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Heterofonía 107, México, julio-diciembre-1992
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Autor, "Título del artículo", Heterofonía 107, México, julio-diciembre-1992, pp. #-#
 Voces de hoy, ecos de ayer

~~~ El siglo XIX en la música de México ~~~

CENIDIM
107 Julio - diciembre 1992

CONSEJO NACIONAL PARA LA

CULTIJRA y LAS ARTES
Rafael Tovar y de Teresa
Presidente

INSTITIJTO NACIONAL DE
BELLAS ARTES
Gerardo Estrada
Director General

CENTRO NACIONAL DE Fundadora: Esperanza Pulido

INVESTIGACIÓN, Director: Juan José Escorza
DOCUMENTACIÓN E Jefe de redacción: Eduardo Contreras Soto
INFORMACIÓN MUSICAL Consejo Editorial: Juan José Arreola
"CARLOS cHÁ VEZ" Consuelo Carredano
Luis Jaime Cortez Luis Herrera de la Fuente
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Juan Vicente Melo
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Robert Stevenson
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Manuel Vargas

Revista musical semestral/ ORGANO DEL CEr-rrRO NACONAL DE INVESTIGACIÓN , DOCUMENTACIÓN E INFORMACÓN
MUSICAL / TERCERA ru>OCA / VOLUMEN xxv NÚMERO 107/ julio - diciembre 1992.

Precio en México: Precios en el extranjero:

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Liverpool No. 16, Colonia Juárez, c.P. 06600, teléfonos 546-61-40 (fax) y 592-59-53.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
Esta revista es arbitrada.

ISSN 0018-1137
 CENIDlM
______________________________________ ~D~I~FUSJON

Sumario

Presentación 2 Consuelo Carredano

Voces de hoy, ecos de ayer
El siglo XlX en la música de México
El verso: primera manifestación
orquestal de México 4 Karl Bellinghausen
Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 11 Juan José Escorza
Una aproximación a Anito,
última ópera de Melesio Morales 25 Aurea Maya y Eugenio Delgado
Un mexicano en París:
Ricardo Castro y las crónicas de El Imparcial 32 José Antonio Robles Cahero
Pour le Piano: reflexiones sobre
Claude Debussy y Ricardo Castro
(con breves comentarios antidilettantes) 49 Ricardo Miranda
El paso de nuestra música del siglo XIX al xx:
un trayecto menos accidentado 53 Eduardo Contreras Soto
Documentos
Dos artículos (1866 y 1904) 62 Melesio Morales
Tres crónicas desde París (1906) 67 Ricardo Castro
Música
Versos de octavo tono 76 José María Bustamante
(Primer movimiento)

Notas y reseñas
Tata Vasco, hoy 88 Eduardo Contreras Soto
El pianista István Nádas
o la certeza de la expresión 90 Mario Beauregard
Revistas
¿Dónde están los críticos mexicanos? 92 AnaLara
Adolfo Salazar: un español universal 93 Consuelo Carredano
Tales espectadores, tales lectores 95 Eduardo Contreras Soto
Grabaciones
La otra música que también llega al corasón 97 Rosa Virginia Sánchez
La antología extraoficial del nacionalismo oficial 100 Eduardo Contreras Soto

CENJ01M
OlFUS10N
Presentación

Fiel a su habitual orientación monográfica y de investigación, Heterofonía ofrece hoy

a sus lectores un número dedicado a la música mexicana del siglo XIX. El trabajo se ha
hecho prácticamente "en casa"; asE lo constata el conjunto de artlculos que aqu(
aparecen, salidos todos de los hornos del CENIDIM, gracias a la colaboración de un
entusiasta grupo de investigadores de nuestro Centro.
En la actualidad es cada vez mayor el número de musicólogos que consideran
como tarea prioritaria para la investigación musical en México, un estudio más
profundo y riguroso de la música del relegado siglo romántico mexicano. Se trata de
un periodo de enorme riqueza e intensidad, cargado de luchas libertarias que actuaron
como hilo conductor en sus largos y accidentados cien años. Rebeliones, pronuncia-
mientos, intervenciones extranjeras, planes y conspiraciones, agresiones y derrotas,
amén de pérdidas territoriales, condujeron, al fin, a las décadas pacificadoras de la
dictadura porfirista. Sin embargo, la inestable situación política del joven país no
impidió el desarrollo lento, pero continuado, de un movimiento cultural con caracte-
rísticas propias que hizo posible, a la vez, la existencia de un arte nacional de cuya
consolidación fue testigo nuestro siglo.
Hasta hace poco, el siglo XIX aún permanecía sancionado por el ideal revolucio-
nario. El nacionalismo artlstico surgido a partir de la década del veinte triunfó con tal
estruendo que casi "arrasó" con el viejo y anacrónico siglo XIX, convirtiéndolo
-fatalmente- en el menos relevante de nuestra historia musical. Es un hecho que la
distancia que hoy nos separa de la Gran Gesta hace posible y deseable un acercamien-
to más fresco, menos prejuiciado, hacia nuestro romanticismo decimonónico acusado
en no pocas ocasiones de retrógrado y reaccionario.
La selección de textos que publicamos en este número responde, como ya se ha
señalado, a un interés espedfico de parte de la redacción por ofrecer, si bien de manera
sucinta, una visión del acontecer musical durante el siglo pasado. El lector podrá
observar el rigor y la solvencia académica que distingue a los arúculos que presenta-
mos. Algunos son fruto de investigaciones recientes; otros fueron escritos para ser
publicados en estas páginas. Entre los primeros se encuentra el arúculo de Karl
Bellinghausen, cuya curiosidad y vocación " detectivesca" lo han llevado a hurgar una
vez más en los añejos archivos catedralicios y del Conservatorio. Su texto anuncia lo
que a nuestro parecer será en un futuro una investigación completa sobre las primeras
manifestaciones orquestales en México, un tema que ha sido muy poco explorado en
nuestro país. De ahí la publicación en nuestra sección Música de la partitura de los
Versos de octavo tono de José María Bustamante (1777-1862).
Presentamos también un arúculo que con seguridad hará las delicias de todos los
lectores: los "Apuntes sobre el jarabe mexicano" de Juan José Escorza, texto que en
su momento sirvió para ilustrar la exposición que sobre el mismo tema presentara el
Museo Nacional de Arte en 1989. El jarabe -con su innegable parentesco con algunos
bailes españoles- llegó a ser no sólo un símbolo de "lo mexicano" ya representar todo
aquello que era ajeno al Viejo Continente, sino que desempel1ó también un importante
papel en la definición de la identidad nacional allá por los años de la insurgencia. La
 Presentación 3

redacción de Heterofonfa agradece al Museo Nacional de Arte su autorización para

reproducir este documentado análisis sobre nuestro baile nacional por excelencia.
A través del inteligente y certero análisis de uno de los fragmentos más bellos de
Anita, A urea Maya y Eugenio Delgado nos invitan a acercarnos a la obra de Melesio
Morales, una de las figuras musicales más importantes e influyentes del siglo XIX, cuya
presencia resulta imprescindible para comprender este periodo. Morales fue el
máximo representante de la escena lírica mexicana y compuso alrededor de diez
óperas, deudoras todas ellas del estilo italiano. Anita es la última ópera de este
compositor mexicano, maestro de varias generaciones, que tantos éxitos obtuviera al
presentar su música en Italia. A urea Maya nos ha proporcionado asimismo un par de
artículos que reflejan el pensamiento musical de Melesio Morales.
No podía faltar en este número la presencia de Ricardo Castro, el primer pianista
mexicano que realizó una carrera internacional, y sin duda alguna el más notable
compositor de nuestro romanticismo musical. JoséAnlonio Robles Cahero, quien ha
estudiado a fondo todo lo relacionado con el compositor del Vals Capricho, es el autor
de "Un mexicano en París". En 1902 Castro viajó a la capital francesa para disfrutar
de una beca que le otorgó el Gobierno de Porfirio Díaz. Robles Cahero narra, entre
otras cosas, la estancia de Castro en la Ciudad Luz, donde además estudia con la
notable pianista venezolana Teresa Carreño. A sugerencia de Robles Cahero inclui-
mos dos cartas de Castro dirigidas a José G. Aragón y a Gustavo E. Campa, y en la
sección de Documentos, tres artículos de Castro escritos en París y publicados en el
periódico mexicano El Imparcial, cuyo director, Rafael Reyes Spíndola -<:onsiderado
como el fundador del periodismo moderno mexicano-, brindó un decisivo impulso
a la carrera concertística de Castro. Éstos artículos traslucen la inteligencia, claridad
de pensamiento y cualidades literarias del disdpulo de Morales.
Por su parte, Ricardo Miranda, en un estudio técnico-musical conciso y directo,
vincula musicalmente al compositor duranguense con su homólogo francés Claude
Debussy, a partir de dos obras a mi juicio fundamentales en ambos compositores: la
Suite para piano op. 18, de Castro, y Pour le piano, de Debussy.
Haciendo frente a las viejas y anquilosadas ideas que refuerzan la creencia
generalizada de que el arte mexicano-en este caso la música-sólo tiene un valor como
tal a partir del siglo xx, Eduardo Contreras Soto ensaya una nueva manera de ver y
juzgar a nuestros músicos del XIX, alejado del mero examen ideológico y más
identificado con los elementos históricos y estéticos. Es un texto enérgico y audaz que
seguramente habrá de generar esa necesaria polémica que requiere toda vida musical
que quiera permanecer viva.
Concluimos este breve recorrido por el romanticismo musical mexicano con la
sección de notas y reseñas, y las ya célebres efemérides de don Jesús C. Romero,
distinguido pionero de la investigación de la música del siglo que hoy nos ocupa.

Consuelo Carredano
Karl Bellinghausen

El verso: primera manifestación

orquestal de México

Si examinamos la música mexicana del siglo de la liturgia católica en el que se hace un

xx encontraremos que la cultura posrevolucio- comentario, o meditación, en torno a la parte
naria generó un movimiento sinfónico ambi- medular de la oración. Entre las oraciones que
cioso y de calidad suficiente como para situarlo usualmente tienen versos podemos citar: him-
entre los más importantes del mundo. El éxito nos, aleluyas, responsorios y antífonas. Cuando
de este movimiento se debió, en buena medida, estas oraciones son cantadas, se conserva la
al empuje polftico y estético de un grupo de estructura de la oración hablada, de tal manera
músicos comprometidos en la construcción de que entre la parte medular y el verso existe una
un México moderno, educador y orgulloso de relativa independencia temática. Es muy fácil
su caleidoscópico mosaico cultural. Quizás sea identificar el verso de la liturgia musical
ocioso subrayar, una vez más, que gran parte gregoriana, ya que en las ediciones modernas de
de este movimiento fue encabezado por el canto gregoriano, como el Liber Usualis , hay
recio liderazgo administrativo e ideológico de una indicación que consiste en una V con una
Carlos Chávez. raya diagonal que la atraviesa (W),la cual señala
El sinfonismo moderno de México ha sido tan el lugar donde comienza el verso. El verso es
exitoso que lo hemos visto como algo surgido entonado por el coro, y en ocasiones por la
espontáneamente, casi natural, aunque más bien misma asamblea, después de que el oficiante
sea el resultado de una trayectoria con antece- entona la parte medular de la oración. (Véase
dentes que parecen perdidos en un lejano e igno- ejemplo 1.)
to pasado. De hecho, pocas veces nos pregunta-
mos, cuáles, cómo y cuándo fueron las primeras 7 - _ . I .. ---+-
manifestaciones orq uestales producidas en Méxi- . c-.----:~~.,!... n-=-I .~:!.-~
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co, y quiénes fueron sus protagonistas. H l"
Lle- lú- ia. • ü:
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Hurgando en los archivos catedralicios es i~~ ••

~ • • • •...!..;¡.~
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como podremos encontrar el origen de la músi- ,t - l ° •

y¡. Te décct hymnus. Dé- LIS, in

ca orquestal mexicana. Es sorprendente que
estas primeras obras mexicanas para orquesta o
grupo instrumental sean tan modestas como on: e l t f- bi red· dé- tm
originales, pues son de muy corta duración. No
son las sinfonías o los conciertos que uno podría
\'ó- tum • in Je- rú·sa-lcm.
esperar, si partimos de la perspectiva eurocen-
trista. ya que tienen su origen en la música
litúrgica. Estas obras son los llamados versos.
Pero. ¿qué es el verso?

/. El verso gregoriano y polifónico

Ejemplo l. Aleluya de la misa para el dlcimo domingo
después de Pentecostés. Liber Usualis, ed. 1951, p. 1022.
El verso es un fragmento de algunas oraciones
 El verso: primera manifestación orquestal de México 5

OC to Ton i P sa lmor um
Ve rsus P rim i T on i
.. .
O~' "
Antonio de COlbuon
4C mllllc~ P'" utlo y "pa
SIr-eu-lo- r uln. A-men. ,. ... ¡lIillhUJ6

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,. h~ .J .1 I J ~.I
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2: --'----==- ;
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Ejemplo 2. Dos versillos de Cabezón sobre el canto del MagnificaL

Las oraciones que contienen versos, tanto el nombre de verzello, verzet o versillo.\
habladas como cantadas, son ejecutadas funda- El origen del versillo es algo difícil de preci-
mentalmente en los dos principales servicios sar, pero se puede asegurar que los primeros
litúrgicos: la Misa y el Oficio Divino. En cambio, versillos publicados datan del siglo XVI : los del
en los sacramentales o servicios menores el Fundamentbuch (1530) de Hans Buchner (1483-
verso es poco frecuente. 1538), Tabulaturepourleieu Dorgesy Magnijicat
La extensión del verso es variable de acuerdo en la Tabu/anlre des Orges (ambos de 1531) de
con la importancia y solemnidad del servicio o al Pierre Attaignant (s. xv-1533). En España, los
carácter del canto. Por ejemplo, el Aleluya ante- primeros versillos fueron publicados en Obras
riormente presentado tiene una rica melodía de de Música (1578) de Antonio de Cabezón (1510-
estilo melismático de gran belleza. Por ello los 1566). A partir de la aparición de estos primeros
versos de los aleluyas suelen tomarse en cuenta versillos se inicia un largo periodo de esplendor
apartándolos de los demás al llamarlos Versos de casi 250 años. 2
Aleluyáticos. El estilo del versillo fue esencialmente
Con el advenimiento de la polifonía y con la polifónico y con recursos de imitación que bien
introducción del órgano a la liturgia se desarro- nos recuerda a la fuga o a un lenguaje motetista,
lló la costumbre de alternar o sustituir el verso sobreviviendo de esta manera durante el Rena-
gregoriano con una glosa basada en la linea cimiento tardío y el Barroco. (V éase ejemplo 2.)
melódica de éste. Con el tiempo el órgano fue
adquiriendo una personalidad propia, desarro- II. El verso orquestal en la Nueva España
llando un lenguaje cada vez más idiomático, de
tal manera que dejó de ser un mero apoyo a las Los versillos fueron reunidos en grupos de acuer-
partes vocales. Así fue que el verso de órgano do con el servicio o modo, a los cuales los
adquirió también una personalidad, aunque no
se separó de su origen en el canto gregoriano,
1. Rieman, Hugo, Musik wikon (Sachteil). Maguncia:
pues la Ifnea melódica del verso gregoriano era Schou's Sllhne, 1961; p. 1024b.
manejada comocantusjirmus. Entonces recibió 2. Loe. cit.
6 Heterofonía

españoles dieron el nombre de "juegos de ver-

sos", logrando así imprimirles una diferencia DEL ORIGEN
con el concepto profano de la suite y con la que,
paradójicamente, dichos juegos establecieron y REGLAS DE LA MUSICA,
semejanza en su época de decadencia, ya que
CON LA HI STO RIA DE SU PROGR ESO,
emplearon formas homofónicas y danzarias.
Asimismo, el desarrollo técnico-organístico hizo
DECADENCIA y RESTAURACION.
del versillo una pieza virtuosística y brillante,
por lo que se le llamó también tocata. 3 OBi.A ESC RITA EN ITALIANO
En México, los versillos eran ejecutados,
:POR EL ABATE DON ANTONIO EX/MENO.
quizá, desde el momento que se instalaron órga-
nos y organistas. Sin embargo, nunca se escribie- y TRADUCIDA AL CASTELLANO
ron o, al menos, no hay constancia de ello, a
POR D. FRANCISCO ANTONIO G.UT/ERREZ,
pesar de la reconocida habilidad de López Capi- Caprlla.. d, S. M. :J Ma<llro d, Capilla d<l Rial
lla,Josephde Ydiáquez y ManuelSumayacomo C OTlVtn lO dt Rtlisiotar de la E ncornacion
d, Madrid.
organistas de alto nivel. De ello se lamentan los
organistas mexicanos de nuestra época, ya que
el repertorio barroco, clásico y renacentista en
nuestro país es prácticamente inexistente.
Los primeros versillos escritos en México da-
tan de mediados del siglo XVIll y son sorprenden- TOMO l.
temente para grupos instrumentales en los que el
órgano realiza el papel de continuo. Éstos fueron
compuestos por Ignacio Jerusalem (1710-1769)4
y son particularmente interesantes por no tener DE OR DEN S UPE RIOR.
hasta hoy, aparentemente, antecedentes. Sólo
MADRID, EN LA nIPRE i\,,\ RE.\L,
tenemos dos referencias previas que podrían an-
A ~O D E 1 7~6 .
teceder a esta innovación: los versos de Manuel
Blasco, de la Catedral de Quito, para 2 chirimías
y órgano continuo (hoy en la Catedral de Bogo-
tá),5 y la información en tomo de la contratación Ciertamente la sola idea de escribir versillos
de músicos para la ejecución de versos para la para grupos instrumentales es un síntoma más
Catedral. 6 Ambos antecedentes datan de finales de la pretendida decadencia de la música
del siglo XVIl. Fuera de esto no hay nada que litúrgica, pues, por modestos que éstos sean,
conduzca a los versos de Jerusalem de una mane- buscan una más rica y llamativa tímbrica, como
ra orgánica, en un proceso lógico. resultado de la influencia de la música teatral en
Los versillos de Jerusalem están reunidos la música religiosa.
en aproximadamente nueve juegos de cinco a Al hablar de música litúrgica de corte teatral
seis versillos cada uno, para grupo instrumen- conviene citar a Antonio Eximeno:
tal (violines, bajo y, en ocasiones, trompas).
Estos versillos son de muy corta duración, de No se debe entender por esto que si el canto
30 a 60 segundos por verso. eclesiástico se debiera componer abora, se baría
por el gusto teatral. Es necesario distinguir dos
géneros de música para el uso de La Iglesia: el uno
3. Apel, WiUi , Harvard Diclionaryof Music. Cambridge,
es el canto de la liturgia, que se dirige precisamente
E.U.A. : Harvard University Press, 1944; pp. 789b-790a.
4. Los versos de Jerusalem no son hoy del todo desconoci- a fomentar la devoción del pueblo; y el otro es la
dos, ya que el maestro BenjamÚl Juárez Echenique los ha música que la iglesia permite para acrecentar la
dado a conocer a través de conciertos y grabaciones. magnificiencia y pompa delas grandes solemnida-
5. Stevenson, Robert, Renaissance and Baroque Musical des, cuya música no es tanto un estfmulo de la
Sources in the Americas. Washington: OEA, 1970; p. 7 devoción, cuanto un sagrado entretenimiento del
Y partitura en pp. 1 a 4. pueblo.'
6. Guzmán Bravo, José Antonio, "La m6sica instrumen-
tal en el virreinato de la Nueva Espaila", en La música
de México; 1.2. Periodo virreinal (1530a 1810) México: 7. Eximeno, Antonio, Del origen y rtglas de la música.
UNAM, 1986; p. 129. Madrid: Editora Nacional, 1978; p. 272.
 El ve no: primera manifestación orquestal de México 7

Esta cita del sabio teórico valenciano coloca

a algunas composiciones consideradas errada-
mente como litúrgicas decadentes en una di-
mensión más precisa, como divertimientos que
no tienen que ver con la liturgia, aunque se
ejecuten en el transcurso de ella. En esta catego-
ría es donde se insertan los juegos de versos
instrumentales, al igual que las sonatas dadliesa.
Volviendo a los versillos de Jerusalem, con-
viene preguntarse por qué se instrumentaron.
Como existen pocas fuentes al respecto, tendre-
mos que buscar una respuesta provisional to-
mando en cuenta el perfil de Jerusalem y las
circunstancias que rodearon su gestión como
maestro de capilla de la Catedral de México. He
aquí tres posibilidades:
1) Jerusalem era músico de teatro y, gracias
a las libertades creativas que había en la
capilla musical, desarrolló su música en
Reja tUI coro tU la Catedral
ese estilo. (Artes de México No. 9, oloño tU 1990).
2) Posiblemente )erusalem se vio en la nece-
sidad de instrumentar los versos porcare- estaba en manos de Antonio de Juanas.
cer en ese momento de un organista capa- De estos juegos de versos, tres son los que
citado para improvisarlos, o porque los revisten mayor interés, tanto por su duración
órganos de la Catedral se encontraban como por su dotación instrumental, reuniendo
deteriorados. las características de una orquesta sinfónica a
3) Una conjunción de ambos puntos. dos con sus cuatro secciones bien definidas:
Sea como fuere, parece que Jerusalem inició alientos de madera y metal, percusiones y cuer-
en México una forma instrumental con pocos das frotadas (sin violas). Es importante resaltar
antecedentes y, probablemente, como una prác- el hecho de que estas tres obras incluyen dentro
tica única que evolucionó y perduró por más de del cuerpo orquestal al clarinete, instrumento
120 años. integrado en la orquesta en los tiempos de la
Todavía no se sabe a ciencia cierta si los suce- Escuela de Mannheim.
sores inmediatos de Jerusalem en la Catedral de El peso temático-melódico de estos juegos
México (TolIis de la Roca y Antonio Juanas) de versos recae fundamentalmente en la sección
escribieron versos, ya para órgano, ya para grupo de cuerdas, relegando a los alientos a un papel
instrumental. De hecho sólo he encontrado en de relleno armónico y enriquecimiento tfrnbrico
Puebla un juego de Versos con violines, trompas, en el espacio cedido por las violas, con la excep-
bajo y flauta sola de un compositor de nombre ción del primer verso de Versos de V Tono
Ignacio María A1dana, de quien no se tiene refe- donde los clarinetes intervienen con material
rencias, aunque se puede suponer que haya sido temático coloreado por movimientos paralelos
miembro del clan encabezado por el ilustre José en terceras mientras las cuerdas llevan la armo-
Manuel A1dana (1758-1810). Éste fue quien dio nía. (Ver ejemplo 3.)
al verso instrumental la categoría de orquestal, co , I .
,
'"
además de hacerlo más largo y concertante.
En el archivo de música de la Catedral de
México sobreviven cuatro juegos de versos de
,. - .... ........ ~~ ........ ~'7""" .......,

José Manuel Aldana, todos ellos de seis versos VI"

P- 19-

cada juego y con una instrumentación grande

e,el I Li
para la usual en esa época. Éstos fueron com-
puestos entre 1795 y 1807, mientras la dirección Ejempla 3. Compases 19-22 del primer verso de Versos
de V Tono tU JosI ManlU!l Aldana.
musical del templo más importante del virreinato
8 Heterofonía

Una de las más sorprendentes obras de José lIJ. El verso orquestal en el siglo XJX
Manuel Aldana es Versos de Grande Orquesta, mexicano
ya que la orquestación presenta las característi-
oas expresadas en su título; es decir, una orques- Hasta el momento no he logrado precisar el
ta que rebasa por mucho la usual en villancicos, seguimiento del verso orquestal en México
versos y demás obras litúrgicas del México desde su aparición con Jerusalem a mediados
dieciochesco: dos flautas, dos clarinetes, dos del siglo XVlll. Todavía existen un par de
clarines, dos trompas, timbales, dos violines, lagunas en las qtle no se han encontrado juegos
violoncello, contrabajo y dos órganos concer- de versos orquestales: la primera corresponde
tantes. al periodo 1769-ca.1795 y la segunda al perio-
Al ver estos manuscritos, uno podría supo- do 1810-1860.
ner que se trata de un concierto; empero, no.es A partir de 1860 se registra un cierto repunte
así, al menos de acuerdo con las ideas inculcadas en el cultivo del verso orquestal con las siguien-
en nuestras clases conservatoria nas, pues son tes características:
seis movimientos sin los desarrollos propios de 1) Resurgimiento de los versos de Aldana.
la forma sonata. Más bien podría pensarse en 2) Composición de nuevos juegos de versos
una suite de piezas con formas expositivas y siguiendo en cierta medida el modelo de
danzarias. Sin embargo, a pesar de no ser un Aldana.
concierto en toda la extensión de la palabra, 3) La aparición, aunque parezca extraño, de
Versos de Grande Orquesta puede ser conside- los primeros juegos de versillos para órga-
rado como el primer intento o acercamiento no solo.
mexicano a la forma de concierto. El primer punto es un fenómeno extraño en
Este juego de versos fue compuesto para los la vida musical de México durante el siglo XiX,
oficios de "tercia" (nueve de la mañana) en las pues resulta sorprendente que un compositor
festividades de la virgen de Guadalupe y en su virreinal haya generado un renovado interés 50
tiempo alcanzó bastante celebridad.8 años después de haber fallecido. De registrarse
Otra de las importantes obras de Aldana es en nuestros días un resurgimiento similar se
Himno y Versos al Beato Felipe de Jesús para podría explicar por la curiosidad musicológica.
voces solistas, coro a cuatro, órgano y orquesta. Sin embargo, en el México de 1860 este resurgi-
El hecho de tener partes vocales haría suponer miento debió obedecer a otros motivos quizá más
que el texto corresponde a los cantos litúrgicos concretos. Veamos algunas circunstancias del
para las festividades del protomártir mexicano; renacimiento del verso orquestal en el siglo XIX.
sin embargo, no es así, pues el texto de esta obra La primera obra de Aldana que se volvió a
es un poema narrativo cercano al romance y con ejecutar a mediados del siglo XIX fue Himno y
poco o nada de la liturgia.9 El poema fue escrito Versos al Beato Felipe de Jesús, la cual fue
por Manuel Sartorio (1746-1826) y está copiada por Miguel Campo Marín en 1860, quien
musicalizado en seis movimientos, dando como dedicó "este pequeño trabajo al Santo". El año
resultado una cantata de regulares dimensiones. de 1860 está inserto en el conflicto Iglesia-Esta-
Tanto el poema como la música fueron com- do surgido tras la Ley Lerdo, con la que se
puestos por encargo del prebendado Joaquín amortizaron los bienes del clero y se limitó su
Guevara para las celebraciones que promovía ingerencia en asuntos políticos. La Iglesia no
cada año con la participación de diversos gre- estaba dispuesta a permanecer inmóvil ante este
mios de la ciudad de México, que culminaban ataque: demostró su presencia en la conciencia
en su casa particular, donde se cantaba esta religiosa del mexicano haciendo resaltar añejas
obra de Sartorio-Aldana. lO devociones.
En tre esas devociones las más recurridas fue-
ron las de carácter nacional, es decir, las de
santos y divinidades mexicanos, destacándose
8. "Necrologfa, Música" , Diario de México , 18 de febre- las de la Guadalupana y las de Felipe de Jesús.
ro de 1810. De este último cabe señalar que también se
9. Sartorio, Manuel, "Himno a San Felipe de Jesús",
Diario de México , 5 de febrero de 1806. promovió su canonización, la cual se logró en
10. Diario de México., 8 de febrero de 1806. 1862. En este contexto político y religioso en-
 El verso: primera manifestación orquestal de Mél<ico 9

meses, lo nombró director ad-

junto de la orquesta, pues quedó
muy impresionado por su talen-
to musical.
Aquí se tienen un par de hilos
que vincul an a Paniagua con
Aldana, lo cual podría ser consi-
derado como circunstancial, pero
Versos de octavo tono de Pania-
gua son evidencia de que la rela-
ción, aunque indirecta, fue bas-
tante sólida.
Los mismos Versos de oclavo
tono están escritos para una dota-
ción sinfónica: flautas, oboes, cla-
rinetes, trompetas , trompas ,
oficloide, trombones, timbales,
cuerdas completas, además de los
dos órganos concertantes. Es de-
cir, muy a la manera de las óperas
Cellobio Palliagua italianas y mexicanas de media-
dos de siglo.
cuadraron perfectamente las doscorrespondien- José María Bustamante (1777-1862) también
tes obras de Aldana escritas 55 años antes. compuso unos Versos de oclavo lono que tienen
El movimiento musical emprendido por la una relación con los de Paniagua, ya que el tema
Iglesia mexicana del siglo XIX no sólo se limitó a inicial de los correspondientes primeros versos
rescatar obras del pasado, sino que también es el mismo y datan del mismo año. Esta obra de
encargó obras nuevas para sus propósitos pro- Bustamante es quizá su última composición,
pagandísticos. Una de ellas fue Versos de octavo pues poco después falleció en la miseria. (Ver
lono de Cenobio Paniagua Vázquez (1821-1882) ejemplo 4.)
para las festividades guadalupanas, la cual, al Hacia 1867 aparecen los primeros juegos de
igual que Versos para Grande Orquesta, de versos mexicanos para órgano solo: los 14 jue-
Aldana, fue escrita para dos órganos concertan-
tes y orquesta de gran tamaño.
La relación entre Paniagua y Aldana va más
allá de la semejanza en una obra, pues existen,
además, antecedentes indirectos que los unen.
Cenobio Paniagua nació en Tlalpujahua,
Michoacán, once anos después de la muerte de
Aldana. Con el tiempo, la educación de Pania-
gua fue encomendada a su tío Eusebio Vázquez,
quien a su vez fue alumno de Aldana. lI Por
razones de salud, Paniagua emigró a la ciudad
de México en 1845, al tiempo que Ignacio
Truxeque, compañero de Aldana en el Coliseo
y la Catedral, dirigía la capilla musical de la
Metropolitana. 12 Truxeque aceptó a Paniagua
como flautista en Catedral y, al cabo de unos
Ejemplo 4. ReducciólI del primer versillo de Cellobio
Palliagua. La primera pauta corresponde a las partes de
11. " ecrologln, Música". arto cit. flauta y clarinete 1 en do y las dos restames a las cuerdas.
12. ReviUB, Manuel, " Cenobio Paniagua", Revista MllSi- Compases 1, 2 Y 3.
cal Mexicalla ", T.n No.8,2! deoctubrede 1942.p.!78.
10 Heterofonia

Ejemplo 5. Versos de sexto tono (1867) de Josi Antonio G6mez.

gos de diez versos compuestos por José Antonio

Gómez (1805-1870), que se encuentran en un
cuaderno con el título de 140 versos de 1~ 2~ 3~
4~ 5°, 6° Y8° tonos. Estos yersillos son de muy
corta duración, de hecho parecen ejercicios
didácticos de armonía. (Ver ejemplo 5.)
Poco después de Antonio Gómez, José
Cornelio Camacho (¿ -?) escribió unos simpati-
quisimos Versos de quinto tono, en los que se
manüiesta un gran sentido del humory desenfa-
do. Son los versos menos serios que he encontra-
do, aunque son, también, los más largos. Al
escucharlos uno se podría imaginar estar dando
vueltas en un carrusel de feria o bien en el
interludio de una ópera bufa.
El verso orquestal se siguió cultivando hasta
la época de Porfirio Díaz, destacándose algunos
compositore5 como I[gnacio] Platas y Juan
N[epomuceno] Loreto. Probablemente esta cos-
tumbre originada en México se abandonó con la
orden papal de 1903 cuando el Papa Pío X giró Josi Comelio Camocho
instrucciones a toda la Iglesia para seguir el
canto gregoriano de acuerdo con las investiga- nante cantidad de mlÍsica religiosa en la ciudad
ciones de los benedictinos de Solesmes.t3 de Córdoba, Veracruz, cuando se "exilió" en
Seguramente éstos no fueron los IÍnicos jue- 1864,14 la cual todavía no ha sido explorada.
gos de versos orquestales o para órgano com- En suma , mucho falta alÍn por investigar
puestos en México, y es seguro que se encontra- acerca de una de las primeras formas de
rán otros además de los asentados en este artícu- mlÍsica orquestal que cultivaron los com-
lo. En otras palabras, se requiere hurgar más en positores mexicanos desde mediados del
archivos catedralicios las obras de Francisco siglo XVIII. Sólo así conoceremos los alcan-
Delgado, Santiago Díaz de Herrera, Octaviano ces estéticos y la originalidad que tuvo el
y Antonio Valle, Felipe Larios y del mismo verso dentro de las formas instrumentales
Paniagua, ya que éste IÍltimo dejó una impresio- más representativas de México. )1

13. Apel, Willi, op. cit., pp. 789b-790a. 14. Revilla, Manuel, art. cit.
 Jnan José Escorza

Apuntamientos sobre el jarabe mexicano

El jarabe, baile nacional

Si como quiere una añeja costumbre, acaso ro-

mántica, cada pueblo posee un baile que por su
inmemorial práctica y extendida querencia re-
presenta mejor que otros al pueblo en cuestión,
México tiene en el jarabe su baile por excelen-
cia, su baile nacional.
Formado en ese crisol de la nacionalidad que
fuera el siglo XVIII novohispano, generalizada su
práctica por todo el territorio en los años inicia-
les de la naciente república y asociado como
emblema y blasón de lo nuestro a las luchas
libertarias del siglo XIX, el jarabe es el baile de
más abolengo en México.
Nada importa su evidente origen español M6sico de Veracruz por EdoUQrd Pingrel
para otorgar al jarabe el reconocimiento de su
carácter mexicano. Como otros bailes peninsu- Algunas precisiones
lares o criollos que inician su vida en la Nueva
España, el jarabe pronto adquiere ese inconfun- El jarabe es un baile de pareja suelta indepen-
dible sentido de la tierra que lo aleja de sus diente, de carácter más bien picaresco o
fuentes primigenias y lo torna no sólo mexica- apicarado, de tiempo vivo y de movimientos
no, sino arquetípicamente mexicano, al punto airosos, ágiles e incluso virtuosfsticos. Aunque
que, en 1929, don Pedro Henrfquez Ureña afir- la ortodoxia prescriba ciertas figuras muycarac-
maba -expresando una opinión generalizada- terfsticas, el rasgo imprescindible del jarabe es
que los bailes de México se " resumen en uno el zapateado.
solo: el jarabe". Todo el movimiento corporal de la pareja
¿Cómo llegó un zapateado español a adqui- sirve a un solo objeto: la representación de una
rir la indiscutible mexi~nidad que ostenta? escena de cortejo. El bailador en solicitación
¿ Cómo el jarabe devino en: " la alegría jubilosa continua, en asedio pasional incesante y liberal
de la raza mexicana", que decía el poeta moder- requiebro. La bailadora en actitud provocativa,
nista Rubén M. Campos? ¿Qué secreto hechizo en aparente concesión, en franco coqueteo.
hay en el jarabe que lo ha hecho entrañable para Pero el jarabe no es mera representación
el pueblo de México por más de doscientos mediante una acción coreográfica. Al igual que
años? La dilatada y todavía nebulosa historia cientos de otros bailes, el jarabe existe en una
del jarabe puede dar algunas respuestas. ¿Quie- triple condición: cuerpo, sonido musical y pala-
re el lector seguir conmigo por algunos de los bra. Parece obvio decir que no hay baile sin
vericuetos del más mexicano de nuestros bailes? música; no tan evidente, en cambio, es afirmar
12 Heterofoll ía

que el texto poético es condición esencial de un vocablo procede de otro vocablo y así en lo
baile. Si la música sustenta el movimiento y sucesivo. No obstante, existe una fascinación a
otorga un vigoroso aporte emotivo, la palabra la que pocos pueden resistir en cuanto a especu-
viste, glosa y traduce los lenguajes corporal y lar sobre el origen de las palabras. La voz jara-
sonoro al plano verbal, cerrando un perfecto e be, aplicada a nuestro baile, presenta este gé-
integrado triángulo estético. Así, entendamos al nero de magnetismo.
jarabe en su triple condición: jarabe-baile, jara- Los diccionarios definen jarabe como una
be-música, jarabe-poesía. bebida hecha de almíbar claro y esencias refres-
Todavía en el terreno de las precisiones, es cantes o medicinales. Por extensión, se llama
necesario decir que el término jarabe no tiene jarabe a cualquier bebida dulce. La voz españo-
una significación unívoca. Se emplea sin especi- la deriva de la árabe silriib (xarab), que simple y
ficación alguna en tres sentidos distintos que, si llanamente significa bebida. ¿Hay alguna rela-
bien están relacionados estrechamente, deben ción entre el jarabe como bebida y el jarabe
separarse con nitidez para una mejor compren- como baile? No es posible responder con abso-
sión de nuestro baile. luta certeza.
Jarabe designa: Existen tres hipótesis sobre el origen del
1. A una serie (= secuencia) de bailes. nombre jarabe aplicado al baile. Las expondré
2. Al típico elemento introductorio de esta por el orden creciente de credibilidad que a mi
serie. juicio tienen.
3. A ciertos sones individualmente. Hay quien supone que jarabe procede del
En el primer sentido se usa en designaciones vocablo charape, nombre de una bebida hecha
como Jarabe nacional, Jarabe tapa tío, Jarabe de piloncillo, típica de algunos lugares de Mi-
ranchero, etc. Todos ellos son en realidad suites choacán. En todo caso charape puede ser sólo
de bailes que la tradición ha engarzado por moti- una variante un tanto lejana de jarabe y es
vaciones no muy explícitas en lo coreográfico, lo bastante improbable que en lugar de un proce-
musical o lo poético, pero sí quizá por lo que de so de evolución que posiblemente fue xarab-
emblemático tiene cada una de las piezas. jarabe charabe-charape, se hubiera producido
Se llama jarabe, en el segundo sentido, al la involución charape-charabe-jarabe. Esta hi-
fragmento introductorio de la serie, que es una pótesis sufre de localismo y queda desmentida
suerte de preludio instrumental cuya función es cuando se conoce que el jarabe se practicaba
preparar el ánimo de los bailadores. Los más en España a mediados del siglo XVlII. Un tanto
antiguos jarabes estilizados, cuyo texto musical más factible es la creencia que sugiere que el
se conserva, son casi idénticos a esta pequeña jarabe, nominalmente, está relacionado con el
obertura que los músicos populares -especial- vocablo quechua yaraví, nombre de un canto
mente los de Jalisco-llaman con buen instinto indígena lamentoso popularísimo en el
sinfonía. El otro nombre que este aire recibe es virreinato del Perú a fines del siglo XVIII. Curio-
muy significativo: fandango . samente, su grafía es yarav( cuando es una
El término jarabe también se emplea para mujer la que canta, y haraví (con h aspirada)
nombrar genéricamente a ciertos bailes (sones cuando el cantante es hombre. En 1789, en la
estrictamente) con música y letra que pueden ciudad de México,se presentaba la obra teatral
ejecutarse solos o formar parte de una serie. Así de asun to inca A tahualpa. ¿Acaso la música de
encontramos, por ejemplo, El jarabe loco, que esa obra incluía algún yaravt! Nadie lo sabe,
es un son jarocho (o fandango) de vida indepen- pero en caso afirmativo es poco probable que
diente, o los consabidos Elperico, Elatole y Los un nombre tan exótico, tan lejano al sentido del
enanos, que integran junto con otros la forma jarabe de México, haya inspirado a quienes
compleja del jarabe como suite. bautizaron nuestro baile.
La tercera hipótesis es la más verosúnil. Supo-
La voz jarabe ne una relación directa entre el jarabe (baile) y el
jarabe (bebida). Según ella, ciertas característi-
Algún escritor famoso decía que la etimología cas atribuidas metafóricamente al baile (dulzura,
es una disciplina ingenua, pues completa sus alegría, carácter curativo, etc.) corresponden a la
afanes de investigación al encontrar que un bebida de referencia. Además, se añade, es usual
 Apuntamientos sobre e l jarabe mexicano 13

Dancing Mongrets (Mestizos baillmdo)

por Jaita"" Moritz Rugendas

entre los bailes ostentar nombres derivados del Para la tradición, la similitud entre la bebida
mundo gastronómico, así tenemos El atole, El y el baile del jarabe no da lugar a dudas. Así lo
durazno, La gunnábana, Perejiles, Cltimizc/anes, deja escrito en 1861 don Niceto de Zamacois en
Pan de manteca y Pan de jarabe, por sólo men- ese su encendido elogio dedicado al jarabe:
cionar algunos antiguos bailes locales.
Aun si aceptamos la tercera hipótesis como Nadie ignora en este pícaro mundo, que el jarabe
la más cercana a la verdad, tendríamos que ser es esa bebida dulce y medicinal que confeccionan
los boticarios hasta la consistencia.del almíbar; y
más explicitos en lo que se refiere al proceso de nada más propio que este nombre, al baile que en
adquisición del nombre jarabe. A falta de docu- esta divina tierra se usa, tan parecido al zapateado
mentación pertinente, refiero un comentario español. Porque, ¿qué más dulce que esos encan-
muy tardío de don Guillermo Prieto a modo de tadores movimientos con que las hijas de Eva,
ilustración de lo que posiblemente sucedió cien nacidas en México nos seducen en un baile? ¿Qué
cosa más medicinal, para todo aquel que no tenga
o más años atrás. Cuenta el escritor en sus un alma de estuco, que el hermoso jarabe bailado
Memorias que siendo gobernador del Distrito por esas mujeres de ojos negros, grandes y rasga-
Federal el legendario Juan José Baz (nombrado dos, tiernas como las nores de su fértil suelo, y
por Gómez Farías en 1846) se estableció la seductoras como el oro que encierran las entrañas
prohibición de expender licores y aguardientes de la tierra donde han nacido? .. iOh!, nada, cier-
tamente nada.
en las fondas , tamalerfas y (igones. Ante tal
decisión, las encargadas de regentear tales sitios Estirpe del jarabe
acudieron a su ingenio para continuar con la
venta de la bebidas alcohólicas: mezclaban el No hay duda, el jarabe mexicano procede gené-
aguardien te con las aguas frescas, y así nacieron ricamente de los bailes zapateados españoles .
los famosos jarabes de grosella, guayaba , piña y Una simple comparación entre los elementos
demás frutas. De este modo, al tiempo que el coreográficos y musicales del jarabe y los bailes
parroquiano disfrutaba de lo jarabes de sabo- españoles de la tradición del fandango, muestra
res, pC'día gozar de ciertos bailes muy propios de hasta qué punloexisten similitudes entre ambos
esos lugare : los jarabes bailados y cantados. géneros. Hay en ellos, diríase. un aire de familia .
iempre había música y bailadoras adecuadas Si además tomamos en cuenta la barroca y
para la ocasión. multicolor indumentaria de la china bailadora
14 H"tro!onía

de jarabe -reminiscente del atuendo de la gita- ñola en la música de ciert~ regiones del país. La
na andaluza- y las letras que se cantan con copla y la décima pueden hallarse por todo el
nuestro baile -todas sin excepción heredadas territorio asociadas al repertorio de sones; lo
del magnífico caudal de la copla española- es mismo puede decirse del romance. Elfandango,
claro que ante el jarabe nos encontramos fren- que tomó una significación genérica sinónima
te al descendiente mexicano de los fandangos de fiesta , es especialmente popular en la costa
dieciochescos de España. del Golfo de México. En Veracruz y Puebla se
Las primeras menciones documentadas del denomina fandango o fandanguito.
jarabe en México datan de la séptima década del En Guerrero, tomó carta de naturaleza una
siglo XVIII , cuando el Tribunal del Santo Oficio variante del fandango: la malagueña, al igual
comienza a recibir denuncias de un "son desho- que otros sones como la petenera y la tirana.
nesto y provocativo" llamado Pan de jarabe.Tal Oaxaca, especialmente en el Istmo de Tehuan-
son no era sino uno solo entre los 41 bailes que tepec, exhibe la presencia de los bailes españo-
conoció el Tribunal Inquisitorial entre 1766 y les en casi todos sus sones, cuyo arquetipo es la
1819, la mayor parte de los cuales pueden consi- españolfsima sandunga.
derarse como jarabes o como sones emparenta- He dejado fuera hasta este momento a la
dos con él. En consecuencia, podemos estable- jota, pues por muchas razones guarda afinida-
cer que el jarabe en México surge y se populari- des no casuales con el jarabe. La jota llegó a su
za en la segunda mitad del siglo XVIll. esplendor en el norte de España en el siglo
¿De dónde surge este acervo de bailes que pasado. De sus solares, Navarra, Valencia,
pronto serían conocidos como bailes de la tierra Aragón y Castilla, arribó a México, no desde el
o sones del paEs? Para indagarlo es necesario siglo pasado, como comúnmente se escribe,
aproximarse a los géneros bailables que Nueva sino desde el siglo XVIII , si atendemos a los
España importaba de la Península. Sigamos uno manuscritos aludidos arriba. Hoy, la jota es un
de los caminos posibles: escudriñar los textos de género bien establecido en Jalisco, Oaxaca y
música instrumental del México del siglo xvm. especialmente en Yucatán, donde contribuyó
El tomo segundo de Pasacalles y obras del a la formación de la jarana, una forma de son
guitarrista Santiago de Murzia (escrito hacia que musicalmente no es sino un jarabe.
1730) contiene al lado de los típicos bailes ¿ Cómo y cuándo entran a México los bailes
españoles que no parecen haber dejado huella españoles de esta tradición del fandango? Una
ostensible entre nosotros, bailes como La jallO, primera vía la constituyeron los propios músi-
El fandango, Pasacalles, Seguidillas manche- cos eruditos españoles avecindados en Nueva
gas y Canarios, además de los bailables negros España, quienes junto con los maestros de dan-
Zarambeques o Muecas y Cumbees. Muy simi- zar, significaron el enlace de los nacionales con
lar a este libro en su contenido es el Ms. 171 de los bailes en boga en la metrópoli durante los
la Biblioteca Nacional de Madrid. En él se siglos XVII Y XVIII .
registran también tempfanísimas menciones Otra fuente de irradiación fue sin duda la
de La jota y el fandango illdiano. música del teatro menor hispánico, aceptado
Por su parte el anónimo y francesista Ms. complacientemente durante el siglo XVIll en
1560 (ca . 1740) de la Biblioteca Nacional de Nueva España. A través de la tonadilla, breve y
México, contiene una intrigante pieza de rasgueo efímera escenificación de asuntos triviales y
para guitarra denominada Valona de Vaca Ne- humorísticos, se infiltraron innumerables
gra, que no es más que otro típico baile español seguidillas, boleras, fandangos, tiranas y jotas.
asentado posteriormente en varias regiones del Por lo que se refiere a la presencia de jarabes
país. en España sólo conocemos un dato. Pedrell
Otro sorprendente manuscrito, desdeñado publica en su Diccionario de la música española
hasta hoy por los eruditos, el " Manuscrito de una breve nota sobre un baile llamado jarabe
Joseph María Garcfa" (1771), procedente de gitano. Además de clasificarlo entre las
Cha1co, nos conserva una singular obra para seguidillas, el musicólogo nos informa que era
vioIfn: El Babau, Fandango Cathalán. un baile gustado por los gitanos de Cádiz. Tenía
Si nos trasladamos al ámbito folklórico, es además, como los jarabes novohispanos del si-
posible detectar una tremenda influencia espa- glo XVIll , letras " licenciosas".
 Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 15

no se interesó en reprimir las manifesta-

ciones bailables per se, es decir, sólo se
interesaba por los bailes por lo que éstos
podían tener de atentatorio contra las
"buenas costumbres". Únicamente se
ocupaba de ellos en cuanto podían con-
figurar un delito religioso menor.
En general, más que severos dictá-
menes sobre los bailes, la Inquisición
enjuiciaba moralmente sus contenidos
textuales y coreográficos. Es muy signi-
ficativo que de 64 expedientes sobre
bailes existentes en el archivo no haya
sido encontrado ningún proceso com-
pleto. Las penas para quien infringiera
sus disposiciones sobre los bailes fue-
ron más bien benignas: penitencias,
amonestaciones y alguna severa exco-
munión. Por el contrario, si el Santo
Tribunal no puso demasiado empeño
en la represión, una cierta fracción de la
población novohispana actuó activa-
mente denunciando los bailes.
El jarabe por Guadalupe Rincón Gallardo de Tornel Con estas aclaraciones podemos
(copia de Edouard Pingrel)
examinar con algún prejuicio menos
El Santo Oficio y el jarabe el Pan de jarabe y el Jarabe gatuno, tales como
se presentan en la fuente inquisitorial.
He señalado que la primera mención documen- Conocemos el Pan de jarabe mediante siete
tal del jarabe aparece en la séptima década del apariciones en el archivo del Santo Oficio entre
siglo XVIll, cuando un denunciante informa al los años 1772 y 1796. La correspondencia entre
Santo Oficio de la práctica de un "son deshones- un misionero, Fray Gabriel de la Madre de Dios
to y provocativo" llamado Pan de jarabe. La Pérez de León y el Tribunal nos da nutrida
fecha exacta es 1772. Más tarde, en 1801, el información sobre el baile. En una primera co-
Tribunal conoce de otro baile igualmente con- municación, el fraile consulta si el son que lla-
denable, eljarabe gatuno. Estos dos bailes pare- man Pan de jarabe se contemplaba en los edictos
cen ser los únicos que ostentan el nombre jarabe que prohibían bailes, expedidos en 1766 y 1767.
en el archivo inquisitorial, pero, como antes Informaba con preocupación que "muchas per-
comenté, prácticamente todos los bailes que sonas (aun de carácter) sostienen especulativa y
generaron documentación para ese archivo pue- prácticamente su licitud, mandando tocar y bai-
den ser considerados jarabes. lar el expresado Pan de jarabe". Sus razona-
El hecho de que un tribunal se ocupe de los mientos nos permiten suponer que la maldad del
bailes populares novo hispanos ha sorprendido, Pan de jarabe se centraba en dos aspectos: sus
indignado y desorientado a más de un investiga- coplas y el "mucho manoseo de hombres y muje-
dor. Se ha exagerado la actitud del Santo Oficio res". En una segunda comunicación el buen y
haciéndola aparecer "persecutoria. represiva y curioso fraile remite una de las coplas ofensivas:
terrible". Para desgracia de los aficionados a la
literatura, no hay tal. Los estudios recientes han Ya el infierno se acab'>
Ya los diablos se murieron
establecido que la Inquisición novohispana no Ahora sí, chinita mía,
fue tan sanguinaria como los tribunales similares Ya no nos condenaremos.
en Europa o la justicia secular novohispana; ade-
más de la lejanía, probablemente la burocracia Otras coplas del Pan de jarabe se nos han
temperaba su misión. En realidad el Santo Oficio conservado en un legajo de 1796. Ostentan el
16 Heterofonia

siguiente encabezado: " que se cantan en el que ¿Qué éxito tuvo el edicto? No lo sabemos.
llaman Pan de xarabe, y se dicen frecuentemen- Ningún baile llamado Pan de jarabe o Jarabe
te refranes, al último pie de cada cuarteta": gatuno pervive folkJóricarnente,lo que no signifi-
ca que las músicas de ambos no perduraran con
Cuando estés en los infiernos los cambios necesarios. El Pan de Jarabe mereció
Ardiendo como tú sabes, una fugaz mención, ya como cosa del pasado, en
Allá te dirán los diablos:
Ay, hom bre no te la acabes. las Memorias de Guillermo Prieto. Y es el mismo
memorioso poeta quien nos comunica dos coplas
Cuando estés en los infiernos con alusiones gatunas pertenecientes al jarabe:
Todito lleno de moscas,
Allá te dirán los diablos:
Estaba una vieja
Ahí va, te dije, de roscas.
En su balconcito
Gritándole al gato:
Cuando estés en los infiernos
Bichito, Bichito.
Todito lleno de llamas.
Allá te dirán los diablos:
Mamá mía, su gato me araña,
Ahí va la india ¿ Qué no le hablas?
Con su cola peluda me asusta.
Digasté si será cosa justa
Interesantes en el Pan de jarabe son dos Que se vaya atrevido a mi cama.
notas: la mención de la mujer como chinita,
alusión que se conserva a través de toda la vida Lo picaresco de las coplas citadas nos remite
del jarabe, y la información ace rca de la estruc- inmediatamente al Jarabe gatuno. Además de
tura de coplas y estribillos que el canto tenía . los jarabes mencionados directamente como
El Jarabe gatuno tiene doce apariciones en tales, otros bailes presentes en el archivo del
el archivo inquisitorial entre 1801 y 1807. De Santo Oficio poseen elementos del jarabe: el
1802 procede el edicto que le prohibió, edicto Pan de manteca o tirana, Los panaderos y Las
que el virrey Berenguer y Marquina publicó en bendiciones, baile oído en Querétaro en 1785,
forma de bando. Dice: que se mofaba de las serias bendiciones religio-
sas con estas coplas tan veracruzanas y jarabescas:
En nuestros días se ha introducido otra especie de
baile llamado Jarabe gatuno, tan indecente, disolu-
Por ti no tengo camisa,
to, torpe y provocativo que faltan expresiones para Por ti no tengo capote,
significar su malignidad y desenvoltura, y beben en Por ti no he cantado misa,
él con las coplas, acciones, gestos y movimientos el Por ti no soy sacerdote.
veneno mortal de la lascivia por los ojos, oídos y
demás sentidos, cuantos lo bailan y presencian. Mi vida no te enternezcas
Parece que el mismo Asmodeo le ha inspirado y le y porque vez que me voy
preside para derrocar hasta los fundamentos la Para la última partida,
honestidad, no sólo cristiana sino civil y natural, y es Échame la bendición.
tal el desenfreno y manifiesta la obscenidad en un
grado que se avergonzarían los mismos sibaritas. Casó don Patricio
Por tanto ... Mandamos prohibir y prohibimos in Con mujer hermosa
totum el citado Jarabe gatuno, y cuyas coplas em- Sentadita en su butaque
piezan: este Jarabe gatuno ete. y como la experiencia Parece una mariposa.
ha acreditado que la gente disoluta, para calmar el
temor de los incautos y disfrazar su diabólica inten- Mi vida no te enternezcas
ciÓn de perder las almas redimidas por Jesucristo, Que me duele el corazón.
desfigura e inventa de nuevo el baile y las coplas, ¡Ay! yo quiero arroz,
prohibimos todo el que se parezca y convenga por Por vida tuya nanita,
palabras, acciones y meneos en el objeto de provo- Que me eches la bendición.
car a la lascivia, aunque se diferencie la canción, el ¡Ay! válgame Dios.
nombre y la figura ... Y mandamos que no bailéis
dicho Jarabe gatuno ni cantéis sus coplas ni cual- El jarabe insurgente
quier otro y otros que se parezcan, y que traigáis y
exhibáis ante Nos o ante nuestros comisarios las
citadas coplas y traslados de ellas: Y asimismo Once años después del contundente edicto del
denunciéis al Santo Oficio a los que después de la Jarabe gatllllo, en 1813, en el legajo formado
publicación de este edicto contravinieren a lo man- con la averiguación que el Santo Oficio practi-
dado en él en el término de seis días ...... cara en relación con los hechos de la Conspira-
 Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 17

ción de Valladolid, volvemos a encontrar el Ellas dicen "monis"

Jarabe gatuno. Sin embargo, lo que nos interesa " mocho gUeno está"
y a la pasadita
más en este caso es la asociación directa que el tan darín . darán.
jarabe tenía con el naciente espíritu insurgente.
En la declaración de hechos de J oaq uín Ponce o esta letra para ser cantada con el jarabito
de León, cantor de la Catedral de Valladolid, de Los enanos, dondese hace escarnio de Dubois
dice, refiriéndose a un baile celebrado por va- de Saligny, embajador de Francia de 1860 a
rios insurgentes que "lo más del día lo ocuparon 1863, así como de la destitución de Juan
enjuego y algunos ratos en baile y algo de canto, Nepomuceno Almonte, apodado Pamuceno, de
parte que estuvo a cargo de él, su mujer y un su cargo como Jefe Supremo de la Nación:
Camarena, acompañando Vergara con la
vihuela, habiéndose ejecutado una marcha de Estos franchutes
Corral (a Morelos), Las mañanitas y unas bole- ya se enojaron
porque a su nana
ras con letra indiferente". Añadía que Las lIIa- la pellizcaron.
iianitas era composición insurgente y que en los
bailes del prebendado Garcfa "se cantó en los Padece insomnio
mismos términos y además el jarabe, cuya com- Monsieur Forey
porque en su triunfo
posición musical se dice ser insurgente, pero con no tiene fe .
letra indiferente, como la que dice:
Y mientras tanto
Ausente por quien lloro, qué es lo que hará
La distancia considero ... " Monsieur Botella
toma cognac.

De estos tiempos parte la identificación del Y Pamuceno

jarabe con las luchas de reivindicación del pue- qué les dirá
que "ya no quiere
blo mexicano. Hay multitud de breves referen- ser magestá".
cias en las que se asocia al jarabe con la
insurgencia y la sedición. Más tarde se identifi- Aunque les pese
vuelve a cargar
caría con todo lo mexicano. No es exagerado
con sus huaraches
afirmar que el jarabe significó como sfmbolo de con su huacal.
la nacionalidad, lo que en otro plano representó
la Virgen de Guadalupe. Estos franceses
Y:' en tiempos posteriores, durante las inter- ya se enoj aron
porque a su nana
venciones norteamericana y francesa. los jara- la pellizcaron.
bes sirvieron como esquema para cantar las
mofas, invectivas y sátiras con que los ingenios Se hacen chiquitos
se hacen grandotes
poéticos del momento fustigaban al invasor des-
y nunca pasan
de los periódicos rebeldes. Por ejemplo. La de monigotes.
pasadita, canción que aludía a las mujeres galan-
tes, llamadas "Margaritas":
Descripciones del jarabe en el siglo XiX
iAy! amigos míos.
les voy a contar Debemos al poeta Rubén M. Campos la más
lo que me ha pasado
en esta ciudad. hermosa descripción de "El México pintoresco
de antaño, cuando surgió el jarabe nacional".
Llegaron los yanquis En su muy criticado pero siempre útil y deleito-
me arriesgué a pasar so libro, El folklore y la música mexicana (1928),
y a la pasadita
tan darín darán. dedica doce páginas a pintar "con los ojos de la
fantasía " y guiado por la reconstrucción de las
Ya las margaritas litografías de la época, el ambiente, el paisaje,
hablan en inglés los instrumentos, los músicos, los bailadores,
les dicen ¿me quieres?
y responden yes.
los figones,la indumen taria, y hasta podríamos
18 Hetera/anta

decir que la filosofía del jarabe. Por desgracia,

con todo lo recomendable y acertado de su
escrito, no lo debemos a un espectador de la
época objeto de su atención.
Desde luego, sin la beUeza lograda por Cam-
pos, algunos enamorados del jarabe -eUos sí
testigos presenciales de lo que describen- han
dejado unas cuantas pero estimables líneas a las
que podemos acudir para obtener información
fidedigna acerca del jarabe.
Recuerdo aquí, así sea fragmentariamente,
algunas de las descripciones que dos extranjeros
y un mexicano hicieron en el siglo XIX de nuestro
baile.
Niceto de Zamacois, el escritor español
avecindado en México, tan extravertido en su
prosa y versos como entusiasta de nuestras cos-
tumbres, publicó en 1861 un tomito de estampas
mexicanas titulado El jarabe. En él recoge toda
la alegría que embargaba a los protagonistas y
circunstantes de una fiesta donde se ejecutaba El jarabe de Manuel Serrano (de/alle)
jarabe: '

Pues si al mundo Adán viniera, técnica de un observador capaz de ejecutar al

y viese a UDa mexicana piano sonatas de Mozar!. Con todo, al explicar
bailar jarabe ligera,
temo que a comer volviera la música popular de nuestro país muestra cierta
la consabida manzana. ligereza.
Aunque nuestros cantos y jarabes le parecen
Desde el senador más grave, muy bonitos y le agradan, afirma que carecen de
basta el bumilde artesano,
se anima si es mexicano, sentimientos patrióticos y de expresión de he-
viendo bailar el jarabe. chos gloriosos. Ningún mexicano conocedor de
los jarabes suscribiría tal opinión. Por cierto que
Venid, que el arpa tomo en la correspondencia de Madame Calderón de
para em pezar el jarabe;
no baya de pena ni asomo; la Barca, publicada en 1843, aparecen ,
y quien su patria amar sabe transcritos por ella misma, los siguientes aires
venga a bailar un palomo. de jarabe: El zapatero, El jarabe, El palomo,
Los enanos y El aJorrado.
Viva el arpa y el bajo,
flauta y jarana Mencioné ya en otros lugares algunas líneas
que es m úsica que alegra del multifacético Guillermo Prieto, así que bas-
y es mexicana: te decir que nuestro escritor fue no sólo un
¡Viva este suelo! observador sensible a lo popular, sino un poeta
que no bay otro más lindo
bajo del cielo. con la intuición infalible de la musa callejera.
Pocos saben que él fue autor de aquellos senci-
Como es bien sabido, Madame Calderón de llos versos de crítica social antimilitarista que
la Barca, la noble esposa del primer embajador fueron tan populares aún hasta años recientes:
español en México, fue una visitante con gran
sentido de percepción. Su Vida en México es el ...Contra papeles cañones
resultado de la curiosidad sin lúnites y de la Patriotas de los portales
ya comer, a comer
delicada cultura de esta dama. soldaditos al cuartel.
A ella se debe aqueUo de que la música en
México era "un sexto sentido". Sus comentarios Espíritu crítico, en la vena popular escribió
sobre la música de México tienen la garantía también coplas para un conocido jarabe:
 Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 19

Cangrejos al com pás,

marchemos para atrás,
zis, zis, zis
iViva la libertad!

Cangrejos al combate,
Cangrejos al com pás.
un paso pa adelante,
doscientos para atrás.
iZUS, zis, zas,
Viva la Libertad!

En sus Memorias , Prieto

se interesa por establecer la
división que en materia de
bailes había entre los grupos
sociales. En los fandangos
populares se preferían jara- Tempo J.
bes y sones como El dormi-
do, El perico, El malcriado y
Ejemplo l . He aqur la melodra tal como
El aJorrado tapa tío. m --= =--
la r¿coge Rros Toledano·
Su capítulo quinto da
cuenta de los jarabes popula-
res en su juventud (hacia
1828), y proporciona alguna valiosa información Su movimiento se mantiene en semicorcheas
sobre los siguientes bailes: Pan de jarabe, La casi sin interrupción durante toda la pieza. Su
indita, El dormido, Trompito, Perico, La petenera, esquema armónico es simple: acordes de tónica,
La manta, La cachucha, El periquito, El malcria- dominante y subdominante. No obstantesusim-
do, Artillero, Los enanos, El atole, El guajito, El plicidad, la típica melodía del jarabe es un acier-
palomo, Señá Severiana, El durazno y La balona. to melódico de primer orden. Por sus procedi-
mientos es muy similar a los zapateados de la
Los sones del jarabe: melodías y coplas música campesina cubana y a algunos aires del
joropo venezolano. (Ver ejemplo 1.)
Lúteas arriba quedó dicho que el término jarabe Le sigue a la introducción un son que inicia la
designa dos formas: una simple y una compleja. parte cantada y que estrictamente es una segun-
La compleja es realmente una suite de bailes da sección del preludio inicial. Puede tener como
encadenados. No sabemos con certeza cuándo se texto alguna copla de las que en ese momento
inicia la costumbre de asociar los diferentes sones, tengan a la mano los músicos directores del
pero es probable que el jarabe se inspirara en la jarabe:
tonadilla para hacerlo ya desde principios del
siglo XIX. Prieto menciona que en su juventud el Si piensas que te querfa
era por entretenerte;
jarabe constaba de cinco elementos: introduc- que el amor que te tenía
ción, copla, zapateado, descanso y estribillo. En el ya se lo llevó la muerte.
extremo opuesto Miguel Ríos Toledano en 1884
publicaba 32 sones de jarabes en sus Aires nacio- Amar con pena y resabio,
es el mayor sacrificio,
I/ales. Es pertinente aclarar que la elección de los vale más tonto y no sabio,
aires de jarabe y la forma de engarzarlos varían que amante pero sin juicio,
según las diversas regiones del país. para no sentir agravio,
Centremos ahora nuestra atención en los ni agracltlCer beneficio.
jarabes como forma simple, ejemplificando nues-
tros comentarios con las melodías y coplas de • Las partituras que se reproducen a lo largo del texto
algunos de ellos. provienen de la Onica y auténtica colecci6n de treinta
jarabes, sones principales y más populares aires nacio-
El son inicial es casi siempre una melodía nales de la República Mexicana. Recopilados yarre-
constituida por arpegios y escalas descendentes. glados para piano y canto por Miguel Ríos Toledano.
20 He/erofoní.

Como continuación puede seguir El atole. Lleva estas dos graciosas coplas:
Aire sencillísimo se encierra en un corto inter-
valo de quinta con apenas una ligera inflexión a Vengan a tomar atole
la dominante. (Ver ejemplo 2.) todos los que van pasando
que si el atole está bueno,
la atolera se está agriando.

De este ato lito de leche

y tamales de manteca,
todo el mundo se aproveche,
que por eso no se peca.

Mientras los músicos y espec-

tadores cantan las coplas, los
~~
A .... 1'-'::::-
....- .....,-• .
1r_AMI.to. u . to 4e
lo. l.,
,,- cM,
To.401 -
y
que na-"'~"".,,;
~_IU_ ...~.," _ ea,
J bailadores ejecutan un zapatea-
do relativamente moderado.
El palomo es uno de los aires
r,I;-
. -----,I~
proverbiales deljarabe. Popular
en varios estados de la Repúbli-
Lu1oJ'.R ,eet.tíl.trlao.do . ca, su movimiento coreográfico
QOIIporeaJo DO. pe _ ca .
es de carácter imitativo. Duran-
te su ejecución los bailadores
imitan un cortejo de palomas: se
acercan y retiran alternativa-
Ejemp/o2
mente las cabezas como unien-
do sus picos, mientras describen
Allesro Don troppo. fB4UM1t.j en su marcha una circunferen-
cia. (Ver ejemplo 3.)
Suelen usarse el sarape y el
rebozo para simular las alas de
las aves:

Palomita ¿qué haces áhi

110 ,..Ila AA.4a\lD sentadita en la ventana?
lar, ID do.
Aguardando a mi palomo
que me traiga la mañana.

Eres palomita indiana

del palomar de Cupido,
échate a volar si sabes.
y vente al campo conmigo.

La melodía de El palomo
emplea el típico procedimiento
de la canción de aliento entre-
lWI.tH. M.tllo. 0"
tila _ h . Pt.roJO cortado, tal como la denomina
Vicente T. Mendoza.
Otro aire generalizado es El
perico. Galindo ha sugerido que
esta melodía no es sino una mo-
dificación de un aire de danza
indígena, y en verdad, su ritmo
machacón y su melodía pentá-
fona y secuencial la allegan a
Ejemplo 3
muchos sones indígenas. (Ver
ejemplo 4.)
 Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 21

Coreográficamente los bailadores intentan, 2. Son frecuentes los diseños rítmicos

uno por uno, iniciar una marcha que no llegan a sincopados y con puntillo.
efectuar. Durante el estnbillo "pica, pia¡, pica peri- 3. Las cadencias femeninas aparecen con la
co"los ejecutantes marcan unstaccato alusivo. La misma frecuencia que las masculinas.
primera copla sugiere esta marcha frustrada: 4. Predominan casi absolutamente las tona-
lidades mayores.
Señora, su periquito 5. La materia annónica de las melodías es la
me quiere llevar al río, convencional de tónica y dominante.
y yo le digo que no
porque me muero de frío. 6. Dentro de cada son no hay ninguna clase
de intento modulatorio.
Pica, pica, pica perico. 7. Los incisos rítmico-melódicos son gene-
Pica, pica, pica la rosa. ralmente de dos y tres compases. La frase
Quisiera ser periquito consta de dos periodos.
para volar por el aire
y ahí decirle secretos La visión culta del jarabe
sin que los oyera nadie.
Muy similar a El perico es la melodía de Los Gracias a las estilizaciones del jarabe, hechas
enanos, cuyo diseño rítmico es aún más simple por varios compositores mexicanos siguiendo
(sólo emplea 2 valores: negra y
corchea). (Ver ejemplo 5)
Sus coplas características son
las siguientes:

Ay que bonitos
son los enanos
cuando los bailan
los mexicanos.
iU 1'0. i1 • tul. lo, IItqld. _
Sale la linda, MI' r •. n. qul.to, h.nu.
sale la fea,
sale la enana,
con su zalea. ¡ t lit

Hazte chiquito,
hazte grandote,
ItT
"
...
U•• nr IJ ....
S..io
~,,~.t 11:". JI. QoJ..II:¡j
rLo
~.rt ~ Ya.~~
y
" ¡. "~:j'"
d. : / " "~ <rt....~... , ..~
....
ya te pareces
al guajolote.
Sale la linda ...
.
r - ¡'
• •-- - - , " " , . - - - -

Ríos Toledano menciona que 1"

IDt IDU'~' rrt.o y JO M.o PI . tl\. ,I.ta p~ n.to, PI.ta,
Los enanos "es el son favorito 101 .. o .1'-~ 1JL4J~ ..Yo.w ...dJ~."'.~. ""~."'''' ~ 'Leo.;.....
para un número de las cuadrillas
taragotas, haciéndose los baila-
dores como lo indica la letra,
chiquitos y grandotes al compás 1" ,t_ p'~'l rl.OI , ¡PI.O pI~,.- PI.ca
del son".
ta
A la .tI•. fn Uto.lt.ta
.. ~
rt el
b. JI
JI.
bo.,.
•
.0." JI. '
n.co,
P:.' _ n.co,
• JI.
b_1'
•

He aquí un resumen de las

características técnicas de las
i 1. 11 2.
melodías deljarabecomo fonna
simple: 1" pi . ti , pI.(.."t1:.t~ ~• •
1. Los ritmos, casi siempre 1o.J' • te de : CU-te.. "0..1 • .

picantes, tienen una simi-

lar distribución de acen-
tos en todos los movimien-
Ejemplo 4
tos del compás.
22 Heterofonía

AlIe«"etlo. El jarabe, puesto para piano-

forte por el ciudadano Jesús
González Rubio. N o es fácil fe-
char con exactitud esa pieza,
aunque personalmente pienso
que 1830 es una fecha probable.
Para Manuel M. Ponce este jara-
be no era una obra de estiliza-
ción artística, sino más bien una
transcripción del baile tal corno
se ejecutaría por algún conjunto
popular. Ponce afinna que la
obra carece de todo interés mu-
sicaL En realidad, se muestra
demasiado exigen te, pues la sus-
tancia del Jarabe de González
Rubio no se aleja demasiado -
toda proporción guardada- del
Fandango para clave del padre
Soler. José de Jesús González
Rubio fue organista y maestro
bai. I~ ,
dO~80~ ~
Loe me _ z.I U _ OH, 0 . 0011
D~[]-.::..:!: _
"w
l CA_~
Jl.I~_ • D.~
de capilla en Guadalajara en las
primeras décadas de la Repúbli-
.~.~ ca .
I Los jarabes del compositor y
educador musical José Antonio
Ejemplo 5
Gómez (1805-1870) muestran un
mayor refinamiento en la estili-
un incipiente impulso nacionalista, que, grosso zación del baile popular y, al mismo tiempo,
modo, puede fecharse en las postrimerías del acusan una interesante adaptación al carácter
virreinato, conservarnos una serie de arreglos propio del piano. Gómez aportó tres piezas al
que documentan adecuadamente la visión eru- género: dos jarabes (uno de ellos llamado muy
dita del jarabe. significativamente Jarabe insurgente) y sus céle-
El más antiguo jarabe conservado fue com- bres Variaciones sobre el tema del jarave mexica-
puesto en 1816, 15 años después de la prohibi- no, publicadas en la ciudad de México en 1841-
ción del Jarabe gatuno. Milagrosamente con- Aquí, Gómez nos proporciona una extraña fanta-
servado, el manuscrito que lo contiene se titula sía pianística donde se alternan ágiles secciones
Duo Contenga V d. , de los Gemelos y está puesto de lucimiento, muy de salón, con una transcrip-
para guitarra-o Se trata de unjaralle intercalado ción literal, para canto y piano, de la melodía del
en uno de los duetos de la ópera cómica sobre jarabe mexicano.
ternas mexicanos Los dos gemelos o Los «os De cerca de 1850 es la colección Jarabes
burlados debida a dos inmigrantes españoles, el mexicanos publicada en México por M.
poeta Ramón Roca y el compositor Manuel Murguía y Cía., editores, dentro de su colec-
CorraL Llama la atención la presencia del jara- ción de música para guitarra. Esta modesta obra,
be en una obra cuya edición literaria se dedicó al no exenta de gracia, fue escrita para la guitarra
virrey Apodaca, después de haber sido estrena- séptima y es la más antigua conocida por mí que
da ante lo mejor de la sociedad coloniaL utiliza ya varios de los sones típicos del jarabe,
Saldívar dio a conocer en 1934 el segundo quince en totaL El procedimiento seguido en el
jarabe más antiguo cuya música conservamo<: desarrollo de la obra por el anónimo arreglista
es sencillo: presenta las melodías de modo lite-
- Este jarabe ha sido publicado en HeterofonEa, no. 100- ral y en algunos casos, tras exponerlas, las varía
101, 1989, pp. 65-70. melódicamente sin pretensiones virtuosísticas.
 Apuntamientos sobre el jarabe mexicano 23

ElJarabe nacional (ca . 1860) del distinguido portadilla de la pág. 87). Escrito aparentemente
pianista Tomás León (1826-1893) y el Vals- al mismo tiempo que los Aires nacionales de
jarabe de Aniceto Ortega (1825-1875) son, por Castro, no alcanza los logros técnicos a los que
su tratamiento estilizado, de gran interés artísti- llegó el maestro de Durango. Ituarte estructura
co, piezas clave del nacionalismo musical mexi- su obra según el modo usu al de concebir las
cano del siglo XIX. La obra de Ortega. especial- fantasías sobre motivos operísticos. A una in-
mente, muestra una curiosísima hibridación troducción libre, de rápidas escalas cromáticas y
entre dos bailes tan distintos como lo son el vals acordes arpegiados, siguen siete secciones que
y el jarabe. El delicado temperamento del com- emplean, entre modulaciones, transformacio-
positor y su fino oído armónico, le permitieron nes melódicas, cromatismos, octavas quebradas
responder al problema que implicaba la conjun- y acordes arpegiados, varios temas de jarabe. Es
ción de los dos dispares bailes. Personalmente notable su tendencia a describir musicalmente
estimo que no volvemos a encontrar una el texto de los sones y a conseguir una /
estilización tan sutil del folklore sino hasta el ambientación típica para cada uno de ellos.
arribo de Manuel M. Ponce. Gracias a los arreglos para banda y para
A Ricardo Castro (1864-1907), "el más orquesta de Ecos de México, la obra de Ituarte
europeizan te de los compositores mexicanos" ,se alcanzó una amplia divulgación. Por desgracia,
debe, en una obra de juventud, la más inteligente Ecos es, entre cientos de obras de Ituarte, la
y audaz estilización de los sones de jarabe. En única que sigue la tendencia nacionalista. Su
efecto, sus Aires nacionales, capricho brillante biógrafo Manuel G. Revilla dijo que el compo-
para piano (escrito probablemente en 1882), se sitor "había puesto de guante blanco aquellos
alejan de las maneras usuales en la elaboración de cantos que eran patrimonio exclusivo del pue-
los temas populares. Aunqueemplea los tradicio- blo", lo que provocó la respuesta ingeniosa de
nales sones El guajito, El atole, El perico, La Ponce: "Ituarte se detuvo un instante para oír
pasadita y El jarabe mexicano, introduce un la voz de la patria, representada por unos
tratamiento que incluye melodías en contrapun- sonecitos humildes, y siguió su camino". Por
to, variaciones y transformaciones temáticas de cierto, es un modesto estudio de Ponce, su
gran habilidad. La pieza requiere para su ejecu- Estudio en sextos, la obra que sirve como culmi-
ción de un pianista con alto nivel de virtuosismo nación a la estimable tradición piarustica mexi-
que venza sus extremas dificultades. cana de estilización del jarabe. Superior a todas
Debemos al destacado pianista y compositor sus predecesoras en buen gusto, sabor e ingenio
Julio Ituarte (1845-1905) una de las más popula- musical, la obra tiene forma de rondó con inter-
res estilizaciones de jarabes: Ecos de México, ludios que recuerdan la canción mexicana. El
capricho de concierto para piano (Véase la estudio por supuesto se titula Jarabe. »

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 Aurea Maya y Eugenio Delgado

Una aproximación a Anita, última ópera

de Melesio Morales

d' " 1: ·
=--_4

A partir de 1863, la figura del compositor mexica-

no Melesio Morales (1838-1908) comienza a re-
saltar en el panorama musical mexicano. Su pri-
mera ópera, Romeo, se estrena en este año y
obtiene el reconocimiento del público y la crítica.
Este hecho motiva al compositor a escribir
una segunda obra del mismo género, Ildegonda,
que es presentada en tres ocasiones por la com-
pañía del empresario Anfbal Biacchi, en 1866,
cuyo éxito contribuye a elevar el prestigio de -_':

Morales y motiva que un grupo de personas

--entre ellos Antonio Escandón y Manuel Payno-
se decidan a financiar su estancia en Italia de
1867 a 1869 para perfeccionar sus estudios. 1
La formación musical de Morales comenzó a Primua página del manuscrito
edad muy temprana con Jesús Rivera y Río. de la partitura de Anila
Posteriormente ingresó a la Academia del Pa-
dre Agustín Caballero, donde estudió con Feli- A su regreso a México el pueblo lo recibe
pe Larios. Ahíconcluyósusestudios de armonía como a un héroe, Es homenajeado por e l públi-
y compuso sus primeras obras: valses, cancio- co y la crítica, así como por las autoridades del
nes, polkas y mazurkas. Su formación se vio Conservatorio de Música de la Sociedad Filar-
interrumpida por la falta de un profesor que le mónica Mexicana (posteriormente Conserva-
enseñara el contrapunto. Luego recibió esporá- torio Nacional de Música), donde imparte las
dicamente algunas clases de instrumentación de cátedras de composición, armonía, piano yes-
Antonio Valle y de Cenobio Paniagua. Es en- tética e historia de la música. Con motivo de su
tonces cuando compone la ópera Romeo. llegada, Ignacio M. Altamirano escribe una
En Italia estudia contrapunto con Teódulo extensa biografía en las páginas de la revista El
Mabellini (1817-1897). Gestiona la representa- Renacimiento, documento invaluable para co-
ción de su ópera Ildegonda, orquestada nueva- nocer la vida del compositor mexicano hasta
mente bajo la dirección de su maestro. El 6 de ese momento. 3
enero de 1869 es puesta en escena en el Teatro Melesio Morales escribe alrededor de 130
Pagliano de Florencia y obtiene numerosos elo- obras a lo largo de su carrera: obras religiosas y
gios por parte de la crítica italiana? seculares, para piano (incluidas piezas infanti-
les), arpa, coro y orquesta y voz y orquesta.
1. Morales. Melesio. " D. Me lesio Morales", El Cro-
IIIsta de México . 3a. época, lomo VI, no. 55, marzo 5,
1866, p . 2. 3. Allamirano, Ignacio M. " El maeslro mexicano Melesio
2. " Melesio Morales", La orquesta. 3a. época, lomo 11, Morales", El Rellacimiellto. Tomo 1, mayo-seplie m-
no. 82, mayo 8, 1869, pp. 3-4. bre, 1869.
26 Heluofonía

Escenografta para Gino Corsin~ 6ptra de Morales

La composición dentro del género operístico Castro (1864-1907), Gustavo E. Campa (1863-
constituye una parte relevante en su obra. Ade- 1934) YJulián Carrillo (1875-1965) fueron algu-
más de los estrenos de Romeo e Ildegonda, nos de sus alumnos .6
previos a su viaje a Italia, en 1877 se representa La trayectoria profesional de Morales com-
Gino Corsini con Ángela Peralta y Enrique prende, además de la composición y la docencia,
Tamberlick. En 1891 se estrena Cleopatra. Am- la dirección de orquesta y la crítica periodística.
bas reciben críticas favorables. Escribe tres ópe- Como director, estrenó en México la 2a. Y la 5a.
ras más: CarIo Magno, Claudia y Anita. Lamen- sinfonías de Beethoven. Su producción como crítico
tablemente nunca fueron puestas en escena. reúne alrededor decien articulosen los que aparecen
Anita, en cuya composición trabajaba Mora- reseñas de eventos musicales,consideraciones sobre
les ya en 1895,4 fue ensayada en 1903 por la enseñanza musical e importantes reflexiones sobre
compañía de ópera de Napoleón Sieni. A pesar música y músicos europeos y americanos.
de haber sido montada por cantantes y orques-
ta, dificultades económicas impidieron su repre- 11
sentación. Aunque el empresario prometió al Anita, basada en el libreto de Enrique Golisciani,
compositor la puesta en escena de la ópera para narra una trágica historia de amor en la época de
la temporada de 1904, ésta no llegó a concretar- la invasión francesa a México.
se. Cuatro años después muere Morales sin Los personajes, mencionados en orden je-
llegar a presenciar el estreno de su obra. 5 rárquico, son: Anita, hija de un miembro del
La enseñanza musical representó una labor ejército mexicano (soprano); Gastón D' Auvray,
importante en el transcurso de su vida. Ricardo oficial francés (tenor); Rodrigo, guardia nacio-
nal y pretendiente de Anita (barítono); y Ma-
4. GutiérrezNájera, Manuel. "Los maestros Melesio y Julio nuel, guardia nacional y he rmano de Anita
Morales", Almanaque mexicano de arte y k/ras. 2a. edi- (bajo). Participa un coro de militares.
ción, México, Ediciones Caballero, 1895, p.D.
5. En 1987 fueron cantados los n6meros principales de la
obra (en versión para voz y piano) por un grupo de 6. Morales, Melesio. Reseila que ley6 a sus amigos el
alumnos del Conservatorio Nacional de M6sica, por maestro Mek sio Morales etI la celebraci6n de sus
iniciativa y con la promoción del maestro Karl bodas de oro y del cuadragésimo aniversario de la
Be llinghausen, profesor del Conservatorio e investiga- fundaci6n del Conserva/orio de Música. México. Im-
dor del CENlDtM. La 6pera no ha sido puesta en escena. prenta del come rcio de Juan E. Barbero, lOO?, p. 34.
 Una aproximación a Anito. ópera de Melesio Morales 27

La ópera se desarrolla entre la noche del1 o. de La ópera finaliza con la entrada de Porfirio
abril de 1867 y la madrugada del día siguiente, Díaz a la plaza de Puebla. El coro canta el
fecha en que Porfirio Díaz, comandando las tro- "Himno a la Paz", basado en la letra del Himno
pas republicanas, recupera la ciudad de Puebla. Nacional Mexicano , cuyo tema es una variación
Manuel y Rodrigo combaten en el frente. de la primera frase melódica del mismo.
Anita, escuchando el fragor de la batalla, se
lamenta de no poder combatir en defensa de su m
patria e implora por la victoria del ejército mexi- Anita es la última ópera de Morales. En una carta
cano. Casi al finalizar la batalla, llega a su casa dirigida al público, días antes de la fallida repre-
un enemigo herido. La joven reconoce en él a sentación de la obra, el compositor escribe:
Gastón, el extranjero de quien se había enamo-
rado por haberle salvado la vida rescatándola de Atribúyese al célebre Mozart la opinión de que.
un grupo de bandoleros. Después de curar sus en música, no hay más que dos géneros: el agrada-
ble y el desagradable. Verdadero o falso el origen
heridas, lo esconde en su alcoba, pues Manuel y
de esta especie, ella entraña una verdad indisa:.ti-
Rodrigo, acompañados de un grupo de milita- ble; verdad que ha amparado mis particulares
res, regresan a celebrar la victoria. convicciones, refractarias sin reserva a las 'exage-
Durante la celebración, Rodrigopide a Anita raciones' dramáticas y polifónicas del modernismo,
que acepte ser su esposa en recompensa por que va aoonsejando la 'exacta' descripción del
drama por la música, aun a expensas de la belleza
haber dado muerte al coronel D ' Auvray, padre
convencional reservada al elemento sonoro.'
de Gastón, quien en una batalla previa había
matado al padre de la joven. Manuel apoya la
No obstante su interés
en escribir una música del
agrado del público, la acti-
tud de Morales ante la com-
posición musical no fue su-
perficial. U na aproximación
al Preludio sinfónico de la
ópera aportará algunas pre-
cisiones al respecto.
Pieza de una extraordi-
naria originalidad en la que
se manifiesta un agudo sen-
tido del drama musical, ca-
racteriza de manera magis-
Asalto y loma de la ciudad de Puebllul2 de abril tú 1867 tral el conflicto entre los
sentimientos de amor y fi-
petición de su compañero, pero Anita les dice delidad patriótica que sintetiza la trama de la
que esperen su respuesta al día siguiente. Entre obra.
el alboroto de los militares, Gastón escucha las El Preludio presenta ciertos paralelismos
ofensas que se hacen en con tra de su pa tria y sale con la forma Sonata-Allegro, forma esencial-
indignado de su escondite; los soldados se dispo- mente dramática. La exposición consta de dos
nen a matarlo pero, gracias a la intervención de temas cuyo antagonismo deriva del carácter de
Anita, su ejecución es pospuesta para la madru- los mismos, mas no de la oposición entre regio-
gada siguiente y es Llevado prisionero. nes armónicas distintas: ambos se centran en
Anita. disfrazada con el uniforme de su her- torno a la tónica.
mano,logra entrar a la prisión e insta a Gastón El primer tema, expuesto por clarinetes y
a huir. El francés accede, se despide de la joven fagotes y apoyado por la sección de cuerdas,
y le promete volver por ella. Rodrigo entra a la
celda, encuentra a Anita y descubre que ha
7. Morales. Melesio. " La ópera Allitadel maestro Melesio
ayudado al prisionero a escapar. Iracundo, saca Morales" , El Tiempo . Año XXI . no. 5996. octubre 8.
su revólver, le dispara y la mata. 1903. p. 2.
28 Heterofonía

evoca la pasión amorosa que domina a los per- Este vínculo entre tradición y originalidad
sonajes y augura el desenlace fatal. Dos rasgos hace de Anita una auténtica obra de arte: sin
esenciales son: el contorno melódico de las fra- originalidad, la tradición es un cuerpo inerte de
ses, que alcanzan el clímax en la nota inicial, reglas y preceptos; sin tradición, la originalidad
para continuar en movimiento descendente se neutraliza a sí misma, permaneciendo al mar-
hasta la última nota, y la preponderancia del gen del campo semántico que le da sentido.
intervalo de tercera, motivo unificador de la El segundo terna, cuya línea principal es pre-
melodía, la armonía y la forma: sentada por violines primeros, trompetas, flau-
tas y piccolo, dentro de un tutti de la orquesta,
contrasta con el primero por su carácter enérgi-
co y marcial y evoca el ambiente de heroísmo y
,. ~ gaUardía militar que prevalece a lo largo del
drama. En oposición al lirismo del primer terna,
la virilidad del segundo representa el elemento
heroico y patriótico del drama musical:

Ejemplo 1. Anila, inicio del Preludio Sinfónico. El intervalo de tercera descendente aparece
nuevamente corno motivo básico. En último
análisis, la melodía principal no consiste sino en
La primera frase inicia en el acorde de Mi una progresión descendente de terceras:
mayor, primer grado de la tonalidad principal
de la obra (compás 1), y termina en el sexto
grado de la misma, Do sostenido menor (c. 2). , -
Las notas fundamentales de estos acordes están ír ¡r I r§
en relación de tercera descendente. Asimismo,
el plan tonal del primer terna, en su conjunto,
: t... ,•
reproduce a mayor escala el mismo procedi- ' ~
miento: se inicia en el acorde de tónica y termina
en el acorde del sexto grado con la tercera
¡'in r I1

alterada, Do sostenido mayor (c. 10).

Ejemplo 3.
Aquí es importante observar, además del
hallazgo compositivo, la actitud de Melesio
Morales ante la tradición musical: la armonía Un elemento característico del segundo terna
corno elemento constitutivo de la estructura del es el ritmo de octavo con puntitlo y dieciseisavo
discurso musical, principio heredado del que aparece en el bajo (cc. 25 y 27), en la
clasicismo, sigue siendo el fundamento de la melodía subordinada (c. 25) y en la melodía
forma musical. Pero la preponderancia de los principal (cc. 29 y 30). Hacia el final se agrega
grados I y V corno centros de atracción se ve el diseño rítmico de tresillo (cc. 29, 30 y 31),
modificada: sorprendentemente, son ahora los anticipando un rasgo motívico importante de
grados I y VI los que funcionan corno tales. la codeua (cc. 32-35):
 Una aproximación a A" ita, ópera de Melesio Morales 29

El desarrollo (cc. 41-64) está basado princi-

palmente en el primer tema del Preludio, que
aparece al principio de esta sección y es expues-
to de nuevo por clarinetes y fagotes , pero ahora,
significativamente, una octava alta:

Ejemplo 4. Anita, Preludio Sinfónico.

En este pasaje reaparece el carácter apasio-

nado del primer tema, simbolizando de esta
manera cómo, finalmente, el amor prevalece
sobre el deber patriótico. En la ópera renacen-
tista italiana el sentimiento de dolor se signifi-
caba mediante una progresión melódica
descendente. Aquí, quizá intuitivamente, Mo-
rales recurre a este procedimiento, logrando el
mismo efecto dramático.
En realidad, tanto la melodía como el bajo no
son sino una repetición por aumentación y
transposición, ligeramente variada y ornamen-
Ejemplo 5. Anita, Preludio Sinfónico.
tada, de la primera frase del tema principal:

Temo princ: ipo l (,2 frose )

El primer tema reaparece en la codetta del
~ ,1 1
desarrollo (cc. 57 -61):
Co"-tto I ",..todl o pri nci pa l)

,Ir , 1" I ', 1 ® tltor.

CadeNo ( "..tod lo de ' boJo )

LC '1 "r 1I r

Cuadro l .
.1,

El plan tonal del segundo tema responde a -:::-.1 I

los mismos principios estructurales del primer
tema. Se inicia en la región de la tónica y conclu- r ff:
ye en la región del sexto grado. Sólo que ahora,
aunque el acorde inicial sigue siendo Mi mayor, Ejemplo 6. Anita, Pre ludio Sinfónico.
el último acorde ya no es Do sostenido sino su
dominante auxiliar, Sol sostenido. La relación Aparte deeste material temático,se desarro-
de tercera descendente que existía entre las llan (cc. 46-52) los ritmos de octavo con puntillo
fundamentales de los acordes primero y último y dieciseisavo y de tresillo que caracterizaron el
del primer tema, reaparece aquí como de terce- segundo tema.
ra ascendente entre las fundamentales de los Un detalle rítmico digno de notarse es la
acordes correspondientes en el segundo tema. hemiola que aparece en los compases 50-51:
Los centros de atracción preponderantes son
ahora los grados 1 y III de Mi mayor:
,., temo 20 temo
,.--- 1I
:lE[ lit

JI 1)1

Cuadro 2. Ejemplo 7. Anita, Preludio Sinfónico.

30 Heterofonía

Podemos encontrar una explicación a esto si

consideramos brevemente el primer número de
la ópera. La principal tonalidad de éste es Mi
menor. Es claro, por tanto, que la unidad tonal
de la obra se restablece, aunque la conclusión
del preludio podría ponerla en entredicho. No
olvidemos, sin embargo, que esta cadencia no
es la cadencia ·final de la obra. Lo interesante es
observar que no deja lugar a duda acerca de su
carácter conclusivo, a la vez que posibilita una
delicada transición del preludio hacia el primer
número, que se inicia de esta manera:

M o d ~ rot o

eL. I:¡#:¡tJ; .¡;~ ",11

Melesio Morales

y 55-56, en los que aparece, además, una intere-

i;: :¡j;;:,,~¡¡1 :;!9~ ~j I
sante sobreposición de ritmos binarios y
ternarios:

rifo
¡:;;m ; ;; ':.f1" : [ti; ~

Ejemplo 10. Anita, número 1.

Podrfamos esquematizar el procedimiento

tonal descrito anteriormente, como sigue:
Ejemplo 8. Anita, Preludio Sinfónico.

.
El intervalo de tercera sigue siendo el motivo
generador de l desarrollo. El acorde inicial es Mi
mayor, el acorde final , Do sostenido mayor.
~
~ILUDJO

........
._,
A_.
~,

_-
..T_...........,...'
..........
En la recapitulación sólo se reexpone el
primer tema. El preludio finaliza con una coda
~I F W.
que concluye, extrañamente, en el segundo Cuadro 3.
grado de la tonalidad principal:
Para terminar con las observaciones en cuan-

~:,::: "
to a la música del Preludio de la ópera, conside-
.1 remos brevemente algunas de las influencias
musicales que se manifiestan en esta partitura.
En la carta citada anteriormente, Morales
mismo nos refiere:

Es pues, bajo el dominio de mi crite rio respecto

de las propiedades que reconozco en el arte
músico y son únicamente lasde agradar y conmo-
ver, que he escrito mi 'Anito', [... ) guiándome en
Ejemplo 9. Anita, parte final del Preludio. la parte artístico-cientffica. por las doctrinas
generadoras y tradicionales, con sus modifica-
 Una aproximación a Anita. ópera de Mele.io Morales 31

ciones en turno. de la célebre Escuela Italiana, van del conocimiento y la asimilación a su len-
[... ) seguro que su especial modo de ser, consis- guaje de la música francesa de la segunda mitad
tente en el predominio de la melodía conceptuo-
sa, es el que más se amolda a las tendencias y del siglo XIX:
gustos nacionales.8

Sin embargo, aunque la influencia italiana es

evidente en el conjunto de la obra (la elección de
un libreto en italiano, la "ópera por números",
la preponderancia de las partes vocales sobre la
orquesta, etc.), el lenguaje musical del composi-
tor conjuga magistralmente diversidad de in-
fluencias, no solamente la italiana, sino la de sus
contemporáneos europeos en general.
La influencia de Giuseppe Verdi se observa
en la cantabilidad e intensidad dramática de sus
melodías: Ejemplo 12. Anita, Preludio Sinfónico.

Anito Con base en lo que hemos expuesto, conclui-

,. ,1 'AI'(ihil ,1 'A o I mos que la música aquí analizada, además de ser
oh I si. qui den - tro lo porto di...U -so pa_lon\J' agradable, nos revela a un artista con un pleno
dominio de la forma y la lógica musical, que
11 cu l flnll'li spo . ven _ to e g iun . ge_ asimiló a su lenguaje las corrientes compositivas
rltOf.
más importantes de su tiempo y que logró como
" q.D )IGe. ~I i(=--jl\P,",. 51 (pi, medio de expresión una música de estilo profun-
_ ro s¡, glung.,o 1ro po _ co. glungettl tro po _ ca!
damente personal.
Las conclusiones a que hemos llegado a
Ejemplo 11. (/AhI/S( aquf dentro yo /levo de esa pasión partir del análisis del Preludio de la última
el fuego, que me espanta porque ha de tener un fin ópera de Melesio Morales, nos inducen a pen-
trágico/)
sar que es uno de los más importantes compo-
sitores mexicanos decimonónicos. Lamenta-
El enriquecimiento del lenguaje armónico blemente, no ha recibido la atención que mere-
(ejemplo 1), así como la elocuencia y máxima ce por parte de intérpretes e investigadores de
expansión de algunas de sus melodías (ejemplo la música mexicana. Además de su labor como
2) denotan una influencia wagneriana. compositor, sus actividades como director de
Los enlaces armónico~ característicos de la orquesta, crítico musical y maestro, lo señalan
armonía modal, por movimientos de grado con- como una personalidad decisiva en la cultura
junto y de tercera preponderantemente, deri- mexicana del siglo XIX. J>

8. Loe. dt.
José Antonio Robles Cahero

Un mexicano en París: Ricardo Castro y

las crónicas de El Imparcial

Al gran pianista Miguel Gorda Mora

Yo soñaba con París desde niño, a punto de

que cuando decía mis oraciones rogaba a
Dios que no "te dejase morir sin conocer
París. París era para mE como un paraíso
donde se respirase la esencia de la felicidad
sobre la tierra.
Horado Ouiroga (1878-1937)

1_ Un sueño parisino

Durante el siglo XIX, conocer Europa fue el

sueño de muchos artistas latinoamericanos con
ambiciones de triunfo; pero visitar París, cuan-
do se acercaba el fin de siglo, era como pisar la
meca del arte moderno. La capital de Francia
era para el artista mucho más que una bella y
culta ciudad; era, también, un mito y un ideal: lo Muelle del rEo Sena, París
sublime. El artista que lograba vivir en París por
un tiempo cumplía el ideal y el sueño. Incluso
quienes, como el escritor uruguayo Horacio Alfonso Reyes (1889-1959), en sus Capítulos
Quiroga, sólo vivieron unos meses en París para de literatura mexicana, ha llamado al periodo
descubrir !a miseria y la indiferencia (y que no que corre entre 1880 y 1910 "Edad de oro para
era el paraíso donde se respiraba la felicidad), las letras mexicanas". La literatura de la "edad
habían salido con fe rumbo al viaje iniciático de oro" poríirista hace eco de un gran momento
que les permitiría develar los secretos del arte. de las letras francesas. Los escritores " moder-
Los artistas mexicanos de la época porfiriana nistas" mexicanos como Manuel Gutiérrez
estaban obsesionados con París y su legendario Nájera (1859-1895), Salvador Díaz Mirón (1853-
ambiente cultural. Se aplicaban a aprender y 1928), Manuel José Othón (1858-1906), Luis G.
dominar el francés, con la esperanza de hablarlo Urbina (1864-1934), Amado Nervo (1870-1919)
cuando el destino los llevara, por fin, a la Ciudad y Justo Sierra (1848-1912) -por citar a los más
Luz. Mientras eso ocurría, e l francés , idioma conocidos-, se nutren de los versos de los poetas
universal del arte y de la diplomacia. resonaba franceses, primero parnasianos y después
en las tertulias literario-musicales al compás de simbolistas. 1
las discusiones políticas y artísticas. Ningún es-
píritu cultivado podía escapar a su influencia: se 1. Véase Pacheco. José Emilio (selec., introd. y notas).
leía. se hablaba, se pensaba y hasta. quizá, se Ant%g(a de/ modemismo. 1884-/92/ . Tomo 1, Méxi-
co, UNAM, 1978 (Biblioteca del estudiante universita-
soñaba en francés. rio. 90). L1 + 131 pp.
 Un mexicano en Parls 33

Pero no sólo en las letras y en el arte se percibe

el afrancesamiento durante esas tres décadas. En
su Crónica de Francia, Alfonso Reyes precisa
otros vínculos más profundos .entonces habitua-
les entre México y Francia, tanto en el pensa-
miento filosófico y poiftico como hasta en aspec-
tos más sutiles del lenguaje y de la vida cotidiana.
Aquélla era la época de los galicismos y de los
excesos en las modas francesas, y la familia de
Reyes no fue una excepción:

El padre y la madre de don Alfonso hablaban en

francés puro y elegante. Acogían a sus huéspedes
en francés. Los menús de las comidas se escribían
en francés, y hubo entonces una notable introduc-
ción de palabras francesas en el dominio de la
moda. de los juegos, de los teatros.2
JUSIO Sierra

Si la francofilia se apoderó de las modas y del despiertos cuando moría el siglo XIX.
lenguaje de las élites y de los artistas mexicanos ¿Cuántos artistas mexicanos vivieron en Pa-
durante el régimen de Porfirio Díaz, fue gracias rís para hacer su s ueño realidad? Pocos, segura-
al gran éxito internacional de " lo francés" (ésa mente. (Y algunos sólo fueron, como Quiroga,
era una forma para trascender lo local y conec- para oler el desencanto). Pe ro eso poco impor-
tarse con el mundo). Para entonces, el sutil taba si muchos podían soñar despiertos desde
refinamiento galo ya había conquistado otros México: "vivir" en francés podía ser mejor que
países europeos y americanos, y París se había vivir en París (como hoy soñamos otros sueños
vuelto la mítica ciudad del arte y de lo moderno, extranjeros que pocos habrán de realizar).
la capital del mundo. Hacia el fin del siglo, ser Entremos, pues, a la narración de un sueño
"moderno" era "vivir" en francés: savoir-vivre. parisino entre tantos, a la historia de un músico
Los artistas mexicanos fill-de-siecle no hacían mexicano fill-de-siecle quien soñó el sueño con
sino estar a tono con el mundo en su búsqueda tal intensidad que, antes de pisar Paris, ya lo
frené tica de la avan/-garde. había vuelto realidad. Y París, que a veces es
No sería justo, pues, ni oportuno acusar a injusta con sus fieles (como Horacio Quiroga
nuestros artistas finiseculares de "afrances a- pudo comprobarlo), esta vez supo cómo recom-
dos" si por ello entendemos decadencia o falta pensar la fidelidad. Sí, a veces, París también
de conciencia nacional. La sociedad francófila podía ser un paraíso donde ...
del Porfiriato "-régimen que fue hijo pródigo
del efímero Imperio- exigía mu eb les e 11. El grupo, la guerra y el triunfo
inmuebles, comida, espectáculos, vestidos y
prosas en francés". Se arraiga,así, todo un léxico En 1882 es nombrado director del Conservato-
que refería un amplio repertorio a la vezconcre- rio Nacional de Música Alfred Bablot -médico
to e imaginario, real y fantástico: "óperas y y músico francés radicado en México desde
maquillajes, divanes y IlOrs d'oeuvre, crinolinas 1849-, cargo que ocuparía durante casi diez
y Chablis.,,3 De todo ellose forjó la sustancia del años hasta su muerte en 1892. Influyente perio-
sueño parisino que muchos mexicanos soñaron dista, promotor y educador musical, Bablot es-
timuló el francesismo entre los jóvenes alumnos
del Conservatorio, quienes en adelante irían a
Patout, Paulelle. "Alfonso Reyes y Francia" .en Frall - Francia, en vez de Italia, a perfeccionar su edu-
cia en Alfollso Reyes. Monterrey. Universidad Autó-
noma de Nuevo León, Capilla Alfonsina, Biblioteca
cación musical. 4 La década conservatoria na de
Universitaria. 1985. pp. 9-23. Vid. pp. 10-11 .
3. Castañón, Adolfo. "La literatura yel estado en Méx i· • Romero, Jesús C. "El Fra neesismo en la evolución
CO. 1876-1910. Notas y ; ituaciones" , Revisla de la musical de México", Camel Musical (suplemento No.
Ulliversidadde México. Nuevaépoca. Vol. XXXVDI . no. 1). Vol. v, no. 4, México, julio de 1949, pp. 153-163.
13. mayo de 1982, pp. 5-13. Vid.. p. JO. Vid. p. 156.
34 Heterofonta

Carla de Castro a GWltavo Campa

Wiena, Septiembre 10. de 1903

Señor Don Gustavo E. Campa
México

Querido Gustavo:
Debería haberte escrito, como lo deseo desde hace varios meses; pero bien sabes que
por acá el tiempo vuela, y no se tiene momento libre de qué disponer; hágolo ahora en
que he emprendido un viaje por Alemania, principalmente con el objeto de asistir al
Ciclo Wagneriano que se representa en Munich, ya la inauguración del monumento
Wagner en Berlín.
Hace tres semanas que estoy en Wiena y aquí he oído muy bien cantados el
Lohengrin y los Maestros Cantores. Concurrí también a un ballet "Excelsior" cuya
música es más que mediana pero que está presentado con mucho lujo y con un
movimiento escénico extraordinario, lo que le ha valido su éxito.
Asistí ya en Munich a la primera serie Wagneriana y dentro de pocos días asistiré
a la última, pues tomé boletos con el objeto de oir dos veces la misma obra. No puedes
imaginarte la grandiosidad de estas representaciones preparadas con tanta anticipa-
ción, tanto estudio y tanta laboriosidad. La orquesta (invisible) perfecta, la suntuosa
mise en scene, escrupulosa hasta en los detalles mínimos y los cantantes escogidos entre
los mejores alemanes, coadyuvan al completo éxito de estos festivales, sujetos por otra
parte y como bien sabes a una sabia dirección en la que impera la más severa disciplina
y el más acendrado amor a Wagner. iPuedo asegurarte que yo no tenía idea de la
intensidad dramática de su música, ni de los desencadenamientos, maravillosa reso-
nancia y plasticidad de su orquesta!
Aquello es algo supra-humano, que no puede describirse con palabras.
En Tristón é Ysolde, por ejemplo, todo el instrumental toma al final de la obra,
progresiones tan extensas, de periodos tan largos y tan maravillosamente desarrolla-
dos, que se llega no ya al paroxismo de la pasión, sino a algo más, a expresar acentos
de un poder y fuerza desconocidos al hombre, como apenas puede concebirse la pasión
entre semidioses o seres de otra naturaleza.
Ojalá y hubiéramos venido juntos; cuántas impresiones y cuántos comentarios del
momento hubiéramos cambiado, con provecho para ambos. Pero en fin, ya que esto no
es posible, quédame siquiera el gusto de escribirte para comunicarte algunas de mis
im presiones.
Como sabes seguramente, hace algunos meses hice ejecutar en París algunas de mis
composiciones en los conciertos sinfónicos de Le Rey, de reciente fundación .
Le Reyes un músico muy distinguido y entusiasta por lo nuevo y por los jóvenes
compositores, me ha acogido con simpatía y en los prospectos que ha repartido
anunciando su nueva temporada, ha puesto mi nombre entre el de los compositores
cuyas obras habrán de ejecutarse; así es que seguramente volveré a figurar en sus
programas, lo cual es una gran fortuna , pues está pretendiendo rivalizar, y casi lo ha
conseguido, con los conciertos de Colonne y Lamoureux, y además el Gobierno le
acaba de conceder una buena subvención.
Se han publicado ya en casa de Lemoine y en casa de Leduc algunas de mis
composiciones de piano, y tuve buen éxito en el recital que di en la Sala Erard.
Todo esto como debes suponer me tiene muy contento, y me ha abierto algún camino.
Si me haces favor de contestarme dirige tu contestación a París con la siguiente
dirección: Paris-Le Vésinet (seine et Oise) Rue Felicien David No. lO, pues allí está mi
familia y ella me enviará la carta al lugar en que yo me encuentre, pues pienso seguir
viajando hasta el invierno, que pasaré en París, para irme a Italia el año entrante.
He tenido noticia de las modificaciones que ha sufrido el plan del Conservatorio,
de nuevas clases y de un movimiento, en fin, que me revelan tu empeño y reconocida
inteligencia en pro de nuestro arte, así como la valiosa protección que le imparte
nuestro grande y generoso don Justo Sierra. Recibe mis cariñosas felicitaciones, bien
sinceras, pues nadie mejor que yo sabe apreciar tu talento y merecimientos, y si en algo
te puedo ser útil. cuenta con la antigua amistad de tu amigo que mucho te quiere.

Ricardo Castro
 Un mexicano en París 35

Bablot ayudó a consolidar una tendencia que pianfstica que se enseñarfa en el plantel (que
desde varios años antes de su gestión ya se culminó con la separación de Meneses y
dejaba sentir en los talentos musicales más jóve- Quezadas), "los seis" terminaron siendo cuatro
nes de México. (aunque Meneses seguiría siendo miembro del
Ese mismo año, 1882, terminaba sus estudios selecto clan francesista). En 1886 lograron fun-
musicales en el Conservatorio Nacional un gru- dar el Instituto Musical Campa-Hernández
po formado por cuatro alumnos distinguidos: Acevedo (ubicado en Bolívar, entre Tacuba y
Ricardo Castro Herrera (1864-1907), Gustavo Cinco de Mayo), donde enseñaron, junto con
Ernesto Campa (1863-1934), Juan Hernández otros colegas, las técnicas musicales de la escue-
Acevedo (1862-1894) y Pablo Castellanos León la francesa. 6
(1860-1929). Los cuatro conservatorianos com- Cuando muere Alfred Bablot en 1892, el
partfan la amistad de otro clan de tres músicos grupo de músicos se acoge al amparo de un
ajenos al Conservatorio: Felipe Villanueva (1862- mexicano hijo de franceses quien gozaba de
1893), Carlos J. Meneses (1864-1929) e Ignacio influencia política y económica: el licenciado
Quezadas (¿-?). El vfnculo que nutrfa la amis- José Ives Limantour (1854-1935). Hombre refi-
tad de los siete jóvenes músicos era su amor por nado y líder del grupo de "los científicos",
lo francés. Su francofilia los hacfa reunirse en Limantour se rodeaba de hombres de negocios
un cuarto de la calle del Tompea te (hoy Isabel la e intelectuales con creciente influencia en todo
Católica, entre Mesones y Regina), al cual el país. En 1893 Limantour sustituyó a Matfas
Romero (quien se fue comisionado a Washing-
llamaban pomposamente Francia , porque traspo- ton) en la Secretarfa de Hacienda, convirtiéndo-
niendo el umbral, cuanta persona lo hiciere debía se en el hombre clave de la política económica
hablar solamente en francés; allí se congregaban
de Porfirio Díaz.?
para leer a los poetas franceses de la época, [...]
cuyos versos anhelaban musicar de acuerdo con su Bajo el patrocinio de Limantour y otros fun-
prosodia, y para tocar en la intimidad las obras de cionarios el grupo funda, en abril de 1892, la
los compositores románticos [... ]. Sociedad Anónima de Conciertos, con la inten-
ción de competir con la Sociedad de Conciertos
Allí lefan también diarios y revistas franceses del Conservatorio (fundada en 1887),encabeza-
que recibfan periódicamente por conducto de la da por el músico italianista José Rivas, entonces
Société Philarmonique Fran~aise au Mexique. 5 director del Conservatorio y de su orquesta. La
Allí soñaban los amigos, en fin , con ver el Sena Sociedad Anónima de Conciertos organizó dos
y asistir a los famosos conciertos de Colonne y series de conciertos en el Teatro Nacional: en
Lamoureux, donde se presentaban los mejores 1892 (cinco funciones) y 1893 (tres funciones) .
solistas y orquestas del mundo. En ambas temporadas no figuraron músicos
Cuatro de esos amigos hicieron realidad el italianistas, pero destacaron los cuatro amigos
sueño de su generación. Los dos primeros en francesistas: Meneses, como director de orques-
realizarlo fueron Hernández Acevedo y Caste- ta; Castro, como pianista; y Villa nueva, Campa
llanos, quienes, debido a su posición económica, y Castro, como compositores.8
contaron con los medios para perfeccionarse en El éxito de los conciertos de hace cien años
el Conservatorio de Parfs. A su regreso, Caste- puede medirse por la furibunda respuesta de los
llanos se fue a vivir a Mérida con su familia , italianistas del Conservatorio, cuyo líder era el
quedando reducido el grupo a seis amigos (de compositor Melesio Morales. A causa de un
aquf que el doctor Romero lo bautizara, no sin artfculo de Morales publicado en el diario cató-
humor francés. como el Grupo de los Seis) . lico El Tiempo (agosto 20 de 1893), donde se
Estimulados por Campa. el Ifder del grupo, acusaba a los francesistas de una "fanática devo-
desde su pequeña Francia " los seis" soñaban ción" hacia la música de Chopin, se desató una
también con fundar una escuela de música, que
serfa el cuartel general en su lucha contra el 6. [bid., pp. 157-158.
italianismo re inante en el Conservatorio. Des- 1. Oc la Torre ViUar, Ernesto . "Segundo periodo presi-
pués de una discrepancia sobre la técnica dencial de Dfaz e inicio desu reelección hasta 1910",
en Historia dt México . T. lO, México, Salvat Mexica-
na, 1979, pp. 2273-2302. er. pp. 2286-87.
S. [bid .• p. 157. 8. Romero, op. cit., pp. 158-159.
36 Het.,ofonía

Conservatorio como profesor de

Estética, Historia y Composición.
Un mes y medio más tarde, la Se-
:-~;¡¡:;¡-i A~
cretaría de Instrucción Pública lo
V""'" OfAR.,lO CATOLlCO.
comisiona para ir a Europa a visitar
"'" JIhJIIáriIl ~~ AfIIr&
conservatorios con el fin de "reor-
ganizar" (es decir, afrancesar) el
(:onservatorio mexicano. Su ami-
go Ricardo Castro lo reemplazaría
en la cátedra de Composición, y
Meneses sustituiría a Rivas como
director de la Orquesta del Conser-
vatorio. 10 Los francesistas habían
ganado la guerra.
El nuevo siglo preludiaba el
triunfo del grupo de músicos
P6gina de Et Tiempo, francófilos. Gustavo Campa es el
diario de la época porfirista tercero del clan en cumplir el ideal,
el gálico sueño, en 1900. Por fin
interesante polémica periodística que hasta pudo respirar el aire fecundo de París y disfrutar
involucró al músico regiomontano Eduardo su intensa vida musical. A su regreso a México
Gariel desde Saltillo, quien ganó la batalla en dos años más tarde, Campa es nombrado Ins-
El Tiempo. pector de Enseñanza M usical (marzo de 1902 ).11
La guerra entre italianistas y francesistas Siguiendo su ejemplo, su amigo Ricardo Castro
aceleró el desprestigio de la tendencia italiana pronto sería el cuarto y último del grupo en
en el ambiente musical capitalino. Los alum- realizar el anhelado sueño parisino. 12
nos de Meneses, a la sazón profesor de piano
en el Conservatorio, solfan tocar obras de 111. Cómo obtener un mecenas periodista
Chopin en las audiciones de fin de año; pero el
maestro triunfó con dos conciertos ofrecidos Sin duda, el recién nacido siglo xx le guiñaba el
por 18 de sus discípulos en la Cámara de Dipu- ojo a un talentoso pianista y promisorio compo-
tados en julio de 1898, celebrados por el nuevo sitor. Hacia 1900 Ricardo Castro ya gozaba de
periódico capitalino: El Imparcial (fundado en cierto prestigio entre el público capitalino, que
1896). Enardecido por tales conciertos, Gusta- lo habra escuchado interpretar al piano las obras
vo Campa escribió una carta (publicada en El de los mejores autores europeos y había aplau-
Imparcial en agosto de 1898), donde ya se dido el estreno de sus propias obras (entre ellas,
respiraba la victoria francesista: su ópera Atzimba, estrenada el 20 de enero de
1900). A los 20 años Castro ya había tocado en
Ellos, que son todos amigos míos y algunos discí- varias ciudades de los Estados Unidos (en 1884
pulosqueridos, forman una brillante falange des- y 1885), como representante del gobierno mexi-
tinada, no a luchar con el retroceso porque la
batalla está ganada, y la rutina va reduciéndose cano, y en algunas ciudades de México. 13 Pero
de día en día a un punto negro y pequeñito que se
borra en los horizontes del progreso; I...J sino a
propagar, a difundir las sanas doctrinas y los lO. ¡bid., p. 160.
sanos consejos 1...J.9 11. Loc. cil.
12. Para una muy precisa descripción de este grupo de
músicos mexicanos del Porfiriato, ysus batallas contra
La doctrina del "progreso" habra derrotado los italianistas de la generación anterior, véase el
a la del "retroceso": los francesistas estaban reciente y documentado libro de Consuelo
Carredano, Felipe Vil/anueva /862-/893. México,INBN
listos para tomar el Conservatorio bajo su man- CENIDIM, 1992. 171 pp. Vid. en especial los capítulos:
do . El primer dra de 1900 Campa ingresa al "Los amigos" (pp. 44-53) Y "El grupo" (pp. 59-66).
II Romero, Jesús C. Ricardo Castro .Sus efemérides
biogr6ficas. Durango, Ediciones Andamios, 1956,
9. ¡bid., pp. 159-160. pp. 9 Y15.
 Un mexicano en Parls 37

aún le faltaba darse a conocer ampliamente en

otras ciudades mexicanas y probar suerte en los El piano es, sin duda, de los mejores que han
escenarios europeos, donde sólo triunfaban los venido a México, y que seguramente no vale me-
mejores músicos. nos de tres mil pesos, [y) es igual al que usa
Paderewski en sus conciertos. Hace mes y medio
Para fortuna del joven profesor de piano y que llegó y, desde luego, ha sido puesto a disposi-
composición del Conservatorio, un diariomatu- ción del maestro Castro, que lo ha usado en su casa
tino se daría a la tarea de seguir su carrera y en los últimos ejercicios preparatorios [... ) . 16
difundir sus logros. Durante los últimos ocho
años (1900-1907) de la corta vida de Castro (43 El Imparcial siguió los tres conciertos que le
años), El Imparcial, periódico habitual de la patrocinó a Castro, dejándonos hiperbólicas
sociedad porfirista, siguió puntualmente su tra- reseñas del éxito del pianista. En el primer
yectoria artística (aunque ya lo había hecho, en concierto, " por primera vez un público numero-
menor medida , en los años finales del siglo XlX), so de todas las clases cultas colmó casi por
reseñando sus conciertos y difundiendo noticias completo las localidades". Después de varios
acerca de su carrera musical en ascenso. encares con obras europeas y del propio Castro,
Al día siguiente de un brillante recital del al final de la audición " fue llamado más de 10
pianista, celebrado el 7 de junio de 1901 en la veces, entre aclamaciones y gritos de entusias-
Sala Wagner, el entusiasta director de El Impar- mo"P El segundo concierto fue considerado
cial, Rafael Reyes Spfndola, le hizo este tenta- " mejor que el anterior". El poeta Juan de Dios
dor ofrecimiento: Peza ofreció a Castro varios presentes de sus
discípulas (" una leontina de oro y un alfiler de
Deseamos que el héroe de anoche se dedique brillantes y perlas") y de otros admiradores. 18
exclusivamente al estudio como lo hacen los El último concierto "coronó" a Castro con un
grandes virtuosos, y para eso consignamos lo
triunfo no sólo retórico y musical. Melesio Mo-
siguiente: El Imparcial ofrece al señor Ricardo
Castro pasarle cada mes, por espacio de un año, rales , su antiguo maestro (y ahora rival
la cantidad que actualmente le produzca su acti- italianista), le dirigió unas palabras y le entregó
vidad como maestro de piano, para que en ese la Tetralogía de Wagneren nombre de los maes-
tiempo prepare tres conciertos [... ).14 tros del Conservatorio. El Ateneo Mexicano le
ofreció un laurel y un diploma, y los alumnos del
Por supuesto, Castro aceptó con gusto la Conservatorio le impusieron una corona. Pero
oferta en una carta que publicó el diario el 9 de el clúnax llegó cuando Amado Nervo dio lectu-
junio. Para dedicarse íntegrarnrntea la prepara- ra a una carta de don Justo Sierra, subsecreta-
ción de los tres conciertos, Castro renunció a sus rio de Instrucción Pública, con un mensaje de
clases en el Conservatorio. Un año después, el Porfirio Díaz:
periódico anuncia las fechas de los conciertos de
Castro y declara que las ganancias generadas se El Señor Presidente de la República, que tiene en
aplicarían a la formación de un "Fondo de pro- alta estima los méritos de Usted y su exquisito
talento musical, me autoriza para hacerle saber su
tección del arte musical", el cual se invertiría en deseo de que vaya Usted a Europa por cuenta de
concursos y subvenciones. IS la Nación, para coronar sus estudios, trabajando
Acicateando la expectación producida por con los mejores maestros en el arte que Usted con
los conciertos que ofrecería el pianista, El Im- tanta modestia como distinción cultiva.19
parcial an uncia a sus lectores que los señores
Wagner y Levien, los alemanes dueños de la
conocida empresa editorial y tienda de música 16. "Conciertos de Ricardo Castro. Un gran piano", El
Imparcial, martes 24 de junio de 1902.
de la capital (fundada en 1851), pidieron a la 11. "El primer concierto de Ricardo Castro", Ellmpar-
famosa Casa Steinway de Nueva York que cons- cial, sábado 28 de junio de 1902.
truyera un gran piano para la ocasión: 18. "Segundo concierto de Ricardo Castro. Otro triunfo",
El Imparcial, sábado 5 de julio de 1902.
19. "El último concierto de R. Castro.Teatro Ilenoliteral-
mente. Aclamaciones y coronas. Carta de don Justo
l'. Reyes Spfndola. Rafael. "Acontecimiento artfslico". Sierra. Ricardo Castro irá a Europa. El maestro coro-
El Imparcial, sábado 8 de junio de 1901. nado por los alumnos del Conservatorio. El gran
IS. "Ricardo Castro", El Imparcial, sábado 14 de junio de triunfo del arte", El Imparcial, sábado 12 de julio de
1902. 1902.
38 Heterofonía

conciertos que el pianista ofreció en diecisiete

ciudades de México: Zacatecas, Aguascalientes,
Querétaro, Durango, Torreón, Chihuahua, San
Luis Potosí, Gómez Palacio, Guadalajara, Gua-
najuato, Celaya, León , Morelia, Toluca ,
Salvatierra, Jalapa y Puebla.
El diario comentó en su última reseña de la
gira que fue un caso único el que los treinta
conciertos de Castro hayan tenido un éxito com-
pleto (ya que el propio músico no creía en éxitos
tan rotundos, tanto en la parte artística como en
la financiera). ¡El tímido pianista de Durango
había triunfado a escala nacional! y las mieles
del éxito produjeron, como podía esperarse,
más ofertas de condertos en otras ciudades del
país, pero el ya famoso pianista tuvo que recha-
Visiblemente conmovido y agradecido por la zarlas porque no podía retrasar más su viaje a
entusiasta respuesta para sus conciertos, Castro Europa: la esperada travesía en el mejor mo-
envió una carta al director de El Imparcial al día mento de su carrera en México.22
siguiente de su "coronación", donde hace cons- De regreso de su exitosa gira nacional, el
tar sus deudas: héroe culmina su triunfo con dos conciertos en
la plaza más importante del país, con los cuales
Emocionado hondamente por los aplausos y ma- se despide " del culto público de la capital que
nifestaciones de cariño, con que el público pre- tan benévolo ha sido conmigo", dedicándole
mió mis esfuerzos, debo ante todo, Señor Direc-
tor, manifestarle que no desconozco que el éxito estos conciertos "como una manifestación de
de mis conciertos débolo, en gran parte, a la mi inmenso cariño y gratitud". Siempre fiel a su
desinteresada y nobiHsima protección que El músico favorito , El Imparcial también anunció
Imparcial me ha impartido, proporcionándome y reseñó los dos últimos conciertos de Castro
la manera de dedicarme exclusivamente al estu- en la capital antes de su viaje a Europa, cele-
dio del piano, apartándome de las exigencias
diarias e ineludibles de la lucha por la vida. brados el 6 y 8 de diciembre de 1902 en el
Reciba, pues, en estas Hneas, la expresión más Teatro Renacimiento.23 El talento de un músi-
sincera de mi profundo agradecimiento. co despertó la admiración del director de un
diario que se volvió así su protector incondicio-
Castro agradeció también al público, al Con- nal (caso tan raro y curioso en su época como
servatorio, al Ateneo Mexicano, a sus alumnos, ajeno a la nuestra) . ¿Quién era el generoso
a la Casa Wagner y Levien, al Presidente de la mecenas de Castro?
República y a Justo Sierra.2o Pero resulta reve-
lador que el primero, más largo y emotivo párra- IV, Breve historia (y retrato) de un mecenas
fo de su carta fuera dedicado a su mecenas
periodista. Rafael Reyes Spíndola es considerado funda-
Un día después, El Imparcial anuncia que el dor del diarismo mexicano moderno. De origen
pianista harfa una gira por el interior de la Repú- humilde, nació en Tlaxiaco, Oaxaca, en 1860, y
blica, y que a su regreso ofrecería un concierto de en su juventud fue arriero de mulas, llevando
despedida antes de partir hacia Europa.21 Castro mercancías de Oaxaca a Puebla. Sus viajes y su
salió de la capital rumbo a su gira nacional el25 de deseo de superación despertaron su curiosidad
julio de 1902, y desde ese día hasta el fin de la gira, por la música: estudió piano y llegó a ser profe-
en noviembre, El Imparcial cubrió los treinta

22. Las reseñas y crónicas de la gira nacional de Castro se

20. "Carta de Ricardo Castro", El Imparcial, miérooles 16 encuentran en Ellmparcial, julio 25, 28 Y30; agosto 3,
de julio de 1902. 6, 12 Y14; septiembre 19, 21 , 23, 26 y 28; octubre 2, 7,
2!. "Jira [sic) de Ricardo Castro", El Imparcial, jueves 17 9 y 13; noviembre S, 6. 7, 8, 9, 11 Y17 de 1902.
de julio de 1902. 23. El Imparcial, diciembre 3, 6 y 7 de 1902.
 Un mexicano en Parls 39

La ópera d. ParEs por Bernard Buffet

sor de este instrumento. Con sus clases de músi- real a un centavo por ejemplar. Esto sigÍüficó
ca sostuvo sus estudios profesionales en el Insti- una mayor difusión de la lectura entre los gru-
tuto de Ciencias y Artes de Oaxaca, titulándose pos populares, antes sólo accesible a profesio-
como abogado en 1891. Fue catedrático del nistas, políticos e intelectuales.
Instituto oaxaqueño, litigó como abogado y fue La redacción de El Imparcial, ubicada en la
juez, culminando su carrera política como Se- esquina de Ayuntamiento y Bolívar, fue lugar
cretario General de Gobierno de Michoacán. de reunión de artistas y escritores donde escri-
Pero su verdadera pasión fue el periodismo. Se bían o entregaban sus colaboraciones. El perió-
instaló en la ciudad de México y allí fundó varios dico recibió la protección de Porfirio Díaz, ami-
periódicos y revistas de importancia: El Univer- go de su director, quien le ofreció un subsidio
sal, El Mundo, El Mundo Ilustrado (revista para su diario (de aquí que fuera considerado un
semanal), El Heraldo y Revista de Revistas (que periódico gobiernista). Poco después de la caída
todavía se edita).24 de Díaz, en 1912 Reyes Spíndola se retiró del
Sin duda, el gran logro editorial de Reyes periodismo, debido a las presiones del presiden-
Spíndola fue la fundación de El Imparcial, dia- te Madero para que vendiera su influyente pe-
rio de gran tiraje y circulación que inaugura el riódico. Murió en la ciudad de México el 13 de
periodismo moderno en México con su primer enero de 1922, y a sus funerales en el Panteón
número aparecido el12 de septiembre de 1896. Español concurrieron sus amigos escritores y
El éxito económico de la empresa fue tal que se colegas periodistas. 2S
logró abaratar el precio del periódico de medio Uno de los mejores testimonios acerca de
Reyes Spíndola está finnado por Luis G. Urbina,
el poeta y el funcionario (secretario particular
24. Sobre la vida de Rafael Reyes Splndola véase la nota de Justo Sierra), el amigo de escritores y artistas
necrológica de Francisco Monterde (redactor), "Es- sobre los que nos dejó admirables retratos lite-
critores mexicanos contemporáneos. Lic. D. Rafael
Reyes Splndola", Biblos. Bolet(n Semanal de Infor-
rarios. No es fortuito que Urbina comience una
mación Bibliogr6fica. T. rv, No. 157, México, Bibliote- afectuosa semblanza sobre su amigo Ricardo
ca Nacional, enero 21 de 1922, pp. 1(}'11. Véase tam-
bién la nota mecanoescrita del doctor Jesús C. Rome-
ro en su archivo personal (agradezco a Juan José
Escorza por facilitanne estos valiosos documentos). 25. Loc. cit.
40 Heterofonía

Castro haciendo otra semblanza acerca del ami-

go periodista:

Rafael Reyes Spfndola tenía dos obsesiones qUt:

no lo abandonaron jamás: el periodismo y la músi-
ca. 0, para concretar más la idea: estaba perdida-
mente enamorado de El Imparcial y del piano.
Estos dos amores ocupaban su vida, llenaban su
tiempo.

Después de "las febriles y fatigosas tareas de

su periódico que le comían las horas y sobreex-
citaban su nelVioso temperamento " , Rafael se
refugiaba en la música:

[... ) buscaba un lugardondese " hiciese" música: un

concierto sinfónico, un cuarteto, una sesión de
canto y, mejor que mejor, un recital. Entonces
olvidaba las preocupaciones y se entregaba por
entero a las emociones. Y, en realidad, no descan-
saba. Seguía vibrando perpetuamente y con la
misma intensidad. Su neurosis no disminuía; cam-
biaba de forma nada más. En el ajetreo de la
prensa, pensar apasionadamente. En el concierto,
en el recital. sentir hiperestesiadamente.26

Urbina subraya la generosidad de su amigo

Rafael, quien apoyaba y estimulaba a cualquier
artista de talento, " aun siendo enenúgo político
suyo": " Procuraba atraerse a todo intelectual. Lo Caricatura de Posada contra El Imparcial (1897)
perseguía, lo cortejaba." Para probarlo, Urbina re-
cuerda una anécdota sobre un conocido escritor:
Cierta noche -¿habrán pasado 20 años?- Rafael
[Oo .) una tarde. en la librería de Bouret, se acercó a asistió a un recital. El ejecutante, lo deleitó. El
Don Justo Sierra, y, presentándole una hoja de compositor, lo maravilló. Adivinó Reyes Spíndola,
papel, en blanco, le dijo: " Hágame usted favor de desde el primer momento, que aquel joven delica-
escribir aquí, el precio y las condiciones en que do e im petuoso se estremecía a la picadura del
puede entregarme artículos. No me asustaré. Fir- estro. Y se propuso ser su protector, su alentador.
maré. Y cumpliré, fielmente, el compromiso." y lo fue decidido y generosamente. Lo envió a
y si con literatos que él creía de valer era esplén- Europa. Lo pensionó. Interesó al Ministro Sierra
dido -a Rafael se debe el ennoblecimiento y mejo- -ifácil siempre Don Justo a este género de suges-
ramiento del gremio-con los músicos no se diga, y tiones!- para que colaborara en la obra de forma-
en especial, con los pianistas. ción y exaltación de un músico eminente. Ricardo
Castro, que se fue de México hecho un artista,
La mejor prueba de la predilección de Reyes volvió de Europa hecho un maestro. Había estu-
Spfndola por los músicos la ofrece Urbina en diado, había triunfado en el Viejo Continente.21
una emotiva evocación:
Reyes Spfndola fue determinante en el éxito
26. Urbina, Luis G. "Mis amigos los músicos: Ricardo de la carrera de Castro, a tal grado que el direc-
Castro", El Universal, agosto de 1925. En este artfculo tor de El Imparcial no supo (o no quiso) ser
Urbina refunde buena parte de otro artfculo anterior, imparcial con su amigo músico. Valorando su
escrito poco después de la muerte de su amigo Ricar-
do Castro y publicado en varias versiones: " La muerte capacidad como pianista y compositor, no sólo
de un ruiseilor", en Hombres y libros. México. El difundió sus actividades musicales (estrenos de
Libro Francés, 1923, pp. 235-241. En su serie "Mis
amigos los músicos", editada en El Universal, apare-
cieron las semblanzas de otros músicos miembros del 21. Urbina, L. G ."Mis amigos los m6sicos: R. Castro".
grupo francesista (ViUanueva, Meneses, etc.). art. cit.
 Un mexicano en París 41

sus obras, sus conciertos y su gira nacional) y lo

pensionó durante un año para preparar sus con-
ciertos de 1902, sino que, haciendo público su
talento, influyó así para que, mediante la astucia
de Justo Sierra, el gobierno de Díaz le concedie-
ra una beca para ir a Europa en 1903.
Pero su protección no tenninó allí. Reyes
Spíndola fue a Europa dos veces. En 1904 asistió
a la Exposición de París, donde se encontró con
su amigo Ricardo Castro y lo auxilió en su
estancia parisina. La segunda vez fue a reunirse
con su amigo Porfirio Díaz en 1911, en tonces en
el destierro, demostrándole su lealtad en el
momento de su caída polftica. La amistad soli-
daria fue, pues, una de las prendas y virtudes del
gran periodista mexicano.
Pero con Castro hubo algo más: el vínculo
secreto de la música. En su juventud, Reyes
Spíndola había aprendido a amar el piano. Ésa
era su vocación privada, que nunca dejó a lo
largo de su vida (llegó a ser reconocido como un Teresa Carreña
solvente pianista y hasta escribió algunas piezas
musicales). En el tímido pianista y compositor mejores músicos del mundo que vivían y toca-
descubrió y admiró al artista, al gran músico que ban en las principales capitales europeas.
él no pudo ser, a pesar de su amor por el piano, Gracias al éxito de sus conciertos de 1902, y
al que dedicaba las pocas horas de ocio que le a una beca del gobierno de Díaz obtenida me-
dejaba su verdadera vocación de hombre de diante el apoyo de sus admiradores y amigos
tinta y de papel. (entre ellos Limantour, Justo Sierra y Reyes
Hombre de talento, un generoso mecenas Spíndola), Ricardo Castro parte de la ciudad de
supo reconocer y apoyar el talento de un músi- México ellO de diciembre de 1902 rumbo a
co, quien triunfó gracias a su apoyo. Y el músico Veracruz, para embarcarse a la capital del arte.
correspondió a su amistad de la mejor forma En cierta forma, ese esperado viaje consolidaba
que sabía hacerlo: dedicándole su pieza favorita el triunfo de su grupo y su sueño parisino. Una
para piano,28la que quizá el periodista interpre- vez llegado a París en enero de 1903, empezó a
taba en ciertas madrugadas, cuando regresaba a estudiar con la famosa pianista venezolana María
su casa cansado, después de haber formado la Teresa Carreño, (1853-1917) con el ánimo de
edición de El Imparcial de ese día. perfeccionarse como concertista de piano.29
Estudiando con u na de las mejores pianistas
V. Un músico mexicano en París de Europa, Castro se adaptó pronto a la vida
parisina (quizá demasiado pronto, tratándose
Castro había pasado con éxito la primera y la de un latinoamericano recién llegado al Viejo
segunda etapas en la carrera de un músico mexi- Continente). Parecía que el músico se había
cano con ambiciones: triunfar en la capital y en preparado bien para su encuentro con la Ciu-
diversas ciudades del país. A fines de 1902 ya era dad Luz y no tenía tiempo qué perder. Pero
conocido a escala nacional. Ahora sólo faltaba París también recibió con gusto al músico mexi-
la tercera, la última y más dura prueba del cano, aceptándolo sin dilación en su difícil
músico: triunfar en Europa, medirse con los medio musical. Quizá tales rápidas adaptación
y aceptación puedan entenderse como resulta-
do de la francofilia de Castro (quien hablaba
28. Castro. Ricardo. Valse Reveuse (pollr piallo). op. 19.
Leipzig, Friedrich Hofmeister. 1904. En la portada se
lee esta dedicatoria: "Al Señor Licenciado Don Ra- 29. Romero. Ricardo Caslro. SIIS efemérides biográfi-
fael Reyes Spfndola". cas. p. 40.
 Carta de Castro a José G. AragÓD

Paris-Le Vésinet Julio 2 de 1903

Señor Don José G . Aragón
México

Muy estimado amigo:

Estoy muy sentido con usted porque no me ha vuelto a escribir, pues simplemente se limitó a contestarme
la tarjeta que le escribí recién llegado a ésta. Sabe usted que lo quiero bien, que sus cartas son leídas con
grandísimo gusto por todos los de ésta su casa y sin embargo no me escribe. ¿Por qué? ¿Ya se olvidó tan
pronto de mí? Sacuda un poco su pereza y levántese siquiera a las once a.m. de vez en cuando para que me
dedique un momento.
Quisiera hablarle de las innumerables bellezas que todos los días se descubren en este inmenso París; pero
no puedo, mis impresiones forman un amontonamiento sin orden qlle casi aplasta mi cerebro, y es imposible
para mi incapacidad encontrar la idea precisa, la opinión justa que pueda expresar siquiera pálidamente todo
lo que veo y lo que siento.
La estación de conciertos ha terminado ya, pero de ella me aproveché lo mejor que pude y por
consiguiente aprendí mucho.
De pianistas, que en punto a virtuosos, es para mí de lo más interesante, he oído tántos, que sólo le
mencionaré a los más notables: ClotildeKleeberg, Dauer, Diemer, Pugno, Panthés, nuestra conocida Teresa
Carreño, Mozkowsky, y Planté, Philipp, Emil Sauer, Raul Pugno y Bdouard Risler.
Distínguese la escuela francesa por su gracia y corrección, cualidades que adornan a casi todos los
pianistas franceses entre los que prefiero a Pugno y enseguida a la Kleeberg, [pues1tienen ambos mucha
poesía para tocar yen verdad que deleitan y encantan, pero la escuela alemana es más enérgica y brillante,
más ecléctica y principalmente la encuentro de más pasión, de más entraña, más impresionante, en fin,
aunque no tenga quizá toda la corrección de la francesa . Por esto los pianistas que más impresión me han
causado son Sauer y Risler. Los dos tienen una técnica maravillosa, un juego deslumbrador y una persona-
lidad notable bajo todos conceptos.
De óperas he oído últimamente Cendrillion y Werther de Massenet, el admirable Henry VI/l de Saint-
Saens, Salambó de Reyer y Walkirie de Wagner. Por supuesto que las representaciones han sido espléndidas
y que huelgan los comentarios.
Grieg vino a dirigir un concierto en el Chatelet, y dio otro en la Sala Pleyel donde tocó él mismo muchas
de sus composiciones de piano. Richard Strauss, Weintgartner y Sigfried Wagner han venido también y han
dirigido cada uno un concierto de los de Lamoureux. Sólo le digoa usted que el que no ha oídoa Weintgartner,
no tiene idea de lo que es dirigir una orquesta.
Me he relacionado con celebridades artísticas, y tengo entre ellas algunas amistades que me animaron a
darme a conocer. Después de muchas vacilaciones yvenciendo mis grandes y naturales temores, di un recital
de piano en la famosa Sala Erard, que Philipp me consiguió exprofeso. Tuve mucho público y una regular
cosecha de aplausos, obteniendo un éxito que estaba muy lejos de esperar. Esto me hizo adquirir nuevas
relaciones y lograr acceso hasta en alguno de los grandes conciertos sinfónicos. Efectivamente tomé parte
en uno de los notables conciertos de Le Rey, en donde toqué acompañado pc¡>r la orquesta mi Caprice Valse
que obtuvo los honores del bis, y se ejecutaron además por la orquesta dirigida porLe Rey, el/ntermeHo
y la Danza Sagrada de "Atzimba", mi Pelile Marche Mililairey el Himno a Vasco de Gama, siendo todo muy
aplaudido.
Dos casas editoriales de gran renombre aquí, la de Leduc y Cie., y la de H. Lemoine y Cie., me compraron
la propiedad de mis composiciones para piano, y muy pr6ximamente estarán publicadas. Todo esto me ha
halagado tanto, que he pensado en prolongar más tiempo mi permanencia en París, pues créame usted que
nunca pensé tener tan buena fortuna, pues no puede usted figurarse lo extraordinariamente difícil que es
obtener en París acceso y aceptaci6n en los círculos musicales, y ya usted comprenderá cuán grande debe ser
mi satisfacción.
En consecuencia por ahora quiero aprovechar bien estos meses, prescindiendo de la vida agitada del
tourista, y dedicarme con calma y tranquilidad a trabajar un poco en el piano y la composici6n como ya lo
estoy haciendo, y para conseguirlo y estar en relativa calma, he cambiado de casa y he venido a vivir en los
alrededores de París, en un pueblecito encantador que se llama Le Vésinet, en donde hemos alquilado un
bonito "chalet" con precioso jardín y todas sus comodidades. Así, la familia y yo vivimos con tranquilidad
yen inmejorables condiciones higiénicas. Mi direcci6n actual es pues la siguiente: Paris-Le Vésinel Rue
Peliden David 10.
Cerca de mi casa vive la Chaminade, con quien estoy en magnificas relaciones y a quien visito bastante
seguido. Es una mujer amabilísima y muy ilustrada , verdaderamente subyuga su conversaci6n. También
estoy en relaciones con Moskowski, el famosísimo pianista-compositor, que hace cinco años habita París, y
cuya amistad debe suponerse con cuanto entusiasmo cultivo.
Hace cuatro días tuve el honor de ser presentado con Saint-Saens. Me recibió en su casa y estuve
conversando con él más de una hora. Siempre conservaré recuerdos de esta visita que ha sido una de las
impresiones más hondas de mi viaje.
Supongo que usted t< .ará ejemplo y me contestará muy pronto y largo, dándome cuenta detallada de
sus trabajos, de sus triunfos y del movimiento musical de allá. Y Campa y Meneses y Gariel, ¿qué hacen?
Adiós, reciba recuerdos muy expresivos de parte de mi mamá. Vicente lo saluda muy afectuosamente y
yo le envío con un abrazo mi leal afecto.
Ricardo Castro
 Un mexicano en París 43

fluidamente el francés y cuyas obras destilaban las imágenes que una a una se agolpaban en su
el aroma francés); pero no debemos descartar espíritu sensible:
la solidaridad y el ejemplo de su maestra de
piano, quien había sido por años el gran mode- Quisiera hablarle de las innumerables bellezas que
lo a seguir por parte de Castro (como se aprecia todos los días se descubren en este inmenso París;
pero no puedo, mis impresiones forman un
en sus crónicas sobre mujeres pianistas). La
amontonamiento sin orden que casi aplasta mi
Carreño era su inspiración: la más evidente cerebro, yes imposible para mi incapacidadencon-
prueba de que un latinoamericano sí podía trar la idea precisa, la opinión justa que pueda
triunfar en Europa. expresar siquiera pálidamente todo lo que veo y lo
Recién llegado a París, Castro envía una que siento.JI
carta a su amigo Reyes Spíndola el15 de febrero
de 1903, la cual es inmedia tamen te publicada en Pero la vida musical de Castro en París no se
El Imparcial. En esa primera y extensa carta- limitó a los numerosos conciertos de que podía
crónica, Castro no oculta su romance con París disfrutar, ni a las crónicas que siguió enviando a
y su gozo al descubrir el legendario ambiente El Imparcial con cierta regularidad. Tres meses
musical de la célebre capital francesa: después de su arribo, el pianista hace su debut
parisino en la famosa Sala Erard (abril 6 de
Increlble es el movimiento artístico que hay aquí 1903); tocó obras de repertorio y hasta se atrevió
en estos momentos: música de cámara, música a interpretar dos obras suyas. Pocos pianistas
religiosa, audiciones sinfónicas, virtuososcélebres,
extranjeros recién llegados a París podían gozar
Grande Opera, Opera Cómica, conferencias, con-
ciertos, etc.; todo ello diariamente, por la noche y de tal honor. El éxito de su primer concierto
en malinées, sin poder dejarse un punto de reposo, parisino puede valorarse en las elogiosas cróni-
saturando el ambiente que se respira de arte, ¡de cas que recibió en periódicos como Le Joumal
arte grande y verdadero! ¿Cómo hablar de todo? (abril 8), Le Fígaro (abril 9), Le Guide Musical
(abril 12), Le Menestrel (abril 12) y Le Monde
Pues todo reclamaba la atención y el interés Musical (abril 15), mismas que fueron traduci-
del músico mexicano que descubría los escena- das, extractadas y editadas por El Imparcial. Su
rios de París: en los Conciertos Colonne, la eterno aliado no exageraba al decir:
Damnation de Faust de Berlioz ("quizá su obra
maestra") y las Scénes de Faust de Schumann A nadie que conozca las dificultades que hay que
("música etérea, de una poesía infinita"); en los vencer para ser aceptado en París, se le oculta la
magnitud de lo que allí ha hecho R. Castro en los
Conciertos Lamoureux, la Novena Sinfonía de cuatro meses que lleva de permanecer en Europa.
Beethoven dirigida por Chevillard y el poema La sola circunstancia de haberse logrado acepta-
sinfónico Mazzepa de Liszt, dirigido por ción en la Sala Erard, así como haber encontrado
Weingartner; en el Conservatorio de París, la editores para sus obras, y tener elogios de revistas
Pasión según San Juan de Bach: "verdadero tan respetables como Le Guide Musicaly Menestrel,
las más respetables y las más intransigentes de
monumento de arte". Además, "una verdadera París, [... ) colocan a nuestro compatriota en posi-
pléyade de pianistas notables dan recitales to- ción envidiable en el mundo musical.32
dos los días en las numerosas salas de París".30
Así comenzaba Castro su incursión en la vida Unas semanas después, a fines de abril de
musical de París en febrero de 1903. Cinco me- 1903, Castro se presentaba como compositor
ses más tarde le escribe a su amigo José G. ante el exigente público de París en los Concier-
Aragón (1870-1930) desde su nuevo domicilio; tos Le Rey. Los parisinos escucharon fragmen-
carta en donde, de una forma muy personal, tos de su ópera Atzimba (Intermezzo y Danza
Castro confiesa su estupefacción ante el diario
descubrimiento de París, tratando de explicarse
31. Carta de Castro a José G. Aragón, París-Le Vésinet,
julio 2 de 1903, fotografiada y citada en Jes(is C.
Romero, R. Castro. Sus efemérides biogr6ficas, pp. 29-
30. Castro, Ricardo. "Impresiones arUsticas", E/Impar- 32, 41-42. José Gonzalo Aragón estudió en el Conser-
cial, marro 16 de 1903. Los famosos conciertos parisinos vatorio de 1886a 1888. Su principal actividad sedio en
llamados C%nne y Lamoureux deben su nombre a la enseñanza musical y en la ópera.
sus fundadores, ambos violinistas y directores de or- 3'2. "Ricardo Castro en París. Primeros triunfos del artista
questa: Édouard Colonne y Charles Lamoureux. mexicano en Europa", E/Imparcia/, mayo 8 de 1903.
44 Heterofonía

sagrada) , su Pequeiia marcha militar, su Himno

a Vasco de Gama y su Vals Capricho en versión
para orquesta (con Castro al piano) en la Sala
Humbert de Romans. Le Guide Musical (mayo
3) elogió sus obras pero se permitió hacer una
sugerencia sobre la orquestación del Vals Capri-
cho: "sería de desearse que se suprimiera el
bombo cuando subraya frecuentemente los tiem-
pos fuertes" . A su vez, L ' Echo de Paris también
gustó de sus obras, y las reseñas parisinas de ese
concierto se publicaron, por supuesto, en El
Imparcial.33

VI. Las musas parisinas

Complacido por sus más recientes éxitos

parisinos, Castro los comenta con mucha since-
ridad (y poca modestia) en su carta de julio de
1903 a su amigo José G. Aragón:

Me he relacionado con celebridades artísticas, y

tengo entre ellas algunas amistades que me anima-
ron a darme a conocer. Después de muchas vacila-
ciones y venciendo mis grandes y naturales temo-
res, di un recital de piano en la famosa Sala Erard
[... ]. Tuve mucho público y una regular cosecha de
aplausos, obteniendo un éxito que estaba muy
lejos de esperar. Esto me hizo adquirir nuevas
relaciones y lograr acceso hasta en alguno de los
Camille Sainl-Sa,ns
grandes conciertos sinfónicos [Le Rey].

Dos de las más importantes editoras de mú- [... ] por ahora quiero aprovechar bien estos meses
sica francesas, Leduc y Lemoine, le compraron prescindiendo de la vida agitada del tourista [sic] y
dedicarme con calma y tranquilidad a trabajar un
la propiedad de sus obras para piano, que pron- poco en el piano y la composición como ya lo estoy
to empezarían a editar. En fin, haciendo, y para conseguirlo y estar en relativa
calma, he cambiado de casa y he venido a vivir en
Todo esto me ha halagado tanto, que he pensado los alrededores de París, en un pueblecito encanta-
en prolongar más tiempo mi permanencia en París, dor que se llama Le Vésinel, en donde hemos
pues créame usted que nunca pensé tener tan alquilado un bonito "chalet" con precioso jardín y
buena fortuna, pues no puede usted figurarse lo todas sus comodidades. Así, la familia y yo vivimos
extraordinariamente difícil que es obtener en París con tranquilidad y en inmejorables condiciones
acceso y aceptación en los círculos musicales, y ya higiénicas.
usted comprenderá cuán grande debe ser mi satis-
facción?" Respecto a las nuevas amistades de Castro y
sus relaciones con "celebridades artísticas", la
La carta fue escrita cuando Castro acababa citada carta confirma lo que sus crónicas publi-
de establecerse en un pueblo cercano a París, cadas en El Imparcial ya dejaban sospechar:
llamado Le Vésinet (dirección: Felicien David
No. 10), donde también vivía la compositora y Cerca de mi casa vive la Chaminade, con quien
pianista francesa Cécile Chaminade: estoy en magníficas relaciones y a quien visito
bastante seguido. Es una mujer amabilísima y
muy ilustrada, verdaderamente subyuga su con-
3) " Los nuevos triunfos de Ricardo Castro. Su música versación . También estoy en relaciones con
orquestal", Ellmparcial. junio 5 de 1903. Vid también Moskowski . el famosísimo pianista-compositor.
J. C. Romero. R. Caslro. S'IS efemérides biográficas.
que hace cinco años habita París, y cuya amistad
pp. 40·41.
)4. Carta a José G. Aragón. julio 2 de 1903. debe suponerse con cuanto entusiasmo cultivo.
 Un mexica no en Parfs 45

Hace cuatro dfas tuve el bonor de ser presentado Aparte de su talento artístico es la Carreño una
con Saint-Saens. Me recibió en su casa y estuve mujer de gran int eligencia y sumamente ilustrada;
conversando con él más de una hora. Siempre su trato es exquisito, habla y escribe a la perfec-
conservaré recuerdos de esta visita que ha sido ción, además de su propio idioma. el inglés, el
una de las impresiones más hondas de mi viaje. 35 francés, el alemán y el itali ano. Hace las mejores
ausencias [sic) de México y conserva el más agra-
dable recuerdo del público mexicano, uno de los
Dos años y medio después (enero 20 de más cullos que ha encontrado. según ella misma
dice, y por el que tiene un verdadero afecto. La
1906), Castro envía otra crónica a El Imparcial verdad es que la Carreño cauliva y seduce com o
donde da cuenta de sus relaciones con los músi- mujer y como Orlisla.38 [El subrayado es mío.)
cos de París y justifica lo necesario (musical-
mente hablando) de tales acercamientos:
El músico-cronista con tinúa describiendo los
Durante mi ya larga residencia en Europa, he estilos de otras insignes pianistas que había
escuchado, puede decirse, a todos los pianistas escuch ado: Fanny Davies. Madame Roger
célebres, pues como es natural , no he desperdicia-
Mielos, Clotilde Kleeberg, Marfa Panlhés y Berta
do oportunidad alguna, y no me he limitado a
admirarlos en sus recitales y diversas audiciones, Marks Goldsmischt. Pero, como es obvio, debía
sino que he procurado acercarme a ellos y bacer su terminar su crónica femenil hablando larga-
conocimiento personal, porque entiendo que el men te de su amiga (y vecina) Cécile Chaminade
trato y la conversación de un gran artista, aunque (1857-1944), quien además de pianista era una
sean breves y superficiales, suelen ser punto de
compositora de moda en el París de principios
grandes y provechosas enseñanzas. Y efectiva-
mente, cuán profundas observaciones, qué juicios de siglo. Por ello, es ta pianista francesa se con-
tan sagaces, qué apreciaciones tan atinadas he virtió en la segunda musa e inspiración femenil
podido recoger de este modo, respecto de la técni - de Castro (aunque no inferior, quizá. a la
ca del instrumento, de la forma en que debe Carreño), pues conjuntaba todo lo deseable e n
emprenderse su estudio, de la manera de interpre-
un músico: la creación, la int~ rpre tación y la
ta r talo cual obra, etcétera.36
ampliacultura,por no hablar de l imprescindible
Castro dedicó esa crónica a comentar el "pe- savoir-vivre francés.
queño núeleo de mujeres pianistas, que gozan Amén de mencionar el encan lo de sus obras,
muy merecidamente de la más envidiable reputa- sus admiradores y sus concie rlos (en los que
ción", pues " no sólo entre el sexo fu erte se en- interpre tabasus propias obras) , Castro nos oCre-
cuentran grandes talentos". Primero, desde lue- ce una emotiva descripción del pueblo donde
go, el cronista escribe sobre su querida maestra vivía la compositora (es decir. de su propio
Teresa Carreño. " una de las primeras Ciguras" y domicilio): lugar paradisíaco, perfecto para el
" tan admirada del público mexicano". Aunquevivía artista que desea ba alejarse de los ajetreos de
en Berlín, la Carreño realizaba "grandes lournées" París (con lo que entenderemos lo afortunado
por Europa y pasaba largas temporadas en París, que era Castro al vivir en tal sitio). Chaminade
donde sus conciertos eran muy aplaudidos. pasa ba " los rigores del invierno" e n el pue rto de
Castro no oculta u gran admiración (y hasta Marsella con su esposo (un rico editor), pero
pasión) por la gran pianista ve nezolana, a quien
habfa dedicado algunas de sus más hermosas el resto del año lo pasa en los alrededores de París.
en una encantadora y aristocrática poblacioncita
páginas para el piano,l1 He aquí a la primera
que se llama "El Vesinct", c n donde posee un a
musa de Castro, qui en lo "ca utiva y seduce coqueta "villa". circundada por un magnífico par-
como mujer y como artista": que. Allí, en med io de los árboles. de los pájaros y
de las flores. con perspectivas sobre las deliciosas
lS Ibid. riberas del Sena y de la campiña de París. llena de
16 Castro. Ri cardo. " Las grandes pianistas. Teresa vegetación herm osa y fragan te. tie ne la artista su
Carreño y el público mexicano. La Chaminade en su estudio.
retiro", El Imparcial. lunes t9 de febrero de 1906.
La crónica co mpleta puede leerse en la sección DoCl/ - Castro no olvida describir e l est udio de la
melllos de esta misma entrega. pp. 67-68. composi tora (con su mesa, el piano, un am/Ollilllll
31 Castro, Rica rdo. Prés du Ruisseou (pour piallo). op.
16. Leipzig. Friedrich Ilofmeister. 1903. La dedIcato-
ria de eSLa obra reza: " A Mada me Teresa Carreño". 38. Ol5tro. Ricardo. "Las grandes pianistas". arl. dI.
 46 Hettrofonía

y un clavicordio), y se deleita en referirse a su

cómodo salón, donde se celebraba la animada
tertulia de la Charninade y donde él pasó largas
horas escuchando a la pianista y a otros músicos,
así como tocando él mismo sus composiciones.
He aquí el confort francés, un tanto bohemio,
que mucho gustaba a Castro (y que disfrutaba
también con sus amigos en su tertulia mexicana):

En su sal6n, decorado y amueblado también con

sencillez, recibe una vez por semana; su sociedad
se compone de literatos, de artistas, y de personas
distinguidas del gran mundo. Ella las acoge con su
amabilidad exquisita, evitando cuidadosamente
hacer distinciones, y cumplimenta y halaga a todos
por igual. Reina allí la más franca cordialidad,
porque la artista es de una ingenuidad adorable, y
no hay en ella el menor asomo de pedantería.
Después se hace música; la Chaminade se sienta al
piano y toca brillantemente algunas de sus piezas,
se canta algo, generalmente sus melodras, tan apa-
sionadas y expresivas, que acompaña ella misma, y
no faltan después dos o tres músicos que, con su
talento, contribuyen a hacer aún más atractivas Sala" Le Pele/ier", Parls
aquellas inolvidables soirées.

y así vive, festejada en público, admirada y queri- A su regreso a México en 1906, Castro traía,
da en la intimidad , la más inspirada y fecunda , además de sus nuevas partituras, un tesoro
seguramente, de las artistas del día.39
invaluable en su equipaje: un álbum con los
autógrafos de músicos que había coleccionado
Es muy probable que en el salón de esa durante su estancia europea. 42 (Cuántas veces
tertulia Castro haya estrenado, en alguna agra- habrá hojeado Castro aquel álbum, recordando
dable soirée de 1903, los hermosos y evocativos los plácidos momentos con aquellos colegas.)
Seis preludios para piano que le dedicara a su En ese álbum se encuentra, discretamente guar-
admirada amiga Cécile Chaminade: Hoja de dada, una sola misiva, una carta en un francés
álbum, Barcarola, Sueño, Serenata, Nocturno y casi ilegible firmada por la Chaminade. Estos
Estudio.4o Por cierto, parece que a su vez indicios nos hacen sospechar que el mexicano
Madame Chaminade dedicó, en reciprocidad a sostuvo un romance con su musa francesa (así
los Seis preludios, una obra para piano a su fuera solamente espiritual, ya que la musa esta-
querido amigo mexicano. En su carta a José G. ba casada; pero, andando entre musas y música,
Aragón de julio de 1903, Castro le confesaba su uno nunca sabe lo que puede pasar ... ).
admiración por tan exquisita dama, así como la
cercanía (física y espiritual) de que disfrutaban: VII. De Justo Sierra a e/aude Debussy

Cerca de mi casa vive la Chaminade, con quien Mucho más habría qué decir sobre la residencia
estoy en magnificas relaciones y a quien visito europea de Ricardo Castro entre 1903 y 1906: sus
bastante seguido. Es una mujer amabilrsima y muy
ilustrada; verdaderamente subyuga su conversa-
viajes a Italia, Alemania, Austria y Bélgica; sus
ción" conciertos y triunfos en esos países; las obras que

39. [bid. 42. Castro, Ricardo. [Álbum de au/6grafos musicales),

40. Castro, Ricardo. Six Préludes pour piano, op. 15. libro MS, bellamente empastado, conservado en el
Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903. J. Feuille Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio
d 'Album, n. Barcarole, m. Rlve, IV. Sirénade, v. Nacional de Música. Entre muchos autógrafos de
Noc/urne y VI . É/ude. La dedicatoria dice: "A músicos europeos coleccionados por Castro, están,
Madame C. Chaminade". desde luego, los de sus dos musas parisinas: Teresa
41. Carta a José G. Arag6n, julio 2 de 1903. Carreño y Cécile Chaminade.
 Un mexicano en París 47

escribió allá (como su ópera La leyenda de

Rudel); sus crónicas enviadas desde allá y edita-
das por El Imparcial como "Correspondencia
musical de Ricardo Castro". Este artículo ha
deseado narrar solamente el sueño francés de un
gran músico mexicano del Porfiriato, quien, me-
diante la ayuda y el apoyo de amigos tan solida-
rios (y poderosos) como Limantour, Justo Sierra
y Reyes Spíndola, logró forjar una carrera musi-
cal exitosa, si bien efímera y malograda, tanto en
su país como en el Viejo Continente (y quizá fue
el primer músico mexicano en lograrlo).
Justo Sierra, primero subsecretario y des-
pués ministro de Instrucción Pública, fue "el
pionero de la difusión cultural" en México, prac-
ticando "abiertamente su mecenazgo desde el
Ministerio que presidía ('sí', se exculpa ante
Limantour, 'soy el hombre de los derroches y los
donativos')" y velando "por la salud financiera
Pau/ Dukas, Lil/y Taier (primera
de 'pléyade' de escritores y artistas". Hábil po- esposa de Debussy) y C/aude A. Debussy
lítico, escritor e historiador que dirigía los desti-
nos culturales del México de Porfirio Díaz, don No bastaba el talento y el trabajo: hadan
Justo, "alto y grueso, con un rostro socrático y falta las becas y los premios que el gobierno de
maneras distinguidas, era la adoración de sus Díaz otorgaba mediante su "prosista magistra-
amigos a quienes protegía generosamente" (En- do". Para Castro llegaron no sólo " Dios" me-
rique González Martínez).43 diante (don Justo), sino también mediante otro
Pero esa generosidad tenía sus bemoles. En funcionario que sabía de finanzas: José Ives
el México de fin de siglo era imposible triunfar Limantour. Y el ministro de Hacienda recibió
en el medio artístico si no se contaba con la también su regalo musical, uno de los más pre-
recomendación y la bendición de don Justo ciados que el músico haya podido ofrecer: su
Sierra, "el Dios Padre a un tiempo benévolo y ópera La leyenda de Rudel (1906).46 Sin duda ,
terrible que reparte viajes y prebendas."44 Ri- Castro sabía cómo agradecer a quienes lo ha-
cardo Castro lo vivió de manera directa y perso- bían ayudado y apoyado.
nal. Y correspondió, otra vez, a su manera: Pero, funcionarios y becas aparte, Castro
como fiel músico y compositor. Sierra fue quizá contó con un mecenas singular. Si bien Rafael
la única persona a quien Castro dedicó dos Reyes Spíndola era conocido por su apoyo a
obras (la Suite para piano op. 18 Y el Tema varios escritores y artistas, hemos destacado
variado para piano op. 47), indicando con preci- aquíla labor especial y personal que el periodis-
sión el puesto que ocupaba don Justo en el ta realizó, mediante su popular periódico El
momento de dedicarle cada obra: "Subsecreta- Imparcial, para crear la imagen pública de un
rio" y "Secretario".45 músico talentoso, quien no tenía la capacidad de
promoverse. Éste sería, que yo sepa, el primer
caso de un músico mexicano que se ve beneficia-
43. Castañ6n. A .o art. cit., pp. 8-9. do por una férrea campaña de publicidad, la cual
.... Loc.át.
.5. Castro, Ricardo. Suite pour piano, op. 18. Parls, J.
en no poco ayudó a colmar los teatros donde el
Hamelle Éditeur, [1904). Esta obra cNlSta de tres pianista se presentaba; campaña que, al mismo
partes: l. Prt/ude, n. Sarabande y m. Caprice. La tiempo, puede ser vista como una inusitada
dedicatoria dice: "Al Señor Lic. Dn. Justo Sierra,
Subsecretario de Instrucción Pública". R. Castro,
iniciativa empresarial.
Thime varit, op. 47 (obra póstuma). México, A. Wag-
ner y Levien Sucs., 1908. Esta obra consta del tema. .6. Castro, Ricardo. La Ltgende de RudeL Poeme /yrique
cinco variaciones y Al/a PoÚJcca. La dedicatoria reza: en trois parties de Henry Brody, op. 27. Leipzig,
" Al Señor Lic. Don Justo Sierra. Secreldrio de Ins- Friedrich Hofmeister, 1906. La dedicatoria precisa:
trucción Pública y Bellas Artes". "Al Ministro de Hacienda, Lic. José Ives Limantour".
48 Heterofonía

Respecto a las French Connections de Castro

quedan aún varias dudas, pero en especial una
que se antoja inquietante. En las varias crónicas
que envió desde Europa a El Imparcial. hay
muchas referencias a compositores y músicos
europeos de fama o que ya han sido olvidados.
Pero hay una ausencia inexplicable, extraña,
tratándose de. un músico mexicano que descu-
bría la modernidad de París y que habfa escrito
y publicado una Suite para piano (1904) en una
casa editorial parisina. Esta Suite es una de las
obras pianísticas más ambiciosas que Castro
compusiera, y sus tres movimientos (Preludio.
Sarabanda y Capricho) nos hacen recordar de
inmediato a los de laSuite PourlePiano (Prélude,
Sarabande y Toccala) de Claude Debussy. O, en
otras palabras:
Cargado de gloria y recuerdos felices, Ricar-
do Castro regresó a México en octubre de 1906, Pero no só'.) eso; aquí aparece, por primera vez
y fue recibido, como merecía, con el orgullo de en México. la escala de seis sonidos que usó
Debussy. También la escritura pianística revela
quienes reciben a un músico compatriota que
cierta influencia del compositor francés. La Za-
logró triunfar en Europa. Nombrado director rabanda [sic) es tratada en un estilo netamente
del Conservatorio Nacional en enero de 1907, el pianístico. con amplios acordes, tal como lo hizo
músico murió inte mpestivamente de pulmonfa Debussy y no al estilo de los c1avecinistas. Las
(a la manera romántica) el 28 de noviembre de armonías son sumamente interesantes y consti-
tuyen lo más avanzado que escribió hdsta enton-
ese año. Su trágico final ha contribuido a crear la
ces un compositor mexicano. Debussy compuso
leyenda y el mito de un artista cuya música su Suite para el piano en 1896 y fue publicada en
todavfa no es bien conocida y estudiada (como 1901[sic) . dos años antes de la llegada de Castro
les ocurre a tantos otros músicos de su tiempo, a París. Fuera de duda. Castro la estudió. ávido
que siguen pagando caro el haber nacido como estaba de conocer lo más moderno de la
composición europea.' 8
" porfiristas"). Pero hasta en su prematura e
injusta muerte Castro fue congruente con su
sueño francesista : la mañana del 29 de noviem- Pero si Castro no dejó evidencia ni mención
bre de 1907, bajo una lluvia pertinaz, fue sepul- alguna de haber conocido o escuchado a Debus-
tado en el Panteón Francés (en una tumba, por sy, su Suile op. 18 es una discreta pero clara
cie rto, muy hermosa) para soñar el último, el forma de decirlo, al tiempo que un homenaje al
sueño eterno. Entre sus muchos amigos estaba gran músico francés, quien. dos años mayor que
el poeta Luis G. Urbina , quien comentó: "Tam- el mexicano, por suerte logró vivir lo suficiente
bién la naturaleza rinde a Castro la ofrenda de para crear una he rmosa obra que siempre nos
sus lágrimas."47 regalará el delicado aroma de Parfs. .Ji

'8. Castellanos, Pablo. Curso de historia de la mllsica en

México. Mecanuscrito del Conservatorio Nacional de
Música, 1967. p.I38. Véase también Vázquez Sán-
chez, Esperanza. Al/te la figllra de Ricardo CtlStro .
(Tesis de maestra en enseñanza del piano). México,
Conservatorio Nacional de Música, 1968, y I3lackaller,
Eduardo R. " La música en México", Revista de la
'1. Romero. Ricardo Castro. SIlS efemérides biográfica" Universidad de México. Vol. xxx, no. 12, agosto de
pp. 4448. 1976, pp. 29-46, Vid. Nota 9. p. 43.
Ricardo Miranda

Pour le Piano: reflexiones

sobre Claude Debussy y Ricardo Castro
(con breves comentarios antidilettantes)

Al analizar la Suite para piano opus 18 de

Ricardo Castro (1864-1907), surge una pregun-
ta inevitable: ¿Conoció Ricardo Castro la obra
del propio monsieur Croche? ¿Conoció el autor
de la Suite para piano opus 18 la suite Pour le
Piano? Las coincidencias, las similitudes y la
ausencia de Claude Debussy (1862-1918) en los
escritos de Castro hacen de esta interrogativa un
asunto por demás interesante.
Las coincidencias -si éstas existen- son de-
masiadas. Van de las grandes - los títulos de la
obra y sus tres partes, PréludelPreludio,
SarabandelSarabanda, ToccatalCaprichot-a las
pequeñas: juego rítmico que contrasta estructu-
ras binarias y ternarias:

. ...-
, -====
) . ,-

Ej~mplo Ja. Debuss)', fragmento d~ Pour le Piano,

Prélude.
Ricardo Castro

\~1:~~_- ~·~~~;~1F-:;.;·n~'~- T;r.~-'7-: ~

f r:::=== ======,~ ~~~ ~~~

Ej~mplo 1 b. Castro, fragmento d~ Suite para piano,

I '1 r.:=~ '~~~ _.~ .. ~n~~ ;~_ ~ : : ~
Preludio.
Ejemplo 2a. Debussy, fragmento d~ Pour le Piano,
Prélude.
Coincidencias, influencias, o elegante plagio,
la lista es grande. El Prélude de POllr le Piano-
y de su compañera mexicana-comienza con un
constante fluir de dieciseisavos:

l . Si bien los trtulos de las últimas partes difieren, ambas

comparten a lgo mucho más importBnte que el titulo, Ej~mplo 2b. Castro, fragmelllo de Suite para piano,
v.g .• la indicación vivo (vifpara Debussy) que señala Pre ludio.
para el pianistB el carácter de la obra.
50 Heterofonía

que se mantiene hasta la aparición de un segun-

do tema, cuyo carácter contrastante se logra
desembocando el fluir pianístico en acordes de
gran sonoridad:

Ejemplo 4b. Castro, Sarabanda de la Suite para piano.

y aquí , hay que señalar una gran diferencia.

Ejemplo 3a. Debussy, fragmento de Pour le Piano, Debussy, en la Sarabande de Pour le Piano -por
Preludio. primera vez en su obra pianística- rompe de
manera tajante con la definición de tonalidad.
Por momentos, no se sabe hacia dónde se dirige
la armonía, y desde el principio enfrentamos
situaciones inverosúniles, v.g., pasamos de Re
mayor a Sol sostenido menor no sólo de modo
natural, sino inevitable (ver ejemplo anterior).
Ejemplo 3b. Castro, fragmento de Suite para piano, Castro, con otra educación, quizá no apreció
Preludio. estas delicadezas armónicas. N o hay, después de
todo, momentos de la Suite op. 18 donde el
Pero antes de continuar, hagamos un poco de centro tonal se cuestione tan abiertamente. A
historia. Pour le Piano fue compuesta por De- pesar de esto, la Sarabanda de Castro constituye
bussy durante el periodo de 1894 a 1901, año en una obra avanzada en cuanto a armonía se
que fue publicada. Ricardo Castro llega a Fran- refiere. Por ejemplo, es notable el desarrollo
cia en 1902, becado por el gobierno de Porfirio armónico que concluye con una cadencia a Si
Díaz. Imaginemos a Castro en París. En una de bemol menor, pues aparte del sutil cromatismo
tantas ocasiones entra a cualquiera de las tien- empleado, es interesante notar que dicha elabo-
das de música de la rue Madrid. Entre las nove- ración armónica no busca modular sino infundir
dades encuentra la úl tima obra para piano de un color al pasaje señalado -<amo lo he venido
compositor que comienza a causar revuelo gra- propagando , diría monsieur Croche- .
cias al escándalo de su más reciente obra, una
ópera oscura -en origen, estética y escenario,
por si fuera poco, apuntaría monsieur Croche-
que lleva por título Pelléas et Mélisande. El
anterior cuadro, no por especulativo, deja de
tener sus posibilidades. Lo malo es que para el
historiador, para el musicólogo, la especulación
es e nemiga del rigor académico. Pero las parti-
Ejemplo 5. Castro, fragm ento de la Sarabanda de la
turas -en su mayoría- no lo son. Sigue la lista Suite opus 18.
interrumpida. La Sarabande -la composición
más lograda de la suite francesa- es inevitable-
mente la parte más parecida de ambas obras. Pasemos a la Toccata/Capricho . La estructura
Inevitableme nte, pues tiempo y carácter son es de nuevo muy semejante. En Debussy es una
elementos pre-establecidos. Pero, ¿usar acor- forma ternaria; un primer tema con todas las
des al principio con el propósito de infundir características de una toccata:
color armónico es también característica de cual-
quier Sarabande?:

Ejemplo 4a.
Debussy, comienzo
b .Z)! l;p ml;& [&#1
de la Sarabande de
Pour le Piano. Ejemplo 6. Debussy, Pour le Piano, Toccata
 Pour/e Piano 51

al que se contrapone otro tema de líneas meló-

dicas muy amplias -típicas de Debussy-sosteni-
das por un constante fluir pianfstico:

Ejemplo 7. Debussy, Pour le Piano, Toccata

En la Suite de Castro, si bien la forma no es

estrictamente ternaria (el segundo tema se toca
más de una vez), las características de ambos
temas son iguales a las de Debussy:

Ejemplo Ba. Caslro, Suite para piano, Capricho.

Claude Achille Debussy

Ejemplo Bb. Caslro, Suite para piano, Capricho.

j[
Como se puede apreciar, la construcción de
los dos temas primeros (ejemplos 6 y 8a) es
Ejemplo 9. Caslro, Suite para piano, Capricho.
idéntica , incluso en su desenvolvimiento
pianfstico. 2
El anterior enlistado de similitudes no lleva donde se revelan cuestiones muy interesantes.
otro objetivo que el de señalar el obvio conoci- Castro demuestra entender ciertos aspectos cla-
miento que Castro tuvo de Debussy. Se mencio- ves de la escritura de Debussy -tales como el uso
nó al principio que no existen hasta el momento de acordes aumentados (producto, a su vez, de
referencias a Debussy en la documentación de utilizar una escala de tonos enteros) y el uso
Ricardo Castro; sin embargo, la Suite op. 18 es repetitivo de cierta configuración con una
precisamente ese documento perdido. Sólo que- -aparentemente- sencilla alteración armónica:
da preguntarse el por qué de la ausencia de
Debussy en los escritos de Castro. ¿Miedo de
revelar un modelo magnífico? ¿Temor de elo-
giar tempranamente a un joven músico? -le ne
comprends pas, diría monsieur Antidilettante-.
La inspección de la Suite op. 18 guarda aun
más sorpresas. Existen pasajes como el siguiente:

2. Ambas partituras indican el modo especffico e idénti-

co de utilizar las dos manos para lograr la fluidez Ejemplo 10. Caslro, Suite para piano, Capricho.
requerida.
52 Htterofonía

La justa apreciación que Castro tuvo de técnicos observados en Debussy, mismos que
Debussy -aun cuando ésta fue temprana y trasladó al horizonte de su propia experiencia.
limitada- nos indica que la preocupación de los Dicho de otra manera, aun cuando los elemen-
mÍísicos mexicanos de fin du siecle por se- tos utilizados son iguales, el significado de éstos
guir "el ideal musical francés"3 no se limitó es diferente para c.ada compositor. Por esta
a copiar moldes probados. Al contrario, dicha razón, la Suite guarda un estilo muy personal.
tendencia incluía -de manera gen uina-Ia posi- De todo lo anterior es posible concluir lo
bilidad de acortar la distancia entre nuestra siguiente: en Ricardo Castro ya se conjugan
música y la de Europa. dos corrientes estéticas inevitables: la búsque-
Pese a todas las simili tudes señaladas,la obra da de la universalidad -como en la Suite- y la
de Castro no es en ningún momento una mera búsqueda de lo propio -<:omo en sus Aires
copia. Todos los elementos inspirados por De- Nacionales-. Es sólo de lamentarse que Castro
bussy fueron asimilados por Castro e incorpora- muriera sin haber resuelto en una sola obra
dos a su estilo particular. La obra no es una estas dos preocupaciones. "Mais ... -diría por
copia, sino un experimento -llevado a cabo con último monsieur Croche- es más lamentable
gran éxito- con nuevas y llamativas herramien- que una solución tan importante no surgiera en
tas musicales. Castro utilizó ciertos aspectos la música mexicana desde aquel entonces". J>

3. La frase es de José Rolón.

 Eduardo Contreras Soto

El paso de nuestra música del siglo XIX

al xx: un trayecto menos accidentado

A Leonardo Martmez Carrizales

Hemos manejado con cierta inercia durante

muchos años la idea de que la música de concier-
to mexicana sólo tiene valor artístico a partir del
siglo xx, y que toda nuestra música anterior no
merece la menor atención ni estudio por ser o
bien mera imitación de la música europea o bien
música frívola y ligera, sin trascendencia mayor,
como la actual música de baile o de ambientación.
Creo que esta idea ha imperado en la educación
yen la cultura general del mexicano posterior a
la revolución, más por un examen ideológico de
nuestra música que por uno histórico o estético.
Reflejo del extremo de esta visión es la categó-
rica frase "México musical tiene apenas nueve
años", lanzada como plomo por Silvestre Re-
vueltas en 1937 y que tánto recuerda el "No hay
ManUi!/ M. Ponce
más ruta que la nuestra" sentenciado por Si-
queiros para la pintura. Nosotros, los que vivi-
mos en los finales del siglo xx y, por lo tanto, 1
podemos -debemos- ponderar las visiones de Las acciones y el pensamiento musical de Carlos
aquellos turbulentos años con más objetivas Chávez fueron determinantes en la adopción de
medidas, ya no estamos obligados a "comprar un juicio severo y excluyente sobre la música
pleito ajeno"; ya necesitamos acercarnos a revi- que le antecedió. Por costumbre se ha seguido
sar sin prejuicios qué procesos culturales y artís- con el discurso radical entonces enunciado con-
ticos se hallaban en marcha antes del Plan de tra la escasez de música seria antes de 1910 pero,
San Luis, sin los cuales no sería posible concebir sobre todo, contra la desvinculación de ésta del
el arte mexicana de la primera mitad de este medio cultural nacional. Incluso en fechas tan
siglo, tan vigorosa y permanente, un arte de tardías como los años sesenta, cuando ya los
tantos estratos y subestratos que no pudo haber músicos de la generación de Chávez habían
arrancado desde cero. Aquí intento una pro- transformado su proceso creativo o habían sido
puesta de acercamiento a ese trayecto en el caso desplazados por los músicos más jóvenes, se
particular de nuestra música desde la segunda seguía considerando en la enseñanza oficial a la
mitad del siglo XIX hasta las dos primeras déca- adopción del "nacionalismo" como el surgi-
das del siglo xx. mien to de una verdadera música de concierto en
54 Heterofonía

México; antes -se decfa- sólo había habido olvidemos que hacia 1932 incluso Franklin D.
"música de salón" o "música importada". En sus Roosevelt pasaba por comunista. El propio
escritos de 1920 a 1950, sobre todo, Chávez tocó Chávez aportó elementos para la confusión de
el tema del nacionalismo muchas veces, con celo criterios durante todo este periodo, en el cual
militante pero también con diplomacia cuando compuso obras que sugerían una tendencia po-
debía escribir textos oficiales. Chávez no era, lítica definida, tales como HP -entonces vista
desde luego, un ignorante, y nosotros olvidamos como un elogio del maquinismo y de los obre-
qué momento le tocó vivir para que se desempe- ros-, el Corrido del Sol y Llamadas, Sinfonía
ñara de tal modo acerca de sus antecedentes. Proletaria -así denominada por el autor en el
Tenía una propuesta musical propia, la compar- mismísimo estreno del Palacio de Bellas Ar-
tía con gente de su generación aquíy en Estados tes-; imaginemos también cómo habrán sido
Unidos pero, sobre todo, seguía una ideología juzgados en su tiempo los conciertos que la
vigente entonces con tal fuerza que se convirtió Sinfónica de México daba a los obreros en fun-
más de una vez en política de estado. Para que su ciones especiales. Varios compañeros "de lu-
proyecto musical triunfara, Chávez debió lu- cha" de Chávez, como Revueltas, Eduardo
char en busca de poder; si no hubiera habido Hernández Moncada o José Pomar manifesta-
música ni músicos ni vida musical significativa ban con más claridad sus inclinaciones ideológi-
antes de su proyecto, no habría sido necesaria cas. Si pudiéramos separar, aunque sólo fuera
toda la "campaña política" que protagonizó el en la abstracción del análisis, los criterios estéti-
profesorado joven del Conservatorio Nacional co e ideológico para el estudio del paso tempo-
y, durante más años, la Orquesta Sinfónica de ral de nuestra música, guardando en el cajón de
México. Fue necesaria porque había enemigo a los recuerdos aquellos lemas de batalla de las
la vista: toda una generación de profesores y pugnas de 1930-1940, podríamos replantear ele-
compositores viejos entonces, que defendían mentos que nos permitieran ver de otro modo el
posturas musicales distintas de las de Chávez y cambio de siglo.
sus aliados. La pugna fue intensa, abarcó al
Conservatorio, a la prensa y a los conciertos, y
duró con relativo equilibrio de poderes entre
1929 y 1940, cuando los hechos, el poder, la
música -la historia, pues-, le dieron el triunfo a
Chávez. Como ya deja ver 10 mixto de los facto-
res citados, la pugna tenía más tintes ideológi-
cos que musicales, y hasta la fecha seguimos
confundiendo los dos criterios cuando habla-
mos de nuestra música; esta confusión la tene-
mos por igual frente a todo el arte deci-
monónica, 10 mismo pintura que literatura que
teatro. Aunque no seamos priístas, la herencia
de la revolución de 1910 nos sigue bloqueando
el pensamiento.
Los enemigos de Chávez que se vieron des-
plazados del Conservatorio Nacional hacia 1930,
varios de los cuales -<:omo Carlos del CastiUo-
manifestaron su postura en los diarios y en las
revistas como México Musical, atacaban al au-
tor de la Sinfonía India con juicios por igual
estéticos que ideológicos -y hasta personales,
pero éstos son irrelevantes para nuestro análi-
sis-, pues hablaban de su música "ruidosa, estri-
dente, carente de armonía, incoherente", y 10
tildaban de comunista, de subversivo y hasta de
agente al servicio de los estadunidenses -no Julián Carrillo
 El paso de nuestra mlisica del siglo XIX al xx 55

para el caso es que las compañías de ópera que

predominaron durante todo el siglo XIX se dedi-
caban a la reproducción del repertorio italiano
consagrado, pero también dejaban sitio a even-
tuales operistas mexicanos: músicos como Ani-
ceto Ortega y Melesio Morales vieron estrena-
das óperas suyas en México, y son las obras más
ambiciosas de sus catálogos junto a las piezas
religiosas. Además, es sumamente importante
precisarel alcance del término "orquesta" cuan-
do nuestro modelo es la orquesta sinfónica dei
romanticismo tardío; en los inicios del siglo XIX
debemos suponer una orquesta de dimensiones
más reducidas, como la de Haydn o Mozart, y no
debemos de olvidar la orquesta de c-.ámara. La
música de cámara, las ejecuciones de solistas y
las vocales también dan vida y sustento al medio
musical de un país. México recorrió en pocos
años un proceso musical que en los países euro-
peos llevó más tiempo; además, este proceso no
puede ser visto como una sustitución de etapas
con la eliminación inmediata de la sustituida:
para el caso, es preferible usar la imagen de la
Carlos Julio MelUses
superposición de etapas que conviven juntas du-
rante largo tiempo antes de que la nueva predo-
2 mine sobre la anterior. Que la orquesta sinfónica
La labor de veintiún inigualados años de la haya ganado su posición entre 1760 y 1810 en
Sinfónica de México aportó, además de sus Europa, y en México no lo haya hecho hasta
muchos beneficios, el mito de asociar la crea- 1880-1940, es un fenómeno con más explicacio-
ción musical a la existencia de orquestas de nes de historia y cultura global que musicales.
concierto estables; la deducción era entonces El segundo punto soslayado es precisamente
que, si no había habido orquestas, no habría una mirada al hecho musical como hecho social.
podido hacerse música que se probara donde Cuando la orquesta sinfónica no predominaba
debía, en la ejecución. Esta verdad a medias en la cultura mexicana,la música era ejercida en
soslaya cuando menos dos puntos. forma diversa entre los mexicanos. En el siglo
Primero, que la vida musical de un país no XIX éramos una sociedad con muchos elemen tos
sólo se da en el concertismo; en México no había en formación , salida del desmantelamiento del
concertismo orquestal fuerte en el siglo pasado aparato virreinal, que se dividía en estratos de
porque había ópera. Había también música re- acceso restringido, mucho más restringido que
ligiosa, y ésta había sido la predominante en los en los estratos actuales. Por ello era factible una
tres siglos anteriores, pero en el XIX la ópera vida musical específica para cada sector social:
gozaba de todos los favores del público que pensemos en una provincia más culta de lo que
entonces podía asistir al teatro, y para un músico suele suponerse, con bastantes imprentas loca-
atrilista de la época cabía más seguridad de les y grupos económicamente prósperos que
trabajo en las compañías italianas, españolas, fomentaban las tertulias en las cuales se ejerci-
inglesas o nacionales que en la ejecución de un taba la afición a diversas artes, la música entre
repertorio puramente orquestal. Es muy proba- ellas, a través del canto y del piano; pensemos en
ble que la ampliación de nuestras fuentes infor- el ejército, única institución relativamente esta-
ma tivas de la época nos obligue a modificar este ble entonces -a su manera-, que conservó y
panorama, pues diversos datos apuntan la exis- continuó el ejercicio de las bandas de alientos
tencia de una actividad orquestal intensa desde hasta instituirlas en la vida civil; pensemos tam-
los finales mismos del siglo XVIII. Lo importante bién en un pueblo campesino de vida pobre y
56 Heterofonía

oprimida que, sin embargo, todavía tenía acce- ya eran cuando menos actividades estables y
so a algunos instrumentos, como el violín y la permitían alguna comunicación entre los músi-
desde entonces fundamental guitarra. Debe- cos que debía reflejarse en su desarrollo. Una
mos recordar todas las terribles peripecias que ciudad que cambiaba de presidentes con gue-
sufrimos como nación antes de llegar a un rras cada año difícilmente podía permitir la
momento, la república restaurad:: en 1867, en continuidad de ninguna institución; la pax
que fue posible emprender verdaderos proyec- porphiriana sí lo permitió, y aquí empieza nues-
tos institucionales de largo plazo para la cultu- tro replanteamiento.
ra, uno de los cuales fue el apoyo al Conserva-
torio Nacional de Música. 3
Las actividades de agrupaciones como las Si nos apegamos a un criterio estético, hemos de
Sociedades Filarmónicas, o las del grupo llama- establecer para México el desarrollo de las co-
do "de los franceses", dan la impresión de ser rrientes aceptadas en conjunto en la historia de
amplificaciones de la vida tertuliesca con efec- la música occidental: barroco, clasicismo, ro-
tos que en su momento ya se proyectaban sobre manticismo, impresionismo y expresionismo,
la vida pública de la ciudad de México. Aunque neoclasicismo, y las últimas tendencias del siglo
las actividades operísticas y de concierto alcan- xx que aún tenemos muy cerca para poder con-
zaran a un público más bien reducido, por razo- templarde modo conjunto y definido. Si bien los
nes de posición económica y educación general, factores sociales, económicos o políticos influ-
yen fuertemente sobre tales corrientes o ten-
dencias, lo cierto es que las podemos identificar
por los rasgos que configuran durante periodos
determinados sus discursos respectivos: el modo
de usar las formas y técnicas, los medios y recur-
sos, las convenciones, etc. Desde luego que ha-
blamos de grandes etiquetas, las cuales debería-
mos usar sólo como marco de referencia en
nuestro análisis; ya se sabe que, al acercarse a
un creador en particular -un músico en este
caso-, los juicios categóricos deben dar paso a
un examen sosegado de sus divergencias y "he-
rejías" estéticas, y si el músico en cuestión es
Bach, Mozart, Beethoven o Stravinski, las eti-
quetas casi no sirven para nada. A pesar de las
reservas expuestas, tratemos de usar las etique-
tas en lo que nos sean de utilidad a lo largo de
este apretado recorrido por la música mexicana
decimonónica.
La obra de José Manuel Aldana (¿1756?-
1810) Y José Mariano Elízaga (1786-1842) re-
presenta un ejemplo disponible de la presencia
del clasicismo en nuestra música. La introduc-
ción del romanticismo se puede ver en obras
como la obertura La Primavera de Joaquín
Beristáin (1817-1839), de evidente influencia
rossiniana. De hecho, la imagen que solemos
tener de nuestra música decimonónica es ro-
mántica por antonomasia: allf caben por igual
Luis Baca (1826-1855), Tomás León (1826-1893),
Cenobio Paniagua (1821-1882), Morales (1838-
1908) YOrtega (1823-1875) con Juventino Ro-
Rico'uo CfIS/n. caricatura de Zubieta sas (1868-1894), Felipe Villanueva (1862-1893),
 El paso de nuestra música del siglo xIX al xx 57

Carlos Julio Metieses al frente de la Orquesta Sinf6nica

Nacional y el coro del Conservatorio, 1902

y hasta con Ricardo Castro (1864-1907), Gus- muchos elementos por el romanticismo, Ponce
tavo E. Campa (1863-1934) y el mismo Julián nunca dejó de asimilar diversas influencias que
Carrillo (1875- 1965), quien inició su carrera de mantuvieron en constante desarrollo la cali-
compositor cuando el romanticismo seguía fuer- dad de esa obra; por ende, sus últimas obras no
te y predominaba en nuestra música. Así, pues, son anacrónicas y sí son las mejores de su
el periodo romántico, que se extendió hasta la catálogo. Al tiempo que Ponce bebía en todas
primera mitad del siglo xx en nuestro país, no las fuentes del mundo musical europeo de en-
está lleno sólo de intrascendencia o frivolidad tonces y retenía lo que ajustaba a los intereses
salonesca: dio óperas tan efectivas dramática- de su estilo -tal vez el primer compositor mexi-
mente como tantas de su época en la propia cano que construyó un estilo personal por asi-
Italia -no todos los italianos son Verdi-, y dio milación de libre elector y no por adopción de
también nuestras primeras obras orquestales influencias en boga-, la orquestación y los
de factura acabada, desarrollada y sólida, como peculiares usos sonoros del impresionismo por
los dos conciertos de Castro, el de piano y el de él introducido empezaron aser practicados por
violonchelo, así como la Sinfonía en Re menor autores como José Rolón (1876-1945) ,
de Carrillo. Estas obras no nos parecen torpes, Candelario H uízar (1883-1970), y hasta se apre-
ingenuas ni ambiciosas en el vacío a los oídos cian en Cuauhnáhuac de Revueltas. La otra
de nuestro tiempo. introducción de las tendencias musicales en-
El paso siguiente en nuestra historia musi- tonces nuevas para México, como el expresio-
cal es el más interesante, en lo cual acepto la nismo del Stravinski de La consagraci6n de la
valoración que la costumbre ha impuesto. Sólo primavera, correría a cargo de Carlos Chávez,
quisiera plantearlo aquí con base en los crite- finalmente, para entrar en el siglo xx musical.
rios musicales. En Europa las obras de Debus- Esta última introducción es, pues, de la mayor
sy (1862-1918) representan quizás el primer importancia, pero es culminante, no inicial, lo
abando·no de la estética romántica; su modo de que marca un leve matiz de diferencia.
replantear las cuestiones armónicas y la melo- Este seguimiento de criterio estético se ha
día misma es seguido y practicado por tantos fijado en los protagonistas. en los que dieron la
grandes autores de la época, como Ravel o pauta; pero lo cierto es que no todos los com-
Falla. Quien difundió en México la música de positores abandonaron de buen grado la ópera
Debussy con mayores efectos y consecuencias y las tendencias románticas sólo porque Ponce
después de su introducción por Carlos Julio avanzara en la creación de un nuevo discurso:
Meneses (1863-1929) fue sin duda ese hombre el romanticismo perduró en autores de la mis-
tan grande que es Manuel María Ponce (1882- ma época de Chávez, como Alfonso de Elías
1948). Si bien su propia obra siguió ceñida en (1902-1984) o Arnulfo Miramontes (1882-
58 Heterofonía

1960), por citar sólo un par de ejemplos. Auto- miento social. Si Ituarte, Morales. Castro o Vi-
res como ellos ejercían su discurso musical en llanueva eligieron un discurso y unas influencias
un medio que ya era radicalmente distinto de determinadas para la música que compusieron,
aquél que aplaudiera a Castro y a Villanueva. esto nos habla del medio histórico, cultural, en
Autores como ellos atacaron a Carrillo cuando el que vivieron, y de cómo lo vivieron; mas no
se orientó al microtonalismo y a Ponce cuando por ello sus obras son mediocres, despreciables
volvió de París en su segunda estancia; no ni, lo que es más dificil de aceptar, por la orien-
quisieron aceptar los cambios de la música, o tación estética .y la forma de practicarla sus
no pudieron comprenderlos. obras dejan de ser mexicanas.
Hasta aquí me he referido a los procesos Nuevamente Ponce juega aquí el papel radi-
meramente estéticos del desarrollo de la música cal en la transformación de las influencias y
mexicana, ciñéndome al criterio determinado. orientaciones, en parte porque la historia tuvo
Ahora revisemos el mismo proceso en términos el curso que conocemos y en parte porque Ponce
de tipo ideológico: las influencias, los modelos tuvo la lucidez para entender muchas cosas en
musicales y culturales, la percepción del medio relación con este curso. Pienso en Ponce y Chávez
por parte del músico. como las dos caras de un Jano musical mexica-
El medio musical mexicano del siglo XIX, no: el primero, como receptor formado en la
dominado por la ópera, tenía por ende como tradición de estilo romántico e ideología afran-
modelo la música italiana, primero en la estética cesada y germánica, que asimila y proyecta
del bel canto y la escuela de Rossini, y después mediante su vasta y profunda obra; el segundo,
en la de Verdi. La adopción de un modelo por como el impulsor que recibe la proyección
seguir en nuestros compositores de aquellos ponciana y alcanza a ver el modo como habrá de
tiempos era una conducta consciente de lo limi- ser enfrentada y continuada, después de la trans-
tado de su medio local, pero también una actitud formación.
de clase, de grupo social en acción, cuyo objeti-
vo era el de ser como el modelo deseado; ningún
mexicano encumbrado iba a desear para sí como
finalidad vital el ser un campesino pobre,
sobreexplotado, sin derechos y cercano a la
esclavitud. La música que ese campesino produ-
jera no podía ser disociada de la existencia que
en conjunto llevaba su grupo social.
Cuando los llamados "franceses": Campa,
Castro y Villanueva, entre ellos, introdujeron la
escuela francesa de composición en México -la
anterior a Debussy, desde luego-, obraban con
una actitud más centrada en cuestiones musica-
les que ideológicas, pues su conducta social era
en general la misma que la de los italianistas en
contra de los cuales estaban. Otras influencias
de fines del siglo, como el germanismo que
Carrillo ejerció como influencia de Brahms an-
tes de entrar en el microtonalismo, seguían re-
presentando una cerrazón social por parte de
aquellos brillantes compositores para dialogar
con la música que sus propios compatriotas
marginados y explotados producían sin más
apoyo que la tradición y el talento.
Este planteamiento de la situación social de
nuestra música desde luego no pretende ser
novedoso; sólo trata de jugar sus cartas en el
lugar que mejor le corresponde, el del pensa- Alfonso d~ EUas
 El paso de nuestra música del siglo XIX al xx S9

peculiar de "dignificar" a la música popular,

"vistiéndola" con el ropaje de la armonización
TEA""!""RO ARBEU académica, nos puede sonar cuestionable hoy
GRANDES CONCIERTOS en día, pero en su momento era una posición

f BAJO U D1RECCION DEL

CARLOS J. MENESES.
MAESTRO
avanzada ante el medio imperante. La revolu-
ción contribuyó sin duda a que Ponce terminara
de convencerse de la introducción de la música

WM~~i~~ ~im~m~~ ~~ m~~~~ ~~~~~~J popular mexicana como tema de inspiración de

nuestra música de concierto, idea que difundió
POR PRIMERA VEZ EN MEX ICO.
en las conferencias, la cátedra y los medios de
Si~ nd o la música 'd e Ocbussy tan novedosa, tan di.
fuente de la de olros cpmposilores. es necesario orientar prensa de que dispuso o a los que tuvo acceso _
de a lguna ma.nera al p úblico que la escuche por prime. Lo que Chávez haría después, en términos ideo-
r. vez. pues hay lanla libertad en su sistema armónico y
en los proced imientos empleados. que no pueden menos lógicos, fue inclinar este tema de inspiración
que sorprender á quien DO está habituado á ese género
de mú sica.
hacia el extremo del discurso revolucionario,
En élla todo se encadena y nada ceslá im pu esto. es donde la composición musical pasaría a ser una
una música que no obedece á nrngún precepto. sino únl·
cam e nte á laso leyes de la sensaCIón, u na música pur.· obra pública de beneficio social masivo, una
m ente auditiva . im presionista como la pintura es pura-
mente -visuaJ -
visión radicalmente alejada de la época
Creemos á vl'ces oír en ella. ya e l eco de los modos porfiriana.
. .ticuos. dc.los del ca nto gregoriano ó de la música gri~·
la. y& la¡ lamas c hUlas ~n m ~dlOS tonos, gam as ~ n tonos
(En el terreno de las especulaciones, siempre
f:nt~ros y olros más con alt~ ra Clonf:s hasta ahora descono. grato a la imaginación, aunque reñido con la
k ¡::i.t\as del 4°, 5° y 1° grados
.,." - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.LI
historia, me permito preguntarme qué desarro-
llo musical se habría dado en un país que hubie-
Programa de mano de los conciertos
Debussy dirigidos por eJ. Meneses. 1912 ra dejado el porfirismo sin violencia de por
medio. ¿Hasta dónde habrfan llegado las activi-
El pensamiento de Ponce es complejo por dades institucionales? ¿ Cómo se habría desem-
una paradoja: en materia política era sumamen- peñado un Ponce en tales condiciones?)
te conselVador, de un catolicismo acendrado en No puedo dejarde recordar aquí que la trans-
materia religiosa; casi siempre vivió en un nivel formación protagonizada por Ponce comparte
social acomodado, aunque él no fuera ni media- los tiempos, los anhelos y los actos de tantos
namente rico. Sin embargo, tuvo un respeto por grandes creadores de transición en otras disci-
la música popular que en su tiempo era inusita- plinas: los años en que comienza a propugnar el
do; mientras sus antecesores y aun muchos de nacionalismo son los años del Ateneo de la
sus contemporáneos miraban lossonecitos de la Juventud, de Saturnino Herrán, de González
tierra,la canción abajeña o las danzas habaneras Martfnez, de López Velarde. Estos hombres
con displicencia o simpatía pintoresquista, Ponce parecen mostrar que nuestra sociedad planteó
comenzó a usarlas como motivos de composi- primero una renovación cultural antes que la
ción y de plano se las apropió, tocando por igual renovación política y social. Cuando menos en
los extremos de la asimilación -Estrellita, quizá la música, el curso de su desarrollo fue lo sufi-
la primera canción mexicana que nació favorita cientemente fluido para ofrecer un tránsito no
de concierto y popular- y los del plagio -A la tan accidentado como nos hemos acostumbrado
orilla de un palmar, Marchita el alma. Su teoría a suponer. ji
Documentos

Ricardo Castro, sentado al piano, con Gustavo

Ernesto Campa, en 1883, al concluir sus
estudios en el Conservatorio.
Melesio Morales

Dos artículos (1866 y 1904)

1. 1ldegontú¡1

Recordamos a nuestros lectores que esta noche

se estrena la ópera del maestro mexicano D.
Melesio Morales, quien al anunciarla, se dirige
al respetable e ilustrado público mexicano, en
estas [(neas:
Todos los que conozcan el arte de la música,
podrán comprender la inmensa dificultad que
cuesta dar cima a una larga y enlazada composi-
ción. Los maestros más célebres de Italia y
Alemania, a quienes debemos saludables ejem-
plos, útiles en fianzas y numerosas inspiracio-
nes, no han comenzado sino como el hombre
empieza a andar, es decir, vacilando, tropezan-
do , y cayendo, en fin. Después de mucha expe-
riencia, de un estudio incesante del contrapunto Caricatura de la época
sobre Morales e Ddegonda
y de la instrumentación, y de repetidos ensayos,
es cuando han llegado al grado de esplendor, de tunidad, que no siempre se presenta, de una
nombre y de firma que hoy disfrutan. Estas compañía lírica que cuenta en su seno notables
dificultades terribles, y de que apenas puede y distinguidos artistas. Las dificultades y aún
tenerse una idea, son las que arredran a los disgustos que al principio hubo entre el Sr.
compositores, y las que por mucho tiempo me Biacchi y varios de mis amigos, han cesado del
han detenido a mí mismo, atemorizando mi todo, y pudo arreglarse, aunque ya al fin de la
espíritu y haciéndome inclinar del lado del ocio temporada teatral, el que la ópera se represente
y de la indolencia, antes que exponerme a una tres veces, pagando a la empresa la suma de 6,700
prueba terrible, que influiría en el resto de mi pesos por todos los gastos que tiene que hacer, y
carrera musical. recogiendo yo el monto total de las entradas.
Animado, sin embargo, con la extremada Sin necesidad de que yo lo asegure, el público
benevolencia de mis compatriotas, y sin otra me hará la justicia de creer que ha estado muy
aspiración que abrir, aunque sea con riesgo lejos de míla idea de una utilidad pecuniaria. Mi
propio, una vía a los excelentes talentos musica- idea ha sido, si se quiere, quimérica: la de la
les que hay en mi patria, me he decidido a quese gloria para mi patria, si es que alguna puedo
ponga en escena la ópera que he compuesto, alcanzar, no por el mérito que tenga mi compo-
denominada lldegonda, aprovechando la opor- sición, sino por el tesón en vencer tantas y tan
grandes dificultades, como se presentan desde
1. Morales, Me lesio, " lJdegonda", El pájaro verde. 3a. que se comienza a escribir la primera nota, y que
época , lomo IV, no. 24 (enero 27, 1866), p.2. no cesan sino hasta el fin de la representación .
 Dos artlculos de Melesio Morales 63

¿Quémérito tiene lldegonda? El público que Inconformes en algunos puntos con las ideas
además de benévolo es ilustrado e inteligente, la vertidas por los comentaristas aludidos, vamos a
calificará. Lo único que puedo asegurar es, que 1erciar en el asunto no para imponer nuestras
he puesto cuanto estaba de mi parte para que opiniones, sino para satisfacer el antojo de
sea del agrado de todos a los que suplico la ex ternarias.
juzguen aisladamente y no crean encontrar una Resultado directo de las apreciaciones que
composición, ni superior, ni siquiera igual a las nos ocupan, ha sido declarar a Villaseñor, indi-
partituras que están acostumbrados a oir de los viduo y artista, " todo un alemán", poseedor de
inmortales Rossini, Bellini, Donizetti, Meyer- la "técnica moderna" y dueño absoluto de un
beer, Verdi y otros. Se puede decir que es una arte "adquirido en el extranjero". Nada más
segunda obra, y siempre un tímido ensayo, que falso ni desacertado. La crítica en esta vez, corno
me conducirá a intentar otros si esto es acogido en otras muchas, ha estado en error. Y es que su
con la bondad de que tantas pruebas dan los que ligereza en juzgar, por una parte, su incompe-
concurren a nuestro teatro. En esto, más que en tencia por otra, su chifla algunas ocasiones y su
ninguna otra cosa, tengo fundadas mis esperan- apasionamiento las más, la desvían de la verdad.
zas y estoy seguro que mis amigos y la generali- La hemos llamado incompetente, porque a cada
dad del público, concurrirán a los espectáculos, paso llama "maestros" a "cantantes" y "virtuo·
aunque no sea sino por ayudarme a cumplir la sos"; porque confunde el "compás" con el "rit-
estipulación acordada con la empresa de entre- mo"; la "emisión" con el "fraseo"; la "cavata" o
garte los 6,700 pesos, sin ocurrir, en caso contra- " intensidad" con la "extensión"; el arte "anti-
rio, a la generosidad de personas particulares guo" con el "moderno"; cree que los "agudos"
que me han ofrecido su cooperación, yefectiva- hacen al buen "cantante" y los "armónicos" al
mente han contribuido a allanar obstáculos que buen violinista; tiene para sí que el " canto dei
a última hora parecfan invencibles. gorgheggi" es el "bel canto" y que es "antiguo"
Cualquiera pues, que sea el éxito de tomando como "moderno" el "canto dramáti-
lIdegonda, yo me anticipo a dar las gracias a mis co", e ignora u olvida, que el verdadero "bel
amigos, a los artistas que, según me consta, han canto" , el canto artístico, es el "canto spianato",
puesto el mayor empeño en aprender sus pape- etc., etc.
les, a pesar del recargo de ocupaciones, a los Calificar de "alemán" a Villaseñor como in-
profesores de la orquesta y al cuerpo de coros, al dividuo y como artista; ivaya una ocurrencia
Sr. Biacchi, que ha hecho cuantas concesiones original! ¿En qué habrá demostrado tal
eran compatibles con sus intereses, y al público metamorfosis? .. ¿En sus caravanas? No por
en general, bajo cuya protección pongo mi ob! a, cierto, pues que las usa cosmopolitas. Por lo
que con tanta dificultad va a ver la luz y a ser demás, sabernos que no aprendió a tomar cerve-
juzgada. za, ni a comer papas sin pelar, ni a gustar del
México, enero 25 de 1866 cllOucroute. En cuanto a su sencillez mexicana,
rayana en infantil, no la cambió por la austera
2. Villaseño,2 gravedad germana; es a tal grado ingenuo el
hombre, que no se da cuenta de lo mucho que
Con motivo de los conciertos dados en el Arbeu vale. Un alemán (o francés o turco), con iguales
por este eminen te virtuoso mexicano, la prensa méritos, reventaría por no caber en sí mismo. En
de esta capital se ha desbordado en crónicas al cuanto a lo abultado desu físico, que algún chusco
estilo del país, y los dilettanti han echado a volar atribuye a su estancia en Leipzig, es debido a su
no pocas especies sin "aire" ni "compás". propia naturaleza; las formas corporales no las da
ni las reconstruye un nuevo clima; que si tal
sucediera, la tierra del Kaiser le habría obsequia-
2. Villaseñor . Atberto (1878-1909). Pianista mexicano do la barba con que adorna a sus nativos.
nacido en Morelia. Despuésdeformarse e nel Conser·
vatorio aciona1 residió de 1897 a 1903 en Europa,
iVillaseñor alemán corno pianista! Deciresto,
donde estudió con Leschetitzki. A su regreso a Méxi· es confesar que no se distinguen en su sentido
co se dedicó a dar ambiciosos recitales y a actuar como fónico las fases sonoras del discurso musical. No
solista en los conciertos de Carlos Julio Meneses
(1863·1929). Sucedió a Ricardo Castro en su cátedra
señor, el bravo pianista no ha perdido su estilo
de piano en 1907. mexicano, ni era posible que perdiera lo que
64 Heterofonía

aprendió en nuestro ConselVatorio, durantecin- propio. En esto nada hay de sobrenatural; nada
co años que estuvo bajo la dirección del maestro hiperbólico; la verdad se impone; la historia
Morales y seis aliado del maestro Meneses, es habla.
decir, en once años desanas doctrinas incubadas y tenía que ser así. La música es el lenguaje
durante la edad temprana, cuando se fijan de del sentimiento y como tal, sujeto a las condicio-
manera indeleble las nociones recibidas, en la nes de los demás idiomas; de ellos se aprenden
virgen y dúctil retentiva de los estudiantes. Prue- las palabras y su literatura, jamás su expresión
ban esta verdad las piezas que tocó en sus últi- fónica. Todo-aquel que habla idiomas extranje-
mos conciertos, algunas de las cuales al marchar ros, denuncia inconsciente en su acento, el acen-
a Europa, se las llevó aprendidas, cuyas piezas to originario, y en sus maneras y tendencias de
las trajo mejoradas a la manera de nuestros hombre y artista, su estilo oriundo. En virtud del
tabacos que hacen el viaje a La Habana, es decir, fenómeno que permite a todo pueblo la crea-
por virtud de las auras marítimas. No hay para ción espontánea de su estilo, es como hemos
que negar, sin embargo, que Villaseñor ha vuel- podido modificar el acento de la lengua que
to muy adelantado, pero sin cambiar de estilo, hablamos; sin academias ni académicos, ni li-
sin olvidar su escuela primitiva, refinándola so- ceos, ni gramáticos, ni lingüistas, ni ningún re-
lamente por medio de la obselVación y dotándo- curso, en fin, ni trabajo intencionado a realizar
la de un tinte personal Los comentaristas han la modificación realizada, con sólo el instinto y
señalado esta cualidad, que tanto enaltece al la costumbre, la dura expresión tónica del idio-
virtuoso, aunque sin emancipar al artista de la ma español la convirtió el pueblo mexicano en
tutela extraña. con que les parece indispensable idioma suave. insinuante, melodioso y cantable.
cobijarlo. La lengua que hablamos es la misma importada
Queremos adivinar que alguien, sonriendo por los conquistadores, pero la expresión fónica
patrióticamente (!) niega que México tenga ya con que la embellecemos es netamente mexica-
escuela musical propia. A tal negativa llamare- na, sin que por eso haya perdido su eficacia y
mos simple tontería, y quien así piensa, se enga- excelencia para la oratoria, ni su vigor y fiereza
ña; México tiene ya un tipo propio en música, para la pelea. Y bien; pues lo que ha pasado con
tanto para la interpretación de la ajena como en la hermosa lengua de CelVantes, ha sucedido
la creación de la suya; la desconfianza criolla con el grandioso arte de Beethoven. No hay que
acerca de nuestros progresos, todavía no 10 con- admirarse de ello, ni negarlo.
fiesa, ni 10 clasifica, ni 10 acepta, ni -probable- El estilo mexicano, pues, existe y es el de
mente- 10 conoce; pero existe. y si no, dígase: Villa señor. Además, esta escuela mexicana, a
los profesores Castro, Meneses, Ituarte, despecho de la malignidad fuesitora [sic], es
Carrasco, Moctezuma, Ogazón, Contreras, buena, aceptada y aplaudida fuera de nuestra
Saloma, Robles, Amaya, Arias,Rocha, Desachy nación. Todos los pensionados a Europa, envia-
y toda la vía láctea de músicos del pasado y del dos por nuestros gobiernos y particulares, han
presente, que no cruzaron el Atlántico, ¿qué sido instruidos en ella y todos han obtenido la
escuela han imitado; qué modelos han tenido; aprobación de los profesores, de los particulares
qué tradición han seguido; qué historia los ha y de los públicos ante quienes se han exhibido.
guiado en sus estudios activos y constantes; y Ramírez, Michel, Reyna, Castillo, Anaya, Se-
para interpretar la música alemana, francesa, rrano, Marrón, la Peralta, la Palacios, la Aranda,
rusa, etc., que han ejecutado? .. ¡Ningunas!, sea Bernal y otros, han sido muy bien recibidos y
dicho en alta voz y sin temor de obselVaciones: apreciados en su valer musical; 10 mismo las
¡¡¡Ningunas!!! Para formarse, y se formaron a bandas militares que visitaron los Estados Uni-
modo propio, les bastaron algunas teorías sobre dos y España, donde sus directores fueron con-
la lectura con la notación Aretina, su instinto, decorados. Ultimamente Castro a raíz de sus
las aptitudes con que plugo obsequiarlos la Na- triunfos entre nosotros se presentó al exigente
turaleza, los impulsos instintivos de su latina público de París -la capital del mundo- con su
raza soñadora; impulsos espontáneos, vigoro- repertorio aprendido en la forma mexicana, y su
sos y fecundos de poder recóndito que unidos al éxito -ya lo sabemos- fue de alta resonancia.
contingente emula torio del público, trataron el La escuela mexicana de composición, mucho
arte nacional, el arte mexicano, incipiente pero más nueva que aquélla, sin comparación, ofrece
 Dos artfculos de Melesio Morales 65

No es "técnica", deCimos, porque esta pala-

bra en español designa el conjunto de voces que
pertenecen a una ciencia o arte, lo cual nada
tiene que hacer con la manera de recorrer el
teclado por un pianista; procedimiento al que
malamente se aplica. Los antiguos (!!) llamaban
a esta "técnica", "ejecución"; y a los ejercicios
que la preparaban, "mecanismo" o "estudios de
mecanismo", "ejercicios gimnásticos" y hasta
"acrobáticos", "atléticos" y " hercúleos" -Aca-
so con más propiedad-o No es "moderna", por-
que este género de estudios remonta a la época
de los clavecinistas, al fren te de los cuales va
Couperin (1684) , siguiéndole entre otros, Bach
(1708) y Scarlatti (1726), de cuyos autores nos
dio a saborear trozos nuestro pianista. Los
clavecinistas escribieron " mecanismos " para sus
clavicordios, virginales y espinetas, instrumen-
tos usados en su época, que mejorados por los
clavicembalos (1650), quedaban todavía muy
atrás de los "piano-forti".
En seguida de los clavecinistas, vinieron los
tocadores de " piano", instrumento inventado
Alberto ViUastñor
por Bartolomé Cristofori de Padua (1711), sien-
do entre otros Dussek, Clementi y Cramcer
a su vez un tipo nacional perfectamente colori- [sic] , los que determinaron el paso a él, estable-
do. La discolería patria lo negará acaso pero las ciendo nuevas doctrinas y eJercIcIOs de mecanis-
plazas europeas y americanas la reconocen, gus- mo. Desde entonces hasta nuestros días, el arte
tan y aplauden; díganlo como prueba las obras de tocar el piano es el mismo; siendo el objeto de
de Aniceto Ortega, de Alberto Michel, deJ ulián los peculiares estudios mecánicos, el de suavizar
Carrillo, deJuventino Rosas, de Ricardo Castro las coyunturas de los dedos, los puños, los codos
y de Melesio Morales, que hacen con aplauso la Ylos hombros, aligerando con ello sus limitados
gira por ambos mundos. Sí, lo repetiremos otra movimientos. A tal fin escribieron sendos cua-
vez más, este existente estilo mexicano es el que dernos Herz, Scherny, Le Coupey, Stamatti,
adquirió Villaseñor en nuestro Conservatorio, Lebert-Stark, Hanon, Brizik, Mouszkowsky,
al par de Castro, Anaya, Orive, Ogazón, Serra- Liszt y otros, cuyo contenido se copiaron desca-
no, Cuevas, Castillo, Marrón, Amaya y otros radamente unos a otros, resultando de su total,
muchos que van ejerciendo ya la profesión in- lo que sucede con nuestros indios, pencos y
grata del arte, cuyas personalidades son dignas monos; que quien vió uno los vió todos. La casa
de mayor estimación que la que les concede la Wagner vende actualmente uno curioso y muy
piedad de nuestra atrasada crítica. Sí, de esa recomendado por sus amigos; además de las
crítica que agracia a nuestro virtuoso con el teorías viejísimas, tiene pintadas unas manos
"falso" de que posee la "técnica moderna" ... arrugadas, parodiando el sistema objetivo, bue-
¡Oh modernismo, tan vado como cacareado! nosin duda para sordo-mudos. Todoslosconser-
¡No bastaba a tu ampulosa oquedad el laberinto va torios del mundo, mejores y peores, tienen en
en el que traes a tus adeptos al aplicar los califica- uso tiempo ha, los métodos de mecanismos o sea
tivos "antiguo" y "moderno",sin tino niescrúpu- de " itécnica!" ¿Dónde está pues su modernidad?
lo! ¡No te bastaba la creación de la palabreja Un momento más y habremos terminado
"recital", tan antipática como falta de sentido! este largo artículo. Atento [a] lo que acabamos
¡También cuentas en tus donúnios la tal "Técnica de escribir, se comprenderá que Villaseñor no
moderna" más hueca que un farol, que ni es es dueño de un arte adquirido fuera del país .
" técnica" ni es "moderna"!' .. ¡Dios te perdone! Arte, según Spencer es la Nat uraleza a través de
66 Heterofon(a

un temperamento; según Cicerón, el conjunto pero sin prescindir de su estilo patrio, cualidad
de reglas para hacer una cosa bien. "Tempera- relevante, toda vez que no pudiendo adquirir la
mento" y "reglas" los llevó de México a Leipzig, tradición de los autores antiguos, pues que de
¿qué de extranjero tiene la escuela que en el Chopin a atrás, también los virtuosos europeos
Arbeu se le ha celebrado a nuestro compatrio- la han perdido; y entre la copia servil de una
ta? ... imitación arbitraria y el uso de un estilo propio,
Es verdad que por sobre todas las observa- es más honorífico lo segundo. Su ejecución es
ciones que hemos expuesto flotan los adelantos viril-quizá tosca en momentos- pero clásica y
del insigne virtuoso, pero ellos son puramente susceptible de suavísima expresión, especiali-
un refinamiento, no una adquisición; refina- dad de la "teqnica" (?) antigua, que es la misma
miento que lo ha convertido en pianista de alta de nuestros días. Sobre tan importante materia,
talla, hasta no caber en México, donde a poco hay que convenir en que, el arte, tiempo ha que
andar se le confinaría al común de sus mártires, pronunció su última palabra.
nulificándolo. Villaseñor ejecuta con perfec- Villaseñor, en fin, es un artista genial a quien
ción los géneros de música que ha estudiado esperaba la gloria ... y acaso la inmortalidad.
Un alumno del Conservatorio3

3 "Un alumno del Conservatorio". probable seudóni-

mo de Melesio Morales. Este artículo se encuentra en
un recorte de periódico que aparece en el diario del
compositor; no presenta datos hemerográficos. Sin
embargo, presenta anotaciones de Morales que nos
inducen a atribuirlo a su autoría. Por el lugar que el
artículo ocupa en el diario, suponemos que fue publi-
cado en la ciudad de México alrededor de 1904.
Los dos artículos de Morales nos fueron proporciona-
dos por Aurea Maya, quien participa en la prepara-
ción una hemerograffa y una antología de textos del
compositor.
 Ricardo Castro

Tres crónicas desde París (1906)

l. Las grandes p;an;stasl

Durante mi ya larga residencia en Europa, he

escuchado, puede decirse, a todos los pianistas
célebres, pues como es natural, no he desperdi-
ciado oportunidad ninguna, y no me he limitado
a admirarlos en sus recitales y diversas audicio-
nes, sino que he procurado acercarme a ellos y
hacer su conocimiento personal, porque entien-
do que el trato y la conversación de un gran
artista, aunque sean breves y superficiales, sue-
len ser punto de grandes y provechosas ense-
ñanzas. Y efectivamente,cuán profundas obser-
vaciones, qué juicios tan sagaces, qué aprecia-
Teresa Carreilo
ciones tan atinadas he podido recoger de este
modo, respecto de la técnica del instrumento, de
la forma en que debe emprenderse su estudio, yen España. Yola escuché en una de sus espe-
de la manera de interpretar tal o cual obra, cialidades, el Concierto de Grieg, que tocó divi-
etcétera. namente, acompañada de la orquesta de los
No sólo entre el sexo fuerte se encuentran conciertos Lamoureux, dirigida por Chevillard.
grandes talentos; aunque sean los más numero- Aparte de su talento artístico, es la Carreño una
sos y seguramente los que más sobresalen, hay mujer de gran inteligencia y sumamente ilustra-
también un pequeño núcleo de mujeres pianis- da; su trato es exquisito, habla y escribe a la
tas, que gozan muy merecidamente de la más perfección, además de su propio idioma, el in-
envidiable reputación. Teresa Carreño, tan ad- glés, el francés, el alemán y el italiano. Hace las
mirada del público mexicano, es una de las mejores ausencias [sic) de México y conserva el
primeras figuras. Desde hace más de 20 años más agradable recuerdo del público mexicano,
vive en Berlú¡; pero con frecuencia emprende uno de los más cultos que ha encontrado, según
grandes tournées, y últimamente se ha hecho ella misma dice, y por el que tiene un verdadero
aplaudir en Francia, en Holanda, en Inglaterra afecto. La verdad es que la Carreño cautiva y
seduce como mujer y como artista.
En punto a ejecución y brillantez de estilo,
1. Castro, Ricardo, " Las grandes pianistas. Teresa síguela muy de cerca Fanny Davies, una inglesa
Carreño y el público mexicano. La Chaminade en su
retiro", El Imparcial. Tomo xx, no. 3429, México,
de pulsación vigorosa y dedos de acero, cuya
lunes 19 de febrero de 1906, p. 5. ejecución se resiente, no obstante, de cierta
68 He/erofoní.

sequedad y dureza. Madame Roger Miclos, ya

ahora en el ocaso de su carrera, se hace todavía
aplaudir con entusiasmo, y puede lIamársele la
pianista clásica y severa; en tanto que Clotilde
Kleeberg es una delicada, una expresiva [pianis-
ta 1de ejecución penetrante y poética; no cauti-
va, es cierto, a las multitudes, porque para ello le
faltan el brío y la fuerza de los grandes virtuosos;
pero en la intimidad de una soirée y en las
pequeñas salas de concierto, es una exquisita
que conmueve hondamente.

María Panthés, un primer premio del Conserva-

torio de París, se ha creado rápidamente una
reputación, y aunque no se acentúa todavía su
personalidad y conserva resabios de escuela en
su estilo un tanto afectado, es, sin embargo, una
pianista brillante. Más alto lugar ocupa sin duda
Berta Marks Goldsmischt, que estuvo en Méxi-
co hace 15 años, en compañía de Sarasate y del
inolvidable D ' Albert. Disfruta ya de un renom- Eugene D'Alberl
bre europeo, y sus recitales de la sala Erard son
dignos de mencionarse. Tiene además una me- ras del Sena y de la campiña de París, llena de
moria prodigiosa, y en una soía audición toca vegetación, hermosa y fragante, tiene la artista
con la mas aosoíuta maestría y sin la más leve su estudio. Forman su mobiliario la mesa de
vacilación_ tooos íos estudios de Chopin, io que trabajo, el piano, un armonium y un pequeño
indica Igualmente su tecOlca trascendental. clavicordio; sobre la chimenea, un bello busto
Cecilia Chaminade, cuyas composiciones tie- en mármol de la compositora. No escribe más de
nen tanto encanlO y que cuenta por esto mismo tres o cuatro horas al día , lo que es bastante para
un sinnúmero de admiradores, es también una su fecunda inspiración.
pianista notable; sóio que generalmente no eje-
cuta sino sus propias obras. Cada año se hace oir En su salón, decorado y amueblado también con
en París en dos o tres conciertos, en los que casi sencillez, recibe una vez por semana; su socie-
siempre da a conocer aíguna composición inédi- dad se compone de literatos, de artistas y de
ta , e inútil es decir que obtiene un éxito comple- personas distinguidas del gran mundo. Ella les
to, pues además de su gran talento, es muy acoge con su amabilidad exquisita, evitando
amada del púhlicoy disfruta de verdadera popu- cuidadosamente hacer distinciones, y cumpli-
laridad. No ha sido avara de SllS talentos; los ha menta y halaga a todos por igual. Reina allí la
prodigaao en todas partes, haciendo repetidas y más franca cordialidad, porque la artista es de
fructuosas giras a través de la Europa. Actual- una ingenuidad adorable, y no hay en ella el
mente, puede decirse que está retirada de la vida menor asomo de pedantería. Después se hace
agitada del concertista, desde que hace pocos música; la Chaminade se sienta al piano y toca
años contrajo matrimonio con un rico editor de brillantemente algunas de sus piezas, se canta
Marsella, y la hoy Madame Chaminade Carbone, algo, generalmente sus melodías, tan apasiona-
reside tranquiíamente en aquel puerto durante das y expresivas, que acompaña ella misma, y no
los rigores del invierno, y el resto del año lo pasa faltan después dos o tres músicos que, con su
elllos alrededores de París, en una encantadora talento, contribuyen a hacer aún más atractivas
y aristocrática poblacioncita que se llama "El aquellas inolvidables soirées.
Vesinet". en donde posee una coqueta "villa". y así vive, festejada en público, admirada y
circundada por un magnífico parque. Allí. en querida en la intimidad, la más inspirada y fe -
medio de los árboles. de los pájaros y de las cunda seguramente, de las artistas del día.
nores. con perspectivas sobre las deliciosas ribe- París, enero 20 de 1906
 Tres crónicas desde París 69

2. Los pianistas célebreSZ municar vida, de hacer renacer y animar con un

soplo nuevo las obras que interpreta. Esto es en
En mis crónicas anteriores he hablado ligera- él tan natural que se siente uno subyugado,
mente de todo: música lírica. de cámara, música arrobado al escucharle. En Pugno, a pesar de su
sinfónica. dramática, etc. Me he ocupado tam- corpulencia y hasta obesidad que parecieran
bién de reseñar los conciertos más sobresalien- inclinarlo más bien a los tour de force y a los
tes sin olvidar a muchos de los artistas más acrobatismos pianísticos, predomina la delica-
notables del día. deza, el sentimentalismo y la cautivadora belle-
Deseo ahora consagrar estas líneas a algunos za de su interpretación.
de los pianistas célebres que he escuchado, ya Pero aún más alto que Pugno, consideran los
por ser entre los concertistas los que indiscuti- franceses a Edouard Risler, a quien entre los
blemente ocupan el lugar más distinguido, ya modernos colocan seguramente en primer lu-
también porque a ello me inclina mi amor hacia gar. Es un pianista excesivamente correcto, clá-
el instrumento al que he dedicado los mejores sico y severo, y buena prueba de ello acaba de
años de mi vida. No obstante las dificultades del dar consagrando una serie de audiciones a las
piano. ya de por sí arduas, y que en el día treinta y dos sonatas íntegras dc Beethoven,
aparecen casi insuperables por la complicadfsima ejecutadas con una ciencia, con una fidelidad ,
música moderna que forma el repertorio de ese con un respeto , superiores a cualquiera elogio.
instrumento, no escasean ciertamente los gran- Ha sido la suya una labor enorme, de la que salió
des pianistas. plenamente airoso. Es un intérprete cuidadoso
Desde luego mencionaré a Ossip Gabrilo- de traducir exactamente el pensamiento último,
vitsch, un ruso considerado justamente como el el espíritu del gran maestro , esforzándose siem-
maestro de la técnica. Nada es tan notable como pre por penetrar hasta en la me nor de sus ideas.
el aplomo y la seguridad de este artista. Su Por esto, sin buscar el efecto, obtiene triunfos e n
ejecución puede a veces parecer fría, porque se todas partes en donde se presenta. La virtuosidad
resiente tal vez de un cuidado exagerado, de una en él cede siempre ante el sentimiento musical
intención demasiado acentuada en todos los de la obra interpretada, y en este sentido su
detalles. En cambio. toca con una claridad probidad artística es insuperable.
deslumbradora. Tiene ciertas peculiaridades, Pero Risler, y ésta es una apreciación entera-
ciertas libertades que le dan personalidad y a mente personal, que por consiguiente no puede
Schumann en particular lo interpreta de un
modo sugestivo. Lo que caracteriza principal-
mente el talento de Gabrilovitsch, es la bravura y
brillantez de su estilo. Posee dedos de acero y una
gran fuerza de resistencia. y en las diferentes
obras queejecuta muestra tanta virtuosidad,efec-
tos tan imprevistos y variados. que pocos,segura-
mente, puede n rivalizar con él.

Como haciendo contraste con Gabrilovitsch,

puede señalarse a Raoul Pugno, pianista de la
gracia y de la seducción, cuyo estilo delicado y
fino es siempre distinguido y de un gusto exqui-
sito. Hace cantar y aun suspirar al piano. En el
concierto de Schumann y en el tercero de Bee-
thoven. raya a gran altura , y en el andante de
este último concierto, creo que nadie rivaliza
con él. Tiene Pugno el poder mágico de co-

2. Castro. Ricardo. "Los pianistas célebres. Crónica mu-

sical". El Imparcial. Tomo xx. no. 3555. México. lunes
Ossip Gabrilovitsch
25 de junio de 1906. p. 4.
70 He/erofonla

había abandonado el piano, casi por completo.

Oos años hacía que permanecía yo por acá,
frecuentando siempre con asiduidad círculos
artfsticos y fiestas musicales, y oyendo rara vez
pronunciar el nombre de O' Albert, cuando, de
improviso, una mañana tuve la inesperada noti-
cia de que llegaría dentro de breves días a esta
gran capital, para dar unos conciertos en la sala
Erard. Pasado el momento de estupor que tal
noticia me produjera, sentí impulsos de no con-
currir a esas audiciones, temeroso de encontrar
a O' Albert inferior a muchas de las celebridades
que había yo escuchado y que casi a diario
seguía escuchando.

Conservaba siempre viva aquella primera im-

presión experimentada al oírle en México y que
consideraba como una hermosfsima impresión
de mi juventud y no quería perderla. Sin embar-
go, un deseo vehemente se apoderó de mí y sin
poder dominarme, como empujado por una fuer-
za extraña, me dirigí a la Sala de Concierto.
disminuir en nada el altfsimo mérito del pianis- Volví a escucharlo y quedé verdaderamente
ta, es de temperamento un tanto frío y reserva- anonadado, y es que su ejecución tiene ahora
do; no hay en él los arranques, las fogosidades una vida intensa, una sensibilidad exaltada has-
que se encuentran en otros artistas. La calma, la ta la alucinación; sacude nuestros nervios, ha-
placidez, la sangre fría de su naturaleza, parecen ciéndolos vibrar hasta torturarlos; tiene, en fin ,
dominarlo y absorberlo por completo ysu ejecu- un poder de expresión, que llega a lo fantástico.
ción, siempre severa, es poco comunicativa. En Ningún rasgo es opaco o incoloro, pues la menor
una palabra, pudiera decirse que es un pianista nota que brota bajo [sus] dedos, canta o llora, o
sabio, más bien que un pianista de emoción. grita iracunda. En cada detalle pone O 'Albert
todo, todo su corazón. Al oirlo interpretar Bee-
y ahora hablemos un poco de Eugenio O' Albert. thoven "es donde más descuella" una tristeza
Hace muchos años, cuando por primera vez lo oí profunda, un dolor sin límites nos invade; es el
en México, despertó en mí un entusiasmo ex- alma misma, el alma inmensa del maestro de los
traordinario, fue una verdadera revelación, pues maestros, en el que el sufrimiento no es ya la
debo confesar que hasta entonces no había com- expresión de su dolor personal, sino más bien el
prendido, casi ni sospechado, lo que era el pia- desencanto de una inteligencia pensadora, ante
no, este instrumento por naturaleza áspero y las miserias de la humanidad entera ... Nunca,
duro y que, no obstante, se transforma y se aún cuando viviera cien años, se borraría de mi
agiganta bajo manos ágiles, expertas y sabias. memoria el recuerdo del incomparable virtuo-
Esta primera impresión que me produjo el pia- so. y no hablamos de su "mecanismo"; lo posee
nista alemán, la he conservado siempre fresca y más que ningún otro, pero como dice muy bien
viva, sin llegar a opacarse a pesar del transcurso un crítico: "La palabra es horrible, casi injuriosa
de largos años. Cuando vine a Europa no des- para un talento como el suyo". Las interpreta-
perdicié, como es de suponerse, ocasión de escu- ciones de O' Albert son intensas e insuperables
char a pianistas célebres. Primero aquí en Parfs, en lo que se refiere a la pasión y al sentimiento
y después en Berlfn, en Viena, en Bruselas, en y en lo que se refiere a la intelectualidad porque
Italia, etc., me ha sido dado escuchar a los mejo- además carecen de convencionalismos y lo abar-
res del mundo. Sin embargo, no me había sido can todo: la expresión, la sonoridad, el ritmo y el
posible oir de nuevo a O ' Albert. Se decía que no movimiento.
tocaba en público y aun corrían rumores de que
 Tres crónicas desde París 71

Paderewski, tan personal ysugestivo; EmilSauer, Una reprise del Rey de Lahore, la popular y
audaz, brillante con sus sonoridades tempestuo- aplaudida producción de Massenet, fue un pre-
sas e imponentes; Reissenouer, ecléctico, pro- texto de este escénico que sirvió a Mr. Gunsbourg
fundo, pasional; Rosenthal, con su técnica fasci- para realizar verdaderas maravillas. En seguida
nadora; Busoni, con su ático clasicismo y Lamond tuvo lugar el estreno de L'Ancelre de Saint-
y Harold Bauer y otros más, son en verdad Saens, de cuya ópera, así como del brillante
dignos de la admiración universal. éxito que obtuvo, hablamos en nuestra crónica
Pero D' Albert es superior a todos ellos, ocu- anterior. Su música inspirada y valiente es una
pa un lugar aparte. No sólo es más grande que prueba más de la energía y talento inagotables
los demás, sino que es único y no puede compa- del genial compositor.
rarse más que a sí mismo. Su arte soberano Para conmemorar el centenario de Schiller,
recuerda la hennosa frase de Carlyle sobre la se montó con un lujo extraordinario el Don
música: "Una especie de palabra inarticulada e Carlos de Verdi, escri to sobre el libreto de J osep
insondable que nos conduce al borde del infinito de Mery y Camille du Locle tomaron de la
y nos deja sumergir en él por algunos momentos tragedia de aquel gran poeta.
nuestra mirada ...... Esta ópera, representada por primera vez en
París, mayo 26 de 1906 París en 1867, provocó las más acerbas críticas,
y no obtuvo sino un éxito mediano; sin embargo,
3. La temporada de Monte-Carl03 ella señala el principio de la completa evolución
que experimentó el genio del célebre maestro
Monte Cario, población pequeña, aunque mun- italiano. En Don Carlos, efectivamente, no se
dana y suntuosa, elegante y aristocrática, tiene encuentran arias de anticuado corte, recitativos
también su temporada anual de ópera que, de inadecuados e incoherentes, cavaletasy fioritusi
poco tiempo a esta parte, ha alcanzado resonan- [sic], a propósito únicamente para hacer brillar
cia en toda Europa, porsu significación artística la virtuosidad del cantante, con detrimento de la
de valor indiscutible. verdad escénica. La ópera no fonna sino una
En este año la temporada ha sido quizá supe- trama, en la que la música sigue fielmente al
rior a las anteriores, gracias sobre todo a Mr. Raul drama, describiendo los personajes sincera y
Gunsbourg, el actual Director artístico, hombre sobriamente.
de rara inteligencia, de elevadísima cultura, acti-
vo, emprendedor y que contando con la poderosa
ayuda de Su Alteza el Príncipe de Mónaco, ha
sabido hacer de la Opera de Monte-Cario, una
escena lírica de las primeras del mundo.
Todas las obras representadas han sido, efec-
tivamente, de gran mérito. La obra de inaugura-
ción fue el Taunhauser [sic] de Wagner, presen-
tado con una mise en scene esplendorosa, y con
intérpretes de primer orden a cuyo frente estaba
el célebre tenor Van Dyck. Después siguió
Mademoise/le de Bel/e-Isle, del compositor grie-
go Spiro Samara, representada pocos meses
antes por primera vez en Génova [=Ginebra],
con éxito entusiasta y merecido, pues es en
verdad una ópera inspirada, tierna y espiritual,
que acredita a Samara como uno de los compo-
sitores de más talento de la escuela moderna.

3. Castro, Ricardo, "La temporada de Monte-Cario.

Importancia del teatro de ópera de Mónaco. El Don
Carlos de Verdi y El Dunonio de Rubinstein. Corres-
pondencia musical", El Imparcial, Vol. XXI, no. 3611,
Edouard Rislu
México, lunes 20 de agosto de 1906, p. 3.
72 He/e,ofonía

Verdi, en la plenitud entonces de su fuerza,

escribió un verdadero drama musical, vehemen-
te, expresivo, con profusión de ideas melódicas
(un compositor moderno encontraría en esta
música temas para toda su vida) de gran clari-
dad, de incomparable maestría en la orquesta-
ción, cuyas sonoridades nunca cubren ni opacan
la voz, no obstante que los dibujos polüónicos
subrayan constantemente y comentan las frases
cantadas, con una precisión y una verdad que
desearía uno encontrarlas en el sinnúmero de
particiones de muchos de los actualessin{oni~tas
del teatro. Don Carlos, empero, es una obra
netamente italiana, y si los críticos de 1867 re-
prochaban a Verdi que hubiese tomado a Wag-
ner por modelo, en realidad estos dos genios,
que son los dos grandes maestros del drama
musical, no se asemejan entre sí, sino que son
enteramente personales, con temperamento y
Ignacy Jan Paderewski
perfiles tan característicos, que es imposible de
todo punto confundir al uno con el otro. En Don
Carlos hay una gran fuerza, una vehemencia tan se de que esta obra haya sido tan injustamente
apasionada y expresiva, que Verdi mismo no ha recibida en su estreno y que después haya per-
podido sobrepasar más tarde, seguramente por- manecido ignorada por tanto tiempo.
que no encontró un poema tan trágico, tan Por último, para cerrar brillantemente la tem-
humano, como el de Schiller. Apenas si a este porada, se representó El Demonio, ópera de
respecto pudiera compararse con el Olelo, esta Antonio Rubinstein, casi desconocida en Euro-
obra conmovedora e inmortal creación suya. pa, y que no obstante, es una obra de gran
Si hace 40 años no se supo, o no se quiso aliento y de indiscutible mérito, que por sí sola
comprender Don Carlos, en cambio ahora que bastaría para formar una gloriosa reputación de
ha obtenido un éxito inmenso, triunfal, el públi- compositor dramático.
co no puede menos que admirarse y sorprender- El libreto, sacado por Lermontov mismo de
su magnífico poema, nos muestra al Demonio
imperando sobre el mundo, orgulloso, soberbio
de este dominio, al cual renunciaría sin embar-
go, a cambio del amor y de las caricias de la bella
princesa Tamara, a quien se propone fascinar y
seducir. Comienza el Demonio su pérfida obra,
haciendo matar al prometido de la princesa, el
joven y valeroso Sinoval. Después con sus fre-
cuentes apariciones, con sus satánicas insinua-
ciones, perturba y agita con violencia el tierno
corazón de Tamara, y llega por fin hasta
presentársele en un claustro, a donde ella ha ido
a refugiarse, buscando la paz de su espíritu, tan
profundamente quebrantado. Le confiesa que
es el Demonio, y le declara su pasión, jurándole
que llegaría hasta amar el cielo, si fuese amado
de ella; le pinta sus torturas de condenado, sus
ansias y su desesperación, su amor intenso y
doloroso con acentos de tanta vehemencia, que
Josef Hofmann Tamara no pudiendo resistir más, sucumbe sub-
 Tres crónicas desde París 73

yugada por un encanto mágico; pero al entre-

gar.;e y caer en los brazos del Demonio, muere
súbitamente.
Un ángel defiende sus despojos mortales.
En tonces se desencadenan con furia los elemen-
tos, estalla el rayo, el claustro queda convertido
en ruinas, en tanto que Satán es lanzado al
abismo, sin redención posible, y que los ángeles
llevan al cielo el alma de Tamara.
Es una ópera notable bajo todos conceptos,
de una inspiración severa y grandiosa, con
marcado carácter religioso. La parte del De-
monio, sobre todo, está magistralmente trata-
da. Las frases melódicas amplias y de gran
belleza, abundan en los pasajes culminantes, y
en cuanto a la orquestación, es la de un sabio
sinfonista. Dos personajes se destacan
vigorosamente: el Demonio, que interpretó M.
Chaliapine, un artista ruso de extraordinario
talento y Tamara, cantado por Madame Sigrid Emil von Sauer
Amoldson, con su habitual maestría.
Los demás papeles no son sino episódicos pio, estoes, quesu teatro de ópera es una de las
y de un orden relativamente secundario . primeras escenas líricas de Europa, por el mé-
En cuanto a la mise en scene, fue verdade- rito artístico innegable de las obras representa-
ramente fastuosa y deslumbradora. Inútil das, y porque, además, prestan su concurso los
parece agregar que el éxito de esta obra de más célebres cantantes, secundados por una
arte ha sido inmenso. orquesta numerosa y admirablemente discipli-
nada, a cuyo frente se encuentran directores de
Estas breves líneas, que tal vez puedan dar una gran talento y de reputación sólidamente esta-
idea aproximada de lo que es la estación de blecida.
Monte-Carlo,justifican lo que afirmé al princi- París, julio 25 de 1906
Música

Silkrla del Coro de la Catedral de Mhico,

según una ilustraci6n del siglo XIX
 Versos de octavo tono
Primer movimiento

J osé María Bustamante

Restitución de Karl BeIlinghausen

Allegro
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 Versos de octavo tono 85

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- 10 -
Notas y reseñas
Eduardo Contreras Soto

Tata Vasco, hoy

TATA VA&CO IVERSION DE CONCIERTOI

Drama sinfónico en cinco cuadros de
Miguel Bemal Jiménez (1910·1956). Libreto de Manuel Muñoz
Compuesto para la celebración del IV Centenario de la
El 23 Yel 26 de julio de este
llegada a Pátzcuaro del Primer Obispo de Michoacán,
Don Vasco de Quiroga.
año se presentó una versión de Primera representación: Opera de Bellas Artes, México, 1941 .
concierto de Tata Vasco de Director concertador: Luis Berber
Miguel Bernal Jiménez en el Reoarto
Palacio de Bellas Artes. Como Don Vasco d~ Quiroga Jesús Suas.e, barllono
Ticdlam~ Alfredo Portilla, I~nor
la última vez que se presentara Coyuva Violeta Dávalos. soprano
esta ópera fue hace más de diez P~ldmuli José Rosendo Flores, bajo
años, yo no tenía idea de sus Cuininjdngari Genaro Sulvar.ln, barllono
Vig{a Genaro Sulvar.ln, barilono
posibles méritos musicales, ya Primer rroil~ Arturo Valencia, I~nor
que los dramáticos los tenía más S~gundo rrail~ David Yvker, barllono
T~rcer rrail~ Manuel Gómez, bajo
bien por nulos, ante la lectura Prim~r alabado Arturo Valencia, I~nor
del libreto de Manuel Muñoz. ~gundo alabado Eva Santana, mezzosoprano
Nitlo Solista de la Schola Cantorum
Se esperaba que esta represen- de México
tación de la obra fuera escénica; Nitla Angélica Esteranfa
Alejandre Guzmán
sin embargo, por problemas de Coordinadora de producción: Eleonora Velásquez
última hora debió limitarse a la Sistema de subtitulaje: Rogelio Gómez
ejecución concertística;y si bien Suplentes
Gabriel Mijares, Don Vasco d~ Quiroga
con ello perdí la posibilidad de Alicia Cascante. Coy uva
ver la ópera como el todo que ORQUESTA DEL TEATRO DE BELLAS ARTES
representa, tuve en compensa- Director: Enrique Barrios
ción la oportunidad de exami- CORO DEL TEATRO DE BELLAS ARTES
Director: Alfredo Domfnguez
nar con detenimiento el traba- SCHOLA CANTORUM DE MEXICO
jo de creación musical. Director: Alfredo Mendoz¡
Para quien no lo tenga pre-
sente, conviene apuntar aquí
que el proyecto creativo de al Chávez de la SinfonEa India timo cuadro es nada menos que
Bernal en Tata Vasco era de o al HuÍlar de la Segunda Sin- una sinfonía, con sus temas ex-
grandes ambiciones, desmedi- fonía , OXpanil.lli. El segundo puestos de modo más o menos
das: pretendía nada menos que cuadro cita temas gregorianos convencional y sus cuatro mo-
sintetizar en sus cinco cuadros en una forma barroca de fanta- vimientos.
el desarrollo de las principales sía, fuga y minueto; el tercer Mi interés musical se enfila-
formas de la música occiden- cuadro se vale de recursos ba, pues, por dos caminos; por
tal. El primer cuadro represen- polifónicos corales; el cuarto una parte, atender a los logros
ta, con su música pentáfona de cuadro se llena de bailes y dan- puramen te sonoros de tamañas
ritmo incisivo, el indigenismo zas entre renacentistas euro- ambiciones; por la otra, imagi-
de corte primitivista que evoca peas y barrocas mestizas; el úl- nar la posible eficacia dramáti-
 Tala Vasco , hoy 89

ca de tales logros. Tuve la opor- tu ación, y largos trechos de

tunidad de asistir a un ensayo inconexión de ma terial. A cam-
general, y allí se comenzaron a bio de momentos brillantes
perfilar los hallazgos y las debi- corno los cantos de los niños o
lidades en el ambicioso pro- TATA VA&CO las canciones de ofrendas a
HICU ~ L ~tRNhL J IH ~N~Z
yecto del michoacano. Mi pri- Vasco de Quiroga -incluida la
mera conclusión fue la de la niñita que se gana al público
eficacia dramática; si bien es
común que las tramas de las
óperas sean bastante incohe-
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con su inocente canto-, tene-
rnos que soportar escena tras
escena en que la música pasa
rentes, absurdas o insulsas, la TEAlltO DE 8 WAS ARTES
por nuestros oídos sin darnos
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de Tata Vasco se empeñó con J.....n Zl I 1000 hn

o-i"ao26 / 1700hn.
valores dramáticos ni llevarnos
creces en llevar su ineficacia al a nada. Hay pasajes completos
extremo; ni la mejor música de en que la música combate con-
Bernalla pudo salvar. Estáti- tra el libreto en vez de convivir
co, sin desarrollo, lento y reite- dramática el mecanismo nos con él, superponiéndose y exi-
rativo, salpicado de efectismos puede permitir pasar un rato giendo una importancia mayor
inconexos en un mar donde no entretenido, corno metáfora que lo que sucede en escena-y
pasa nada durante minutos y histórica la asignación de los corno en escena nada pasa, ter-
minutos, y reaccionario en el "buenos" a los conquistadores minamos quedándonos sólo
nivel más ingenuo y pedestre, ya Vasco de Quiroga, así corno con la música, 10 cual no es el
el libreto nos da un melodrama la de los "malos" al sacerdote objetivo de la ópera.
esquemático y maniqueo, el purépecha y a quienes corno él Tala Vasco se montó esta
cual reproduce un mecanismo defendían su religión y su cul- vez con apego y fidelidad a
típico de tantas obras panfleta- tura, es tan cercana de noso- cada detalle de la partitura y
rias blanquinegras, algunas tan tros corno historia real que no de su libreto; se hizo una gra-
an tiguas y de terna tan sorpren- nos permite creerla, ni dramá- bación del ensayo general y de
dentemente paralelo corno La tica, ni históricamente. Lo me- las dos funciones, con el obje-
aurora en Copacabana de Pe- nos severo que puedo decir de to de editarlas en un eventual
dro Calderón de la Barca; con- la trama de Tala Vasco es que álbum de discos compactos.
siste en esencia, en un conflicto se pasa de ingenua. De hacerse, será una buena
entre "buenos" y "malos", y La imagen musical que re- versión por lo preciso y fiel de
cómo surge entre los "malos" tuve, tras de la función de con- su interpretación, y por dejar
una pareja que por su amor se cierto, fue de una monumenta- de manifiesto que Tala Vasco
vuelve "buena" y contribuye lidad sin movimiento. Corno si tarda en volver a la escena
para vencer y suprimir a los hubiera más música de la nece- porque sus limitaciones supe-
"malos". Si corno abstracción saria para los diálogos y la si- raron a sus ambiciones.
 Mario Beauregard

El pianista István Nádas o la

certeza de la expresión

Bemard Berenson, el famoso

historiador y crítico especializa-
do en el arte del siglo xx y del
Renacimiento, dijo en una oca-
sión que "un hombre rico es
aquel que dispone de los me-
dios necesarios para satisfacer
las necesidades de su imagina-
ción". Murió en Florencia el 6
de octubre de 1959yensu tiem-
po, oportunamente, defendió el
arte de Matisse y Cézanne.
De acuerdo con Berenson,
István Nádases un hombre muy
rico. Dispone de los medios
necesarios para satisfacer las
necesidades de su imaginación
en la puesta en escena de las 32
Sonatas de Beethoven con una
sorprendente certeza en el
manejo de tan complejo diario
de la vida del maestro de Bonn.
Un edificio de 32 niveles.
Certeza y seguridad, con- l$/v6n Nddas
cepción sinfónica de la exposi- dio que desean impresionarpor yen las video-cassettes que nos
ción de las secretas palpitacio- medios ilfcitos con objeto de llegan de Estados Unidos con
nes, angustias, fiestas y cele- cubrir lo que en el teclado no pianistas que dan la impresión
braciones contenidas en estas pueden presentar. de participar en un encuentro
profundas concepciones que István Nádas actúa intra- de físico-culturismo. En Nádas
nos dejó el maestro son las ca- muros. Lo que ha encontrado queda muy clara la diferencia
racterísticas del arte del pianis- en estas obras maestras del arte entre Beetboven y Hollywo-
ta húngaro. alemán está en el teclado, no od, entre la falsificación y el
Su modo de operar excluye en el rostro. No engaña. Hay original, entre la vida y la imi-
todo el aparato exterior senti- que agradecerle la distancia tación de la vida.
mentaloide al que nos quieren que guardan sus concepciones Resulta evidente que su
acostumbrar trabajadores del sonoras de la sporting life que modo de operar no tiene nada
teclado de nivel dudoso o me- nos presentan en los laser-discs que ver con los aporreadores
 El pianista István Nádas 91

de pianos que nos son presen- Nádas logra un equilibrio ideal rajan le dijo en una ocasión al
tados en los concursos (como particulannente en los abun- crítico vienés Karl LObel que el
el deFort Worth. Texas, patro- dantes aspectos contrapuntís- objetivo de su vida había sido
cinado por Harvey Lavan ticos. el de encontrar un camino en-
Clibum Jr.) sino con un con- El ejemplo típico que puedo tre Furtwiingler y Toscanini.
cepto esencial de la más tras- presentar para confirmar lo an- Pero yo me pregunto, ¿y por
cendente de las artes. En Nádas terior es el del flautín o piccolo qué no el suyo?
se trata de un reflejo interior que el mismo Beethoven inte- El quincuagésimo ciclo de
de la mente que llega directa- gra a la gran masa orquestal del las 32 Sonatas de Beethoven
mente a sus antenas: los dedos. ültimomovimiento (AUegro) de que le escuché a Nádas no se
Nádas es un modelo que hay la Quinta Sinfonía. parece a otro. Es estructural,
que tomar en cuenta cada vez Desde otro punto de vista, esencial, sin cortinas ni broca-
que se quiera estar en contacto el Beethoven de este artista es dos, sin tapetes persas, gobeli-
con la arquitectura sonora de "ecológico" en cuanto que está nos o lámparas de cristal che-
Beethoven porque entre otras libre de contaminaciones. coeslovaco, nada mozartiano.
cosas es un arquitecto de lo que Las contaminaciones están En él hay energía, bondad, ale-
no se ve. Logra poner de mani- a la orden del día porque casi gría y fuerza, inteligencia y sen-
fiesto que estamos ante un alto todos los pianistas tratan de timiento; seguridad y fascinan-
grado de civilización centroeu- parecerse lo más posible a otros tes encuentros con inflexiones
ropea. que han sido aceptados y, de en el discurso nunca antes pues-
Su Beethoven carece de este modo, lograr hacer una tas en escena. Su Beethoven
maquillaje gracias a los recur- especie de carrera con el apoyo tiene la desnudez del Centro
sos de su mano izquierda que de "los guardianes del honor"; Pompidou.
da a los contrafuertes annóni- apoyo dudoso porque impide Un párrafo aparte merece
cos una sólida base estructural el desarrollo de la propia per- el tempo interior de las obras.
que, eventualmente, podría sonalidad pero, a cambio, les El doctor Alexis Carrel se ha-
sugerir la posibilidad de subti- permite actuar sin controver- bría sentido muy interesado en
tular la colección de Sonatas sias y con la aprobación -que la aplicación directa desus con-
como "el cimiento de la anno- es muy importante- de los co- sideraciones contenidas en el
nía y de la invención". Efecti- leccionistas de discos. Estoy capítulo quinto de su libro La
vamente,en toda la obra de Bee- convencido de que István incógnita del hombre porque,
thoven aparecen los bajos como Nádas mandó al diablo a los supongO, no pensó en que cada
generadores desusconstruccio- "guardianes del honor" e ine- una de estas 32 obras maestras
nes de los que derivan, inclusi- vitablemente causó un profun- eran seres vivientes. Yo diría
ve, los episodios melódicos. do desconcierto entre quienes humanos. El sentido del tempo
Nádas, por otra parte-y esto creen que una obra musical no interior de la música que tiene
debe ser subrayado- es un pia- está fonnada por ideogramas este artista es asombroso. Fue
nista con dos manos. La mayo- sino por jeroglíficos que admi- un encuentro con la vida. El
ría solamente tiene una, la de- ten una sola traducción. ciclo de las 32 Sonatas de Bee-
recha. La izquierda, para ellos El resultado de la contami- thoven tuvo lugar en el Museo
sólo tiene funciones de acom- nación entre pianistas nos ha Nacional de Arte, con el patro-
pañamiento o complemento, llevado a no poder distinguir a cinio del Consejo Nacional para
una especie de componen te or- uno de otro lo cual, en cierto la Cultura y las Artes y el Insti-
gánico volátil. No toman en modo,puede tenerrelacióncon tuto Nacional de Bellas Artes
cuenta que los sonidos agudos, la "sociedad igualitaria" acer- los días 4,11,18 Y25 de febrero
por el solo hecho de serlo, tie- ca de la que se escribió mucho y3,10. 17y24demarzode 1992.
nen su propia capacidad para y se habló más hace apenas Todas las actuaciones de este
sobresalir aun en medio de un unos cuantos años. artista empezaron a las 19:30
robusto complejo sinfónico. El mismo Herbert von Ka- horas. Ni un minuto después.
Revistas

RENZO CRESTI

¿Dónde están los críticos

VERSO IL 2000
mexicanos?

Cresti, Renzo, Verso il 2000,

Dizzionario de; giovani com-
positori italiani. Cento schede
critiche sui maggiori autori nati
negli anni Quarante e Cinquan-
ta; con un saggio introduttivo.
Dick Peerson Edizione, en co-
laboración con la revista men- Dt/lilO.ll111del~I,,\;mlctIlIII'NtllO IIJh,lIl1

sual Sonus , Napoli-Pisa, 1990. ((mil 'l00k cnlidlo.: -.tI1 m;I~1I1fl JUhV1
I\JII ~h JMi Qu.¡rJrlW ~. ClI'k{WIlI.l (llfl un ..... ~~II" mmdutll\O
(Hacia el 2000. Diccionario de
jóvenes compositores italianos.
Cien fichas críticas sobre los
mayores autores de los años
cuarenta y cincuenta; con un
ensayo introductorio). nada sencillo emitir juicios so- en las nuevas generaciones de
bre algo totalmente nuevo; no compositores? ¿Cuándo ayu-
Muchas veces me he pregunta- se sabe si el tiempo les dará o darán nuestros críticosmusica-
do por qué tenemos tantas ca- no la razón sobre lo que escri- les a informar al público de
rencias en nuestro país, caren- ben; no se sabe si perderá o nuestra realidad musical?
cias de todo tipo; pero en este ganará la amistad de un gran y como según parece esta
momento en e l que tengo entre artista o de un cretino. No es nota se está convirtiendo en
las manos el Diccionario de jó- fácil emitir un juicio cuando se una letanía de quejas, y no es el
venes compositores italianos me conoce el peso de la palabra caso, me concentraré en el li-
pregunto por qué en México impresa, la responsabilidad que bro de Renzo Cresti.
no tenemos críticos musicales; implica el publicarlo y la even- Creo innecesario hacer én-
por qué los musicólogos mexi- tual influencia que produce en fasis en el hecho de que Italia
canos no se interesan en la mú- la gente que lo lee. Sin duda es es uno de los países que posee
sica de sus contemporáneos; más sencillo emitir juicios so- el mayor número de composi-
por qué vemos rara vez en nues- bre temas que ya se han discu- tores vivos. Tal vez esto sea
tros conciertos a los pocos va- tido ampliamente, temas de gracias a su ancestral tradición
lientes que se atreven a escribir bajo o nulo riesgo. y a la excelente enseñanza
sobre la música actual. ¿Cuándo empezarán nues- musical que poseen, que ha
Supongo que no debe ser tros musicólogos a interesarse permitido también la forma-
 Revistas 93

ción de un importante movi- hoy en dfa entre los 30 y los 40 conoce a fondo , no sólo a cada
miento musicológico en torno años y que, según las propias compositor mencionado, sino
a la música contemporánea y palabras de Cresti: "constitu- también los diversos temas que
de crfticos que sí desempeñan yen el humus de la cultura mu- toca. Realiza un interesante
un papel fundamental en la his- sical, algunos de los cuales -sin análisis sobre las diferentes es-
toria musical italiana. retórica alguna-serán los gran- téticas; con algunas se siente
Existen m uchisimas revistas des y famosos del mañana (aun- muy identificado y con otras
especializadas que tienen gran que algunos ya lo sean)." (como el neorroman ticismo ) se
demanda y se publican perió- En Italia existen más de 400 declara abiertamente en con-
dicamente libros de ensayos, personas que, bien o mal, escri- tra . Evidentemente, no se de-
biografías, antologías, etc., de ben música que es interpreta- tiene en cada compositor de la
y sobre músicos de hoy. da. El trabajo de Cresti no pre- misma manera: hay composi-
Renzo Cresti (Florencia, tende abarcarlos a todos y, aun tores a quienes menciona su-
1953) es uno de estos extraor- corriendo el riesgo de excluir a perficialmente y otros a quie-
dinarios musicólogos que han algún autor significativo, la se- nes dedica un análisis más pro-
dedicado su trabajo a la música lección realizada por él consi- fundo.
contemporánea. Entre sus pu- dera a quienes, según su perso- El Diccionario resulta ,
blicaciones más importantes nal estima, están haciendo la pues, muy estimulante y sin
están Per una nuova storia della historia de la composición con- duda nos da un panorama
musica (Nápoles, Dick Peer- temporánea italiana. Esta se- inigualable del acontecer mu-
son, 1987); Franco Donatoni; lección estuvo sustentada prin- sical actual italiano.
Aldo Clementi; Il Secando cipalmente en materiales pro- Ojalá alguno de nuestros
Novecento Musicali; La musica, porcionados por los propios musicólogos se atreva a reali-
le idee, le cose; Vicenzo Galilei. compositores: grabaciones (en zar un trabajo similar a éste de
Ha colaborado en numerosas su mayoría no profesionales), Renzo Cresti, con la misma
revistas y ha sido director artís- fotocopias de manuscritos, car- profundidad y profesionalismo,
tico de diversos festivales de tas y testimonios personales. que haga posible emitir juicios
música contemporánea. Con todos los problemas y de valor (tan discutibles como
Esta pluralidad de activida- limitaciones que uno puede fá- personales) a través de un aná-
des en torno a la música de hoy cilmente imaginar en estas cir- lisis serio. Es la única manera
ha conferido a Renzo Cresti cunstancias, Cresti logra reali- en que podremos conocernos a
una visión envidiable del acon- zar este Diccionario con un im- nosotros mismos, a nuestra si-
tecer musical de su país y no es presionante número de jóve- tuación musical y entrever la
de extrañar que haya decidido nes compositores escrito de tal música, la poética musical y la
realizar el primer diccionario manera que no sólo resulta cultura contemporánea de
de jóvenes compositores italia- ameno, sino que se tiene la cer- nuestro país hacia el año 2000.
nos. Compositores que tienen teza de que quien lo escribe Ana Lara

Adolfo Salazar: un español la activa producción do en 1938 a México, en donde

universal musicológica española, uno habrfa de realizar -como otros
que despierta en mfun inte- ilustres españoles en idénticas
Cuadernos de música. Madrid: rés especial. Se trata de un circunstancias- una partesubs-
Sociedad General de Autores trabajo realizado por Emilio tancial de su obra. Quizá cons-
de España, 1992, 168 p. Casares Rodicio, sobre el emi- tituya una especie de presagio
nente musicólogo e historia- que Andrómeda, su primer li-
En la segunda entrega de dor español Adolfo Salazar. bro editado, se haya publicado
los Cuadernos de Música Nacido en Madrid en 1890, en México en el lejano año de
que edita la Sociedad Ge- Salazar fue uno de los más bri- 1921.
neral de Autores de Espa- llantes protagonistas de la es- Es bien sabido que Salazar
ña, se publica, entre otros cena musical mexicana duran- también participó de manera
ocho valiosos artículos de te varias décadas. Llegó exilia- activa y entusiasta en la vida
94 Heterofonía

Adolfo Solazar <k pie. entre Stravinsky y Falla

(tercero y segundo desde la derecha sentados), 1916

cultural y artística de su país. como compositor, su vocación de su privilegiada visión cultu-

Era la época del gran resurgi- primera; de la crítica musical ral, literaria y filosófica, y lo
miento de la cultura española que brillantemente ejerció que es más raro aún, de músico
-<:on la generación del 27 a la como una especie de apostola- práctico.
cabeza-, que Casares sitúa en do, por considerarla tan urgen- El artículo, escrito a partir
las décadas de los 20 y 30 Yque te como necesaria para la "po- de fuentes de primera mano
culmina con el estallido de la bre" vida musical de España en -ya que Casares ha tenido ac-
Guerra Civil. Estamos, pues, su juventud. Recuerda asimis- ceso al Fondo Salazar, propie-
ante una figura primordial cuyo mo su labor como traductor de dad de la familia Prieto de la
pensamiento influyó de mane- manuales y tratados técnicos, y ciudad de México-, nos ofrece
ra decisiva en la configuración como transcriptor de música además una valiosa informa-
de la vida musical, tanto espa- antigua. Finalmente nos habla ción sobre algunos aspectos
ñola como mexicana, de la pri- de su dedicación exhaustiva al biográficos poco conocidos de
mera mitad del siglo xx. estudio de la historia de la mú- este historiador quien siempre
En su trabajo " Adolfo Sala- sica, actividad que ejerció des- evitó hablar de sí mismo. No
zar o el espíritu regeneracio- dejamos de lamentar que debi-
nista de la música española", do a la monurnentalidad de la
Casares, no obstante abordar ifr¡" e UA o ERNOS obra de Salazar (se cuentan en
prácticamente todos los aspec- ¡n. t o E M U S1e A
varios miles sus artículos yen-
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tos de la actividad musicológica o • I • / I • • , . ti) • •
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de Salazar en los dos continen- : l'_ ' " ,,. ... , . , •• ,.
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pone una revista o cuadernillo

ble entender cuan to sucedió en 1 .... . TO'" '; DI U,A'" como el que aquí se reseña.
O" ' . , ( . ", . - , - .
1"'0 ' , ••••• ' .. . . ..
la música española en el perio- Sería deseable que en algún
do que abarca de 1915 a 1936. otro momento se abordase una
Toca también aspectos relevan- recopilación bibliográfica ex-
tes de su casi desconocida faceta haustiva; esto nos depararía,
 Revistas 95

sin duda, agradables sorpresas, una cuestión estrictamente per- taciones personales y sus ideas
como por ejemplo, el espléndi- sonal' un mayor rigor en la pre- sobre la creación salazariana .
do libro La era monódica en sentación tipográfica de la lista Considero importante seña-
Oriente y Occidente (El Cole- de obras de Salazar. El uso de lar aquí que los trabajos de
gio de México, 1958,46 pp.), o cursivas para los títulos de los Casares sobre Salazar consti-
sus colaboraciones en The In- libros, las revistas y las obras tuyen una aportación valiosísi-
ternational Cyclopedia ofMusic musicales, facilita al lector su ma al estudio de este gran pro-
and Musicians, donde Salazar consulta, así como el uso de motor de la musicología uni-
publica sus artículos "Zarzue- comillas para distinguir los ar- versal que, por razones un tan-
la" W ed., pp. 2085-2087) Y tículos. to inexplicables, no ha mereci-
"Spanish folk music" (5° ed., Es evidente que Casares es do por parte de los investiga-
pp. 580b-583b). No ocurre lo un asiduo lector y un buen co- dores mexicanos, entre los que
mismo en lo que respecta a su nocedor de la obra de Salazar. me incluyo yo misma, toda la
producción bibliográfica y al Por eso mismo rechaza la sim- a tención que debiera. Creo que
catálogo de sus composiciones ple enumeración de datos y sería un acto de elemental jus-
ya que, al parecer, sí están con- efemérides y opta por ofrecer- ticia que algún día México o
siderados en su totalidad (por nos el resultado de una re- España publicaran las obras
lo menos el autor, en el caso del flexión y de un estudio minu- completas de Adolfo Salazar.
catálogo, no dice lo contrario). cioso que se ponen de mani- Ambos países se lo debemos.
Me habría gustado, y esto es ya fiesto a través de sus interpre- Consuelo Carredano

Tales espectadores, tales

lectores

Opera Magazine. México D.F.,

año 1, número 2, septiembre de
1992.

Tenemos un público de ópera

muy bien definido en nuestro
país, y una ópera que responde
por lo general a sus expectati-
vas. Ahora este público parece
haber hallado la revista que lo
refleja con todas sus caracterís-
ticas y limitaciones, y es esta
Opera Magazine, en clara len-
gua inglesa aunque sólo sea en
el útulo.
En el segundo número de
esta revista queda evidente el
carácter conservador, cerrado
y casi frívolo de quienes aman
la ópera exactamente como la
amaban los cronistas de fines
del siglo pasado, con todo su
anecdotario y su cursilería, con
su estrechez de miras que los relevantes en cien años aunque El conjunto del número esta
lleva a formar un universo es- el mundo, las personas, la músi- dedicado a dos figuras relevan-
tético perfecto, tan perfecto que ca y la ópera sí hayan cambiado tes, Enrico Caruso y sobre todo
no ha sufrido modificaciones -y cuánto- en ese mismo lapso. Gioacchino Rossini, en conme-
96 Heterofonía

moración del bicentenario del tradecir, involuntariamente, el punto de vista de la composi-

natalicio de éste último. El artí- estilo o[ Ihis magazine, pues el ción tipográfica, la impresión y
culo de Eduardo Lizalde sobre nuevo director de la Ópera de el papel brillante en que se im-
Caruso ilustra con admiración Bellas Artes anuncia aquí su prime. El diseño, en cambio, es
consabidasobre los últimos años propósito de llevar a escena una pobre y carente de imagina-
y las últimas grabaciones del variedad mayor de ópera que ción; repite estilos y procedi-
gran tenor, y la correcta exposi- aquélla a la que nos tienen acos- mientos ya desusados en las
ción de su artículo hace que la tumbrados el Instituto Nacio- ediciones modernas, como es
"carta del director" de la revista nal de Bellas Artes y el medio el recortar las figuras de su fon-
lo califique de "soberbiamente operístico; declaraciones verti- do original para sobreponerlas
escrito". y es soberbia en ver- das justamente en una revista en el fondo blanco de las pági-
dad la escritura de Lizalde en donde no se menciona más que nas. Digamos en abono de this
contraste con los textos sobre El a la ópera italiana decimonónica magazine que parece vivir de
barbero de Sevilla y la vida de y verisla; donde los articulistas su propia publicidad-abundan-
Rossini,porqueestostextosson mencionan de paso a Wagner y te y de iniciativa privada-, y
de una incoherencia y una falta se preocupan bien poco de las que ya ofrece suscripciones. Las
de claridad desproporcionadas, óperas rusa, francesa ycentroeu- caracterfsicas de esta Opera
con problemas de morfosintaxis ropea; donde nombres como Magazine la hacen muy seme-
propios de la secundaria: no es Monteverdi, Mozart, Stravins- jante a las revistas de circula-
posible sacar en claro opiniones ky, Berg, Britten, Poulenc y la ción interna o restringida que
de ellos porque no se entiende ópera americana -y desde lue- editan, por ejemplo, las gran-
buena parte de lo escrito. go, la mexicana- son virtual- des empresas o las cámaras de
Hay abundante información mente inexistentes. En fin , don- comercio exclusivamente para
sobre la vida, pasión y milagros de se piensa y se escribe como sus agremiados, si bien la revis-
del operista de Pesaro, toda hacecienañosyseheredanplei- ta de que hablamos se vende en
ella laudatoria, complaciente o tos que a nuestro tiempo le sue- librerías al público en general;
justificadora, y poco análisis nan casi ridículos, como el de esto último no obsta para que
serio de la música, de los recur- vagnerianos contra italianistas, Opera Magazine parezca pro-
sos dramáticos y de la situación o bien se sostienen las venera- ponerse como una revista de
del compositor en su época y ciones idólatras por los cantan- tipo cerrado o restringido: sólo
en su medio. La evocación con- tes, las divas, como únicos o pri- para aquellos devotos del tiem-
junta del autor semeja un ál- mordiales creadores de ese arte po pasado, encerrados en su
bum de familia dedicado al ve- tan complejo y colectivo que es propia cofradía que es ese cu-
nerable abuelo. la ópera. rioso público de la ópera tradi-
Una entrevista realizada a La calidad técnica de la re- cional.
Gerardo Kleinburg parece con- vista es sobresaliente desde el Eduardo Contreras Solo
 Grabaciones

La otra música que también

llega al corasón

Los Gallardo, Desde la Costa

Chica en Grande. México: Dis-
cos Corasón, C-001, 1992.
Contenido: Lado A. 1. La ne-
gra (chilena); 2. Son (son ins-
trumental); 3. Déjala que vaya
(chilena); 4. Suena guitarrita
(columbiana); 5. Porción de
mujeres (bola); 6. Las abajeñas
(chilena). Lado B . 1. Las
torcasas (chilena); 2. El gusto
corriente (chilena); 3. Trigue-
ña hermosa (canción-corrido);
4. Despierta joven (columbia-
na); 5. Alma de acero (canción-
corrido); 6. El gallo plateado
(chilena ).! Grabación: Guiller-
mo Pons.

Trío Los Caporales, El hua-

pongo de oro. México: Discos
Corasón, C-003, 1992. Corasón, C-002, 1992. ojitos (abajeño). ! Grabación:
Contenido : Lado A . 1. El Contenido: Lado A. 1. Las ri- Penny Simpson.
.cielito lindo; 2. La petenera; 3. sas (abajeño); 2. Señor viudo
El apasionado; 4. El bejuquito; (abajeño,sic); 3. Flor de pensa- Es por todos conocido que en
5. La azucena; 6. Las flores. miento (abajeño); 4. Los can- México, en lo que a música tra-
Lado B. 1. El caimán; 2. El tares de mi lago (pirecua); 5. dicional se refiere, muy poco es
llorar; 3. El sacamandú; 4. El Mujer borracha (pirecua); 6. el material que se encuentra
gallo; 5. El huerfanito; 6. El El último beso (abajeño). Lado impreso. Pese a los esfuerzos
tepetzin tleco.! Grabación: En- B.l. El fandango (abajeño); 2. generahnen te aislados tanto de
rique Ramírez de Arellano. Cuauhtémoc(pirecua); 3. Dios instituciones como de particu-
eterno (pirecua); 4. Rebozo lares, la gran mayoría de las
Conjunto Atardecer, Pirecuas blanco (abajeño); 5. La Virgen manifestaciones musicales
y Abajeños. México: Discos de Guadalupe (pirecua); 6. Dos producidas a lo largo y ancho
98 Heterofonía

de nuestro país, continúan sien- satisfecha su demanda porque, de una serie de casetes deno-
do conocidas sólo en las distin- para colmo, las ediciones que al minada Discos Corasón, dirigi-
tas regiones de origen, ya sea respecto se han realizado son de da, mediante la co-producción
porque ni siquiera han sido re- un tiraje tan limitado que con con el artista, no sólo a apoyar
gistradas,oporque,enelmejor frecuencia terminan por agotar- la difusión de nuestra música,
de los casos, permanecen guar- se rápidamente. sino también a estimular su
dadas en archivos a los que oca- Este público es, sin duda, producción. El procedimiento
sionalmen te acude algún inves- considerablemente minorita- para que esto se lleve a cabo es
tigador con muchas ganas de rio, sobre todo si lo compara- el siguiente: se visita una re-
hallar el documento anhelado. mos con aquél que consume la gión musical determinada con
Esta situación es particular- música transmitida diariamen- el fin de escuchar, seleccionar y
mente triste, si entendemos que te por los medios masivos de finalmente grabar el material
la necesidad urgente por pro- comunicación. Sin embargo, que consideren de mayor cali-
mover y apoyar la edición cons- éste último ha desarrollado esta dad y originalidad; posterior-
tante de esta música, va más allá preferencia a partir de escu- mente, después del proceso de
de ese fin primordial tantas ve- char constan temente la música edición y maquila, la mitad del
ces proclamado: rescatar todas que tiene a la mano. ¿Qué pa- tiraje es entregada a los grupos
aquellas expresiones musicales saría si tuviéramos un acceso musicales que intervinieron
que frente a la excesil/a promo- más directo a toda esa variedad para que ellos, de acuerdo con
ción de la música comercial, se musical que a pesar de todo, sus necesidades y mecanismos
l/en cada I/ez más afectadas. Los persiste en las diferentes regio- de venta, lo distribuyan en su
innumerables géneros y ritmos nes de nuestro país? Su audien- región, obteniendo de esta
que se escuchan cotidianamen- cia sería definitivamente ma- manera un beneficio también
te tanto en plazas, mercados, yor, pero para ello habría que económico. La otra mitad ser-
cantinas, fiestas, fandangos, contar con las facilidades fi- virá para promover estas dis-
como en el interior de las igle- nancieras que hicieran posible, tintas muestras regionales tan-
sias o de las capillas de cada por lo menos, y como un pri- to en el Distrito Federal como
comunidad indígena, en las pro- mer paso, su registro en fono- en el extranjero, según los fines
cesiones religiosas o en las gramas aptos para la venta. Es propuestos por la parte capita-
velaciones de muertos, cumplen por ello que resulta realmente lista de esta asociación. La in-
ciertamente una función funda- importante apoyar cualquier tervención activa de los músi-
mental para los hombres que iniciativa encaminada a la difu- cos dentro de este proyecto
crean o se recrean con esta mlÍ- sión de nuestra música tradi- determina un significativo cam-
sica. Ya s~a que se trate de una cional, sobre todo si tomamos bio, ya que esto implica enten-
función ritual, de comunicación, en cuenta que las condiciones der que ellos son algo más que
de identidad, o de simple espar- en las que esta iniciativa se lle- simples informantes en un tra-
cimiento, es seguro que esta va a cabo generalmente son el bajo de recolección y, por ende,
música llegará a los oídos del resultado de audacias persona- tienen todo el derecho de de-
extraño, carente de esa signifi- les, o bien de esfuerzos institu- cidir sobre el destino de su pro-
cación inicial. Sin embargo, es cionales, que por desgracia tam- pia música. Pero, por otro lado,
música al fin y al cabo, y mueve poco son capaces de proyectar es posible que esto implique a
emociones como cualquier otra. esta tarea de una manera ver- su vez reconocer que la música
Noson sólo intereses relaciona- daderamente efectiva. tradicional, más allá de ser una
dos con la investigación, la do- El trabajo realizado recien- manifestación en peligro deex-
cencia, o el discurso dentro de temente por los investigadores tinción,eshoyen día unaexpre-
alguna política cultural, los que y productores musicales Eduar- sión viva que merece ser difun-
deben tomarse en cuenta al ha- do L1erenas y Mary Farquhar- didacomotal,pararegocijotam-
blar de la necesidad de difundir son es una aportación especial- bién de todos aquellos que nos
esta música. Es innegable que mente valiosa ya que han deci- encontramos, por razones inex-
existe un público no especiali- dido emprender esta labor con plicables, lejanos a ella.
zado que simplemente gusta de la participación de los propios La aparición de esta nueva
ella, y que generalmente ve in- músicos. Se trata de la creación serie fonográfica fue anuncia-
 Grabaciones 99

da públicamente el pasado 24 mo su pasión y encanto por la mos, a cargo del violín; José
de julio en la Casa de la Cultura mujer deseada, como las difi- Navarro en la huapanguera y
Jesús Reyes Heroles, donde cultades que como conquista- canto; y por último, Mario
Froylán López Narváez y el dorpadece con sus amadas "tan Chávez, quien interviene con
reconocido trovador Guiller- sólo por quererlas mucho", su jarana y voz. La calidad de
mo Velázquez presentaron los como sucede en la bola titulada ejecución de este trío es ,indis-
tres primeros casetes de esta Porción de mujeres. Pero tam- cutible ya que cada uno de los
colección. bién encontrarnos coplas como integrantes domina con gran
El primero de ellos, Desde las de El gallo plateado en las habilidad su respectivo instru-
la Costa Chica en Grande, in- que el orgullo enaltecido de ser mento. Por otro lado, se ad-
cluye muestras de diferentes guerrerense es el tema princi- vierte una gran experiencia en
géneros propios de esta zona pal. En cuanto a la música, las conjunto, y el desarrollo de un
corno chilenas, sones, corridos únicas piezas en las que inter- estilo, que a pesar de ser clara-
y columbianas, interpretadas viene todo el conjunto instru- mente potosino, muestra ca-
porvarios de los descendientes mental (guitarras, jarana, arpa racterísticas propias a través de
del reconocido arpero don y caja de tapeo), son las que por la fuerza, precisión y elegancia
Eduardo Gallardo, reciente- tradición se bailan, es decir ,los con las que este grupo inter-
mente fallecido. Originario de sones y las chilenas. Las bolas y preta su música. En cuanto al
Cruz Grande, Guerrero, este las canciones-corrido son in- contenido, los huapangos in-
grupo musical está integrado terpretadassin la caja de tapeo, cluidos aq uí son de los más pre-
por Eulalio Gallardo Carmona, mientras que en las columbia- ciados dentro del repertorio
el padre, quien toca la guitarra nas la voz es acompañada sólo h uasteco. La grabación en este
y lleva la primera voz, y por sus por la guitarra. Toda esta va- caso resulta afortunada, por lo
hijos Vicente Gallardo Gari- riedad, tanto en géneros como que nos permitimos recomen-
bo, en la segunda voz y guita- en combinaciones instrumen- dar ampliamen te la adq uisición
rra, Eulalio Gallardo Garibo, tales, se ve enriquecida gracias de este casete.
en la jarana, Aurelio Gallardo a un buen trabajo de interpre- El tercer casete se titula:
Garibo, en el arpa, y Hermene- tación por parte de los Gallar- Pirecuas y abajeños, y a dife-
gildo Gallardo Gariboen la caja do. Sin embargo, la calidad de rencia de los d(\~ anteriores, su
de tapeo. la grabación no favorece el es- contenido evoca el elemento
Parte del material que inte- fuerzo de los músicos, debido a indígena de nuestra música
gra la presente grabación está que la mezcla no es muy afor- popular a través de dos de los
constituido por chilenas, uno tunada y no permite distinguir géneros músicales más conoci-
de los géneros más conocidos claramen te los sonidos de cada dos en la región purépecha: el
en la región, y todas ellas son instrumento. Así, mientras las son abajeño y la pirecua. El
atribuidas a don Eduardo Ga- guitarras tienen una presencia primero, instrumental, forma
llardo, a excepción de La ne- incluso mayor a la de las voces, parte de la música propia para
gra, compuesta por su hijo el arpa se oye en un segundo bailar, y es interpretado por el
Eulalio, lo que denota un im- plano y los golpes de la caja de conjunto musical integrado por
portante trabajo de composi- tapeo tienen que ser adivina- dos violines, vihuela y contra-
ción paralelo a la interpreta- dos. Es una lástima, ya que esto bajo. La pirecua, en cambio, es
ción. El resto está conformado resta calidad al producto final, el nombre que se le da al canto
por diversos ejemplos pertene- que de otra manera sería sim- mediante el cual el hombre pu-
cientes al dominio público y plemente maravilloso. répecha ha venido expresando
una canción-corrido de José El segundo casete de esta durante años un sinnúmero de
Alfredo Jiménez. A excepción colección se titula: El huapan- ideas y sen tirnien tos en su pro-
del único son que aparece en go de oro, y contempla una se- pia lengua. Existen diversas
este casete, la música lleva can- lección de sones huastecos en formas de interpretar las pire-
to. Los versos hablan en gene- la versión del Trío los Capora- cuas, pero la más común y la
ral de temas relacionados con les,grupo originario de Ciudad utilizada porel Conjunto Atar-
el amor, y a través de ellos, el Valles, San Luis Potosí. Está decer es a dos voces acompa-
hombre puede expresar lo mis- compuesto por Dionicio Ra- ñadas por el sonido rítmico y
100 Hetero!on[a

pausado de las guitarras. Este to sale sobrando, ya que desde los tres primeros casetes de esta
conjunto, originario de Jará- hace varios años ha sido consi- nueva serie denominada Dis-
cuaro. Michoacán, está integra- derado como representativo cos Corasón es valioso por sí
do por Ge/Vasio López, exce- dentro de la tradición musical mismo, y por ello vale la pena
lente violinista quien enseña a propia de la región lacustre de conocerlo. Pero, por otro lado,
sus dos hijos, Atilano López Michoacán, y se ha distinguido es preciso señalar la importan-
Patricio, a cargo del segundo no sólo por lo que a interpreta- cia de que esta labor emprendi-
violín, guitarra, voz y contra- ción se refiere, sino también da por Llerenas y Farquhar-
bajo -instrumento que inter- por su fructífera aportación en son no concluya aquí, ya que su
preta extraordinariamente-, y el campo de la composición. verdadero valor reside en ser el
Pedro López Patricio que in- Muestra de ello es que, a ex- inicio de un proyecto que, de
te/Viene con la vihuela, guita- cepción deuno, todos los ejem- realizarse con la continuidad y
rra y voz y, por último, el más plos musicales que aparecen en coherencia adecuadas, podría
joven de los músicos, Atilano la presente grabación fueron traer grandes beneficios en fa-
López Pichátaro, quien pasa a compuestos por alguno de los vor de la difusión y el conoci-
formar parte del grupo en dfas dos hermanos, Atilano o Pe- miento de la música popular de
recientes para tocar el contra- dro. nuestro pafs.
bajo. Cualquier comentario En resumen, podemos decir Rosa Virginia
sobre el trabajo de este conjun- que el material registrado en Sánchez Garda

La antología extraoficial del Antología de la música clásica Concierto para piano y orques-
nacionalismo oficial mexicana, la cual contenía ree- ta de Carlos Chávez; Sensema-
diciones de música de la colo- yá, Homenaje a Federico Gar-
Antología de la música clásica nia, del siglo XIX -Castro y Vi- da Lorca, La noche de los ma-
mexicana; segunda serie. Méxi- llanueva- y de Manuel M. yas y Redes de Silvestre Re-
co, Patria, 1991. 4 discos com- Ponce como la culminación y vueltas; la Sinfonía IJ de Luis
pactos. proyección de una época musi- Sandi; Sones de mariachi de
A1caraz, José Antonio, Re- cal hacia otra, Patria empren- Bias Galindo; el Concertino
flexiones sobre el nacionalismo dió la publicación de la segun- para órgano de Miguel Bernal
musical mexicano. México, Pa- da serie de la Antologfa, la cual Jiménez; Huapango de José
tria, 1991. 187 pp. comprende el periodo general- Pablo Moncayo; Balada del
mente llamado nacionalista. En pájaro y las doncellas de Carlos
La denominación de "clásica" a esta segunda serie la casa edi- Jiménez Mabarak. Han sido
todalamúsicadeconcierto,aca- tora mantiene sus criterios de repartidas en un disco de "pre-
démica o como se le llame, se ha divulgación educativa de ree- cursores" -Rolón, Huízar y el
vuelto un término comercial; así diciones musicales como inver- inclasUicable Julián Carrillo-,
se le clasifica en todos los luga- sión comercial, y nos presenta en sendos discos dedicados por
res donde se vende música gra- de nuevo un estuche de cartón entero a Chávez y a Revueltas,
bada. Si nos atenemos al térmi- rígido con tamaño de álbum de y en el cuarto disco se ha pues-
no "clásico" en su sentido histó- disco de larga duración, estu- to a los cinco restantes autores.
rico y musicológico,la presente che que contiene sus cuatro Lo heterogéneo de las gra-
antología que Editorial Patria discos y un libro de José Anto- baciones queda de manifiesto
ha puesto a la venta en los su- nio Alcaraz, con notas referi- en las distintas calidades de so-
permercados y tiendas de la ca- das a los autores y a las obras nido, así como en el criterio irre-
dena Aurrerá no tiene una sola aquí antologadas. gular para los créditos de pro-
obra de ese estilo, con la posible Las obras contenidas en la ducción. La proporción de los
excepción de la obra de Sandio Antologfa son: el Concierto orígenes editoriales favorece a
Pero vayamos por partes. para piano y orquesta de José la actual Bertelsmann de Méxi-
Después de haber sacado a la Rolón; Preludio a Colón de co, bajo cuyo clásico sello RCA
venta la primera serie de cua- Julián Carrillo; Pueblerinas de Victorse publicó originalmente
tro discos compactos llamada Candelario Huízar; HP y el la mayor parte de estas graba-
 Grabaciones 101

muy homogéneos los criterios

AN1Dl(X,IA DE LA
de selección de autores y mate-
MU6IC/\ CLl\61C/\ MEXIC/\ /\ rial para este periodo, pues po-
dría cuestionarse la ausencia de
obras, por ejemplo, de Eduardo
Hernández Moncada (1899- ),
de Daniel Ayala (1908-1975) o
de Salvador Contreras (1910-
1982); las causas de su exclusión
pueden haber sido el tiempo
limitado de que se disponía en
cuatro discos o la escasez de
grabaciones de obras de estos
autores, aunque algunas hay;
esperemos que su exclusión no
se haya debido a la valoración
negativa de sus obras, pues no
se la merecen.
Otra observación global es
que la Antología nos presenta
un panoramaabrumadoramen-
te orquestal: sólo el Preludio a
Colón, para seis ejecutantes, y
el Homenaje a Garda Lorca,
para orquesta de cámara, esca-
pan a esta dotación general.
De inmediato cabe preguntar-
se si el periodo nacionalista no
produjo obras igualmente va-
liosas en el campo solista o de
cámara, e incluso en el vocal. O
bien, si se trataba de trabajos
ciones; los otros orígenes son: del año de su muerte, 1978; las absolutamente orquestales,
Disques Forlane de Francia, de Revueltas son de 1980-Sen- ¿por qué se incluyó el Preludio
para todo Revueltas; la UNAM, semayá-y 1981; la de Moncayo, a Colón y no Horizontes, por
para Carrillo, y el Fondo INBN de 1980; las de Sandi y Hufzar ejemplo. que sí es una obra
SACM para Bernal Jiménez. salieron en el mismo disco en orquestal y también represen-
La grabación más antigua del 1981, y la más reciente de todas, ta el trabajo microtonal de su
álbwn es la obra de Carrillo, la la de Bernal Jiménez, salió en autor? De aquí se desprende la
única e histórica grabación del 1989. De todoestematerial,sólo siguiente observación: ¿porqué
Preludio a Colon, dirigida porel el disco de Revueltas y el Hua- se eligió a estas 14 obras en la
propio autor en 1963, dos años pongo de Moncayo ya habían antología, y no a otras?
antes de morir, para la Philips sido publicados como nmpac- Puede responderse de va-
de Francia, y cuyos derechos tos antes de publicarse la pre- rios modos, pero con toda se-
fueron cedidos desde entonces sente Antología: es decir, casi guridad no del mismo para to-
a la UNAM. Le siguen en antigüe- todo su material ha llegado por dos los autores. ¿Son sus mejo-
dad las grabaciones de Rolón y primera vez al disco compacto, res obras? Aun con lo riesgoso
Galindo, publicadas en un mis- y esto es lo primero que merece de una clasificación de tal índo-
mo disco en 1968, el mismo año un reconocimiento para Patria. le. no es difícil constatar que
que la grabación de Jiménez Veamos algunas observacio- PueblerinasoSollesdemariachi
Mabarak salía en otro álbwn. nes generales antes de pasar a no son las mejores obras de
Las grabaciones de Chávez son hablar de cada obra. No son Hu(zar y Galindo, respectiva-
102 Heterofonía

mente --<:on 10 cual tampoco en la que se le siente desubica- elegida, con María Teresa Ro-
pretendo afirmar que son obras do, como el caso de excepción dríguez y la New Philarmonia
malas, nótese-o ¿Pero enton- que representó toda su trayec- también con Mata, no desme-
ces cómo se escogió el material toria artística frente a su época. rece en modo alguno. Este dis-
de la Antolog(a? Las obras que Si se le hubiera dedicado más co es muy ilustrativo del desa-
la integran reflejan no uno,sino espacio, su Sinfonía en Re ma- rrollo de una tendencia musi-
varios criterios combinados de yor -1902-, también grabada cal sobre el mismo autor.
Patria sobre su material: son por Philips el mismo 1963, ha- El disco dedicado a Revuel-
una selección representativa y bría representado el grado cul- tas fue una adquisición "en
proporcional de las grabacio- minan te de la música mexicana paquete": ya ha estado en cir-
nes disponibles. Hay autores del siglo XIX; es decir, habría culación internacional desde
sobre los cuales había poco de hecho buena compañía a Cas- hace uno o dos años bajo el
dónde elegir, como Rolón, tro en la Primera Serie de esta sello de la disquera original,
Sandi o Jiménez Mabarak; en Antolog{a. Todo 10 c¡¡al nos Forlane,conel título Hommage
otros casos se optó por los títu- muestra cuán inclasificable si- ti Revueltas (1899-1940); estas
los más conocidos como garan- gue siendo Carrillo. versiones son bien conocidas
tía de venta, según se hace evi- El caso de HlIfzar ha cam- en México por las sucesivas
dente en Galindo, Moncayo y biado en los últimos diez años, reediciones que de ellas hiciera
Bernal Jiménez. Ahora vaya- de ser un autor casi nunca gra- Peerless entre 1981 y 1987. La
mos a la revisión particular de bado a contar hoy en día con gran novedad del disco es la
cada obra, y de cada versión. cuatro de sus cinco sinfonías grabación de Redes, que no sa-
El cada vez más atractivo grabadas, así como tres poe- lió en los años de los discos
Concierto para piano de Rolón mas sinfónicos y algunas obras originales y sólo vino a apare-
sólo ha sido grabado en esta de cámara. De las dos graba- cer con la reedición en disco
versión antologada, con Miguel ciones disponibles dePuebleri- compacto de toda la obra
García Mora y la Sinfónica nas, sin duda la mejor es la revueltiana, que Lozano y la
Nacional dirigida por Herrera antologada, con buena calidad Filarmónica de la Ciudad gra-
de la Fuente. La obra necesita y contrastes extremos de volu- baran para la casa francesa .
muchas más ejecuciones y gra- men sonoro: uno de los mejo- Esta versión de Redes confir-
baciones, para que se estudien res momentos de la Filarmóni- ma una tendencia constante de
con atención sus puntos difíci- ca de la Ciudad de México, bajo Lozano por darle tempi y ca-
les como la sobreorquestación, la batuta de Lozano. denciaS peculiares a varios pa-
y se disfrute de sus hallazgos El disco dedicado a Chávez sajes revueltianos, como es el
como sus endemoniadas com- reúne dos obras que valen como caso del corrido de esta suite.
binaciones rítmicas. La ca- principio y término d~ su pe- Es de agradecerse que Forlane
lidad de la grabación es regu- riodo nacionalista ensu trayec- ahora sí hubiera cuidado la
lar, con saturaciones en los tutti; toria individual, y al mérito de reedición digital de sus graba-
pero, reiterando, no había de esa reunión se suma el de di- ciones y cortara las tomas de
donde escoger. fundirlas para ampliar la oferta sonido correctamente, sin rui-
El mismo caso acontece con chaviana a un público más cer- dos de músicos que se levantan
la obra de Carrillo, como ya se cano a las seis sinfonías. Las de sus asientos. Una buena an-
dijo. La calidad de la grabación dos versiones disponibles de tología de la obra del de
hace pensaI que es de la época HP han sido dirigidas por Papasquiaro, de calic'Id sono-
del estreno de la obra -1925-, Eduardo Mata, y Patria esco- ra muy aceptable.
pero no: es de 1963, aunque no gió de nuevo la mejor, la que El menos favorecido de
10 crean los oídos; parece ha- ejecuta la Sinfónica de Lon- toda la Antolog(a es sin duda
ber sido tomada de un disco dres. En el caso del Concierto Luis Sandi. Se eligió por la co-
impreso y no de una cinta maes- para piano, se pudo haber re- modidad de la adquisición su
tra. Ello no obstante, ahí está producido la histórica versión Sinfonía 11, con la OFCM dirigida
una obra de J ulián Carrillo por de Eugene List -<Juien 10 estre- por Lozano; una obra compues-
primera vez en disco compac- nara-y la Orquesta de la Ope- ta en 1979, la única de laAnto-
to, en medio de una Antolog(a ra de Viena; pero la versión logía cuya creación está fuera
 Grabaciones 103

de los años en que predominó para órgano de Bernal Jimé- ron originalmente las presen-
el nacionalismo -todas las de- nez es una grata novedad. El tes grabaciones, otros como
más se compusieron entre 1925 Concertino es un caso peculiar artículos de la revista Proceso;
y 1950-, Y que sólo muestra el de una obra que se había difun- es un libro de papel y encua-
buen oficio del autor pero no dido y había ganado populari- dernado buenos, con un tama-
una evolución personal. Es ver- dad por una sola grabación: la ño de letra muy cómodo de
dad que tampoco se ofrecía una de Musart de 1958, con Juan leer y valiosas ilustraciones,
gran variedad de grabaciones Bosco Correro y la OSN dirigida algunas verdaderas rarezas. El
de Sandi para escoger, pero se por Herrera de la Fuente. Tu- problema más serio de este li-
podían haber desenterrado al- vieron que pasar treinta años bro es que, al no revisar la reco-
gunas como Las Troyanas para una segunda grabación, pilación en conjunto, las fechas
-1937-, grabada por Compás ésta de Manuel Zacarías y la anotadas en unos textossecon-
en 1957y que muestra almejor Filarmónica de Jalisco dirigida tradicen con las de textos más
Sandi, el maestro coral; o bien, por Manuel de Ellas. Graba- recien tes, con información más
una rareza de principios de los ción bienvenida, porque Zaca- actualizada. Esta confu~;0n de
años cincuenta, una edición rías aporta una interpretación fechas, preocupante en un pro-
estadunidense de Bonampak muy personal y diversa del modo yecto editorial como éste que
-1951-. Con Sandi, p~tria pre- como nos acostumbramos a oír ostenta intereses didácticos o
firió ahorrarse trabajo. esta obra con Juan Bosco de divulgación,se extiende has-
También con Galindo debe Corre ro; añadamos que la gra- ta los datos del empaque exte-
haber predominado la como- bación es de buena calidad, y rior. Valga la pena hacer las
didad, pues se eligió una ver- celebraremos la inclusión de este siguientes aclaraciones: Ricar-
sión de sus Sones de Mariachi registro en la Antología. do Miranda ha establecido que
con la OSN y Herrera de la Fuen- Por último, la única graba- Rolón nació en 1876, con prue-
te que, si bien no es mala ejecu- ción de la obra escogida de Ji- bas documentales. Sandi nació
ción, sí es grabación de regular ménez Mabarak la realizó la en 1905yHuízarmurióen 1970.
calidad, cuando esta obra tan Sinfónica de la UNAM -la actual En conjunto, esta segunda
popular ya tiene grabaciones Filarmónica de la UNAM, pue!f- serie de la Antología de la mú-
digitales, como la de la OFCM con Armando Zayas; original- sica clásica mexicana y su libro
dirigida por Bá tiz -EMI, 1984- o mente fue publicada en el ál- acompañante son un valioso
la de la Sinfónica de Xalapa bum triple Danza moderna material, sobre todosiseconsi-
dirigida por el mismo Herrera mexicana. Una ejecución co- dera al tipo de destinatario al
de la Fuente -oM Records, rrecta, a unq ue la orq uesta uni- cual se dirige su venta: el públi-
1986-. En un caso distinto se versitaria no tuviera entonces co consumidor de supermerca-
halla el celebérrimo Huapan- un nivel excepcional, y una gra- dos, cuya cultura media suele
go : de las nueve o diez versio- bación de buena calidad, sobre tener en el olvido a cosas apa-
nes disponibles -dos di- todo si consideramos sus vein- rentemente inexistentes o sin
gitales-,la elegida, con la OSN y ticuatro años de antigüedad. importancia como la música de
Sergio Cárdenas , tiene una El libro de José Antonio su prOpio país. A pesar de los
buena calidad de grabación y la Alcaraz que acompaña la An- varios defectos ya reseñados,
memorable ejecución aporta tología contiene una recopila- cualq uier esfuerzo de divulga-
más razones que justifican ción de textos ya publicados ción como estaAntología siem-
haberla elegido. anteriormente, algunos como pre es bienve nido.
La grabación del Concertino notas de los discos donde salie- Eduardo Contreras Soto
 CENIDIM Liverpool No. 16, Colonia Juárez,
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 ALGUNAS
PUBLICACIONES
DEL CENIDIM

LIBROS

• CALVA, José Rafael. Julián Carrillo y el

microtonalismo: la visión de Moisés. 1984.
• ALcARAZ, José Antonio . ... Con el ahlnco
de su voz pretérita. 1984.
• CoRlEZ, Luis Jaime. Tabiques rotos: siete
ensayos musicológicos. 1985.
• TElLO, Aurelio. Salvador Contreras:
vida y obra.1986. , PAIUlTlJRAS
• CoRlEZ, Luis Jaime. Mario Lavista,
textos en torno a la música. 1988. • ELlAS, Manuel de. Concertante a doce.
• RUIZ ORTIZ, Xochiquetzal. Rodolfo Flauta, 2 clarinetes, clarinete bajo, fagot,
Halffter. 1990. como francés, 2 trompetas, 2
• MENDOZA, Vicente T . El Folklore de la trombones, 4 timbales.
región central de Puebla. 1991. • IBARRA, Federico. Cantata 1/: Nocturno
• Varios autores Nuevas técnicas sueño. Tenor, flauta, coro masculino,
instrumentales. piano.
• MEOELES, Víctor Manuel. Ensayo.
DISCOS Guitarra.
• SOTO MILlÁN, Eduardo. Gnomos.
• Festival de música y danza autóctonas. Clarinete.
VOLI. • TElLO, Aurelio. Dansaq. Violfn.
• ENRIQUEz, Manuel. Los cuartetos de • HERNÁNDEZ RINCÓN I DORDELLY. Sones
cuerdas. Cuarteto de cuerdas para vio/(n .
Latinoamericano.
• CoIITRERAS, Salvador. Música de CASETES Y mscos COi\lPACTOS
Cámara. Cuarteto de cuerdas
Latinoamericano. • Serie Folklore Mexicano
• HUlZAR, Candelario. Música de VOL. lll, La música tradicional en
Cámara. Michoacán.
• LA VISTA, Mario. Reflejos de la VOL. IV, Los conjuntos de arpa grande de
noche. la región planeca.
VOL. v, Conjunto de arpa grande de la
REYISTAS región de occidente.
VOL. VI, Confites y canelones. México en
• Pauta. Cuadernos de teoría y crítica la tradición popular.
musical.
• Heterofonla. • LA VISTA, Mario. Aura. Ópera en un
• Bibliomúsica. Revista de acto. Disco compacto.
documentación musical.
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t~~ClONESI _ J

M~LE~W M~RALES \

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6U5DWO E OV\PA EL ARTE MUSICAL
ENMEXICO

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AI.BA H ERRERA Y OGAZON

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19 1 1
LA A·RMONIA.
ÓRGANO DE LA SOCIEDAD FILARIÓNICA MEXICANA.

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 1892
Enero 1. El Canónigo Capitular Antonio Mercado inauguró el Seminario de Tepic, por él fundado.
Allí se enseiló canto llano.
Mayo 15. Escuela Nacional Preparatoria Sociedad de Música de Cámara de México. Segunda Serie
de Audiciones. Tercer Concierto. 1. Trío opus 101, Brahms, 2. Trío opus 121, Beetboven, 3.
SonaJa para piano y cello, Beetboven, 4. Trío opus 50, Cbaikovski.
Junio 6. Teatro del Conservatorio. Velada fúnebre en memoria del doctor Alfredo Bablot, director
de la escuela, fallecido en su puesto bacía un mes. 1. Libertad, marcba, Bablot, orquesta. 2.
Discurso por el profesor Francisco Ortega. 3. Andante de la Quinta Sinfonta, Beetboven,
orquesta. 4. Poesía por la alumna Josefina Mucbarraz. 5. "Marcba fúnebre" de la Tercera
Sinfonía, Beetboven, orquesta. 6. Discurso, alumna Margarita Kleinbans. 7. La Galia,
Gounod. Coros y orquesta del Conservatorio; director Carlos J. Meneses.
Junio 17. Sociedad Anónima de Conciertos. Función inaugural. 1. Obertura Euryanthe, Weber;
director, Felipe Villanueva. 2. " Romanza" de la Suite opus 49 y " Marcba militar" de la Suite
opus 60, Saint-Saens; director, Gustavo E. Campa. 3. Concierto para piano y orquesta opus
16, Grieg; solista, Ricardo Castro, director, Carlos J. Meneses. 4. Segunda Sinfonla, Haydn;
director, Felipe Vilanueva. 5. Cortejo fantástico , opus 43 y Serenata opus 15, Moszkovski;
director, Gustavo E. Campa. 6. Aria de II profeta, Meyerbeer; canto, Ángela Aranda,
director, CarlosJ. Meneses. 7. Marcha Emperador, Wagner;director, CarlosJ. Meneses. Las
crónicas periodísticas afirmaron que se babía significado Meneses como el mejor director
entre los tres actuantes.
Julio 2. Melesio Morales fue designado, en el Conservatorio Nacional, catedrático de Estética
teórica y aplicada e Historia de la música y biografía en sustitución de Alfredo Bablot, quien
babía fallecido. Morales fue elegido de entre la terna que formó el maestro José Rivas,
director del plantel,formada además por Gustavo E. Campa y Gustavo Guicbenné. A causa
de estos nombramiento Morales se vió precisado a renunciar, con fecba 13 de julio, su
cátedra de piano, ya que la Ley de Egresos vigente sólo pennitía profesar dos cátedras al
mismo timepo. De este modo, él quedó sirviendo la de Composición y la de Estética; su
vancante en la de piano la cubrió Antonio María Carrasco.
Julio 20. Teatro Nacional. Sociedad Anónima de Conciertos. Segunda función de la Primera tempo-
rada. Director, Carlos J. Meneses. 1. Obertura Tannhauser, Wagner. 2. Escena y aria de
Freischutz, Weber; solista, Soledad Unda y Morón de GÓmez. 3. Concierto para cello y
orquesta opus 33, Saint-Saens; solista Wenceslao Villalpando. 4. Quinta sinfonia, Beetbo-
ven. 5. Pescadores de Pr6cida, tarantela, opus 82-12, Rafl. 6. Ballata de II Guaraní, Gómes;
solista Sledad Unda. 7. Minueto para arcos, Bolzzoni, y Malagueña de la obra Boabdil,
Moszkovski. La orquesta la dirigió solamente Meneses, en vista de los ataques dirigidos por
la prensa-especialmentepor El diario del hogar-en contra de GustavoE. CampaydeFelipe
Villanueva, quienes dirigieron con Meneses el programa del primer concierto.
Agosto 12. Teatro Nacional. Tercer concierto de la Sociedad Anónima. Director, Carlos J. Meneses. 1.
Leonora, Beetboven. 2. Escena final de Africana,.Meyerbeer; solista, Señora de Scriber. 3.
Concierto para violín y orquesta opus 46, Rubinstein; solista, Alberto Amaya. 4. a) Danse
ancienne b) Tiroleso,' c) Reverie;d) Poemed'Amour, Gustavo E. Campa. 5. " Intermezzo" de
Cavaller[a Rusticana, Mascagni. 6. Bailes húngaros, Brabms. 7. Obertura Tannhauser,
Wagner.
Agosto 21. Teatro Nacional. Sociedad Anónima de Conciertos. Función extraordinaria a beneficio de
la Orquesta. Director, Carlos J. Meneses. Se repitieron obras ofrecidas en los anteriores
conciertos y actuaron como solistas Ángela Aranda y Ricardo Castro.
Sept. 10. Teatro Nacional. Sociedad Anónima de Conciertos. Cuarta actuación. Director de la
orquesta, Carlos J. Meneses. 1. Obertura El Otoño, opus 11, Grieg. 2. a) Les Larmes, canto
yorquesta,solista, Beatriz Franco; b) Marchahwnorfstica, Ricardo Castro. 3. Concierto para
violÚl y orquesta, opus 64, Mendelssobn; solista Concepción Saurio 4. Preludio, entreacto y
aria para tenor de Keofar, Villanueva; solista, Ignacio Villalpando. 5. Una noche en la árida
montaña, Mussorgski, instrumentación de Rimski-Korsakov. 6. Minueto , Bolzzoni. 7. Aida,
romanza, Luisa Larraza. 8. Galia, Gounod, orquesta y coros; solista, Luisa Larraza.
Octubre 12. Se estrenó en el Teatro Nacional de la ciudad de México, por la compañía Italiana de
N!lpoleone Sieni, con motivo delrv centenario del descubrimiento de América , la ópera en
un acto Col6n en Santo Domingo, libreto de Enrico Golisciani y música de Julio M. Morales.

De Efemérides musicales mexicanas. de Jesús e Romero

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ConuIo NecIonll
CUltura y In Art.. CENIDIM