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UNIDAD I

Pelinski – Invitación a la Etnomusicología

Los esfuerzos realizados por (etno)musicólogos y folcloristas para describir y clasificar <sus> músicas, se puede
enriquecer si se inscriben dentro de una perspectiva de investigación, que integre un momento de
interpretación y autocrítica a la rutina de trabajo de catalogación, transcripción, análisis, producción de textos,
etc.
La etnomusicología es la disciplina en la que se investigan las significaciones que los seres humanos, en un
contexto espacio-temporal determinado, asignan a la utilización del sonido -en en algunas culturas se llama
música-. Esta disciplina esta nutrida por ciertos paradigmas, categorías, y orientaciones propias que suelen ser
aplicados de diversas maneras a niveles nacionales, autonómicos y regionales, a fin de acomodarse a las
tradiciones académicas particulares.

La etnomusicología es, según Alan Merrian, el campo de estudio que investiga la música del mundo para
comprender su estructura y las significaciones que la gente les atribuye y de este modo llegar a un conocimiento
más profundo del ser humano. A partir de de estas significaciones el etnomusicólogo formula hipótesis sobre la
manera de cómo la música contribuye con la cultura y como esta es construida por aquella. Cultura y música se
implican mutuamente, la música denota más que una simple estructura sonora y el concepto de cultura implica
también las estructuras sonoras como portadoras de cultura.
En el nacimiento de esta disciplina como autónoma participaron principalmente dos: la musicología (musicología
comparada) y la tradición antropológica. La musicología comparada, más allá de sus objetivos sistemáticos,
pretendía establecer relaciones entre los diversos sistemas tonales y el espíritu humano, o entre niveles de
cultura musical y de conciencia. Por otra parte la antropología de la música nos desdeñó el análisis formal,
sosteniendo que la naturaleza de la música no se revelaba en el trabajo de laboratorio, sino en el largo contacto
participativo y la convivencia con la gente cuya cultura musical era objeto de estudio.
Además de mantener un diálogo productivo con la antropología cultural y la semiología musical, la
etnomusicología también se relaciona con la sociología, los estudios culturales y los discursos posmodernos.
Dichos discursos coinciden en crear una nueva conciencia de los límites en los que puedan comenzar a
escucharse las voces olvidadas de la historia, este espacio que se genera al ‘Otro’ ayuda a la construcción de una
visión global de la música que produce un nivel más elevado de generalidad. Este derecho de que cada cultura
tiene a expresarse con su propia voz, incita a la etnomusicología a investigar su propia tradición musical y que se
preocupe por cuestiones como la comprensión intelectual a través de la música; la globalización de la música en
sus procesos de transnacionalización por medios de comunicación masiva; la producción, distribución y
recepción de la música como fenómeno social; la cultura musical de la periferia en torno a un centro en colapso;
el papel de categorías tales como género, etnia, clase, edad, historia personal, etc., en la construcción de
significaciones musicales; la importancia del individuo en los procesos de producción y mantenimiento de las
tradiciones musicales; la significación de la música en la vida cotidiana de la gente y tantas otras cuestiones que
preocupan a la etnomusicología actual.
También se relaciona con otras disciplinas las cuales ayudan a incrementar la calidad de la investigación musical
y permite conocer mejor nuestra identidad musical a través del reconocimiento de la diferencia musical del
Otro.
Etnomusicología y folclor: dedican sus esfuerzos al estudio del mismo objeto: la música de tradición oral; ambas
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disciplinas otorgan gran importancia al trabajo de campo. Pero, si concebimos el folclor musical como una
disciplina interesada exclusivamente en la música del pasado que aún sobrevive en pequeñas comunidades
rurales, sin ambición de interpretar estos datos como proceso cultural, no encontramos relación con la
etnomusicología. Sin embargo, si encontramos relación si concebimos el folclor como una disciplina crítica, que
estudia los cambios que la modernidad ha provocado en las tradiciones rurales y que admita que el desarrollo
moderno no suprime las culturas populares, sino mas bien que las fomenta ya que son algo ligado a la
modernidad, al mestizaje y a la complejidad del mundo urbano; o que las culturas campesinas y tradicionales ya
no responden a la parte mayoritaria de la cultura popular, en donde las músicas y danzas tradicionales se
mantienen gracias a una red compleja de agentes sociales, entre otras cosas. La etnomusicología puede
aprender de los folcloristas cosas como su pasión por la descripción detallada de los fenómenos musicales
locales, su manera de apropiarse la cultura musical de una comunidad por la práctica y las experiencias directas
y las disposición a prestar servicios a la comunidad.
Etnomusicología y musicología histórica: esta es una relación más compleja. La musicología estudia la música en
sí misma y en la cultura, ya que toda música está en la cultura (de esta manera evitan hablar de
etnomusicología) Las ventajas que trae esta relación y que la etnomusicología tomó son: una perspectiva a largo
plazo en el estudio de la tradición oral; su orientación sobre las reflexiones sobre el material recogido en el
trabajo de campo; la idea de que la música es parte integral de lo que según las épocas se llamo cultura,
sociedad o simplemente vida humana.
Etnomusicología y estudios culturales: Los llamados estudios culturales poseen una actitud autoreflexiva sobre
sus objetivos intelectuales y un gran interés por las manifestaciones de la cultura cotidiana que sirvió como
inspiración para que la etnomusicología comenzara a ocuparse de la llamada música popular, música que
contribuyó significativamente a construir la subjetividad de la gente. Sin embargo, una dificultad que ciertos
etnomusicólogos encuentran es que en estos estudios culturales parece que la especificidad de la experiencia
musical parece no contar, viendo que la gente se servía de la música como de cualquier otra experiencia artística
para construir su propio mundo.
Etnomusicología y antropología: la idea del estudio de la música como cultura, no es una invención de la
antropología de la música. Se trata más bien de un concepto permanente en la historia del pensamiento
musical, cuyas connotaciones han ido variando según el contexto ideológico de cada época. Un déficit que la
etnomusicología le encuentra a la antropología es no disponer de una teoría de la música y de sus mutaciones
en las que enraizar sus reflexiones.

Existen tres premisas compartidas que posibilitan el diálogo entre las disciplinas anteriormente mencionadas,
estas premisas son: 1) El concepto de la música como hecho musical social 2) El concepto de pertinencia cultural
de las interpretaciones y generalizaciones incluidas a partir del trabajo etnográfico 3) La noción de que la música
es un lugar privilegiado de formación de la subjetividad y de negociación de identidad colectiva.
Para finalizar, se puede decir que la etnomusicología estudia la música del Otro, de este modo resulta ser el
reconocimiento de su mismo a través del conocimiento de la cultura musical del Otro, además no se trata de
rechazar las músicas del Otro, sino de comprender al Otro a través de la comprensión de sus músicas.

Mostrar que todo análisis presupone una teoría, y de qué manera la teoría predetermina los resultados del
análisis es la intención que inspiró la comparación entre los trabajos opuestos y complementarios a la vez de
John Blacking y Simha Arom.
Arom, replanteó los objetivos de la etnomusicología y, en consecuencia, los métodos de análisis, recuperando
algunas presuposiciones de la vieja musicología comparada, tal como el interés en la sistemática musical.
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Sostiene que toda actividad humana está estructurada, y que por lo tanto es posible inducir su teoría o sus
reglas de funcionamiento. Arom, otorga la prioridad a la explicación del sistema musical proponiendo que el
papel de la etnomusicología es poner en evidencia los principios que organizan la música. Representa las
prioridades en un círculo donde en el centro coloca la materia musical y su sistemática, luego figuran los útiles
materiales (instrumentos) y conceptuales, mas afuera están los ritos y luego los mitos, estos dos últimos son de
poca importancia para el etnomusicólogo.
El modelo: El análisis musical se puede reducir a examinar el funcionamiento de la materia musical apoyándose
sobre útiles analíticos occidentales. La finalidad es comprender un sistema musical haciendo aparecer sus
estructuras, además determina que unidades, a juicio de los autóctonos, son idénticas y por lo tanto
conmutables sin provocar un cambio en el sentido.
La posición de Arom se distancia de la antropología musical para inscribirse en una perspectiva
(etno)musicológica. Proponiendo que el análisis precede a la etnografía. Es decir, que Arom se acerca a un
análisis ético.

Blacking puede condensarse en los postulados siguientes: a) La acción del espíritu humano se manifiesta, en
parte, en una síntesis de sistemas de operación universales, innatos y específicos del género humano, por otra
parte, en normas de expresión cultural adquiridas por medio de las relaciones sociales y las emociones asociadas
a ellas. b) La música es un sonido organizado humanamente. c) Tiene que existir una correspondencia entre
normas de la organización social y normas de la organización musical. La tarea principal del etnomusicólogo será
descubrir estas relaciones estructurales. d) La comprensión de los sistemas musicales del mundo solo es posible
por el contexto cultural total, y de los procesos cognitivos subyacentes a la organización de una cultura.
El modelo: La finalidad principal del análisis es buscar relaciones entre la organización de la cultura y las
configuraciones sonoras producidas como resultados de una interacción humana organizada, es decir que la
tarea de la etnomusicología es identificar los procesos extramusicales que son importantes para una explicación
del sonido musical. Existen dos tipos principales de análisis: el estructural y el funcional. El análisis estructural
explica las estructuras musicales como primer paso para comprender la musicalidad del ser humano, sin
embargo la explicación de la preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etc. puede ser por diferentes
motivos (históricos, políticos, etc), para ello existe el análisis funcional. Este segundo análisis examina el rol de la
música en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales. En el modelo de Blacking el
conocimiento etnológico precede al análisis.
En síntesis, asigna la prioridad al sistema cultural, considerando a la etnomusicología como una rama de la
antropología cognitiva. Es decir que hace un análisis émicamente puro.

Por ético y émico debemos entender: Ético como el análisis que precede a los estudios sobre la cultura
estudiada, es decir que se hace un análisis de una cultura pero viéndolo desde afuera; mientras que la categoría
émica hace referencia a analizar una cultura desde adentro y su finalidad es buscar las relaciones entre la
organización de dicha cultura y la música (es decir que el conocimiento etnológico precede al análisis).

Cook – Una guía para el análisis musical

Trata sobre el proceso práctico de examinar piezas de música con la intención de descubrir, o decidir, como
estas funcionan. Hay un gran número de métodos de análisis, estos métodos preguntan si es posible trozar una
obra musical en una serie de secciones más o menos independientes. Preguntan cómo los componentes de la
música se relacionan entre sí, y en cuales relaciones son más importantes que otras. Más específicamente,
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preguntan hasta que punto estos componentes derivan sus efectos a partir del contexto en el que se encuentran
(influencia del contexto).
Generalmente un analista adopta un método e ignorara otros, cada cual aplica su método a cualquier música
que aparezca y el peor de los casos se observa cuando el analista llega a interesarse más en la teoría que en sus
aplicaciones prácticas. No se debe centrar todo en el solo hecho de analizar de forma indiscriminada, sino que
no debemos olvidarnos de la importancia práctica de la interpretación musical, el análisis es un componente
central de la educación musical. Lo más conveniente es hacer el mayor uso posible de métodos empleándolos en
combinación de unos con otros, para que las técnicas empleadas terminen resultado lo más útiles posible. Cada
método, además, involucra un conjunto de creencias sobre la música y los propósitos de su análisis, y es
importante tener claro que esas convicciones están (de lo contrario es probable que uno aplique las técnicas
asociadas a algún método dado de manera indiscriminada).

Desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento la música fue entendida intelectualmente, pero no era estudiada
por sí misma, era observada desde un punto de vista teórico más que analítico. Luego apareció el análisis
musical, que tuvo efecto en la vía en que la música fue estudiada, y la gente intentó categorizar la música en una
manera más neutral y científica que antes. El descubrimiento de la variedad de culturas musicales en el mundo
alentó a aplicar el pensamiento evolucionista a la música argumentando que derivaba de supuestos orígenes de
algún tipo (idea obsoleta).
Hubo dos caminos principales por los cuales la gente se aproxima a las obras musicales. Uno fue todo lo
relacionado con su forma y el otro fue su contenido melódico, armónico y rítmico. En el primero, la forma fue
vista en términos tradicionales, es decir que consistió en asimilar una obra nueva con algún prototipo formal ya
creado. Estos prototipos eran puramente seccionales (binario, ternario). Este análisis funciona extrayendo e
identificando partes como temas y dejando al resto de la música como partes no temáticas o como partes de
transición, y así definían las diversas formas históricas que aparecieron. Ahora, esto no significa que la música
fue vista solo como una sucesión de melodías; el término ‘tema’ es un término técnico que se refiere a algún
elemento musical fácilmente reconocible que atiende a cierta función formal por medio de suceder en un punto
estructural. Una melodía puede ser un tema en este sentido; pero también lo puede ser una llamativa
progresión acórdica, un ritmo o cualquier clase de sonoridad.
Los teóricos, a fines de siglo XIX y principios del XX, clasificaban lo encontrado y esto pasaba a formar parte de
un lenguaje primordial como punto de partida.
La desventaja del análisis formal/temático estuvo en el hecho de crear moldes fijos que terminaban dejando
afuera cualquier música que plantease otra propuesta. Esto estaba relacionado con esquemas formales y
temáticos usados para clases de composición en las escuelas de música (modelos a imitar).
Tres autores muy importantes en las aproximaciones analíticas formales fueron: Tovey (no escribió para
profesionales, sino para el público medianamente formal que asiste a conciertos), Adolf Marx (pensaba que la
forma de una obra musical debía derivar de la expresión de su contenido. Enfatizaba que las relaciones tonales
eran más importantes que las relaciones temáticas) y Rosen (intento explicar la aparente diversidad de formas
encontradas en la música clásica).
Desde principios del singlo XX, la armonía fue observada como el aspecto más crucial del contenido musical. El
camino tradicional para el análisis armónico fue el re-escribirla en términos de alguna clase de notación
simplificada y clara. Existen dos actos analíticos: el de omisión y el de relación. Se omiten cosas como las
complejas estructuras de armónicos superiores de los sonidos, dando importancia a sus fundamentales, ambos
métodos buscan claridad, simplicidad e inteligibilidad.
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Bajo cifrado: indica la conducción de las voces indicando números debajo de las fundamentales, estos números
indican el intervalo correspondiente. Es una poderosa herramienta pero no posee ningún criterio real para
decidir que es más importante y que es menos importante, lo cual es la base de cualquier interpretación
analítica.
Análisis por números romanos: es el segundo camino para representar las relaciones armónicas, se origino como
un dispositivo analítico y es una poderosa herramienta. Pero en lugar de relacionar varias notas con el bajo
actual, los relaciona con el sonido fundamenta, Además, relaciona el sonido fundamental con la tónica y
muestra a cuantos pasos sobre la tónica se encuentra la fundamental. El problema es que, en un contexto
determinado de una obra un acorde indicado con un mismo número puede funcionar diferente, dependiendo
del contexto. Esto hace que uno no pueda llegar muy profundo mediante este análisis.
En otras palabras, el análisis por números romanos fracciona la música en una serie de acordes disjuntos a
diferencia del bajo cifrado donde hay una serie de valores interválicos en relación a un bajo. Es decir, el análisis
por números romanos implica una cierta visión horizontal, contrapuntística. La gran diferencia entre ambos es
que el bajo cifrado favorece la interpretación mientras que el de números romanos favorece el análisis.

Fux, usó un sistema de entrenamiento en composición que permite observar la música como elaboraciones
lineales de elementos consonantes, mientras que la representación por números romanos produce un
seccionamiento por bloques de sonidos y acordes aislados, pero a veces un acorde cifrado con el mismo número
puede funcionar distinto, es decir que depende del contexto armónico.

UNIDAD II

Kühn – Tratado de la forma musical

Se dice que las formas musicales han reducido a la música en conceptos sin vida, es necesario reflexionar sobre
este tema. El análisis individual amenaza con quedar relegado al olvido, sin embargo el análisis no debe inducir
a una forma generalizada de ‘lo único’, ni tampoco debe sobrevalorar lo común, lo no individual de una
determinada época. Ha aprendido a prestar atención a cada caso solo quien no entiende todo como algo por
encima del tiempo y de las personas, y quien no pierde de vista los aspectos que producen coincidencias. Por lo
tanto el mal no está en el denostado ‘esquema’ sino es los propios fines y el modo en que se manejan.
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relación entre distintas partes. Identidad (AA), modificaciones
(AA’), desigualdades (AB). Esta letra B puede tener tres significados distintos: idea diferente, sección
contrastante o en su defecto puede denotar carencia de relación. Por lo tanto un ‘AB’ utilizado sin más
comentarios no indica absolutamente nada. Además, el esquema por si mismo no indica comprensión, sino que
posibilita la comprensión.
Los modelos formales son una abstracción a posteriori, es decir son el punto de intersección de numerosos
hechos compositivos, y no son pautas seguidas por el compositor. Por lo tanto, el reproche de que los esquemas
son construcciones alejadas de la música ignora el verdadero valor de éstos. Se puede decir que son un medio
auxiliar de orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra concreta.

Decir tratado de la forma musical ilustra tipologías y modelos, sin embargo un tratado debe capacitar y servir de
estimulo para que sigamos trabajando la música y para que la manejemos autónomamente. El tratado de la
forma musical intenta resaltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible la coherencia histórica.
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La disciplina de formas musicales se orienta hacia las obras instrumentales de Beethoven. Esto trae el peligro de:
limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un periodo histórico breve (1600-1900), orientar todo según
características beethovenianas y cargar partidistamente las tintas en los hechos temáticos (y no en los
armónicos). Para reducir estos riesgos se propone lo siguiente: las formas vocales no son apéndices de las
formas instrumentales; tratar de abarcar una panorámica general musical e histórico y no desterrar la música
del siglo XX. No se debe contemplar la forma musical a solo a partir de categorías “Desarrollo”, “Lógica” y
“Consecuencia”, como sucede con la música de Beethoven. El proceso temático de las composiciones de
Beethoven no debe cegarnos en relación con la fuerza formal previa representada por lo armónico. El
pensamiento temático-estructural fue haciéndose más significativo cuando más en suspenso quedaba lo
armónico como factor de sustentación formal.

El diseño acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una composición o de una serie de
composiciones presupone el acto generador de dar forma. Solo el modelado consciente transforma una serie de
notas en los más diversos tipos de manifestaciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace q se
enfrenten; ese modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto de los detalles musicales como del
conjunto. La forma musical representa modos históricos de pensamiento. Además el futuro oyente, puede influir
en el modelado de la forma ya que para el compositor es importante el que el oyente relacione momentos de la
obra y siga una dirección de manera expectante. Así que aquel puede satisfacerlos o frustrarlos.
Existe una nomina de recursos generadores de forma:
Repetición: Es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo, mas energética. Ofrece apoyo al
oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Esta reaparición constituye en
cada caso un factor estructurador del espacio, una pieza de la arquitectura musical, es decir que nos marca
puntos de referencia que vienen a ser en el transcurso música, como los pilares que sustenta un puente. La
repetición inmediata significa renunciar a algo nuevo y negar la tendencia al cambio, aunque la música puede
satisfacer esta tendencia de diversos modos, por ejemplo mediante consecuencias que se extraen de la
repetición y que dan un posterior impulso, mediante la incorporación de otra cosa.
Variante: Es una modificación, pero no del todo. Consiste en una referencia claramente reconocible al
antecedente, sin ser idéntica a él. Por lo tanto en cada caso particular debe comprobarse cuál de las dos
circunstancias prevalece: si domina algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima más a la repetición, o
si se da una preponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la variante se mueve en la
dirección del contraste.
Diversidad: en este caso, ideas y partes se alejan unas de otras, sin evidenciar que son similares, idénticas o
contrastantes; son simple y llanamente diferentes unas de otras.
Contraste: Las ideas y las partes pujar por apartarse unas de otras y se enfrentan entre sí, son mutuamente
opuestas. A su vez garantiza la homogeneidad y el acabado, pues añade a un carácter musical su
correspondiente ‘lo que falta’. Por ello, un contraste actúa como complemento o vínculo y no como elemento
separador o factor de disociación. Pero a tal fin, necesita de su compensación (los continuos contrastes se
neutralizan mutuamente) y su integración (un contraste aislado destacaría de un modo demasiado incisivo).
Carencia de relación: La música que emerge de la idea de lo distinto renuncia a la conciliación. Cuando chocan
cosas aparentemente incompatibles (por su origen o por su carácter) sucede que es precisamente la carencia de
relación lo que se convierte en principio estilístico-formal.

La música del Renacimiento utiliza la diversidad de la idea. La del barroco se basa en la unidad de afectos dentro
de una composición, la del periodo clásico usa una transformación profunda de la actitud expresiva, descubre el
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contraste como idea determinante de la forma. Los collages musicales (1960) ofrecen situaciones de carencia de
relación en los que se acoplan orígenes históricos o estilísticos muy diferentes juntando fragmentos
heterogéneos, donde suenan simultáneamente especies muy distintas.

Schoenberg – Fundamentos de la composición musical

El termino forma se utiliza con varios sentidos distintos. Cuando se usa en conexión con ‘binaria’, ‘ternaria’ o
‘rondo’, se refiere al número de partes; ‘forma sonata’ al tamaño de las partes y la complejidad; ‘minuet’ u otras
danzas hace pensar en el compas, tempo y características rítmicas.
La palabra forma utilizada en un sentido estético, quiere decir que una pieza está organizada, es decir, que
consta de elementos que funcionan como los de un ‘organismo vivo’, sin la cual sería una masa amorfa.
Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la lógica y la coherencia. La
presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas en un parentesco o relación. Las ideas
deben diferenciase según su importancia y su función.
Cuando utilizamos la palabra ‘parte’, nos referimos para indicar secciones o subdivisiones en un sentido general.
El tamaño y el número de dichas partes no dependen siempre del tamaño de la pieza. Generalmente cuanto
mayor sea la obra mayor es el número de partes, pero a veces una pieza corta puede tener el mismo número de
partes que otra más larga.
El compositor concibe una obra completa como una visión espontanea, entonces empieza a completar cada
detalle configurando así directamente su material. Un compositor con experiencia es capaz de imaginar una
obra en su totalidad y luego trabaja desde lo más simple hasta lo más complejo. Practicar la construcción de
forma ayuda al estudiante a adquirir sentido de la forma y un conocimiento de las esencias de la composición.
Será útil comenzar con la construcción de bloques musicales y conectarlos de manera inteligente. Estos bloques
musicales (frases, motivos, etc.) nos darán el material para construir unidades mayores de diversos tipos, según
los requerimientos de la estructura. Así se seguirán las demandas de la lógica, coherencia e inteligibilidad, en
relación a la necesidad de contraste, variedad y fluidez.

La unidad estructural más pequeña es el fragmento fraseológico, un tipo de molécula musical consistente en un
número de hechos musicales integrados, poseedora de cierto sentido de la idea completa, así como adaptable a
la combinación con otras unidades similares. Este término significa estructuralmente una unidad que puede
cantarse en una simple respiración, su final sugiere una ‘coma’. A menudo algunos hechos aparecen más de una
vez dentro de un fragmento fraseológico (motivo).
Puede utilizarse casi cualquier progresión armónica simple, pero para comenzar las frases son especialmente
útiles la I y la V, ya que expresan el tono con mayor claridad. La adición de sonidos que no son del acorde
contribuyen a la fluidez e interés del fragmento (notas de paso, de cambio, de escape, retardos, etc) y deben
resolver en notas del acorde.
El ritmo es importante en la formación del fragmento fraseológico, contribuye al interés y la variedad, establece
el carácter y muchas veces es un factor determinante que establece la unidad de la frase. Los finales de
fragmento fraseológico suelen estar marcados por una reducción del movimiento rítmico o por una relajación
melódica conseguida al bajar la altura.
La longitud de un fragmento fraseológico puede oscilar dentro de límites amplios. El compás y el tempo tienen
mucho que ver con la longitud de dicho fragmento.
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Un motivo produce unidad, relación, coherencia, lógica, inteligibilidad y fluidez. Es utilizado al comienzo de la
pieza y los elementos interválicos y rítmicos implican una armonía inherente. Este llamado ‘motivo’, es
considerado a menudo como el germen de la idea y puede ser simple o complejo, no necesita tener una gran
cantidad de intervalos. Éste generalmente se repite en la pieza y, para no generar monotonía, se utiliza la
variación.
Variación significa cambio, pero cambiar cada aspecto produce algo extraño, incoherente, ilógico, es decir,
destruye la forma básica del motivo. Por lo tanto la variación implica cambiar lo menos importante y conservar
lo más característico.
Un motivo se utiliza por repetición. La repetición puede ser exacta, modificada o desarrollada: la repetición
exacta preserva todos los aspectos y relaciones del motivo. Transposiciones, inversiones, retrogradaciones,
disminuciones y aumentaciones pueden ser repeticiones exactas si conservan las características y las relaciones
sonoras. Las repeticiones modificadas se crean a través de la variación, añaden variedad y producen material
nuevo. Para estas variaciones pueden modificarse el ritmo, los intervalos, la armonía o el contorno melódico.
De un modo general cada pieza musical se parece a una cadencia más o menos elaborada, comúnmente esta
armonía se mueve más despacio que la melodía. Una melodía bien equilibrada avanza en ondas, es decir, cada
elevación es contrarrestada por una depresión. Los movimientos ascendentes están equilibrados por los
descendentes, los grandes intervalos están compensados por grado conjunto en dirección opuesta. Una buena
melodía generalmente permanece dentro de un ámbito razonable.

UNIDAD III

Hoppin – La música Medieval

El canto gregoriano: es exclusivamente vocal y monofónico, se canta sin acompañamiento y sin apoyo armónico
de ningún tipo. La notación que se usaba era la notación cuadrada, que está desarrollada para el canto llano. Sin
embargo, en un comienzo solo se indicaba la letra y las melodías debían aprenderse de memoria, luego de a
poco se fueron incorporando varios signos escritos encima de los textos, llamados neumas, que indicaban la
elevación o caída de la voz. Esto no era uno notación simple ya que solo dan información específica sobre el
número de notas y si éstas suben o bajan. No hay medio de determinar la amplitud de los intervalos o siquiera la
nota en que comienza la melodía, por lo que esta notación solo servía de ayuda memorística. Más adelante,
aparecieron las neumas a distintas alturas, que indicaban la amplitud y la dirección de los intervalos, haciendo
uso de algunas líneas auxiliares; más adelante se usó el tetragrama de cuatro líneas (creado por Guido
d’Arezzo), usado para la notación del canto llano. De esta forma el cantante podía interpretar una melodía que
no había oído nunca antes, aunque aun fallaba en la indicación de las relaciones rítmicas.
El canto gregoriano no uso más que los ocho modos eclesiásticos. Todos los cantos de un modo determinado
normalmente acaban en la misma nota, la finalis del modo. Dependiendo de estas finalis los modos se agrupan
en cuatro pares. Cada par de modos contiene una forma autentica y una plagal, diferenciadas por el ámbito de
la melodía, sea por encima o por debajo de la finalis:
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Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo. En los modos auténticos el
tetracordo esta encima del pentacordo, mientras que en los plagales esta debajo de este. Así, pues la nota
común que une el tetracordo y el pentacordo es la final del modo. La octava en cada modo representa el ámbito
normal de una melodía en ese modo. Los modos auténticos y plagales, por lo tanto, nos dan un medio de
diferenciar las melodías según la posición de su final en relación con su ámbito total. Aunque por supuesto, no
todas las melodías tienen exactamente el ámbito de una octava. La nota inferior a la final se usa normalmente
en todos los modos auténticos excepto en el modo 5 y las melodías plagales abarcan muchas veces una nota por
encima de su octava básica.
En su forma pura, los modos se escribían sin alteraciones accidentales. Se permitía sin embargo una alteración
accidental, el sib.
Aunque las notas re, mi, fa y sol son las finales normales de los ocho modos, algunos cantos terminaban en las
notas la, si o do. A estas notas se las llamaban cofinales, y se consideran melodías transportadas a una cuarta o
una quinta superior.
En este punto podemos dar una definición: los modos son especies de octavas caracterizadas por las diferentes
disposiciones de los tonos y los semitonos en torno a las notas dominantes (desde un punto de vista melódico y
no armónico como en la actualidad, repercusa) y final.
El cuerpo completo del canto gregoriano está escrito, y sin duda se cantaba, en el ámbito normal de las voces
masculinas, todos los cantos los hacían los monjes, el clero o el coro especializado. La mayoría de los cantos
tienen un ámbito de séptima, octava o novena. La forma más normal del movimiento disjunto son los saltos de
terceras en cualquier dirección, y algunos cantos no consisten sino en segundas, terceras y notas repetidas. Las
quintas son más escasas y los de mayor amplitud son extremadamente raros. Las terceras sucesivas son
comunes, o las séptimas formadas por terceras y quintas o por dos cuartas.
Se han hecho intentos de clasificar las melodías de canto llano en conjuntos como variaciones sobre una forma
de arco básica, aunque muchas melodías se pueden expresar así, las numerosas desviaciones hacen que esta
clasificación sea casi imposible.
La música vocal debe reconciliar dos exigencias irreconciliables: una presentación sencilla y comprensible de la
palabra (canto sobre una sola nota, llamada tono), y otro de un destacado atractivo puramente musical. Estas
dos exigencias trajeron la división del canto llano en: recitativo litúrgico y la composición libre (puede ser
silábico, neumático o melismático).
Una unión del recitativo y de la libre composición en un solo elemento musical es el salmo, donde se suele
cantar con combinación con textos adicionales. Se pueden distinguir tres tipos diferentes de salmodia según el
modelo de interpretación: directa (los versos se cantan hasta el final sin ninguna adición textual), antifonal (con
alternancia de semicoros, que cantaban los mismos versos o cantaban un verso adicional) y responsorial
(interpretación solista del texto del salmo con una respuesta del coro después de cada verso).
El mayor problema no resuelto con relación al canto llano atañe a su interpretación rítmica. Como hemos visto,
la notación cuadrada no da ninguna indicación de los valores de las notas. Según los principios básicos de la
interpretación rítmica establecida por los mojes de Solesmes, todas las notas son de igual valor salvo las notas
con un punto, que suelen estar al final de las frases y que duran el doble. Sin embargo es una invención
moderna y no aparece en las fuentes medievales, así como el intus (|) o el episema horizontal (-). Este último
denota alargamiento de la nota. El termino mensuralista ofrece una clasificación adecuada para todos los que
creen que el canto gregoriano empleaba en su origen notas largas y cortas en valores medios.
Podemos afirmar con certeza que a indicación rítmica de la notación primitiva era suficiente como para recordar
los conocidos valores de las notas, de la misma forma que los neumas recordaban las propias notas. Nuestra
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desgracia es que la indicación más tardía y más clara de las notas y de los intervalos vino unida al abandono de
los signos rítmicos. La práctica de utilizar el canto gregoriano como base de la polifonía fue al menos en parte
responsable de la interpretación bajomedieval en valores de notas iguales.

Magnus liber organi

El Magnus liber organi consiste en responsorios, graduales y aleluyas, que comienzan con un tratamiento
polifónico de la breve introducción solista, tras la cual el coro finaliza la respuesta inicial en canto llano. No
debemos engañarnos por el hecho de que los manuscritos de Notre Dame incluyan solo las secciones polifónicas
de los cantos responsoriales. Los manuscritos eran para uso de los solistas; el coro cantaría con su habitual libro
de canto.
Una gran contribución de la escuela de Notre Dame consistió en reemplazar el flujo uniforme, no medido de la
polifonía (y del canto llano) anterior con patrones recurrentes de notas largas y cortas. Los distintos patrones de
esas notas se conocen como modos rítmicos, y se identifican con lo que llamaremos actualmente notación
modal. La mayoría de los teóricos enumeran los seis modos rítmicos y los identifican solo con un número.

Una larga (longa) es equivalente a dos breves (brevis). La longa más larga la describieron como ‘más allá de la
medida’ (ultra mensuram). A partir de los primeros 4 modos surgen luego el 5, donde la longa pasa a ser ultra
mensuram y se duplica el valor de la segunda breve de cada modo para convertirla en breve alterada (brevis
altera). Las unidades de tres se convierten así en la base de todos los ritmos modales.
La adopción de las ligaduras de canto llano, proporcionaron una ingeniosa solución al problema de la notación
de los modos rítmicos. Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligadura, estos
patrones tipo podrían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos.
Una evolución que surgió de las neumas es la plica (pliegue), que indica la adición de una nota ornamental
encima o debajo de la nota a la que está unida la plica. La altura y el valor rítmico de esta nota añadida deben
determinarse por el contexto. En cuanto a altura, las notas añadidas normalmente funcionan como otras de
floreos superiores o inferiores o notas de paso que rellenan terceras. En cuanto al ritmo, la nota añadida
siempre toma su valor de la nota a la que está unida (un tercio o una mitad de su valor).

Al describir el organum a dos voces, los teóricos del siglo XVIII distinguían entre el estilo discanto, en el que
ambas voces están medidas, y el organum purum, en el que no se miden las notas tenidas del tenor. La voz
superior del organum purum es modal. Los cantores individuales podían alargar o acortar las notas según su
preferencia personal, pero la notación permanencia igual en cuanto a los modos rítmicos regulares.
En los organum a dos voces, vemos exuberantes melismas por encima de un tenor tenido. Las notas tenidas del
tenor proporcionan un fundamento que controla hasta cierto punto el flujo melódico. Los melismas de la voz
organal re rompen en frases que comienzan y acaban normalmente en una consonancia con el tenor.
La introducción de los ritmos modales en la voz superior de las secciones de estilo de nota tenida pueden haber
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sido un proceso gradual que nunca se completó del todo en los organa a dos voces del Magnus liber. Por otra
parte, las clausulae de discanto parecen haber usado ritmos modales mucho antes. En el Magnus liber organi,
primeramente predominaba el estilo de nota tenida, al aparecer la clausulae de discanto, tienden a ser cortas y
no desarrolladas. Luego un gran avance fue la definición más clara de los modos rítmicos donde la voz superior
sacrifico algo de su libertad rítmica. Entonces las figuras de las melodías del tenor se comenzaron a disponer en
un patrón rítmico que se repetían a lo largo de la cláusula.

Organum truplum y quadruplum

Son organum a tres o cuatro voces y de llaman así para distinguirlos del simple organum duplum a dos voces. La
adición de una tercera y de una cuarta voz no alteró la forma global del organum, pero el estilo musical cambió
en varios sentidos. Aunque el tenor alterna todavía entre notas tenidas y patrones rítmicos repetidos, las voces
superiores apenas distinguen entre los dos estilos. Como los cantores eran hombres, todas las voces están casi
en la misma tesitura y se cruzan con frecuencia. Las melodías individuales tienden a ser de ámbito restringido y a
moverse en torno a las consonancias perfectas sobre el tenor, como resultado, el interés pasa del perfil
melódico a la estructura rítmica y acordal.
La estructura armónica del organum a tres y a cuatro voces depende todavía en gran parte de las consonancias
perfectas: el unísono, la cuarta, la quinta y la octava. No había ninguna restricción con respecto a las
combinaciones disonantes, sin embargo, la cuarta se hizo cada vez menos corriente como intervalo consonante
sobre la nota más grave. El resultado es un predominio de los acordes que contienen una quinta y una octava
sobre el bajo. Las terceras aparecen a veces como consonancias en el interior de las frases. Cuando se añadía el
tiplum y el quadruplum, se suponía que tenían que ser consonantes con respecto a una pero no necesariamente
con respecto a todas las voces ya existentes. El que haya dos o tres voces por encima del tenor hace posible y
necesario desarrollar procedimientos para relacionar las melodías simultaneas y para dar forma al material
melódico. La composición de las voces de manera sucesiva no puede haber sido un procedimiento inmutable. Al
menos algunas secciones deben haberse compuesto con un conocimiento previo de lo que todas las voces iban
a hacer. La imitación y el canon son otros recursos constructivos que aparecen de vez en cuando en las voces
superiores de los organa tripla y quadrupla.

Conductus y Motete
Algunos conducti tienen textos semilitúrgicos que conmemoran una fiesta especifica de la Iglesia o que honran a
un santo concreto. Muchos textos de carácter más de la actualidad de la época se refieren a acontecimientos
políticos, enseñan lecciones morales o denuncian males sociales. Esta variedad de textos hace al conductus
difícil de definir y a su función difícil de determinar. Algunos conducti podían servir de añadidos extraoficiales a
la liturgia y probablemente lo hacían. Para otros, un uso más apropiado seria la instrucción musical y moral de
los jóvenes. En sus formas y estilos varían casi tan ampliamente como en la temática de sus textos. El que quiera
escribir un conductus ha de inventar primero una melodía lo más bella posible. Luego trata esta melodía como
un tenor contra el cual escribe un duplum en estilo de discanto. Si quiere escribir un triplum, debe tener
presente el tenor y el duplum de forma que si el triplum hace una disonancia con el tenor sea consonante con el
duplum, y viceversa. Al añadir un quadruplum se aplica el mismo principio. El material melódico es totalmente
nuevo, por lo tanto estos conducti son las primeras composiciones polifónicas totalmente originales.
Existen dos clases de conductus. En los conductus simple, la melodía del tenor es silábica o casi, y las voces
añadidas avanzan en el contrapunto nota contra nota (escritos con un único neuma para cada silaba). El otro
tipo de conductus, el embellecido, es más elaborado, poseen pasajes melismáticos al principio, en medio y al
final.
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Los motete por su parte, añadieron palabras a la voz o voces superiores del organum. El termino motetus vino a
significar tanto la composición en conjunto como la voz por encima del tenor (el dumplum) a la cual se le había
añadido texto. Cuando había una o más voces adicionales se llamaban triplum y quadruplum. En este último
caso las tres voces superiores se mueven a la vez como en un conductus simple, se conocen de hecho como
motetes conductus. Los motetes se convirtieron en piezas independientes sin un lugar asignado en la liturgia.

Vázquez – Análisis musical: Material Teórico I

Una característica común en las diversas culturas es la utilización de una organización modal de los sonidos.
Definiremos a una música como modal cuando tenga las siguientes características: textura principalmente
monódica, presencia de sonidos polares relativamente fijos, ornamentación de dichos sonidos polares y giros
melódicos recurrentes. Estas características se manifiestan en mayor o menor medida.
Llamaremos sonidos polares a aquellos sonidos que son reiteradamente utilizados a lo largo de una melodía y
delimitan de este modo una ubicación fija en el registro general donde dicha melodía tiene lugar. Se suelen
reiterar de forma directa u ornamentados. Nos referimos a giros melódicos basados en tomar, dejar y retorna al
sonido polar específico (polarización). Nótese que no se está haciendo mención a un sistema determinado de
afinación o a un repertorio de alturas.
La primera sistematización de la organización modal de las alturas provienen de la iglesia cristiana de oriente
con el conjunto de ocho modos: el oktoechos. Es posible pensarlos como el conjunto de los primeros cuatro
modos auténticos, mas sus respectivos cambios de registro que generan los modos plagales (Ver los 8 modos en
Hoppin).
Por finalis (final) se debe entender el sonido con el cual una melodía concluye, este sonido indica a que “familia”
de modos pertenece la melodía. El ambitus (ámbito) es el registro acústico sobre el cual se desenvuelve la
melodía. Este será el que determine la clasificación final del modo (autentico o plagal). La repercusa (tenor o
dominante tonal) es el sonido utilizado como pivot en la línea melódica en cada uno de los modos y se relaciona
con el concepto de sonido polar.
Dentro del canto llano, los llamados cantos gregorianos son una recopilación realizada por Gregorio. El canto
llano será pues una melodía a una voz, con características modales respecto a las alturas y con una organización
métrica no regular que es conceptualizada como ritmo libre. Es importante definir dos conceptos útiles para el
análisis de la prolongación melódica de sonidos: la progresión melódica y la bordadura. El primero es un
movimiento por grados conjuntos ascendentes o descendentes entre dos sonidos, que produce la unión
paulatina entre dos sonidos, reemplazando a un salto directo. Por su parte una bordadura puede presentarse
como un simple ascenso y descenso (o viceversa) por grado conjunto alrededor de un sonido.
En los siglos X y XI datan las primeras obras polifónicas, tratándose de un contrapunto puro, nota contra nota en
movimiento paralelo. Se consideraban consonancias las cuartas, quintas y octavas, siendo la cuarta justa el
intervalo consonante por excelencia. Por lo tanto el contrapunto paralelo inicial consistió en doblar una cuarta
por debajo a una melodía ya existente, esto se denominó organum. Luego vendrá la utilización del cantus
firmus: melodía original que sirve de modelo para la creación de una nueva melodía. Al comienzo la voz principal
(cantus firmus) era doblada por una segunda voz en una cuarta inferior, luego se incorporaron los intervalos de
quinta y octava.
El problema que se planteaba era la imprecisión en la notación de estas “nuevas melodías” en la indicación
temporal de los sonidos. La solución apareció con los modos rítmicos (patrones rítmicos que se utilizaban para la
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organización de las distintas melodías superpuestas). Estos modos rítmicos dieron lugar al motete. Éstos son la
derivación de secciones de los organums, sustituyendo el texto (generalmente en latín) en cláusulas. El texto es
la característica principal de estos motetes, cada voz posee distintos textos.
En el siglo XIV, el concepto de modo rítmico es ampliado y de esta manera se crearan patrones rítmicos para
cada una de las voces. Las acentuaciones de las distintas isorritmias de una voz no necesariamente coinciden
con las isorritmias del resto de las voces. Por el uso de dichos patrones rítmicos los motetes serán conocidos
como motetes isorrítmicos.
Durante fines del siglo XV y comienzos del XVI se incrementara el número de modos a ser utilizados. A los ocho
anteriores seles adicionaron el jónico, hipojónico, eólico e hipoeólico; dando lugar al llamado Dodecacordón.
Hacia finales del 1500, por la paulatina utilización de los sonidos accidentales (# y b) los ocho modos anteriores
irán transformándose en jónico y eólico.
La polifonía vocal tendrá su apogeo durante el renacimiento. Se desarrollaran dos nuevos aspectos, tratamiento
de disonancias y la polifonía imitativa. Los intervalos de tercera y sextas fueron reemplazando al intervalo de
cuarta como paradigma de consonancia. Estas nuevas consonancias dieron lugar a las triadas mayores y
menores más los acordes en posición de sexta. Los sonidos no consonantes de la época fueron colocados en las
secciones no acentuadas y se las concebía como el nexo entre dos sonidos consonantes. De este modo, el
tratamiento de los sonidos no consonantes dieron lugar a las llamadas notas de paso (une consonancias,
moviéndose por grado conjunto en un mismo sentido), bordaduras (une dos consonancias moviéndose por
grado conjunto en sentido ascendente-descendente o viceversa), notas de escape (unen dos consonancias
moviéndose por grado conjunto y resuelve por salto en dirección contraria) y notas de cambio (une dos
consonancias, moviéndose por salto y resuelve por grado conjunto en dirección contraria).
El principal sonido no consonante que se utilizó en una posición acentuada de la métrica fue el retardo. Una
evolución posterior del resultado será la apoyatura (disonancia acentuada con resolución descendente por
grado conjunto y sin preparación). Un retardo posee un tratamiento bastante estricto, se lo encontraba en
secciones cadenciales que articulaban el discurso. Posteriormente el retardo se liberará de su función conclusiva
y se lo encontrará en secciones centrales. Esta nota ornamental posee 3 momentos: la preparación de la futura
disonancia, producción de la disonancia (retardo) y resolución de la misma en un sonido consonante. En otras
palabras el retardo es un sonido que inicialmente es consonante, luego (por sonido prolongado) se transforma
en disonancia en posición acentuada, luego resuelve por grado conjunto en una consonancia (generalmente
descendiendo).

Más adelante, en el renacimiento, surge el concepto de sujeto. Es una estructura rítmico-interválica que es
utilizada como base para la construcción de una obra. Esta estructura generalmente era una derivación de un
cantus firme: se seleccionaba un fragmento de alguna melodía y se generaba una nueva melodía la cual era
imitada por las demás voces. Las imitaciones solían realizarse a la cuarta, quinta, octava o unísono con respecto
al modelo imitado. Además podían ocurrir imitaciones parciales (utilización de algún motivo del sujeto, o
imitaciones libres: nuevos motivos rítmico/melódicos son propuestos por alguna voz y seguidamente son
imitadas por otra). Estas imitaciones pueden ser: inversiones, transformaciones, retrogradaciones,
aumentaciones o disminuciones rítmicas.

Schoenberg - Funciones estructurales de la armonía

Una triada aislada está completamente indefinida en su significado armónico. La adición de una o más triadas
puede restringir su significado a un número menor de tonalidades. Cierto orden confiere a tal sucesión de
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acordes de la función de progresión.

Una sucesión no tiene un propósito fijo; una progresión pretende un objetivo definido, como por ejemplo
establecer o contradecir una tonalidad, hacer una modulación, una transición, un contraste o una reafirmación.
La armonía enseña, en primer lugar, la constitución de los acordes, esto es, que sonidos y cuántos de ellos puede
sonar simultáneamente para producir consonancias y disonancias. En segundo lugar, la manera en que los
acordes deben usarse en sucesión: para acompañar melodías y temas, para establecer una tonalidad al principio
y al final, o para abandonar una tonalidad.
Al enlazar acordes es aconsejable que cada una de las cuatro voces no se mueva más de lo necesario, evitando
saltos grandes y manteniendo notas en común. Se recomienda el movimiento contrario en lugar del movimiento
directo. Las disonancias requieren un tratamiento especial. Las séptimas, por ejemplo, normalmente descienden
por paso para convertirse en terceras o quitas del acorde siguiente o se mantienen para transformarse en
octavas. Un caso similar se da con las novenas.
Las funciones estructurales las ejercen las progresiones de fundamentales. Hay tres tipos:
- Progresiones fuertes o ascendentes (la palabra fuerte hace referencia a los grandes cambios que se producen
en la constitución del acorde): 1) Cuarta hacia arriba, o quinta hacia abajo. 2) Tercera hacia abajo.
- Progresiones descendentes: 1) Cuarta hacia abajo. 2) Tercera hacia arriba.
- Progresiones superfuertes: 1) Segunda hacia arriba. 2) Segunda hacia abajo.

El contenido de los tres modos antiguos semejantes al mayor –jónico, lidio, mixolidio- está concentrado en el
actual modo mayor, y el contenido de los tres modos semejantes al menor –dórico, frigio y eólico- está
concentrado en el actual menor. A causa de este origen, el modo menor tiene dos escalas. La ascendente
aumenta un semitono la séptima y para introducir más suavemente la séptima alterada, también se aumenta la
sexta un semitono.
La inclusión de las notas alteradas en el modo menor produce trece triadas diferentes, mientras que en el mayor
solo hay siete.

Una tonalidad se expresa por el uso exclusivo de todas sus notas. Una escala y cierto orden de acordes la afirma
de forma definitiva. Un simple intercambio de I y V es suficiente si no se contradice por armonías extratonales.
Los acordes que apresan inequívocamente la tonalidad son las tres triadas principales, I, IV y V.

Huseby – Presencia del modo frigio en la melódica criolla

Existe un sustrato medieval presente hasta hoy en algunas manifestaciones de la música criolla. Muchas
melodías aparentemente tonales poseen estructuras internas propias del sistema modal y, en el parámetro
melódico ambos sistemas no son necesariamente incompatibles.
¿Por qué el frigio? Su rasgo más distintivo es el semitono por encima de la finalis lo encontramos en la tonalidad
clásica, en la cadencia frigia y en la sexta napolitana. Además de esto, también el frigio es excepcional por el
comportamiento del tenor o nota de recitación en la música medieval, o por el ámbito, donde el auténtico
puede descender una tercera por debajo de la finalis y no solo un tono, y el plagal puede llegar a veces a la
quinta inferior, no solo a la cuarta.
Es frecuente que la mayor parte de una melodía transcurra sin que se defina el modo, o con la apariencia de
hallarse en otro, y que la finalis termine definiendo el modo.
En los cancioneros polifónicos españoles resulta mucho más clara la estructura de las melodías frigias que en las
melodías criollas.
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La segunda voz a la tercera inferior hace que a causa de su armonía se asimile mucho a la tonalidad mayor
europea, se acentúa el carácter tonal. Así al incorporarse nuevas piezas al repertorio, su melódica se apoyó cada
vez más en las estructuras tríadicas tonales, de forma que resulta ya casi imposible determinar cuál de estas
melodías representa una melodía netamente frigia.
Existen melodías en aparente modo mayor con final en la tercera, que hacen suponer que en realidad están en
modo frigio, incluso la admisión del si bemol en canto llano hace que sea difícil de encasillar a la melodía en do
mayor o en modo frigio. También se puede observar que algunas melodías hacen un énfasis relativo puesto en
dos sonidos (sol-la) que coinciden con la repercusa del ya mencionado modo frigio. Esto también se halla en la
canción popular española. Es la única música folclórica que se puede hallar a un tiempo mismo en España y en
América.

Huseby - Revista argentina de Musicología

Trata sobre los sistemas tonales y su influencia en el sistema de los cancioneros, principalmente a los
cancioneros heptafónicos más antiguos: el gran grupo de los occidentales (ternario colonial y criollo occidental)
y al europeo antiguo.
Si la escala es heptafónica y no coincide con los modos mayor y menor clásicos entonces estamos en presencia
de un modo antiguo. Estos últimos tienen la connotación de algo remoto y distante de para nosotros ya que
difiere de nuestro sistema tonal.
Hay que subrayar la alternativa del si natural y el si bemol en algunos modos. ‘Algunos’, ya que solo se da en
aquellos modos que no pierden su carácter esencial con esta transformación. O sea, todos menos el séptimo y el
octavo (los de sol: mixolidio o hipomixolidio), dado que es esencial a estos dos modos la tercera mayor sobre la
finalis (si a uno modo de sol le ponemos si bemol estamos reproduciendo la configuración interválica de los
modos de re). Se observara también, que un modo de re con si bemol se transforma en el re menor clásico, y un
modo de fa con si bemol se convierte en fa mayor clásico.
Tanto en el repertorio gregoriano como en otros basados en el sistema octomodal se da con frecuencia la
transposición modal. Con el tiempo fueron apareciendo transposiciones modales que utilizaban alteraciones
adicionales. Otra característica que se ve en estos repertorios es que la melodía no necesariamente abarca el
espectro teórico completo del modo correspondiente. La melodía puede ser: perfecta (si cubre el ámbito del
modo en su totalidad), imperfecta (si no llega a cubrirlo todo), pluscuamperfecta (si lo excede
momentáneamente), o mixta (si cubre el ámbito del propio modo y el de su pareja).
Solo en el siglo XVIII emergerá plenamente la tonalidad clásica bien definida, indicando la polarización de los
ocho modos en dos categorías dependientes de uno de sus rasgos más distintivos: la tercera por sobre la tónica.
A su vez estos dos modos serán transportables a cualquier grado de la escala cromática.
Seria perfectamente posible que idénticos procesos se hayan operado en América con las estructuras melódicas
llegadas originalmente de Europa.
Vega define el canto por terceras paralelas como una técnica europea, y sugiere una posible relación con el
gymel, peculiar manera de agregar una voz a intervalo de tercera a una melodía litúrgica. En cambio Huseby cree
que es algo aventurado, que salva el paralelismo de terceras no existe ningún otro rasgo común entre ambos
repertorios. ¿No podría ser acaso una creación original americana a partir de estructuras melódicas modales
originalmente venidas de Europa? Vega también explica la imposibilidad del influjo directo del canto gregoriano
sobre los repertorios criollos.
Tiene razón Vega cuando afirma que la música de las danzas y canciones populares españolas y la de las criollas
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es totalmente desemejante, al menos en su carácter. Se equivoca en cambio al decir que estos dos grupos de
cancioneros no tienen la más remota analogía de estructura interna.

Vega – Panorama de la música popular argentina

El cancionero Occidental es la principal unidad del folklore de Sudamérica hispánica. Con el cancionero Oriental,
que arraigó en Sudamérica portuguesa, completa la ocupación antigua del suelo continental. Estos dos
cancioneros sienten luego la influencia de sucesivas promociones europeas y el primer resultado de esto es el
Criollo occidental y el Criollo oriental. Estos merecen consideración independiente de las unidades coloniales
maternas. Así se explica la parte principal del plan general:
- Cancionero Occidental: a) Ternario colonial. b) Criollo occidental.
- Cancionero Oriental: a) Binario colonial. b) Criollo oriental.
El cancionero ternario colonial es un cancionero aún vivo en el campo folklórico. Sintió en todas sus
articulaciones las poderosas olas de la influencia europea, pero absorbió los elementos extraños sin más
consecuencia que un cambio en la dirección de su originalidad; se entremetió con los cancioneros indios y,
abriendo los cerrados sistemas precolombinos, introdujo en ellos sus formas rítmicas, sus singulares intervalos y
sus géneros de composición.
Su sistema tonal es original y tiene una extraña práctica. La heptatónica mayor es engendrada por la proyección
de seis quintas (do-sol-re-la-mi-si-fa#), puestas en orden en la octava (do-re-mi-fa#-sol-la-si-(do)), llevadas luego
la tonalidad Fa mayor:

Ya tenemos a la vista la primera y más importante singularidad del cancionero: la cuarta aumentada (si). Sin
embargo, en la práctica esta escala no es empleada en toda su extensión (no toca el séptimo ni el octavo grado).
Ahora veamos la correspondiente escala menor:

Estaríamos en presencia del común modo menor melódico si no fuera por la anomalía que se ve: al descender, la
sexta se conserva ascendida, como al subir (sexta mayor).
El antiguo cantus gemellus, el gymel, reducido a la marcha de las voces exclusivamente en terceras paralelas
está viva en el campo folklórico de América española y es típico del ternario colonial. Ahora bien, la melódica de
este cancionero desconoce el descenso al registro inferior a su tónica y la voz superior nunca arranca de la
tónica ni desciende hacia ella, sino que confía a la voz inferior, a su tercera, el asiento tónico inicial y el reposo
tonal conclusivo. Y como curiosidad importante se nota que tanto la cuarta aumentada como a sexta mayor,
solo rigen para la voz melódica superior y no para su tercera. Esta voz inferior asciende y desciende por la cuarta
justa o sexta mayor.
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El cancionero Ternario colonial es bimodal. Hemos hablado de un modo mayor y un modo menor, nada más que
para aproximarnos a la comprensión del fenómeno americano, pero la melodía del Ternario desconoce la
independencia de sus dos modos. No hay melodías en mayor y melodías en menor, simplemente hay melodías
bimodales.
Ahora podemos agregar otro detalle, ninguna melodía termina en modo mayor, siempre la tercera inferior
desciende hasta la tónica del menor, ya que produce una inequívoca sensación de reposo.
Sin embargo hay melodías populares vivas que denotan un avance hacia el género cromático y así tenemos
intervalos que reclaman verdaderas alteraciones accidentales. Se trata de inflexiones al semitono inferior,
bordaduras inferiores (exclusivamente entre sonidos de la misma altura y hacia el matiz inferior).

El sistema rítmico del cancionero Ternario colonial es, como su sistema tonal, pobre en elementos pero rico en
combinaciones. La base de su sistema es el pie ternario, que se presenta en estado normal, en sus tres fórmulas
de contracción y en dos de sus variaciones:

No existe el pie binario ni el dosillo consciente del sistema europeo, sino que aparece como el resultado de una
deformación de alguna de las dos contracciones, donde los dos sonidos se distribuyen en partes iguales.

El músico popular piensas las frases con los siguientes elementos rítmicos:

Las dos primeras son perfectas (igual duración en el conflicto y en el reposo), las dos siguientes son imperfectas
(doble duración en uno que en el otro), la quinta imperfecta también. En cuanto a las fórmulas de frase, el
cancionero Ternario colonial reconoce como suyas: las anacrúsicas (con una o dos corcheas en el alzar) las
téticas; y, al final de frase, la terminación aguda (masculina) y la llana (femenina).
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Los períodos: la articulación de la melodía mediante cuatro frases, alma de todos los cancioneros populares, es
básica también en este cancionero, pero no predominante. Su riqueza consiste en la combinación de frases de
distinto tamaño. Hay tres principales, vivas en los períodos: La primera, perfecta, de un pie en el compás de
movimiento y otro en el compás de reposo. La segunda, perfecta también, tiene dos pies en el compás de
movimiento y dos en el de reposo. La tercera, mezcla de las dos precedentes, es imperfecta; esta formulada por
el compás de movimiento de la grande (dos pies) y el compás de reposo de la pequeña (un pie). Los periodos de
articulación regular no se hallan con frecuencia, mientras que encontramos por centenares los periodos
irregulares.

Este cancionero complementa su melódica con un sistema armónico de particulares caracteres secundarios. Este
sistema se produce en diversos cordófonos antiguos (guitarra, luego arpa). Sus combinaciones fueron
transmitidas por doble vía, auditiva y oral, sobre todo en la guitarra.
La armonía del Ternario colonial concibe cinco acordes (I IV y V del mayor + I y V del menor). No se comprende
porque son cinco y no seis, puesto que al ser bimodal cada modalidad aportaría tres. El acorde faltante es el de
subdominante del menor. Las leyes armónicas de este cancionero son, en esencia, las europeas, pero en etapa
elemental y con ciertas condiciones y limitaciones.
Por lo demás, la técnica del rasgueo a base de acordes que producen a lo largo de cada pequeño ciclo rítmico
está llena de tolerancias, muy disimuladas por la velocidad de la marcha y la vaguedad de los sonidos
rasgueados.

Arpas y guitarras traducen esta armonía popular por diversos recursos técnicos: el arpa con acordes llanos o
arpegiados y la guitarra con el rasgueo. En el arpa va también la melodía (la guitarra solo puede acompañar).
Este acompañamiento suele ser completado, en las danzas, por diversos medios sonoros. El Bombo, repiquetea
breves formulas rítmicas invariables, la Caja se emplea como el Bombo; uno y otro son, muchas veces, el único
apoyo de la melodía.
La voz humana es el instrumento por excelencia en este cancionero; y el dúo de terceras, si hay dos cantores.
Sigue el arpa, en orden de importancia y luego, más raros, el violín, acordeón, flautas indias y el charango.

El cancionero ternario produce numerosas especies que corren como sus nombres particulares. En muchos
casos una misma danza o canción recibe distintos nombres.

Faltan: Revista música e investigación – Vega

UNIDAD IV

Nattiez - El programa semiológico

La semiología musical, tiene por objeto explicar la naturaleza y describir los fenómenos de renvisión a los cuales
la música da lugar. Muchas veces se establece una relación con los lenguajes como sistema de signos. En una
primera acepción, se hablará de lengua o lenguaje musical para designar un sistema musical de referencia
(sistema temperado, sistema dodecafónico, etc.). Esta comparación está justificada por incomprensión musical.
Hablar de “lenguaje musical” implica la existencia de un mensaje. Estamos pensando entonces en la presencia
de la expresión y del contenido, por lo tanto estamos hablando del contenido musical.
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Denominaremos análisis semiológico a la empresa que se hace cargo de la especificidad del modo en que la
música llega a ser un hecho simbólico para sus usuarios: el compositor, el intérprete, el auditor, el musicólogo.
Según Molino, el proceso de simbolización implica tres polos: el mensaje en si mismo en su realidad material, las
estrategias de producción del mensaje, y sus estrategias de recepción. Molino denomina la descripción del
mensaje en si mismo “análisis del nivel neutro”; la descripción de las estrategias de producción “poiética”; y las
estrategias de percepción “estésica”. Es posible que no haya coincidencia entre los hechos poiéticos y estésicos.
Sin esta relación dualista entre significado y significante, no hay simbolización. No se puede hablar de
semiología sin la existencia de don entidades (representante y sus intérpretes).

Es interesante preguntarse si hay algo comparable en música, a la lengua saussureana (éste hace referencia a la
separación de la lengua y el habla, por lo que la lengua es un sistema de signos y la lingüística deberá hacer
aparecer las leyes de ese sistema). Se puede decir que si hay un sistema musical, este se sitúa al nivel de los
grandes principios de la tonalidad (Lengua≈Sistema de referencia; Habla≈Obras musicales). Esta comparación
descansa en la intuición de que existe una analogía entre las leyes sintácticas de una lengua y las leyes de la
música.

En realidad, las obras son analizables porque presentan regularidades que definen la pertenencia de cada una a
familias más vastas, este aire de familia no es otra cosa que el estilo.

Una diferencia fundamental entre la música y el lenguaje es que este último no admite la sucesión de unidades
simultaneas, esto explica porque las casi totalidades de las tentativas de aplicación de modelos lingüísticos
hayan tomado como centro fenómenos monódicos.
En la medida en que la construcción de modelos dependa de definir unidades que se combinan la semiología
musical será un éxito. Tomemos a la nota como la unidad mínima a partir de la cual se elaboran las sintaxis
musicales. Por nota entendemos no solamente las unidades graficas definidas en la música occidental sino de
toda la especie de entidades musicales definidas desde un punto de vista émico, donde su combinación permita
la producción musical.
La música opera a partir de un doble orden, uno externo o natural (las notas físicamente producidas) y otro
interno o cultural (lo que produce el sonido en cada uno según las culturas).
Debemos acá destacar un aspecto negativo de la semiología comparada: la inclusión en la lingüística no nos
enseña nada del sistema tonal que no sepamos ya.

Vimos que los aspectos semánticos del lenguaje y de la música no se pueden asimilar. Existe un sentimiento
émico de identidad que no está determinado solamente por una significación univoca a diferencia del lenguaje,
en el que es esencial la significación. Ahora bien, si encontramos que, dentro de un contexto, dos eventos
diferentes son aceptados como equivalentes, podemos entonces considerarlos variantes de un mismo “fonema”
musical, y así determinar un inventario de tales unidades fundamentales de un mismo tipo para cada cultura
musical del mundo. No se trata entonces de un problema de significación sino de un criterio cultural de
equivalencias.

La descripción del nivel neutro se hace mediante un análisis del tipo paradigmático, que consiste en disponer en
un mismo eje vertical las unidades que presentan relaciones de similaridad entre ellas. Esto es un procedimiento
de división, apoyado en el principio de repetición y aplicando a monodias (y música medieval).
Primero hay que reconocer fragmentos idénticos. Las secuencias (lo más extensas posibles) son considerados
como unidades de nivel I. Las secciones repetidas de nivel I, se representan con las primeras letras, los “restos”
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(son o mucho más breves que los de nivel I o mucho más extensos) con las ultimas letras del alfabeto.
Con frecuencia es conveniente considerar diversas unidades como transformaciones (variaciones rítmicas y/o
melódicas) unas de otras. Para ello suministrar una lista con los tipos de transformaciones.
La segunda originalidad del método es la de concebir la estructura de una monodia de manera jerarquizada. El
criterio utilizado para determinar la organización jerárquica de una pieza es la longitud de las unidades (similar al
lenguaje). Para Ruwet las unidades de la misma extensión corresponden a un mismo nivel.
Este análisis del nivel neutro de la tripartición enfoca la música como un fenómeno semiológico (El resto de las
aplicaciones no).
No nos olvidemos que estas selecciones dependen demasiado de las elecciones poiéticas y estésicas por lo que
descubrir una estructura es, de hecho, una elección a priori y arbitraria de interpretantes.
Dado que la descripción simbólica de una obra exige tomar en consideración todos sus aspectos, creemos que se
puede afirmar que el estructuralismo es anti-semiológico.

Ruwet – Métodos de análisis de musicología

El análisis paradigmático tiene como metas por un lado el análisis de las escalas y modos de una obra, y por el
otro, el de la articulación de la obra en unidades de diferente nivel jerárquico.
Un elemento paramétrico se puede representar de dos formas: 1) Puede tener un carácter constante a lo largo
de la pieza (ej: tempo), con lo cual no cumple papel alguno en la segmentación de la pieza. 2) Se manifiesta en la
forma de una polaridad que divide la pieza en secciones, caracterizadas por la presencia de términos de
polaridad.
El principio de segmentación puede ser enunciado en los siguientes términos: sucesivas secciones se distinguen
en términos de contrastes, los cuales se identifican por la presencia o ausencia en la sección de uno u otro
término de una polaridad.
Un elemento no paramétrico, por el contrario, no puede ser trazado por una polaridad.
La segmentación de una pieza en términos de sus elementos no-paramétricos tiene como principal criterio el de
la repetición.
Procedimiento: Se consideran unidades de nivel I las sucesiones repetidas íntegramente. Se pueden considerar
unidades como transformaciones. Etc… (Ver Nattiez)
Es imposible representar la estructura de una pieza musical por un único esquema.

Agawu – La música como discurso

Pensar en términos de paradigma y sintagma significa especialmente pensar en términos de repetición y
sucesión. Bajo este enfoque, una composición se entiende como una sucesión de eventos que se repite, a veces
de manera exacta, otras de manera inexacta. Un paradigma denota una clase de objetos equivalentes y, por
ende, intercambiables. Un sintagma denota una cadena, una sucesión de objetos que forman una secuencia
lineal. Por ejemplo, la progresión armónica I-II6-V-I constituye un sintagma musical. En lugar de II6, por ejemplo,
podemos preferir un IV (reemplazar un acorde por otro miembro de la misma clase no afecta el significado de la
progresión). Se podrá apreciar que el análisis musical tradicional -con el uso de nociones de repetición y la
asociación entre unidades repetidas- ha recurrido implícitamente, siempre y en gran medida, a los ámbitos
descriptivos de paradigma y sintagma.
En la práctica del análisis musical del siglo XX, el método paradigmático se asocia con los semiólogos musicales.
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A excepción de un número reducido de intentos, no se ha aplicado el método paradigmático a la música de los

siglos XVIII y XIX. La razón es, que estos repertorios están cargados de tanto significado convencional que el
análisis que ignore dicha carga puede parecer empobrecido desde un principio.
Al privilegiar la repetición y sus asociaciones, el método paradigmático favorece una postura menos informada
para el análisis. ¿Cuáles son las cuestiones que debemos dejar de lado? Esto depende de nuestra elección del
contexto; pueden incluir los parámetros básicos de la música tonal (ritmo, timbre, sucesión armónica, etc.) Es
interesante prescindir de aspectos de la forma tradicional y tener en cuenta las huellas que quedan por obra de
la repetición.
Un análisis paradigmático reúne las unidades significativas de una obra en grupo, columnas o paradigmas y
dispone cada uno según un criterio explícito. Al privilegiar la repetición, el enfoque paradigmático se asegura de
que el resultado de un procedimiento analítico se mantenga intuitivamente en sintonía con lo que la mayoría de
los músicos consideran la esencia del comportamiento tonal. Al mismo tiempo, los gráficos paradigmáticos
permiten controlar múltiples relatos sobre las composiciones individuales. Este análisis reconstruye un conjunto
de ítems de vocabulario musical que pone de manifiesto la manera en que “habla” un compositor. Por otra
parte, la agrupación de eventos en paradigmas sustenta la interpretación de una obra como forma lógica y como
forma cronológica. El análisis convencional ha privilegiado la manifestación cronológica de la forma; un enfoque
paradigmático nos obliga a tener en cuenta también la forma lógica atemporal.
El objeto de este análisis es descubrir patrones repetidos, elaborar relaciones entre ellos y de esa manera
explicar la pieza como una red de repeticiones. En general podemos usar los llamados parámetros primarios de
la música (ritmo, melodía y armonía) como guías para determinar repeticiones relevantes. Luego exploramos la
equivalencia entre unidades sobre la base de criterios explícitos. Las asociaciones pueden estar basadas en
alturas idénticas, ritmos idénticos, por disminución, con idéntico contenido funcional-armónico, etc. en otras
palabras, hay numerosas posibilidades; el analista debe determinar cuales son pertinentes en un contexto dado.
Mientras que describir el método básico del análisis paradigmático es relativamente fácil, bien puede ser que el
verdadero valor del análisis paradigmático resida en su capacidad de arrojar luz sobre rasgos y estrategias
compositivas que se perciben de manera intuitiva.

Si hacemos un análisis cronológico sobre las unidades o segmentos de una obra obtendremos una tabla con los
compases sucesivos uno detrás del otro, pero si ordenamos los segmentos de acuerdo con un orden lógico, es
decir, de forma cualitativa, obtendremos otros resultados. Debemos postular la base de ciertos criterios. Por
ejemplo se puede privilegiar el ámbito armónico y luego permitiendo que sea el impulso paradigmático lo que
dicte la lógica (siendo a elección por donde comenzar, por ej: la cadencia más expansiva, o por otra cadencia
adecuada). Cualquiera sea el orden que elijan los analistas, están obligados a explicar sus fundamentos y el
análisis paradigmático. El énfasis aquí está en ver cómo estas transformaciones articulan un todo mayor.

Michel Defagot