Arte Textil Argentino

PROYECTO DE GRADUACION
Trabajo Final de Grado
Huellas del pasado

Arte textil
Clara Morello
Cuerpo B del PG
26/02/2010
Diseño de modas
Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
1
Introducción 4
Capítulo 1: Concepto de diseño, arte y artesanía 11
1.1) Arte textil 19
1.2) Artesanía 20
1.2.1) Artesanías indígenas 21
1.2.2) Artesanías tradicional 21
1.2.3) Artesanías contemporánea o
22
neoartesanía
1.2.4) Artes populares 22
1.3) Diseño 23
Capítulo 2: Una mirada retrospectiva. La incorporación
26
del textil a las culturas precolombinas
2.1) Cultura Mapuche 38
2.2.1) Economía 41
2.2.2) Organización social 41
2.2.3) Arte 43
2.2.4) Culto y enterramiento 44
2.2.5) Textilería 45
Capítulo 3: Técnicas ancestrales 51
3.1) Tejido balanceado 53
3.2) Tejido de trama vista 54
3.3) Tejido llano con urdimbre vista 54
3.4) Gasa 55
3.5) Sarga 56
3.6) Tejido pintado o teñido 57
3.7) Tapiz 57
3.8) Telar 59
3.9) Arte plumario 60
3.10) Bordado 62
3.11) Brocado 63
Capítulo 4: Materiales 65
4.1) Hilado 66
4.2) Teñido natural y estampación 67
4.3) Ornamentación 73
Capítulo 5: El poncho 83
5.1) Técnicas 84
5.2) Colores 85
5.3) Materiales 86
5.4) Ornamentación 88
2
Capítulo 6: Instituciones que preservan la identidad de
90
diversas comunidades
Capítulo 7: Huellas del pasado. Instalación de Clara
96
Morello
Conclusión 103
Lista referencias bibliográficas 106
Bibliografía 113
Índice de figuras:
Figura 1: Cuadro comparativo entre artesanía, arte y 17
diseño
Figura 2: Pueblos indígenas en Argentina 28
Figura 3: Las miniaturas 31
Figura 4: Símbolos de la faja de una mujer adulta 49
Figura 5: Gasa 55
Figura 6: Sarga 56
Figura 7: Arte plumario 62
Figura 8: Simbolismo del Machi 75
Figura 9: Símbolos textiles Mapuches 76
Figura 10: Figurines con la representación de los 98
ponchos
Figura 11: Rapport- resignificación de los símbolos 99
Mapuches
Figura 12: Etiqueta 102
3
Introducción
En la actualidad los artistas plásticos han establecido
nuevos trabajos en el arte textil. Han fusionado diversas
técnicas y procesos para enriquecer sus actividades, en
distintos niveles sensitivos, táctiles y visuales.
El arte textil contemporáneo juega con los sentidos del
público y busca, con la plasticidad, la visualidad,
bidimensionalidad y la tridimensionalidad, emocionar e
impactar al espectador.
Esta área artística no es otra cosa, que una forma de unir
la expresión, el arte y la cultura. Es un viaje del pasado
hacia el futuro. Las distintas identidades culturales
plasmaron en la historia diversas técnicas (que derivan de
la artesanía) permitiendo así hacer una combinación de arte,
diseño, identidad y preservación cultural.
Estos artistas y diseñadores, para generar una morfología
textil, utilizan técnicas ancestrales, crean nuevas fibras
partiendo de materiales ya existentes y/o mezclándolos y
fusionándolos para así generar un nuevo paradigma estético.
Este proyecto de creación y expresión llevará a cabo una
4
colección de ponchos realizados con técnicas ancestrales,
que serán presentados en San Telmo. Esta propuesta creativa
de la diseñadora Clara Morello, será el reflejo de la
identidad como diseñadora y miembro de una sociedad. Para
ello, este proyecto plantea demostrar y revalorizar la
importancia de los comienzos artísticos en la cultura
precolombina que marcaron la historia y perduraron en el
tiempo. Señalar que estos inicios artísticos vinculados al
textil pertenecen a la identidad cultural y por lo tanto hay
que cuidar su preservación y fomentar su transmisión a las
nuevas generaciones. Hay que destacar que estas técnicas
textiles son la base de las que actualmente se emplean, por
lo tanto, este trabajo hará un recorrido por todas ellas.
Por otro lado, la colección de ponchos estará influenciada
por la cultura Mapuche. Se tomará de este grupo indígenas
distintos elementos compositivos, signos, colores
característicos.
A su vez, este proyecto de graduación mostrará la
importancia del textil en la vida de esas culturas ya que el
tejido era empleado no sólo para la vestimenta, era una
símbolo de una identidad cultural, social, comunicacional,
de intercambio y comercio; también era utilizado en lo
religioso como ofrenda y cumplía un rol principal en
rituales.
Por otro lado, en la antigüedad, el rol de la mujer/hombre
5
tejedor/a era muy importante y valorizado socialmente. Esto
se observa en los ajuares funerarios que fueron encontrados,
donde las tejedoras aparecían enterradas con sus utensilios.
En la actualidad, este valor se ha perdido. Este proyecto
aspira y busca que el trabajo del artesano y tejedor/a sea
puesto en valor y de esta manera las tejedoras que viven en
pueblos alejados o en parajes rurales, puedan mejorar su
calidad de vida y así este oficio que es tan importante para
el patrimonio cultural, pueda continuar y sea trasmitido a
sus descendientes.
Muchas mujeres del interior, que viven en lugares precarios
y conocen estas técnicas, realizan textiles muy ricos y
valiosos pero no son remunerados como deberían. Esto se debe
a que ellas no son conscientes del trabajo tan importante
que están realizando y la información que poseen; no hay
vías de comercialización adecuadas; muchas veces tienen que
utilizar los textiles como trueque para conseguir alimentos
o, hay una saturación del mercado ya que realizan los mismos
objetos y no hay incorporación de nuevos diseños. También,
la sociedad y el estado no alientan ese trabajo y oficio,
por lo tanto, estas tejedoras venden los textiles a precios
bajos y al no poder tener un sustento económico digno se
trasladan a las capitales para trabajar en servicios
domésticos, abandonando así sus oficios como tejedoras y,
quebrando la posibilidad de transmisión a futuras
6
generaciones.
Cada país posee una identidad cultural propia, que debe
ser valorizada y defendida. La diversidad cultural
enriquece el intercambio con otras naciones. La UNESCO,
señala la urgencia por la salvaguardia y revitalización
de las artes populares, patrimonio cultural de la
humanidad. (Stramigioli, 2007. p.6)
Hoy en día, cuando la cibernética está tomando tanto auge e
importancia y lo tecnológico está remplazando la mano del
hombre, lo artesanal ha perdido su prestigio y valorización.
Se debe resguardar estos valores y recuperar el diálogo
entre los artistas y las nuevas generaciones. Es importante
que los conocimientos se continúen trasmitiendo para así
mantener viva la identidad cultural. Es ese el rol que el
textil debería recuperar. Es el patrimonio de un contexto.
Muchas veces se simbolizó al textil como una hoja de un
libro, ya que éste está narrando algo.
Esta revalorización de las técnicas ancestrales, del textil
en sí y del artesano o tejedor que propone este proyecto, no
plantea que todos los avances tecnológicos que se han
desarrollado se dejen a un lado, sino todo lo contrario, que
se continúe utilizando pero fusionándolo con los valores que
se destacan de la historia textil. Esta fusión generará algo
muy interesante artísticamente y será muy importante como
7
registro de la cultura y patrimonio para el futuro.
Cada artista debe ser consciente que su obra es la
representación de una cultura y es lo que perdurará en el
tiempo como testimonio de esa sociedad.
Para lograr todo lo mencionado, este proyecto de creación y
expresión, comenzará introduciendo en el capítulo uno, los
conceptos de diseño, arte y artesanía. Mostrará como estas
disciplinas se fusionan, colaboran, conviven a lo largo de
la historia y contribuyen al desarrollo de los países y a la
preservación de las distintas identidades culturales. En los
capítulos tres y cuatro, se hará una mirada retrospectiva,
donde se mostrará la incorporación del textil a las culturas
precolombinas. Allí se presentará la cultura Mapuche, su
origen, economía, arte, organización social y sus textiles.
Se explicará las distintas técnicas textiles que surgieron
de estas sociedades y como el textil era tan importante para
la comunidad. Dichas técnicas ancestrales son: tejido
balanceado, tejido con trama a la vista, tejido llano, gasa,
sarga, textiles pintados o teñidos, tapiz, telar, arte
plumario, bordado y brocado.
En el capítulo cuatro, se comentará los materiales que se
implementaban en esa época, ya sea la manufactura de los
hilados, el teñido artesanal y la manera de ornamentar los
textiles e hilados.
Hay muchos elementos que hacen a la identidad de una
8
sociedad, ya sea por sus textiles, por símbolos que
utilizan, colores, materiales y también puede ser por
determinadas tipologías. Para los Argentinos, la tipología
base es el poncho. El capítulo cinco, hará un recorrido por
el inicio del poncho, sus técnicas, colores y materiales.
A lo largo de este proyecto de graduación se expondrá el
valor de las tejedoras dentro de las sociedades
precolombinas. Cada vez hay menos trabajo artesanal y el
oficio de las tejedoras que trabajan con las técnicas
ancestrales se está perdiendo. Es por eso que distintas
instituciones trabajan para mantenerlo vivo, brindando
diversos talleres que fomentan la preservación de las
técnicas textiles y la integración de las tejedoras a un
comercio más activo. Estas instituciones serán presentadas
en el capítulo seis.
Como finalización de este proyecto se hará una presentación
de una instalación, Huellas del pasado. Dicha instalación
será una colección: una serie de ponchos que abarcará todo
lo planteado. Huellas del pasado será el simbolismo del
tejido que unirá el pasado de la historia Argentina con lo
contemporáneo, donde se fusionarán técnicas ancestrales,
símbolos típicos de los Mapuches con elementos actuales.
Creando así, nuevos paradigmas estéticos a través del arte
textil y del diseño, mostrando que las distintas disciplinas
se pueden fusionar y es allí cuando surgen cosas
9
interesantes e innovadoras. La creatividad es una forma de
plasmar conocimientos y no debe ser cuestionada o
encasillada en estilos o disciplinas. Cuando un artista
explora, crea, inventa y fusiona, no debe tener límites. Las
áreas y zonas por explorar son infinitas. El artista al
realizar su obra se ve influenciado por su contexto
histórico-cultural y es por ello, que él debe ser consciente
que es parte de una transmisión de una identidad cultural.
Huellas del pasado será presentada en algunos comercios de
San Télmo (lugar turístico argentino) donde el espectador
podrá observar las prendas.
La colección diseñada por Clara Morello permitirá por un
lado, que ella se presente como diseñadora textil e
indumentaria, y por otro lado, al fusionará su creatividad e
innovación con las técnicas textiles de las tejedoras, se
podrá brindarle trabajo a distintas mujeres, donde su labor
será remunerada como corresponde y su oficio será conocido
por la comunidad. De esta manera, las tejedoras podrán
mejorar su calidad de vida, y así mantener y preservar su
oficio, dando a conocer las distintas técnicas ancestrales.
Cada poncho estará acompañado por una etiqueta donde la
diseñadora Clara Morello comunicará como surgió el proyecto.
En el dorso de la etiqueta se encontrará el nombre y una
foto de la tejedora, con el fin de que estas mujeres sean
revalorizadas y se sientan partes de la sociedad, dejando a
10
un lado el anonimato y tomando identidad como artista y
parte de una sociedad.
Esta instalación revalorizará al textil como comunicador de
una identidad cultural y la labor del artesano, diseñador y
artista.
Capítulo 1: Introducción al concepto de diseño, arte y
artesanía
En la actualidad las actividades humanas son variadas. Entre
estas actividades se encuentran disciplinas como el arte y el
diseño. Estas dos disciplinas creativas e innovadoras tienen
una historia paralela a la evolución del hombre. Hay muchas
semejanzas y diferencias entre ellas, pero lo más importante
es su interrelación. Las bases teóricas de estas actividades
tienen aspectos comunes como lo estético, la creatividad, la
innovación, las técnicas de producción y el uso de
materiales.
Estas áreas mencionadas existen por todo el conocimiento que
se fue trasmitiendo a lo largo de los años. Las distintas
culturas precolombinas brindaron las bases teóricas y
técnicas para la manufactura de diversos elementos. Estas
etnias convivían diariamente rodeados de elementos
artesanales como la cestería y la cerámica; también
incursionaban en el área del arte y del diseño. Toda está
información de subsistencia, de transmisión de identidad se
11
fue pasando de generación en generación.
En la antigüedad no existía el concepto de bello, fealdad, o
las distintas categorías estéticas que hoy en día estamos
acostumbrados a utilizar. Los diferentes objetos se
realizaban con dos finalidades: utilidad o comunicacional.
A nuestro juicio -y esto ya lo hemos manifestado- las
artesanías constituyen un sistema de producción
especializada de la cultura estética; esto significa que
lo estético precede a lo artesanal en la historia de la
humanidad. Por otra parte, y esto también lo dijimos, el
sistema de las artesanías -igual que el de las artes y
el de los diseños- son derivaciones sensitivas de
tecnología y de lenguajes obviamente existentes, lo que
significa que las artesanías son ulteriores a los
objetos tecnológicos y a los lenguajes. El idioma es
anterior a la poesía, lo mismo pasa con el lenguaje
corporal del caminar con respecto a la danza; el dibujo
y el bulto icónicos con fines puramente comunicativos
existieron antes que las artesanías de la pintura y de
la escultura; antes de imaginar dioses, el hombre tuvo
que dominar el figurar, vale decir, el representar
gráficamente la realidad visible, que es una manera
plástica de verla. (Acha, 1991, p.42)
Así como explica Juan Acha, en Introducción a la teoría de
12
los diseños, el hombre para lograr subsistir en el ámbito en
el que vivía, tuvo que aprender a trabajar con sus manos,
luego realizó objetos utilitarios, y por último, comenzó a
ornamentarlos. Fue cuando surgieron los conceptos de magia,
religión y clases sociales, que los objetos se embellecieron.
Acha dice que en el neolítico aparece la conciencia de
artesanía y la necesidad de perfeccionar objetos, imágenes y
acciones. Había una finalidad práctica, utilitario para poder
sobrevivir. El autor agrega, que primero hubo una evolución
del agrado biológico (o sensibilidad animal) al agrado por la
utilidad (o sensibilidad humana o razonada), la cual venía
fusionada con lo estético. Luego en el neolítico, tiene lugar
a la separación de valores: se separan los valores
utilitarios de los estéticos y estos últimos se bifurcan en
los naturales y los formales de las artesanías. (1991, p.48)
Según el autor Juan José Rossi, en Diseño Nativo de la
Argentina, en América antes de la llegada de los europeos, no
había arte (como actualmente se entiende) sino estrategias y
roles para satisfacer necesidades de la existencia de aquella
época. Rossi dice que en las pinturas, cerámicas, esculturas
y demás, no hay que buscar arte aunque las obras sean
artísticas y bellas, sino funcionalidad y significantes -que
son también funcionales para una dimensión que busca la
trascendencia- realizados con responsabilidad. (2000, p.20)
Ahora bien, el americano de hoy [...] ha perdido en gran
13
parte esa perspectiva de modo que hace o produce
cualquier obra para agradar o vender más y mejor. La
razón fundamental es porque se nos han impuestos un
estilo de vida y una cosmovisión que no son los propios
y emergentes de esta tierra. Hemos perdido, con
excepciones, la conciencia de la continuidad de un
proceso que es inició hace miles de años y se afianzó a
través de los siglos. Lo cual probablemente sea
irreversible. (Rossi, p.21)
Lo que el autor esta indicando, es que los artistas hoy en
día realizan obras que no tienen contexto histórico-
cultural, sino que ejecutan obras que son agradables a los
sentidos, bellas, pero no tienen un sustento más profundo.
En la antigüedad los artesanos eran aquellos hombres y
mujeres que trabajaban con las artes manuales, un oficio que
cumplía las demandas del cliente. Luego los artesanos se
agruparían en gremios. El concepto que hoy en día se tiene de
arte, artesanía y diseño surge del siglo XX. La Revolución
Industrial transformó los talleres en fábricas y se buscó la
producción en serie. Desde la llegada de los europeos a
América y posteriormente con la Revolución Industrial, las
obras comenzaron a hacerse masivamente, con fines más
comerciales y se dejó a un lado la identidad cultural y se
trabajo sin tener en cuenta el contexto histórico-cultural.
La artesanía junto con el diseño y el arte contribuyen al
14
desarrollo de los países y a la preservación de las distintas
identidades culturales.
La artesanía está arraigada en las tradiciones. Cada
generación ha ido trasmitiéndole una nueva creatividad y
elevándola al nivel de las industrias culturales. Los
artesanos son los conservadores de un legado cultural
que van enriqueciendo y adaptando a las necesidades de
la sociedad contemporánea. Los productos artesanales
reflejan la creatividad y el patrimonio cultural de sus
creadores. (UNESCO, 2006)
Así como indica United National Educational, Scvientific and
Cultural Organization, (UNESCO), la artesanía colabora con la
transmisión de los patrimonios culturales. Esta disciplina
trabaja en conjunto con otras disciplinas como el arte y el
diseño. Las tres tienen como base las técnicas ancestrales,
que junto con la creatividad e innovación de cada autor
fueron realizando distintos objetos.
Si bien parece indispensable partir del contexto
histórico-cultural propio, al mismo tiempo es preciso
reconocer que en el devenir de la historia no estamos
aislados como nación o cultura. Sería absurdo ignorar el
pasado y las incidencias internacionales, por ejemplo,
de la arquitectura o del diseño, aunque permeabilidad en
la dimensión que nos ocupa, o en cualquier otra, debería
apoyarse siempre sobre una base genuina propia regional,
15
de modo que nuestra creaciones- puramente artísticas y/o
funcionales- se arraigan o sean emergentes del proceso
histórico-cultural del hombre del hoy territorio
argentino. [...] Es obvio que poner el acento en la
filosofa, ciencia, tecnología y simbólica local- lo que
resulta bastante improbable en esta instancia porque, si
bien involuntariamente, todavía se las desconoce- no es
volver al pasado por añoranza, sino reconocer un arraigo
genuino que enriquece nuestro presente y nos identifica
frente a las demás culturas y continentes. (Rossi,
pp.28-29)
Para el diseño de cualquier objeto se debe tener en cuenta
elementos funcionales, estéticos, y técnicos. También
influyen los aspectos sociales y económicos.
Todo objeto de diseño se ha de entender como resultado
de un proceso de desarrollo, cuyo rumbo está marcado por
diversas condiciones -no sólo creativas-, así como por
decisiones. Las transformaciones de la técnicas y la
producción, desempeñan un papel de igual importancia que
los requisitos ergonómicos, sociales o ecológicos, que
los intereses económicos o políticos, o las aspiraciones
artísticas. (Bürdek, (1994), p.117)
A continuación se mostrará un cuadro que indicará las
características de las artesanías, de las artes y de los
diseños.
16
Figura 1: Cuadro comparativo entre artesanía, arte y diseño
Las artesanías
Las artes Los diseños
gremiales
La producción La producción La producción
1.
1. Tradicionalista 1. Funcionalismo
Antitradicionalista
2. Trabajo
conceptivo o
2. Trabajo
2. Trabajo manual proyectivo
intelectual
enaltecido y sujeto enaltecido y sujeto
sobrevalorado y
a normas a prioridades
libre
económicas y
tecnológicas
3. Empirismirismo 3. Teorización 3. Teorización
El Producto El Producto El Producto
4. Medio religioso
y prácticas de 4. Medio industrial
4. Profano y puro
estructuración y masivo
social
5. 5.
5. Ornamentado
Antiornamentalista Antiornamentalista
6. Obra única
6. Serie larga y
6. En serie
masiva
7. Predominio de la
7. Predominio de la
escultura, la 7. Utensilios y
pintura de
arquitectura u el entretenimientos
caballete
mural
El producto El producto El producto
8. Agremiado 8. Libre 8. Asalariado
9. Formación 9. Formación 9. Formación
empírica académica universitaria
La distribución La distribución La distribución
10. Por encargo y 10. Predominio del 10. Industrial de
muy poco comercio comercio los productos
El consumo El consumo El consumo
17
11. La feligresía 11. Aparición y 11. Las masas como
como personaje desarrollo del nuevo personaje
histórico individuo histórico
12. La cotidianidad
12. a cotidianidad 12. Informado y
utilitaria y la
religiosa y la excepcionalidad de
estética empirica
estética, ambas tiempo, lugar y
del hombre común en
empíricas persona
su tiempo libre
Fuente: Acha, J., (1991) Introducción a la Teoría de los
Diseños. México: Trillas
Las obras de arte tienen un valor de mercado que está
delimitado por la moda, si el artista vive, la oferta y
demanda, el prestigio del artista, la clasificación según el
estilo, entre otros. En el caso de la artesanía, el valor de
la obra dependerá de los materiales empleados, las técnicas
realizadas, la función de los objetos, la destreza manual, el
carácter colectivo, regional y/o nacional. Las obras de
artistas y artesanos se pueden reconocer por sus valores
estéticos, pero en el caso de las obras de arte es superior
porque encarna calores puros, por lo tanto, las artesanías
están ligadas a la funcionalidad. A su vez, esas piezas
tienen un estilo determinado. (Bovisio, 2002, pp.24, 28 y 51)
Por otro lado, la artesanía es anónima.
Los artistas están sumergidos a una tradición que es la suma
de reglas, costumbres e innovaciones acumuladas durante la
historia del hombre trasmitida de generación en generación.
Pero las tradiciones son renovadas día a día, se le da un
18
nuevo significado a estas tradiciones, se generan nuevos
parámetros estéticos, que serán luego trasmitidos a futuras
generaciones. La experimentación con materiales, los procesos
tecnológicos y el desarrollo de nuevas implementaciones de
las técnicas ya existentes es lo que permite crear nuevos
elementos. La creatividad del artesano, diseñador o artista,
es lo que permite estas innovaciones.
1.1) Arte textil
El arte textil es una rama artística, como se menciono
anteriormente, que permite utilizar y mezclar varias
técnicas, disciplinas y materiales. La creatividad es variada
tanto desde las temáticas como desde la elaboración de la
fibra; la manufactura de los tejidos; la fusión y
superposición de materiales; la combinación de colores; hasta
el armado y montaje final de la obra.
Se trata de una forma de expresión que esta permanentemente
experimentando e investigando nuevas técnicas que se
trasmiten con la expresión y estilo de cada artista.
El objetivo principal del arte textil es lograr una expresión
plástica donde se fusionen distintas disciplinas, es decir,
el arte textil abarca innumerables ámbitos estando su
desarrollo principalmente asociado con el desarrollo cultural
de cada pueblo. En la actualidad el arte textil es una de las
corrientes del arte contemporáneo.
19
A su vez, se fusiona con otras disciplinas como la
arquitectura, a través de instalaciones donde se opera a gran
escala y se explora la capacidad de adaptar los textiles a
grandes espacios. Se trabaja con los tamaños de los módulos,
espacios, distancias, tridimencionalidad, etc.
El arte es un medio de comunicación, así como en la
prehistoria donde con el arte rupestre -primer hallazgo
histórico encontrado- se buscaba representar la caza de los
animales para poder transferir a las culturas siguientes. Es
por eso que el arte está tan vinculado a una sociedad, un
contexto histórico y político. El arte es una fusión de
pasado, presente y futuro.
Cada artista debe ser consciente que es un autor; un
narrador.
1.2) Artesanía
El Mercado Nacional de Artesanías Tradicionales Argentinas,
(MATRA), define a la artesanía como aquellos productos
artesanales realizados a mano, con ayuda de herramientas
manuales o, con medios mecánicos, donde la contribución
principal es el trabajo manual del creador. Para ello,
utilizan materia prima proveniente del entorno que lo rodea.
La finalidad de estos trabajos es utilitaria, estética,
artística, creativa; vinculada a la cultura, decoración,
funcionalidad, tradicionalidad, religioso o social.
20
A su vez, MATRA, divide a la artesanía en distintas
categorías: indígena, tradicional, contemporánea o
neoartesanía y artes populares. (S/F)
1.2.1) Artesanía indígena
La artesanía indígena consiste en una producción de bienes
útiles, estéticos y rituales, condicionadas e influenciadas
por el medio ambiente y la sociedad que lo rodea, generando
un medio de expresión de la cultura de dicha comunidad. Busca
satisfacer las necesidades sociales, simbólicas y religiosas
de ese determinado grupo.
Las comunidades indígenas continúan ubicadas en los mismos
asentamientos originarios. Donde la expresión de la cultura
de esas etnias creció a la par del hombre a lo largo de los
años. (MATRA, s/f)
1.2.2) Artesanía tradicional
Los objetos que pertenecen a la categoría de artesanía
tradicional, son producidos mediante tecnología resultante de
la fusión de las culturas americanas, africanas y europeas.
Estos pueblos realizan objetos en forma anónima, con
elementos naturales de la región. El artesano domina por
completo las técnicas que emplea, ya que es trasmitido de
generación en generación. Son el resultado de la expresión de
21
la cultura y la identidad de la comunidad.
Generalmente las artesanías tradicionales se distribuyen,
fuera de las áreas urbanas. La producción debe ser vista en
el contexto de la vida rural provinciana, que los pobladores
han visto cambiar progresivamente. A lo largo del siglo XX,
especialmente en el último tiempo, se debilitó la capacidad
para ingresar a los mercados de trabajo, a causa de sus
escasos niveles educativos y de la competencia de productos
industrializados y en serie. (MATRA, s/f)
1.2.3) Artesanía contemporánea o neoartesanía
La artesanía contemporánea consiste en la producción de
objetos útiles y estéticos a partir de una nueva valoración
de los oficios. En la producción de los objetos, se fusionan
elementos técnicos y formales que provienen de otros
contextos socioculturales y de otros niveles tecno-
económicos.
Estas artesanías tienen una característica de transición
hacia la tecnología moderna o hacia la estética actual, con
tendencia académica. Además, se destaca la creatividad
individual expresada con calidad y originalidad.
Generalmente, la artesanía contemporánea se realiza en
centros urbanos, donde se posibilita el contacto con otros
artesanos, artistas y/o diseñadores. Este entorno permite a
la obra acceder a ciertos sectores que demandan productos que
22
siguen la tendencia y estilos de moda; el artesano tiene una
relación más directa con el cliente. (MATRA, s/f)
1.2.4) Artes populares
El arte popular es un modo de expresión con carácter
plástico, con atributos estéticos, donde su origen provienen
del pasado y cuya vigencia se explica según la función que
tiene dentro de la comunidad que la hace posible.
Los objetos que se catalogan como arte popular, provienen de
la actividad individual originadas en el núcleo de la
familia. Son los mayores de la familia que ejercen como
maestros del oficio hacia los más jóvenes. El volumen de la
producción es más limitada y se circula dentro del mercado
local. (MATRA, s/f)
1.3) Diseño
La indumentaria es un elemento que acompañó al hombre a lo
largo de los años, se fue desarrollando y evolucionando a la
par del ser humano. La ropa surgió por la necesidad de
satisfacer distintas necesidad: abrigo, pudor para tapar los
órganos sexuales, protección mágica, distinción de clases
sociales, decoración del cuerpo, entre otros. Gracia Cutili
en La indumentaria como código cultural, expresa que la
vestimenta demuestra la interacción con los distintos
componentes culturales. El textil tiene una función de
23
comunicador e indicador cultural. El tejido, la morfología,
los materiales y los colores, son algunos códigos que emplea
el diseño para transmitir lo que ocurre en la civilización.
La indumentaria relaciona al que lo porta con su cultura, su
entorno, su identidad. A su vez, marca la diferencia
genérica, brinda información sobre el origen étnico o
regional y religioso; marca clases sociales y muestra el
desarrollo económico de la sociedad. (2001)
La autora mencionada, hace una cita de Susan Kaiser, The
social psychology of clothing: Symbolic appearance un
context (1990), que dice: “La cultura es una faceta de la
dinámica social compleja mediante la cual el significado del
traje se construye, se altera y se comunica. La ideología
cultural autentica un significado colectivo de apariencia”.
(Cutuli, 2001, p.58)
Cuando a los objetos de utilidad se los comenzó a ornamentar,
apareció el valor agregado de lo estético, es en ese momento
cuando surgió el diseño. Para diseñar hay que tener un plan
mental, un proyecto o pasos a seguir. Bruno Munari en ¿Cómo
nacen los objetos?, explica que a la hora de crear un objeto
hay distintas etapas a la hora de diseñar. Se comienza por
descubrir cual es el problema y que solución se le puede dar
a dicha problemática. Una vez que se sabe cual es la carencia
o esa problemática, se analizan los elementos que componen
dicha problemática, se decodifica y analizan los datos para
24
generar una idea a través de la creatividad. Se buscan los
materiales y tecnología necesaria para llevar a cabo ese
objeto. Como finalización, se crea dicho objeto, se hace una
muestra y se lo verifica. (Munari, 1990, p.37/64)
En resumen, las distintas categorías de las artesanías
(indígena, tradicional, contemporánea o popular) junto con el
arte textil y el diseño son diferentes maneras de manifestar
no sólo lo que le sucede al artista, sino que son el
resultado de un entorno que afecta la manera de plasmar las
emociones del autor. Tanto los lienzos, textiles, paredes,
como un trozo de madera son el soporte donde se trasmiten los
saberes de una cultura, un contexto político, económico y
social. Es la memoria de la identidad de una comunidad. Todas
las ramas artísticas mencionadas, tienen aspectos en común,
finalidades similares, métodos parecidos en su manera de
ejecutar y en las técnicas que se emplean. Por todo ello, es
que estas disciplinas se interrelacionan y complementan.
Buscan satisfacer una finalidad religiosa, social,
comunicacional, utilitario e identitario.
25
Capítulo 2: Una mirada retrospectiva. La incorporación del
textil a las culturas precolombinas
Cuando los europeos tomaron contacto en el siglo XV con lo
que luego se llamaría América, el continente ya poseía
diferentes culturas y etnias. Estas sociedades tan
sofisticadas no surgieron de la nada, sino que fueron la
culminación y la evolución de otras civilizaciones. Estas
agrupaciones eran diferentes en cuanto a su religión,
lengua, organización social, cultural y su modo de pensar.
Los españoles cuando conquistaron América, denominaron a
todas estas etnias de la misma manera: indios. El Instituto
Nacional de Asuntos Indígenas, (INAI), dice que los pueblos
originarios que anteceden a la llegada de los españoles se
los denomina aborígenes, término de deriva del latín: ab
(desde) + origen. (2009)
Las culturas precolombinas se dividen geográficamente en dos
zonas: el área mesoamericana y la andina.
Estas civilizaciones fueron muy importantes para la historia
ya que tenían un desarrollo artístico e intelectual muy
26
destacado. De allí surgieron técnicas que hoy en día se
continúan utilizando. Como se mencionó en el capítulo
anterior, estas culturas son las que influenciaron a las
diversas disciplinas artísticas, ya sea como a diseñadores,
artistas y/o artesanos.
Las artesanías de los aborígenes son objetos que reflejan la
forma que tenían esas sociedades de entender el mundo y la
relación del grupo con la naturaleza. A su vez, así como ya
se ha mencionado, las artesanías no son simplemente objetos
de utilidad cotidiana, sino que forman parte de la
trascendencia cultural de la región. La finalidad de estos
objetos no eran estéticos o decorativos, sino que tenían un
fin comunicacional, mágico, religioso y cultural.
La argentina se encuentra dividida en regiones. El INIAI,
que pertenece al departamento del ministerio de desarrollo
social de la Nación, divide a la argentina en tres
macrorregiones: noroeste, nordeste y la Patagonia. La región
noroeste argentina, se compone por las provincias de Jujuy,
Salta, Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca. De esta
región se encontraron los pueblos originarios Chiriguano,
Chané, Wichi, Toba, Atacama, Omaguaca, Tonocoté, Kolla,
Ocloya, Guaraní, Diaguita-Calchaquí, Tapiele, Chorote,
chufupi y Vilela.
En la región Nordeste, compuesta por las provincias de
Misiones, Santa Fe, Chaco y Formosa, surgieron los pueblos
27
originarios de: Mybá Guaraní, Mocoví, Toba, Wichi y Pilagá.
En la Patagonia (Neuquén, La Pampa, Río Negro, Chubut, Santa
Cruz y Tierra del Fuego) se encontraron los pueblos de:
Mapuche, Tehuelche, Sell´Nam (OnA) y Rankulche.(2009)
Figura 2: Pueblos indígenas en Argentina.
28
Fuente: Mercado Nacional de Artesanías Tradicionales
Argentinas (2009) Disponible en
http://www.cultura.gov.ar/direcciones/?
info=detalle&id=44&idd=4, recuperado el 27-10-2009
De las diversas culturas que se fueron desarrollando a lo
29
largo del territorio andino y americano, se han encontrado
muchos objetos relacionados con lo funerario. Estas cumplían
una función más utilitaria o ceremonial que decorativa.
Gracias al hallazgo de dichos objetos y textiles provenientes
de los ajuares funerarios, se pudo estudiar y diferenciar
cada cultura. El arte precolombino es la manera de designar
al conjunto de realizaciones artísticas e intelectuales como
escultura, arquitectura, arte rupestre, cerámica y textil.
Todos estos hallazgos permitieron el conocimiento y
reconocimiento de las distintas civilizaciones, la prueba de
su nivel y desarrollo social y, la capacidad de
transformación de su medio ambiente. Como ya se expuso, el
artista o artesano es el gran autor de dichos objetos que
narran esa sociedad. Esos objetos son el testimonio de dichas
comunidades, que quedan plasmados en la historia. Es por eso,
que es tan importante el valor de la labor de dicho autor, él
pasa a cumplir el rol activo de narrador de una sociedad, de
un contexto.
En la antigüedad el rol de el/la tejedor/a era muy importante
y el tejido en sí cumplía una función muy destacado dentro de
la sociedad:
Investigadores de la talla de John Murra han destacado
la relevancia de este arte en la sociedad andina
precolombina y la manera cómo impregnaba íntimamente
todas sus instituciones sociales, su importancia en el
30
culto de los dioses y a los antepasados, su eficacia en
ritos propiciatorios y en procesos identitarios y
sociales, en al guerra, en el sistema de tributos y en
la economía- Por ello es que se ha dicho que el tejido
en los Andes era un Arte Mayor, que formaba parte
esencial de su cultura y sistema comunicaciones. (Hoces
de la Guardia Chellew, Brugnoli Bailoni, Sinclaire
Aguirre, 2006, p.11)
En los ajuares funerarios se pudo observar que los tejidos
dependían de la posición social del individuo al que iba
destinada. Aquellos que eran personajes de alto rango social,
tenían tejidos elaborados y complejos. Para el resto de la
población, más sencillos y uniformes. El difunto era envuelto
en ropa nueva y junto a él se enterraban otros tejidos,
cuanto mejor jerarquía social, mejor calidad de telas. El
cumbi era una tela fina, de lana de mejor calidad, con
acabados perfectos. Estaba hecha de telar vertical y
horizontal (ver explicación de las técnicas ancestrales en
capítulo tres) y era utilizado para rituales. El ahuasca era
el tejido común, para la vida cotidiana, y estaba realizado
con telar horizontal. (Gisbert, et al. 1992, pp.18-19)
Se han encontrado en diversas ofrendas, rituales funerarios y
sacrificios, las miniaturas. Estas son unas figurillas
humanas tejidas por las técnicas de la época. La delicadeza
31
de su construcción hace suponer que no fueron juguetes u
objetos de uso cotidiano. Tenían una gran cabellera de pelo
humano trenzado y con plumas. A su vez, las miniaturas
adquirían una máxima representación del hombre, tienen una
clara diferenciación de género, edad y jerarquía. Algunas de
ellas representaban escenas cotidianas, como una mujer
enseñándole a tejer a una niña, otras como matrimonios y
otros rituales. (Hoces de la Guardia Chellew, et al, 2006,
pp.83-84)
Figura 3: Las miniaturas
Fuente: Hoces de la Guardia Chellew, et al, (2006), Museo
32
Chileno de Arte Precolombino. Awakhuni- Tejiendo la Historia
Andina. Santiago de Chile: S/ editorial.
http://mod.precolombino.cl/mods/biblioteca/pdf/publicaciones.
php?=9
El tejedor andino concibe sus obras como seres vivos y
bajo ese concepto cada pieza es una unidad completa, por
lo tanto sus bordes se presentan íntegros sin corte
alguno. Las miniaturas textiles y los volúmenes tejidos
precolombinos se rigen bajo este mismo concepto de
integridad, de modo que, a pesar de su reducido tamaño,
se puso especial cuidado en terminar apropiadamente las
piezas, sin urdimbre cortadas en sus extremos, ni
prendas incompletas. [...] El acto de tejer exige el
total compromiso del artesano en cada una de sus etapas.
Las miniaturas demanda además control de un espacio
reducido; la síntesis, la escénica, la perfección, la
cercanía y el afecto se concentran en un mínima
superficie, comprimiendo en ellas los símbolos que
mantienen las tradiciones. (Hoces de la Guardia Chellew,
et al., 2006, p.85)
En estas culturas la textilería fue una experiencia continua;
su desarrollo fue creciendo con el paso del tiempo. Se puede
observar que cada sociedad aprovechaba la expresión de sus
33
antecesores, reinterpretándola y aportando nuevas expresiones
y tecnologías. Así el tejido pasó de cumplir una función
utilitaria a ser un texto histórico que mostró las creencias
y culturas de cada etnia. Era el soporte complementario de
una memoria oral, parentesco, linaje y creencias que
comprometen al tejedor, cuya memoria táctil-visual lo
involucra corporal y socialmente. (Hoces de la Guardia
Chellew, et al., 2006, pp.11-12)
El tejido andino también reflejaba, no sólo el mundo
religioso, sino el entorno espacial y ecológico, aseguran
Gisbert, Arze y Cajías en Arte textil y mundo Andino. En
muchos textiles aparece la pampa que simboliza el mundo
salvaje. Por el otro lado, estaba la pallai que representa el
mundo cultural, donde se observan las representaciones de los
dioses y los distintos linajes. Allí estaba el mundo
circundante. En los tejidos, el paisaje puede ser leído por
las tejedoras. Los autores agregan que el textil es un mapa o
paisaje esquemático. (1992, p.16)
Por otro lado, el textil era utilizado como tributo, los
pobladores tenían la obligación con el estado inca, de
proporcionar la mano de obra de tejeduría junto con los
tributos agrícolas.
De hecho, según la concepción incaica, el individuo y la
unidad doméstica tenían dos obligaciones económicas
principales para con el estado, y cada una de ellas
34
entrañaba un derecho que garantizaba el subsistencia y
autosuficiencia de la etnia:
-Obligación de trabajar las tierras del estado y del
culto. Derecho de seguir sembrando y cosechando sus
propios cultivos en tierras del ayllu. Se mantienen las
pautas de reciprocidad.
-Obligación de confeccionar los tejidos para las
necesidades del estado y del culto. Derecho a lana o
algodón de los depósitos comunales y quizás, inclusive a
los del estado, para hacer su propio vestido. (Gisbert,
et al., 1992, p.17)
Los autores ya mencionados, Gisbert, Arze y Cajías, agregan
que el estado inca tenía dos grupos de artesanos que
realizaban los textiles: los cumbicamayos y las acllas. Las
acllas eran doncellas elegidas dentro de su comunidad por su
belleza o por la posición de sus padres. Ellas se encontraban
agrupadas y recluidas en los acllahuasi. Ellas realizaban
tejidos finos para los ritos religiosos y sacrificios. Por el
otro lado, los cumbicamayos eran tejedores varones, que al
igual que otros artesanos quedaban exentos del tributo, y
también realizaban tejidos finos.
Como se mencionó anteriormente, la religión estaba muy
presente en la vida cotidiana de estas comunidades. El textil
era incorporado a los ritos y sacrificios, donde podían ser
35
quemados. A su vez, el tejido tenía una función en el ciclo
vital de los pobladores donde en los nacimientos, se
realizaba la ceremonia llamada sucullo; se utilizaban prendas
tejidas especialmente para ese fin. En el huarachicuy,
ceremonia de la iniciación de la pubertad, los jóvenes
vestían por primera vez los huara (prenda inferior
masculina). La ceremonia concluía seis meses después donde
dichos jóvenes vestían cumbis con hilos de oro y plata. En
los casamientos los textiles participaban de los dotes
matrimoniales. Luego la esposa era la encargada de realizar
las prendas para su familia y contribuir con los tributos.
(1992, pp.17-19)
Juan José Rossi, en Diseño Nativo de la Argentina, dice que
muchos de los dibujos representaban símbolos, mitológicas y
tradiciones que se trasmitían en las distintas obras. Todos
esos dibujos estaban cargados de un sentido filosófico-
religioso propio de cada cultura. Servían para trasmitir
actitudes, contenidos, significados de algunas visiones del
universo (cosmovisión), explicación mítica de su origen
(antropogénesis) y la sobrevivencia (la forma de trascender).
Según Rossi los diseños cumplen determinadas simbologías y
significados:
Simbólicos son aquellos con los cuales el autor del
objeto (sea éste chamán o sólo artista/artesano de la
comunidad) quiere expresar algo que trasciende la
36
apariencia. Por ejemplo, un zigzag o espiralado puede
representar una serpiente y, a su vez, ésta al
inframundo de su cosmovisión o al mundo de los muertos.
Didáctico, los que trasmiten, de generación en
generación, historias, personajes, tradiciones, pautas
y normas de convivencia. En la práctica resulta una
verdadera escritura de un idioma generado por la
comunidad. Ejemplo clásico, en ese sentido, son los
dibujos que representan personajes y animales
mitológicos, actividades agrícolas, sistema de riego y
de cultivo, etcétera.
Decorativo, aquellas que sirven de soporte y
complemento de los dibujos centrales para la pieza,
además de trasmitir una idea, una tradición o un código
determinado, sea importante y agradable de ver. (Rossi,
2000, p. 33)
A su vez, el autor agrega que existen los dibujos lineales o
geométricos. Suelen ser significantes o sólo decorativas
para realizar la pieza o un dibujo simbólico central. Puede
ser que tenga un origen de la cestería o del entorno
vegetal, animal y cosmológico. A veces con pocos trazos
representaban animales que eran sagrados para ellos. Las
representaciones zoomorfas, son aquellas figuras
relacionadas con lo que generalmente se percibe al universo
37
en su totalidad. Con algunas similitudes y diferencias, cada
cultura representa tres niveles del universo: el mundo de
arriba con un ave de envergadura (águila, cóndor); el de la
superficie (jaguar, zorro) y el hombre mismo: el de abajo,
inframundo, (reptil, serpiente). Por ultimo, Rossi agrega
que se encuentran los diseños antropomorfos, que revelan
actividades y poder shamánico, político o militar, diversas
actividades del hombre con relaciones éticas negativas o
positivas, transmisión de normas de convivencia, personajes
y héroes mitológicos que surgen de su cosmovisión e
historia. (pp. 33-34)
A lo largo de este capítulo se mencionó que el textil
cumplía un rol activo en las ceremonias religiosas, ya sea
como ofrenda, rituales funerarios o en sacrificios. También
marcaba un rango social, era identitario en guerras e
diferenciaba las distintas culturas. A su vez, participaba
en la economía, ya que era empleado como tributo y forma de
pago. Así como ya se destacó, el tejido era parte de una
memoria oral, de un linaje, de una sociedad. Cada textil
narraba las creencias de cada etnia y esos tejidos permitían
diferenciarlos.
A continuación se explicará el origen de la cultura Mapuche,
y se expondrá la importancia del textil dentro de esa
sociedad. Este proyecto profesional se enfocará en esta
cultura porque es el grupo indígena más numeroso del país.
38
Los Mapuches ocupaban diversos ambientes y climas,
convirtiéndolos en una de las culturas más reconocidas.
2.1) Cultura Mapuche
Un punto de gran interés, aún no resuelto del todo, es el
origen de esta cultura. Hay varias hipótesis que en la
actualidad se continúan estudiando.
Ricardo Latcham comunicó en 1924 que los araucanos podrían
haber tenido su origen en etnias del oriente de los Andes;
uno de sus argumentos era la frecuencia con que los Mapuches
se referían al tigre o yaguareté (nahuel).
Por otro lado, se encuentra la hipótesis de Osvaldo Menghi,
el propuso en 1909, que los Mapuches tendrían su origen en
la Amazonia y habrían emigrado, pasando por el centro de
Argentina y cruzando la cordillera de los Andes.
Por ultimo, existe la teoría presentada por Guevara en 1925
que fundamenta el desplazamiento del norte hacia el sur, ya
que existen evidencias arqueológicas y etnográficas de
similitudes con al cultura tiwanaku (Ser indígena, s/f)
Según el libro Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la
Patagonia argentina, en la antigüedad la Patagonia estaba
habitada, por grupos de origen Tehuelche, que se extendía
desde la pampa húmeda hasta Tierra del Fuego. Lo que
actualmente es Neuquén, el grupo mayoritario era los
Pehuenches -significaba gente de los pinares (pehuén: pino;
39
che: gente). Durante los siglos XV y XVI el pueblo
pehuenche sintió la presencia de los tehuelches. Hacia el
sur, la influencia mapuche, y hacia el norte, una amistosa
relación con los huares. La presión que ejercían estas
culturas sobre los pehuelches causó la preeminencia de los
tehuelche y luego la asimilación con los mapuches.
Ellos formaban tres grupos principales: los tehuelches del
norte (guenaken), los del sur (penken y aoniken) y los onas
(selknam y haus), en Tierra del Fuego.
Las etnias que habitaban en chile eran los picunches
(norte), mapuches (centro) y huilliches (sur).
Los conquistadores españoles nunca pudieron asentarse en
Neuquén. Desde la capital de Chile, hasta desde Buenos
Aires, intentaron emprender varias conquistas pero
resultaron negativas. Ellos buscaban riquezas, la toma de
indios para el trabajo en minas o en encomiendas. En el
siglo XVIII, las autoridades de la Capitanías buscaban la
forma de ablandar a los peghuelches y los mapuches. Se dice
que habrían prohibido las prendas textiles de origen
indígena, como el poncho, por ser este el sustento económico
de las comunidades.
Mientras que ocurrían todos estos cambios culturales, los
mapuches se iban incorporando a lo que actualmente es
Neuquén y la región de la Pampa y la Patagonia. La
araucanización, llevo su tiempo, produciendo la absorción de
40
los tehuelches. La comunidades de los tehelches, intentó
sucesivamente mantener viva su cultura ante el avance de los
españoles y los mapuches. De cualquier manera, su influencia
cultural se vio presente en las etnias posteriores. Los
mapuches utilizaban algunas de sus costumbres, haciendo una
interrelación de las diversas culturas. (2002, p.111/147)
En plena llanura, los mapuches despliegan con holgura
su forma de vida, que no es uniforme a pesar de la
homogeneidad general. <<Aucas>> (mapuces de los
primeros tiempos); <<araucanos>>-pehuenches (pehuenches
<<araucanizados>>); vorogas (provenientes de Vorohué);
ranqueles (tehuelches <<araucanizados>>); <<salineros>>
(mapuches-huilliches y pehuenches del linaje de los
Curá, con Calfucurá a la cabeza) y mapuches propiamente
dicho son parcialidades de un conjunto mayor, en el
cual predomina el ronco mapuche, que llega también con
al fuera de su lengua, el mapudungun. (p.133)
A continuación se presentara más detalladamente los
distintos aspectos que conformaban la vida cotidiana de la
comunidad mapuche: su economía, arte, organización social,
religión y creencias.
2.1.1) Economía
41
La cultura mapuche lograba su subsistencia gracias a la
agricultura del maíz, papa, quinoa, calabaza, habas y ají,
entre otros. A su vez, recolectaban plantas silvestres,
pescaban, cazaban y criaban animales.
En cuanto al trabajo con las manos, se destacaron por la
labor en la orfebrería, talabartería y el tejido.
Por otro lado, intercambiaban y comerciaban animales con
otras culturas. (La nación mapuche)
2.2.2) Organización social
La organización social de la cultura mapuche se basaba en la
familia, varias familias se reunían en linajes vinculados
por el varón emparentado. Ellos se asentaban en una misma
región donde realizaban sus diversas actividades cotidianas.
Algunas familias iban migrando a nuevos territorios, de esta
manera, iban perdiendo el vínculo de sangre del linaje
original. De cualquier modo, el recuerdo del antepasado en
común se mantenía vivo, pero se transformaba en un recuerdo
mítico: este podía ser un animal (nahuel: tigre, filu:
serpiente, ñandu: aguilucho) o algún elemento de la
naturaleza (curá: piedra, antu: sol).
El hombre más anciano era considerado jefe -Toki- y era el
hombre encargado de la distribución de las riquezas durante
los festejos ceremoniales y durante periodos de guerra,
tenía el poder de mando. Con la llegada de los mapuches a la
42
Argentina, más la guerra con los españoles, hicieron que las
organización sociales se fueran modificando. El rol de toki
fue creciendo y haciendo permanente.
En cuanto a la conformación de las familias, los mapuches
permitían la poligamia mientras que el hombre pudiera
comprar a la mujer. La unión era permitida entre hombres y
mujeres de distintos linajes. Una vez concebida la unión, la
pareja se establecía en el territorio del linaje del hombre.
La mujer de la pareja gozaba de ciertos beneficios, esta
disponía de su propia chacra y de sus propios animales, los
cuales sólo podían ser vendidos con su consentimiento. A su
vez, era la dueña de las cerámicas y de los tejidos que
confeccionaba, que eran parte de su labor cotidiana junto el
hogar y la crianza de los hijos.
La madre daba a luz en su vivienda, ayudada por comadronas.
En el caso que el padre no se encontrara durante el parte,
tenía la obligación de enterrar la placenta en algún poco
frecuentado. El padre le otorga el nombre al hijo, sin
ninguna ceremonia. El niño al cumplir los cinco años, en un
ritual llamado lakutun, recibía el nombre brindado por el
abuelo paterno u otro anciano del linaje. (La nación
mapuche)
Angélica Willson expone en Textiles Mapuches, arte de
mujeres, que la transmisión oral, es el procedimiento más
antiguo, donde se ha trasmitido a las nuevas generación
43
aspectos importante de la existencia humana, de su historia,
costumbres y tradiciones. El textil pasó a convertirse en un
medio para lograr ese fin. Las mujeres eran las encargadas
dentro de la sociedad de manufacturar los tejidos. La
indumentaria era el medio de comunicación de la identidad de
la cultura.
La metodología de aprendizaje era la imitación gestual,
donde las ancianas y las mujeres adultas eran el referente
de las jóvenes. De ellas dependía que las jóvenes alcanzaran
los atributos femeninos. Es por eso, que la vejez
representaba la sabiduría. Los ancianos eran respetados y
valorados socialmente, a través de ellos se establecía una
continuidad entre pasado y presente.
Las mujeres mapuches, día a día van urdiendo en la
memoria y bordando en sus tejidos la historia de un
pueblo que se niega a desaparecer. Nacen de estas manos
femeninas imágenes tutelares, plantas, flores y
animales en una secuencia donde pasado Y presente se
conjuntan para dar continuidad a una cultura que se
expresa en la magia y colorido de sus tejidos.
(Willson, A. A, 1992, p.3)
2.2.3) Arte
Como ya se ha mencionado a lo largo de este proyecto, el
arte, las artesanías y los textiles eran empleados como
44
medio de comunicación de la ideología, cosmología y de la
cultura de los distintos grupos indígenas. Los objetos que
realizaban no tenían una finalidad decorativa sino que
cumplían una función religiosa y cultural.
Los Mapuches se destacaron por el trabajo en el ámbito de la
orfebrería. Las joyas eran utilizadas en la vestimenta
cotidiana de las mujeres y también como dotes matrimoniales.
Los textiles también eran importantes para esta cultura. Los
colores y diseños representaban las creencias de este
pueblo. Las cerámicas y el tallado de madera no solo eran
empleados para crear objetos para la vida cotidiana, sino
también para la realización de objetos para rituales y
distintas ceremonias religiosas. Por ultimo, en menor
cantidad, se trabajaba la cestería. En la cultura mapuche,
la música y la danza cumplían un rol activo dentro de esta
agrupación, donde participaban en los rituales
chamanísticos. (Museo Chileno de arte precolombino, s/f)
2.2.4) Culto y enterramiento
El admapu es el conjunto de símbolos, prácticas y creencias
tradicionales basadas en la creencia que el pueblo mapuche y
la tierra (mapu) fueron creadas por Nguenechen (dueño de los
hombres). En la antigüedad la figura mítica principal era el
Pillan, espíritu del antepasado fundador del linaje.
Existiría un principio ordenador dentro de la cosmovisión
45
mapuche, el de la izquierda/derecha, donde la primera se
asocia a lo inferior y la derecha a lo superior. Es por eso,
la frecuente aparición del dualismo como conjunto de dos
principios opuestos conformados por parejas de oposiciones,
resultando un sistema cuadripartito.
Los o las chamanes invocan en los rituales a las cuatro
deidades: el anciano, la anciana, el joven y la joven; el
Wenumpu se divide en cuatro cielos que ordenan el número de
bailes o de oraciones que componen el Nguillatun o rogativa.
Nguillatun, es la principal ceremonia mapuche. Allí se
reúnen anualmente para agradecer y pedir a dioses y
antepasados por el bienestar de la comunidad.
En cuanto a la manera de entierro se encontraron diversas
maneras: en canoas o en troncos ahuecados, en cestas de
piedra, inhumaciones directas en al tierra y en urnas
funerarias de cerámica. (Museo chileno de arte precolombino,
s/f)
2.2.5) Textilería
Como se menciono anteriormente, la tejeduría era una tarea
exclusivamente femenina. Angélica Willson, en Textilería
Mapuche- Arte de mujeres, expone que las ancianas y las
mujeres adultas durante la niñez le trasmitían a las jóvenes
toda su sabiduría para así ellas pudieran desarrollar
eficazmente los atributos femeninos. El aprendizaje de las
46
técnicas textiles era muy importante socialmente para las
mujeres, es el legado de antiguas generaciones, es lo que
permite la continuidad de una tradición cultural. El
aprendizaje correcto era una preocupación familiar y social,
llegado a un punto que se realizaban prácticas mágicas
asociadas a la cosmovisión y a los mitos de origen de la
textilería. Agrega la autora, que se encontró un mito que
narra que se le ponía telas de araña alrededor de la muñeca
de la mano de las niñas, o se le pasaba pequeñas arañas
sobre la palma de la mano para que sean buenas hilanderas.
Estos ritos se realizaban en el momento del nacimiento,
infancia o adolescencia de una mujer.
Por otro lado, durante el periodo de aprendizaje, los sueños
tenían un rol importante. Eran un vinculo entre lo humano y
lo divino, se creía que a través de ellos Ngenchen (Dios)
entregaba sabiduría o premoniciones de como la mujer
realizaría su oficio.
Willson menciona que existen dos maneras en que la mujer
podía lograr el conocimiento y aplicación de las distintas
técnicas y procedimientos textiles. La primera, como se
mencionó anteriormente, es por vía de las mujeres adultas y
ancianas, donde las jóvenes aprendían mirando. La segunda,
es con la ayuda de una maestra o Ñimife: mujeres adultas que
se destacan dentro de la sociedad. Ellas enseñan con
aplicaciones prácticas de los conocimientos. Las ñimife
47
recibían a cambio un pago por su rol de maestras.
La primera prenda tejida por una joven, es un paso
importante, ya que la presenta en la vida adulta. De este
modo, ella demuestra que sabe trabajar y que puede valerse
por sí misma. A su vez, la venta de su primer textil la hará
incursionar en el mercado. (Willson, s/f, p.6/9)
Aunque uno de los fines de la manufactura de los textiles
era el uso cotidiano, escondía a través de la elección de
los colores y el diseño un simbolismo que solo era conocido
por las grandes tejedoras o duwekafe.
Para tejer utilizaban los elementos que obtenían de su
contexto, ósea utilizaban lana de llama y guanaco.
Posteriormente con la llegada de los españoles implementaron
la lana de oveja. La coloración de los tejidos se realizaba
con tintes naturales obtenidos de la naturaleza. Utilizaban
la técnica del ikat y el plangi. (Para saber más de estas
técnicas, ver capítulo 4).
Los textiles mapuches toman una gran importancia después de
la conquista europea. En su técnica y motivos decorativos se
observa una gran influencia andina, que proviene del
comercio de tejidos que mantuvieron los españoles.
El telar mapuche (witral) era implementado para textiles de
gran tamaño como mantas (macuñ), frazadas (pontro) y
cobertores (lama). Luego se realizaba famas (trarihue) con
el telar horizontal (Explicación de la metodología de las
48
técnicas del telar en capítulo 3)
En cuanto a las tipologías que usaban los miembros de esta
sociedad, se encontraba la chiripa o paño negro cruzado
entre las piernas y amarrado a la cintura y el poncho o
macuñ. La mujer utilizaba un gran paño rectangular hecho a
telar con un fino hilado teñido de negro.(Mapuche!, s/f,
p.33)
También se utilizaba el chamal o quetpám o küpam, que
es un gran paño cuadrangular de color negro, que
envuelve todo el cuerpo a modo de vestido, dejando al
descubierto el hombro izquierdo sujetándolo con un
alfiler en el hombro derecho.
El trarihue, faja que se atan a la cintura sobre el
quetpám. La iculla oiquila, es un gran paño de tejido
fino, de color negro bordado por una franja sus bordes
de color azul, fucsia o verde. Este sujeta en los
hombros, se prende al cuello y cuelga largo hasta los
tobillos y sirve para abrigarse la espalda. Finalmente
el delantal de percala que aunque es de uso bastante
más reciente ha tenido gran acogida dentro del
vestuario mapuche y ya se le puede considerar
tradicional. (Vestimenta mapuche)
En el libro Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la
49
Patagonia argentina, se explica como en el trariwe, los
colores de las fajas, indicaban las distintas etapas de la
vida de una mujer. El color blanco mostraba la pureza de las
niñas; el rojo y negro indicaban las primeras
menstruaciones, sobre una base blanca; simbolizando la
energía femenina. Por otro lado, en las fajas de las mujeres
adultas se utilizaban distintos simbolismos que indicaban la
fertilidad. (Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la
Patagonia argentina, (2002) p.177)
Figura 4: Simbolismos de la faja de una mujer adulta
Fuente: Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la Patagonia
50
argentina, (2002) (2da Ed.) Argentina: Luz, p.177
El primer símbolo que aparece en la figura es el lukutuel,
el orante arrodillado. La segunda figura es el Temu, árbol
relacionado con los poderes del agua. El tercero, Rayen:
flor que se relaciona con las posibilidades de fecundación
de la mujer. Por ultimo, esa figura que aparenta unas
serpientes son: tren-tren (positiva) y kai-kai (negativa)
que simbolizan las fuerzas originarias del cosmos. (2002,
p.177)
En resumen, la cultura Mapuche es el fiel reflejo de lo
mencionado a lo largo de estos capítulos. En los años que
lleva vigente esta cultura se han encontrados infinidad de
objetos como cerámicas, joyas, textiles, indumentaria, entre
otros. En todos los objetos encontrados, a pesar de haber
sido creados en distintos años, se puede estudiar una
similitud. Todos los objetos de las distintas ramas
artísticas (artesanía, diseño, arte) cumplen con funciones
similares: buscan satisfacer una finalidad religiosa,
económica o política. Dichos objetos son el reflejo de la
identidad de la sociedad. Los colores, diseños, materiales,
formas y tipologías hacen que sean representantes de esa
identidad cultural, de esta manera se puede diferenciarlos
con otras etnias.
Capítulo 3: Técnicas ancestrales.
51
A lo largo de este proyecto se ha comentado que el arte
textil es una rama del arte contemporáneo que está creciendo
cada vez más en la actualidad. Gracias a la creatividad de
los artistas, la ayuda de los avances tecnológicos y la
posibilidad de fusionar distintas disciplinas, se ha abierto
el abanico de representaciones plásticas. Todo esto se logró
gracias al conocimiento de las primeras técnicas. Una vez
que se sabe la base de toda representación es cuando se
puede crear cosas nuevas e innovadoras.
En este capítulo se hará un recorrido por algunas de éstas
técnicas tan valiosas para todo artista.
Los ejemplares arqueológicos encontrados son la muestra de
las técnicas ancestrales. Algunas de ellas se perdieron y ya
no aparecen en los tejidos actuales. Esto se debió
básicamente a un hecho histórico y social que fue la
conquista, lo cual produjo un cambio cultural, económico y
religioso.
Lamentablemente los textiles históricos encontrados no
tienen una procedencia y fecha exacta por saqueos y
excavaciones ilegales que destruyeron evidencias
importantes. La comparación entre ellos y la información
externa obtenida de cerámicas e iconografía permiten hacer
una separación por estilos, épocas y culturas.
El proceso textil, su elaboración, constaba de tres etapas
52
básicas, según Solanilla Demetre. En primer lugar, la
preparación de la materia prima, que incluía el hilado y el
urdido. En segunda instancia, la construcción del tejido. En
esta etapa la confección puede ser sin telar o con telar,
como los tejidos de calada. Y por último, el acabado del
textil, que son todas aquellas técnicas que embellecen la
materia. Estas pueden ser el pintado, bordado, la tintura
por reserva, estampados y/o aplicaciones de otros materiales
como plumas, piedras o metal. (2009, Año 3. Número 18, p.84)
Como se mencionó anteriormente en el desarrollo de la
cultura Mapuche, las tejedoras trabajaban para hacer prendas
que no sólo cubrieran el cuerpo sino que a su vez se
adaptaran y cumplieran sus funciones en los rituales. Cada
textil tiene un soporte y una justificación cultural y
social en cada cultura precolombina.
El rol de la mujer era muy importante en el ámbito del
tejido. La elaboración textil resulta muy importante para la
mujer en tres aspectos sociales y culturales:
1) Por un lado, en un plano simbólico. La primera prenda
aprendida es un paso muy importante en una mujer, la
introduce al mundo adulto. Le abre las puertas a un
nuevo mundo. Al saber llevar a cabo una prenda
demuestra que sabe trabajar y que puede valerse por sí
misma.
2) Por otro lado, en un plano económico, le permite
53
incursionar en el mercado.
3) La integra en un plano social donde las mujeres que
aprenden a tejer son valorados por ese oficio, ya que
construyen a mantener la tradición del pueblo. Una
mujer a la hora de casarse, en el momento de la entrega
de los dotes para concretar ese matrimonio; el hombre
debe entregar un dote mayor si la mujer es una buena
tejedora. (Solanilla Demetre ,2009, Año 3. Número 18,
p.84)
El textil era muy importante para las distintas culturas
precolombinas, marcaba rangos sociales, diferenciaba etnias,
permitía comerciar y tenía un rol activo en distintos
rituales religiosos. Estos textiles no sólo permitieron
conocer el comportamiento de esas culturas sino su manera de
manufacturar los materiales, sus técnicas de desarrollo y su
teñido. Este estudio permitió conocer todas aquellas técnicas
que emplearon, que son la base que actualmente se utilizan. A
continuación se hará un recorrido explicativo de todas ellas.
3.1) Tejido balanceado
Así como indican Gisbert, Arze y Cajías en Arte textil y
Mundo Andino, el tejido balanceado se caracteriza por tener
la urdimbre y la trama balanceados. Esto quiere decir que
tienen una distribución equitativa: tienen la misma cantidad
de hilos, y su grosor es similar. Estos tejidos tienen tanto
54
la trama como la urdimbre visible. (1992, p.31)
3.2) Tejido con trama vista
Estos tejidos tienen una densidad mayor en los hilos de la
trama, que cubren la urdimbre en su totalidad. Es con estos
hilos de la trama que se genera la decoración.
El textil presenta una textura acanalada (ribs) en el sentido
de la urdimbre cubierta por los hilos de trama. (Gisbert, et
al, 1992, p.29)
3.3) Tejidos llano de urdimbre vista
Está técnica se caracteriza por tener una mayor densidad de
hilos de urdimbre, quedando la trama oculta. El textil posee
una textura acanalada o de surcos (ribs) en el sentido de la
trama que ha sido cubierta por los hilos de la urdimbre. La
decoración de estos textiles está hecha con los hilos de
urdimbre. (Gisbert, et al, 1992, p.30)
En el tejido llano, si los hilos de urdimbre son de un solo
color, se producirá un textil monocromático. Por el otro
lado, si se juega con el agregado de hilos en la urdimbre se
generará guardas, listas, peinecillos, líneas transversales,
etc. Está técnica era muy utilizada en la elaboración de los
ponchos mapuches, denominados wirikan-makuñ (wirin:lista).
Este es el poncho formado por listas de colores.(Telares del
sur-tejidos con identidad, s/f)
55
3.4) Gasa
Los tejidos realizados con la técnica de gasa se caracterizan
por los hilos de la urdimbre que no mantienen su posición
paralela a lo largo del tejido, sino que se van cruzando
entre sí. Los cruces de los hilos de urdimbre quedan sujetos
al pasar la trama y regresan después a su posición original,
asegurándose por la trama. En esta técnica quedan visibles
tanto la trama como la urdimbre. Estos tejidos son abiertos y
tienen una baja densidad de hilos. Por lo general, están
hechos de algodón, con hilos delgados.
La gasa puede ser simple, cuando se cruza entre sí o,
compleja, cuando se trabaja con un número mayor de hilos de
urdimbre. (Gisbert, et al, 1992, p.34)
Figura 5: Gasa
Fuente: Gisbert, et al, 1992,Arte textil y Mundo Andino (2da
Ed.) Buenos Aires: Tipográfica Editora Argentina, p. 34.
56
3.5) Sarga
La sarga es un tipo de tejido irregular ya que esta basado en
una unidad de tres o más hilos de urdimbre y tres o más
pasadas de trama. En una fila, la trama pasa por encima de un
hilo de urdimbre y en la siguiente dos filas por debajo. Con
el hilo de urdimbre adyacente ocurre lo mismo, pero en otro
orden: pasará por encima del hilo una fila más tarde que en
el anterior. Cada pasada va ocurriendo en un orden de una
fila después que el anterior generando un efecto de líneas
diagonales formadas por las uniones de la urdimbre y la
trama. (Gisbert, et al., 1992, p.35)
Fuente 6: Sarga
Fuente: Gisbert, T, Arze, S., Cajías, M. (1992) Arte textil
y Mundo Andino. (2da Ed.) Buenos Aires: Tipográfica Editora
57
Argentina. P.35
3.6) Tejidos pintados y teñidos
El teñido y los tejidos pintados son distintas formas
artísticas de ornamentar el textil. Los tejidos pintados sólo
tienen una de sus caras pintadas. En el caso del teñido, se
diferencia de los tejidos pintados, porque aparecen sus dos
caras con color, ya que se debe colocar todo el textil con el
pigmento. El textil andino se caracterizó por el teñido por
reservas. Este es una manera uniforme donde se reservan
algunos sectores para que no reciban el color. Estas zonas
que no se querían teñir, eran aisladas mediante emplastos de
tierras calcáreas o de resinas vegetales o amarradas con un
hilo. De esta técnica surgen el planghi y el ikat. (Estas dos
derivaciones serán explicadas más adelante en el capítulo
4.2) (Gisbert, et al., 1992, p.56)
3.7) Tapiz
En la técnica del tapiz la urdimbre es el elemento
pasivo y queda oculta por la trama. La trama juega el
papel activo y es visible en ambas caras del tejido. Los
hilos de urdimbre están colocados más espaciados que los
de trama y son más gruesos, esto permite que la trama,
mucho más fina y delgada, queda deslizada con mayor
facilidad entre los hilos de urdimbre. La densidad de
58
los hilos de trama es mucho mayor que la de los hilos de
urdimbre, siendo la densidad promedio de los tapices
prehispánicos de 8 a 12 hilos de urdimbre por 30 a 50
hilos de trama por centímetro. [...]En la mayoría de los
tapices arqueológicos la urdimbre del tapiz es de
algodón y la trama de lana de camélidos. Los hilos de
algodón conforman un armazón ideal para la técnica del
tapiz, ya que son menos flexibles que los de lana, esta
cualidad permite que la urdimbre mantenga la tensión a
lo largo de todo el proceso de tejido. La urdimbre de
lana es poco frecuente, presentándose en algunos tapices
del altiplano tanto incas como coloniales, en los pocos
casos en que se presenta, lo hace siempre combinándose
con hilos de algodón. (Gisbert, et al, 1992, p.37)
Estos tejidos tienen un enlace de trama y urdimbre de 1/1,
esto quiere decir que es un tejido llano, ósea las dos caras
son iguales. En el lado del revés quedan hilos sobrantes,
pero con la habilidad de la tejedora estos quedan ocultos.
En los tapices, la trama no cruza de manera interrumpida,
sino que se utilizan distintos hilos de diferentes colores
que se entretejen solamente con la urdimbre en diversos
sectores. Por lo general los tejidos encontrados tienen
dibujos con formas angulosas, ya que las formas redondeadas
son muy complejas para realizar con está técnica.
Hay distintas manera de conectar entre sí los hilos de la
59
trama que cruzan la urdimbre. Cuando el cambio de color se
efectúa en diagonales, el tejido no presenta problemas, ya
que la trama avanza en cada fila, sobre hilos sucesivos de
urdimbre; mientras que la trama del sector vecino, va
retrocediendo, sin necesidad de entrelazarse ni de conectarse
con un mismo hilo de urdimbre. En el caso de las líneas
verticales, la tejedora lleva la trama hasta el límite entre
los sectores de distintos colores y hace retroceder la trama
sobre sí misma, sin enlazarla con el hilo de trama vecina.
Este sistema produce aperturas- -ojales- en el tejido.
(Gisbert, et al, 1992, p.37)
3.8) Telar
Como explica Solanilla Demetre, el telar más común es el
telar de cintura o de faja. Este es móvil, consta de una
barra superior fija a un soporte ocasional y la inferior
atada a la cintura de la tejedora. Con este telar se puede
hacer tejidos dobles (2 urdimbres y 2 tramas) y tejidos
tubulares. El lizo que es una tira de madera de la que
cuelgan hilos en forma de presilla, cada uno de los cuales
rodea un hilo de urdimbre, de modo que los hilos pares e
impares están controlados por el. Junto con la lanzadera
permiten mover un número determinado de hilos de urdimbre,
formando un espacio que es la calada (abertura que permite
insertar la trama a través de la urdimbre). Con el machete o
60
espada se aprietan los hilos de la trama. (2009, año 3,
Numero 18, p.87)
También se encuentra el telar vertical el cual tiene la barra
fija a dos palos verticales en el suelo. Este telar es
utilizado para el tejido de tapices y alfombras.
El telar horizontal tiene las dos barras paralelas, que
sostienen la urdimbre, que se encuentran sujetas, por medio
de sogas, a cuatro estacas clavadas en el suelo.
El nombre en lengua mapuche del telar vertical es
Huicha huichahue (de pie sobre la tierra). En su forma
más rústica consta de 4 palos y grosor variable, dos
parantes y dos travesaños. El tamaño del marco es
proporcionado a la pieza que se va a tejer. Una forma
más evolucionada del mismo telar esta hecha con palos
escuadrados. Los parantes tienen labrados orificios a
una distancia de unos 20 cm uno de otro, en los cuales
se calzan dos clavijas destinada a sostener el
separador. (La nación mapuche)
3.9) Arte plumario
Según el libro Awakhuni- Tejiendo la Historia Andina, en la
antigüedad las aves eran animales muy importantes para las
distintas culturas ya que estas participaban en los ciclos de
la agricultura y avisaban los cambios climáticos. Además eran
respetados por sus cualidades como cazadores. Es por esto,
61
que las aves aparecen innumerablemente en distintas culturas,
ya sea en la música, la danzas, cerámicas y orfebrería, entre
otros. Tal fue su importancia que se lo introdujo a los
textiles. Esto no fue simplemente en los estampados o
dibujos, sino que utilizaron técnicas de tejido que aplicaban
las plumas al textil. Muchos de estos tejidos se emplearon en
rituales y danzas religiosas. A su vez, se utilizó plumas
para tocados, accesorios y joyas.
En su confección se empleaban elaborados y complejos
sistemas que utilizaban generalmente fibras vegetales
gruesas para alargar el cañón de las plumas, según la
necesidad estética de acomodar su largo y ordenarlos por
color y/o brillo. También se usaron resina como adhesivo
para aplicar plumas a superficies flexibles producidas a
partir de batanados o soportes rígidos como la madera.
(Hoces de la Gaurdia Chellew, et al, 2006, p.66)
Los autores también agregan que es probable que las aves,
donde se extraían los plumas, estuvieran en cautiverio y que
recibieran algún tipo de tratamiento, como el tapiraje,
logrando al frotar la piel desplumada con secreciones de
sapos y tintes de plantas, den coloraciones rojizas a las
nuevas plumas. (Hoces de la Gaurdia Chellew,et al., 2006,
p.69)
Por otro lado, las plumas también eran implementadas para
62
marcar estatus sociales. Así como indica el Museo Nacional de
Etnografía y Folklore, (MUSEF), la pluma significaba
sabiduría del ser humano, haciendo referencia al valor y al
respeto. (MUSEF, 2009)
Figura 7: Arte plumario
Fuente: Hoces de la Guardia Chellew, S., Brugnoli Bailoni,
P., Sinclaire Aguirre, C. (2006) Museo Chileno de Arte
Precolombino. Awakhuni- Tejiendo la Historia Andina. Santiago
de Chile: S/ editorial.
http://mod.precolombino.cl/mods/biblioteca/pdf/publicaciones.
php?=9. p.66
3.10) Bordado
El bordado es una técnica que se caracteriza por la
incrustación sobre la tela, para decorarla. Esta técnica se
puede distinguir al observar el revés del textil, donde se
63
verán los sobrantes de hilos. Para la realización de esta
técnica se utilizaba una aguja de espina vegetal. La aguja
era enhebrada con alguna hebra de algodón o lana, que
posteriormente sería incrustada en el textil para realizar el
dibujo. En cuanto al diseño, la temática dependía de la
cultura de cada etnia.
3.11) Brocado
A diferencia con el bordado, el brocado se aplica durante el
proceso de tejido, usando tramas suplementarias que se sacan
a la superficie cuando se precisan y quedan escondidas cuando
no se necesitan. Por otro lado, el bordado se puede hacer en
cualquier sentido, en cambio, el brocado debía seguir la
línea de la trama. El diseño se puede apreciar sobre una de
las caras del tejido.
Todas las técnicas mencionadas, permitieron la creación de
todos los textiles tan bellos e importantes para esas
sociedades. Gracias a la excelente labor de las tejedoras
precolombinas, la óptima ejecución de las técnicas y los
excelentes materiales empleados, se logró la supervivencia de
los tejidos a lo largo de los años. El hallazgo de los
textiles en ajuares funerarios, permitió no sólo estudiar el
comportamiento de las antiguas culturas, sino sus creencias y
su religión. No se debe olvidar que las técnicas
precolombinas fueron la base de la tejeduría que hoy en día
64
se continúa utilizando. La evolución del hombre y el
desarrollo tecnológico permitió un crecimiento en cuanto a
las maquinas, pero las técnicas que se emplean son las
mismas.
Capítulo 4: Materiales
65
El tejido tiene un rol fundamental y destacado en las
sociedades precolombinas. El textil ya no cumple una función
utilitaria sino que es un vehículo, un soporte que
representan tradiciones de cada comunidad.
Hay que destacar que la imagen era el único medio para
comunicar y trasmitir algo. Hay dos maneras de representar
en los textiles. En una, el mensaje está contenido en la
estructura y la figura se crea a medida que se teje. En el
otro caso, el mensaje se ejecuta sobre un soporte ya
elaborado. Este sería el caso de las telas teñidas o
pintadas, bordados, y aplicaciones en tejidos como plumas,
conchas, placas de metal y otros elementos.
El color, los estampados y los símbolos son algunas
características que diferencian los textiles andinos de
otras culturas. Estos textiles también se caracterizan por
los materiales empleados que provienen de la naturaleza. Por
un lado se encuentran los provenientes del pelo de los
animales como la lana de oveja, vicuña, alpaca, conejo;
también proveniente de los animales está el cuero. Por otro
lado están los elementos obtenidos de plantas como el
algodón.
En la actualidad el abanico de materiales es más amplio. Las
nuevas formas de representación han variado, tomando los
materiales clásicos y resignificandolos, dándoles una nueva
66
función y estética; creando nuevos materiales o tomando
materiales de otras disciplinas e introduciéndolas a estas
obras.
4.1) Hilado
El proceso de manufactura de los tejidos deriva del cultivo
del algodón, trasquilado de los camélidos: llama para los
tejidos burdos, alpaca y vicuña para los tejidos finos.
Una vez que se obtienen las fibras hay que limpiarlas y
cardarlas antes de hilarlas. Luego se procede al teñido de
las fibras. Ancestralmente se hacía de origen natural con
pigmentos minerales y tintes vegetales. Ciertos colores o
tonalidades se obtenían de la combinación de distintos
teñidos.
El algodón o la lana se hilan enrollándola en una varilla de
madera o hueso conformando una rueca manual con un contrapeso
circular en la parte inferior que permite mantener el
equilibrio al girar. La persona hace girar la rueca hacia la
derecha y con la mano sostiene en vellón. Hay que estirar la
fibra, torcerla y enroscarla. El hilo tendrá una torsión Z.
Cuando la torsión es hacia el otro sentido, será hilado en S.
Para los actuales tejedores Aymaras, el hilado a la
izquierda, denominado lloque tiene un sentido mágico y
ritual, y lo reservan para tejer objetos de uso ceremonial o
funerario. (Hoces de la Guardia Chellew, at al, 2006, p.13)
67
En esta etapa se adelgaza la fibra para darle solidez y
resistencia a través de la torsión. Luego se juntan dos hilos
y se tuercen juntos para lograr un hilo doble más resistente.
4.2) Teñido natural y estampación
Las culturas precolombinas realizaban tejidos teñidos con
tintes naturales provenientes de la naturaleza que los
rodeaba. Cada cultura se diferenciaba a la hora crear los
textil por los colores que empleaban. En la región del
noroeste argentino, más específicamente en los tejidos
santiagueños utilizaban tintes provenientes del paisaje seco
del monte.
Según Claudia Mazzola en Teleras, memoria del monte Quichua,
los santiagueños intercambiaban distintos productos con los
indígenas del Chaco. Uno de ellos, es la grana (Dactylopius
ceylonicus) que creaba rojos de distintas tonalidades que se
utilizaban en muchos tejidos de la zona. Este es el único
tinte de origen animal y se obtiene de un parásito, la
cochinilla. También se combinaba la grana con los frutos del
ucle (Cereus Validus) para obtener morados oscuros, y con el
quimil para conseguir el lila.
El quebracho colorado santiagueño (Schinopsis quebracho-
colorado) según el mordiente utilizado, genera distintas
tonalidades: con alumbre se obtiene pardos (de claros a
oscuros (, con sulfato de hierro genera grises hasta negros;
68
y con sulfuro de cobre rojos morados.
El lloro (la resina del tronco) del algarrobo blanco
(Prosopis alba) consigue rojizos al café oscuro y negro
intento cuando utilizan como mordiente el sulfato ferroso.
La raíz de jume, después de ser remojada y hervida, tiñe
entre un verdoso y grisáceo.
La balda o valda (Flaveria bidentis) es uno de los tintes más
utilizados, genera amarillos fuertes y anaranjados.
El itín (Prosopis Kuntzei) es otro árbol empleado para la
tintorería de los tejidos, sus frutos -vainas de color
violáceo oscuro- genera un tinte de color café claro. Este se
puede intensificar con el uso del mordiente de bicromato de
potasio. Las raíces y cortezas de este árbol genera el negro.
También se puede utilizar la cebolla con el mordiente de
bricomato de potasio brinda un amarillo dorado; la yerba mate
crea tonos de verde.
El azul es el color, históricamente, más difícil de obtener
de la naturaleza. El añil es una de las pocas plantas que lo
provee, pero en la zona santiagueña es escasa. Hay dos
especies de añil, una que requiere ser cultivada y otra
silvestre llamada añilcillo (Idigofera suffrutucosa).
De la raíz del palo azul (Cyclolepis genistoide) se obtiene
un celeste, y el atamisqui (Capparis atamisquea) permite
teñir de color plomo. Con el tallo y las hojas maceradas del
atamisqui tiñe tonos amarillos crema. (s/f)
69
Para que las lanas teñidas con tintes naturales provenientes
de vegetales y minerales presentes en la naturaleza, se
mantengan y no se destiñan, es necesaria la utilización de
mordientes. Las más habituales es la sal y la piedra lumbre.
Las mujeres mapuches, según la fundación Chol-Chol, en la
antigüedad, usaban orina propia, ceniza o hollín como
mordientes. La institución mencionada indica el origen de
algunos tintes naturales.
Amarillo: Flor de aromo, hoja de ají, flor de pica pica flor
de matico
Verde oliva: Hojas de durazno, pasto
Verde oscuro: Hojas de durazno, hojas de nogal
Rosado: Cáscara de cebolla, cáscara de hualle, fruto de mora
Rojizo: Aserrín de alerce, aromo australiano, cáscara de
lingue, barba de hualle
Negro: Cáscara de lingue, barro gredoso, raíz de nalca,
quintral, maqui
Café: Cáscara de boldo viejo, barba de pellin, raíz de pita,
raíz de maqui.
Café claro: Palo de quila, maitén verde, barba de manzano,
hojas de boldo.
Naranjo: Barbas de hualle, cáscara de cebolla, hojas de pitra
Gris. Barro, hojas de eucaliptos y hollín.
Azul: Fruta de maqui, fruta de mora
Verde claro: Hojas de durazno y nogal (Fundación Chol-Chol,
70
s/f b)
El textil andino se caracterizó, en cuanto a la técnica, por
el teñido por reservas. Este es una manera uniforme donde se
reservan algunos sectores para que no reciban el color. Estas
zonas que no se querían teñir, eran aisladas mediante
emplastos de tierras calcáreas o de resinas vegetales o
amarradas con un hilo.
El planghi consiste en envolver la tela a intervalos
irregulares con un hilo que la ata fuertemente. Cuando la
tela es sumergida al tinte los lugares aislados no absorben
el color. De esta manera, se forman líneas o círculos que
aparecen irregularmente. En el caso del ikat, watado en
quechua o Trarün, consiste en someter al tinte hilos de
urdimbre antes del tejido donde estos hilos también están en
reserva. Luego una vez que fueron teñidos se coloca estos
hilos en el telar para iniciar el tejido. (Gisbert, et al.,
1992, p.36)
Las tejedoras pasaban varias semanas preparando el
dibujo antes de empezar a tejer. Primero, con lana
blanca sin teñir armaban la urdimbre, luego procedían a
hacer atados de pequeños grupos de hilos de urdimbre (de
10 a 20) por 4 a 6 cm. de largo, recubriéndolos con una
tierra blanca arciollosa mezclada con agua, llamada
“mallo-mallo” y amarrándolos con fibras vegetales o
lana. Hay que teñirlo, para lo cual se retira del telar
71
y se sumerge en la tinta. Luego del teñido se vuelve a
poner en el telar y se comienza a tejer, previo desatado
de las guardas. Algunos autores como Taranto-marí
establecen que “el desatado debe hacerse a medida que se
necesita para progresar en el tejido, pues si se sueltan
todos los hilos antes de comenzar a tejer, éstos se van
corriendo y dan figuras desparejas y de contornos
borrosos”, pero otros como H.C. Joseph describen como la
tejedora desata todas las amarras y empieza su labor
recién cuando la urdimbre está completamente limpia. Los
dibujos se forman automáticamente y solo es necesario
pasar la trama. (Telares del Sur- Tejidos con identidad,
s/f)
Para la cultura Mapuche, cada color tenía un significado y se
lo asociaba con determinadas cosas. A su vez, el significado
del color dependería del contexto empleado.
Pedro Mege R. presenta en Colores de América, los colores de
la cultura Mapuche. El dice que el color para esta sociedad
es principalmente luz. Tal es así que denominan al color
blanco y a la luz: lig. Küri es el color negro y por ende
carencia de luz. En la vestimenta de esta agrupación
indígena, el color base es el negro, ya que para ellos es el
color más estable y sólido. Los colores aparecen en los
márgenes. El blanco, simboliza la vida. A pesar de estos
conceptos de blanco y negro hay algunos objetos encontrados
72
que según su contexto no cumplen con estas ideologías.
El rojo (kelü) esta relacionado con la sangre. Cuando se
incorpora en el textil para cumplir una función
significativa, se lo relaciona con sangre que fluye. El rojo
sangre es sinónimo de la feminidad, menstruación e vida. Ese
tipo de rojo nunca será utilizado en la indumentaria
masculina porque connotaría inmadurez. El rojo masculino está
relacionado con la agresión, violencia hacia cuerpos
semejantes y extraños. Es por eso, que el rojo tanto para lo
masculino como lo femenino, esta relacionado con el poder:
poder de dar vida o poder guerrera.
El autor agrega que el amarillo -chods- es la luz del sol,
germinador de vida. También se asocia al oro, metales y
dioses. El karü, verde, se relaciona directamente con al
tierra, una tierra muy especial donde todo es verde. Como ya
se ha mencionado a lo largo de este trabajo, hay que destacar
que estas culturas dependían de la agricultura y ganadería,
por ende, una tierra verde era símbolo de abundancia y
prosperidad. El kallfu, azul, representa el espacio celestial
o el agua. Es de gran importancia por su doble simbolización:
espacio sacro y líquido vital.
Por otro lado, hay colores que se los asocia a la mujer: son
aquellos colores de las flores. Para el hombre son los
colores que provienen de los caballos (animal que es símbolo
del poder social y político).
73
A su vez, los colores tienen un significado determinado según
el contexto donde se lo utilice. Hay colores que se emplean
en rituales o ceremonias importantes: negro, rojo, verde y
amarillo. Los colores naturales son para la vida cotidiana,
por ende, los colores artificiales son para acontecimientos
importantes. (Museo Chileno de arte precolombino. 1992,
p.66/69)
4.3) Ornamentación
Muchos de las obras encontradas estuvieron destinados a
distintos propósitos. Fueron bienes de prestigio, objetos
religiosos, símbolos de autoridad, ofrendas depositadas en
tumbas y templos. Estas son distintas formas de expresión
culturales, donde se puede destacar ciertas asociaciones y
diferencias, ciertos signos y símbolos que relacionan
distintas culturas.
Determinadas formas, signos y colores tienen un significado
acorde al contexto donde se utiliza. Así como el color tiene
un significado según a la situación social y cultural en el
que se emplea, lo mismo ocurre con la ornamentación.
Angélica Willson en Textilería Mapuche- Arte de Mujeres,
expone que la combinación de formas, diseños y colores que
adornan las distintas prendas, son el resultado de un método
de expresión y un modo de lenguaje donde se crea un dialogo
entre el creador y los miembros de la sociedad. Es por eso,
74
que el mensaje puede ser decodificado de diversas maneras
por distintos miembros de una misma sociedad. Es por eso que
para la gente que no pertenece a esa comunidad es tan
dificultosa la lectura de esos códigos. (s/f, p.11)
La autora a su vez agrega:
A través de los dibujos de un tejido, se podía contar
una historia, o saber la posición social de un hombre o
de una mujer. Esas historias, que aún perviven en la
memoria de las mujeres, nos hablan de cómo un tejido
podía ser concebido para un persona en particular o
para una situación específica; las vestiduras podían
representar una marca, una señal respecto a la vida de
una persona; se podía establecer un dialogo que era
compartido al interior de su sociedad, pero que aparece
indescifrable o carente de significado para los que no
pertenecen a esta cultura. Es decir, un lenguaje que se
oculta a los otros, pero que interpela a través del
ocultamente, estableciendo fronteras frente aquellos
que le pertenece. (Willson, (1992) p.12)
Uno ejemplo de esto, es el machi o fileu, que es el chamán
mapuche. El es el encargado de conectar al mundo
sobrenatural con los hombres de su pueblo a través de
ceremonias y ritos. El chamán reconfirma la identidad étnica
y el conjunto de valores morales del pueblo. Para ello
utiliza como símbolo el rewe o escalera sagrada, en cuyo
75
ascenso el chamán alcanza los cuatro mundos superiores del
universo, donde viven las deidades, con el fin de consular
el origen de los males que preocupan al pueblo, trasmitiendo
mensajes y remedios. Para este fin es de gran ayuda la
música. (Mapuche!, s/f, p.27)
Figura 8: Símbolos del Machi
Fuente: Mapcueh!, Museo chileno de arte precolombino, (s/f)
en http://mod.precolombino.cl/preco_upl/pdf/54/2.pdf, p.27
Los tambores que se utilizaban para los rituales
76
chamanísticos estaban adornados. Se encontraron tambores con
representaciones en los extremos de patas del choique, ave
sagrada, o la copa del pehuén (árbol sagrado). Este al ser
un elemento vinculado con lo cósmico, estaban pintado de
color celeste del cielo con representaciones del sol y la
luna. También los kutrunes (tambor), podían estar pintados
con sangre (Como ya se ha mencionado, connota a la guerra y
la medicina). A su vez, el rojo era símbolo de la primer
menstruación de la mujer, por ende, estaba asociado con la
fertilidad y la energía femenina. Por otro lado, se podía
pintar de color amarillo en representación de la luz solar.
(Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la Patagonia
argentina, 2002, p.103)
Tim Podkul, estudiante de antropología de la fundación Chol-
Chol en Chile, realizó una investigación en agosto del 2002
con mujeres mapuches de comunidades indígenas asociadas a la
fundación, donde pudo hacer un relevamiento de símbolos y
significados utilizados en los textiles mapuches.
Figura 9: Símbolos textiles Mapuches
Diseño que representa una planta usada con

fines médicos y decorativos
ANÜMKA
77
Diseño más prolijo de Añumka, símbolo de
una planta usada con fines médicos y
decorativos.
ANÜMKA
Símbolo llamado Cruz Andina que en las

culturas andinas es el más común y que
significa la eternidad de dichas culturas.
Generalmente, es un símbolo usado por el
“lonko” o jefe de una comunidad indígena.
CRUZ
La cruz con brazos iguales es un símbolo

complejo; representa el cielo, la lluvia y la
vida. También es un símbolo cosmológico o
una representación del mundo.
CRUZ SIMÉTRICA
Diseño muy popular en tejedoras de la zona

costera de la Region de la Araucania. Es un
diseño geométrico de líneas puras creado a
partir de la imaginación de una mujer, aparece
en forma reiterada en los textiles Mapuche.
DISEÑO DE INNOVACION
78
Símbolo con figura humana, generalmente
relacionado al ámbito religioso y representante
de un poder espiritual. Así, según la posición
de los brazos, podemos decir: Brazos hacia
arriba es el símbolo del Pillan (espíritu bueno)
y símbolo de rogativa; Brazos hacia abajo es
el símbolo del Anchirallen (espíritu maligno).
DISEÑO NO IDENTIFICADO
Diseño acompañado de garfios, los que son

muy comunes en la cultura Mapuche y en
culturas precolombinas. Su significado se
asocia a una serpiente antigua.
KÜLPUWE ÑIMIN
Otra versión del diseño con garfios.
KÜLPUWE ÑIMIN
Es el lugar donde la persona se arrodilla. Este

diseño tiene un significado que remite a la
esfera de lo religioso y también al primer ser
humano de acuerdo con las creencias de la
comunidad mapuche.
LUKUTUWE
79
Diseño de cadenilla que representa la unión de
todas las comunidades Mapuche.
MAUÑIMIN
Figura de cadenilla que simboliza la unidad de

las comunidades Mapuche.
MAUÑIMIN
Esta imagen representa un par de ojos, que

son el medio para mostrar el alma.
NGE-NGE
Esta imagen es otra versión de la anterior y

representa un par de ojos, el medio para
mostrar el alma.
NGE-NGE
El diseño con forma de diamantes representa

una pequeña tinaja o jarrón de greda. En el
extremo del diamante mayor, está una figura
que simboliza plantas.
PICHIKEMENKÚE con
ANÜMKA
80
Pichikemenküe significa tinaja o jarrón de
greda en la cultura Mapuche. Las tinajas están
representadas por los diamantes más
pequeños. Los diseños fuera de los diamantes
son külpe ñimin, que representan garfios.
PICHIKEMENKÜE con
KÜLPUWE ÑIMIN
Diseño innovador en relación con los temas

originales tratados en los tejidos Mapuche.
PIWKE
Este dibujo representa las espuelas usadas por

los conquistadores españoles. Aunque
actualmente se confunde con una estrella,
carece de algunas características propias de
ella.
SIPUELA
Diseño muy simple de una estrella con sólo los

seis puntos principales.
WANGÜLEN
81
Versión del diseño tradicional de una estrella
que muestra las seis puntas mínimas. Esta
versión añade, además, dos puntas entre las
coordenadas principales.
WANGÜLEN
Versión simple del diseño de estrella, posee

seis puntas y es la más fácil de hacer.
WANGÜLEN
Diseño de estrella con las seis puntas

principales, pero con un poco más de detalle,
y más correspondencia con la cosmovisión
Mapuche.
WANGÜLEN
Símbolo del cosmos y el cielo. También

representa aspectos de la vida no terrena.
WENUMAPU
Diseño que se enrolla sobre sí mismo,

representa un abrazo. Otros significados
aluden a ganchos que representan una
serpiente, animal de gran importancia en la
cultura Mapuche.
WILLODMAWE ÑIMIN
82
El diseño interior es del cosmos. Líneas
oblicuas y paralelas del tejido en cuyo centro
casi siempre va otro dibujo.
WIRIWEL
Fuente: Fundación Chol-Chol. (s/f) Símbolos textiles
Mapuches.
http://www.cholchol.org/es_artesania_significado.php
Para concluir, hay distintos elementos que demuestran la
identidad de cada cultura. Los diseños, colores, técnicas,
símbolos en la ornamentación de las prendas y las
tipologías, hacen características los textiles de cada
región. Todos estos elementos y signos que componen cada
tejido, representan la cultura de cada sociedad.
83
Capítulo 5: El poncho
Hay muchos elementos que están arraigados a las distintas
tradiciones de las diversas culturas. En cada sociedad hay
una prenda u objeto que lo caracteriza. El poncho es el
elemento que defiende el patrimonio tradicional Argentino. Su
sola pronunciación evoca a la vida criolla.
Históricamente, los diseños de las prendas y los textiles
tenías que ver con las jerarquías de quienes lo usaban, en
ellos se podía observar la procedencia, el linaje, entre
otros datos.
El poncho es un abrigo de diseño simple, que consta de un
rectángulo de tela pesada y gruesa en cuyo centro se realizó
un agujero para que pase la cabeza. La tela cae sobre el
cuerpo, dejando mover con facilidad los brazos. Los
materiales y dibujos son lo que permitió distinguir cada
cultura.
Esta prenda fue testigo de la historia criolla, fue la
protagonista tanto de los hombres que la utilizaron, como de
las mujeres que lo tejieron.
El poncho en conjunto con otras tipologías mencionadas
(chiripa, iculla, iquila, quetpám, etc.) pertenecían a la
vestimenta habitual de la cultura mapuche.
El poncho estaba compuesto por tres partes: el campo (tue),
las columnas de representación (guirin) y el borde (upul).
84
(Mapuches de Neuquén. Arte y cultura en la Patagonia
argentina, 2002, p. 149)
A continuación se expondrá las técnicas, colores, materiales
y la ornamentación que se implementaba en la manufactura de
los ponchos.
5.1) Técnica
Ruth Corcuera en su libro Ponchos de la tierras del plata
dice que la abertura del cuello del poncho castaño tiene un
refuerzo, como lo tuvieron luego los ponchos criollos. Esta
abertura iguala a un gran ojal logrado por medio del trabajo
de tramas. Junto con el refuerzo, se encuentra una pequeña
pieza colocada en forma perpendicular a la abertura y cuya
finalidad es evitar que se rompa el poncho con el uso y la
ficción del cuerpo.
Corchera agrega, que estos ponchos tienen un diseño bordado
que se repite en otras piezas del ajuar funerario. El poncho
blanco (Angualasto) está surcado a lo largo por cuatro bandas
rojas y tiene un efecto ornamental logrado por técnicas de
peinecilla marrón y blanca en la banda del centro. (Poncho
típico del noroeste). Hay algunas culturas, como la de
Tiahuanaco, que forman el poncho con dos piezas unidas en la
cual le dejan el espacio para que pase la cabeza.
A su vez, la autora indica que el artesano puede ornamentar
la pieza durante el hilado, el urdido o el tejido. Las
85
combinaciones de urdimbres fueron las más habituales
(urdimbres complementarias, discontinuas, o urdimbres
flotantes, transpuestas, franjas de doble faz y de tejido
tubular).
En cuanto al hilado había una técnica denominada moliné que
consistía en distintas hebras de colores combinadas o
jaspeados, creando así, la fusión de tonos como beige y rojo,
beige y verde, rojo y verde con combinación de lana y pelo
humano, o lana y fibra vegetal. Las técnicas de teñido son el
ikat y el plangit (explicadas en el capítulo 3) (2000, pp.32-
34)
5.2) Color
Como se menciono en el capítulo anterior, los tejidos eran
teñidos con tintes provenientes de minerales, vegetales o
animales.
El rojo es un color que apareció en restos de ajuares
funerarios de tiempos tempranos. De la industria de la
Fortuna (8500-8000 A.c.) se encontraron restos de fibras
teñidas de este color. También en Los Morrillos aparecen
cueros con rojo. Este color es signo de la sangre que fluye,
y por lo tanto es símbolo de vida. Tal es así que lo podemos
observar en las primeras pinturas rupestres como
posteriormente en textil y objetos Mapuches.
En la cultura mapuche el color que aparece con mayor
86
frecuencia es el negro y el rojo. El primero es un color que
se encuentra asociado a la nobleza; el segundo, es el rojo de
la sangre, que simboliza la fuerza y la energía del guerrero.
El color azul está en relación con el cielo e indica
espiritualidad. (Mapuches del Neuquén. Arte y cultura en la
Patagonia argentina, 2002, p.149)
5.3) Materiales
La autora Ruth Corcuera narra que los instrumentos que
implementaban las distintas culturas precolombinas fueron el
telar, huesos y palas, entre otros.
Los ponchos se tejían con lana de camélidos: vicuña, alpaca,
llama y guanaco. Los tonos eran naturales del hilado: iban
del beige al marrón oscuro y negro. (Corcuera, 2000, p.33)
El tejido de vicuña se encuentra asociado con la zona norte
de la Argentina y tiene mucho prestigio. Corcuera agrega que
las llamas, alpaca y un híbrido, la pacolama, fueron
adoptados como proveedores de lana, carne y como transporte.
Por el otro lado, el guanaco y la vicuña fueron mantenidos en
cautiverio. La autora explica que en las crónicas de la
conquista se lee la creencia de que los camélidos de estado
salvaje pertenecían al Sol, se los vinculaba con elementos
sobrenaturales. Estas sociedades tenían la obligación de
cuidarlos y de utilizarlos correctamente, es por eso que se
cree que los incas tuvieron un respeto a la vicuña que aún se
87
mantiene en algunos lugares. En la época incaria había
tejedores especializados en la confección de tejidos con
vicuña, otros que trabajaban con plumas o los que
confeccionaban ropa con cuero de pelo. Esta comunidad al
considerar este animal sagrado, la utilización de prendas con
este material era exclusiva de las familias más importantes.
(2000, pp.41-42, 45)
El incario conocía lo que llamamos mita textil, por la
cual el estado proveía materia prima a la comunidad y
requería de ella el tiempo de trabajo para tejerla. Con
la entrada europea, la encomienda agregaba, al tiempo de
trabajo, la obligación de la comunidad de incluir esas
materias primas en el tejido como tributo. (Corcuera,
2000, p.45)
Ruth comenta que hacia el 1600, en perú, la vicuña fue teñida
de rojo y aparece el rojo-granate, en los ponchos coloniales.
Incluso se fusionaron con rayas de hilos de oro y plata. La
ornamentación de los ponchos era: franjas, listas, grecas,
líneas, rombos, cruces, triángulos y puntos. Los españoles,
por otro lado, utilizaban motivos florales. (2000, p.50-51)
La vicuña ha sido considerada desde tiempos lejanos como el
animal sagrado de los incas, pero estas creencias no
desalentaron a los contrabandistas y comerciantes, ya que
primaba más las características y resultados de los tejidos
88
elaborados con esos materiales. Un ejemplo de ello es
Josefina Bonaparte que en el siglo XIX, encargó cinco
vicuñas, cuatro alpacas, una llama y tres híbridos de alpaca
y vicuña. (Arteaga, 2000, p.64)
Rainero Cinti, en el texto Vicuña, ganado de los Dioses dice:
Durante el dominio español, los planificadores chakus
degeneraron en imprevisora matanza. Como atestigua
Garcilaso, sólo el bicherío de regiones apartadas escapó
del “estrago y desperdicio de los arcabuces”. La
población de vicuña se redujo a tal extremo que, en
1825, Simón Bolívar debió dedicar dos de sus primeros
decretos peruanos a prohibir la caza y promover la
esquila en vivo y la domesticación. [...] Bolivia y Perú
firmaron, en 1969, el Convenio para la Conservación de
la Vicuña, al que posteriormente adhirieron Chile y la
Argentina [...] Cuatro años más tarde, en Washington,
nació la Convención sobre Comercio Internacional de
Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestre (Cites),
que colocó al menor de los camélidos sudamericanos entre
los animales de tráfico prohibido. (Rainer Cinti, 2001,
p.30)
5.4) Ornamentación
En el poncho mapuche, generalmente se encuentran decoraciones
geométricas: la cruz, signos escalonados, rombos compuestos y
89
triángulos dobles.
Guirin es un sendero de cruces escalonadas. Cada escalón
simboliza el triunfo de la persona que lleva puesto el
poncho. La mayor representación de peldaños, será simbolismos
de mayor cantidad de triunfos logrados, dueño de mujeres,
tierras, caballos, araucarias. A su vez, representa la
escalera por donde suben y bajan los espíritus protectores
del lonko, quien debe guiar a su pueblo.
También se encuentran los símbolos que fueron demostrados en
el capítulo cuatro: anümka, cruz, cruz simétrica, külpuwe
ñimin,lukutuwe, mauñimin, nge-nge, pichikemenküe, piwke,
sipuela, wangülen, wenumpu, wiriwel, entre otros.
Otros símbolos que también ya han sido mencionados, son las
representaciones es los machi, tambores, que están
relacionado con el cosmos. (Ver Capítulo cuatro)
Todos estos signos fueron la manera de la cultura Mapuche de
comunicarse, de expresar sus creencias, religión, su relación
con el mundo que lo rodeaba. Es por eso, que para la gente
externa de esa cultura, es tan dificultoso la lectura de
estas figuras. Para ellos, dichos símbolos tienen un
significado determinado de acuerdo al entorno que los
rodeaba.
90
Capítulo 6: Instituciones que preservan la identidad de
diversas comunidades
La cultura es aquello que una comunidad ha creado y lo que ha
llegado a ser como sociedad, gracias a esa creación. Es el
modo en el que el hombre se relaciona con la naturaleza y
entre ellos mismos. Es la manera en que el individuo expresa
el universo que lo rodea: idioma, cosmovisión, religión,
política, industria, arte y economía. La artesanía es el
medio en la que el ser se comunica. Crea utensilios que no
tienen un fin decorativo, sino un significado mágico,
simbólico y mítico. Esos utensilios plasman la identidad de
esas culturas.
La tejedora es la narradora de esa identidad, que lo plasma
en los tejidos tan característicos de cada región.
Actualmente, muchas de las tejedoras que continúan utilizando
las técnicas textiles, que son el legado trasmitido de
generación en generación, viven en pueblos alejados o parajes
rurales, donde su calidad de vida es mala. Estas mujeres no
tienen un sustento económico digno. El gobierno mismo no
colabora y alienta el trabajo tan importante de estas
tejedoras. Es por eso, que muchas veces las mujeres abandonan
su oficio como tejedora para trasladarse a las grandes
ciudades para conseguir empleos para tener un sustento
económico. De esta manera, se corta el hilo conductor entre
91
madre e hija, se rompe la cadena de transmisión hacia las
nuevas generaciones. Esto es un error que la sociedad no
debería permitir, la labor de las tejedoras no es otra cosa
que la preservación de la identidad cultural como participes
de una sociedad.
Hay distintas instituciones que trabajan para mantener viva
estas tradiciones. Estas agrupaciones trabajan con tejedoras
de diversa zonas, para que ellas se sientan participes en la
valoración y transmisión a las futuras generaciones de los
saberes heredados, donde se busca proteger y recuperar las
técnicas textiles precolombinas. De esta manera, fortalecer
los lazos entre las tejedoras con la comunidad, la historia y
la identidad. Por otro lado, estas instituciones ayudan a
generar una cadena económica más activa y así, las tejedoras
puedan mejorar su calidad de vida.
Diseño y puesta en valor de las artesanías, son talleres
promovidos por la Secretaría de Turismo de la Presidencia de
la Nación, que brinda programas de apoyo a la producción
artesanal en localidades de distintas provincias Argentinas.
Estos talleres conducidos por Ximena González Eliçabe, buscan
aplicar el diseño a la producción regional de objetos y la
puesta en valor de su patrimonio cultural. Aspiran que los
participantes puedan realizar sus propios diseños inspirados
en su contexto, que forman parte de su identidad cultural.
Estos objetos realizados serán el resultado de la
92
revalorización de la identidad de los participantes; creando
productos con valor de mercado, social y cultural. Como
consecuencia, los participantes sienten un valor de
pertenencia, y así mejoran su autoestima y especialmente, su
calidad de vida. (González Eliçabe, 2007)
La fundación Silataj fomenta la creación de fuentes de
trabajo para pueblos indígenas del norte argentino a través
de la realización y venta de productos artesanales. Silataj
motiva y apoya a los artesanos para que emprendan sus propias
organizaciones para comercializar sus artesanías. Esta
institución trabaja con las comunidades Wichi, Toba, Pilagá,
Kolla, Chorote y Chané. Todos estos grupos realizan sus
artesanías con las técnicas tradicionales del lugar.
(Fundación Silataj, 2009)
Asociación Adobe, es una organización que trabaja en la
recuperación y conservación del patrimonio cultural de
poblaciones rurales del interior de la Argentina. Su misión
es generar oportunidades y mejorar condiciones de vida para
los pobladores, favoreciendo su arraigo y fortaleciendo su
identidad cultural.
 Revalorizar y difundir la cultura y la producción
artesanal del monte santiagueño, dentro y fuera de
la provincia.
 Facilitar y fomentar la comercialización de los
productos del monte santiagueño.
93
 Fortalecer la cultura local de los pobladores
rurales a fin de evitar su desarraigo cultural.
 Educar y generar conciencia para el cuidado de la
naturaleza y del medio ambiente (Asociación Adobe,
2009)
Estos talleres buscan recuperar antiguas técnicas del monte
santiagueño que ya casi no existen. Cuenta la gente de Adobe
que, los saberes relacionados con el tejido y el hilado, no
sólo se estaban perdiendo, sino que también eran rechazados
por las hijas y nietas de las pocas mujeres tejedoras que
quedaban en la comunidad. Lo mismo pasaba con los tintes
naturales que fueron remplazados por los químicos.
Los miembros de esta institución agregan que mientas la
escuela se fortalecía, surgió la necesidad de organizar a las
tejedoras. Huarmi Sachamanta se llamó el grupo, crearon un
ritmo de trabajo y estándares de calidad para poder competir
en el comercio internacional. Muchos de los productos que
realizan se venden en Milán, Santiago del Estero, en el
puesto de Huarmi en la ruta 92 y en Spazio Sumampa en Buenos
Aires. (Fernández Irusta, 2009)
Distintas organizaciones, como la fundación Silataj, forman
parte de la red argentina de Comercio Justo.
Comercio Justo, promueve el desarrollo de los mercados
locales y regionales. Trabaja con todos los eslabones de la
94
cadena, vendiendo los productos finales en el mercado global.
Busca promover el comercio justo y fomentar la demandan en el
mercado argentino.
Se busca de esta forma, construir una globalización de
los derechos y de la dignidad de los pueblos, en
contraposición a la globalización de los oligopolios
financieros, basados sobre la división internacional del
trabajo y la teoría de las ventajas comparativas. (Otro
mercado, 2009)
Comercio Justo tiene 10 criterios:
 Relación directa con los productores, para evitar
intermediaciones especulativas.
 Precio justo pagado a los productores.
 Condiciones laborales dignas
 Sin discriminación por sexo, raza o religión
 Continuidad en las relaciones comerciales a largo
plazo
 Prefinanciamiento (pagos por adelantado hasta 50%)
 Democracia organizativa, las organizaciones de
comercio justo y los productores trabajan en
estructuras horizontales basadas sobre principios de
participación. Inversión de los beneficios en el
desarrollo de la comunidad.
 Respeto por el medio ambiente
 Productos de calidad (Otro mercado, 2009)
95
Los trabajos que realizan los artesanos son objetos que
ayudan a la memoria colectiva, generada por los conocimientos
transmitidos de generación en generación, que narran la
historia de una sociedad. Es muy triste ver como lentamente
estos saberes se van perdiendo ya sea por las migraciones de
los jóvenes a las grandes ciudades: por no tener un sustento
económico digno deben abandonar sus oficios y buscar empleos
más remunerados; por un débil comercio de sus productos
vendidos a precios bajos, no saber donde venderlos y/o los
objetos que venden están saturados por no haber una variación
de diseños. Es por todo esto, que el trabajo que realizan las
distintas instituciones mencionadas, es muy digno e
importante porque ayudan a distintas comunidades a tener una
economía más activa, que tejedoras mejoren su calidad de
vida, y salvaguardar una identidad cultural que se está
perdiendo.
96
Capítulo 7: Huellas del pasado. Instalación de Clara Morello
Huellas del pasado es una instalación que combina distintos
elementos del pasado con el presente. Busca retomar
diferentes aspectos de la antigüedad y de los antepasados
argentinos, en donde se valorizaba el trabajo de los
artesanos y se le daba importancia al textil por su
simbología y significado dentro de una comunidad.
Cada tejido pasaba a ser un texto histórico y una memoria de
la identidad de una cultura y sociedad determinada. El textil
tenía un poder de comunicador, era el soporte que plasmaba
tanto un pensamiento y/o sentimiento de un artista, como un
contexto social, político, económico y religioso.
Esta instalación busca demostrar que todo artista o diseñador
debe tomar conciencia que no sólo está realizando una prenda
u objeto que cumple una función utilitaria; que es bella y es
agradable a los ojos del espectador; o está plasmando a
través de su obra sus emociones, sino que está realizando un
aporte a una sociedad. Cada artista es influenciado por el
contorno social, cultural, histórico, económico y político
que lo rodea y esto se debe tener en cuenta a la hora de
diseñar.
Esta instalación cuenta con una colección de prendas que
serán presentadas en distintos locales de San Telmo (lugar
turístico en Argentina). La serie de ponchos se exhibirán en
97
unos maniquís de hierro antiguos, acompañada con una música
autóctona que generará un clima propicio para que el
espectador contemple la obra y pueda apreciar correctamente
el valor artesanal. Cada prenda será una pieza única, que
tendrá un valor agregado por el trabajo de las técnicas
textiles, el diseño, las texturas, etcétera.
Para la instalación, huellas del pasado, se trabajó como
punto de partida los ponchos -que es la tipología base
representativa de los argentinos- (Ampliación de este tema en
capítulo cinco). Para ello, se resignificó dicha prenda,
adaptando su morfología a las tendencias modernas, amoldando
el poncho al estilismo actual: modernizándolo. Para ello, se
realizaron variaciones de largos modulares, mangas, cuellos,
formas de cerramiento, etcétera. (Ver más en cuerpo C, pp.
3/8)
98
Figura 10: Figurines con la representación de los ponchos
Fuente: Elaboración propia
A su vez, los ponchos estarán trabajados con distintas
técnicas que combinan elementos clásicos (técnicas
99
precolombinas) con materiales más contemporáneos. Se
generarán texturas con la fusión de diferentes materiales y
colores. (Ver muestrarios de materiales y texturas en cuerpo
C, pp.25/36) El contraste de los pigmentos y las técnicas
textiles generarán un dinamismo visual. Este trabajo manual
será el encargado de brindarle ese valor agregado a cada
prenda.
En cuanto a los estampados, se trabajará con los símbolos
Mapuches, combinándolos y creando nuevos a partir de los
existentes. (Ver rapports en cuerpo C, pp.9/24)
Figura 11: Rapport 1- Resignificación de los símbolos
Mapuches
100
Fuente: elaboración propia
Los rapports serán creados con las distintas técnicas
mencionadas en el capítulo tres: telar, tapiz, bordado,
pintado, entre otros. Dichos estampados serán llevados a cabo
con la fusión de distintos materiales (lanas, hilos,
cordones, cueros, cintas, telas), de esta manera, creando
texturas únicas e irrepetibles, que colaborarán con el valor
agregado de cada poncho.
Esta colección tiene varios propósitos. Por un lado, que
Clara Morello se presente como diseñadora, mostrando su
estilo e identidad como artista. Por lo tanto, ella podrá dar
a conocer su creatividad e innovación a la hora de generar
nuevas morfologías, texturas, estampados y combinación de
materiales y colores.
En segundo lugar, la diseñadora para lograr este proyecto
trabajará a la par con mujeres tejedoras de zonas rurales. El
fin es mostrar por un lado, las técnicas ancestrales
(resultado de años de transmisión de generación en generación
que se está perdiendo), la importancia del trabajo de estas
mujeres y así activar su economía. Que la labor de las
tejedoras sea valorada y remunerada correctamente.
Al fusionar distintas disciplinas como el diseño, artesanías
y artes populares, se lleva a cabo el encuentro de personas
creativas y con iniciativa. Este trabajo en equipo permite
101
elaborar propuestas compartidas, trasmisión de saberes, y así
generando nuevos estilismos que mantienen viva la memoria,
tradición e identidad de una sociedad.
Huellas del pasado aspira que el espectador reflexione al
observar dicha instalación. Que no sólo la contemple por la
belleza de la obra, sino por el trabajo delicioso del textil,
sus colores, materiales, técnicas y la labor de la tejedora.
El espectador podrá conocer las técnicas precolombinas, que
marcaron la historia de la sociedad Argentina; el trabajo
minucioso de las tejedoras al crear textiles únicos, que son
el resultados de una identidad y, la creatividad e innovación
de una diseñador contemporánea.
Cada prenda estará acompañada por una etiqueta, donde la
diseñadora Clara Morello comunicará al espectador y/o
consumidor, como surgió este proyecto y cual es el fin. En el
dorso de la etiqueta estará indicado el nombre de la tejedora
que confeccionó dicha prenda. De está manera está mujer
saldrá del anonimato y será reconocida socialmente por su
labor. (Ver etiqueta en cuerpo C)
102
Figura 12: Etiqueta
Fuente: elaboración propia
Huellas del pasado será una instalación que impactará al
espectador y/o consumidor. Este quedará atrapado por el
dinamismo estético generado por la formología de las prendas,
texturas, materiales, colores y estampados. Él al observar la
colección será testigo de la identidad cultural argentina.
103
Conclusión
Cada acción y proceso de diseño no es simplemente un proceso
de creatividad, una innovación a un problema o carencia de un
determinado objeto. El diseño lleva consigo una historia;
cada técnica y materiales que se utiliza tienen un carácter
histórico, un valor cultural. Por todas estas cosas, el
artista a la hora de trabajar con un textil es también un
autor de la historia de cada comunidad. Es un representante
de un contexto social, cultural, político y económico.
El textil es parte del patrimonio y por lo tanto hay que
retomar esa valoración tanto del tejido en sí mismo como de
aquellos que lo realizan.
El rol de la mujer ha sido muy importante en cada cultura. El
tratamiento que le daba a cada tejido era influenciado por el
entorno y contexto. La tejedora era valorada por su rol, ya
que era fundamental para la recuperación y afirmación de la
identidad de cada lugar. Ella era partícipe de la
valorización y transmisión a las futuras generaciones de una
misma comunidad. Las tejedoras, diseñadores o artistas son
los que regeneran y fortalecen los lazos entre los ancestros
y la comunidad.
Hay distintas disciplinas que permiten crear e innovar; éstas
pueden ser la arquitectura, el diseño industrial, el diseño
de modas, el arte, entre otras. En este proyecto no propone
104
diferenciarlas o buscar similitudes en estas áreas planteadas
anteriormente, lo que este trabajo aspira es demostrar lo
importante que fueron y son para nuestra cultura. Marcar que
desde el comienzo de nuestra historia estas disciplinas
estuvieron presentes, creciendo a la par del hombre y
ayudándolo a evolucionar. Fueron los medios que le brindaron
las herramientas necesarias para comunicarse y para
subsistir. Muchas cosas que sabemos del pasado las conocemos
gracias a estas disciplinas, y gracias a estos conocimientos
que generaron innovaciones en distintas áreas.
En este mundo tan caótico, donde el hombre cada vez es
reemplazado más por lo tecnológico, donde la comunicación
entre las personas ha perdido importancia debido a la
aceleración mundial en la que se vive, es importante
reflexionar a dónde se quiere llegar. Es por esto que este
trabajo propone hacer una mirada al pasado, retomar su
valorización y fusionarlo con el presente. No se busca
desprestigiar los avances tecnológicos, todo lo contrario,
sabemos que son muy importantes y han ayudado al crecimiento
y desarrollo del hombre. En el ámbito del textil han creado
infinitos materiales que han ayudado mucho al diseño; pero se
ha llegado a un punto que se consume por consumir, que la
creación del hombre, lo artesanal ya no tiene prestigio y
esto será una carencia para el futuro. Por todo esto,
huellas del pasado propone recuperar los valores de los
105
antepasados; que el esfuerzo y la labor de los artesanos,
tejedores, artistas y diseñadores sean revalorizados, ya que
ellos son los que preservan la identidad cultural. Que lo
artesanal, tanto en el diseño como en el arte textil, sea
símbolo de prestigio y de exclusividad.
Los artistas están sumergidos en una tradición que es la suma
de reglas, costumbres e innovaciones acumuladas durante la
historia del hombre que fueron trasmitidas a lo largo de los
años. Pero las tradiciones son renovadas día a día; el hombre
cuando le da un nuevo significado, genera nuevos parámetros
estético que serán luego trasmitidas a futuras generaciones.
106
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PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

Huellas del pasado

Lista referencias bibliográficas 106

Figura 1: Cuadro comparativo entre artesanía, arte y 17

En la actualidad los artistas plásticos han establecido

nuevos trabajos en el arte textil. Han fusionado diversas

técnicas y procesos para enriquecer sus actividades, en

distintos niveles sensitivos, táctiles y visuales.

El arte textil contemporáneo juega con los sentidos del

público y busca, con la plasticidad, la visualidad,

bidimensionalidad y la tridimensionalidad, emocionar e

Esta área artística no es otra cosa, que una forma de unir

la expresión, el arte y la cultura. Es un viaje del pasado

hacia el futuro. Las distintas identidades culturales

plasmaron en la historia diversas técnicas (que derivan de

la artesanía) permitiendo así hacer una combinación de arte,

diseño, identidad y preservación cultural.

Estos artistas y diseñadores, para generar una morfología

textil, utilizan técnicas ancestrales, crean nuevas fibras

partiendo de materiales ya existentes y/o mezclándolos y

fusionándolos para así generar un nuevo paradigma estético.

Este proyecto de creación y expresión llevará a cabo una

que serán presentados en San Telmo. Esta propuesta creativa

de la diseñadora Clara Morello, será el reflejo de la

identidad como diseñadora y miembro de una sociedad. Para

ello, este proyecto plantea demostrar y revalorizar la

importancia de los comienzos artísticos en la cultura

precolombina que marcaron la historia y perduraron en el

tiempo. Señalar que estos inicios artísticos vinculados al

textil pertenecen a la identidad cultural y por lo tanto hay

que cuidar su preservación y fomentar su transmisión a las

nuevas generaciones. Hay que destacar que estas técnicas

textiles son la base de las que actualmente se emplean, por

lo tanto, este trabajo hará un recorrido por todas ellas.

Por otro lado, la colección de ponchos estará influenciada

por la cultura Mapuche. Se tomará de este grupo indígenas

distintos elementos compositivos, signos, colores

A su vez, este proyecto de graduación mostrará la

importancia del textil en la vida de esas culturas ya que el

tejido era empleado no sólo para la vestimenta, era una

símbolo de una identidad cultural, social, comunicacional,

de intercambio y comercio; también era utilizado en lo

religioso como ofrenda y cumplía un rol principal en

Por otro lado, en la antigüedad, el rol de la mujer/hombre

se observa en los ajuares funerarios que fueron encontrados,

donde las tejedoras aparecían enterradas con sus utensilios.

En la actualidad, este valor se ha perdido. Este proyecto

aspira y busca que el trabajo del artesano y tejedor/a sea

puesto en valor y de esta manera las tejedoras que viven en

pueblos alejados o en parajes rurales, puedan mejorar su

calidad de vida y así este oficio que es tan importante para

el patrimonio cultural, pueda continuar y sea trasmitido a

Muchas mujeres del interior, que viven en lugares precarios

y conocen estas técnicas, realizan textiles muy ricos y

valiosos pero no son remunerados como deberían. Esto se debe

a que ellas no son conscientes del trabajo tan importante

que están realizando y la información que poseen; no hay

vías de comercialización adecuadas; muchas veces tienen que