LA FORMACI�N MUSICAL DEL O�DO

LA FORMACI�N
MUSICAL DEL O�DO
Clemens K�hn
IDEA BOOKS, S.A.
Indice
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Gehorbildung im Selbstsudium
�1985 Barenreiter-Verlag Karl Witterle GmbH & Co. KG.
Edici�n con permiso de B�renreiter-Verlag
Kassel - Base! - london - New York - Prag
www.baerenreiter.ccm
O 2003 Idea Books, S.A. de la traducci�n
y la edici�n en lengua castellana.
Director de la colecci�n: Juan Jos� Olives
Traducci�n: Luis Romano
Dise�o cubierta: Equipo de Edici�n
Preimpresi�n: Estudi Ch�foni
Impresi�n y encuadernaci�n:
Gr�ficas y Encuadernaciones Reunidos, S.A.
ISBN: 84-8236-282-8
Dep�sito legal: 8-28.525-2003
Impreso en Espa�a - Printed M Spoin
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reproducci�n total o parcial de este libro, ni su recopilaci�n en un sistema
inform�tico, ni su transmisi�n en cualquier formo, ya sea electr�nica, mec�nica,
por fotocopia, registro, o bien por otros m�todos, sin el previo permiso y por
escrito de los titulares del copyright
Fundamentos 7
�La formaci�n del o�do, nada m�s? 7
Condiciones 9
Sobre la concepci�n del libro 17
Ejercicios 18
Notas sueltas 18
Intervalos 19
Escalas 23
Tr�adas 27
Acordes de s�ptima 37
Series de acordes 43
Melod�as 54
A dos voces 66
Frases homof�nicas 76
Lectura y audici�n 92
Lista de obras para audici�n 118
5
Fundamentos
�La forffIll2ci�n del o�do, rada m�s?
�iPensemos s�lo �exclama, suspirando, un colega�, en el esfuerzo que debe hacerse
cuando un profesor de escuela superior da una quinta!� El que a los principiantes
de esos estudios (y no s�lo a los principiantes) les resulte dif�cil, la mayor
parte de las veces, captar de o�do los diferentes intervalos, pertenece al prosaico
pan nuestro de cada d�a de las escuelas superiores. La deprimente consecuencia es
que, por ese motivo, a menudo la asignatura llamada Formaci�n del o�do tiene que
limitarse durante semestres enteros a hacer ejercicios elementales, al simple
conocimiento de los intervalos, las escalas y los acordes de tercera y de s�ptima;
consecuencia abrumadora, tanto para el estudiante, al que semejante adiestramiento
tiene que parecerle muy ajeno a la m�sica, como para el profesor, que preferir�a
ense�ar algo m�s sustancioso que dar quintas y m�s quintas. (La consecuencia final,
nada rara, de que en los ex�menes parciales o finales, aunque se emplee un �tempo�
algo m�s �gil, se pregunte la misma materia elemental que en el de ingreso, linda
ya en lo grotesco.)
La capacidad de reconocer y saber nombrar con seguridad un intervalo a un acorde de
sexta es un requisito indispensable para la captaci�n auditiva de las relaciones
musicales: el dominio del conjunto presupone el de los detalles. Y de lo que se
trata, si no es posible librar del todo a la ense�anza superior (y no s�lo a ella)
de un estancamiento paralizante en unos ejercicios de o�do elementales, es al menos
de aliviarla en lo posible. Dado su relativamente corto per�odo de ense�anza (la
formaci�n del o�do se ense�a por lo regular de cuatro a seis semestres, con s�lo
una hora semanal) esto es todo un problema. (A lo que se a�ade el usual aislamiento
de esta materia, contemplada como disciplina individual aparte, relegada, por
decirlo as�, a un �espacio vac�o�.) Y por ese motivo nos hallamos continuamente, y
no s�lo en los per�odos de ex�menes, con que los estudiantes mismos preguntan si no
podr�an practicar por cuenta propia la formaci�n del o�do, y c�mo
7
La formaci�n musical del o�do
hacerlo, claro indicio, tanto de su descontento con tener ya problemas de o�do con
esos sencillos ejercicios, como de su convicci�n respecto al rango que tiene esta
disciplina.
�Se puede conseguir la formaci�n del o�do de manera autodidacta? Hasta ahora no
exist�a un m�todo para ello. Hay estupendos libros para el maestro,* ricos en
ejemplos musicales y en ideas de m�todo; pero todos ellos est�n dise�ados para la
mano de un profesor y exigen la constelaci�n profesor-alumno o profesor-alumnos. Lo
malo es que muy rara vez en la vida cotidiana el estudiante tiene a mano un grupo o
siquiera un individuo con quien pueda practicar esta materia al margen de la
ense�anza general. Abandonado a s� mismo, se le presenta de inmediato un doble
obst�culo: la familiaridad con la tarea que se ha planteado y la falta de control
(si toco una quinta en el piano, la conozco inmediatamente; si escribo una melod�a,
tengo que estar en condiciones de comprobar su correcci�n). Para que la formaci�n
personal del o�do (independientemente de la ense�anza regular y como complemento de
ella) sea posible y practicable (que es lo que se ha fijado como objetivo el
presente libro) tiene que partir de unos ejercicios que excluyan el autoenga�o y
permitan un eficaz control propio. Desde luego, en ese tipo de ejercicios es casi
indispensable un instrumento de teclado. Pero no queda necesariamente excluido de
ellos quien no lo tenga; muchos de los ejercicios se pueden dominar tambi�n con la
ayuda de un instrumento mel�dico.
La formaci�n de la capacidad de o�do no es una exclusiva de las escuelas
superiores. Se trata de unos ejercicios accesibles y �tiles para cualquier persona
interesada. El que hayamos partido aqu� del caso de las escuelas superiores, se�ala
m�s bien lo apremiante que es empezar a ejercitar precozmente el o�do. En ese
sentido, las condiciones genera-
* MACKAMUL, ROLAND: Lehrbuch der Geh�rbildung (�Manual de formaci�n del o�do�),
tomo I: Elementare Geh�rbildung (�Formaci�n elemental del o�do�), tomo II:
Hochschul-Geh�rbildung (�Formaci�n -del o�do en la escuela superior�), Kassel,
etc., B�renreiter, 19752 (1.a ed.: 1970); QUISTORP, MONIKA: Die Geh�rbildung. Das
Kernfach musikalischer Erziehung (�La formaci�n del o�do. La disciplina neur�lgica
de la educaci�n musical�), Wiesbaden, Breitkopf & H�rtel, 1970; de la misma autora:
�bungen zur Geh�rbildung (�Ejercicios para la formaci�n del o�do�), 3 cuadernos,
Wiesbaden, Breitkopf & H�rtel, 1974; GRABNER, HERMANN: Neue. Geh�rbildung (�Nueva
ejercitaci�n del o�do�), Kassel, Bdrenreiter, 1968; EDLUND, LARS: Modus novus.
Lehrbuch in freitonaler Melodielesung, (�Modus novus. Manual de la lectura de
melod�as en tonalidades libres�), Estocolmo, Nordiska Musikforlag; KOLNEDER,
WALTER: Singen. Hbren. Schreiber. Eine praktische Musik-lehre (�Canto. Audici�n.
Escritura. Una ense�anza pr�ctica de la m�sica�), Maguncia, Schott, 1963-1967;
GCLDENSTEIN, GUSTAV: Geharbildung fiir Musiker. Ein Lehrbuch (�Formaci�n del o�do
para m�sicos. Manual�), Basilea y Stuttgart, Schwabe, 1971.
8
Fundamentos
les de la asignatura Formaci�n del o�do le se�alan el camino a la concepci�n de
dichos ejercicios. El tener presentes los rasgos principales de esas condiciones
nos ayudar� a entender el fondo, el sentido y el objetivo de los ejercicios que
vienen a continuaci�n.
Conalll'alcales
1. Los progresos auditivos �quien se ejercita por cuenta propia ha de ser
consciente de ello� dependen tambi�n de la disposici�n an�mica. (Por este motivo
constituye precisamente en esta disciplina un disparate inhumano basar la
calificaci�n en una sola prueba �instant�nea�, sin tener en cuenta para nada todo
el per�odo de estudio transcurrido.)
Se puede dar prioridad a aquellos d�as en que le resulta a uno m�s f�cil la
audici�n de relaciones, incluso bastante complejas, respecto de aquellos d�as en
que uno se rinde enseguida ante unos ejercicios de o�do relativamente f�ciles.
Exceptuaremos el caso del o�do absoluto, con todo y estar sujeto tambi�n a
oscilaciones. Pero en el oyente inexperto, en el alumno mediano y en el oyente
superdotado, pero sin o�do absoluto, casi siempre tiene prioridad el estado
personal del momento, que ayuda o perjudica a la capacidad auditiva.
La mayor�a de las veces, esta circunstancia se potencia en la formaci�n del o�do en
grupo, porque es muy dificil formar un grupo de personas que tengan id�ntica
capacidad de o�do. Y el gradiente de niveles no s�lo puede convertirse, en una
horca caudina para el miembro m�s d�bil de aqu�l; el temor a no dominar una tarea
con tanta rapidez y seguridad como los dem�s o a fracasar del todo, provoca no
raras veces una tensi�n convulsiva que anula de antemano cualquier captaci�n
auditiva. (Y todos conocemos la experiencia de dominar perfectamente las tareas que
le han sido encomendadas a otro y reaccionar con inseguridad al tener que
enfrentarse directamente uno a las mismas.)
2. Ambas cosas, la presi�n competitiva del grupo y la disposici�n an�mica del
individuo, se pueden remediar, aunque no sea lo m�s f�cil: la situaci�n de grupo,
mediante una atm�sfera deliberadamente relajada y un cuidadoso equilibrio de los
participantes; la situaci�n del individuo, a base de conocerla bien (el
reconocimiento de un condicio-narniento ps�quico no debe ponerse al servicio de un
autoconsuelo barato, pero puede evitar una paralizaci�n radical de la audici�n).
Pero es m�s dificil de superar aquel obst�culo que, seg�n mi experiencia,
constituye la barrera m�s gravosa del o�do: la falta de concentraci�n.
9
La formaci�n musical del o�do
Fundamentos
Tanto en solitario como en un grupo, cualquier tarea de audici�n exige una atenci�n
total, indivisa, concentrada solamente en ese objeto. Y; para empezar, la voluntad
de concentrarse es dificil�sima para la mayor�a. No resulta extra�o en una �poca de
una inundaci�n de est�mulos tanto �pticos como ac�sticos de proporciones
desmedidas; pero puede ser fatal. La exclusi�n de elementos de distracci�n externos
o mentales deber� permitirnos el regreso a nuestro interior, mejor dicho, a nuestro
o�do interno, dej�ndolo expedito. Esto exige cierto esfuerzo y, sin abandonar la
relajaci�n y previo al proceso de audici�n propiamente dicho, un ejercicio de la
voluntad: una concentraci�n relajada es una de las claves de la capacidad auditiva.
3. Ser�a una simplificaci�n indebida contemplar el dominio de un ejercicio de o�do
como un mero acto de audici�n pura. La audici�n sin ciencia, por expresarlo en una
f�rmula f�cil,- es inconcebible. La relaci�n con determinados conocimientos, y en
parte, incluso la dependencia de ellos, no s�lo supone un gran alivio para la
audici�n, sino que constituye, a veces, un requisito ineludible. Deseo referirme
aqu� a cuatro campos de esa ciencia: el dominio de la escritura de las notas, los
conocimientos de la composici�n, la colaboraci�n de la pr�ctica musical y la
influencia de los conocimientos del repertorio.
a) Sin el dominio de la escritura de las notas no puede realizarse la audici�n
musical (a no ser que uno quiera contentarse con una dudosa �sensibilizaci�n�,
debida acaso a una sutil diferenciaci�n de los sonidos o de los simples matices de
lo �agudo� y lo �grave�, y lo �claro� y lo �oscuro�). Porque la relaci�n entre el
proceso auditivo y la representaci�n de la escritura musical, entre la lectura y la
audici�n, es rec�proca: la lectura muda de una partitura hace que las
representaciones de sonidos cobren vida, al menos parcialmente; y viceversa, la
audici�n, por ejemplo, de una melod�a, aunque sea de un modo igualmente parcial,
incluye la representaci�n intelectiva de su imagen escrita. Ninguna de estas dos
cosas se imponen por s� mismas al principiante. Pero es ineludiblemente necesaria
la pr�ctica de ambas, porque la audici�n depende, en s�, de la concreci�n.
b) La ciencia de las reglas, f�rmulas o particularidades de la composici�n puede
apuntalar la comprensi�n auditiva. Lo probaremos mediante un detalle. La soluci�n
de la tarea planteada por la captaci�n y notaci�n de una frase de coral de Johann
Sebastian Bach se aprovecha de las reglas del movimiento de las voces y de la
progresi�n arm�nica. Si escribo, de acuerdo con lo que denominara Paul Hindemith la
Uber-geordneten Zweistimrnigkeit (supraordenaci�n a dos voces), primero, por
ejemplo, las siguientes voces de soprano y bajo,
puedo, a continuaci�n, deducir casi del todo el curso de las de contralto y tenor,
sin haberme fijado en absoluto en ellas al o�r la pieza, anticipaci�n que requiere,
a su vez, el control del o�do.
_,-
,,.1---,- --�,"--~,................
J Lel ,I
-
"uy azil
rit~trraz~romm~~
,
vstra~war~~2~�~
En las f�rmulas conclusivas de los finales de l�nea nos puede resultar todav�a m�s
f�cil entender este m�todo. Se trata siempre de giros cadenciales, cuando no de la
cadencia completa. En Bach brilla pr�cticamente por su ausencia el caso de la
conducci�n regular de la sensible cuando est� situada en el contralto o el tenor.
Lo normal en su caso es una sensible que desciende de quinta o de tercera, lo que
nos garantiza un acorde completo en la t�nica. Por lo tanto, y convirti�ndolo en
f�rmula, tenemos sencillamente tres posibilidades, que se repiten estereotipadas en
los corales de Bach:
1 -I
La formaci�n musical del o�do
1
Mediante el control del o�do se puede deducir sin dificultad la versi�n presente en
cada caso. (Incluso cuando se ejecuta al piano; en
este caso, y con muy poca pr�ctica, es posible concentrarse en una voz, haci�ndola
sobresalir en relieve, por as� decirlo, mientras uno elimina las dem�s voces por
�filtraci�n interna�.)
c) Animamos al lector a que toque y vuelva a tocar estas f�rmulas en tonalidades
mayores y menores hasta con cuatro g y b (y que al hacerlo siga, adem�s, cantando
cada una de las voces). Porque es inconfundible la buena influencia que ejerce la
pr�ctica de hacer m�sica en el o�do musical. Un violinista que quiere hallar un
intervalo, �agarra�, interiormente o de un modo directamente visible, ese intervalo
instintivamente en un viol�n imaginario; un pianista que quiere hallar una serie de
acordes, ejecuta instintivamente esa serie en un piano imaginario. No s�lo o�mos
con la cabeza, los dedos tambi�n �Oyen�: la audici�n se concretiza �tambi�n� en
representaciones pr�cticas instrumentales que, en cambio, repercuten a su vez en la
audici�n. Por ese motivo, tiene una importancia m�xima reproducir en el instrumento
los ejercicios del o�do y, viceversa, acompa�ar la ejecuci�n instrumental con
lecciones de audici�n.
d) La capacidad auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio escaso: a la
persona que haya hecho suya mucha m�sica de tipos muy diferentes y la haya
elaborado, le ser� mucho m�s f�cil su captaci�n auditiva. Esto vale ya incluso en
las lecciones elementales. Es posible, e incluso necesario, por ejemplo con un
acorde de s�ptima de dominante, ejecutar, por as� decirlo, ejercicios de o�do
abstractos. Pero, para aquella persona que no ha aprendido la funci�n del acorde en
el contexto musical, o, dicho con mayor exactitud, que no conoce, basada en el
conocimiento de las obras, la diferente categor�a que tiene el acorde, por ejemplo
en un coral de Bach y en una pieza para piano de Claude Debussy, esto se convierte
en un adiestramiento muerto.
Y tiene aun mucho mayor motivo el promover la formaci�n de un
12
Fundamentos
repertorio muy diversificado para el �an�lisis auditivo�. Sobrar�a decir que esto
constituye la condici�n b�sica de la capacidad de describir y clasificar las obras
en su aspecto estil�stico, formal, arm�nico y compo-sitivo. (Desde luego, tampoco
se puede excluir el riesgo del fracaso. Quien escuchando la radio haya tratado
alguna vez en vano de descifrar una obra desconocida o, tras haberse esforzado, no
haya dado con la verdad, sabe bien hasta qu� punto se puede �errar el blanco� del
modo m�s lamentable. Pero para la audici�n musical el efecto es considerable; y por
ese motivo el �embarcarse� con la radio es bastante m�s que un juego divertido: es
un ejercicio de primera. No hace falta ponerse a buscar ejemplos remotos para
formarse una conciencia de estilo musical: la 2.a Sinfon�a de Charles Ives, por
ejemplo, o�da sin informaci�n previa alguna, puede poner en un brete a cualquiera.)
Por este motivo se incluye como ap�ndice una lista de obras para la audici�n. No
ser� dificil tildarla de incompleta; pero ha habido que establecer centros de
gravedad al precio de dejar lagunas. Esa lista abarca un cat�logo de obras cuyo
conocimiento deber� considerarse como un requisito m�nimo. No pretende llevar de la
oreja a nadie, ni excluir obras por no citadas, sino �nicamente facilitar la
orientaci�n. Para que el debido trato con esas obras sea fecundo de veras es
decisivo trabajarlas oy�ndolas, ley�ndolas, toc�ndolas (este engranaje tiene su
importancia: esos distintos enfoques se potencian entre s�).
4. A los diferentes talentos musicales les corresponden tambi�n distintas
orientaciones. Sabido es que a los que tocan instrumentos mel�dicos les es m�s
f�cil la captaci�n de los procesos lineales que la de los procesos arm�nicos
verticales, mientras que les ocurre lo contrario a los que tocan instrumentos de
teclado. Por lo tanto, los ejercicios en privado deber�n centrarse con el mayor
�nfasis posible precisamente en aquello que nos es menos accesible: el
perfeccionamiento de lo que ya se domina contribuye poco a la formaci�n de una
capacidad auditiva completa.
5. Los dictados de notas, siempre que se atengan al contexto de la lectura y la
audici�n, son a la vez �tiles e indispensables. (Es esencial que obliguen, adem�s,
a rendir unas cuentas disciplinadas de lo que uno ha o�do.) En cambio, una tarea de
dictado repetida sin comentarios, hasta que incluso el �ltimo de la clase la ha
completado, se convertir�a en una pesadilla. Y esa repetici�n rutinaria es tan
in�til para el ejercicio del o�do de un grupo de dos o m�s estudiosos como para el
que trabaja por su cuenta. Provoca una recepci�n reiterativa y espiritualmente
est�ril, siendo adem�s un obst�culo para aquello que le se�ala su rumbo a la
audici�n: un m�todo. Los m�todos cambian de
13
Tenor: --. tercia
Contralto: �.quinta
La formaci�n nutsical del o�do
acuerdo con los objetivos, pero el acceso m�s adecuado lo impone el objeto mismo.
Un punto de apoyo important�simo para elegir una perspectiva reside en la fijaci�n
de las tonalidades relativas. Sobre el famoso tema del Pasacalle en do menor de
Bach para �rgano (BWV 582) esbozaremos una trama de relaci�n, identidad y contexto
que, tomada entera o bien por partes, es util�sima para la orientaci�n en el
espacio tonal.
rcadencia del bajo-)
El fragmento siguiente (�Aria� de la Partita en mi menor de Bach BWV 830) resulta
confuso si se toca el piano puntualmente, sin m�s, confiando en una audici�n
frecuente. En cambio, la idea secuencial se nos evidencia enseguida. Pero s�lo el
seguimiento del �movimiento de segunda� (como llamaba Hindemith al enlace de
segunda de los v�rtices mel�dicos altos y bajos), unido al pensamiento vertical,
proporciona un m�todo de audici�n adecuado ante el que se rinde sin esfuerzo este
ejemplo:
*
cadencia del bajo-1
Cuando la m�sica es de otro tipo, hay que proceder de distinto modo, pero sigue
siendo decisivo el �c�mo� de la clave met�dica y nunca la cuesti�n de �cu�ntas
veces� recurrir a una est�pida repetici�n.
6. Un prerrequisito de lo que acabamos de decir est� en la capacidad misma de
captar en todo su contexto un pensamiento musical, lo que a su vez presupone una
capacidad memor�stica b�sica. Y es tambi�n palmaria su dependencia de la mencionada
capacidad de concentraci�n: a muchas personas se les ha ido del o�do la primera
nota una vez
14
Fundamentos
que han sonado la tercera o la cuarta. Por ese motivo la memoria necesita
especialmente un adiestramiento continuo, a base de aumentar paulatinamente la
duraci�n y la complejidad de lo que o�mos y de concentrarse uno �al principio por
separado� en los procesos r�tmicos, lineales y arm�nicos.
S�lo a partir de esa base es posible dar el segundo (y m�s dificil) paso: descifrar
del modo antes esbozado aquello que uno ha retenido y �puede ver� interiormente de
un modo pl�stico.
El todo es aqu� mucho m�s que la suma de las partes. Ese fallo, tan frecuente y de
tantas consecuencias, consistente en proceder a la audici�n arrastr�ndose colgado*
de intervalo a intervalo, siguiendo una melod�a de una voz, frustra la visi�n del
conjunto. Y debe uno esforzarse precisamente en lo contrario: en empezar por el
conjunto, captarlo en un esbozo basto, describirlo con m�s exactitud a base de un
pensamiento asociativo y s�lo despu�s volver a aquellos detalles que hayan quedado
pendientes. Un sencillo ejemplo (del �Ludus tonalis� de Hindernith):
a
siete compases, un comienzo acentuadamente ascendente, una continuaci�n
'descendente en secuencia. La nota inicial y la final son id�nticas. Una tercera
mayor ascendente al principio, una tercera menor descendente al final.
Correspondencia de las J, por lo dem�s y salvo una s�ncopa corno freno (Preparaci�n
del descenso), movimiento exclusivo de las J. Intervalos: s�lo segundas, terceras y
cuartas; tres secuencias que se superponen (compuesta cada una de segunda menor,
segunda menor, tercera mayor, tercera menor) a intervalos de terceras.
Mediante pasos individuales de ese tipo, cada vez m�s densos y seguidos, se ir�
resolviendo cada una de las lecciones de audici�n. Servir� para hacer un �til
experimento personal la siguiente melod�a (B�la Bart�k; Concierto para Orquesta,
1.er movimiento). T�quelo (io c�ntelo!), ac�rquese a �l de un modo parecido (tras
haberlo tocado dos o tres veces sin mirar la partitura), y an�telo despu�s de
memoria:
Alusi�n al ejercicio gimn�stico de avanzar colgado de las manos de una escalera
horizontal. (N. del T.)
15
1
La formaci�n musical del o�do
7. No habr�a que dar una respuesta demasiado apresurada en favor del piano a la
antigua controversia de hasta qu� punto los ejercicios del
o�do deber�an apoyarse �nicamente en este instrumento. Por err�neo y
frustrantemente parcial que fuese partir �nicamente del piano (una limitaci�n de
tal tipo es hoy sencillamente impensable a la simple vista de las posibilidades
actuales en el campo de los medios) no ser�a menos err�nea su precipitada
proscripci�n. No s�lo est� el hecho de que se presta a maravilla para la
representaci�n y, sobre todo, para la ejecuci�n pr�ctica consecutiva; es cierto
tambi�n que, por ejemplo, los no pianistas comprueban que, por lo general, les
cuesta m�s captar auditivamente cualquier cosa a partir del piano que del propio
instrumento. Desde luego, la c�moda versatilidad del piano no deber� servir jam�s
de pretexto a la pereza o a una falta de imaginaci�n en la formaci�n del o�do; pero
habr� que hacer un juicio matizado.
El piano puede y debe emplearse sin reparos tambi�n para el estudio en privado;
pero una fijaci�n del o�do basada exclusivamente en el sonido del piano (teniendo
en cuenta que el estudio autodidacto excluye la interpretaci�n en vivo con
diferentes instrumentos) deber� completarse con la inclusi�n de otros medios.
8. A mi entender, el �ltimo objetivo de la formaci�n del o�do reside en la
capacidad de lograr una audici�n consciente, diferenciadora, inteligente, y tambi�n
capaz de juzgar, unida a la capacidad de hacer sonar interiormente la m�sica que
uno lea, sin o�rla. Nunca, estoy convencido, un an�lisis auditivo podr� llegar a
calar en la compleja plenitud de las obras musicales (hay que guardarse mucho aqu�
de las sobrestimaciones); pero debe tenerse en cuenta tambi�n que el solo an�lisis
de los textos corre peligro de atascarse en la abstracci�n.
Hay que educar la capacidad y la disposici�n para dedicarse a una audici�n que se
plantee la m�sica como desafiante objetivo, y no se contente simplemente con hacer
unas comprobaciones superficiales y de relumbr�n, sino que trate de adentrarse en
la estructura interna y en lo propiamente musical de cada caso concreto. Y son
precisamente la capacidad y la disposici�n las que le se�alan el camino al estudio
autodidacto del o�do musical.
16
Fundamentos
Sobre la concepci�n del libro
De las consideraciones que acabamos de exponer, adaptadas a las posibilidades y
condiciones de un estudio individual, se deduce el enfoque de esta obra. Por ese
motivo nos limitaremos a mencionar aqu� unas cuantas cosas de car�cter
program�tico.
El formato externo y el volumen atienden a que el libro sirva como vadem�cum.
Tambi�n por ese motivo hemos fijado l�mites al n�mero de ejemplos reproducidos;
est�n destinados tambi�n a aclarar en cada caso un contexto musical determinado y a
servir, adem�s, de est�mulo para el empleo de otros ejemplos, elegidos por el
lector.
La progresi�n de lo �f�cil� a lo �m�s dif�cil�, de los pilares elementales a un
conjunto coherente, deber� facilitarle al principiante un proceso de estudio
suficientemente acuciante, y al lector avanzado un ascenso individual seguro y toda
una serie de est�mulos. La raz�n principal de que se le haya dado al canto un valor
tan destacado no reside en la necesidad de poner en manos de cada persona unos
ejercicios practicables; se debe m�s bien a que estoy convencido de que la
captaci�n cantada �la ejecuci�n mediante el propio organismo como el m�s sensible
de los instrumentos� puede favorecer del modo m�s s�lido y decisivo la
representaci�n interna del sonido y de la audici�n. Por ese motivo, y por poner un
ejemplo, no tenga usted nunca a menos la invitaci�n, aparentemente trivial, de
repetir cantando una nota determinada: muchas personas han tenido en este punto, y
no s�lo por miedo a la expresi�n vocal, considerables dificultades.
Cantar, tocar, escribir (se deber� tener siempre a mano un cuadernillo de papel
pautado) y o�r: pero lo imprescindible es que esas actividades interact�en. Y
tambi�n es muy importante esto: es del todo preferible la continuidad de los
ejercicios a su aglomeraci�n en un momento dado (valen m�s diez minutos diarios que
dos horas una vez por semana); una concentraci�n total en unos pocos ejercicios
aporta m�s que un recorrido superficial de numerosas lecciones. No olvidemos, por
�ltimo, que la formaci�n del o�do, si se toma en serio, es muy laboriosa a nivel
mental, y tanto m�s agotadora cuanto m�s se aferra uno a un tipo determinado de
tareas. Por ese motivo convendr� variar los temas, para brindar al o�do y al
esp�ritu nuevos est�mulos y nuevas direcciones.
17
Ejercicios
Ejercicios
Notas sueltas
(ID Tocar en el instrumento notas sueltas de una altura c�moda para uno, y
cantarlas a continuaci�n.
� Viceversa: cantar notas sueltas a voluntad; intentar hallar su altura;
controlarlas mediante el instrumento.
e Traducir interiormente a la tesitura de voz propia notas muy altas y bajas
tocadas previamente, y cantarlas. (Importante: mantener la cabeza y la garganta en
una posici�n relajada, sin alterarla, y no estirarla hacia arriba o hacia abajo de
acuerdo con la altura de la nota, lo que provoca la consiguiente crispaci�n.)
Combinar los ejercicios � y O. (iAumentar el teknpo de la serie de notas!)
Intervalos
Tocar y cantar
Dar una nota mantenida en una tesitura f�cil para uno. A partir de esa nota, cantar
diferentes intervalos hacia arriba y hacia abajo, seguidos siempre de un control
inmediato con el instrumento:
Hacer lo mismo a partir de notas que cambien r�pidamente (dar siempre la nota
inicial con el instrumento):
e Al piano: tocar intervalos entremezclados (desde la segunda menor hasta alcanzar
la duod�cima). Elegir cantando en cada caso la nota superior y/o la inferior.
Hacer lo mismo en alturas muy altas/bajas con el transporte correspondiente a la
tesitura de voz de uno mismo.
.13> .
4,5 19*1
l
Dar un intervalo a voluntad. Elegir cantando la nota superior o la inferior
(fij�ndose especialmente en las segundas). A partir de esa nota, cantar un
intervalo elegido libremente, controlarlo, volver a tomar la nota
superior/inferior, y as� sucesivamente.
18 19
La formaci�n musical del o�do
Piano Ejercicios
Escritura
Instrumento mel�dico
I
o Escribir cadenas de intervalos libres, con y sin el enlace de notas
comunes y sin pensarlo mucho.
<3) '5. r zis---ttb
-

Hacer tambi�n ejercicios �mudos�: tras haber dado un intervalo, representarse

interiormente la progresi�n elegida, para controlar con el instrumento solo, una
vez concluida, si la conciencia sonora interior est� acertada.
e Dar un intervalo a voluntad. Partiendo de �l, cantar un intervalo consecutivo
(tambi�n en este caso, como antes, limitarse al pensamiento �mudo�), que no tenga
ninguna nota en com�n con el intervalo inicial.
Se recomienda al principio, a partir de una nota del primer intervalo, empezar por
hallar una nota del intervalo siguiente; partiendo de ella hay que deducir la
segunda nota.
J
Combinar tambi�n los dos ejercicios ye.
e Para los no pianistas que utilicen un piano: a ojos cerrados, 'tocar con
cada mano una nota cualquiera. Hallar el intervalo, reproducir cantando cada una de
esas notas, cantar despu�s el intervalo, transportado a la propia altura de voz.
(Importante: al volver a empezar, tener siempre las manos fuera del teclado, para
no poder pensar a partir de la colocaci�n precedente. Variar la separaci�n de las
manos.)
20
A continuaci�n, empezar por leer con exactitud lo anotado e intentar convertirlo en
sonido, cantando y/o pens�ndolo interiormente. Tocarlo por �ltimo en el
instrumento.
O Seguir el camino inverso: empezar por representarse interiormente con exactitud
cadenas de intervalos de ese tipo, anotarlas y controlar por �ltimo con el
instrumento la correcci�n de lo que se ha escrito.
Problemas especiales
Nos dice la experiencia que se producen aqu� cuatro dificultades fundamentales,
merecedoras de que se les preste una atenci�n muy especial al hacer los ejercicios:
1. Los intervalos simult�neos (las notas suenan al mismo tiempo) suelen ser m�s
dif�ciles de reconocer que los sucesivos (las notas suenan unas despu�s de otras).
2. Los intervalos complementarios (es decir, aquellos que se complementan en una
octava) son muy f�ciles de confundir al sonar simult�neamente.
Por ese motivo, practique con el instrumento y con la voz la diferenciaci�n
consciente:
segunda menor � s�ptima mayor segunda mayor � s�ptima menor tercera menor � sexta
mayor
tercera mayor � secta menor
cuarta justa � quinta justa
21
La formaci�n musical del o�do Ejercicios

3. Tambi�n la diferenciaci�n de: cuarta aumentada/ quinta disminuida s�ptima

menor cuarta
s�ptima mayor novena menor aumentada ---, 6

provoca a menudo problemas.

�7 6

quinta
disminuicia, 3

-45)-
Recursos auxiliares:*
a) S�lo como ayuda de emergencia al principio: resu�lvase la simultaneidad
interiormente mediante una sucesi�n de las notas.
I)) En los intervalos complementarios, intentar tomar conciencia de su extensi�n
espacial, car�cter sonoro y estructura.
Las notas de una segunda menor se friccionan estrechamente entre s�, mientras que
las de la s�ptima mayor quedan muy separadas unas de otras. Una sexta mayor suena
m�s abierta y clara que una tercera menor. La cuarta resulta m�s rebelde que la
quinta, a la que (h�gase la prueba interiormente en caso de duda) se le puede
a�adir una tercera de acorde.
Y ocurre casi con m�s frecuencia que se toma una tercera menor (fa'-labl) por una
sexta menor (dol-labl), o una tercera mayor por una sexta mayor. En este caso,
escuchar con exactitud la extensi�n del sonido. Se recomienda por principio tocar
al piano con frecuencia, y en las m�s distintas tonalidades, todos los intervalos,
con un control muy atento de la vista y el o�do.
c) En estos casos, ayuda mucho la representaci�n interior de la conducci�n regular
de los intervalos:
-9
4. Los intervalos descendentes son m�s dif�ciles de captar que las notas que se
suceden hacia arriba. Esto vale especialmente en las sextas y s�ptimas. El canto de
una sexta menor hacia arriba y hacia abajo revela inmediatamente que la entonaci�n
es, con mucho, m�s dcil en conducci�n descendente. (La abstracta regla de
prontuario de que el contrapunto vocal del Renacimiento s�lo permit�a en los saltos
hacia abajo la octava e intervalos hasta la quinta, debe haber hallado en ese punto
su raz�n musical concreta: se trataba de no hacer peligrar la labor de los
cantores.)
+7
1
No recomendar�a el empleo del socorrido ardid de recordar los intervalos a base de
los comienzos de obras o canciones (Eine kleine Nachtmusik (�La peque�a serenata
nocturna�] sirve en tal caso como ayuda nemot�cnica para aprehender la cuarta).
Esto termina por crear m�s barreras que las que deja abiertas. Puede ayudamos a
reconocer alg�n intervalo individual o abstracto, pero falla en el caso de una
sucesi�n de dos o m�s movimientos de intervalo y, de un modo a�n m�s decisivo,
dentro del contexto musical, sobre todo en un contexto atonal.
22
Esas
Los ejercicios siguientes buscan la seguridad de la entonaci�n y la consolidaci�n
de la representaci�n inmediata del sonido. Por ese moti-
vo se recomienda tambi�n:
� invertir en cada caso la v�a propuesta al principio (tocar primero -->
cantar despu�s),
� unir la mera ejecuci�n a la audici�n interior previa,
� escribir escalas libres inventadas por uno y cantarlas/ejecutarlas
despu�s.
23
211. 2 31 0^1 1-,
La formaci�n musical del o�do
Cantar -> tocar
�Hacer todos los ejercicios, por principio, nombrando las notas!
Diferentes versiones de las escalas en modo menor ascendentes y descendentes:
e Hacer lo mismo con la escala c�ngara mayor (a) y la menor (b). �Tocarlas
transport�ndolas con frecuencia!
(a) (b)
O Hacer una escala cambiando una, dos o m�s notas que se fija uno de antemano, por
ejemplo:
�A 1
'91.#41 � -.71
--- fi c) � Fr� c)
.�,
Ga
a r�crz, �e 9
.L)
�Re mayor�
�sol menor�
an 011140
Ejercicios
Variante (nueva entrada a voluntad, pero no por la nota fundamental):
Variante (con cambio de direcci�n):
�Do mayor� �Re mayor�
�Si bemol mayor� �Sol mayor�
-429-
�Mi bemol mayor� �Do mayor�
C) 1), 4,D �e <G>tpu,
�Do mayor� �Mib mayor� �Do mayor� �Mi mayor�
43-
a) Escalas en modo mayor ascendentes y descendentes,
b) ejercicios de canto y ejecuci�n instrumental para lograr una representaci�n
r�pida y buena concentraci�n: tomar de repente cualquier nota como nueva nota
fundamental de una escala fragmentaria en modo mayor (y tambi�n menor).

(a)

�Do mayor� �Fa mayor� �Re mayor� �Mi mayor� �re menor�

(b)

'
e 17
�a ti> irg,
" I,. 4,�.
-O-
94 25
Ejercicios
ea
o e"
17?1,5--
Kif-e
La formaci�n musical del o�do
Escalas modales:
el
de
frigia
mixolidia
d�rica
lidia
coi <C> en
o " o
Transportarlas con frecuencia, por ejemplo:
sw
075-
iLo
fizzgosi
d�rica en fa sostenido menor
B. Bart�k, M�siCa para instrumentos de cuerda, percusi�n y celesta (IV)
o
ea
)
lidia en la menor
_11_4 -411.4-19�
=t.-1
L
B. Bart�k, M�sica... (IV)
3,
mixolidia en fa menor
B. Bart�k, Divertimento (III)
Cantar
iPor principio, nombrando las notas!
it) A partir de notas propuestas previamente: tr�adas mayores y menores ascendentes
y descendentes.
Lo mismo sin interrumpirse (fij�ndose uno siempre con rapidez la nota de enlace y
la tr�ada siguientes):
�
Variante (nota de enlace m�s alejada):
O Una sola y misma nota como fundamental, tercera y quinta de una triada mayor (a)
y menor (b); primero una despu�s de la otra; despu�s, cambi�ndolas aprisa:
Q":.1 C>
xn
Tr�adas
Sobre la ejecuci�n de estos ejercicios vale lo mismo que en los ejercicios de
escalas (v�ase las p�ginas 23 y siguientes).
1,4
La formaci�n musical del o�do
(a)
Compare el cambio de funci�n de una nota en los ejemplos siguientes (i elab�relos
de o�do!):
(Adagio)
� --'-'"`::3. .~...re",g,
1 , 1. _ t f cresc1 .
wtaiando ..71,

W. A. Mozart, Fantas�a en do menor KV 475

28
z,1
p dolce
ezsr
*
(Andante con moto)
Ejercicios
<
L. van Beethoven, obertura Leonora N.. 3
R. Schumann, �Warum?� (de �Fantasiest�cke� op. 12)
11 4
rr rr
a---071729
eJ
F. Schubert, Cuarteto de cuerda en re menor D. 810, 2.. movimiento
Allegretto grazioso
(Andante)
,$)
�
*
4 r-
7
VQ
r.
e�.
17.
J. Brahms, Romanza (de �Piezas para piano� op. 118)
29
Ejercicios
Aumentar paulatinamente el grado de dificultad:
primero (a) la nota inmediata como enlace,
despu�s (b) la nota final = nota inicial (hallar mentalmente con
rapidez el cambio de funci�n de la nota),
y, por �ltimo, (c) notas de enlaces m�s alejadas (i es dificil!).
Und er kam zu sei-nen J�n gern
La formaci�n musical del o�do
1
24.
R. Schumann, Scherzino (de �Carnaval� op. 26)
d
G
21,1.1221
p
Comp�relos despu�s con el pasaje tomado de �Der Wegweiser� de Schubert (p�gina 41),
en cuyos 6 primeros compases el sol de la voz superior adopta cinco significados
diferentes.
El mismo ejercicio que en �, s�lo que la fundamental, la tercera y la quinta est�n
siempre en el bajo; se producen la posici�n fundamental, el acorde de sexta y el
acorde cuarta y sexta a partir de acordes tr�adas en modo mayor (a) y menor (b):
(a)
(b)
�a
(e)
a
Posici�n auxiliar para captar
el Acorde de sexta: �acorde recitativo� t�pico
-�11-
>I
k
(b)
A
�
(a)
o 0,
O Combinaci�n de �y �: encadenamientos rotos de acordes tr�adas en
posici�n fundamental, de sexta y de cuarta y sexta. J. S. Bach, Pasi�n seg�n san.
Mateo BWV 244
cantar
1
s
cantar tocar/averiguar
<5?
55
0
11?
-40
lr
Ejercicios
Tambi�n en ejercicio �mudo�: representarse s�lo mentalmente esas notas, y controlar
esa representaci�n.
O Dar acordes tr�adas mayor/menor. Cantarlos a continuaci�n. Cantarlos despu�s
cambiando una nota, controlarlos con el piano averiguando el tipo de acorde (por
ejemplo, �acorde aumentado de tercera�). Volver a cambiar una nota, etc.
Sirvan de ejemplo series an�logas de acordes de la �poca cl�sica y rom�ntica.
Elab�relas, por lo tanto, de la misma manera:
hier
f�hlt die Brust sich ganz al-lein,
�
eJ
WIR111111
1
r r r
hier f�hlt die Brust sich ganz
.fp
al -lein,
1T"
-o- -e-
F. Schubert, �Kriegers Ahnung� (de �Schwanengesang� D 957)
33
La _formaci�n musical del o�do
Acorde de cuarta y sexta: el de sonido m�s inestable; se emplea sobre todo como
acorde cadencia' de cuarta y sexta.
if
=
L. van Beethoven
Al piano
Tocar acordes tr�ada (en modo mayor y menor, incluyendo inversiones; tocarlos
tambi�n fuera del alcance de la voz de uno).
Captar conscientemente la forma y el sonido del acorde tr�ada. Mediante una
concentraci�n intensiva, �hacer resaltar en el o�do� notas sueltas alternantes de
los acordes tr�ada de modo que parezcan sobresalir en relieve. Cantar esas notas
nombr�ndolas.
[ 1
[c.51
e Representarse interiormente una tonalidad determinada en su car�cter
sonoro; controlar esa representaci�n con el piano.
Tambi�n: afirmar una tonalidad (por ejemplo, Re mayor), representarse primero
interiormente otra cercana (Sol mayor) o alejada (La bemol mayor), y ejecutarlas al
piano despu�s.
Tocar un acorde triada mayor/menor (posici�n fundamental) en una altura de voz
c�moda. Sobre ese acorde (irepetido continuamente!) cantar otras notas a voluntad.
t:\
32
La formaci�n musical del o�do
-Cr
�����*".".
(Allegretto)
A 1

Var. X p s p 0 O ecresc.

5: 1 1,i,

4, 1

' - 17
ESC I/
o a iv
eq
)

L. van Beethoven, Variaciones sobre el tema �La stessa, la stessissima� de Salieri,

Si bemol mayor (Wo0 73)
Continuaci�n
CV 7 (Esquema arm�nico):
Ejercicios
� Para el estudio (posterior) por cuenta propia recomendamos tambi�n la
introducci�n del Cuarteto de cuerdas n�m. 9 de Beethoven en Do mayor, op. 59, 3,
1.er movimiento.
e El mismo planteamiento del ejercicio O, pero cambiando cada vez dos notas. Con
ello cambia tambi�n la direcci�n de la audici�n: en O hab�a que captar la nota que
cambiaba en cada caso, ahora hay que hacerlo con la que no cambia.
imilum~~��~iimm
�-
F. Schubert, Sonata para piano en Si bemol mayor N.� 21, D 960, Scherzo
111 04,11. k 1

1 08
� Beethoven, Sonata para piano en Do mayor, op. 2, 3 (1.er movimiento, exposici�n).
Esquema arm�nico:
34
A continuaci�n: combinaci�n de e y e.
(Andante)
mear:
� 11111111111�11111111M
INE111.11111111~1~11111 M�,
51111~~1�111.11:11M111~~11~11.1 11.11111111arr
11,4M11~~11111~MHZ121~1
=.,.
wieramemeetwulr, il111W-A
rattelniznal-J anonewel~g~e~m. mi
IMAIIIIII�IWAIY aloi,imnr~ odisilie, _
1~Mil 11111111~51111111. 111111,71M1
Oil
3
F. Schubert, Sonata para piano en La mayor op. 120 (D 664) 2.� movimiento
35
(Ailegro vivace con deficatezza)
tweimr
,~M~efiltartarz�r~umgila/--iimmimin~
11=1~~ moMMINIII11~1~111
s
* *
**
(b)
La formaci�n musical del o�do
Largo
� , 4 , ZiWaa,Ar~
VAMEM~11111111111111111111 El
r
-9. -0- -9- -0. -,1)-
1=1.2anxeder=r1
r-,1 �
,13
F. Chopin, Preludio en mi menor
Constituye un ejercicio casi indispensable para el entendimiento de la composici�n
y la representaci�n interna de las notas el figurarse uno mismo mentalmente ese
tipo de series de acordes (escribirlas con frecuencia - cantarlas - tocarlas).
Ejercicios
Acordes de s�pti
Tocar
En diferentes tonalidades:
Acorde de s�ptima de dominante (a) y sus inversiones (b, c, d)
(Sen./Sep. = resoluci�n de la sensible/s�ptima).
Estado fundamental
Acorde de quinta y sexta
(c)
Acorde de tercera y cuarta
(d)
s
Acorde de segunda
*En la conducci�n ascendente cl�sica normal de la s�ptima en la voz media.
** Sensible descendente a la quinta de la t�nica en la voz media (v�ase la p�gina
11).
***Duplicaci�n de la tercera de la t�nica en movimiento contrario con el bajo.
(a)
* * *
1,)
(1011-,
9.)
SS
tt 5./
e'
ea it
g
L
L
erD
&
La formaci�n musical cicl o�do
Acorde de s�ptima de dominante incompleto (= sin la quinta; �hay que duplicar la
nota fundamental!).
Acorde de s�ptima de dominante abreviado (= sin la nota fundamental). Este acorde
aparece siempre con la quinta en el bajo.
oder: auch:
S
Preste una atenci�n muy especial en el acorde de s�ptima de dominante a la
conducci�n del bajo (�cant�ndola!). Tenemos aqu� el paso decisivo para la captaci�n
auditiva. Procedimiento mental a seguir:
Conducci�n � nota en el bajo -- Tipo de acorde
Quinta descendente nota fundamental posici�n
(Cuarta ascendente) fundamental
Segunda ascendente sensible (= tercera) Acorde de quinta
y sexta
Segunda menor/mayor s�ptima Acorde de segunda
descendente
Segunda mayor quinta Acorde de tercera
descendente y cuarta
o bien
Segunda menor/mayor
ascendente
Debido a su indecisa conducci�n del bajo el acorde de tercera y cuarta constituye
normalmente el verdadero problema.
Ejercicios
Para excluir una confusi�n con el acorde de segunda, atienda con el o�do al tipo de
serie de acordes y a la direcci�n del bajo:
Acorde de segunda �+ Acorde de sexta (mayor/menor) Acorde de tercera y cuarta >
Posici�n fundamental
Acorde de sexta (mayor/menor) (ialcanzado mediante conducci�n ascendente del bajo!)
Cantar
� �Nombrando por principio las notas!
Partiendo de notas tocadas una a una del acorde de s�ptima de domi-
nante (D7) hacia arriba (Nota = nota fundamental) y �im�s
hacia abajo (Nota = s�ptima):
A continuaci�n cantar y resolver la tercera (= sensible) y la s�ptima:
�4
1
O emplear una misma nota alternativamente como nota fundamental, tercera,
quinta y s�ptima de un D7:
1 �
e emplear un mismo bajo como nota fundamental, tercera, quinta y s�ptima de un
D7; se producen, relacionadas con diferentes tonalidades, las inversiones:
38 39
fC1
Ei -.nen Wei - ser seh' �ch ste - hen un-ver -
(a)
(b)
�15
1)
119
�
CI)
11"
01)
J
La formaci�n musical del o�do
A continuaci�n, cantar y resolver la tercera (sensible) y la s�ptima, por ejemplo:
O cadenas de D7: la nota final se convierte en un intervalo a voluntad de
un nuevo D7.
e Partiendo de una nota: acorde de s�ptima disminuida (a = formado por
tres terceras menores); acorde de s�ptima y novena de dominante con (b) y sin la
quinta (c), con una novena menor y mayor; diferentes acordes de s�ptima (d, e,
(c) (d)
(e) (O
Tres ejemplos dif�ciles para trabajar paulatinamente -con el o�do. (iHay que
fijarse cuidadosamente, siempre, en el tipo de encadenamiento de los acordes!):
Ejercicios

.,�.~.~4.,pumy.., ...�,,,. stavainihnialmar' .forieffameame~~~.~:aisr

niel� vor mei - nem Blick; ei- ne Stra - le muta ich ge -

hen, e ne
11111111111P 11111
. vismazal.~1~"Z, azirA sor
c re � � � .11~. ~ ~lar ~ZIS m~~.......~...._I
1E1

~a..

- ner ging zu - r�ck.

F. Schubert, �Der Wegweisen> (de �El viaje de invierno� D 911)
�i
scen �
� do
Stra - die muta ich ge hen, die noch Kei
t
. . .
decresc.
(S)
La formaci�n musical del o�do
Ejercicios
e
(Sehr langsarn)
schl� - fert, der Tag
hat mich m�d' ge - macht.
Es
dun - kelt schon,
-�01- -adim.
-
40- 17-314-- -U �
"--ck
mich
PP
W. A. Mozart, Fantas�a en do menor KV 475, Adagio
Series de acordes
O La captaci�n de los procesos arm�nicos se debe practicar como modelo por lo menos
en la cadencia fundamental o perfecta. (Variando el . procedimiento: ejecutar
escuchando lo que uno toca/tocando con interrupci�n -� o�r primero interiormente el
sonido de la serie antes de tocarla/leer -+ controlar la representaci�n.)
Es recomendable, para reproducir exactamente la forma tonal respectiva, descomponer
el ejercicio en dos pasos: primero las dos formas de la subdominante aparte (con
sextay quinta mayores; denominaci�n de la funci�n: SI / con la sexta mayor en vez
de la quinta: S6) y las de la dominante (con retardo de la tercera por la cuarta:
D:4_3_ / como acorde retardado de cuarta y sexta: D2 / con la s�ptima menor como
nota de paso: DL1 / como D7, v�ase �Acordes de s�ptima, p�ginas 37 y siguientes); y
despu�s diferentes combinaciones de estos acordes).
Hay que tocar y notar estas f�rmulas (dadas aqu� en Do mayor) por lo menos en las
tonalidades siguientes (may�sculas = tono mayor, min�sculas = menor):
Sol Re La 1 la mi si fa sostenido
Fa Si bemol Mi bemol I re sol do
43
J. Brahms, �Der Tod, das ist die k�hle Nacht� op. 96, 1
(Adagio)
2
42
La formaci�n musical del o�do

Funciones individuales
Ejercicios
Combinaciones
S s z6
� S -
6 I.
S S
D
D42. D81/D7
11625.
T/t
T/t
� 111:11~11 W. .W9W~Mbinal~

lar 4/~1111/1~1~~113211�11~~11113111�15~11.~112~11 v.mir~:Aimmaximmaimiimummeur

NEW
ISMIN�9~1~112~11
Elh..1.1111.~�~1
KNI�all~d~1.11~~1.11~~1141~~11 1~1111111~1111'..~~2~/4-111111';All
I /Z.7., "In 1~1711111 1~41111~-
411111111111111111Midalla:~111~1141.11111~1 .A1111~111r211~.15, .1~1711Z1
�
R111~~111~111~1t~~1111/~~~1.11
1
IIMTIEPW 1~111~, W.SIS ii~
 1111~~1,,~1~11
11,4".~ ~IN Main
111�011~11111~11~~~i1~11.11~111/51~~11

1~11.1~~11,/~1~1~/~~1~11~~ NEW

1/41�1~111~.~~~ /111W
~NE
~IBM Man 0~11
0~1 I
O Explorar y ejecutar despu�s las combinaciones de sonidos. Descubrir �casual� y
repetidamente al piano diferentes series de acordes o �ensayarlas�
intencionadamente.
Por ejemplo: el parentesco de tercera lejano (a), prosecuciones irregulares (b), la
cadencia ampliada (c).
s 6 s 6
5
9: O
65 U4 3
Cantar
Lo importante no es la rapidez, sino una audici�n (y una visi�n) muy consciente.
(Pensar �olvid�ndose del comp�s�: se pueden dejar aqu� a un lado los requisitos
m�tricos de la progresi�n arm�nica en pro de la captaci�n del sonido.)
Y viceversa: a partir de un sonido inicial dado, representarse interiormente una
secuencia sonora determinada, tocarla, hallar interiormente la progresi�n, tocarla.
irmimiamoirrimis ~MAY 1,024~-~:armwriew,
WIMI> *4:91~1111145,
11211111~1~111
11/~11,
P/klb
(a)
�
I.OlLtale�11�1411~~~.`
10.11^1411~5.~1~1111~
(b)
8 /pa
49-
A. 1) 25 S� A lb
I. 3�
(c)
�Por principio, nombrando las notas!
e Cantar las voces superiores de las f�rmulas cadenciales de la p�gina 44;
tocando siempre en el instrumento la nota del bajo; por ejemplo:
cantar
tocar
fr\
ty. itk b
P
e-
O
r.
44 45
La formaci�n musical del o�do
De la misma manera, los acordes de s�ptima y su resoluci�n (v�anse las p�ginas 35 y
siguientes):
A continuaci�n, destacar cantando la tercera (= sensible) y la s�ptima /
destacarlas tambi�n tocando y resolverlas (v�ase ejercicio 4'1 p�gina 39):

L
, e ror'N : "IN 4\ t'IN ' r:\ w
9: .. : t','''s n\ i ni tt.'4t
el fi> 11,D IVA <S3 .40 4,) .-,.. 41�
� ��-,
Ejercicios
1 111141111~~~~
Vt.~1111i1111111~1~ 11~1~1r.
141�11.9~� W'r~il
1E~ AlWg..:~11.
azur .~..11.11.
fr\
9: 11,� (3>
o
(Allegro)
~IN
Z.,11Mb a IM.,./~~~1111
p
, .
bilhaed71WV.1~~~ ~111rE~ .111117~
kl11~1111i~1111~1~......Z"
rirlatt'
Wildbieralle1111~~~11.1111~
1011~~1.41f 1~P,'
cantar
tocar
cantar.
tocar
(a)
Ejecutar de nuevo en su contexto, inmediatamente despu�s de cantados, las
diferentes cadencias y los acordes de s�ptima.
Cantarlos tambi�n transportados �v�anse las tonalidades de la p�gina 43.
An�lisis
Las siguientes cadencias ampliadas o fragmentos, basadas en procesos cadenciales,
proceden de las sonatas para piano de Wolfgang Amadeus Mozart.
O ]Ejercicios:
� Analizar los acordes y sus progresiones con toda la minuciosidad posible, de
acuerdo con el grado de conocimiento de cada uno.
� Ejecutarlos a continuaci�n en audici�n interna..
� Tocarlos para controlar la representaci�n auditiva interna.
� Leerlos de nuevo (sin acompa�amiento instrumental), volver a to-
carlos.
� Tocarlos en otras tonalidades.
� Aprenderlos y escribirlos de memoria, enteros o en parte.
46
/11PJ mimamos 11�1111~11.111111 ,~1�111~1111~1
r>ialabeas~~~lzimimamillmIzi mita,
lir`41~4111111,,..�
1~~~~11.11.~~1.,~

-0-
3"1
wi /~~,,isorm �� mailiii
w,:�~4~1~~~~�amiwamr~i~
ii.,M1111~1.4...~...11�111~111~11111 ,
47
(d)
.1 �
p
.4>
La formaci�n musical del o�do
(Andante amoroso)
I,wg
41~~1:1~1~
11~Z~111~ ii1~11~~1'
� . emivalimaummommemr.aal~ .~~. �~~,
imemimmtio 1~~~~~eirmumwiE~~ Men1
(Allegretto)
p
1
Ejercicios
(g)
�
p
o
99
(Adagio)
1 ) v o, i Y
,, i�E'

P f � P f
113 "
11'7;
r

(i)
p
45
4,9
(Allego con spirito)
-e-
(h)
La formaci�n musical del o�do
Ejercicios
� Reduzca los ejemplos siguientes a su esquema arm�nico abstracto (esa

serie de acordes y de combinaciones de acordes que sirven de base al movimiento

pian�stico figurado). Para mayor facilidad, aunque esto no constituye en absoluto
el punto de partida compositivo de Mozart, el�jase a este fin una frase a cuatro
voces; debe efectuarse al mismo tiempo una conducci�n impecable de las voces.

Recomendaci�n muy encarecida: t�mese siempre la util�sima molestia de escribir

usted mismo el extracto arm�nico. Los esquemas que aqu� damos (del modo m�s
sencillo dentro de un sistema) no tienen otro objeto que facilitar el control del
propio trabajo.

(g)
 (h)

(i) 11 R 'ft
s o
-49-
(a)

7-6" :45"
Estos esquemas arm�nicos:
� t�quelos,
� c�ntelos como acordes rotos ascendentes y descendentes (recurso
auxiliar eventual: toque en el instrumento la nota de bajo respectiva),
� vuelva a tocarlos en su contexto y a��dales enseguida el pasaje
original de Mozart,
� c�ntelos transportados - t�quelos - c�ntelos.
El pasaje siguiente del 1.er movimiento del Concierto para piano en Do mayor, KV
467, de W. A. Mozart se brinda de perlas, con su cromatismo y sus cambios de
direcci�n �para burla del oyente�, para hacer un juego aventurero y desafiante con
la cadencia.
Al que le cueste demasiado tocarlo directamente de la partitura, puede transcribir
los compases en la parte del piano.
(c)
(d)
(e)
(f)
1
La formaci�n musical del o�do Ejercicios
FI.
Ob.
Cor. in C
Trb. in C
V1.1
VI. II
Vla.
Ve.
e Cb.
Tambi�n vale aqu� lo anterior: esboce primero por su cuenta el esquema arm�nico;
consulte s�lo la soluci�n anotada aqu� como comprobaci�n y para el control de su
propia escritura.
Tambi�n deber�n atenerse a este esquema aquellos ejercicios de audici�n que hemos
descrito en (p�gina 51).
VI. Ir
Vl. 11
Vla.
a a.
r 1
(Allegro nuestoso)
FI.
Ob
Fag.
Cor. in C
Trb. in C
Timi
Ve
e Cb
Fl.
Ob.
Fag.
VI. I
VI. II
Vla.
Ve.
e Cb.
52
p
IMMEIMIRWMM/M. ==kir.IMIMI.1~.1111
1�1111.1111~."".1�,iiri,a 1.11111,1~11=fi
le ~lit a �I.
11/1
=::rwrin-Ltult
r!.1==9"*.tiLmiairmi,a.dimmilimse
gunumm
�
.^1011M�����
1.~.111.1111,� � I�
ISINNIMIIMIIM14,..~.1.11111~1.11.1111.1111,1111,1111.1�11, � IMM.11/1111W .
1~11�II...~.1�1111M,M,111, M�.11111.�!..110...~~M.1�11.11.11.11�IROMEW
�
WIN11,/,
.11.~1~1f,a. MI.~1.111Ma
.1101
43-
(O,

53
vientos( (reducci�n a 4 voces) .
dy 1
811 4131.-
1�.13_441.2,
pr
La formaci�n musical del o�do
Melod�as
Escribir
e Para cantantes e int�rpretes de instrumentos mel�dicos: escribir entera
o en parte, de memoria, la voz de la pieza en que se est� trabajando en el momento.
Para los int�rpretes de instrumentos de teclado: escribir de memoria, de la obra
que est�n tocando en el momento, s�lo la voz superior o inferior.
e Escribir una melod�a propia, inventada interiormente (o un fragmento
de una pieza mel�dica). Controlar a posteriori, con el instrument�, la correcci�n
de la propia representaci�n y de lo que uno ha escrito. Por ejemplo:
Representaci�n interna -� notaci�n:
Control instrumental.
e Captar interiormente de o�do los comienzos siguientes, complet�ndo-
los hasta formar una estructura mel�dica acabada (= terminaci�n en la t�nica).
Tocar con el instrumento y comprobar la soluci�n hallada, en escritura �muda�;
compararla despu�s con el modelo tornado de la bibliograf�a (aparece en las p�ginas
63-65).
Allegro
J. Haydn
54
Ejercicios
Allegretto
45,
W. A. Mozart
Andante con moto
1' 7
E Schubert
Allegretto
J. Haydn
Andantino
W. A. MOzart-
t
t
Tempo di Menuet
J. H�ydn
Allegretto con moto
F. Schubert
55
fi
La firmaci�n musical del o�do
Moderato
'2)-1
L. van Beethoven
Allegro
r�
L. van Beethoven Ejercicios
Canto
Cantar a primera vista con control instrumental a�adido: lieder, corales, motetes,
misas, cantatas, obras corales profanas.*
En las obras para coro a varias voces hay que tener en cuenta, sobre todo, las
voces intermedias, por lo regular m�s dif�ciles.
Importante en este punto: en el caso de las voces complicadas, no pensar en
sucesiones aisladas de intervalos, sino en forma de procesos m�s amplios. Los dos
breves ejemplos siguientes tratar�n de dejar claro este punto. Las siguientes voces
de bajo y de contralto de la �Sinfon�a de los salmos� de Igor Stravinsky
(movimientos I.� y 3.�) no son f�ciles de cantar:
6 �
,c2.7�\�
TOP
et
pe re - gri - nus
si
cut
om - nes pa - tres
Allegro moderato 44,
s
F. Schubert
el or -ga
- no, lau � da-te,
iau - cia
te
Rondeau
Si se fija el contralto en el salto fa-mi bemol y el bajo en sus s�ptimas, habr�
continuamente problemas de audici�n y entonaci�n. En cambio, ambas voces se hacen
sumamente accesibles si, siguiendo su estructura, se las concibe del modo siguiente
oyendo / cantando:
W. A. Mozart
{p)
4L-F9
Se deben trabajar de un modo similar incluso otros ejemplos que
haya buscado uno mismo.
Se deben practicar tambi�n ejercicios de lectura puros:
leyendo melod�as tomadas de la bibliograf�a
repiti�ndolas despu�s completas en audici�n interna ->
toc�ndolas -->
escribi�ndolas de memoria
toc�ndolas transportadas.
56
r
- � "
* Como las partituras correspondientes son f�ciles de conseguir, prescindimos aqu�
de la reproducci�n de ejemplos.
57
ri - ac tu
ae
J. S. Bach
- zen
> >
17
glo
Pie - ni sunt coe - li et
ter ra
- ri - a
A. Bruckner
Ho san - na
'19
CV
o
an,
lch prei - se dicte Herr
Kr. Penderecki
>
> > >
DO � MI - NUM, lau - da - te > >
da
lau
lau
te
te
da
I. Stravinsky
lau - da - te,
lau - da - te
La formaci�n musical del o�do
Trabaje de un modo semejante los ejemplos siguientes, nada f�ciles:
P
mit un-aus - sprech - ii-chem Seuf
Ejercidas
sum e
Tre - mens fac - tus
6. -.-
go , Tre mens
go
G. Verdi
fac - tus sum e -
SW
a - men, L. van Beethoven
a - men, a - men, a men, a - men
r). tip7
-dr
�
In - nen aus Ver - schie � de - nem ent � steht ein ern
Q1
- - ster Geist
H. W. Henze �
2)
E - um in cor - dis et or - ga - no
I. Stravinsky
Ple - ni sunt coe li et ter - ra nia -je - sta - tis glo
Z. Kod�ly
Lau - da - te
La formaci�n musical del o�do
und sind ge - kom -men ihn an zu - be - - ten
H. Distier P. Hindemith
Ejercicios
An�lisis
Trabaje por este orden los ejemplos siguientes (y otros que se procure
usted):
� descifrado anal�tico (las p�ginas 13 y siguientes, y 57 y siguientes),
� audici�n interior,
� toc�ndolas con atenci�n hasta tres veces,
� escribi�ndolas de memoria.
cum sane to
Spi
ri - tu � in
r
glo
P
ri - a
De �
Pa
tris a -
men,
men
a -
F. Schubert
6
AZ,
5
10 I
9
Un ejercicio dificil: cante las series dodecaf�nicas siguientes (primero en unos
valores de notas uniformes y pausados, despu�s en un ritmo elegido libremente).
Para fijar la representaci�n interna de las notas e intervalos, cante siempre las
series nombrando las notas, partiendo tambi�n de otras notas iniciales.
ly.
u.171.
H. W. Henze B. A. Zirnmermann
A. Sch�nberg A. Webem
15.
1) 1 4'
l 141,0
P. Boulez E. Krenek
60
?
J. S. Bach
9' r
3
P. Hindemith
7,1_ t.J
3

P.4

W. Lutosrawski
61
W. A. Mozart
1. Stravinsky
La formaci�n musical del o�do
L. van Beethoven
3
3--t�
xrnrt~cs-111111w
P. Hindemith
Ejemplos bibliogr�ficos correspondientes a los ejercicios de las p�ginas 54-56.
rlY
Ejercicios
I INIVF-RSinAn r AKITInru L
63
Vivo
Fr. Poulenc
Zarabanda
J. S. Bach
62
W. A. Mozart
J. Haydn
Anegre t t o
W. A. Mozart
Tempo di Minuet
J. Haydn
Allegretto con moto
9
F. Schubert
-
a
9
r
�
64
It>
Allegro modera to
rv
0
-#1
1
jr
Rond�
4,
La formaci�n musical del o�do
a � �
Andante con moto
F. Schubert
J. Haydn
Andan tino
Ejercicios
Moderato
L. van Beethoven
Allegro
r �
e)
L. van Beethoven
F. Schubert
W. A. Mozart
65
La formaci�n musical del o�do
A dos voces
En la audici�n de las frases polif�nicas es decisivo el requisito de no dividir,
descomponi�ndola, la simultaneidad de las voces. En el caso de cursos a dos voces,
a los que se limitan estos ejercicios, esto quiere decir que no se las reduzca a
una doble unanimidad. (Los instrumentistas mel�dicos sucumben con harta facilidad a
esta tentaci�n, debido a que llevan en s� el sello del pensamiento horizontal de
tocar a una voz.)
Conciba la polifon�a como una simultaneidad de voces: ah� reside propiamente el
problema de audici�n. Se trata, por un lado, de captar la voz individual en su
independencia lineal; y, por otra parte, hay que captar en la acci�n conjunta de
las voces los procesos de sonido y la relaci�n rec�proca de las voces.
Por lo tanto, aqu� constituir�a un fallo unilateral fijarse en exclusiva en el
devenir horizontal. Atienda, por lo tanto, siempre y al mismo tiempo a la relaci�n
vertical.
Escribir
et0 Corno se ha hecho ya con las melod�as (p�gina 54): escriba de memo-
ria, enteras o en trozos, piezas a dos voces que acabe de tocar (por ejemplo,
invenciones de J. S. Bach, o d�os para cuerdas de B�la Bart�k).
Como es natural, este ejercicio vale de modo similar en obras m�s complejas en
cuanto a voces: escribir una fuga a tres voces, por ejemplo, de J. S. Bach, sin
mirar a la partitura, tiene un valor inapreciable, y no s�lo para la representaci�n
auditiva interna.
Escriba �mudo� una segunda voz funcionalmente aceptable para una melod�a inventada
o conocida (o sencillamente para un fragmento de ella); contr�lela a continuaci�n
con el piano.
Ejemplos para trabajar:
Ejercicios
Util�celos en cada ocasi�n dos veces y escriba cuantas m�s soluciones pueda: la
melod�a inventada o dada har� una vez de voz superior, y la otra vez de voz
inferior.
An�lisis
Capte anal�ticamente los ejemplos de la literatura siguientes (de diferente
dificultad) (su movimiento lineal, su armon�a, su estructura r�tmica, sus
principios compositivos), repres�nteselos interiormente, t�quelos entonces al piano
hasta tres veces &orno control de la representaci�n auditiva!) y escr�balos a
continuaci�n de memoria:
J. S. Bach
La formaci�n musical riel o�do
J
ce,
� e -
41-
9
dY
..yd n
?�
J. K. F. Fischer
lJ
4)1
G. F. H�ndel
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1,4..�par., gammram~r.w.; isimmummli rk_irca~wiiri~~~�~
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41frwowt= . ,, -...-~1.1ffilliall~ mg ~my
���4511111:"~ NEW
ii.
3
Allegro moderato, grazioso
J. Pachelbel
P. Hindemith
1
Eiercicios
g,
La formaci�n musical del o�do
J. S. Bach
Aprender
e Lea los ejemplos siguientes, deliberadamente cortos y f�ciles de captar,
apr�ndalos de memoria en el menor tiempo posible (si es necesario, fragment�ndolos
en dos trozos) y an�telos de memoria. S�lo entonces, t�quelos al piano.
Menuetto
_
, MalliM ig

� ,' ,,," l' ,

� 4 n - u,

V. Rathgeber
W. Fr. Bach
Ejercicios
J. Ph. Rameau
1/1r/f~~111. 111011111~11111~~1~111/1"1~."1111�1111~1111
11111111:1101~~1111~11111.1111111111111�111111~1,1111auouarla.9~"
uffilvaesi~~~~�aisimatez Num iii~wair
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gia."~(~111111~1Id NERIN~P~ralle
Y. Rathgeber
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G. Ph. Telemann
Presto
ri~1."5 Wia~ Mb.
-~"tagn aniuming momia
Mitte2~~ immum.
n~nastrasimmill)inial~ amiguar ~mur
~4r..w.5,....vir,,
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11111~1,11111~11~~110~wagill~~
r .17
1 Haydn
G. Ph. Telemann