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Musicología y América Latina:

una relación posible

Juan Pablo González

Revista Argentina de Musicología 10 (2009), 43-72. ISSN 1666-1060

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Musicología y América Latina: una relación posible

Este artículo ofrece una visión general del modo en que se ha practicado una musi-
cología de lo latinoamericano desde dentro y fuera de América Latina estos últimos
ochenta años. Con este objetivo, se parte de la base que estas prácticas han surgido
al amparo de paradigmas de lo latinoamericano construidos desde la política, la eco-
nomía y la cultura tanto en América Latina como en Estados Unidos. De acuerdo a
ellos, se han dado tres formas de abordaje musicológico de lo latinoamericano: el
americanismo, el inter-americanismo y los estudios latinoamericanos. A lo largo del
texto, se ofrecen varios ejemplos de investigadores, enfoques y bibliografía que sus-
tentan estas tres tendencias.

Palabras clave: América Latina, Musicología, Etnomusicología, música popular

Musicology and Latin America: A Possible Relationship

The article provides an overview of the practice of a Latin American Musicology from
within and outside Latin America the past eighty years. To this end, we assume that these
practices have been developed under certain paradigms on Latin America which were
constructed within politics, economy, and culture in Latin America and the United States.
According to these paradigms, there have been three forms of musicological approach to
Latin America: Americanism, Inter-Americanism and Latin American Studies.
Throughout the text, we offer several examples of resear-chers, approaches, and
bibliography that support these three trends.

Keywords: Latin America, Musicology, Ethnomusicology, Popular music

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Desde su consolidación en Europa central en el último tercio del siglo XIX,

la musicología se ha desarrollado con una fuerte tendencia nacionalista.
Fenómeno replicado, por cierto, en América Latina. No sólo la recuperación y
construcción de un pasado musical sentido como propio, sino que el proceso
mismo de espe-cialización del investigador y la necesidad de acceder a fuentes
primarias –escri-tas, orales o mediales–, junto a la oferta preponderante de fondos
locales y nacio-nales de investigación, han restringido la acción latino/ inter/ pan/
1
americanista de la musicología en nuestra región .
La tendencia nacionalista de la musicología en América Latina ha sido rever-
tida, en parte, por los estudios de música colonial, al abordar un repertorio de ras-gos
comunes –regido por la corona y la Iglesia– en amplios territorios política-mente
integrados y de un orden social y, en parte, étnico común. De este modo, debido a que
entre los siglos XVI y XVIII un mismo fenómeno musical afectaba vastas regiones
geográficas de América, hoy cruzadas por fronteras nacionales, podemos considerar a
los investigadores de la música colonial como los primeros musicólogos propiamente
americanistas de la región. Asimismo, las crónicas de la conquista, los códices e
iconografías indígenas y los instrumentos rescatados por la arqueología y la
etnografía, le han permitido a la musicología histórica acceder al mundo musical
precolombino, que también trasciende las fronteras nacionales.
Del mismo modo, los estudios de música popular han logrado revertir la ten-
dencia nacionalista de la musicología, pues se trata de una música que circula
libremente por el mundo, que apela a problemáticas y sensibilidades comunes del
habitante de América Latina, y que se ha incorporado a prácticas locales, gene-
rando influencias, cruces e hibridismos de distinta naturaleza y alcance. Además,
estos estudios tienen la virtud de haber contribuido a la transdisciplinarización de
la musicología, pues son varias las disciplinas que convergen en ellos.
Al abordar la música en América Latina más allá de las fronteras nacionales que
la dividen, nos enfrentamos a la vastedad y diversidad de la región, y al hecho de que
no siempre se ha avanzado lo suficiente en estudios locales que puedan nutrir una
visión integrada o, al menos, comparada de problemas básicos. Sólo a fines de los
años setenta, como veremos más adelante, existirá un corpus signifi-cativo de
estudios sobre música colonial, nacionalismo musical y corrientes del

1
Este artículo es producto de la conferencia presentada por el autor en el III Encuentro de
Musicología A musicologia na perspectiva da América Latina, organizado por el Departamento de
Música de Ribeirão Preto, de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de San Pablo entre
el 4 y el 7 de marzo de 2009. Agradezco los comentarios surgidos de la evaluación del artículo realizada
por la Revista Argentina de Musicología, que me permitieron incluir y desarrollar algunos aspectos que
no esta-ban considerados al comienzo.
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siglo XX publicado en revistas musicológicas de América Latina y Estados

Unidos, principalmente. Estos estudios contribuyeron a expandir y actualizar las
historias nacionales de la música, ya publicadas en casi todos los países de la
región a mediados del siglo XX.
A pesar de estos avances, la presencia de música latinoamericana en las his-
torias de música universal editadas en Europa o Estados Unidos hasta fines de los
años ochenta seguía siendo muy baja. Si revisamos estas publicaciones,
podremos constatar que sólo un 1% del total de sus páginas está dedicado a
música latinoa-mericana. Un 1% que normalmente incluye algunas referencias a
la música indí-gena y folklórica de la región y principalmente al nacionalismo
musical en América Latina, centrándose en tres figuras: Heitor Villa-Lobos,
Carlos Chávez y Alberto Ginastera, compositores favorecidos también en
2
recuentos específicos sobre América Latina .
Como señala Daniel Devoto (1959: 92), la música latinoamericana en su
con-junto comenzó a ser tratada como un apéndice en libros sobre historia de la
músi-ca española. Este es el caso de The music of Spain (1941) de Gilbert Chase,
que incluye un ceñido capítulo con la bibliografía esencial sobre música
latinoameri-cana hasta fines de los años treinta. Paradojalmente, se trata de una
obra cuyo títu-lo no promete ocuparse del tema. En cambio, en Historia de la
música española e hispanoamericana (1953) de José Subirá, cuyo título si
anuncia la inclusión de esta música, la presencia directa de música
3
hispanoamericana apenas alcanza el 2% del total de páginas del texto .
El caso de las enciclopedias musicales es diferente, pues en contraste con
aquellos manuales, podemos observar una creciente presencia de entradas de com-
positores, intérpretes, géneros, instrumentos, instituciones y países latinoamerica-nos
en enciclopedias internacionales como el New Grove y el MGG (Die Musik in
Geschichte und Gegenwart). New Grove, por ejemplo, cuenta con abundantes
entradas escritas por Robert Stevenson –junto a otros destacados representantes de la
musicología latinoamericana– sobre músicos y música de América Latina. Además,
incluye una entrada colectiva sobre la música de la región en su conjun-to, aunque
excluyendo la música de concierto o docta.
La presencia de música y músicos latinoamericanos en obras de referencia
musicales, ya sean universales o regionales, indica una tarea de la musicología
asumida como prioritaria en su relación con América Latina. Esto nos lleva a con-
siderar el desarrollo de una suerte de enciclopedismo en la región, especialmente en
la relación que ha establecido la musicología hispana con Latinoamérica. La diáspora
generada por la Guerra Civil Española (1936-1939) produjo la llegada de
musicólogos como Vicente Salas Viu a Chile y Adolfo Salazar y Otto Mayer Serra

2Como cuarta figura, aparece algún compositor cubano o chileno, indistintamente.

3 Devoto también incluye referencias a otros libros sobre música de América Latina publicados en
España desde 1919 y Estados Unidos desde 1934.
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a México. Mayer Serra, publica un diccionario enciclopédico de música latinoa-

mericana en dos volúmenes: Música y músicos de Latinoamérica (1947), que ofre-ce
una primera gran síntesis de la música de la región realizada desde el interior, con
aportes de la mayoría de los musicólogos latinoamericanos activos en los años
cuarenta. Esta obra fue precedida de su Panorama de la música hispanoamerica-na
(1943), publicada a sólo tres años de iniciado su exilio en México.
La presencia musicológica española en América Latina sólo se renovó con el
retorno de la democracia a España y el gran proyecto del Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana (1999-2002) liderado por Emilio Casares y apoya-do
por la Sociedad General de Autores de España, SGAE. En este proyecto, donde no se
incluyó a Brasil ni a Portugal, participamos más de seiscientos musicólogos
españoles e hispanoamericanos activos en los años ochenta, produciendo una obra de
once mil páginas, distribuidas en diez volúmenes ilustrados, que contienen 24.000
entradas sobre música escrita, oral y medial, y sus representantes, géneros, obras,
instrumentos, instituciones, medios de producción y localidades. Sin embar-go, a
pesar de este titánico y beneficioso esfuerzo, no se ha observado un interés posterior
de la musicología española por América Latina. Sólo se han producido algunos
contactos personales, intercambios de docencia y estudios de posgrado de
latinoamericanos en España, junto a la publicación de la revista Cuadernos de
Música Iberoamericana (1996-) dirigida por Casares, del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales de Madrid. En esta revista, los artículos sobre música lati-
noamericana –que corresponden a un 25% del total– están firmados casi exclusi-
vamente por musicólogos latinoamericanos, reflejando la lejanía de la musicolo-gía
española con respecto a las músicas de América Latina.
Finalmente, la aparición de las nuevas enciclopedias temáticas –como la
enciclopedia Continuum de música popular del mundo–, que ordenan el material
según grandes temas y problemas, no sólo por conceptos o personalidades, ha
res-pondido desde el comienzo a un interés por la música de América Latina –
inclu-yendo Brasil–, especialmente de tipo oral y medial. Éste es el caso también
de la enciclopedia Garland de etnomúsica del mundo (1998), cuyo segundo tomo
de 1082 páginas –editado por Dale Olsen y Daniel Sheehy– está dedicado a la
músi-ca de América Latina y el Caribe. En la primera parte, Olsen ofrece un
sintético y completo recuento de las fuentes arqueológicas, iconográficas,
mitológicas, histo-riográficas, etnológicas y prácticas mediante las que podemos
estudiar la música en América Latina.
Dentro de estas nuevas enciclopedias, es destacable Music in Latin America
and the Caribbean: An Encyclopedic History (2004), editado por Malena Kuss,
que en sus dos primeros volúmenes ofrece un completo y detallado estudio de la
música de los pueblos indígenas de América Latina y el Caribe. El primer volu-
men incluye quince ensayos originales de doce antropólogos y etnomusicólogos,
siete de ellos latinoamericanos. Si bien la mayoría de estos ensayos aborda reali-
dades nacionales particulares, tres de ellos se abocan al estudio de problemas
supranacionales –la construcción del mito, las relaciones entre música y curación,
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y los aerófonos de uso tradicional–, entregando una visión más integrada de la

etnomúsica latinoamericana. Asimismo, Malena Kuss ofrece un interesante prólo-
go donde reflexiona sobre el concepto de América Latina, recurriendo a ideas de
escritores y músicos más que de filósofos o sociólogos sobre el tema. Por último,
el completo índice de grupos étnicos, instrumentos, conceptos y países que ofre-
cen estos volúmenes, permite obtener una visión más integrada de la etnomúsica
en la región.
La mirada o escucha latinoamericana de la musicología se ha dado de distin-
ta manera y ha sido impulsada en distintos lugares del continente americano
desde su adscripción al americanismo musical de la década de 1930. Los cambios
en esta escucha han ocurrido junto a cambios producidos en los distintos
paradigmas de lo latinoamericano construidos desde la política, la economía y la
cultura en América Latina y en Estados Unidos. De este modo, tanto el período
de la Guerra Fría y la política del “buen vecino”, como el de la globalización y la
tendencia a la trasnacionalización de procesos y problemas, tuvieron un profundo
impacto en el modo de hacer musicología en y sobre América Latina.
De acuerdo a estos cambios, es posible reconocer tres formas principales de
orientar la escucha latinoamericana de la musicología en los últimos ochenta
años. Estos corresponden al americanismo –surgido en América Latina–, al
interameri-canismo –impulsado desde Estados Unidos– y a los estudios
latinoamericanos –desarrollado en ambas regiones–. Si bien estas tres formas de
escucha han apare-cido consecutivamente a lo largo del siglo XX, también se han
superpuesto, a la vez que, dentro de ellas, se han destacado figuras individuales e
instituciones que han sido motor y sostén de su desarrollo. La longevidad y
permanente producción de algunos de estas figuras –como Francisco Curt Lange
(1903-1997), Isabel Aretz (1909-2005) y Robert Stevenson (1916)– ha permitido
proyectar líneas de investi-gación de largo alcance, superponiendo, en algunos
4
casos, los distintos tipos de escucha latinoamericana que vamos a exponer . Estos
investigadores han ejercido una permanente influencia y sombra protectora sobre
musicólogos e instituciones latinoamericanas, permitiendo darle continuidad a
problemas y enfoques de estu-dio en una región caracterizada por continuas
interrupciones en las políticas de largo aliento.
En el caso del americanismo musical, se destaca su mentor, Francisco Curt
Lange, junto a Carlos Vega e Isabel Aretz, y el Instituto Interamericano de
Etnomusicología y Folklore de Caracas (1970), INIDEF. También es destacable el
aporte de Paulo de Carvalho-Neto a través de sus estudios de folklore iberoameri-
cano. El americanismo musical se amplía hacia un panamericanismo surgido a
comienzos de la Guerra Fría, con aportes de Nicolás Slonimsky, Gilbert Chase y
Charles Seeger junto a la Organización de Estados Americanos, OEA. Chase y la
OEA también aparecen en la corriente interamericanista de los años sesenta, junto

4 Ver Casares, 1992.

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a Robert Stevenson y Gerard Béhague, y sus universidades de Tulane, California

y Texas, a los que se suman aportes desde el interior de América Latina, como
veremos más adelante. Esta tendencia da paso a la tercera: los estudios latinoame-
ricanos, especialmente visible en los libros colectivos sobre América Latina (y
EE.UU.) de jóvenes musicólogos radicados en Estados Unidos, los que vienen
siendo publicados desde comienzos del nuevo siglo.
En América Latina, los estudios latinoamericanos en musicología aparecen
con investigadores interesados en fenómenos musicales de presencia continental,
como la música colonial, con Samuel Claro-Valdés primero y Leonardo Waisman
después; y la música del siglo XX –docta y popular– con Coriún Aharonián, entre
otros. Dentro de este tipo de estudios, también hay publicaciones colectivas reali-
zadas en la región, que corresponden principalmente a actas de congresos. Dentro
de las instituciones que han apoyado estas iniciativas latinoamericanistas se
desta-ca Casa de las Américas en Cuba, UNESCO, la Asociación Pro Arte y
Cultura de Santa Cruz, Bolivia, y la Rama Latinoamericana de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. A esto se suman
las instancias de encuentro y formación musical en la región, que han alimentado
publicaciones sobre música latinoamericana en su conjunto. Se pueden destacar
el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales –CLAEM– del Instituto
Torcuato Di Tella en Buenos Aires (1962-1970); los Cursos Latinoamericano de
Música Contemporánea, realizados en distintas ciudades latinoamericanas entre
1971 y 1984; el Instituto Interamericano de Educación Musical –INTEM–,
dependiente de la OEA y fundado en Santiago en 1963; y los Talleres
Latinoamericanos de Música Popular, realizados en cinco ciudades
5
latinoamericanas entre 1983 y 1988 .
A continuación, ofrecemos una revisión crítica de los aportes surgidos de
cada una de las tres formas de escucha musicológica de lo latinoamericano: ame-
ricanismo, interamericanismo y estudios latinoamericanos, considerando investi-
gadores, instituciones y publicaciones desde la década de 1930 hasta el presente.
Esta revisión es inevitablemente incompleta, pero intenta al menos destacar apor-
tes que parecen relevantes a la luz de la perspectiva que otorga el tiempo transcu-
rrido. Dada la vecindad de quien escribe este texto con los estudios de música
popular, su enfoque merecerá ser complementado con aportes de investigadores
más cercanos a la música de tradición escrita y a la música de tradición oral, a fin
de lograr un análisis más completo de los problemas expuestos a continuación.

5 Más en Aharonián, 2008.

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Americanismo
La llegada de un musicólogo alemán a América Latina, que no tenía una
agenda nacionalista que defender en la región, está claramente ligada al inicio de
un diálogo americanista musicológico a nivel continental. En efecto, con su
Boletín Latino Americano de Música –BLAM– (1935-1946), Francisco Curt
Lange fomentó desde temprano la idea del americanismo musical mediante
cuatro estrategias básicas: compartir la tarea editorial, rotando las ciudades donde
se publicaba el boletín –Río de Janeiro, Lima, Montevideo, Bogotá–; sumar
aportes de investigadores, estudiosos y compositores de distintos países
latinoamericanos; incluir tanto artículos de investigación como partituras de
música contemporánea e histórica de América Latina; y considerar de igual
importancia la música de tra-dición escrita de distintos períodos históricos que la
música de tradición oral, tanto vigente como extinguida, aunque, es cierto, sin
6
prestar atención a la música popu-lar urbana .
De este modo, si bien el americanismo musical fue entendido y practicado
como una suma o agregación de partes nacionales más que como una visión inte-
grada de ellas, se incluyeron aportes tanto de musicólogos como de compositores
–que entendían el americanismo como una causa común–, se consideró la investi-
gación histórica y etnográfica por igual, y se buscó la confluencia de esfuerzos de
distintas naciones. El americanismo musical resultó, entonces, un nacionalismo
mancomunado.
Como afirma Coriún Aharonián, si bien el americanismo proclamado por
Curt Lange contaba desde antes con la voluntad de varios compositores latinoa-
mericanos para avanzar en esta integración, “esa corriente de responsabilidad va
desapareciendo hacia 1940, deformada en intentos nacionalistas tipo tarjeta pos-
tal” (2008:6). Hoy día, el mundo de la composición y la musicología están más
alejados que antes y, en algunos casos, parecen hasta antagónicos, pero, en cam-
bio, la investigación histórica y etnográfica ha aumentado su integración mutua,
constituyendo una de las fortalezas de la musicología en América Latina. Además
existen algunos organismos internacionales que apoyan la investigación multina-
cional. De este modo, el americanismo promovido por investigadores como Curt
Lange todavía parece posible hoy, aunque bajo distintos supuestos y marcos epis-
temológicos.
En su larga vida profesional, Curt Lange concentró su actividad de investiga-
ción y difusión musical principalmente en Uruguay, Argentina y Brasil. Es así como
fundó el Instituto Interamericano de Musicología en Montevideo (1938), tres
discotecas públicas en Brasil (1944-1948) y el Departamento de Musicología de la
Universidad de Cuyo en Argentina (1948) y su Revista de Estudios Musicales (1949-
1954), que continúa el espíritu americanista e integrador del BLAM.

6Ver estudio del BLAM en Merino, 1998.

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Artículos 51

Además, dirigió la Revista Musical de Venezuela (1989). Como investigador, des-

cubrió y estudió el barroco musical de Minas Gerais, y abordó la música misional
argentina, la vida y obra de Domenico Zipoli, la música decimonónica uruguaya y
distintos aspectos de la vida musical de otros países del continente americano. De
este modo, puso en práctica el proyecto americanista desde su propia labor de
7
investigación y desarrollo de la academia musicológica en el Cono Sur .
Paralelamente a la propuesta y al trabajo de Curt Lange, el llamado padre de
la musicología argentina, Carlos Vega, comenzaba a realizar trabajo de campo en
su país en 1930, para luego continuar en Bolivia, Perú y Chile, gracias a una beca
otorgada en 1937 por la Comisión Nacional de Cultura de Argentina. A Vega le
interesaba la dimensión histórica de los fenómenos folklóricos que estudiaba, de
8
acuerdo a la escuela difusionista vienesa a la que adscribía . Este hecho hizo que
Vega desarrollara investigación histórica y etnográfica en forma simultánea, a
dife-rencia de Curt Lange, más centrado en lo histórico y en la música de
tradición escrita. Resultó esta dimensión histórica de lo etnográfico y viceversa
un aspecto importante en la integración de la musicología en América Latina,
como hemos visto, y que produjo grandes frutos hasta el día de hoy.
Fue en su Panorama de la música popular argentina (1944), donde Vega
ins-taló su mirada integradora latinoamericana. Esto lo hizo al definir distintos
can-cioneros o “unidades superiores de carácter” en base a rasgos comunes tanto
tona-les y rítmicos, como históricos y geográficos de géneros argentinos,
peruanos, bolivianos, chilenos, uruguayos y paraguayos. Junto a ellos, consideró
géneros brasileros, cubanos y mexicanos, pero desde una perspectiva más bien
histórica que etnográfica. Esta mirada latinoamericana desde Argentina fue
continuada por Vega en sus libros sobre los instrumentos musicales aborígenes y
criollos de la Argentina (1946) y sobre los bailes tradicionales argentinos (1948),
siempre aten-to a parentescos e influencias musicales entre los países de la región
y a la dimen-sión histórica de lo que estudiaba etnográficamente.
El americanismo también se hizo presente en los estudios de folklore en general
en América Latina, que incluían en forma creciente el tratamiento de músi-ca, danza
e instrumentos musicales. El folklorista y escritor brasileño Paulo de Carvalho-Neto,
por ejemplo, concretó aportes sobre Paraguay, Brasil y Ecuador con publicaciones
teóricas y prospectivas del folklore local y realizando antologí-as de los estudios de
folklore nacional. Más aún, adscribiéndose al espíritu edito-rial americanista de
Lange, Carvalho-Neto publicó desde 1960 en Ecuador, Brasil, Chile y Paraguay,
trabajos sobre realidades locales y de otras naciones y sobre el folklore
iberoamericano en su conjunto. Este fue el caso de su Historia del folklo-re
Iberoamericano, publicado en 1969 en inglés en Holanda y en español en Chile, que
ofreció en un poco más de 200 páginas una apretada síntesis del folklore crio-

7Ver bibliografía de Curt Lange en Revista Musical de Venezuela, 10/28, 1989: 225-245.
8Ver García Muñoz y Ruiz, 2002.
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llo iberoamericano. Carvalho-Neto abordó allí los cuatro géneros poético (musi-
cales) básicos de este folklore: cancionero, romancero, refranero y adivinancero,
dentro de otras expresiones culturales, junto a sus enfoques, categorías, circuns-
tancias y fuentes de estudio.
En la segunda mitad de los años sesenta, la labor de Vega, fallecido en 1966,
fue continuada en forma casi natural por su discípula, ayudante y colega Isabel
Aretz, tanto en su sistemático trabajo de campo como en las categorizaciones y
formas de análisis propuestos y empleados. Luego de casi cuarenta años de inves-
tigación, publicaciones y gestión institucional, Aretz publicó su Síntesis de la
etno-música en América Latina (1984), que se adscribe a la línea de Carlos Vega
en los alcances americanistas de su estudio; un americanismo tardío que se
superpuso a la corriente renovada del interamericanismo, que cobraba fuerza en
América Latina desde los años setenta, y al comienzo de los estudios
latinoamericanos. El libro estuvo basado en su propio trabajo de campo y en
estudios, recolecciones y transcripciones realizadas entre las décadas de 1900 y
1970, por cerca de 40 inves-tigadores en una docena de países latinoamericanos,
que se encuentran deposita-das hoy en cinco archivos de la región, en especial, en
el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore de Caracas. La gran
cantidad de estudios de caso sobre música oral en América Latina que Aretz logró
reunir, le permitieron abar-car desde la música precolombina hasta el folklore
9
vigente, y desde el Caribe hasta el extremo sur de América .
Ampliando el ordenamiento de áreas musicales o cancioneros de Carlos
Vega, Isabel Aretz, sumó sus propios estudios al respecto y los de Argeliers León
en Cuba y el Caribe, Vicente T. Mendoza en México, y Luis Heitor Correa de
Azevedo en Brasil. Con ellos, propuso una detallada división de áreas musicales
americanas, considerando tanto variables melódicas y rítmicas, como étnicas,
geo-gráficas, históricas y de función social. Un cuadro tan abarcador de la
etnomúsica de América Latina y el Caribe sólo fue posible al considerar el
fenómeno sonoro en forma aislada de sus construcciones de sentido por parte de
las comunidades practicantes. De este modo, Aretz no consideró la música como
10
una práctica gene-radora de cultura, sino más bien como rodeada de cultura .
Luego del trabajo de Aretz, hubo que esperar hasta 2004 para que apareciera
una nueva publicación orientada hacia la música americana de tradición oral en su
conjunto, aunque en este caso, de origen precolombino. Se trata de La música pre-
colombina. Un debate cultural después de 1492, del ensayista y crítico español
Mauricio Martínez Miura, un libro escrito desde fuera de la musicología, con una

9Como señala Béhague (1999: 46), el INIDEF – fundado en 1970 en Caracas, por un acuerdo entre
el gobierno venezolano y la OEA– se constituyó en el centro más activo en su época en la formación de
etnomusicólogos latinoamericanos, promovió la investigación de campo multinacional, publicó varias
monografías y la Revista INIDEF, y organizó el Primer Congreso Interamericano de Etnomusicología y
Folklore en 1983.
10 Ver Aretz, 1980: 41-50.
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Artículos 53

11
mirada general y “sin complejos” sobre el tema, como señala Rondón . Está
basa-do principalmente en fuentes españolas sobre música azteca e inca, sin dejar
de considerar los aportes previos en esta área de estudios, los que trata de manera
crí-tica. Desde el punto de vista editorial, el libro pretende ser el correlato
musical a la abundante bibliografía existente sobre las manifestaciones plásticas y
arquitec-tónicas precolombinas. También es destacable el catálogo de la
exposición orga-nológica Sonidos de América, editado en 1995 en Santiago por el
Museo Chileno de Arte Precolombino. Contiene la descripción de 120
instrumentos de 18 tradi-ciones musicales precolombinas de toda América –más
la contextualización y aná-lisis de 25 de ellos–, junto a dos artículos
arqueomusicológicos de Claudio Mercado y José Pérez de Arce.
Dentro del americanismo musical tardío practicado por Isabel Aretz, también se
encuentra el aporte del musicólogo cubano Rolando Pérez-Fernández. En su libro La
binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina (1986) pre-miado
por Casa de las Américas, Pérez-Fernández analiza el proceso de binarización de
ritmos ternarios africanos en las distintas zonas de transculturación afro produci-da
en América Latina y el Caribe. Con este afán, revisa críticamente los conceptos –y
prejuicios– sobre el ritmo que han sido utilizados por investigadores latinoameri-
canos, especialmente Carlos Vega, sustituyéndolos por conceptos propuestos por
musicólogos africanos como Kwabena Nketia. Munido de estos elementos, Pérez-
Fernández realiza un examen comparado de las transformaciones binarias/ternarias
en varios géneros musicales de la región. En este sentido, su trabajo puede conside-
rarse como africanista dentro de la corriente americanista tardía en la que está inmer-
so. Si bien su libro posee una mayor base teórica e histórico-cultural que las publi-
caciones de Isabel Aretz, tampoco logra integrar plenamente los aspectos sociales y
culturales que aborda con los fenómenos musicales que analiza.
Desde 1941, el americanismo musical se había abierto hacia Estados Unidos al
dedicarle Curt Lange el penúltimo volumen del BLAM al país del norte, rompiendo
12
la lógica de publicar siempre aportes de distintos países latinoamericanos . Esto lo
hacía a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, cuando un nuevo orden de fuer-zas
se dividía el mundo y Estados Unidos se preocupaba de mantener alineada a América
Latina con sus intereses políticos y económicos. De este modo, con el ingreso de
Estados Unidos al debate, el concepto de americanismo será sustituido por el de
panamericanismo primero y por el de interamericanismo después, tanto en la esfera
13
política y cultural como en el campo musical y musicológico .

11Rondón, 2009: 222.

12Esta nueva lógica continuaría en el último volumen del BLAM, dedicado a Brasil.
13El comienzo de este acercamiento musicológico norteamericano hacia América Latina coincidía
con el auge de la música tropical en las pistas de baile y en el cine de Estados Unidos –con Xavier Cugat
y Carmen Miranda, por ejemplo–. Al mismo tiempo, algunos sellos discográficos norteamericanos descu-
brían en la música de concierto latinoamericana una interesante veta comercial para su catálogo clásico,
en especial al encontrar en el americanismo –o nacionalismo mancomunado– abundante música de
cámara y sinfónica basada en un exótico y atrayente folklore latinoamericano.
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54 Revista Argentina de Musicología 2009

Interamericanismo
El concepto de interamericanismo, heredado de los debates que buscaban
articular los esfuerzos hemisféricos para asegurar la paz en el continente america-
no en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, se expandió al ámbito cultural y a
los estudios musicológicos con bastante rapidez. Esto se aprecia en la labor de
divulgación realizada por la OEA desde su agencia administrativa –Unión Pan
Americana–, con la creación en 1939 del Inter–American Music Center, dirigido
por Charles Seeger dos años más tarde. El objetivo principal de este centro era el
intercambio musical interamericano, para lo cual desarrollaba cuatro funciones
básicas: constituirse en el gestor de las actividades musicales de la Unión Pan
Americana, organizar y mantener una colección musical y desarrollar un sistema
de préstamos, servir como centro de información en materias musicales latinoa-
mericanas, y compilar y publicar bibliografías, manuales, biografías y otros mate-
14
riales para la investigación musical en la región .
El Inter–American Music Center comenzó su actividad de publicación editan-do
textos de Leila Fern (1943), Eugenio Pereira Salas (1943) y Gilbert Chase (1945),
entre otros. Este centro continuó su labor interamericanista con la publica-ción de la
serie Composers of the Americas (1955-1972), que incluyó información biográfica y
catálogos de abundantes compositores latinoamericanos, la publica-ción del Inter-
American Music Bulletin (1957–1965) y la edición discográfica de obras de
compositores latinoamericanos. A esta incesante actividad editorial se sumó la
aparición de fundaciones que otorgaban becas para realizar estudios de posgrado en
Estados Unidos y labores de investigación y creación musical, becas del tipo de las
que también otorgará la OEA.
El espíritu interamericanista del “buen vecino” será practicado por Gilbert
Chase en materias musicales y musicológicas, como también lo haría su colega
Charles Seeger, ambos nacidos, por azar, en América Latina. Chase publicó en
1958 su Introducción a la Música Americana Contemporánea, donde en apreta-
das 129 páginas ofrecía un correcto panorama de la música de la primera mitad
del siglo XX en toda América. Poco tiempo después fundaba su Inter–American
Institute for Music Research en la Universidad de Tulane (1961–1966), publi-
cando el Anuario Interamericano de Investigación Musical (1965–1975).
Asimismo, Gilbert Chase dio a conocer en 1962 la segunda edición de su Guide
to the Music of Latin America (Pan American Union), considerado el libro más
completo sobre música de América Latina publicado hasta los años sesenta. En
1963 Chase organizó, desde su Inter–American Institute, el Primer Congreso
Interamericano de Musicología. En este congreso bilingüe participaron, entre
otros: Carlos Vega, Lauro Ayestarán, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Francisco

14 Ver Fern, 1943: 14.

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Artículos 55

Curt Lange, Eugenio Pereira Salas, Andrés Sas, Vicente T. Mendoza, Charles
Seeger y Robert Stevenson, una perfecta muestra del espíritu interamericanista
15
musicológico de la época .
Una de las becas otorgadas por la OEA le permitió al violinista y musicólo-
go mexicano Samuel Martí, nacido en El Paso, Texas, iniciar un extenso trabajo
de campo en 1960 por Centroamérica y Sudamérica, que continuó hasta 1962 con
16
apoyo de la radio estatal canadiense . Martí ya venía publicando artículos sobre
música, danza e instrumentos de América del Norte y Centroamérica, comple-
mentando crónicas del siglo XVI con fuentes arqueológicas y etnográficas. Su
libro bilingüe Music before Columbus. Música precolombina (1971/1978) se basó
en una muestra de idiófonos y aerófonos de Norteamérica, Mesoamérica y Perú,
atesorados en museos de antropología y de arte de México, Costa Rica y Estados
Unidos junto a algunas colecciones particulares. A pesar del esfuerzo por reunir
una muestra amplia y variada de instrumentos musicales arqueológicos, el libro
se parece más a un catálogo de una exposición organológica que a un estudio
acaba-do y concluyente sobre organología precolombina.
La edición bilingüe permitió que el libro de Martí circulara en Estados
Unidos, donde la escasa familiaridad de sus académicos con el español y el portu-
gués, mantenía el pensamiento y la producción musicológica latinoamericana
fuera del circuito universitario. Solamente en la medida que investigadores
radica-dos en Estados Unidos llegaron a realizar investigación en América Latina,
publi-cando en inglés sus conclusiones, la música latinoamericana y el
17
pensamiento sobre ella comenzaron a tener visibilidad en el país del norte .
Desde un sitial excepcional, con enormes bibliotecas y archivos, un pujante
sistema editorial y abundantes recursos, los investigadores norteamericanos que leían
español y portugués contaron, ante todo, con una bibliografía casi completa sobre
cualquier aspecto de la historia, sociedad y cultura de cada rincón de América Latina.
Asimismo, ayudados por el interés de Estados Unidos en la región, antropólogos,
historiadores y musicólogos norteamericanos, dispusieron de generosos recursos para
escribir sus tesis y realizar investigaciones en América Latina. Desde esta promisoria
perspectiva, hubo dos musicólogos que, por su gran estatura como investigadores y
por haber logrado un importante lugar en sus uni-versidades de California en Los
Ángeles y de Texas en Austin, respectivamente, llegaron a ser los referentes
principales de la musicología interamericana desde los años sesenta en adelante:
Robert Stevenson y Gerard Béhague.

15 Ver reseña de este congreso en Lowens, 1963.

16 Vázquez, 2000: 226.
17Como afirma Alejandro L. Madrid, es casi nula la circulación de nuestros textos en la academia
angloparlante, a no ser que estén escritos en inglés. De hecho, el renombrado artículo sobre la mesomúsi-
ca de Vega, fue publicado originalmente en inglés en Ethnomusicology y, efectivamente, fue un antece-
dente en la propia creación de IASPM en 1980.
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56 Revista Argentina de Musicología 2009

Investigando en dos archivos españoles y siete latinoamericanos –de México,

Guatemala, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile–, Stevenson publicó obras
fundamentales sobre la época de oro de la música catedralicia española y latinoa-
mericana y de los territorios azteca e inca. Asimismo, fundó la revista Inter–
American Music Review (1978), que ha contribuido a integrar los estudios
musicológicos de toda América. Su rigor, acceso a fuentes historiográficas inédi-tas –
Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (1970)– y su capacidad
para ordenar datos dispersos en una narración histórico-musical sobre amplios
territorios de América Latina –Music in Aztec and Inca Territory (1968)– y del Caribe
–A Guide to Caribean Music History (1975)– hicieron de Stevenson un perfecto
interamericanista. Es decir, un investigador que, desde Estados Unidos, considera de
igual valor las contribuciones musicales de las distintas regiones de las Américas y
las estudia en sus propios términos, estableciendo para-lelismos históricos y artísticos
18
entre ellas .
La aparición de Music In Latin America: An Introduction (1979) de Gerard
Béhague continuó la serie de libros sobre música de concierto latinoamericana ini-
ciada en Estados Unidos por Nicolas Slonimsky en 1945 y proseguida por Chase,
como hemos visto. De hecho, su libro está dedicado a Gilbert Chase en sus seten-ta
años de edad. Sin embargo, dos décadas más tarde que estos pioneros, Béhague haría
un aporte mucho más completo para la historiografía y el análisis de aquella música.
Esto lo logró gracias al desarrollo experimentado durante la segunda mitad del siglo
XX por la musicología en y sobre América Latina, en las áreas de estudios coloniales,
de nacionalismo musical y de contra-corrientes del siglo XX, que sustentan las tres
partes de su libro. Lo cual, sumado a la abundante produc-ción discográfica y de
partituras de música latinoamericana realizada dentro y fuera de la región, le permitió
a Béhague escribir su libro con los amplios recur-sos bibliográficos que le brindaba
su propia universidad.
Asimismo, continuando la labor hemerográfica interamericanista de Chase y
de Stevenson, Béhague fundaba en 1980 la revista Latin American Music Review,
activa hasta el día de hoy y abierta a las tres músicas –escrita, oral y medial–. A
diferencia de las revistas anteriores, pasaba a incluir artículos en inglés,
castellano y portugués. Este trilingüismo y la apertura a las tres músicas marcarán
también la labor de investigación y publicación del propio Béhague, un caso
19
difícil de emu-lar tanto en Estados Unidos como en América Latina .

18 Ver bibliografía de Stevenson en Fernández de la Cuesta, 2002.

19 Con la excepción de Egberto Bermúdez y pocos más.
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Artículos 57

Estudios Latinoamericanos
La renovación de la musicología norteamericana en la década de 1980 –con
la influencia de los estudios culturales, de género y poscoloniales– produjo tam-
bién un cambio en el modo en que se practicaba una musicología de lo latinoame-
ricano desde Estados Unidos. De la misma forma, la consolidación en la
academia anglosajona del campo multidisciplinario de los estudios
latinoamericanos brindó amparo e impulso a los estudios musicales
multidisciplinarios sobre América Latina. Como consecuencia, luego de la puerta
abierta por Stevenson y Béhague a la investigación, las publicaciones y la
formación académica en las músicas del continente, ha sido posible observar un
claro aumento en las publicaciones norte-americanas sobre dicha temática.
Los cambios en la musicología de lo latinoamericano coincidieron con el
comienzo de la globalización de la cultura y la aparición del concepto de world
music en los años ochenta, con su carga multiétnica, la apelación a una nueva
autenticidad y el acceso mediatizado y masivo a fuentes orales diversas. Todo
esto constituyó un extraordinario soporte de difusión para un cúmulo de prácticas
musicales tradicionales, vernáculas y antiguas de América Latina que, dentro el
nicho proporcionado por el concepto de world music en la industria musical,
20
adquirieron un pase libre de circulación por el mundo . Paralelamente, creció la
población hispana en el país del norte, que en los años noventa empezó a obtener
mayor visibilidad y reconocimiento social y a aumentar su presencia en los
21
medios y en la producción musical y audiovisual estadounidense . De forma
consecuen-te, se incrementó la circulación e importancia concedida a la música
latinoameri-cana y creció la masa crítica de musicólogos interesados por América
Latina. Estos musicólogos tuvieron que someterse a las exigencias académicas de
publicar libros o capítulos de libros antes que ponencias en actas de congresos, ya
que éstas no poseen el mismo impacto científico y no otorgan el mismo puntaje
curricular a la mirada de los círculos universitarios que aquéllos. Esto trajo
consigo el aumen-to en la oferta de nuevas publicaciones.
La investigación multidisciplinaria, propia del área de los estudios latinoa-
mericanos, favoreció la aparición de obras colectivas que abordaban un mismo
problema desde distintos ángulos epistemológicos. Desde esta perspectiva, se
esti-muló la aparición de compilaciones y libros colectivos escritos y editados por
musicólogos radicados en Estados Unidos, con algunas traducciones al inglés de

20La influencia del concepto de world music en la industria editorial ha producido publicaciones
como la colección Músicas del Mundo (Madrid: Ediciones Akal), con un volumen de Isabelle Leymarie
dedicado a la música del Caribe (1998); junto a The Garland Encyclopedia of World Music (Nueva York:
Garland Publishing, 1998), como hemos visto.
21Más sobre el aumento de la presencia de la cultura latina en Estados Unidos en Aparicio, 2003:
1-2.
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58 Revista Argentina de Musicología 2009

contribuciones desde América Latina. Estos libros se estructuraron en torno a

pro-blemas, regiones y géneros musicales comunes de Latinoamérica y a cruces
entre estos tres aspectos.
Uno de los primeros en aparecer, From Tejano to Tango (Clark, 2002), por
ejemplo, se divide en doce capítulos agrupados en tres secciones: la primera abor-
da la relación entre política e identidad, principalmente en el caso argentino; la
segunda considera el problema de la localidad y la interlocalidad, tomando en
cuenta las relaciones musicales entre México, Cuba y Estados Unidos; y la terce-
ra se ocupa de la globalización y la mediatización en casos de la música peruana
y brasileña. Situating salsa (Waxer, 2002), en cambio, se centra en un solo género
que ha dado la vuelta al mundo. Se trata de una colección de trece ensayos de dis-
tintos autores que elaboran tres problemas centrales en torno a la salsa: su locali-
zación –según género, estilo y contexto social–, su personalización –en artistas
femeninos y masculinos de distintos ámbitos culturales– y su re-localización –
con su llegada a otros países de dentro y fuera de América Latina–.
Un tercer ejemplo, Musical migrations (Aparicio, 2003), si bien es producto
de un congreso dedicado a la música popular de las Américas realizado en la
Universidad de Michigan en 1997, no resulta de las actas del congreso propia-
mente tales, sino que está constituido por algunas ponencias ampliadas y transfor-
madas en capítulos. Escrito desde distintas perspectivas epistemológicas, el com-
pilado examina transnacionalismo y diáspora en contextos post-coloniales, rela-
ciones entre tradición y modernidad e hibridaciones raciales y artísticas en la
música popular latinoamericana. Como señalan sus editores, migraciones
musica-les es una herramienta conceptual que conlleva procesos de dislocación,
transfor-mación y mediación, que caracterizan las estructuras, producciones y
performan-ces musicales, cuando ellas cruzan fronteras nacionales y culturales y
22
cuando transforman su significado de un período histórico al otro .
También se destacan Music in Latin American Culture. Regional Traditions
(1999), un completo panorama de músicas orales y mediatizadas en América Latina y
el Caribe, escrito por ocho autores, en su mayoría residentes en Estados Unidos;
Musical cultures of Latin America (2003), más cercano al modelo de actas de
congreso; Rocking las Americas: The global political of rock in Latin/o America
(2004), que aborda fenómenos de producción y consumo de rock en América Latina y
el Caribe desde perspectivas históricas, literarias, etnográficas, culturales,
sociológicas y musicológicas; y Postnational Musical Identities (2008), que se centra
en problemas de la musicología en Estados Unidos y la influencia musical hispana en
el país del norte en contextos de posnacionalismo y globalización.
En el ámbito de la bibliografía musicológica europea reciente sobre América
Latina en su conjunto, se puede destacar el número especial de la revista alemana
Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs Freiburg (53, 2008) con artículos en ale-

22 Aparicio, 2003: 3.
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Artículos 59

mán e inglés sobre música en América Latina desde el siglo XIX hasta el presen-
te, abarcando un amplio y ecléctico espectro temático. En dicho número se abor-
da el cuplé en la construcción del campo de la música popular urbana en Chile,
problemas de identidad de la práctica musical alemana en el sur de Chile, la prác-
tica social del organillero ambulante chileno, la práctica musical italiana en el
cen-tro-este argentino, el análisis del arreglo en el tango, el bolero en su tránsito
por América Latina, la bossa nova en sus cincuenta años de existencia, la
transnacio-nalización del reguetón, la cantante femenina mexicana en el contexto
23
de la world music, y el desarrollo de la canción colombiana entre 1860 y 1960 .
A medida que Robert Stevenson abría el camino en América Latina para los
estudios coloniales regionales, surgían musicólogos locales que continuaban y
ampliaban dicha senda. Este es el caso de Samuel Claro-Valdés, quien realizó un
primer aporte para estos estudios desde el interior de América Latina. Gracias a un
convenio entre la Universidad de California y la Universidad de Chile y a un pro-
yecto auspiciado por el Consejo Nacional Científico y Tecnológico –Conicyt–, Claro
llevó a cabo la investigación previa y publicó en 1974 su Antología de la música
colonial en América del Sur. Se trata de un libro que es producto de una extensa
revisión de archivos coloniales sudamericanos y que por muchos años ha constituido
el referente principal de su tipo para una visión integrada de esa músi-ca en la región.
Claro continuó e incrementó la ruta de archivos del Oeste de América del Sur abierta
por Stevenson y la amplió hacia el Río de la Plata en su Antología y hacia Brasil en
su estudio sobre la música virreinal en el Nuevo Mundo (1970). A la par de esto, el
investigador publicó artículos sobre música de fiesta y de teatro en América Latina y,
en 1969, inició los estudios que conducirí-an al desarrollo de la indagación en música
misional en Chiquitos.
El siguiente ejemplo de estudios integrados en musicología producido en
América Latina corresponde a un libro colectivo editado por Isabel Aretz: América
Latina en su música (1977). Se trata de uno de los volúmenes de un gran proyec-to de
Unesco sobre la cultura y sociedad latinoamericana, que considera América Latina
como un todo, fomentando la conciencia de región en términos de una uni-dad
cultural entre los intelectuales latinoamericanos. El texto enfatiza los proble-mas
relevantes para la actualidad musical y social latinoamericana, remontándose al
pasado sólo como un paso para comprender el presente. Es decir, se trata de un libro
que pretende diagnosticar tendencias y problemas y ofrecer soluciones para mejorar
la vida musical latinoamericana. Su virtud principal es que reúne textos de destacados
musicólogos latinoamericanos activos en los años setenta, como Luis

23Este volumen fue editado por Nils Grosch y Max Matter. También se pueden destacar dos libros
en alemán sobre música popular latinoamericana: Schreiner, Claus. 1982. Musica latina: Musikfolklore
zwischen Kuba und Feuerland. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag; y Ludwig; Egon. 2001. Musica
Latinoamericana: Lexikon Der Lateinamerikanischen Volks- Und Popularmusik. Berlín: Lexikon Imprint
Verlag.
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60 Revista Argentina de Musicología 2009

Héctor Correa de Azevedo, Isabel Aretz, Argeliers León, Walter Guido y José
María Neves, junto a varios compositores, críticos y escritores notables, sumando
dieciséis autores.
La primera de sus cinco partes, “La hora actual de la música en América
Latina”, comienza con un desmitificador ensayo de Alejo Carpentier que estable-ce
diferencias entre la música latinoamericana y la europea, al plantear que en América
Latina la música debe ser aceptada en su conjunto, sin tantas separacio-nes, pues sus
expresiones más originales pueden venir tanto de la calle como de la academia.
Continúan tres ensayos sobre los estratos musicales latinoamericanos, sus
componentes étnicos, su devenir histórico y sus tendencias estéticas. En la segunda
parte, “La sociedad y el artista”, se destaca el agudo análisis de María Teresa Linares
sobre la “materia prima” de la creación musical. Es en ese artículo donde Linares
introduce el concepto de música popular urbana, que será amplia-mente usado
después, preparando el tratamiento consolidado de esta música en los estudios
musicológicos latinoamericanos. En las tres partes siguientes –“El artista y la obra”,
“La obra y la sociedad” y “Política musical”–, se realiza un análisis crí-tico sobre el
uso y la difusión de la música en la sociedad de consumo y se abor-da el problema de
la educación y la información musical en América Latina.
Entre la primera edición de América Latina en su música y los compilados
sobre música latinoamericana, que últimamente se editan en Estados Unidos, pare-ce
haber habido un vacío en materia de publicaciones colectivas sobre nuestra música.
Tal vacío ha sido llenado por sucesivas reediciones de América Latina en su música
durante la década de los ochenta y su constante uso en cursos universi-tarios sobre
música latinoamericana. El siguiente aporte lo constituyó Musicología en
Latinoamérica (1984), una antología de 24 textos ya publicados anteriormente,
compilados por Zoila Gómez. El libro se divide en dos partes: “Aproximaciones al
fenómeno musical latinoamericano” y “Problemas contemporáneos de la música
latinoamericana”. Los artículos de la primera parte provienen principalmente del
BLAM, del libro editado por Aretz (1977) y de libros de Leonardo Acosta (1982),
Mario de Andrade (1944) y Carlos Vega (1944). La mayor parte de los artículos de la
segunda parte corresponden a ponencias presentadas en la mesa redonda “La
identidad del músico latinoamericano” (organizada por Casa de las Américas en La
Habana en 1977) y publicadas en su Boletín Música ese mismo año.
Desde 1959 Casa de las Américas fomentaba la práctica y reflexión en torno
a las artes, con presencia de la música a partir de 1965 y la creación de su
Dirección de Música. Esta dirección estaba orientada a “difundir y estimular el
pensamiento y la creación musical latinoamericana y caribeña, desde lo folklórico
24
y popular hasta lo académico y experimental” . De acuerdo a esa orientación,
Casa de las Américas ha implementado conciertos, coloquios, premios, congresos

24 En www.casa.cult.cu/musica/musica.php?pagina=musica [6/2009]
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Artículos 61

y publicaciones, destacándose el Premio de Musicología (1979) con su colección

editorial asociada y, desde 1999, con su Coloquio Internacional de Musicología
asociado. También se destacó su Boletín Música, cuya primera época (1970-1991)
contó con el apoyo de Argeliers León, publicándose 118 números con artículos de
destacados músicos, musicólogos e investigadores del continente sobre un amplio
abanico de músicas. La segunda etapa, iniciada en 1999 bajo la dirección de la
musicóloga ecuatoriana radicada en Cuba, María Elena Vinueza, continuó la senda
latinoamericana y abierta a toda música trazada por León, incluyendo también la
25
edición en partitura de nuevas obras de compositores de la región .
Desde los años noventa, lo que más encontramos en materia de publicaciones
sobre música de América Latina son actas o colecciones de ponencias derivadas de
congresos, tanto de música docta histórica como de música popular. Se destacan las
actas de los simposios latinoamericanos de musicología realizados en Curitiba entre
1997 y 2000 e inspirados en el legado americanista de Curt Lange, quien alcanzó a
26
asistir al primero de ellos, cuatro meses antes de morir (3/ 5/1997) . Se pudo
observar una mayoritaria presencia brasileña en esos simposios, pero tam-bién hubo
aportes argentinos, chilenos, bolivianos, venezolanos, mexicanos y cubanos. Si bien
se presentaron pocos estudios integrados en los simposios de Curitiba, son dignas de
mencionar las conferencias de Cristina García sobre órga-nos latinoamericanos de los
siglos XVI al XVIII, de Gerard Béhague, en especial, sobre problemas ideológicos e
históricos de la etnomusicología en América Latina, y de José María Neves –el más
americanista de los musicólogos brasile-ños– sobre problemas de la musicología en
27
América Latina .
Se destacan en este panorama también las actas en dos volúmenes del con-
greso de música iberoamericana de salón celebrado en Caracas en 2000 –referido
principalmente a casos de Venezuela y de España, pero con aportes de Cuba,
México, Guatemala, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Chile–, y las actas de seis
de las siete versiones del simposio internacional de musicología relacionado con
el festival de música antigua “Misiones de Chiquitos”, organizado en Santa Cruz,
Bolivia, desde 1996. Las actas del quinto simposio, por ejemplo, incluyen textos
sobre música en la extensa provincia jesuítica del Paraguay, sobre prácticas musi-
cales femeninas en Puebla, en el Virreinato de Nueva España y en Caracas, sobre
organología colonial en el Virreinato de Nueva España y en Santiago, y sobre
28
música religiosa en Bahía y archivos de repertorio colonial en Minas Gerais .
El creciente interés generado por el movimiento de música antigua en el mundo
pudo ser capitalizado hacia la música colonial americana, al incluirla bajo el concepto
de “todos los barrocos del mundo” en la producción discográfica euro-

25 Ver Vinueza, 1999: 1.

26 Ver Proser, 1998: 1.
27 Ver, respectivamente, Proser, 1998: 21-28; y Proser, 1999: 41-69, y 175-189.
28 Ver Peñín, 2000; y Rondón, 2004.
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62 Revista Argentina de Musicología 2009

pea, especialmente francesa. Les chemins du baroque –los caminos del barroco–
fue un concepto introducido en 1992 por Vincent Berthier en México para definir
las actividades de cooperación cultural que el prestigioso sello K617 había inicia-
29
do hacía un par de años en la región . Este fue el título adoptado por Alain
Pacquier para su libro Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde (1996),
que abarca desde comienzos del siglo XVI hasta principios del siglo XIX, consi-
derando diversas realidades de los territorios de Cuba, México, Colombia,
Venezuela, Paraguay, Bolivia y Perú, centrándose en los compositores más cono-
cidos y en el órgano como instrumento presente en todo el continente. Un panora-
ma temporal y geográficamente tan abarcador sólo ha sido posible de construir
por investigadores de fuera de la musicología, como Pacquier, que no son
portadores de las restricciones de nuestra disciplina tan dependiente del acceso a
fuentes pri-marias, muchas de ellas todavía por descubrir y procesar.
Como señaló Béhague, “la verdadera historia de la llamada música erudita
en América Latina todavía debe ser reconstruida…” (1999: 54). Esta afirmación
resultó especialmente provocadora al venir de un investigador que ya había publi-
cado un voluminoso libro sobre el tema. Sin embargo, la reconstrucción histórica
propuesta por Béhague no debía ser hecha, según él, mediante la acumulación de
nombres de compositores, intérpretes famosos, instituciones, catálogos de obras y
ediciones de música antigua, sino que reclamaba una combinación de modos de
abordaje en los que la historia cultural y social de esos compositores, intérpretes,
instituciones y obras pudiera integrarse a las consideraciones analítico-estilísticas
de la producción musical. Ardua tarea posible de abordar, como propuso
Béhague, sólo si se toman en cuenta los cruces de la música con lo social, lo
cultural y lo estético, cuyos ámbitos disciplinarios tradicionalmente sí han
considerado a América Latina como totalidad.
Es desde estos cruces donde apenas encontramos alguna obra que dé cuenta de
la música latinoamericana del siglo XX en su conjunto. Este es el caso del libro de
ème
Gabriel Castillo, Musiques du XX siècle au sud du río Bravo: images d’ídentité et
d’altérité (2006). La intención de este esteta chileno con formación musical es for-
mular una teoría crítica de América Latina desde la producción musical. Esto lo hace
asentado en una base histórico-antropológica al considerar la relación de la música
latinoamericana del siglo XX con dos conceptos básicos que alimentaron la idea
misma de América Latina: identidad y alteridad. De este modo, Castillo aborda ana-
lítica y comparativamente el desarrollo mexicano, peruano, brasileño y chileno de la
música docta, desde su institucionalización a mediados del siglo XIX hasta las
30
corrientes modernistas y nacionalistas de la primera mitad del siglo XX .

29 Ver www.cd-baroque.com/index.php/cdbaroque/accueil/disques_k617/ [12/ 3/2009]

30 Para otros estudios sobre música latinoamericana del siglo XX, debemos recurrir a revistas musi-
cales, como el artículo del propio Castillo en Revista Musical Chilena sobre la construcción identitaria en el
relato musicológico latinoamericano (1998) o a sitios web, como el creado por la compositora urugua-ya
Graciela Paraskevaídis www.latinoamerica-musica.net.
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Artículos 63

La dificultad que conlleva abordar una zona tan extensa y rica en manifesta-
ciones locales como es América Latina ha sido resuelta, en parte, mediante
esfuer-zos combinados, manifestados en la realización de congresos y la edición
de publi-caciones colectivas, como hemos visto. Esto hace de los congresos
musicológicos en la región y sus actas o publicaciones derivadas focos
principales en la búsqueda de la acción transnacional de la musicología en
América Latina. En materia de música popular, se destacan las actas de los
congresos de la Rama Latinoamericana IASPM, celebrados entre 1977 y 2008 en
Santiago, Bogotá, México, Río de Janeiro, La Habana y Lima, la mayoría
editados en línea; los festivales internacio-nales del bolero realizados en Cuba
entre 1987 y 1998; y los congresos sobre músi-ca, identidad y cultura en el
Caribe, celebrados en República Dominicana en 2006 y 2008.
La conferencia inaugural y nueve artículos derivados de ponencias presenta-
das en el V Congreso IASPM-AL, en Río de Janeiro en 2004, forman Música
popular na América Latina. Pontos de Escuta, editado por Martha Ulhoa y Ana
María Ochoa. Si bien el libro no está estructurado en capítulos, hay tres grandes
temas abordados en sus artículos: teorías y metodologías de estudio de la música
popular, música y exclusión social, y géneros populares –tango/habanera, samba
y vallenato–. Estas tres problemáticas, además de ser manifestación directa del V
congreso, lo son de la línea editorial de IASPM-AL para sus congresos, a saber,
privilegiar la discusión de enfoques de estudio y de géneros, junto a temas a defi-
nir por cada organización local del evento.
La discusión en torno a los modos en que estudiamos la música popular en
América Latina ha generado un cuerpo de conocimiento teórico compartido, donde se
ha privilegiado la discusión sobre aspectos sociales, problemas de signi-ficado y
enfoques analíticos. Asimismo, la clara organización genérica de la músi-ca popular,
ha permitido articular su estudio en torno a géneros, subgéneros o intergéneros,
muchos de ellos de importancia local y/o nacional y de circulación, uso, apropiación
y mezcla de alcances transnacionales. En los congresos IASPM-AL, las mesas en
torno al bolero, la cumbia, la salsa o el rock han sido las más lati-noamericanas,
31
debido a su capacidad para generar diálogos multinacionales .
Migraciones de géneros como éstos y los procesos de construcción de sus
significados sociales han guiado, en gran parte, los estudios latinoamericanos de esta
32
música desde la musicología y desde los estudios culturales . Sin embargo, los libros
sobre bolero –el género latinoamericano por excelencia– han sido escri-

31 Si la comparación entre sistemas musicales diferentes daba origen a la investigación de música

de tradición oral a fines del siglo XIX con la musicología comparada, este modo de conocimiento también
impulsará una parte importante de los estudios latinoamericanos en musicología popular, desarrollados en torno
a la comparación multinacional de géneros transnacionales.
32 Ver Aparicio, 2003: 3. Todo esto bajo el manto post-estructuralista que enfatiza aspectos
sociales más que estéticos en el estudio de la música popular.
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64 Revista Argentina de Musicología 2009

tos por investigadores desde fuera de la musicología, como Rafael Castillo,

Rodrigo Bazán, María del Carmen De la Peza, Néstor Leal o Iris Zavala. Lo
mismo ha sucedido con los estudios sobre rock latinoamericano de Fabio Salas o
Carlos Polimeni y sobre salsa de Ángel Quintero. Han sido la nueva canción y la
canción de contenido social las que han generado estudios musicológicos –
aunque distanciados en el tiempo– como los de Meri Franco-Lao (1967), Jan
Fairley (1985) y Coriún Aharonián (1992), permitiendo articular lo que podría
llegar a ser un proyecto de musicología latinoamericanista en música popular.
Pareciera que la práctica social y el bien cultural que más ha logrado romper los
cercos nacionales que dividen América Latina ha resultado ser la música popu-lar. La
presencia de la música de ciertos países latinoamericanos en el hacer musi-cal de
muchos otros de ellos –generando influencias, apropiaciones e hibridacio-nes– ha
representado y representa una oportunidad y una necesidad de contribuir a los
33
estudios latinoamericanos desde perspectivas locales volcadas en trasnacio-nales .
Ésta ha sido nuestra propia experiencia de investigación en Chile, país que se destaca
por la permanente absorción de música latinoamericana, desde que la industria
musical se consolidara en la región a comienzos de los años veinte. De manera
coherente con esta situación, los músicos chilenos han desarrollado la capacidad de
tocar distinta música latinoamericana –y norteamericana– con pro-piedad, de acuerdo
a la demanda de música en vivo de los lugares de diversión y la necesidad de nutrir la
industria discográfica, radial y audiovisual nacional con un repertorio internacional y
moderno. Es por ello que la musicología popular en Chile se ha desarrollado con un
34
fuerte sesgo latinoamericanista .

Palabras finales
Como cuestiona Leonardo Waisman en su pregunta sobre la existencia de una
musicología iberoamericana (2004: 47-48), si pretendemos hablar de una dis-ciplina
enraizada en un territorio o de una manera específica de practicarla, la res-puesta no
puede sino resultar dudosa. Se trataría más bien de una musicología epigonal respecto
a sus centros de desarrollo, incorporada en prácticas locales sin una necesaria visión
crítica, y desarrollada en condiciones precarias y con escaso reconocimiento social.
Ahora bien, desde la perspectiva proporcionada por el pre-sente estudio y, sin
desconocer el aspecto crítico expuesto por Waisman, podemos concebir la
musicología latinoamericana como una práctica de investigación que

33 Cuando la música de un país llega a otro por medio de la industria musical, se produce una rela-ción
de “exportación/importación”, donde al menos hay dos fenómenos en juego: la legitimación nacional del
producto que se exporta y los estereotipos que se construyen desde la importación.
34 Ver González y Rolle, 2005; y González et al 2009.
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descansa sobre la dicotomía entre lo local y lo regional, o bien lo nacional y lo

transnacional. Cuando se trata de la primera alternativa, lo local o lo nacional, la
musicología latinoamericana se puede concebir como una suma de aportes inde-
pendientes –epigonales o no–, realizados por habitantes de las regiones objeto de
estudio, que forman un mosaico abigarrado, en los que es posible encontrar, no
obstante, tendencias y patrones comunes. Habitualmente, esta comunidad de ras-
gos se sustenta en la idea de “pasado y destino común” de América Latina, que,
sin embargo, no siempre corresponde a un verdadero sentido de comunidad en el
presente.
La segunda alternativa, lo regional o lo transnacional, es la que aparece en
los estudios que apuntan a establecer relaciones presentes y pasadas en el
heterogéneo panorama de América Latina. Estas investigaciones abundan en las
ciencias socia-les y las humanidades, y normalmente toman en consideración
aspectos referidos al menos a dos países de la región en estudios de perspectiva
comparatista. Esto lo hacen identificando problemas o procesos sociales en
contextos históricos análo-gos, para luego establecer puntos de comparación que
permitan comprender y dimensionar mejor las realidades locales abordadas. Al
mismo tiempo, este tipo de indagaciones contribuye a identificar problemas y
casos de carácter trasnacional, comunes a dos o más naciones, creando un campo
común o propiamente latinoa-mericano de interés. No es la suma de casos
dispersos, sino el diálogo que intro-duce el investigador entre ellos lo que puede
articular el campo de una musicolo-gía latinoamericana, en la cual, parodiando a
Carpentier, los aportes más origina-les pueden llegar indistintamente de la calle,
del estudio de grabación o de la sala de conciertos.
No cabe duda que la musicología se ha desarrollado en forma despareja en
América Latina, realizando investigación básica y teorizando al mismo tiempo,
como señala Zoila Gómez (1984: 15). De este modo, hemos tenido que quemar
etapas con rapidez –como ha sucedido con la composición musical en la región–
y avanzar simultáneamente en la praxis y en su conceptualización. Podemos pre-
guntarnos, si la teorización referida por Zoila Gómez no forma parte también de
una didáctica de lo latinoamericano, que resulta fundamental en nuestro propio
proceso de endoculturación americanista. Soy un convencido de que los latinoa-
mericanos sabemos muy poco de América Latina y debemos estar aprendiendo
día a día sobre esta vasta, heterogénea y sorprendente región, lo que involucra
también a los musicólogos.
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