ser una literatu-
ra y que todavía no lo era. En segundo lugar, el
3
Esta forma breve debe su éxito, además, a un fundamento de la parodia –como principio for-
cambio en los gustos literarios: debido a la ace- mal productivo – es la intertextualidad que, si
leración de los tiempos en la vida moderna, el bien no falta en ningún sistema literario, en el
público exige obras cortas que se puedan leer latinoamericano es, obviamente y por razones
rápidamente. Como expresa a través de un afo- históricas, peculiar en virtud del peso que tie-
rismo el escritor venezolano Luis Britto García: nen en ella, desde los comienzos, ciertos mode-
“No resiste el cuerpo lectura más extensa que los, españoles primero, aunque atravesados por
la superficie en la que se apoya: una página de italianos o franceses, directamente europeos
parado, cuatro sentado, acostado treinta” en general después (Jitrik 1993: 14).
(Britto 2008: 514).

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

la parodia se superponen dos códigos: el del

Ahora bien, en el siglo XX la fuerza de la texto parodiado y el de la parodia). El pasti-
parodia en la literatura latinoamericana se ve che5, asimismo, busca poner en evidencia las
incrementada por un fenómeno global: la pro- similitudes y se da siempre dentro de un mis-
gresiva pérdida de confianza en los sistemas mo género, cosa que no sucede con la parodia.
que requieren de una validación externa, ca- El plagio implica un robo, mientras la parodia
racterística fundamental del pensamiento es un préstamo. En cuanto al burlesque, este
posmoderno. Fruto de esta pérdida de fe, ha término involucra siempre el ridículo, rasgo no
surgido en diversos ámbitos del quehacer hu- definitorio de la parodia, según Hutcheon.
mano un creciente interés por comprender la
habilidad de los sistemas para autorreferirse y Más difícil de delimitar es la frontera entre
autorreproducirse. Según explica Linda Hut- parodia y sátira. La principal diferencia entre
cheon (1985: 2), en el arte este interés se tra- ambas es que mientras la base de la parodia es
duce en una omnipresencia del nivel metadis- siempre un discurso codificado (un texto), el
cursivo, siendo la parodia una de las principa- blanco de la sátira son factores de tipo externo
les herramientas utilizadas para codificar y (sociales o morales). Esta última utiliza siem-
decodificar textos. La parodia durante el siglo pre la burla peyorativa y el ridículo con fines
XX ha sido, no sólo uno de los principales mo- correctivos. La burla y la intención moral no
dos de construcción temática y formal de tex- son definitorias en la parodia; pero parodia y
tos, sino que también se ha convertido en una sátira tienden a confundirse, pues ambas sue-
verdadera hermenéutica, con las consiguientes len utilizar la ironía6. De hecho, muchos textos
implicaciones a nivel cultural e ideológico. mezclan sátira y parodia. La parodia es utiliza-
da con frecuencia, por ejemplo, para satirizar
Debido a la importancia de la parodia en la
cultura posmoderna, Hutcheon (1985) esboza
5
una definición de la misma en un sentido am- Frederic Jameson (1984) concibe al pastiche como
plio, es decir, sin acotarla a la mera burla. La el verdadero gesto posmoderno de lo metadis-
ampliación del concepto le permite abarcar un cursivo, debido a su esencia acrítica. Producto
mayor número de fenómenos. La parodia im- de la desaparición del sujeto individual y, con
él, de la posibilidad de un estilo personal, el
plica para la estudiosa una repetición con dife-
pastiche es, como la parodia, una imitación. Sin
rencia, la imitación de un discurso codificado a embargo, carecería de otros atributos de la
partir de una distancia crítica. Así, cualquier parodia: “…it is a neutral practice of such mim-
forma codificada es susceptible de ser paro- icry, without any of parody’s ulterior motives,
diada, sin necesidad de que la parodia y lo amputated of the satiric impulse, devoid of
parodiado pertenezcan al mismo género4. Para laugher and of any conviction that alongside
delimitar el fenómeno, Hutcheon busca distin- the abnormal tongue your have momentarily
guir la parodia de otros conceptos cercanos borrowed…” (Jameson 1984: 65) El pastiche se-
con los que ha sido confundida a lo largo de la ría por tanto una suerte de parodia acrítica. Sin
historia de la crítica. La parodia comparte con embargo, la redefinición de la parodia en un
sentido amplio que, como hemos visto, propo-
la alusión o cita, el pastiche, el plagio y el
nía Linda Hutcheon desestima los argumentos
burlesque su estructura de repetición o imita- de Jameson y resulta más apropiada para des-
ción de otro texto. Sin embargo, la parodia se cribir la complejidad de ambos fenómenos.
diferencia de la mera cita o alusión en que 6
Según Hutcheon (1985), la ironía es un tropo, a
esta última trata de acentuar las similitudes diferencia de la sátira y la parodia. Como tro-
entre el original y la copia, mientras la prime- po, la ironía es utilizada con frecuencia en la
ra basa su fuerza en su estructura bitextual (en parodia pues ambas poseen una estructura simi-
lar: ambas presuponen dos niveles de significa-
do que coexisten. En efecto, el sentido último
4
Como sugiere Hutcheon (1985) es muy frecuente tanto en la ironía como en la parodia recae en
en la literatura, por ejemplo, la parodia de dis- la superposición de estos dos niveles. Si el re-
cursos no literarios. Así sucede con los refranes ceptor no es capaz de identificar la alusión al
en la sección de El Mago que analizaremos. texto parodiado, el sentido se pierde.

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MARÍA BASTIANES

la recepción o la creación de ciertos tipos de La parodia, sin embargo, se utiliza de diver-

arte o de discurso. Esto es lo que sucede en sas formas a lo largo de la sección. De esta
concreto en “El revés de los refranes”, donde manera, en algunos microrrelatos la historia
ciertos valores de la moral burguesa son satiri- surge principalmente por asociación libre o por
zados a partir de la parodia de los refranes con juego fónico a partir de las palabras que com-
ellos relacionados. ponen el refrán, en otros se lleva lo postulado
por el refrán hasta sus últimos límites, otros
invierten la situación presentada por el refrán;
Sin embargo, el uso de la parodia no signifi-
finalmente, hay microrrelatos donde el refrán
ca una ruptura absoluta con el texto parodia-
da pie a una crítica social. Cualquiera sea la
do, lo que Hutcheon denomina como “paradoja
variante dentro de la cual se inscriba, cada
de la parodia”. En tanto repetición con dife-
microrrelato pone a prueba el sentido y el uso
rencia, la parodia presupone una ley y su
de los refranes, reduciendo al absurdo los valo-
transgresión, siendo a la vez conservadora de
res tradicionales en los cuales estos se fundan.
un status quo y transformadora del mismo.
Esta ideología bidireccional que ostenta la
parodia permite su uso en el arte como instru- 2.1 Asociación libre y juegos fónicos
mento de ruptura que no renuncia a una con- En uno de los textos del libro Cuando éra-
servadora reconciliación con el pasado. Se mos felices (2006), “Las cosas que nunca nadie
trata, por tanto, de una “transgresión autori- me explicó”, Blaisten habla de aquel estadio
zada” (Hutcheon 1985: 26). Así sucede con primigenio de ingenuidad con respecto al len-
nuestros relatos, donde el uso de la parodia guaje, cuando lo incomprensible estimula la
permite que los textos conserven cierta simpa- fantasía. Por ejemplo, la confusión fónica en-
tía melancólica hacia el mundo de los refranes, tre abeja y oveja crea en el niño la imagen de
aun cuando ataquen la moral burguesa que los un “panal de miel pegoteado de vellones de
genera. lana” (Blaisten 2006: 13). Blaisten recuerda
con cierta nostalgia la capacidad infantil de
2. TIPOS DE PARODIA EN EL REVÉS DE LOS establecer asociaciones libres de significado a
REFRANES partir de elementos que se desconocen, pues
no han sido explicados por los mayores. El es-
La intertextualidad a partir de formas na-
critor se acerca, de esta manera, a las pro-
rrativas hiperbreves tradicionales como la pa-
puestas surrealistas de un arte basado en la
rábola, el aforismo, la fábula y el bestiario, es
exploración del inconsciente (principal motor
habitual en los microrrelatos de la segunda
de nuestras acciones, según Freud). Dentro de
mitad del siglo XX (Roas 2008: 68). “El revés de
los elementos “no explicados” capaces de sus-
los refranes” hecha mano de los refranes, for-
citar asociaciones libres, Blaisten menciona
ma hiperbreve perteneciente no a la tradición
ciertos refranes, muchos de los cuales se en-
escrita sino a la tradición oral y popular y, por
cuentra en “El revés de los refranes”:
ello, menos utilizada7.
Cada uno de los microrrelatos de “El revés
de los refranes” tiene por título un refrán, del Creo que me he hecho escritor por las cosas
que nunca nadie me explicó. Siendo adolescen-
cual se ofrece una relectura en el texto pro-
te, por ejemplo, comenzaron a llamarme la
piamente dicho. El microrrelato funciona así atención algunos refranes. Yo oía a la gente
como una suerte de exemplum que, en lugar decir: “Aprovechá gaviota, que no te verás en
de ilustrar el refrán, lo desarma a través de la otra”. Y pensaba: “Qué tiene que aprovechar
parodia. una gaviota”. He mirado gaviotas en varios lu-
gares del mundo, las observé detenidamente.
Nunca encontré una gaviota aprovechadora.
Otro refrán era: “A lo hecho, pecho”. La ver-
7
No es la primera vez que Blaisten utiliza este tipo dad, nunca lo entendí. Tejí historias lujuriosas;
de materiales. En Dublín al sur (Blaisten 2004), fue lo máximo que alcancé a tejer. Pero el re-
uno de los cuentos también lleva como título un frán que más me desconcertaba era el siguien-
refrán: “La puntualidad es la cortesía de los re- te: “Al freír será el reír”. Había visto a mi ma-
yes”.

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

dre freír buñuelos y torrejas, croquetas y al- donde el yo carezca de sentido es análogo a la
bondiguillas. Nunca se reía. La tía Fermina voluntad de unión mística con el Otro absolu-
también freía, pero nunca la sorprendí riéndo- to. Pero la “muerte de Dios” que trae consigo
se. (…) Otro refrán torturante era: “Nobleza la Modernidad destruye la fe en una postrera
obliga”. ¿A qué, a quién, obligaba la nobleza?
unión redentora con la divinidad. La desinte-
(…)
gración del yo en el hombre moderno, ateo y
Ciertas tardes, todavía, suelo escuchar la músi- escéptico, no conlleva ningún tipo de trascen-
ca de un mundo que ya no está: escucho la cor-
dencia; es, por tanto, autodestructiva:
neta del manisero, el triángulo del vendedor de
barquillos, la hermosa y permanente música de
la siringa del afilador (…) Social and sexual transgression, the violent
Creo que debo volver a aquel tiempo, a aquella breaking of taboos in modern fantasy from Sade
casa que ya no está, a aquellas palabras que se and gothic fiction onwards, rejects limits im-
han ido. (Blaisten 2006: 18-23) posed upon the ‘human’, yet the activity is one
which is self-consuming, attacking nothing but
the human, for without God, transgression is
La literatura, entonces, como vuelta a un empty, a kind of profanation without an object
estadio de inocencia donde las explicaciones (Jackson 2003:79).
surgen por asociación libre. Es importante te-
ner en cuenta este factor a la hora de analizar
los microrrelatos. Muchos de ellos no parten Esta subversión de la unidad del yo consti-
del sentido con que se utilizan los refranes, tuye la más radical función transgresiva de lo
fantástico. Sin embargo, en el texto que nos
sino de estas surrealistas asociaciones libres
que ensaya Blaisten en un intento por volver a ocupa este sacrificio del cuerpo por la mente
la magia primigenia de lo “no explicado” a carece del carácter sublime que lo ominoso
través de la literatura. suele tener en el fantástico puro. Los pensa-
mientos a los que el protagonista dedica todos
sus esfuerzos son una serie de lugares comunes
Varios son los relatos dentro de la sección vacíos de significado. Vemos así refranes mez-
que parten de asociaciones libres tanto semán- clados con frases hechas y, lo que es aún más
ticas como fónicas. Así, por ejemplo, en el interesante, tópicos surgidos de una lectura
microrrelato “El que quiere celeste, que le superficial del existencialismo. La mezcla de
cueste”, el refrán forma parte de las reflexio- estos discursos tan dispares, pertenecientes
nes del protagonista: un hombre que, a fuerza además a distintos registros sociales (el refrán
de vanagloriarse de su vida interior, acaba por pertenece a la “sabiduría popular” mientras
aniquilar su cuerpo de una extraña manera. El los tópicos pseudo-existencialistas son parte de
personaje va “metiéndose para adentro” lite- un conocimiento pretendidamente culto y es-
ralmente, al ritmo de sus pensamientos. La pecializado), contribuye a la devaluación de
descripción del cuerpo desmembrado recuerda estas reflexiones:
a ciertas imágenes de la literatura fantástica.
Según Rosemary Jackson (Jackson 2003: 82-
Meditó profundamente sobre temas trascenden-
91), las imágenes de desintegración de los tales: de dónde venimos, adónde vamos, qué
cuerpos desafían la categoría de la identidad; objeto tendrá el devenir de la existencia, para
es decir, ponen en tela de juicio la concepción qué todo, la vida es una filosofía, la cosa en sí,
occidental del yo como entidad coherente e el ser y la nada, margaritas a los chanchos, no
indivisible8. El deseo de alcanzar un grado cero somos nada y hoy estamos mañana no estamos
(Blaisten 2004:157).
8
En cierto modo, la desintegración fantástica es
una manera de ir en contra del arte realista, La parodia del discurso existencialista cons-
cuya meta es construir personajes redondos y tituye una prueba irrefutable de que hemos
coherentes. Así, la crueldad como se puede
apreciar en Sade o en Artaud, sería un instru-
mento para volver a una imagen desintegrada la unidad de la personalidad (Jackson 2003: 82-
del yo y, de esta manera, poner en tela juicio 91).

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MARÍA BASTIANES

abandonado el absurdo para entrar de lleno en tengo un albatros de primera” (Blaisten 2004:
la estética posmoderna. El desparpajo con el 176).
cual el narrador se enfrenta a la doxa no asu-
me la solemnidad de la rebeldía moderna, sino
Por el contrario, el refrán “Por miedo de
que sigue la línea de la pérdida de división
pajarillos no dejes de sembrar mijo” es inter-
entre alta cultura y cultura popular propia de
pretado en el microrrelato homónimo como
la Posmodernidad. El final del relato puede
una frase de control mental. En este microrre-
leerse como metáfora irónica de esta mezcla
lato se satiriza el mundo del psicoanálisis, tan
entre alta y baja cultura. Los obreros que en-
presente en la cultura argentina, y los ridículos
tran a la casa del personaje, luego de 25 años
rituales de las terapias de grupo a través de los
de introspección, descubren un ser alienado
personajes de Afrika Shusterman y Malú Forni
que repite nombres de filósofos. Los obreros
Pace. Estos nombres reaparecerán, con algunas
creen que son nombres de jugadores de un
variaciones9, en “Versión definitiva del cuento
desconocido equipo de fútbol y confunden al
de Pigüé” de la colección Al Acecho (Blaisten
alienado con un futbolista europeo al que los
2004), en los personajes de dos de las psicólo-
golpes recibidos le habrían hecho perder sus
gas separadas que forman parte del taller lite-
facultades mentales.
rario de Isidoro Fleites. En “Por miedo a los
pajarillos no dejes de sembrar mijo”, Malú
El refrán “El ahorro es la base de la fortu- Forni Pace es también una mujer de dinero,
na” da lugar a un relato de corte fantástico, conectada con el mundo de la psicología y con
donde un personaje-narrador “junta” alumnos ciertas veleidades literarias. Además, en el
en su casa. Estos se reproducen y van ocupan- cuento se establece un juego fónico entre la
do la ciudad, hasta que finalmente entablan palabra mijo y la expresión M’hijo, que pone
una lucha entre grupos rivales por quedarse en evidencia el registro rural y popular del
con una escuela. El personaje-narrador decide personaje-narrador.
presenciar el acontecimiento pero, mientras se
prepara para la ocasión, se da cuenta de que
En “Cuando el asno puede, la burra no quie-
ya no le quedan alumnos en la casa. El motivo
re”, nuevamente las asociaciones fónicas y el
de los estudiantes que se reproducen recuerda
juego con la ambigüedad motivan el relato.
la técnica cortazariana del uso de símbolos
Así, el asno que puede se transforma en un
para expresar ciertas pulsiones psíquicas (por
asno pudiente (en el sentido de rico) y la burra
ejemplo, en “Carta a una señorita en París”
que no quiere en una burra querendona que lo
donde el personaje vomita conejos que luego
rechaza y se va con un intelectual.
guarda en un armario). Sin embargo, a pesar
de la presencia en el texto de lo siniestro que
caracteriza al fantástico, tenemos la sensación La historia de “El tiempo todo lo cura y to-
de que la alteración repentina de lo cotidiano do lo muda” se desarrolla a partir de diversas
no resulta tan inquietante como en los cuentos asociaciones. Además del tópico del Carpe
de Julio Cortázar. Es decir, el cuento se acerca diem, en boca de la vieja que acosa al tiempo
más a la superficialidad propia de lo posmo- desde el colectivo, se produce una asociación
derno (Jameson 1984: 62) que a la profundidad entre el verbo mudar del refrán y el camión de
psicológica que puede alcanzar el fantástico mudanzas que provoca la desaparición del
cortazariano. tiempo en el microrrelato. Asimismo, el refrán
suscita el recuerdo en la imaginación del autor
de otros dos refranes: “El tiempo cura al en-
En “Aprovechá, gaviota, que no te verás en
fermo que no el ungüento” y “Tiempo vendrá
otra” el refrán es asociado con el tópico Colli-
en que el desvalido valido valdrá”. El cuento
ge, virgo, rosas. Aquí un aprovechador intenta
termina, nuevamente con la apelación a la
atrapar gaviotas jóvenes con diversos argu-
intertextualidad; cuando reaparece la vieja el
mentos persuasivos, que adoptan la forma de
dicho tópico: “Una gaviota tan bonita, que ya
está en edad de merecer, es una lástima. Mire 9
En lugar de Malú, el personaje recibe el nombre
de Macarena Forni Pace.

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

tiempo exclama: “¡Que no quiero verla!”. La Por último, uno de los microrrelatos más
conocida exclamación del “Llanto por Ignacio enigmáticos es “Al freír será el reír”. La curio-
Sánchez Mejías”, de Federico García Lorca, en sidad y el desconcierto que generaba este re-
este nuevo contexto pierde el patetismo del frán en el autor es puesta de manifiesto en
verso original, se vuelve inconexa y, por tanto, “Las cosas que nunca nadie me explicó”, don-
hilarante. de encontramos una explicación acerca del
origen del microrrelato:
En “Hijo sin dolor, madre sin amor”, la in-
tertextualidad estructura el microrrelato. El Este refrán, “Al freír será el reír”, me sigue
refrán se asocia a letras de canciones románti- persiguiendo. Primero, qué es lo que freía el
cas de corte popular, como los boleros. De que se reía. Segundo, de qué se reía. Sólo pude
esta manera, el cuento se construye como un imaginar la siguiente escena: un cocinero sar-
dónico con una sartén en la mano y alguien muy
collage de frases sacadas de diversos boleros
puro que pregunta: “¿De qué te reís?”, y el co-
(“Perfidia”, “Noche de Ronda”, “Historia de un cinero sardónico que contesta: “De lo que estoy
amor”, etc.) y géneros afines (“Clavelito Ro- friendo”. No sé por qué estos refranes me hi-
jo”). El cuento juega con los tópicos que sue- cieron recordar siempre a las novelas del rea-
len aparecer en este tipo de canciones. Se lismo socialista (Blaisten 2006: 19).
presentan así los dos modelos de mujer carac-
terísticos de este tipo de composiciones. Por
Estas declaraciones constituyen una confir-
un lado está la mujer fatal, “ligera de cascos”,
mación del modo en que han sido concebidos
a quien sólo le interesa el dinero y que aban-
muchos de los microrrelatos de “El revés de los
dona al hombre que le ha entregado los mejo-
refranes”, a partir de la selección de refranes
res años de su vida. Por el otro, se encuentra
que llaman particularmente la atención al au-
la figura sagrada de la madre, “la única reli-
tor por aquella ingenuidad mágica y misteriosa
gión sin ateos en la tierra” (Blaisten 2004:
con que se observa lo “no explicado”.
184)10. Sin embargo, el final cómico del micro-
rrelato hace confluir ambos modelos, cuando
la madre del personaje principal lo “traiciona”
con otro hombre. 2.2 El refrán hasta sus últimas consecuen-
cias
En la colección también podemos encontrar
10
Estos dos modelos de mujer que se pueden apre- una serie de relatos que llevan el refrán hasta
ciar en las canciones populares se corresponde sus límites, demostrando los aspectos negati-
con los dos modelos literarios de mujer que re- vos de un acatamiento a rajatabla del impera-
corren la tradición escrita occidental. Como tivo moral que la frase expresa. Estos micro-
explican Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en La rrelatos parecieran tener, por tanto, un conte-
loca del desván : la escritora y la imaginación nido moral más acusado que el resto. Así, por
literaria del siglo XIX (1998) dicha tradición li- ejemplo, “Qué le hace una mancha más al
teraria solía adscribir a los personajes femeni- tigre” ofrece una relectura negativa del refrán
nos en dos tipos básicos: el de la mujer ángel,
a partir de un tigre que ya no tiene lugar para
ligada a la vida doméstica y a la familia, y el de
la mujer monstruo, irracional y gobernada por otra mancha. Lo mismo sucede con “Más vale
sus pasiones. El primer modelo tiene su origen pájaro en mano que cien [sic] volando” donde
en el personaje de la donna angelicata de la el personaje, a fuerza de apretar un único
poesía del Dolce stil nuovo y las representacio- pájaro con la mano, lo mata de asfixia. Por
nes marianas. En el siglo XIX se produce una ac- último, en “Buey solo bien se lame”, el buey
tualización victoriana de este modelo de mujer se lame tanto que se queda sin guampas, cue-
a través de la figura del “ángel del hogar”. Se- llo, pezuñas y lomo. Esta mutilación del cuerpo
gún Gilbert (1998: 35) las mujeres deben pare- recuerda nuevamente ciertos recursos del gé-
cer muertas de tan blancas y encorsetadas. Por
nero fantástico, donde las imágenes de cuer-
el contrario la figura de la mujer monstruo o
femme fatale se volverá un tema obsesivo con pos agredidos y desmembrados simbolizan la
el decadentismo y el simbolismo. pérdida de unidad del “yo”, como hemos visto

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MARÍA BASTIANES

en “El que quiere celeste que le cueste”. Por está a punto de comer, decide matar a su mas-
fin, el cambio de perspectiva final relaja el cota y comérsela a su vez. Sin embargo, el
tono moralizante del texto. El relato termina final sorpresivo da lugar a una segunda inver-
con un comentario que desvía la atención ha- sión que confirma la validez moral del refrán:
cia un detalle banal: las exclamaciones de los el hortelano finalmente muere con “la laringe
niños (“¡Lengua larga! ¡Lengua larga!”) cuando atravesada por un hueso de la costilla” (Blais-
ven pasar al buey. ten 2004: 169).

2.3 Refranes invertidos “Dios no se queja, mas lo suyo no lo deja”,

Dentro de la colección podemos encontrar presenta a un Dios gaucho que sí se queja por-
ciertos relatos que juegan con la inversión de que el sábado inglés lo ha dejado con sólo cin-
la situación planteada en el refrán. En “Gato co días y medio para hacer el mundo y porque
con guantes no caza ratones” un gato con su hijo Godofredo (el Dios inglés) quiere su-
guantes de cabritilla, al descubrir que los rato- plantarlo.
nes se le resbalan de entre las manos enguan-
tadas, decide cazar presas de más valor utili- Una inversión aún más disparatada se da en
zando la elegancia como arma. Así, atraídos el caso de “El vivo al pollo y el muerto al ho-
por la elegancia, los animales “de buen gusto” yo”. La relectura del refrán conlleva un juego
(gamos, ciervos, cormoranes, guepardos) aca- con el doble sentido de la palabra vivo como
ban por ser presa del gato. Lo ilógico y dispa- ‘el que goza de vida’, pero también como ‘el
ratado domina todo el relato, donde la inter- que es listo’. Así, un “vivo que se las sabía
textualidad adquiere la forma de una serie de todas” (Blaisten 2004: 160), un personaje apa-
frases fácilmente reconocibles que, insertadas rentemente muy culto pero que no sabe lo que
en contextos inesperados, alteran su sentido. es un pollo, al toparse una tarde con uno co-
Algo similar a lo que sucedía en “El tiempo mienza a perseguirlo. La persecución es narra-
todo lo cura y todo lo muda”. Aquí, el gato da como si se tratase de una carrera; final-
cuando ve la cola del ratón exclama “e pur si mente el “vivo” cae en un hoyo. Desde la su-
muove” y, cuando quiere cazar con el guante, perficie el pollo le lee a Racine y “mira morir
recurre a una canción de niños: “Que linda al vivo con una mirada extraña” (Blaisten
manito que tengo yo”11. 2004: 161), en una apelación final a lo sinies-
tro freudiano que bien puede ser leído en tono
En “Dime con quién andas y te diré quién paródico. Este relato es uno de los menos lo-
eres”, el narrador adopta un registro de clase grados de la colección, quizás porque la relec-
baja rural para hablar de un “don naides” que, tura del refrán resulta especialmente incone-
sin embargo, se encuentra siempre rodeado de xa, el sentido del refrán se pierde completa-
algunas de las personalidades más importantes mente12 y el relato parece motivado solamente
de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. por la ambigüedad de la palabra vivo. Como
Alta y baja cultura se mezclan una vez más: el hemos mencionado al inicio, el microrrelato
tono campesino se utiliza para hablar con des- posee las mismas características del relato
parpajo de ciertos íconos finiseculares de la tradicional, aunque por su longitud las poten-
alta cultura. cia al extremo. Una de las características del
cuento tradicional es la trabazón de los ele-
mentos que lo componen, todos están relacio-
En “El perro del hortelano no come ni deja nados y justificados de tal manera que nada
comer al amo” el hortelano, hambriento por sobra. Es esta trabazón entre las partes la que
culpa de su perro que siempre le saca lo que

11 12
Con frecuencia, los animales que aparecen en los El refrán se emplea ante una muerte y puede
microrrelatos hablan, como si se tratase de fá- utilizarse de dos maneras: ya sea para exhortar
bulas. Sin embargo, las inconexas situaciones a los deudos a que vuelvan a los goces de la vi-
que presenta Blaisten se alejan del tono sen- da, ya sea para censurar a los que olvidan de-
tencioso propio de las fábulas. masiado pronto al muerto.

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

parece faltar en el microrrelato que acabamos je que reivindica el rol del Estado en la repar-
de ver. tición de bienes.

En “No hay mal que por bien no venga” se

satiriza al candidato electoral. El personaje se
presenta con un aire de compadrito porteño,
2.4 Sátira social
en su descripción se entremezclan fragmentos
Al inicio hemos mencionado que en su con- de distintos tangos. Así, por ejemplo, lleva el
junto “El revés de los refranes” puede ser leí- “lengue hecho galleta” –pañuelo anudado al
do como una sátira que emplea la parodia de cuello – y el “funyi arremangado” –sombrero
los refranes para criticar la moral burguesa de alzado –, como en el tango “Cartón Junao”:
la cual surgen. Sin embargo, también es posi-
ble encontrar una crítica social de manera
explícita en el interior de los microrrelatos. En Siempre pasa con el pucho sobrador a flor de
labio/ con la pinta medio shiome que deschava
“Cuando llueve y hace sol, hace la vieja reque-
el arrabal./ Lleva el lengue hecho galleta, con
són”, los personajes principales son un estan- el funyi arremangado/ y se va ladeando todo
ciero y su mujer. En este relato el uso del re- con andar acompadrado.
frán (se emplea cuando primero llueve e inme-
diatamente después hace sol) configura un
paisaje surrealista: Las referencias al cafetín, bombín, fondín y
a los barcos carboneros, tienen también reso-
nancias tangueras.
El alarido raigal estaba por emitirse. ¡Agua,
agua!, imploraba el alarido raigal mientras los
animales se morían de sed y la lluvia arreciaba “La suerte de la fea la linda la desea”, pa-
sobre los pajonales los horcones y el agua subía rodia de los cuentos de hadas e indirectamente
hasta los ijares de los potros y las ubres de las del gusto modernista por este tipo de cuentos,
vacas y las sanguijuelas los deshacían en relin- se transforma en una suerte de alegoría pos-
chos y mugidos enloquecedores que imploraban moderna de la lucha de clases. La obrera bella
el alarido raigal: agua, agua, que ya había sido
emitido y los animales morían de sed y queda-
y sin dinero pierde los favores del príncipe,
ban como tótemes o tabúes, con las pezuñas quien la deja por la fea con dinero. En la bella
hacia el cielo, los vientres hinchados correosos se mezclan tópicos de la belleza femenina de
(Blaisten 2004:164) diversos períodos, desde los rasgos del modelo
renacentista (“piel de alabastro”, “labios de
coral”, “dientes de perlas”, “boca de grana”,
La intertextualidad nuevamente se hace etc.) hasta los de modelos más modernos de
presente en la solapada alusión a la famosa mujer (“cutis de colegiala”, “cintura de avis-
obra de Freud Tótem y tabú. En este paisaje pa”).
imposible se desarrolla el igualmente imposi-
ble diálogo entre dos monólogos entrecruza-
dos: el de la receta de la vieja para hacer re- La fea es también descripta con otro tópico
quesón y el de la “receta” del estanciero para tradicional de la belleza: el de la pisada mila-
cambiar el país. Las propuestas del estanciero grosa de la mujer bella cuyo pie, allí donde se
son de corte neoliberal: “Hay que privatizar, posa, hace brotar joyas. El tópico, sin embar-
privatizar y privatizar. Una mano dura, bien go, sufre aquí una relectura. En este caso no
dura. Eso es lo que hace falta en este país. El sirve como metáfora de la belleza, sino de la
estado me mete la mano en el bolsillo” (Blais- riqueza: “A cada paso levantaba del suelo reli-
ten 2004: 164). Finalmente, los ruegos del vie- carios de ébano, incensarios de madreperla,
jo son escuchados: una mano baja desde el jofainas de lapislázuli, pebeteros de malaqui-
cielo y lo aplasta, mientras el Estado le expro- ta, mariposas de obsidiana” (Blaisten 2004:
pia sus millonarios bienes. Justicia divina y 171). El relato es especialmente rico en juegos
revancha social se unen en un agresivo mensa- de palabras, desde la invención de neologismos
para parodiar la estética modernista, “una

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MARÍA BASTIANES

mañana en que había en el aire violines elitro- ra post-romántica este inútil intento de unión
sos” (Blaisten 2004: 171), hasta el cruce de se representa de manera trágica o paródica
distintas acepciones de una misma pala- (Jackson 2003: 179). En este sentido, la burla
bra,“Compraba una rifa de Navidad y se sacaba al diablo y, con ella, la destrucción del mito
todos los huérfanos de Dickens, compraba un constituyen el último escalón de la parodia de
número de la tómbola de Bruselas y se sacaba la leyenda. Ya no se vive de manera trágica
todos los repollitos…”13 (Blaisten 2004: 170). esta imposibilidad de unión con lo absoluto. El
La asociación libre da paso a la intertextuali- último escalón se pisa con el desenfado propio
dad, cuando el nombre del príncipe, Federico, de la estética posmoderna, donde el juego
es pretexto para introducir un fragmento de la paródico asume un lugar privilegiado.
“Oda a Federico García Lorca”, de Pablo Neru-
da.
La parodia, además, recupera el contenido
narrativo del texto parodiado, que puede utili-
En este disparatado microrrelato también zarse sin necesidad de volver a ser reproduci-
cabe la parodia del discurso marxista en boca do. Así, se puede comenzar el relato desde el
del príncipe cuando éste descubre las penurias punto a partir del cual se quiera cambiar dicha
de la vida de la obrera bella: “La crisis no debe narración o, incluso, continuar la historia, co-
caer sobre las espaldas de la clase obrera. La mo sucede en “El diablo sabe por diablo pero
variable de ajuste no puede ser el salario de más sabe por viejo”. Laura Pollastri (2008:
los trabajadores” (Blaisten 2004: 170). Por 178) hace ver esta condición “parasitaria” de
último, también se satiriza el mundo de las los microrrelatos que utilizan la intertextuali-
biografías de famosos narradas por un familiar dad y la parodia para nutrirse de historias que
o personaje cercano, que suelen convertirse en no se narran en ellos14.
auténticos best sellers. El príncipe muere en la
noche de boda al ver desnuda a su fea esposa.
Para concluir, en este microrrelato también
La experiencia sirve a la fea de excusa para
se parodian los géneros literarios en la elec-
escribir un exitoso libro intitulado: Mi vida
ción del método que se debe seguir para reju-
junto al príncipe; libro que incrementa aún
venecer al diablo. El médico en jefe prueba
más su fortuna.
primero con la máquina del tiempo, pero al
observar que este recurso de la ciencia ficción
“El diablo sabe por diablo pero más sabe no funciona, el diablo le propone volver al
por viejo” ofrece una relectura en tono paró- realismo socialista y hacer el tradicional análi-
dico del mito del Fausto. En esta relectura el sis de sangre.
diablo, convertido en un niño al beber un pre-
parado, firma la rescisión del contrato del doc-
tor Faustus y libra al personaje de su mítico
pacto. La apelación al motivo del Fausto resul-
ta especialmente significativa. Rosemary Jack- CONCLUSIÓN
son señala la fascinación que genera la figura Hemos visto a lo largo de estas líneas cómo
en el contexto post-romántico, marcado por la “El revés de los refranes” se introduce de lleno
progresiva secularización de la cultura. Así, el en la estética posmoderna tanto por su forma,
mito representa el deseo de alcanzar un cono- a partir de la elección del microrrelato, como
cimiento absoluto, de superar las limitaciones por su temática, en la continua apelación a la
espaciales y temporales; en definitiva, de
transformarse en Dios. Pero en una cultura
donde ha tenido lugar la muerte de lo divino, 14
La estudiosa da, incluso, el ejemplo de algunos
alcanzar lo absoluto o la verdad se transforma microrrelatos que formalmente infringen el
en un imposible. Por esta razón, en la literatu- principio esencial de todo relato: el carácter
narrativo. Estos relatos no cuentan nada en sí,
adquieren su carácter narrativo a partir de la
13
En Argentina se denomina repollitos de Bruselas a temporalidad y la acción de un relato anterior.
un tipo de col pequeña.

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 Deformaciones entrañables: el uso de la parodia y la sátira en
El revés de los refranes de Isidoro Blaisten

tradición a través de la parodia y en la mezcla verdadera crítica contra los valores tradiciona-
entre baja y alta cultura. Cada uno de los mi- les que dichos refranes inculcan. No obstante,
crorrelatos se presenta como una parodia de la esencia bidireccional de la parodia, como
un refrán. Sin embargo, esta parodia adopta “transgresión autorizada”, permite que los
diversas conformaciones estructurales. Así, en relatos destilen cierta simpatía hacia el mundo
la gran mayoría de los relatos la parodia opera refraneril . “El revés de los refranes” se cons-
por asociación libre según las resonancias se- tituye, entonces, como un jaque mate al reino
mánticas y/o fónicas que el refrán provoca en del lugar común a partir de una “entrañable”
la imaginación del autor. Dentro de esta moda- deformación de sus caballos de batalla discur-
lidad se encuentran los microrrelatos más ab- sivos: los refranes.
surdos pues, a la ambigüedad propia de la bre-
ve longitud de las narraciones, se añade la
técnica surrealista de asociaciones ilógicas.

Otros microrrelatos se construyen a partir

de llevar hasta sus últimas consecuencias la BIBLIOGRAFÍA CITADA:
situación presentada por el refrán. Estos son
los que poseen mayor carga moral, ya que el BLAISTEN, Isidoro, El mago, Buenos Aires, Eme-
cariz negativo que adquiere el refrán en esta cé, 1991.
situación límite funciona como una amonesta-
ción hacia las imposiciones o valores sociales —, “Características de mi obra”, Isidoro Blais-
ten o el sarcasmo de la melancolía [video],
expresados en los refranes tradicionales. En
este sentido, “Más vale pájaro en mano que Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cer-
cien [sic] volando”, donde se critica la precau- vantes, Unidad Audiovisual-Área de Comu-
nicación, 2002. Consultado el 10 de octubre
ción excesiva y el temor al riesgo, es uno de
los ejemplos más representativos. Otro motivo de 2010 en
estructural que se repite en la sección es el de http://www.cervantesvirtual.com/FichaObr
la inversión de la situación planteada, inver- a.html?portal=0&Ref=7811&video=1
sión que desarma los fundamentos en los que —, Cuentos completos, Buenos Aires, Emecé,
se apoya el refrán. Dentro de estos microrrela- 2004.
tos con refrán invertido, “Dime con quién an- —, Cuando éramos felices, Buenos Aires, Seix
das y te diré quién eres” está entre los más Barral, 2006.
logrados. Por último, la parodia del refrán
puede servir de pretexto para la sátira y la BRITTO García, Luis, “Los géneros leves”, en
crítica social explícita en el interior del texto. Irene Andrés-Suárez y Antonio Rivas (eds.),
La era de la brevedad : el microrrelato his-
pánico : Actas del IV Congreso Internacional
Hemos visto, además, la fuerte presencia de Minificción, Universidad de Neuchâtel,
de lo fantástico, así como del juego intertex- 6-8 de noviembre de 2006, Palencia, Me-
tual en la sección analizada. De esta manera, noscuarto ediciones, 2008, 513-529
se colocan fragmentos de textos conocidos, EPPLE, Armando, “Origenes de la minificción”,
pertenecientes tanto al ámbito de lo culto en Irene Andrés-Suárez y Antonio Rivas
escrito (por ejemplo la introducción de un ver- (eds.), La era de la brevedad: el microrre-
so de Federico García Lorca en “El tiempo todo lato hispánico: Actas del IV Congreso Inter-
lo cura y todo lo muda”) como al de lo popular nacional de Minificción, Universidad de
oral (por ejemplo los boleros en “Hijo sin do- Neuchâtel, 6-8 de noviembre de 2006, Pa-
lor, madre sin amor”) en contextos inespera- lencia, Menoscuarto ediciones, 2008: 123-
dos, lo cual suele tener un efecto cómico. 134
ESSLIN, Martin, The Theater of the Absurd, New
Esta parodia de los refranes, que los mani- York, Penguin Books, 1961.
pula, invierte y desarma, se transforma en una

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MARÍA BASTIANES

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UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

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