Víctor M

© Víctor M.
OxIey
AGUSTÍN PÍO BARRIOS MANGORE.
RITOS. CULTOS, SACRILEGIOS Y PROFANACIONES
25 de Mayo Esq. México Telefas:

(595-21) 444 770 E-mail:
servilibro@grnail,com www.sera
libro com .py Plaza Uruguaya -
Asunción - Paraguay
Dirección editorial
Vi dalia Sánchez
Tapa, diseño gráfico y cuidado de la edición Mirta
Roa Mascheroni
Corrección
Beatriz Pompa
Primera edición DICIEMBRE 2009 Segunda edición.

SERVILIBRO, junio 2010
Quedan rigurosamente prohibidas, bajo sanciones estable-

cidas por la ley. la reproducción parcial o total de esta obra por
cualquier medio o procedimiento.
Printed in Paraguay - Impreso en Paraguay
Copyrighted material
VÍCTOR M. OXLEY
AGUSTIN PIO BARRIOS
angoré
RITOS, CULTO, SACRILEGIOS Y PROFANACIONES
Asunción, Paraguay 2010
Wi
SE'? VI
LIBRO
A mi querida esposa Anabella Y a
mi adorado hijo Dylan Andrés
Copyrighted m aterí
11
Agradecimientos
Esta obra tuvo su recorrido, y en este se entretejen sus propias

historias; historias que encuentran protagonistas, que de una
manera u otra la hicieron posible. Más si uno quiere ser honesto,
las raíces de esta están mucho más allá del tiempo de su propia
concreción, encuentra sus orígenes en los primeros hechos
mismos que me acercaron a la música como una pasión que abrace
en esta vida; pero a expensas de no mencionar los nombres de
tantos amigos, me ^ eo obligado a dejar constancia de aquellos
cuyas huellas marcan sobremaneramente mi experiencia. Por ello
no puedo dejar de agradecer a mi primer profesor de guitarra, mi
padre don Lino Andrés Oxley, el cual me enseño a querer la
guitarra en particular y a apasionarme por la música en general:
como no recordar a Roberto Thompson, su casa de la calle Perú y
a aquellas calurosas tardes de lecciones; a mi gran amigo y
maestro en mayúsculas Carlos Schvartzman, por los abundantes
ejercicios, tareas e innumerables e interminables correcciones de
lecciones de armonia y composición (aún le debo muchas tareas
que rehacer), el “maestro”, así le llamamos cariñosamente los que
pasamos por su salita de clases, es uno de los mejores músicos del
Paraguay. A Luz María Bobadilla. primero por regalarnos su
talento y luego por permitirme manifestar ideas en su programa
“Guitarra y Luz”; también a Beto Barsotti, incombustible
conductor radial, ambos de la FM Concerl. la Cultura paraguaya
les debe tanto por su labor comunicacional
Copyrighted materia!
12
y ni que decir organizacional, también agradezco a Lucia Saperia

por abrirme el micrófono de su audiencia.
A Jesús Ruiz Nestosa y Alcibíades González Delvalle, por

haber confiado en mi pluma y permitirme publicar en el
Suplemento Cultural del diario ABC del cual son responsables
como Director de Edición; al Sr. Antonio Pecci, publicista del
Correo Semanal de Última Hora quien también tuvo la bondad de
integrar algunos artículos míos en su espacio, a mi colega Sergio
Cáceres por sus consejos editoriales.
A mis mentores intelectuales, el Dr. Evelio Fernández

Arévalos y el Dr. Femando Tellechea Yampev por la claridad y
sabia dirección de sus inigualables lecciones en la modelación de
mis ideas sobre Epistemología, Análisis lingüístico y Estética, que
aparte de ser ejemplares maestros e intelectuales intachables son
verdaderos amigos.
A mis amigos concertistas de Uruguay. César Amaro -

virtuoso de la guitarra y apasionado investigador de Mangoré- a
quien tuve el gusto de conocer en el acto recordatorio del 65
aniversario de la muerte de Mangoré y gozar con las historias, que
a modo de tropel se sucedían unas a otras en la placentera cena
con los sanjuaninos: a Gonzalo Victoria, que aparte de la guitarra
nos une el lazo filial de pertenecer al pueblo de origen de mi
abuelo Justo Germán Oxley Herrera, Treinta y Tres, pueblo
dichoso por haber escuchado y sido testigo del talento del genial
Barrios Mangoré (tuve el privilegio de escuchar anécdotas de mi
abuelo -cuyo tío era el primer biógrafo de Barrios: el salteño
Miguel Herrera Klinger- contadas por mi padre); a José Luis
Oxley por sugesto desinteresado y su valioso tiempo cedido en
pos de ilustrar este libro, en la obtención de las hermosas fotos de
la Catedral de Montevideo, la Iglesia de la ‘Inmaculada
Concepción y San Felipe y Santiago”; al virtuoso concertista
chileno Carlos Pérez le debo a parte de sus comentarios ilustrados
sobre la técnica guitarristica, el manuscrito del Punto
Guanacasteco desde el cual ejecutara la obra de Barrios en su
concierto "Homenaje a Agustín Barrios” en Asunción: al
salvadoreño Ramses Calderón por las informaciones y datos
13
valiosos sobre aquella crónica de la compra de los manuscritos de

Mangoré y por su conocimiento de la vida y obra de Mangoré en
El Salvador.
A los señores Odilón Ynsfrán y Juan de la Cruz Gómez por la

ayuda incuantificable de sus gestos en su momento, este libro no
hubiese sido posible sin aquel que circuló como embrión del que
ahora se publica y que ambos hicieron material.
Al Diputado Juan Antonio Denis por brindarme la oportunidad

de integrarme a su equipo de colaboradores en su tarea
parlamentaria y desde ese lugar, apoyar mi tarea como
investigador: al Diputado misionense Hugo César Capurro por
permitirme la oportunidad de publicar mis resultados, les estaré
infinitamente agradecido,
A la hermosa gente del Centro Educativo y Creativo de San

Juan Bautista de las Misiones "Cuna de Agustín Barrios
Mangoré”, por abrirme las puertas de su organización, que tiene
el mérito inestimable de ser el paladín noble y altruista de la
conservación de la memoria y obras del Genio de San Juan
Bautista.
A Gaspar Benítez y Numa Guillén por sus comentarios muy

interesantes y por los documentos que me facilitaron para incluir
en este libro: a mi colega del arte, el abogado Carlos Cazal por su
asesoramiento legal y por el acompañamiento en tantas empresas
artísticas y personales.
Agradezco en forma especial a mi querida esposa Anabella por

la paciencia y apoyo, pues aparte de prestar atención a nuestro
hermoso hijo Dylan tiene que repartir su tiempo en escuchar y
corregir las expresiones de mis ideas.
A mis padres por sus constantes estímulos, mediante apoyos
incondicionales.
A Lou Oxley quiero agradecer especialmente por ser, a parte

de mi hermana, mi compañera de ya no sé cuantas empresas, he
aprendido bastante a tu lado; gracias por la idea original para la
14
tapa del libro.
A Héctor Espinosa mi reconocimiento y deuda por la

composición gráfica de la hermosa tapa.
A todos mis amigos Jes debo la di cha de la infinita paciencia

y la tolerancia, ustedes hacen la alegría de mi mundo.
Este libro es el fruto de una tomay daca de la influencia de

todas las personas nombradas, pero las ideas que se desarrollan
junto con sus afirmaciones son exclusiva responsabilidad del autor
de este libro.
15
Prólogos
Copyrighted
material
17
N o es cosa nimia escribir el prólogo de un libro; y esto es

más cierto aún cuando se trata de un libro sobre Agustín
Pío Barrios (alias “Mangoré”).
En primer lugar, sugiero leer este libro entendiendo que:
Barrios compuso con una armonia de siglos anteriores al suyo;
Su estilo de composición era bastante '‘chopinesco”;
Fue un prodigioso ejecutante y transcriptor sonoro a la guitarra

de obras clásicas para piano y otros instrumentos;
La música escrita para guitarra (usual y generalmente)

contiene un porcentaje de “ilusiones auditivas” (o ‘'mentirillas
guilarrísticas, como me gusta llamarlas), dado que hay ciertas
polirritmias imposibles de ejecutar tal cual está escritas (por
ejemplo, una sucesión de arpegios de semicorcheas a m.m. negra
= 140, con un contrapunto del motivo compuesto por un silencio
de corchea y una corchea con stacatto en cada tiempo de 4/4.)
Dado que “música” significa sonidos en el aire para los oídos, la
destreza del compositor para plasmar en el pentagrama su
intención sonora es vital.
Finalmente, que no todo lo escrito por Barrios (ya sea

interpretado o escrito por él o transcripto por alumnos) es de la
misma calidad compositiva y artística (existen simples ejercicios,
estudios para principiantes, canciones simples, etc.)
El autor, Víctor Oxley, Licenciado en Filosofía, guitarristay

arreglador musical, plantea en este libro nuevos senderos para
18
comprender y analizar el estilo de ejecución y composición de

Barrios, así como de su vida personal. El Capítulo 18 (ver el
índice) es un importante llamado a la rellexión de las autoridades
y músicos nacionales sobre el legado material de Mangoré y sus
bases legales.
En el Capítulo 5. en la página 71. introduce con mucho ingenio

a las matemáticas ('Teoría de Conjuntos") para explicar motivos
rítmico-armómcos utilizados por Barrios, gracias a su natural
exudación de conceptos lógico-filosóficos.
También de alio interés resulta su contraposición (ver el

Capitulo 12. pág. 136) a uno de los primeros analistas y biógrafos
de Barrios, el norteamericano Richard Stover.
A la vista de la abundante y rica bibliografía (ver la página

300) encontramos autoridades que dan absoluta solidez al
pensamiento de Oxley, entre ios que destaco a: (1) Arnold
Schonberg ("Funciones Estructurales de la Armonía7'); (2)
Theodor Adorno ("Teoría Estética") y (3) Grosvenor C'ooper y
Leonard B. Meyer (“Estructura Rítmica de la Música”), este
último libro es absolutamente indispensable para comprender
apropiadamente la composición e interpretación musical).
Finalmente, el tema de la “literalidad” en la lectura y ejecución

de la música aparece en el Capítulo 19 (Pág. 222). un tema que es
clave y verdad absoluta para discurrir sobre composición e
interpretación musical.
Quedan aún varios otros asuntos harto importantes para

analizar en la música de nuestro país, e insto al joven Oxley a que
nos sorprenda con un nuevo libro enfocando alguno(s) de ellos.
Carlos Schvartzman, diciembre de

2009 Guilan isla'compositor arreglados
Onpiestador dejrcsy música contemporánea
19
II
C uando Víctor Oxley me entregó su libro para prologarlo,

lo primero que le recordé es que no soy musicólogo
aunque amo entrañablemente la música. Respeto en
demasía a los grandes exponentes de la música, ni hablar
si se trata de un virtuoso de la magnitud de Agustín Barrios. A
medida que recorría las páginas, me percataba de la importancia
de la tarea que emprendiera el autor. El abordaje metodológico y
epistemológico de la vida y obra de Agustín Barrios-Mangoré
resulta innovador y arroja nueva luz para el conocimiento del
conspicuo guitarrista.
El libro de Víctor Oxley captura fácilmente el interés del

lector; es ágil y claro, de modo incluso que cada capítulo se puede
leer en forma independiente, y luego ir ubicando las
piezascomoenun'"tablerodeajedrez‘'sinperderelhorizonte de
intelección. Nos encontramos ante una investigación histórica y
hermenéutica rigurosa, con el ingrediente fundamental de la
claridad expositiva. En partes, la exposición lleva la impronta
lectiva de aula que, sin dudas, está determinada por la formación
docente de nuestro autor y su dedicación a la cátedra.
Conocí a Víctor Oxley Insfrán en la Facultad de Filosofía de

la Universidad Nacional de Asunción, donde fue mi alumno en el
cuarto curso de la carrera de Filosofía. Muy pronto me percaté de
su "fagoci tante” pasión por la lecturay su inquietante curiosidad.
Preguntas siempre agudas caracterizaban sus participaciones en
clase, lo que también mantenía en permanente vigilia intelectual a
sus compañeros: Víctor era un excelente animador en las lecciones
de Epistemología.
El lector del libro sobre Agustín Barrios que nos regala Oxley
encontrará referencias sobre su vida, datos históricos esenciales
para entender su obra, y algo llamativo, lodo un anecdotario acerca
de diversas composiciones del gran artista que nos permite
20
comprender con diafanidad ”laintencionalidad musical” contenida

en sus composiciones. A los paraguayos nos hace falta una mayor
"cultura musical” que nos permita valorar a nuestros grandes
compositores y talentos de proyección internacional. Nuestros
artistas, muchas veces son más conocidos y apreciados en el
exterior que dimensionados por nosotros mismos. Creo que la
obra de Víctor Oxley nos invita a un excursus a través de Agustín
Barrios, que toca diversos aspectos de la historia de nuestra
música y nos ilustra acerca de su riqueza estética.
Cuando en diversos capítulos de la obra sobre Barrios,

encontramos citas de filósofos como Schopenhauer, Nietzsche,
Mario Bunge o Karl Popper, entre otros, no debemos pasar por
alto un dato: en uno de sus costados este libro tiene un marcado
sesgo filosófico: es un intento por introducir una filosofía de la
música en el contexto de la obra de Mangoré. Por otra parte, el
estudio de Oxley acerca de Barrios manifiesta la inocultable
admiración hacia el prodigioso guitarrista}' el proverbial "eros
filosófico” de nuestro escritor. Cuando me enteré, a través del
libro, que Agustín Barrios había recibido la influencia de J. S.
Bach y que había sido el primer concertista de guitarra que
interpretó una suite completa de Bach en una transcripción propia
para la guitarra, fue mayor mi sorpresa y perplejidad por la
capacidad creativa de nuestro egregio artista. En ciertos aspectos,
pues, el "Logos” en Bach compatibilizaba con el de Barrios.
Para quien desee aprender de un modo didáctico, dejándose

llevar dócilmente por nuestro escritor, la obra “Agustín
li
Barrios Mangoré" puede ser una magnifica "Introducción al

virtuosismo musical en la guitarra" sin más. Probablemente, y a
juzgar por las afirmaciones de Oxley, la obra de Barrios no se deja
"etiquetar" tan fácilmente: quizá no sea, como algunos creen
neobarroca, neorromántica, Quizá no se deje calificar
filosóficamente como ecléctica tampoco. Barrios constituye la
“epifanía de una originalidad" inundatoria, que puede, a veces
“resultar parecido" a otros, analogable a ciertos estilos
marcadamente calificables, pero único en su estética y su
maravilloso legado.
Nos recuerda Theodor Adomo que todos aquellos momentos

de la moral que sólo la memoria hace posibles, reparar las
injusticias del pasado, criticar el presente, mantener la esperanza
de un futuro distinto, y por supuesto, aprender de los errores, son
posibles en gran medida, gracias a la literatura, la música y el arte.
En tal sentido. Barrios es un excelente guia para la moral
Anamnética y la moral de la esperanza que nos hace falta a todos
los que habitamos este suelo. Los paraguayos, padecemos un
cierto grado de amnesia con respecto a los “hitos traumáticos" de
nuestra historia. Debemos apoyar a la cultura y a la música como
una de sus principales expresiones. Y no debemos caer en la
“politización" del arte, como nos dice Oxley y dice bien, pues, se
debe distinguir de la “política de arte" que requiere el
asesoramienlo de los expertos. Además, un reclamo oportuno del
autor de nuestro libro: “No convirtamos en fetiche la obra genial
de Mangoré”, pues, y asi lo entiendo a Oxley, lo mejor es seguir
aprendiendo de él manteniéndolo vivo, en lugar de entronizarlo
como un “icono momificado".
Víctor Oxley es una promesa de largo andar en la investigación

filosófica y musical, no me cabe duda; en él se amalgama la
filosofía y el cultivo del arte y en esto se parece a T. Adomo,
Popper y otros. Un filósofo y diletante de la música como el que
escribe estas líneas, siente admiración y respeto
22
por todos aquellos que corno Oxley estudian la música "en serio".
No cabe dudas, mis conocimientos musicales se han

incrementado con la lectura de este trabajo. Espero que en las
instituciones educativas del país se considere como un texto de
consulta indispensable para el conocimiento de Agustín Barrios y
diversas aristas de la cultura musical paraguaya. Para no olvidar,
la profusa bibliografía es otro aporte en el libro. Y si hablamos de
la educación en valores, será fundamental la enseñanza de la
música corno un constitutivo esencial del perfeccionamiento del
hombre, con miras hacia una sociedad más solidaria y fraterna.
Di: Phii Fernando Tellechea Yampey Profesor

Titular de Epistemología e Historia De la
Ciencia, UNA. Profesor de Hermenéutica Y
Epistemología. UCA.
23
Introducción
25
E logiar de mil formas la figura de Agustín Pío Barrios Mangoré, al son

de la huera lisonjera es de adulones. Cuando esta práctica se enarbola en un
vacío funcional, lejos del conocimiento real de su valor como artista musical
y guitarrista en particular, nos pone como el avestruz escondiendo la cabeza
en el agujero. Querer huir de la realidad no nos ayuda en nada, pues esa ilusión
de escapar a esa inmediatez se hace patente cuando nos choca en la cara.
Todavía la impresión, como secuela de un gran impacto, que dejo en mí,

aquella obra de Barón Duarte Prado, hace ya dos décadas, que con justo titulo
enmarco a Agustín Barrios Mangoré como “Un Genio insular” llena en ecos
de imperativos éticos que estimulan a la tarea de hacer equilibrar en balance
meritorio la historia. Esa obra me creó la ilusión de que la figura gigante de
Barrios era omnipotente por sí misma y que brillaba sola sosteniéndose
intemporalmente en el devenir de la Cultura.
Lo cierto es, que hoy por hoy, no tenemos un conocimiento acabado de

la genialidad de este insigne y único ejemplar humano; hasta ahora solo
hemos intuido que es así, pues si nos piden pruebas que demuestren
racionalmente esa condición, no las presentaremos; lo que si, y de seguro es
que. pseudo argumentaremos con motivaciones sentimentales cu su favor,
más esto no es apresaren razones, ni mucho menos hacerle justicia en su
verdadera dimensión de creador musical, esto es llanamente ser irracional.
No deseo se mal interpreten mis palabras, lo que quiero decir es que, si

bien hoy la figura de Agustín Pío Barrios Mangoré se ha hecho más conocida,
eso no quiere decir que automáticamente ha llenado todos
26
lo nichos del reconocimiento. De un tiempo a este, en nuestro país, vamos

tomando parte de esta creciente propaganda en tomo al genio sanjuanino; esta
si bien nos llena de orgullo, esta fundada solo en eso, “propaganda”.
Me pregunto si ¿Esta “propaganda” es un medio o un fin? ¿Quién o

quienes la impulsan? Con estas cuestiones no soy un traidor ni mucho menos
un antipatriota o algo parecido, solo que me asaltan estas cuestiones por
algunas razones que me hacen sospechar de tanta publicidad, como dice ci
dicho: “Cuando la limosna es grande, hasta el santo desconfía”.
Más, podemos hacer de esta situación una verdadera oportunidad para

poner las cosas más claras, mas objetivas, más concretas, Que mejor para
aprovechar este ambiente de empático nacionalismo hacia este héroe civil y
del arte, para dilucidar estrategias y tácticas culturales que ubiquen su figura
y obras en el sitial que se merecen con todo el orgullo y el respeto que nuestras
razones esgriman, que hacerlo simplemente un objeto de “Culto” y "Rito”
totémico.
Hasta ahora, hemos dejado librado al azar, el estudio sistemático de su

obra, y los pocos estudios que se han hecho lo hicieron foráneos con sus
intereses a cuestas. ¿Quiere decir esto que no estamos capacitados los
paraguayos para una labor analítica que diseccione y luego integre la obra de
este singular compatriota en un acabado conocimiento? Me atrevo a
responder diciendo que si lo estamos, solo nos queda romper la inercia que se
hace voluntad y un poquito de recursos.
Mi apellido tiene un lema en su escudo: TAM ARIS QIJAM ARATRIS,

así como por los altares por el arado; y es eso justamente lo que quise hacer
con esta obra a favor de Agustín Pió Barrios Mancore: empuñar el arado de
las razones para defender el altar de culto Mangoriano, que el dogma
irracional se haga razonable al intelecto.
Esta obra quisiera sea una invitación a todos en general, pero a aquellos
en particular que están dotados y entrenados en las herramientas analíticas
que permitan acometer la tarca crítica y de critica, a los que permitan
dimensionar verosímilmente la figura y las obras de nuestro ilustre
conciudadano Agustín Pío Barrios Mangoré, aunque esto cueste el precio de
los “Sacrilegios” y las “Profanaciones”, les digo que es hora de dejar de
lado nuestros complejos de inferioridad e inseguridad en cuanto a tener voz
propia en el asunto, equivocarse forma parte del
27
acercamiento a la verdad. La propuesta esta hecha, solo falta que la tomen.
El planteo metodológico -que podríamos decir asume los postulados de

un “realismo racio-constructivista sislcmico"- que proponen estos ensayos, es
el de buscar unas nuevas relaciones a los hechos ya conocidos sobre la vida y
obra de Agustín Barrios Mangoré e investigar otros un poco desconocidos y
ocultos a la sombra del sentido común, que a la luz del método científico es
el menos común de los sentidos; para ello se interroga a estos hechos viejos
y nuevos, dentro de variados contextos con las expectativas de que produzcan
nuevos resultados que lleven a una explicación más profunda y los ubique
dentro de amplios entramados, que de alguna manera los ligue a una realidad
compleja que escapa a la simplicidad de las causas umlineales. Se logre o no,
queda puesto a consideración en lo que va de este libro.
35
SAN JUAN BAUTISTA DE LAS MISIONES, CUNA DE

AGUSTÍN PÍO BARRIOS
MANGORÉ
En fecha de viernes 17 de Octubre de 2008, en el diario Última

Hora se puede leer:
El estadounidense Carlos Salcedo, coautor -junto al Centro

Cultural El Cabildo- del libro El inalcanzable Agustín Barrios
MangoTé. se refirió a la polémica desatada esta semana en San
Juan Bautista de las Misiones. Allí los pobladores impidieron la
presentación del material y repudiaron a la directora de El
Cabildo, Margarita Morselli, por las supuestas inexactitudes que
presenta el texto. El principal motivo de la queja es que la obra
no dice que Barrios nació en San Juan Bautista de las Misiones.”
(Salcedo, 2009; ver también el libro Salcedo Centurión, 2007;
43; 124-125).
Este tema del lugar de nacimiento del genio de la guitarra de un

tiempo a este esta mutando en hecho de discusión bizantina. Hoy
por hoy, Villa Florida también reclama ser madre del artista
universal y disputa a voces y a capa y espada tal filiación.
La historia de esta historia nace en un "testimonio” de Saturnino

Ferreira Pérez, en el cual declara que;
"Por lo tanto el puerto de Villa Florida, es y a en aquella época

(hacia los años de 1881) de Exportación y de Importación ] Y
sigue progresando Villa Florida, produciéndose los siguientes
nombramientos [...J el 21 de marzo de 1884, se crea el Consejo
Escolar, integrado en la forma siguiente: Juan A. Gorriño,
Jerónimo Kiar. Pedro González, Tomás
Barboza y Miguel Acebedo; el 13 de junio de 1884, es nombrado
Preceptor de Escuela a Don Onofre Sosa y el 5 de marzo de
1885, por decreto de la fecha se crea la Escuela de Niñas en Villa
Florida, nombrándose preceptora de Escuela a la Sra. Martina
Ferreira de Barrios y poco después, el 5 de mayo de 1885, nace
36
en Villa Florida el hijo del matrimonio Barrios, que en memoria

de su gran amigo don Agustín Corrales de esa localidad, recibe
por nombre Agustín Píol y como la parroquia del lugar
correspondía a la de San Ignacio de las Misiones y San Juan
Bautista, se inscribe su bautismo en el libro de esa Parroquia,
según el siguiente certificado, expedido por el padre Nicolás
Pésole que dice textualmente: "Yo infra inscripto Vicario
Cooperador de esta parroquia de San Juan Bautista de las
Misiones, certifico que: en el libro II de Bautismos en este
archivo parroquial al folio 48 se halla registrada la partida que
íntegra y literalmente dice así: el veinte y tres de Mayo de 1885,
yo el infrainscripto Cura de esta parroquia de San Ignacio de las
Misiones bautice solemnemente a Agustín Pío que nació el
cinco del corriente, hijo legítimo de Doroteo Barrios y de
Mar(t)ina Ferreira. Fue padrino Ceferino Leguizamón de que
doy fe" (Ferreira, 1990: 8-9)
Como puede leerse en el libro de Saturnino Ferreira Pérez, en lo

literal del documento eclesial no se menciona el lugar preciso del
nacimiento. Pero párrafos siguientes del libro se encuentra el
siguiente argumento de Ferreira Pérez:
“No expresa el lugar de nacimiento exacto, eso es cierto2, pero,

siendo en aquella época Villa Florida ya más importante que San
Juan Bautista y no pudiendo la preceptora de Escuela abandonar
su puesto sin el permiso correspondiente, no se puede dudar que
nació en el lugar en donde sus padres tenían sus puestos de
trabajo [...j’XFerreira, 1990: 9)
1 Las cursivas son mías.
Ferreira especula e introduce una conclusión a su razonamiento
que, si atendemos a que en la práctica burocrática estatal, del hecho
de la designación ‘‘formal’' (el decreto del nombramiento) al hecho
defacto de la asunción real in situ del cargo se sucede un trecho
temporal, que jamás es de inmediato, y mucho menos en aquellos
tiempos de baja organización estatal, es imposible la conclusión de
Ferreira Pérez; además, si Martina Ferreira de Barrios se encontraba
en los últimos momentos de su embarazo, y teniendo su casa
familiar [ya por aquel tiempo el matrimonio Barrios Ferreira tenía
dos parcelas de tierra en San Jan Bautista3 (Stover, 2002:22)J, no
37
se trasladaría a ocupar su cargo de Preceptora en Villa Florida, pues

lo lógico es que primero reciban al niño, y luego de recuperarse,
asumir sus responsabilidades laborales, piense el lector en esto, si
hubiese nacido en Villa Florida ¿Cómo es que, recién con 18 días
de vida el aún tiernito Agustín, fue trasladado a unos 36 km por
caminos polvorientos y duros, para ser bautizado en la Iglesia de
San Juan Bautista, como consta en acta? Al sentido común sería un
acto infanticida e improbable; otro hecho además, que vincula a la
familia Barrios Ferreira indefectiblemente a San Juan y al
nacimiento de Mangoré es que el testigo declarante en el acta
eclesial de bautismo es un sanjuanino, don Zeferino Leguizamón.
Medite el lector este hecho y encontrará que también es una prueba
de que el nacimiento de Mangoré apunta inexorablemente a San
Juan Bautista.
En otra declaración en el citado artículo periodístico de Ultima

Hora Salcedo sostiene que:
‘‘Se dijo que yo buscaba polemizar, cuando en realidad lo que

hago es presentar de la fornia más objetiva posible el tema”.
(Salcedo, 2009)
3 En el año de 1900, tras un intento fallido en 1893 obtiene don
Doroteo el título oficial de su terreno fiscal que consta en acta de los
archivos municipales de San Juan Bautista, Libro I, folio 65: Títulos de
Propiedad; Finca Nro. 47.
Lo comentado líneas anteriores tieneya una propia historia, pero
una historia creada con artificios y mañas (el falso dilema del lugar
de nacimiento en Villa Florida como centro de debate), mucho de
teatralidad y ni que decir de intencional búsqueda de protagonismo
(los tristes sucesos del robo del acta bautismal con su
hollywoodense rescate del “mercado negro”).
Carlos Salcedo inclusive hizo un llamamiento a la comunidad

toda, a los misioneros, al pueblo paraguayo y a las autoridades
nacionales a movilizarse para hallar un pasaporte con el que Barrios
viajo a Europa con los Salomoni pues, según él disiparía las dudas
sobre sus orígenes.
Insistir y hasta exhortar el buscar dar con algún documento que

zanje de una vez por todas el origen del nacimiento de Agustín
Barrios Mangoré es un oxymoron, “un callejón sin salida”. Sólo un
38
acta de nacimiento oficial sería la prueba irrefutable de esta

disputado; y esto es una empresa imposible.
En la República del Paraguay, en el año de 1880 se crean los

registros públicos, más esto solo es efectivo para la capital del pais,
Asunción; recién por decreto nro. 54 del año de 1914 se crean
oficialmente los registros civiles con oficinas en Asunción y filiales
en las principales comunidades del interior del país. Por aquellos
tiempos las parroquias eran la fuente desde la cual se extraían
documentos de filiación e inclusive hasta hoy, la documentación
que se procesa en ellas son una fuente alternativa legal válida como
instrumento público.
En este sentido Carlos Salcedo -en tomo a la polémica desatada

en la presentación del libro por los sanjuaninos- sostuvo que:
“Lo primordial para mí -continuó- es la objetividad, y teniendo

esto como punto de partida, no puedo afirmar en un cien por
ciento, con absoluta seguridad y sin temor a equivocarme, que
Barrios nació en San Juan Bautista, porque hasta ahora no
existen documentos que lo prueben.” (Salcedo, 2009)
Por ello es que afirmamos que esta estrategia o similares que

asumen investigadores como Salcedo son imposibles por los
motivos expuestos, por lo tanto jamás se contaría con un acta de
nacimiento de Agustín Pío Barrios Ferreira. Ante esta posibilidad
trunca ab ovo, solo nos resta ensayar otras estrategias,
De entre el copioso epistolario de Agustín Barrios Mangoré,

podemos extraer a partir de su conducta verbal, bastantes
inferencias intencionales derivadas de ellas.
En una de sus cartas fechada en Buenos Aires, 23 de julio de

1928 y dirigida al Sr, Norberto Cardoz.o (San Juan Bta. Misiones)
se expresa en los siguientes términos:
“Mi inolvidable amigo y compueblano4; en líneas siguientes

declara que “largos años hace, Norberto que me aleje de San
Juan Bautista, de aquel humilde y poético pueblito, escenario en
que transcurrieron los bellos y jamás olvidados días de nuestra
infancia: cuando iba a sospechar en aquel entonces, en que
39
juntos nos sentábamos en un banco de la misma escuela que el

destino de este tu amigo sería abandonar la patria para correr
mundo! Cuan grato sería para mí volver a visitar aquellos
lugares cuyo amado recuerdo es incapaz de borrar el tiempo J
En todo caso por tu afectuoso intermedio envía cordial abrazo
para cada uno de nuestros comunes amigos y compañeros de
aquella época que aún vivan en nuestro querido San Juan y diles
que en mi corazón permanece latente la grata y honda memoria
de los viejos afectos [...] Junto a mi saludo más afectuoso para
ti y toda tu familia, va un fuerte y cordial

abrazo de tu viejo amigo. Agustín Barrios.” (Alegre Núñez,
2009: 8 y 28).
Entre el lenguaje y el pensamiento existe un estrecho

relacionamiento; y Donald Davidson (ver Davidson, 1989: 1984;
1990: 1991a; 1991b y 1991c) junto con D. K. Lewis (ver al respecto
Lewis, 1969 y 1974) han explicitado los presupuestos que hacen
posibles que puedan interpretarse las proferencias de los hablantes.
Estos son el Principio de Autonomía de la Semántica, el Principio
de Caridad, el Principio del Triángulo (los tres primeros son de
Davidson), el Principio de Veracidad y el Principio de
Manifestación (estos dos agregados por Lewis).
De acuerdo con el primer principio -el de Autonomía de la

Semántica- cada oración proferida por el hablante cuya conducta
verbal esta sometida a investigación, se asocia un conjunto de
condiciones veritativas, de condiciones bajo las cuales la citada
oración es, bien verdadera, bien falsa. Es decir, tomando la
proferencia de “mi inolvidable amigo y compueblano” escrita por
Barrios y cotejándola con los usos coloquiales encontramos el
hecho trivial de que el rótulo léxico de “compueblano” es
equivalente o se aplica a las personas que han nacido en el mismo
pueblo. Atendiendo que si queremos corroborar la veracidad de lo
expresado por Barrios desde su manifestación lingüística debemos
dirimir los hechos y situaciones en las cuales su proferencia es
verdadera o falsa; en este sentido podemos ejemplificar que siendo
el Sr. Morberto Cardozo sanjuanino, y atendiendo a la definición
nominal del término “compueblano” como habíamos visto,
40
encontramos que la proferencia de Barrios es verdadera si y solo si

el Sr. Cardozo es de San Juan Bautista de las Misiones, y
efectivamente si lo es, por lo tanto la conducta verbal de Barrios es
refleja o alude a un hecho fáclico, se ajustan reí et intellectum, “cosa
y pensamiento”5; siendo así la proposición
5 Barrios comenta que en su estadía en Buenos Aires paso algunos
en la casa de José'i, la Sra. Ángela Rumil-
41
es verdadera; y por derivación de hechos podemos inferir que

Agustín Barrios Mangoré afirma de motil propio que es originario
de San Juan Bautista de las Misiones.0
El principio de Caridad es aquel en el que el intérprete ha de

imputar al hablante aquellas creencias e intenciones que optimizan
el mutuo acuerdo sobre el cual sea la causa racional de la
proferencia. En síntesis partimos -nosotros intérpretes- desde los
supuestos de que el hablante racionaliza y es consecuente con los
sentidos y significaciones de los términos que manifiesta en su
conducta verbal. Estamos en la situación de que debemos
adjudicarle a Barrios Mangoré la asunción de un mismo sentido,
significado y referencia del término '"compueblano" que habíamos
definido. De no ser así, caeríamos en el hecho de que Barrios
Mangoré atribuye otro sentido, significado y referencia del término
“compueblano”, cosa que es de dudoso proceder; Barrios se esta
manifestando en lenguaje castellano con sus usos coloquiales
comunes y no se vale de la posible ambigüedad de un término con
múltiples referentes y sentidos, por lo tanto se ajusta su proferencia
al uso común de él en el castellano.
El principio del triángulo establece una pauta simple: las

creencias y los deseos o intenciones del hablante deben considerarse
los mismos sin importar en que lengua, si la suya o la del intérprete,
vengan expresados; es decir que para cada oración de la lengua que
hay que interpretar, una o más oraciones de la lengua del intérprete,
seria lícito concluir que
da Marín Rodríguez, miembro del Movimiento Cultural "Don Agustín Pío
Barrios" C.E.C. de San Juan Bautista - Misiones/ Paraguay, es sobrina del
nombrado.
6 £s reprochable que en ia explicación dada por Carlos Salcedo a !a
hermosa copia a full color de esta carta que se encuentra en el libro "EL
INALCANZABLE" se obviara este "revelador" detalle; pues para este autor,
según lo que escribe, la carta es de razón importante y de mucho interés.
Pero ia importancia de la que habla se dilucida en que sólo "representa
una especie de despedida catártica de su país natal y personas allegadas".
(Salcedo, 2007:129)
42
todas ellas poseen el mismo significado literal o gramatical. En

el caso de las palabras expresadas por Mangoré en su carta
encontramos que aún el castellano coloquial que hablamos en
Paraguay hoy a finales de la primera década del siglo XXI
mantiene una simetría de significado, sentido y referente del
castellano hablado en el Paraguay de finales de los años 20 del
siglo anterior. Por lo tanto lo que entendemos nosotros por
"compueblano” es equivalente a lo que Agustín Barrios
Mangoré quiere significar en su discurso.
El Principio de Veracidad limita o reduce, las posibles

relaciones que puedan darse entre las creencias e intenciones del
hablante, por un lado, y el significado gramatical de las
oraciones proferidas por el otro, y esto del modo siguiente: la
atribución de creencias y deseos al hablante, en tanto que
expresadas en la lengua del intérprete, debe regirse por la
máxima de que el primero es veraz; es decir, de que no lleva a
cabo proferencias de oraciones que no crea verdaderas. Como
consecuencia de este principio tenemos que debemos atribuir a
Mangoré que es "honesto'' lingüísticamente, es decir que no
engaña con sus palabras, que expresa sus ideas verazmente y
por lo tanto habla probamente.
Por último el Principio de Manifestación trae a luz de que

las creencias y las intenciones (incluidos los deseos) del
hablante han de manifestarse normalmente en sus disposiciones
al comportamiento verbal. Esto significa que ha de ser posible
inferir los pensamientos del hablante de sus disposiciones a
proferir tales y cuales palabras, en tales y cuales situaciones del
habla. Estas disposiciones no son materia inaccesible al
investigador, sino que este puede llegar a determinarlas
conociendo tas proferencias de los hablantes y las
circunstancias que las rodean y las promueven. Por lo tanto, y a
menos que haya una buena razón para sostener que el hablante
nos engaña o que desea mantener secreta su vida interior o
privada, su conducta verbal constituye la mejor manifestación
de sus creencias y deseos. De lo anterior podemos sostener que
Barrios Mangoré manifiesta abiertamente su conciencia
intencional y que nosotros como intérpretes de ella podemos
acceder desde su honestidad a toda prueba a lo más íntimo de
43
sus deseos, desde la veracidad de sus palabras atendiendo a la

proba integridad de este excepcional ser humano.
En el artículo periodístico del Diario Ultima Hora citado se

puede leer también que:
“El coautor -se refiere a Carlos Salcedo- de la ahora
polémica obra espera que el problema se solucione y que
con el tiempo puedan encontrarse los documentos que
aclaren, definitivamente, en qué lugar nació el gran
maestro.” (Salcedo, 2009)
Podemos ir cerrando este análisis diciendo que a 125 años

del nacimiento de Agustín Pío Barrios Ferreira, quien Fue
bautizado el 23 de mayo de 1885 con los nombres de Agustín y
Pío, siguiendo -Don Doroteo y Doña Martina- la costumbre y
tradición católica cristiana de nombrar a los niños con el nombre
de santos; ese dia se recuerda a San Agustín por ser el día de su
conversión a la fe cristiana, y a San Pío V, Papa y Confesor,
afirmación nuestra en contra de la de Stover que sostiene que
fue en honor del residente florideño Don Agustín Corrales;
afirmamos que a falla de poder demostrar categóricamente con
documentos oficiales por motivos expuestos en este escrito el
origen del nacimiento del genio guitarristico, podemos justificar
nuestro método empleado diciendo que valida el hecho de forma
(ín)directa, ya que según el estado actual de conocimiento del
asunto, esta interpretación no contradice la información al
respecto, y desde los principios que hacen a la interpretación
lingüística (y otros documentos que refuerzan esta tesis), vemos
que la conducta verbal manifiesta de Agustín Barrios Mangoré,
explícita una afirmación ¿Cuál? De que Agustín Barrios
Mangoré es nativo de la ciudad de San Juan Bautista de las
Misiones por asunción y declaraciones propias y hoy públicas a
partir del conocimiento que tenemos de su epistolario.
59
FORMA Y CONTENIDO EN LAS OBRAS DE

AGUSTÍN PÍO BARRIOS MANGORÉ
La música de Barrios Mangoré, en su diversidad muestra

características que son pasibles de clasificación, desde ciertas
constantes y relaciones estructurales-formales comunes a ciertos
rasgos que connotan a variedades históricas de la producción
variopinta de obras musicales de distintos autores y de distintas
épocas enmarcadas dentro de la tradición musical de Occidente.
Así algunos la clasifican en imitativa, folklórica y religiosa*

otros como neobarroca, mor romántica y nacionalista, etc. y
otros inclusive utilizan categorías filosóficas al querer
categorizarlas como por ejemplo Richard Stover que la rótula de
“Ecléctica y Programática”.
Aunque muy interesantes estas seriaciones, ameritan una

cierta discusión crítica para la fijación de una "tipología” mas
rigurosa y contextuada dentro de siglos de práctica y desarrollo
musical, practica que la hacemos en otro tomo a este, más en
líneas posteriores adelantamos algunas conclusiones.
Gustavo Sosa Escalada -único maestro que tuviera Barrios

en un periodo corto de su aprendizaje formal- evalúa el
significado de la labor técnica de Barrios Mangoré en los
siguientes ténninos:
"Si hacemos una recapitulación de autores que para la

guitarra han escrito, encontramos en Barrios un poco de
todos ellos, pero en ninguno de ellos encontramos un
Barrios: esa es la cuestión,
Sors [... ] aunque tiene en su creación estudios a tres voces,
es. sin embargo, dentro de la rigurosa armonización de todo
lo que de su pluma ha salido, más amigo del acorde
compacto, lo que hace monótona su música en términos que
la crítica seria actual halla necesario modernizarla
60
(rearmonizarla). Sin embargo, dificulto que haya habido un

armonista de mayor capacidad técnica que el citado músico
catalán.
Aguado, quien tampoco escapa a dicha crítica a pesar del
clasicismo y soltura de su música más melódica que
armónica, tampoco ha formado su estilo [... ].
Coste, es un estilista intermedio entre los dos nombrados.
Giuliani, paladín de la escuela italiana, es, como este, amigo
del acorde lleno.
Y hemos nombrado lo que nos trae la tradición de los
primeros más grandes compositores que han formado
escuela en la bibliografía del instrumento.
De ahí hay que saltar a Parga (originalísimo) y a Tárrega
(armonista de primer orden): aquél no ha formado escuela
quizá por lo fantástico y engorroso de su factura musical;
éste sí [... ] Sin embargo, Tárrega debe considerado más
como transcriptor de obras [...] que como compositor
original, pues para autor, es muy corto el repertorio que el
notable músico valenciano ha legado a la posteridad.
Después viene Barrios con la adopción del acorde abierto,
aunque esto no quiere decir que haya proscrito de su
composición el acorde lleno, así como en la
instrumentalización de numerosas obras pianísticas que ha
realizado.1” (Verón, 2008: 10-11)
En otro comentario afirma que:
'‘En la guitarra hasta se puede llegar al uso de las segundas

sin resolución, no ya en el enlace melódico, sino en el
***Sobre el comentario que hace Sosa Escalada, puede leerse una
descripción de la técnica de Sor en comparativa a la de Aguado en la
excelente obra sobre la guitarra española en Casares Rodicio, 1995).
acorde mismo, licencia que esta proscripta de todas las
reglas de la armonía, cuando como en el primer tiempo de la
“Apasiónala”., que es una de los composiciones más grandes
de Barrios, se puede producir la disonancia sobre la
prolongación de un sonido que aparentemente no se sabe de
donde viene, pero que la resuelve en el preciso momento en
que el órgano auditivo se dispone a rechazarla dando una
impresión de vehemencia y confundiendo el espíritu del
oyente, que queda flotando, perplejo, en un ambiente de
61
duda, de misticismo, de misterioso recuerdo, de la evocación

de una algo inaccesible pero necesario (Verón, Op. Cit: 11)
Encontramos los comentarios de Sosa Escalada muy justos

y certeros, quien mejor para describir analítica y formalmente el
legado del genio de Barrios Mangoré. Por nuestra parte
proponemos se la clasifique en posbarroca, posclásica, ultra
romántica e imaginario-folklorista, para ello se expondrán las
argumentaciones que apoyan nuestra construcción nominativa,
-como se comento líneas anteriores en otro tomo a este libro-
correlacionando y contrastando las diferencias entre los distintos
rótulos en uso, como tentativas de descriptiva de su obra y
legado musical.
El Preludio en Sol menor de Agustín Pío Barrios Mangoré
constituye un buen ejemplo de lo que denominamos su estilo
posbarroco.
Ejemplo uro. 1; Preludio en G menor de Agustín Pío Barrios Mangoré
Esta obra de Barrios Mangoré es un típico ejemplo de una

obra enmarcada dentro de las prescripciones barrocas, sus
características se ajustan al uso de la frase de continuidad
envolvente e indiferenciada, con una constante de fluidez
rítmica, que junto al axioma del “horror al vacío'’ del Alto
Barroco, este llena todo el espacio lineal con las semicorcheas
62
que dominan la figuración melódica-ritmica.(Sobre la técnica
del contrapunto y en especial el uso de ella por parte de Bach ver
Benjamín, 2003, también Boyd,1999; Butt, 1997). Los lü
primeros compases se constituyen en un soggetto- periodizado2
que es la "formula" o "cláusula" temática de la obra, en el
compás 2, abarcando el primer y segundo tiempo del compás,
recurre a la formula del pedal (nota re en voz soprano o en
tesitura alta) "invertido" para caer en el compás 3. de forma
descendente en un fa sostenido (F#), que produce la cadencia de
I-Vll sobre la escala menor armónica, en donde desarrolla la
misma frase del compás 1 pero sobre el Vil grado.
Ejemplo uro, 2: compás 5 y sietes. 1
-vU'
El compás 11 hasta el 14 es una transposición a la octava de los 4
primeros compases iniciales et ceteris paribus.
En esta obra Agustín Barrios Mangoré -solo a modo de ejemplificar

ciertas constantes de su técnica compositiva, en otro tomo me explayo en
forma más rigurosa y analítica sobre las obras en conjunto de la producción
mangoriana como ya lo Copyrighted material
63
En el compás 5, en el primer tiempo se despliega el arpegio de

sol menor sexta agregada (el mi bemol), es decir se da la tónica, I 6,
que en el 6to. compás se prolonga con una novena (la) como nota
de paso. En el compás 7 el momento armónico esta determinado por
el bajo de la cuerda 6ta. al aire (Re), y la melodía empieza con un
retardo en la sexta que resuelve en la quinta de Re mayor (Bb-A)
con una melodía que dibuja en arpegio en forma descendente hasta
la séptima do (V7 grado), creándose el acorde de Re7, que vuelve en
sentido inverso desembocando en la unión, en el compás X con una
arpegio en forma descendente de sol menor (I grado), que se inicia
con un retardo de la novena que resuelve en sol como primera nota
del arpegio: en el segundo tiempo se despliega el arpegio de la
menor con la quinta disminuida [Am(5b)], En el 9 empieza con la
nota fa en retardo del mi bemol, que al tener como bajo en el primer
tiempo fuerte del compás a Do, determina el momento armónico del
acorde de Do menor (III7 grado) con una séptima menor agregada
(Bb) y que pasando cromáticamente del Do sostenido al mi bemol
se convierte en un momento del acorde de Mi bemol séptima (VI 7
grado): en el compás 10 se despliega de agudo a grave el arpegio de
Re mayor (la, Sol bemol o fa sostenido, re) con el do sostenido
como nota de paso que colorea con una fugaz séptima mayor (ver
primer compás del ejemplo nro. 3).
Ejemplo uro. 3: compás II y siguientes
aclare- hace un uso constante de pedales "invertidos”2. Asi por
ejemplo en ios siguientes fragmentos de compases.
Compás 2:
Compás 10:
irrr
Compás 12:
Compás 16:
r LT u r
Compás 32:
Compás 48:
Compás 67:
2 La nota sostenida como pedal es un recurso de retardo o de

contención, esta contención se produce por una o dos voces que
sostienen una o dos notas libremente a través de otros acordes.
Generalmente la nota sostenida va en el bajo, si va en otra voz
se llama "pedal invertido".
65
Compás 79:
Compás 81:
El uso constante de estructuras melódicas-rítmicas en

secuencias es una constante en la obra analizada, más esta
desarrollada con frecuencia dentro de un esquema de
Fortspinnung es la nota sobresaliente de su magistral
imaginación musical. Se pueden encontrar estos elementos en
los siguientes fragmentos de compases.
Ei Fortspinnung designa el proceso de continuación o desarrollo de un

material musical -por lo general en lo que concierne a su línea melódica-
mediante el cual una idea corta o un motivo son "orongolados" hasta
constituir toda una frase o periodo; se utilizan para ello técnicas como ei
tratamiento secuencia!, la transformación ¡nterválica o la mera repeti-
ción. Esta técnica compositiva es típica del periodo Barroco. El esquema
de Fortspinnung -dice Kuhn (Kuhn, 1992:52)- constituye el modelo
sintáctico del Barroco tardío, y se puede citar a Johann Sebastián Bach
como un maestro de esta técnica (ejemplo Aria "Bereite dich, Zion", del
Weinachtsra- torium [1734] de J. S. Bach). El Fortspinnung consta de
tres elementos formales: antecedente - Fortspinnung - Epílogo. Clemens
Kuhn sostiene que «el tipo de Fortspinnung no esta determinado por la
simetría, sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de
contenido entre dos mitades, sino por una trama motívica en tres partes;
no, en fin, por la confrontación de contrastes, sino por una energía
motívica sin trabas: Fortspinnung implica movimiento, en lugar de
equilibrio». (Kuhn, Op. Cit.:57)
66
Compás 34:
Compás 35:
Compás 39:
Compás 40:
67
- rr. m, F-^m| m n Ir r F f f f
Compás 49:
Compás 50:
tlU
Compás 82:
tMMJñjñ jñjñ
r 1 r i f' r
68
Compás 85:
Compás 100:
f-Y f r r r ^ Y- - FJ
Esta obra de Barrios Mangoré es un típico ejemplo de lina obra

enmarcada dentro de las prescripciones barrocas, como
características se ajusta al uso de ia frase de continuidad
envolvente e indiferenciada, con una constante de fluidez rítmica,
que junto al axioma del “horror al vacío"' del Alto Barroco, este
llena todo el espacio lineal con las semicorcheas que dominan la
figuración melódica-rítmica. De modo inexorable, una vez
determinado el ritmo -comenta Rosen sobre el estilo Barroco
(Rosen, 1991; 71) suele continuarse con él hasta el final o. cuando
menos, hastala pausa que precede a la cadencia final. Agustín
Barrios Mangoré ejemplifica muy bien con su Preludio en Sol
menor esta pragmática barroca, y su obra, como la del Alto
barroco bachiano es un perpetuum mobile
La construcción magistral de estos pasajes salidos de la mente

genial de Agustín Barrios Mangoré. son producto “no de labor
ecléctica" sino el fruto de la madurez de poder “integrar” varios
procedimientos técnicos en un procedimiento lógico y metódico:
esto se entiende como: la conjunción de disponer en el diapasón
de la guitarra la suma de curvas melódicas “compuestas ”3\
desarrolladas a través
3
Las melodías con curva compuesta son una característica de la
escritura musical de Joliann Sebastián Bach, y esta práctica es la que
amplia en calidad la riqueza de su textura contrapuntística. Si se analizan
cuidadosamente las relaciones entre los puntos agudos (en relación con
los extremos graves de la tesitura en una composición), se puede encon-
69
trar un tipo de construcción melódica en la que se percibe dos líneas

mientras que en el papel pautado parece haber sola una.
9
«La secuencia -comenta Walter Pistón-, por definición, lleva consigo tanto
la imitación como la estructura motívica. La línea melódica se imita a sí
misma, repitiendo el esquema melódico transportado» {Pistón, Op. Cit.:
106-107) Una "secuencia" -explica Arnold Schonberg- es una repetición
exacta de un fragmento transportada a otro grado. Una verdadera
transposición a otro grado expresara otra región, produciendo así una
modulación. Las llamadas secuencias tonales, usando solo las notas
diatónicas, son secuencias imperfectas, puesto que reemplazan acordes
mayores por menores y viceversa. La secuencia ofrece la ventaja técnica
de ser una repetición y producir al mismo tiempo un ligero contraste por el
uso de otra región. (Schonberg, 1999: 127-128) En el ejemplo de la
"Sinfonía en Sol mayor, nro. 94 "Sorpresa" de Franz Joseph Haydn, se
puede ver como una progresión basada en desplazamientos por grados
descendentes y continuos se transforma en una textura con- trapuntística
compleja (ejemplo 190). Tanto en el "Concierto italiano" y la "Fuga para
órgano en Do menor" de J. S. Bach, la frase imitativa de los dos motivos
de la secuencia se alternan entre las voces, esta estructura motívica se
evidencia en la forma aba para una voz, contra b a b para la otra. «La
secuencia -comenta Walter Pistón-, por definición, lleva consigo tanto la
imitación como la estructura motívica. La línea melódica se imita a sí misma,
repitiendo el esquema melódico transportado» (Pistón, Op. Cit.: 106-107)
Una "secuencia" -explica Arnold Schonberg- es una repetición exacta de un
fragmento transportada a otro grado. Una verdadera transposición a otro
grado expresara otra región, produciendo así una modulación. Las llamadas
secuencias tonales, usando solo las notas diatónicas, son secuencias
imperfectas, puesto que reemplazan acordes mayores por menores y
viceversa. La secuencia ofrece la ventaja técnica de ser una repetición y
producir al mismo tiempo un ligero contraste por el uso de otra región.
(Schonberg, 1999: 127- 128) En el ejemplo de la "Sinfonía en Sol mayor,
nro. 94 "Sorpresa" de Franz Joseph Haydn, se puede ver como una
progresión basada en desplazamientos por grados descendentes y
continuos se transforma en una textura contrapun- tística compleja. Tanto
en el "Concierto italiano" y la "Fuga para órgano en Do menor" de 1 S.
Bach, la frase imitativa de los dos motivos de la secuencia se alternan entre
las vo-
70
de frases en '‘secuencias”9 con sus respectivas “variaciones” y

“transformaciones ”y en esquemas de “Fortspinnmg ” bajo la
forma básica del “pedal invertido**.
En cuanto a lo que denominamos su estilo de componer
imaginario-folklorista, y retrotrayéndonos a nuestras tradiciones
autóctonas, Danza paraguaya Nro I es una composición que en su
armadura de clave construye la tonalidad de Re Mayor y en tres
bloques o periodos bien diferenciados se elaboran sus principales
ideas. El primero va desde el compás l hasta el 16; el segundo se
extiende desde el compás 17 hasta el 32; y el último desde el 33
al 50. Estos bloques son re-expuestos como fieles repeticiones.
El 1er. Bloque contiene dos sub-periodos diferenciados, el

sub-periodo A va desde el compás 1 hasta el 8 y se ajusta
integramente a la forma escolástica de la frase, este consiste en
dos fragmentos de cuatro compases cada uno. el primero o
antecedente da inicio con un grupo de 2 compases que resultan en
la progresión armónica de grados I(D Maj) y IV{G Maj), siguen
3 y 4 con V(A7; progresión que descubre, su anticipación en la
nota CU en el 3er. tiempo del 2do. compás la intención de ser la
Dominante) y I; el consecuente o segundo fragmento(compases 5
hasta el 8) en el 5to. compás, contiene un pasaje que desde
nuestros axiomas y desde una perspectiva más general hace que
lo veamos como una modulación a la tonalidad de La Mayor, pues
el acorde es E7, es V de I(A Maj): pero atendiendo al concepto de
'Unitonalidad", que según Amold Schonberg es el más apropiado
para comprender la práctica común de la música antes del periodo
de la tonalidad extendida, que es un fenómeno muy
posterior(aunque Barrios pertenezca a la generación de
compositores de la época de la tonalidad extendida, su práctica no
se ajusta a los cánones y Filosofía de estos), encontramos que los
4 compases que van desde el 5 hasta el final del 8, se aglutinan en
un grupo que registra una incursión en la región armónica
(Schonberg
ces, esta estructura motívica se evidencia en la forma aba
para una voz, contra b a b para la otra.
hace una distinción entre Modulación tonal que lleva el signo
inequívoco de su afianzamiento: e irrupción ocasional a otras
Regiones tonales que es un fenómeno casi aislado y pasajero) de
71
La Mayor, pues el acorde de E7 no es más que el producto de una

alteración del acorde de Em7(II de Re Mayor) en su tercera, que
al aumentarlo 1/2 tono genera la tercera Mayor convirtiendo así.
accidentalmente en V grado de La Mayor(l), pero que en realidad
sólo es una alteración del II grado, pues una modulación real
debería de afirmar su perfil con más acordes propios de su región,
de manera que no haya equívocos ni dudas en su imposición: el
compás 7 repite el motivo armónico del 5, y el 8 contiene una
cadencia de V que es la que domina todo el compás [pues las
corcheas como patrón de ritmo armónico producen tres acordes
[V(A7 lera, corchea), 1V(G 2da. corchea) y V(A7 3ra. corchea)]
si a la secuencia de notas las miramos como notas de paso
encontrarnos que solo el si de la segunda corchea no pertenece al
acorde: resolviendo en V(D7) de I[(G Maj) o simplemente el V
grado es resultante accidental de una alteración que lo convierte
en V de G Maj], en el compás 9 (en este pasaje sucede lo mismo
que comentamos en párrafos anteriores, ¿como interpretamos este
orden? ¿Es una modulación tonal o una secuencia en otra región
armónica?) produciendo un ciclo de quintas en los compases 7, 8
y 9; ¿puede este hecho, el ciclo de quintas, torcer a interpretarlo
como una verdadera modulación? si observamos los acordes de
los compases sgtes., el Ddim y el F#m. encontramos una pista que
no lo hacen una modulación, pues el F#m contiene un C# como
componente armónico y esta nota no pertenece a la escala de sol,
y como agregado aporta un dato más al hecho que el D convertido
en D7 del compás 9 es solo una alteración no con fines de
modulación real.
De aquí en adelante empieza el segundo sub-periodo B, el

compás 9 enlaza con el 10 en un acorde de Sol Mayor que si
interpretamos como una modulación seria el I grado de la
tonalidad de sol Mayor, pero si lo tomamos como IV grado de Re
Mayor es también Sol Mayor, pero esta interpretación coincide
con la secuencia armónica del principio de la obra, y creo que es
mejor acondicionarla como una variación mínima de aquella
estructura: en el 11 irrumpe un acorde disminuido en este caso
puede ser tomado como una de las cuatro posibilidades de
nombrarlo, como F disminuido, Si bemol disminuido. D
72
disminuido o B disminuido(según la fundamental que se adopte

de entre sus cuatro componentes, pues desde el punto de vista
estructural de la métrica del espacio escalar discreto que se asume
en la práctica común, este acorde es perfectamente simétrico [al
estar nuestra escala dividida en 12 parles y al tener el acorde 4
intervalos como componentes, estos se ajustan a ocupar las
posiciones de 3 unidades de distancia de separación entre cada
uno, y esta simetría lo hace perfecto]): sucede lo que Schonberg
llama acorde errante, que no tiene una relación estructural fuerte
con la tonalidad de momento, es un acorde neutral o
multifuncional diríamos nosotros; en el 12 evoluciona al III grado
(F#m) que empalma con II (Em7/b5) o IV (Gm6) del 13, esto
depende de como lo miremos en el contexto, si lo tomamos como
Em7(b5) esta invertido pues Barrios dispone el acorde con sol en
el bajo y si fuera el acorde mencionado seria su tercera, existe una
regla que habla de la prohibición de duplicar la tercera y en este
caso encontramos una duplicación por lo tanto es una argumento
que debemos tener en cuenta( aunque esta prescripción no es
observada a rajatabla en la música del periodo barroco[ver De la
Motte, 1998: 18-19]. y Barrios asume un marco barroco; al ser la
fundamental sol del acorde encontramos simplificado el problema
si lo vemos como un Sol menor (por la simplicidad de la
interpretación que nos ahorra esfuerzo de investigación); este
resuelve en el 14 en I; y en 15 seda una cadencia de V(A7).
III(F#m), V(A7) que resuelve en I(D Maj) 16.
Danza paraguaya de Agustín Barrios recibe su motorizado

dinamismo de la actividad pulsiva que se desprende de
configuraciones rítmicas muy enérgicas.
73
En toda la composición se constata el frenético impulso motor

de la figuración métrica de las semicorcheas, agrupadas en
conjuntos de 5 o de 6 que empujan en incontenible avance a toda
la progresión estructural. La lógica en la elaboración de sus grupos
melódico-contrapuntisticos (se identifican dos motivos
diferenciados como constantes en toda la obra) responden a
necesidades orgánicas que demarcan el rumbo casi causal dentro
de sus procedimíenlos constructivos.
Analizando las lineas melódicas desarrolladas en múltiples

direcciones como una integridad, vemos que la separación entre
los puntos más agudos y más graves en las curvas melódicas,
revelan que la construcción armónica es fruto de una curva
compuesta que enraízan en curvas más simples, cuyas resultantes
se producen al traspolar ciertos grupos o conjuntos de notas en una
línea continua de! espacio, abarcando saltos contiguos o cercanos
(mejor es decir que se busca una solución métrica que relacione
dos intervalos de tal manera a que la métrica sea la más cercana o
continua, la mínima distancia, entre dos intervalos para ir
generando las voces polifónicas) en el orden estructurado (espacio
ordenado según algún criterio que lo construye, en este caso la
tonalidad de Re Mayor) que genera la escala a otro lugar del
espacio armónico.
A simple vista salla la constante casi invariable, en la primera

sección, de la figuración rítmica en los grupos que forman la curva
melódica superior de 1 dupla de (1 Vi es decir una negra y puntillo,
I tiempo y Vz tiempo) ver Ej, Nro. 1 (salvo los compases 3, 7. 8 y
15 que forman grupos de 3 duplas de ('/•>) ver Ej. nro. 2} y la
inferior de 1 curva melódica compuesta de 6 de {-VA + 5¡%|) ver
JEj. Nro. I (salvo 8. 15 y 16 que configuran grupos de 6[1Á\ ).
74
Ej. aro. 2:
v. i
1 _ a:
i j;
La lióla si del acorde en el primer compás (ver Ej. uro. 1) es

la trecena con respecto al re que se encuentra en el extremo
inferior del ámbito abarcado, así el núcleo estable que actúa como
eje equilibrador es el si |sexta] que se encuentra en el punto medio
de la extensión. Lo mismo se encuentra en los compases 2 (si
(séptima] entre do sostenido y si de ambos extremos de la curva),
5 (re (séptima] entre mi y mi), y sigue la serie en toda la primera
parte de la obra hasta el compás 15.
El primer grupo “eje” es la nota si en los dos primeros

compases, el segundo eje es un do (compás 3). el tercero es un re
(compases 4 y 5). el cuarto un do (compás 6). el quinto lo
constituye un re nuevamente (compás 7), el sexto un do (compás
8), en el compás 9 tenemos un do natural, en el 10 y 11 un si. en
el 12 un la. en el 13 un la sostenido, en el 14 nuevamente un la
natural y en el 15 un sol.
Si volcásemos ciertos valores del grupo A (compás 1) en

notación matemática conjuntista obtendríamos las sgtes. listas: A
= { 0, -2. +2, -9, +9 }; estos elementos representan los saltos
métricos entre los intervalos en orden de sucesión, en el espacio
normado (escalas(modos]).
A' = {+1/4, + 1/4. + 1/4, +1/4, +1/4 }; estos referencian

los valores temporales de los sucesos en el espacio temporal. Estos
conjuntos Ay A' se bivectan, a cada miembro le corresponde otro
elemento del otro conjunto biunívocamente.
El grupo B (compás 2);

B = { 0, -2, +2,-10. +10 };
75
B' = {+1/4,+1/4,+1/4,+1/4,+1/4};
El grupo C (compás 3): e = { 0,-15, +15, -
15,+15};
C' = { +1/4, +1/4, +1/4,+1/4, +1/4 };
El grupo D (compás 4):

D = {0, -3, +3, -3, +3 };
D’ = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4 };
El grupo E (compás 5):

E = { 0,-12, +12,-12, +12 };
E' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4. +1/4 };
El grupo F (compás 6):

F - { 0, -9, +9, -9, +9 };
F' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4 };
El grupo G (compás 7):

G = (0,-12,+12,-12, +12 };
G ' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4. +1/4 };
El grupo H (compás 8):

H = { 0, +7, -5, +3, -1, +7 };
H ’ = { +1/4, +1/4. +1/4, +1/4. +1/4, +1/4 );
El grupo I (compás 9):

I = { 0, -10, +10, -22,+22 };
I' = { +1/4, +1/4, +1/4. +1/4, 1/4 };
El grupo J (compás 10):

J={ 0,-15, +15, -9,+9 };
Y = { +1/4, +Í/4, +1/4. +1/4, +1/4 };
El grupo K (compás 11):

K = (0, -9, +9,-10, +10 };
K' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4 };
El grupo L (compás 12):

L={ 0,-15,+15, -8, +8};
L = { +1/4, +1/4, +1/4. +1/4, +1/4 };
76
El grupo M (compás 13):

M = { 0, -6. +6,-14, +14};
M' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4 };
El grupo O (compás 14):

O = { 0 , -3, +3.-12,+12}:
O' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4 };
El grupo P (compás 15):

P= { 0,+11. -11,+11. -11,+11 };
P' = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, 1/4 };
El grupo Q (compás 16):

Q = [ 0, +12, -8, +12, -9, +12 }:
Q = { +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, +1/4, 1/4 };
La constante de la figuración rítmica en los grupos que forman

la curva melódica inferior es de una curva melódica compuesta áe
6 de (~'A + 5[lÁ]) {salvo8,15 y 16 que configuran grupos de
6[W]}.
Echando una ojeada a los valores de las listas que registran los
saltos melódicos se pueden encontrar que el mayor salto es de 22
unidades (2 veces) pero un solo compás en toda la serie. Se dan
saltos de 15(8), 14(2), 12(11), 11(5), 10(6), 9(11), 8(3), 7(2), 6(2),
5(1), 3(7), 2(4) y 1(1). No se dan saltos de 4 ni de 13.
Barrios crea espacios que se expanden y comprimen

dinámicamente: su imaginería es de naturaleza topológica
(espacio formal), el oído recrea la ilusión. Estos procedimientos
de expansión-compresión son símiles a los que Beethoven utilizo
en sus composiciones magistrales para piano, llevando la técnica
a extremos nunca antes pensados y otros en especial Liszt (con
las transcripciones de las obras orquestales de Beethoven para
piano) buscando una recreación de las sonoridades propias de una
orquesta sinfónica; utilizando el
77
máximo rango de su tesitura para lograr así efectos de máxima

densidad sónica.
Si bien la tesitura de la distribución de las voces en las

partituras de Barrios están supeditadas a la capacidad gimnástica
de los dedos sobre el diapasón de la guitarra, situación
condicionante e infranqueable de la técnica misma del
instrumento, él las distribuye en un ámbito de rango muy
extendido, pero las peculiaridades de sus curvas melódicas son
que giran en torno a un eje principal cuyo núcleo lo constituyen
notas que se mantienen a modo de pedal en obstinato dentro del
margen estrecho de la mitad del ámbito abarcado.
El valor que tiende a ser constante por la mayor distribución

estadística, del desplazamiento de sallo del eje es de l(S3, S5, S6.
S7, S8, S9, SI2, S13. S14 y S15) o sea de 1/2 tono, pues es la
constante casi invariable, salvo una excepción de 2(S2 y S i l ) que
constituye 1 tono.
Llamo SI a la métrica que corresponde ai salto entre el último

y el primer intervalo de los compases contiguos (tengo en cuenta
el intervalo cuya repetición es constante en el compás
consecuente) y así sucesivamente S2. S3, S4...S15:
51 = 0; y asisucesivamente:
52 = +2,
53 = +1,
54 = 0,
55 = -1,
56 ~ +1,
57 = -1. la doble linea melódica resuelve en do;
58 = -1,
S9= -1,
S10 - 0,
SI 1 = -2,
512 = +1,
78
513 — -1,
514 = -1,
515 = +1
El movimiento general del eje es de medio tono, el mínimo

posible, pues si fuera cero, sería estático (S1. S4. y SI O).
Llamo T al valor de sumar los desplazamientos de ejes;

TI = +2:
T2 = +3.
T3 = +3.
T4 = +2,
T5 = +3?
T6 = +2,
T7 = +1,
T8 = 0.
T9 = 0.
TIO = -2.
Til = -1,
T12 = -2,
T!3 = ~3,
T14 = -2.
La máxima distancia del eje hacia el límite superior fue de 3 y

la máxima cota inferior fue de 3.
Todo el desplazamiento del eje cubrió el espacio de 6 puntos

en el espacio normado.
Barrios mantiene la sensación de Unidad integral,

desplazando mínimamente el eje de equilibrio; el centro oscila en
el rango de 6 puntos cubriéndolos con un mínimo de perturbación
moviéndolo en saltos promedios de L pues los límites extremos
de sus amplísimas tesituras son los más lejanos posibles dentro del
ámbito permitido por las exigencias mismas dei instrumento y la
capacidad gimnástica de los dedos en la mano.
78
La curva melódica superior de la partitura, que describen

saltos interválicos que son producto del fluir de los enlaces
regulares de la armonía, son bastantes planas y resultan en un
contrapunto mínimo, pues los tiempos fuertes de los ritmos
melódico y armónico coinciden con los primeros tiempos del
compás (en el Ej. nro. 3 la melodía superior esta integra,
mientras que la inferior esta simplificada).
Ej. nro. 3:
£ ¿E m
-e* £
1 *< ____
f\ u __ -e* _ f_____
r**— : _ i rr n iJ rn
----- H TI r
'H
------- ---------
La dupla si/fa en el primer compás enlaza con la diada si/sol
r del
segundo, y esto trac como resultado un salto métrico
entre el si-si = 0 ......
y entre fa-sol = a/p +2 ... |i;
= 0 ! +2 = A. ..........
Compases 2 y 3:
entre el si-si, = 0 ......
y entre sol-sol = O .... - P;
u/p = () / 0 = B.
Compases 3 y 4:
entre el si-si = 0 ......
-2 ...... ... P;
y entre sol-fa = u/p
= 01 -2 = C.
Compases 4 y 5:
entre el si-mi = +5.... ..... «•;
y entre fa-sol# = +2 .... ..... P;
u/p = +5 / +2 = D,
Compases 5 y 6:
entre el mi-mi = 0.... ......
y entre sol#-la - +1 .... «M
.... P;
a/p = 0 /+! = E.
79
Compases 6 y 7:
Procediendo de la misma manera y analizando los compases del 9 alió

(ver Ej. nro. 4) tenemos:
Ej. nro. 4:
entre el mi-mi = 0 .........

y entre la-sol# = -1 .................. . |i;
«/p = 0 / -1 = F.
Compases 7 y 8: entre el
mi-ilo = -3.
y entre sol# -sol = -1 ................ . P;
u/p = -3 / -1 = G.
Compases 8 v 9:
entre el la-si =
y entre sol-fa = ..... |);
a/p - +1 / -1 = H.
80
Compases 9 y 10:
entre el si-si» = 0 ............... ...a.;
v entre fa-sol - -1 ................. ~P;
u/p = 0 /+1 = I.
Compases 10 v i l :
entre el si-sol# = -3. .... «•;
v entre sol-mi# = -2 .............. ... P;
u/p = -3 / -2 = J.
Compases fl y 12:
entre el sol#-la = +1 ............. ..
y entre mi#-fa = +1.......... .... p ?
u/p = + l / + l = K.
Compases 12 y 13:
entre el la-sol = -2 .............. ... «•;
y entre fa-re = - - P;
4
.........................................
u/(3 = -2 / -4 = L.
81
Compases 13 y 14:
.......... ( X .
entre el sol -fa = -1 .........
y entre re-re = 0 ................ .... P'>
u/p — -! / O — M.
Compases 14 y 15:
entre el fa-sol = +1 ........ .... a.
y entre re-do = -1 ........... :.... P;
a/p = +1 / -1 = N.
Compases 15 y 16:
entre el mi-re = +2 ........ ... a.:
y entre do-la = -4 ........... .... P;
a/p = +2 / -4 = 0.
En los compases 10 y 12 ocurre uno de los típicos casos de
traslación de lina invariante (en el análisis convencional se llama
a esto Secuencia, y es la repetición exacta de un fragmento
transportado a otro grado, las secuencias tonales usando solo
notas diatónicas, son catalogadas como imperfectas, pues solo
reemplazan acordes mayores por menores y así recíprocamente);
para ello se mantienen las relaciones simétricas de la estructura
(en nuestro ejemplo la estructura que se va a trasladar es la que
se generó en el compás 10, verEj. nro. ó);
Ej. nro.
y se las traslada a otro lugar del espacio (toda la estructura una
unidad en la escala hacia abajo) conservando todas sus relaciones
métricas ( ver compás 12, E j. nro. 6).
Ej. nro. 6:
82
El compás 18 (ver Ej. nro. 7) contiene una inversión reflexiva en su

Apuración, si se traza un eje en el centro del ámbito melódico (por ejemplo
si se pone un espejo en la tercera línea del pentagrama) se obtiene una
proyección en la curva superior que es una figura reflejada de la inferior,
pero desplazada una corchea y en inversión exacta (también la recíproca es
válida).
E j. nro. 7:
Si lo representáramos en una matriz de conjuntos

obtendríamos las sigtes. relaciones de orden métricas:
Melodía inferior, fa. la. sol: X = { 0. +3. - 1 j,

Melodía superior, re. do. mi: Y = { 0, -1. +3};
Si creáramos otra matriz que se apoye en el orden
inverso de la sucesión de notas de la melodía superior, y
cargando las relaciones métricas que resultan del orden
sucedido tenemos:
mi. do. re: P = { 0, -3, +1 };

En donde los valores son los mismos que los del
conjunto X pero invertidos negativamente.
Otra manera de proceder pero con el mismo fin de

obtener la imagen reflejada, es la sgte. (Ver el Ej. nro. 8):
el espejo se sitúa al final del compás en forma a que la
cara mire a la izquierda, relie jando así la imagen que se
ve en el Ej. nro. 8);
E j. nro. 8:
83
Y luego situando el espejo como base del pentagrama y

haciendo que su cara se dirija hacia arriba, obtenemos esta
figura (ver Ej. nro. 9),
Ej. nro. 9:
Que comparándola con lafigura del Ej. nro. 7, esta coincide

tautológicamente en estructura, pero esta invertida.
La estructura generada es una réplica de sí misma en una

singularidad espacio-temporal, se autosatisface en completa
tautología, esta en equilibrio en una perfecta simetría. Este
patrón se repite exactamente en el compás 25 et ceteris paribus.
En cuanto a lo que denominamos su estilo imaginario-

folklorista y su relación con la música paraguaya de base
popular podemos decir que la música es desarrollada y
practicada en una comunidad artística bajo condicionamientos
específicos; estos supuestos se agmpan bajo un núcleo de
prejuicios estéticos y técnicas adquiridas, heredadas de la
tradición: el "paradigma^ o matriz en términos de Thomas
Kuhn.
A expensas de que Hans Blumenberg haya señalado que el

proceso de conocimiento (en dominios musicales, claro) se
calcula sobre pérdidas, y tomando una idea de Rene Leibowitz
-que la historia de la música es acumulativa y que para medir el
grado de su progreso es necesario conocer en qué medida todos
los elementos que configuran su estructura adquieren niveles de
complejidad-, podemos hablar de un auténtico proceso
evolutivo que es continuo y acumulativo sólo dentro de una
tradición que tiene su modelo paradigmático. Esta afirmación
podemos apuntalarla en el hecho de que la música tiene una
naturaleza autorreferencial, su(s) objeto(s) vuelve(n) sobre sí
mismos, de aquí que todas las obras deben más tríbulo a otras
84
obras -tomando en analogía una idea de Heinrich Wolfílin sobre

la historia de la pintura- en un altísimo grado insospechable la
mayoría délas veces, más que a la singularidad de un único acto
creativo directo e inmediato de un sujeto intuitivo e imaginativo
(cuando esto se da nos encontraremos en una verdadera
revolución que como subproducto genera un nuevo modelo
alternativo a otro existente que rompe la tradición).
Si el primero que comprendió que la música folklórica

paraguaya estaba enmarcada dentro de unos estrechos y
limitados recursos fue Herminio Giménez, fue gracias a que los
modelos que Barrios construye en sus creaciones de proyección
folklórica (entre otras Jha che valle, Danza paraguaya, Caazapa
etc.) fueron su punto de partida para ia reestructuración de
nuevas formas en la polca paraguaya (Agustín Barrios fue una
figura a destiempo en la cultura nacional, su lenguaje musical
en el aspecto folklórico estuvo muy evolucionado y era
vanguardista para la comprensión de los músicos compatriotas
que fueron sus testigos).
Herminio Giménez decidió incluir una sección intermedia

contrastante con la primera, a veces con modulaciones a otras
regiones armónicas. Antes de esta concreta innovación, la
canción paraguaya contaba con una sola parte, que era repetida
con la modificación del texto varias veces. Paralelamente a
Giménez, José Asunción Flores se embarcaba en la creación de
un nuevo género folklórico, “la guarania": su impulso
imperante y su temperamento inquieto lo llevan a la creación
de un nuevo orden en el folklore nacional.
A principios de los años 70 en el Paraguay surge en el
horizonte musical una propuesta atrevida en su condición, un
híbrido cual nuevo ente de connubio entre el jazz y folklore,
hábil e inteligentemente fraguado por Carlos Schvartzman.
Algunos comprendieron la propuesta, pero fue muy tímida la
asunción de sus presupuestos. En el año de 1995 se editó el CD
‘"Juego de niños"’ de Jorge ‘'Lobito” Martínez, y con esto se
plasmó un nuevo estadio del paradigma vigente, desarrollando
hasta las últimas consecuencias los axiomas de aquel
experimento de Schvartzman. Lobito Martínez exploró y
85
desarrolló a sus anchas la nueva sintaxis musical que construyó,

producto de un sincretismo equilibrado entre dos formas
musicales que conocía en profundidad, el jazz y el folklore; el
uso mesurado e inteligente de enlaces armónicos propios del
jazz y su absoluto dominio en la técnica de la improvisación
hicieron que ambos términos de la ecuación alcanzaran una
solución óptima.
Tomando la idea de Ernst Gombrich -basada en la visión de
Karl Popper-, podemos sostener que el nuevo modelo ampliado
del paradigma es el anillo más externo del dominio matricial de
éste, pues que el arte tenga una historia -comenta Federico
Monjeau- quiere decir que las obras no son expresiones sin
relaciones entre sí. sino anillos de una tradición. Por ello
podemos afirmar que, inmersos en la tradición folklórica,
Agustín Barrios, Herminio Giménez, José Asunción Flores,
Carlos Schvartzman y Lobito Martínez, cada uno en su
momento expandió los anillos de la matriz paradigmática
genérica.
Vy’aráy Flores de Asunción (títulos de CD s distribuidos por el

diario ABC; el primero, con Luz María Bobadilla y Dani
Cortaza como protagonistas, y el segundo, a Berta Rojas y Juan
Cancio Barreto como intérpretes) son materializaciones de dos
objetos culturales que encierran en sí la esencia de un fenómeno
sociocultural: el efecto de una complejización estructural en la
matriz de la música paraguaya de proyección folklórica.
Esta complejización en el modelo que se construye
configura una nueva matriz; ésta asume nuevos axiomas
normativos que la gobiernan. La nueva sintaxis del lenguaje (no
es un idiolecto, pues al citar los dos CD como concreciones
nuevas de esta tendencia que se puede ir filiando hacia otras
raíces y ramas como antecedentes, demuestran que es un
dialecto aceptado y vigente en uso) tiene sus exigencias a nivel
de formación técnica que no precisamente estaban disponibles
epidérmicamente dentro del sistema sociocultural paraguayo
para cualquier lego o músico de “oído”; pues su adquisición
amerita cierta formación academicista y un lugar donde
adquirirlas.
86
El paradigma ampliado, cuyo primer modelo avanzado es el

que Barrios Mangoré construye, -mirándolo desde una arista,
con respecto al anterior estadio- es "continuo’' (no rompe
drásticamente los moldes de la música heredada de Herminio
Giménez y José Asunción Flores como los creadores y
constructores más sobresalientes entre otros del paradigma
clásico de la música con proyección folklórica en el Paraguay
como un lenguaje consolidado que generó una tradición con sus
métodos y usos) e “inclusivo” (todas las composiciones que
existen pueden reinterpretarse en esta nueva sintaxis sin violar
la esencia semántica del paradigma anterior, y fue Lobito
Martínez quien demostró la potencia de la nueva semántica de
su lenguaje reinterpretando viejas composiciones estándares de
nuestra tradición en la nueva matriz y, a la vez, creando nuevos
temas. La senda recorrida por Cortaza y Bobadilla en el CD
citado es también demostrar la potencia creadora- constructiva
del nuevo paradigma interpretando en ella nuevas
composiciones, de autores no desconocidos en nuestro medio
como son Kuky Rey y el propio Cortaza), aunque en algunos
aspectos radicaliza cierta convención del anterior en una forma
exclusiva y discontinua: esto lo podemos explicar, diciendo que
la tendencia estatizante de una forma estabilizada (hoy ya
fosilizada; y haciendo un paralelismo con la historia del jazz
tomando como ejemplar la relación de lo que fue el be- bop
como una reacción ante el estilizado swing) es sacudida por el
uso dinamizante de nuevas formas de concebir la armonía en
ella dentro de un juego sutil de métricas rítmicas, además de un
elemento nuevo que intenta fijarse como nuevo canon
convencional: la improvisación (por lo menos hace su incursión
de forma abierta y redescubierta de nuevo desde las
interpretaciones de Dani Cortaba, demostrando una vez más su
calidad de buen músico de jazz, aunque debemos recordar que
Lobito Martínez -e inclusive Agustín Barrios no siendo
jazzisla- ya lo había instituido a conciencia como práctica en
sus grabaciones y actuaciones).
Este tipo de fenómenos no es desconocido en el sur del

continente, la bossa nova, con Tom Jovim; el new tango, de
Astor Piazzolla: el chamamé o la chacarera en manos de Juan
87
Falú o Luis Salinas: la zamba en la guitarra de Francisco Rivero

(los modelos que Barrios desarrollo sobre estilos de música de
proyección folklórica latinoamericana aún no han sido
estudiados en cuanto a sus logros musicales como
paradigmáticos ejemplares), solo por citar a algunos, y ahora
entre nosotros a los citados entre otros más, es la resultante de
fuerzas configuradoras que impulsan hacia un rumbo de
complejización de los antiguos paradigmas de la música de
proyección folklórica de nuestros pueblos.
Las nuevas generaciones de músicos ven la música popular

paraguaya, la aceptada como folklórica, como un objeto
estético que merece enriquecerse y revalorizarse (que debe
ganar nuevos niveles de estructuración y riqueza relacional, una
mayor complejidad como ya lo habíamos dicho). Esta
afirmación encuentra su soporte en el hecho de que las nuevas
conformaciones de añejos y noveles combos con miembros de
la nueva generación de músicos ponen en práctica reinterpretar
la música paraguaya cada vez que la incluyen en el repertorio
para un público, e inclusive cuando la incorporan en alguna
grabación (El CD de Rojas y Barreto es ejemplo de ello: Berta
hace una adaptación de los arreglos originales tanto de temas
grabados por Lobito Martínez como así también de Oscar
Cardozo Ocampo). La inclusión de programas de estudio del
jazz a nivel oficial en los programas de con sen’atorio, que así
rompe de alguna manera su hermeticidad conservadora, hace
propicio el estímulo de ganar nuevos enfoques con miras a la
ejecución de música y, desde este hecho, crear comunidades de
músicos con una perspectiva mancomunada en una visión
compartida: fusionar los dialectos lingüísticos de lo folklórico
con lo jazzístico y confluir ambos en una nueva síntesis de
vocabulario estilístico.
Los maestros como Agustín Pío Barrios Mangoré. Herminio
Giménez, José Asunción Flores, Carlos Schvartzman, Jorge
"Lobito” Martínez, etc., caen bajo un aglutinante común: la
forma de entender el lenguaje musical común a ellos, su
voluntad de desarrollarlo, modificarlo, en una palabra:
"construirlo". Si algo comparten estos ilustres hombres es su
88
dedicada, segura y sólida formación musical, aparejados estos

elementos con el compromiso serio de una jerarquización y
enriquecimiento cultural como aporte y ejemplo.
Se podrá discutir cuanto se quiera sobre si la nueva síntesis,
el nuevo paradigma, sigue siendo polca o guarania, mas la
fuerza evolutiva de un devenir se hará hegemónica en cuanto la
nueva generación de intérpretes (compositores y arregladores
incluidos) ocupe a sus anchas el "nicho"' cultural que dejaran
los ya no tan jóvenes, que aún en cierta medida la ocupan y la
manejan como grupo cultural hegemónico, acaparando recursos
e imponiendo sus intereses: además se ve que no tienen
herederos. El proceso es irreversible (eso, si no cambian ciertas
políticas culturales que obstruyan y sofoquen la tendencia), por
ello las Flores de Asunción (o las schvartzmanianas o
lobiteadas del Paraguay, como se prefiera) llegaron y se
consolidarán para el nuevo goce estético del vy’ara paraguayo
y esto no hubiera sido posible sin la piedra fundamental que
Barrios Mangoré apuntalo para la edificación de este fantástico
objeto de la Cultura paraguaya: su tradición musical.
89
UN ENSAYO INTERPRETATIVO DEL AFFAIRE

BAR RIOS-SEGO VIA EN CLAVE
SOCIOLÓGICA
El sentido común da cuenta de que los valores que lina

persona ostenta influyen en su decisión de elección de una
profesión, así pues un individuo optara por una profesión que sea
compatible con su finalidad de obtener lo que desea. Pero una vez
hecha la elección profesional, esta también iníluirá sobre los
valores de la persona.
Se dan las siguientes formas atendiendo a lo anteriormente

expuesto que: primero, la persona tiene unos deseos que colmar
y luego actúa para satisfacerlos, en este caso la acción es un
resultado del valor; segundo, y opuesto al anterior, la persona
desea algo porque ha accionado para poseerlo, aquí el accionar
produce mutación en la valorización.4
Agustín Barrios mismo hace unas declaraciones en donde
aclara el porqué de su elección de dedicarse a la guitarra y por
ende a la música profesionalmente, £'-tni padre quería que fuera
médico- y de arpegios en la guitarra, preferí los últimos. Con el
primero uno ayuda a la gente a mal morir, y con el segundo, por
otra parte, uno ayuda a vivir bien ¿.No cree que mis preferencias
están justificadas?”, Vive y ayuda a vivir-
4 Digamos en términos amplios que el mecanismo de la elección de la

profesión, en contextos sociológicos es producto del medio social, la
posición de su familia y de sus amigos en la escala social, su sexo, los
grupos a que pertenece etc. de aquí es factible que se asuma una
socialización anticipada pues es probable que el status profesional
demarque los márgenes de su imagen personal (cuadro de actitudes,
valores, y comportamientos adecuados como un miembro de ia
profesión elegida). Por eso se puede concluir que, así como las personas
pueden elegir una profesión en torno a unos valores determinados,
también se puede dar que, la asunción de ciertos valores sea efecto de
su futuro status profesional. Ver Rosemberg, 1975:345-351.
90
como diría Mario Bunge- es la máxima imperativa que Barrios

se auto impone. En la declaración de intenciones de Barrios se
nota que ya su imposición ética es anterior a su decisión de
dedicarse profesional mente a la música y especialmente a la
guitarra. También queremos connotar que al abrazar la
profesión de músico viene aparejada la asunción implícita de
un ethos, propio de la comunidad musical.
Carlos U. Trápani presentó a Agustín Barrios a Andrés

Segovia en un concierto de este, posteriormente Barrios visita
a Segovia en su residencia privada, lo trató con mucha
consideración y amabilidad comenta, siento gran aprecio por
este artista declaró Barrios5 6, "Me animo mucho y me dijo que
debo ir al viejo mundo lo más pronto posible. No hubo ligero
rastro de petulancia entre nosotros. Por el contrario, dejó claro
que sentía por mí una especial estima (que ha dispensado a
muy pocos profesionales) al ver mi sinceridad como artista”,
así en carta narraba Barrios a su amigo Martín Borda y Pagóla
sus primeras impresiones sobre Andrés Segovia, y acota:
"'ahora que he conquistado a Segovia, resta conquistar a tu
amigo Llobet” esto sucedía en el año 1921.
Mirando desde postulados sociológicos que explican los

procesos de la amistad encontramos, desde las declaraciones
de Barrios*, que hubo una impresión sumamente positiva en él
5 Segovia mantuvo las reglas de la cordialidad y sociabilidad.

6 Atendiendo a los procesos tanto dinámicos como estáticos, a la
vez sociológicos y psicológicos, del proceso social de la amistad, se
encuentran varias hipótesis consecuentes derivadas de elfo. La
proporción de amigos entre las personas que comparten valores en
común es mayor a fas filiaciones que sostienen valores opuestos. Las
personas que expresan sus opiniones y encuentran que ellas se
reflejan en otras personas que también convergen en las mismas
sienten una satisfacción doble; la de explicitar públicamente sus
sentimientos y convicciones y un plus agregado de obtener aprobación
de ellos por otras personas. Ver Merton, Robert K. y Paul Lazarsfeld,
1975:321-343.
91
de la personalidad de Segovia. Por su parte este descubrió
92
en Barrios un diamante en bruto que se estaba puliendo, y por eso

no pudo en la impresión recibida dejar hechar síntomas obligados
de reciprocidad, pues es de sorprenderse que alguien desconocido
sin más vueltas, presente lodos sus argumentos y sin ocultar rasgo
alguno de su verdadera y potencial capacidad arlíslica. Tal vez esta
estrategia de Barrios de hechor toda la carne al asador, responde a
un resorte psicológico en él, en amalgamar la probidad profesional
con la honestidad moral en una sola identificación, en un mismo
acto.
Barrios cae en la falsedad y da un paso en el vacío al creer, que

en una sola impresión se cierra el círculo que genera una duradera
y beneficiosa amistad.'1
Por los hechos posteriores, podemos conjeturar que las

prioridades pragmáticas deSegoviano eran coincidentes con las de
Barrios7 8, en el sentido de que lo que él buscaba era la presea
dorada del podium olímpico musical y en esta competencia
subordinaría los valores ¿ticos del arte en pro de su pretensión.
Stover comenta que “En 1921 Segovia estaba empezando a ser
famoso (comparado con la posición omnipotente que lograría en
las décadas siguientes), y obviamente no le daría la bienvenida a
ninguna competencia formal en su carrera
7 La simpatía de un primer momento, sociológicamente hablando,

hace propicio a seguir las relaciones. Llama la atención el tono de su
comentario epistolar, pues "conquistar" es un término que puede
connotar ciertos rasgos imperativos (¿podemos hablar de conciencia
competitiva en él?); o es que ¿Barrios buscaba hacer lobby con la cohorte
en pleno del mundo guitarristico español (¿Segovia y Llobet para Barrios
en ese momento? )? para así encontrar apoyo solidario; pues su próxima
parada seria Llobet según comentaba. Ver Stover, 2002:81-82.
8 Sí en uiteriores contactos, las personas acumulan valores
compartidos, se ira fortaleciendo la relación de amistad; caso contrario,
la experiencia sociológica sostiene que si desde un principio no se
comparte un marco común de valores, existe una alta propensión de que
no se establezcan relaciones de homofília y por ende se extinga en ger-
men esa potencialidad.
93
hacia el reconocí miento y el éxito." Barrios creyó en la ilusión

que se hizo, de que partían de convicciones éticas idénticas con
finalidades coincidentes, tanteó una hipótesis optimista en la
ingenuidad de que el hombre es bueno por naturaleza. La
experiencia solidaria muy honda de Barrios, era axioma
intocable y afloraba en toda situación, es de creer que este
sentimiento encuentre raíces en los círculos sociales que Barrios
frecuento durante toda su vida, pues él compartía con las clases
populares gran parte de su tiempo y en estas estos vínculos son
más estrechos.
Aunque hubo oportunidad de encontrarse a lo largo de varios

años no se produjeron estos, más bien fueron aflorando síntomas
al principio tolerables, pero que al final por efectos
acumulativos generaron dudas acerca de la naturaleza moral de
Segovia en Barrios (Está el hecho de que después de una
ausencia de 7 años [1921- 1928] de los escenarios argentinos,
vuelve Segovia y ofrece una serie de conciertos; Barrios
encuentra destellos de insinceridad en Segovia, pues si hubiera
tenido consideración para con su talento, hubiera programado
algunas piezas suyas en su repertorio; también signos de
mezquindad e interés pues no promovió nunca el nombre de
Barrios; en esta ocasión no hubo encuentro directo, inclusive se
comenta que Barrios asistió a uno de los conciertos; por su parte,
Segovia sumió a Barrios en el profundo mutismo de la
ignominia).
Esas diferencias éticas nunca emergieron por las escasas

interacciones entre ambos, pues de haberse dado, laposibilidad
de conflicto era potencial, pues podría haberse dado la ocasión
de que surgiera una toma de decisión con respecto a esas
diferencias y así aflorarla la inevitable fricción.
La tendencia acumulativa de tensiones, más que

satisfacciones en la relación ambigua de Barrios-Segovia, fue
enfriando la amistad ficticia que Barrios imaginó. En la
alternativa a suplantar el vacío que quedara del alejamiento,
llevaría a Barrios a llenar con nuevas relaciones personales
mancomunadas en intereses comunes, rodeándose así de nuevas
amistades en otros círculos no convergentes con los de Segovia,
94
más este en una estrategia por colmar sus expectativas,

conformaría su College invisible con el grueso de guitarristas
compatriotas suyos.
Ningún músico puede descubrir aisladamente o contener en

si mismo todo el potencial de la práctica musical, aunque
hipotéticamente podría hacerlo, no tendría ningún sentido pues
debería de comunicarlo a otros para que tenga una significación,
de aquí que el arte en general y el arle musical en particular es
de principio una actividad social.
El músico individual esta ligado dependientemente a la

comunidad profesional y a la vez es un contribuyente (desde la
otra cara de su independencia voluntaria y su grado de talento)
de su acervo sustancial común.
La comunidad artística, en nuestro caso, la musical, es una

sociedad de personas vinculadas entre si bajo relaciones no de
tipo contractual ni jerárquicos en estructuras de mando, sino por
el flujo de información a manera de comunicación, por distintos
medios como ser, partituras, conferencias, master class,
discusiones informales, etc. estas comunicaciones se canalizan
por medio de las sociedades especializadas y colleges invisibles
que dentro de sus actividades difundirán modelos
paradigmáticos, harán efectivos los mecanismos de recompensa
y reconocimiento, y también promoverán la cooperación y la
competencia estimulando la innovación.
Si bien cada obra musical se autosatisface, en ella se pueden

encontrar elementos que son de público dominio, pues
pertenecen al acervo cultural de la comunidad artística; esto no
dificulta que el artista goce de ciertos privilegios con respecto a
su creación (modernamente hablando -”los derechos de autor'-
equivalente a la adquisición de patentes en el mundo
tecnológico), pues su producto es único ejemplar de como
organizó esos elementos comunes pero en una singular visión
personal.
De aquí se puede inferir que existen dos ámbitos

diferenciados en el arle musical, una primera dimensión básica,
95
en donde se organizan los axiomas y postulados que hacen

posible que existan unos conocimientos que van a enmarcar una
práctica musical; y otra segunda dimensión que es privada o
técnica, que es un subproducto del como cada músico hace uso
especifico de esos conocimientos básicos. En esta segunda
dimensión, “la práctica", es en donde surgen esos elementos que
pasan luego a formar el fondo común (primera dimensión); estas
dos dimensiones se retroalintentan una a la otra.
A la manera de Robert K. Merton9 y con algunas ligeras

modificaciones a su pensamiento podemos sostener que el elhos
del arte musical así como el de Ja ciencia se sostiene bajos unos
“imperativos institucionales”; Universalismo, o sea, que se
aspira con ello a que el producto de esta práctica sea patrimonio
de la humanidad; Comunismo, pues su fondo es de dominio
público nadie puede monopolizar el conocimiento y sus usos,
lodos sin restricción pueden participar en la construcción del
fondo común y de su libre práctica; Desinterés, entendido como
la erradicación de motivos o presiones de índole política o
económica; Antidogmatismo crítico, se pueden evaluar y
someter a revisiones los axiomas y postulados del fondo común.
Todos estos valores sólo pueden ser posibles desde la honradez
intelectual. la honestidad y por supuesto una probidad
profesional integral.
Un college invisible10 es un grupo o escuela que nucléa a

varias personas que trabajan dentro de una tradición. Sus
miembros mantienen relación estrecha, comunicándose
directamente evitando canales lentos de comunicación formal.
Generalmente esta inspirado por un miembro destacado que es
el punta de lanza públicamente y el que dirige los rumbos. Los
miembros del college segoviano son entre otros, Regino Sáinz
de la Maza. Domingo Prat, Miguel Llobet, Emilio Pujol etc. Y
la tradición en la cual concentran sus fuerzas es la de la música
española tanto clásica-románticay contemporánea y la
vanguardia europea.
9 Ver Merton, 1957; también Merton, 1973.

10 Ver al respecto Zintl, 190-237.
96
El mecanismo de recompensa es el factor que integra la

práctica ética y profesional del músico, también hace posible la
reconciliación de los intereses individuales con los de la
comunidad artística, estimula el consenso y a la vez la
competencia y propicia el ambiente favorable para la
innovación. Por ejemplo, el compositor pone a consideración de
sus pares su trabajo para su uso. en la medida que así resulte, se
recibe el reconocimiento público profesional. Este
reconocimiento puede reflejarse bajo distintas formas, como por
ejemplo en el simple hecho de ser solicitado como consejero en
cuestiones afines o técnicas: o recibiendo algún tipo de premio
público (nombramientos honoríficos, económicos, académicos
etc.), tal vez el mayor honor para un músico sería el de que otros
trabajen en su tradición, pues el hecho de ser el creador de una
nueva tradición es el mérito más alto que se puede lograr en la
comunidad artística: o la práctica de la "eponimia" que consiste
en poner el nombre del artista a algún procedimiento técnico
desarrollado por este, por ejemplo.
Agustín Barrios al no provenir de las aulas de los

conservatorios oficiales (no poseía formación académica a la
vista de los que si), y este hecho intrascendente que no menguo
la calidad de sus obras maestras (además es conocido por todos
el hecho que Agustín Barrios encordó su guitarra con cuerdas
de metal y que dentro del mundo de la guitarra de concierto, fue
muy mal visto por sus críticos más ortodoxos, entre estos
estaban Domingo Prat y Andrés Segovia, sólo Regino Sainz
de la Masa no eliminaba la posibilidad de su uso. claro salve la
aclaración, que fuese Barrios quien lo utilizase), le anulaba la
capacidad de cierto nivel de relacionamiento en ciertas esferas
de la comunidad artística. El estaba en contacto intimo con el
"mundo de la calle" más que con los salones académicos; los
músicos de la élite no formaban sus círculos de amistades
cercanas, los músicos populares eran sus compañeros de
bohemia; esto a la larga obstaculizo su reconocimiento público,
y más aún que desde la invisibilidad, una fuerza operaba cual
ente supra natural con intereses que imponían hegemónicamente
una muralla cada vez más infranqueable a la justicia de
reconocer sus innegables méritos.
97
Barrios tuvo que abandonar la región rioplatense de Buenos

aires y Montevideo, pues estos escenarios ya no lo aceptaban
debido a la mutación de gustos en tomo a la vanguardia europea,
y este fenómeno fue fruto de la actividad dirigida de los
intereses del club segoviano, que contaba con la receptividad de
un público cosmopolita conformado por inmigrantes europeos
cuyas afinidades apuntaban más al viejo continente que a la
tierra que les acogía.
BaconDuartePradosalseñalarlacapacidad casi avasalladora

de captación y asimilación que Barrios poseía escribe, el poder
de captar en forma intuitiva y casi subitánea... el estilo de los
pueblos que visitaba, hasta identificarse con ellos por una
especie de fagocitosis espiritual...”, queriendo señalar asi, la
fantástica facilidad de penetración en el sentido profundo y
medular de la música, que en Barrios, era natural. Barrios poseía
una intuición penetrante casi como una cámara fotográfica, que
donde apunta su lente, encierra para siempre el momento, es que
así regaló páginas paradigmáticas de música folklórica hecha a
vuelo de pájaro, pero del más alto y logrado contenido formal
estético; creando de este modo un programa de tradición
compositiva que contiene un gran potencial de desarrollo que él
mismo ejemplarizo. Pero este sería otro
8 Ver Duarte Prado, 1985.
98
pecado capital en su contra, pues su folklore imaginario que aspira

a la universalidad, colisionaba frontal mente con la otra tradición
del bloque vanguardista europeo.
En el año de 1920, Barrios se encontraba en serios apuros

económicos, y para remediar esta situación decide editar sus
trabajos en Montevideo, aunque su deseo primigenio era de
hacerlo en los Estados Unidos de Norte América. Atendiendo a
que Barrios es una de las puntas de lanza de la guitarra elevada a
los más altos niveles de virtuosismo en la época surge la pregunta
¿Quien compraría unas partituras que sólo él y otros contados con
los dedos podrían ejecutar? ¿Quien sería el editor que se
embarcase en una empresa que perfila mas perdidas que
ganancias? Barrios sólo público 11 obras (a lo largo de su vida)
en editorial musical: 3 con Carlos U. Trápani. su amigo íntimo y
el primero que asume ese riesgo (1920), y 8 piezas con Casa
Romero Fernández de Buenos Aires en 1929; en los años 30 esta
editorial vende sus derechos de edición de las partituras de Barrios
a la Antigua Casa Núñez, manteniendo esta en catálogo por un
tiempo las 8 composiciones, luego esta editora cede derechos a
RicordC en los años 50. y ésta descataloga 6 de las 8 conservando
sólo el Vals Op. 8. Nro. 4 y el Preludio Op. 5, Nro. 1. Sería
interesante investigar el porque de la decisión administrativa de
retirar esas 6 obras de la prensa11 12, es fácil pensar desde aquí que
debido a la no disposición en el mercado de sus obras,
obligatoriamente este hecho arrincona inmerecidamente al olvido
colectivo de generaciones nuevas al genial Barrios; pues lardaría
un buen tiempo el que se editaran nuevamente, pero ahora el
grueso de su producción total.
11 Ver Stover, Op. cit.: 118.

12 Un producto viable de redituar ganancias económicas sólo tendrá
buena receptividad si existen Jas condiciones adecuadas y favorables
para ello y la oportunista visión de un marketing dirigido; pues el
mercado no es creador, sólo seleccionara desde sus mecanismos de
estimulación o de inhibición, - y como comenta Mario Bunge - no
siempre elige lo mejor o elimina lo peor
99
En una entrevista hecha a Barrios en 1933, este declaraba

“Gloria - refiriéndose a su esposa - no es música y ese es el
motivo de que nos llevarnos tan bien...” este comentario ¿no
tiene los matices de una aversión fruto del desgaste en
frustraciones como secuela de una guerra silenciosa que iba
perdiendo ante la monoliticidad de un bloque granítico?
Agustín Barrios se encontró anulado en el mundo de la
guitarra de concierto, no por falta de talento, sino por distintos
motivos;
1. El sacrilegio de usar cuerdas de metal y con ello profanar el
sagrado templo de la tradición.
2. El frente monolítico formado por los guitarristas españoles
agrupados en el colegio invisible o club dirigido por Andrés
Segovia no le dio cabida, ni promoviendo su nombre ni
mucho menos programando sus obras en los conciertos.
3. El club segoviano concentrado en imponer sus intereses de
grupo, promoviéndose entre ellos, marginó el otro
paradigma mangoriano (la vena folklórica de la América
Latina elevada al rango de música seria y puesta en
escenarios de conciertos).
4. Los intereses del club impusieron su hegemonía en los
consejos editoriales, como secuela colateral de sus
actividades, al entronizar sus prejuicios estéticos contrarios
a una innovación naciente y prometedora de unas nuevas
formas musicales que a raíz de esa negación de publicarlas
no se difundieron y promovieron,
5. El college invisible impuso su dirección estética en el
cosmopolitismo de Buenos Aires y Montevideo, creando
una mutación receptiva en los gustos del público, más
propicia a la tradición europea que al incipiente folklore/
imaginario-universalista de la tendencia mangoriana.
6. El acento puesto en la competencia, y esta hecha desde una
Unidad de bloque, el college segoviano. enfrentando
fronlalmente y sin indicios de solidaridad o cooperación
obstaculizaron cualquier esperanza propicia de promoción
o reconocimiento al solitario Agustín Barrios.
100
Ya hacia el final de su vida. Barrios aceptaba la inexorable

verdad que fue su sombra en saga destructiva, Segovia ■"era
sordo del corazón” asentía, y además se resignaba a la
conclusión que jamás fue su apoyo ni mucho menos su amigo.
En 1982 Segovia bajo el amparo de la distancia en el tiempo
mostraba abiertamente su cara afirmando que “Barrios no era un
buen compositor para la guitarra” 11
En Costa Rica en el año 1944 Segovia vuelve a encontrarse

por segunda y última vez con Barrios, en casa de Francisco
Salazar se produce el acercamiento, sólo hubo plática, no se tocó
para nada la guitarra: Barrios se encontraba ya menguado
físicamente, en un país aislado, no gozaba de prestigio
internacional (como si poseía Segovia) y empobrecido. Y para
rematar en ironía sarcástica su triunfo destructivo, Segovia deja
como presente un juego de cuerdas de tripa haciendo una última
burla al indio de los rayos plateados. 13
13 Así lo atestigua Stover. Ver Stover, Op. cit.;118.
101
LA CONSPIRACIÓN EN CONTRA DE MANGORÉ Y

EL PAPEL DE LAS REVISTAS Y EDITORAS DE
MÚSICA EN LA ARGENTINA COMO ÓRGANOS
DE INFLUENCIA DEL CLAN SEGOVIANO
Francisco Núñez (1841-1919), luthier y publicista musical

se establece en Buenos Aires; con el correr de sus actividades se
convertiría en el principal editor en la escena rioplatense. En su
actividad de editor musical, absorbe los catálogos de E. Halitsky
y Carlos Schnokel, entre los trabajos publicados por estos, pasa
a su acerbo la producción de Juan Alais (1844- 1914), Gaspar
Sagreras, Carlos García Tolsa (1858-1905), Julio S. Sagreras
(1879-1942)y también obras del Catalán José Viñas. Por la
época de 1895 ya han publicado obras también, a aparte de los
citados: Antonio Jiménez Manjón, José Sancho, Pablo Simeone
(1869-1910) y Pedro Quijano (1875-19?).
El guitarrista Domingo Prat llega a Buenos Aires desde

España el l de enero de 1908 en lo que fuera su primera visita a
tierras argentinas. El 8 de febrero conoce a Francisco Núñez y
Prat le entrega a Núñez múltiples copias de 12 obras de
Francisco Tárrega.
Prat estudio con Francisco Tárrega, y en lo que va de los

años entre 1898 y 1904 con Miguel Llobet. En 1910 y 1914
visita nuevamente Prat la zona del Plata. En estos viajes conoce
a la niña de tan sólo 7 años María Luisa Anido quien toma clases
con él en su propia casa. Bajo su tutoría, la precoz niña hace su
primera aparición pública en el Centro de la Cultura Musical
‘'La Guitarra" en fecha 21 de setiembre de 1916. Prat se embarca
de nuevo a Europa en 1917, pero vuelve en 1923 para casarse
con Carmen Farré, fundando a la vez la Academia de Guitarra
“Prat”1, con ello asegura su legado a través de
l Otras academias similares de la época son la de
la formación de discípulos y entre ellos a futuros maestros del
arte guitarristico. Por su parte Emilio Pujol visitó en gira Buenos
Aires en lo que va de los años 1918-1919, en esta gira el Sr.
Anido se constituye en su manager. Otro estudiante y discípulo
102
de Tárrega, originario de Bilbao-España, Hilarión Leloup

(1876-1939) llega a Buenos Aires en 1915.
Domingo Prat14 15 editó obras con Francisco Núfíez, también

estuvo bajo el patrocinio de la editora Romero y Fernández.
La revista "La Guitarra'” comenzó a ser publicada en julio

del año 1923 por Juan Carlos Anido, consliluyéndose así en la
primera en su género en la cosmopolita Buenos Aires. Como
contenido la revista adhería un suplemento con obras de
Femando Sor, Francisco Tárrega. Miguel Llobet, Pedro Quijano
entre otros. Hasta el verano de 1926 se publicaron seis
ejemplares de la revista.
Si guiendo el ej emp 1 o de 1 a revista de Anido, en j unió

de 1924 ve la luz, la revista ilustrada 'Tárrega'’, de esta
publicación se sucedieron 33 ejemplares, publicándose esta
hasta mayo de 1927. En ella se anunciaban y reseñaban
conciertos, también fotografías relacionadas al mundo musical
entre otras cosas, como poesía o artículos sobre pintura. En el
mismo año de los inicios de la revista, esta publica referencias a
los "Profesores” y sus locaciones. De los 42 enlistados, 18
publicaron piezas para guitarra y libros de métodos de
ejecución. La revista era la vitrina por la cual se exhibía y
ofrecía una oferta a un publico ávido por consumir mercancía
musical; estas en forma de transcripciones de obras clásicas
(adaptaciones para la guitarra), piezas originales de naturaleza
clásica y trabajos basados en la tradición popular folklórica
Antonio Sinopoli "Academia Sinopoli", Pedro Antonio

Iparraguirre "Academia Sor", Eduardo Amestoy "Academia
Dionisio Aguado" y Carmelo Rizzuti "Academia Superior de
Guitarra".
15 Domingo Prat tuvo como pupilos a luminarias de la
escena guitarristica argentina como ser: la nombrada
"revelación" por Miguel Llobet y por Francisco Muñoz "gloria
nacional" Maria Luisa Anido, Irma Haydée Perazzo, Maria E.
Pascual Navas, Celia Rodríguez Bo- qué, y Haydée Fiorini
(pupila de Prat quien con Emilio Gómez Lombraña y Gamaliel
Barbosa (hijo) formaran el trío Prat).
103
argentina.
En el número 2 de la revista "‘La Guitarra” publicada por

Anido, este hace una recensión poco cortés del concierto de
Barrios en el salón La Argentina, este escribe que;
'Tres conciertos tenía anunciados el señor Agustín Barrios,

en el salón La Argentina, de los cuales solo realizó uno.
El distinguido guitarrista paraguayo ha tenido, pues, poca
fortuna.
Y ello, en gran parte, puede deberse al concepto artístico
moderno que en nuestro público existe de la guitarra.
El señor Barrios, que se presenta a la vez como ejecutante,
compositor y folklorista, no es, en realidad, un verdadero
exponente de ninguno de los tres aspectos aludidos.
Como guitarrista no carece de interés, pues tiene
temperamento, pero en ningún caso puede admitirse su
figuración entre los concertistas de nota, malgrado una
innovación que pretende introducir en el arte guilarrístico.
Esta innovación consiste en sustituir las cuerdas de registro
agudo, (prima, segunda y tercera) que en la guitarra clásica
son de tripa, por otras de alambre de acero. Pero el Sr.
Barrios, al incurrir en tan grave falta contra la cultura
artística y el buen gusto, no tiene siquiera el mérito de la
novedad: la por lo que asegura es una novedad; la tan
desdichada modificación es utilizada por los “tocadores”
italianos y por la mayoría de los “tocadores” de francachelas
populares.
Como compositor, tampoco ofrece el Sr. Barrios
características salientes. No puede admitirse, ni
remotamente, que sus obras lleguen a formar parte del buen
repertorio guitarrístico. Carecen de valor musical y hasta
104
de originalidad. Junto a brevísimos destellos que anuncian ideas

de relativo interés, aparecen, apagándolos, periodos \
ulgarísimos que se prolongan en exceso.
Y como folklorista, pensamos que el cancionero
iberoamericano espera a otro investigador de mayor enjundia y
conocimientos.
Todo lo escrito no pretende, ni mucho menos, indicar la
carencia de cualidades innatas en el Sr. Barrios: quiere
significar que estas de poco sirven si no las sustenta la
preparación superior/’
Esta dura crítica no tiene mas que los visos del juego de
intereses que oculta el Sr. Anido para con su precoz genial hija.
María Luisa Anido: en esta toma y daca de estrategias y tácticas por
manipular la opinión y la sensibilidad del público aficionado a la
guitarra de Buenos Aires. Juan Carlos Anido, se aseguraría el
concurso de tres estudiantes de Tárrega para la tutoría de la pequeña
María Luisa: Domingo Prat, Miguel Llobet y Emilio Pujol, acción
que explicitaría las intenciones de denegar elogios para con el
talentoso Mangoré y con bombos y platillos anunciar a los apóstoles
legítimos de la guitarra rioplatense.
El club segoviano16 encontró en la revista “La Guitarra” y en su
hermana 'Tárrega'’, un órgano efectivo desde el cual construir los
gustos y las tendencias del público aficionado a la guitarra clásica y
a la música en general en el Rio de la Plata. Desde ella, el clan de
Segovia. compuesto principalmente
16 Un college invisible es un grupo o escuela que nu- cléa a varias

personas que trabajan dentro de una tradición. Sus miembros mantienen
relación estrecha, comunicándose directamente evitando canales lentos
de comunicación formal. Generalmente esta inspirado por un miembro
destacado que es el punta de lanza públicamente y el que dirige los
rumbos. Los miembros del coilege segoviano son entre otros, Regino Sáinz
de la Maza, Domingo Prat, Miguel Llobet, Emilio Pujol etc. Y la tradición
en la cual concentran sus fuerzas es la de la música española tanto clásica-
romántica y contemporánea y la vanguardia europea. Ver al respecto Zintl,
190-237.
105
por los guitarristas compatriotas Emilio Pujol, Domingo Prat y

Miguel Llobet, pudo extender su área de influencias en la
formación de un público, que hecho a sus gustos, adopta una
estética pro europeísta en detrimento de la rica veta de temática
folklorista, aún en potencial riqueza por explotar,
Barrios sólo publicó 11 obras (a lo largo de su vida) en

editorial musical: 3 con Carlos U. Trápani, su amigo íntimo y el
primero que asume ese riesgo: HUMORESQUE <TRÁPANI,
1920 >: MINUETO EN LA <TRÁPANI> y MADRIGAL
GAVOTA cTRÁPANI, 1920.>.1
8 piezas con Casa Romero Fernández de Buenos Aires:

ESTUDIO DE CONCIERTO <ROMERO Y FERNANDEZ?*,
LUZ MALA <ROMERO Y FERNANDEZ?», MINUETO EN
SI MAYOR <ROMERO Y FERNANDEZ?», PAÍS DE
ABANICOS <ROMERO Y FERNANDEZ?», PRELUDIO Op.5
N. 1 <CELESTINO FERNANDEZ>, PRELUDIO Op.5 N.l
«ROMERO Y FERNANDEZ> y VALS Op.8 N.4 «ROMERO
Y FERNANDEZ?» y VALS: ILUSIÓN «CELESTINO
FERNANDEZ?»
En los años 30 esta editorial vende sus derechos de edición
de las partituras de Barrios a la Antigua Casa Núñez,
manteniendo esta en catálogo por un tiempo las 8 composiciones,
luego esta editora cede derechos a Ricordis en los años 50, y ésta
descataloga 6 de las 8 conservando sólo el VALS Op.8 N.4
«RICORDI AMERICANA [BA 9560]. 1952> y el PRELUDIO
Op.5 N.KRICORDI AMERICANA IBA 11551], 1957>,
Sería interesante investigar el porque de la decisión

administrativa de retirar esas 5 obras de la prensa17 18 19, es fácil
17 La fuente de este catalogo es la obra de Pocci, 2009.

18 Ver Stover, Op, cit.: 118,
19 Un producto viable de redituar ganancias económicas sólo
tendrá buena receptividad si existen las condiciones adecuadas y
favorables para ello y la oportunista visión de un marketing dirigido;
pues el mercado no es creador, sólo
seleccionara desde sus mecanismos de estimulación o de inhibición, - y
como comenta Mario Bunge - no siempre elige lo mejor o elimina lo
peor.
106
pensar desde aquí que debido a la no disposición en el mercado de

sus obras, obligatoriamente este hecho arrincona inmerecidamente
al olvido colectivo de generaciones nuevas al genial Barrios: pues
tardaría un buen tiempo para que se editaran nuevamente, pero
ahora el grueso de su producción tolal.
Las 3 obras publicadas por Trapani y las 8 restantes de

Romero-Fern nudez y Núñez no hacen honor en su totalidad al
talento en su máxima expresión de Agustín Barrios Mangoré: pues
su talento creador emerge a lo 1 argo de toda su producción, y este
minúsculo porcentajeno lo referencia adecuadamente. Si
alendemos por ejemplo la proporción de obras publicadas por la
editorial Romero y Fernández de las obras de Domingo Prat y al
compararlas con la de Agustín Barrios nos encontramos en que es
desproporcionada la asimetría entre ellas en cuanto cantidad, eso
claro que es, haciendo la comparación en la misma época que
convivieron juntos ambos autores al momento de ser editadas:
pues hoy lejos de aquella coyuntura existe una inconmensurable
desproporción a favor de Barrios Mangoré en contra de Prat.
La dura critica de Juan Carlos Anido a Barrios en su revista,

y el refuerzo mutuo que los integrantes del clan segoviano
encuentran en las rev istas "La Guitarra”y "Tanega", pues este
college invisible recibe apoyo y promoción en estos medios de
comunicación, hacen que estos hombres constituyan el núcleo de
referencia obligado de la opinión del público en general y de los
consejos de edición de las firmas publicistas de Música; en vista
de que Barrios no formaba parte del circulo, esto hizo que la
sensibilidad del público no le fuera de ahí en más propicia, de este
hecho a la migración de la zona cultural por parte de Barrios, ya
no hay trecho, lo que es lo mismo decir que Barrios fue anulado de
facto.
121
EL ENCORDADO METÁLICO EN LA GUITARRA DE

AGUSTÍN PÍO BARRIOS;
¿INNOVACIÓN O
EXCENTRICIDAD?
En su corte afincada en Florencia, alrededor de 1693,

Fernando de Medid encargaba a su empleado Bartolomeo
Cristofori, que hiciera realidad su deseo de construcción de un
clavicordio más expresivo. Cristofori un nativo de Padua por ese
entonces se encontraba bajo las ordenes del príncipe y bajo su
sugerencia se embarca en la tarea de concretar aquel deseo real.
En esa labor encomendada se lanza a una improvisada

solución que terminará en la creación innovadora de un nuevo
instrumento, el "Arpicembalo”l o como comúnmente se lo
denominó en la época "Grav ecembalo col piano e forte”2, uno
que será más idóneo en capturar los cambios de dinámica y
timbre, que responda directamente a la inflexión fisiológica del
ejecutante. 20
Dentro de esa temática crea un mecanismo que transfiere la
fuerza y la velocidad de toque desde las teclas a las cuerdas por
medio de unos martillos que no están ligados o conectados
directamente a las cuerdas, sino que la golpean según la voluntad
20 Según Darter, 1984: 10; hhaciendo alusión al dato del

musicólogo Mario Fabbri quien descubrió el nombre de un
"Arpicembalo de Bartolomeo Cristofori de nueva invención que
produce piano e forte" en un enlistado de inventario de los
instrumentos pertenecientes al principe Fernando de Medid y que data
la fecha de 1700; impone una revisión histórica con respecto a este
tema.
2 La fecha de 1709 responde a la descripción publicada que había
hecho Scipione Maffei del instrumento catalogándolo de
"Gravecembalo col piano e forte", y de aquí modernamente pasó a ser
nominado simplemente pianoforte (en lengua italiana aún se conserva
esa denominación, en castellano se contrajo a la simple palabra de
piano),
3 En Schoenberg, 1990: 19.
122
del ejecutante, produciendo de este modo unos sonidos

contrastantes en intensidad capaces de abarcar una amplia gama
de colores timbricos y de gradaciones en volumen; este es el
revolucionario artilugio que se contrapone al reinante
instrumento de teclas el “clavicordio” que tiene unos plectros que
sujetan la cuerda misma en el instrumento, y que al oprimir la
tecla activa su mecánica de estirarlas produciendo de esta manera
su sonido, este sistema no ofrece tanta flexibilidad de expresión.
Tanto el clavicordio y el piano poseen cuerdas de metal tensadas,
por naturaleza estas tienen un colorido timbrico muy brillante por
la riqueza de armónicos que produce; dentro de las posibilidades
del clavicordio este detalle es homogéneo en el sentido que al ser
pellizcadas las cuerdas por la púa del plectro se vuelve imposible
digamos de opacar un poco esa brillantez para obtener
gradaciones de color -es más, en los pasajes de ejecución suave
se escucharían los mecanismos del instrumento mismo y
oscurecería la interpretación-, mientras que con el invento del
sistema de martillos sí se logra en el piano: solo esas nuevas
posibilidades expresivas que el ingenioso mecanismo de
Cristofori pone a disposición en su brillante solución están al
alcalice desde este cambio innovador.
“Una vez que hubo inventado el piano, Italia procedió a

olvidad o”3, Johann Sebastian Bach conoció los pianos de
Gottfried Silbermann, que en un principio no gustaron
demasiado a Bach. este sugirió a Silbermann que le practique
algunas modificaciones, que muy a regañadientes lleva a cabo, y
que según crónicas satisfizo al gran maestro una vez rectificadas
ciertas cosas. En 1747, Bach se pone a disposición de Federico
el Grande en Potsdam, este poseía en su colección de
instrumentos algunos pianos de Silbermann, cuando
123
Schoenberg comenta este hecho escribe: "Cuando Bach llegó esa

noche el rey le estaba esperando y le llevó inmediatamente hasta
los pianos, sin darle siquiera tiempo para cambiarse de ropa. Le
dio a Bach un tema para que improvisara. Bach lo hizo tan bien
que no sólo Su Majestad tuvo el gusto de mostrar su satisfacción
sino que todos ios presentes quedaron asombrados'”4. Bach tenía
un dominio total de los instrumentos de teclado como ser el clave,
clavicordio y el órgano como sus contemporáneos Handel y
Scarlatti. pero no era un pianista, aunque el piano contase con esas
nuevas posibilidades expresivas en comparación a los
instrumentos citados. Bach no era el hombre indicado para
explotar esos nuevos recursos, pues su ejecución la abordaba desde
la técnica adquirida con los instrumentos propios del barroco, el
piano llegó muy tarde a las v idas de esos venerables maestros.
Sólo la nueva cohorte de músicos como ser el mismo hijo de

Bach, Johann Christian. Franz J. líaydn. Amadeus Mo/.arl. Muzio
Clemenü entre otros, desarrollarían técnicas apropiadas para la
práctica explotación de los nuevos recursos expresivos
conquistados en el instrumento.
Es conocido por todos el hecho de que Agustín Barrios

encordó su guitarra con cuerdas de metal y que dentro del mundo
de la guitarra de concierto, fue muy mal visto por sus críticos más
ortodoxos, entre estos estaban Domingo Prat y Andrés Segovia,
sólo Regino Sainz de la Masa no eliminaba la posibilidad de su
uso, claro salve la aclaración, que fuese Barrios quien lo utilizase.
Miguel Herrera Klinger hace comentarios sobre un concierto

efectuado en la ciudad de Montevideo en Uruguay en 1912. y en
donde Barrios participó y presentó "un programa musicalmente
malo con tura interpretación bella, extrañamente conmovedora. Si
la interpretación musical que atrae y conmueve a una audiencia es
un arte, entonces 21
21 Schoenberg, Op. cit,: 18-19.
124
Agustín Barrios era un artista, y en esta ocasión lo fue

doblemente porque tocó sólo piezas modestas que carecían de
jerarquía. La novedad fueron las cuerdas de metal, de la cual
extraía extraños efectos con sonoridades desconocidas para
nosotros debido a su manera de suavizar la aspereza del metal,
haciéndolo apropiado para un conciertos. Todas estas cualidades
y la decidida manera en que tocaba el instrumento, haciéndolo
brillar en la ejecución de trabajos que exhibían una excelente
técnica en ambas manos, contribuyeron a formar una totalidad de
factores que hicieron su participación en extremo interesante.
Tan interesante fue para nosotros este hombre que, antes de que
lo notáramos habíamos pasado dos horas escuchando sus
interpretaciones, y nos hubiéramos pasado dos más si don Carlos
Trápani no nos hubiera informado que era la una de la mañana
[...]”6.
El musicólogo Richard Stover7 es de la opinión que el uso

de las cuerdas de metal por Barrios responde a una necesidad de
acoslumbramiento a ellas pues partiendo de la premisa que desde
temprana edad las utilizo por no poder acceder a buenas cuerdas
europeas, pues el mercado musical de su medio no le facilitaba
su compra, y así las siguió utilizando durante sus conciertos, pues
ya estaba habituado a ellas. En cambio Cayo Sila GodoyS
encuentra explicación en una declaración hecha por un músico
venezolano que conoció a Barrios y dice que sudaba
profusamente y que ello le impedia el uso de cuerdas de tripa.
Analizando un poquito estos argumentos y atendiendo a

ciertas situaciones podemos decir que la conjetura de Stover
tiene un pequeño problema argumenta!: al sostener que en el
mercado paraguayo era difícil por no decir imposible obtener
cuerdas de calidad y esto lleva a Barrios al uso de las cuerdas

6 Stover, 2002:51- 52.
7 Stover, Op. dt,:52.
8 Ibídem.
125
de metal ¿donde las consigue para su uso? ¿Las fabrica él

mismo? ¿Las consigue en otro mercado que no sea el local? ¿Las
importa? Esta situación de por sí es complicada; pero si como
sabemos. Barrios aún las prefería y no las cambiaba ya teniendo
la posibilidad de hacerlo, pues los artículos europeos estaban
disponibles en los mercados de Buenos Aires y Montevideo, es
según creo un imperativo estético propio, por esa posibilidad
innovadora (como se expondrá más adelante en este ensayo) más
que por la fuerza contingente.
En el caso de la argumentación de Sila Godoy, es

contradictoria la afirmación, pues lodos conocemos el efecto que
causa el sudor oxidando las cuerdas metálicas, y en este contexto
explicar una solución (usar cuerdas de metal) atendiendo a los
condiciones que enmarcan el problema (sudor en las manos),
generarían un problema mayor produciendo efectos que hacen
más problemáticas las condiciones a la solución (que v uelve
como boomerang) que se intenta explicar.
Hoy la neutralidad de los tiempos que nos separan y en una

situación alejada de ciertos intereses comunes entre aquellos
hombres que compartieron espacio-tiempo con Agustín Barrios,
se recrean en nosotros otros teatros que hacen que observemos
estos hechos desde distintos puntos de vista, proyectando así otra
perspectiva.
Santos Hernández9 sostiene que la mutación de pulsación

que sufrió Andrés Segovia después de su regreso de su gira por
Sudamérica, en el año de 1920, se debió a la asimilación de la
manera en que Barrios lo hacía. Esta pulsación que Barrios
esgrimía fue producto de su práctica de encordar con cuerdas de
metal su guitarra, las pulsaba con los dedos de costado con poca
uña, pues de esta manera lograba un matiz más opaco a esa
natural brillantez de las cuerdas metálicas, si las quería hacer
sonar con máximo brillo sólo lo tenía que hacer atacando
directamente con las uñas. La tradición europea, de
9 Benites, 1977:2-3,
126
las cuales son fieles exponentes los maestros Sor. Aguado,

Tárrega. Pujol. Llobet. Segovia entre otros, lo hacían en una forma
directa y frontal, en esta la posición de la mano asume una forma
de pinza, que si es atacada con las uñas produce una sonoridad muy
difícil de menguar.
Habíamos hablado al principio de este ensayo como una

innovación mecánica había trastocado profundamente los
cimientos del clavicordio creando una nueva especie entre ios
instrumentos musicales, el piano; si miramos estos hechos en
apariencia inconexos con lo expuesto anteriormente encontramos
unas analogías que se corresponden sugestivamente; el clavicordio
al tener su mecanismo de pulsación de un plectro o púa
directamente sujetando las cuerdas, que al ser activado por la tecla
pulsada por el ejecutante la estira y de esa manera la hace vibrar,
produce el sonido requerido; pero este es producto de un sistema
mecánico rígido que no se presta a la coloración timbrica; la
técnica ortodoxa de la guitarra al atacar las cuerdas fronlalmente
son un equivalente del sistema del clavicordio, pues no permite la
amplitud de flexibilidad que se desearía para lograr sutiles efectos.
Ahora si comparamos en cuanto amplió en recursos expresivos, la
creación del mecanismo de martillo en el piano, permitiendo a este
infinitas posibilidades de coloración dinámicas y las asociamos a
la técnica de pulsación de Barrios, salta a la vista que el hecho de
atacar las cuerdas metálicas con el costado de los dedos actúa
como sordina natural que apaga el brillo timbrico de la vibración
de las cuerdas metálicas, logrando a partir de este recurso mayor
variedad expresiva, así como el sistema de martillos logró en el
piano.
Sí Barrios es un innovador en la literatura guitarrística es pues

porque “la mente de Barrios guitarrista, apunta más al abordaje
técnico de este desde los axiomas que construyen los recursos
propios del piano, al desarrollar unas amplísimas tesituras en sus
composiciones, busca con ello un efecto orquestal, así como
Beethoven y Liszt hicieron con el piano
mismo; en otro capítulo insinuamos que la técnica
virtuosística que crea Barrios entronca en la emulación de las
técnicas propias del piano, y que mediante la labor transcriptiva
que lleva de piezas propias del repertorio pianístico a la guitarra lo
concientiza de la posibilidad de emular estas adaptándolas a las
posibilidades propias de la guitarra.
Llevando al límite la analogía del adelanto que resulto

técnicamente en el punto de posibilidad expresiva por parte del
piano que superó al clavicordio en esta parcelay poniendo a prueba
esta hipótesis de asumir de que: “La asunción de encordar
metálicamente la guitarra, por parle de Agustín Barrios, responde
a impulsos conscientes de innovar y no de ser extravagante o
excéntrico, pues este recurso trae aparejado estimulantes maneras
de lograr ciertos efectos fimbricas que resultarían en un
ensanchamiento de ¡asposibilidades técnicas de la guitarra ”,
ponemos a consideración esta conjetura.
129
SOBRE LA CATEDRAL DE AGUSTÍN BA

RRIO S- M AN GO RE1
Carlos U. Trápani en un concierto de Andrés Segovia,

presentó a Agustín Barrios al celebre guitarrista español pues era
conocido suyo; posteriormente Barrios visita a Segovia en sil
residencia privada y en propia guitarra de Segovia le ejecuta “LA
CATEDRAL”; lo trató con mucha consideración y amabilidad
comenta, siento gran aprecio por este artista declaró Barrios,
“Me animo mucho y me dijo que debo ir al viejo mundo lo

más pronto posible. No hubo ligero rastro de petulancia
entre nosotros. Por el contrario, dejó claro que sentía por
mí una especial estima (que ha dispensado a muy pocos
profesionalesj al ver mi sinceridad como artista
Así en carta narraba Barrios a su amigo Martín Borda y

Pagóla las primeras impresiones que le producía la personalidad
de Andrés Segovia, y acota;
“Ahora que he conquistado a Segovia, resta conquistar a

tu amigo Llobel’’ (Miguel)”.
Esto sucedía en el año 1921. La "leyenda” dice que Segovia

pide una copia de la portentosa obra y Barrios le prometió
hacerlo, Segovia aún guardaría estadía por dos semanas más en
Buenos Aires; Según algunos Barrios jamás se lo entrego por no
haber recibido la copia que pidió a Borda y Pagóla le envíe desde
el Uruguay; pero ¿Qué impedía a Barrios hacer una transcripción
de LA CATEDRAL (por aquel entonces en estructura bipartita
todavía; andante y allegro solemne) para 1 Este capitulo fue
publicado en el Suplemento Cultural del diario ABC,
domingo 22 de Febrero de 2009.
honrar la promesa, conociendo sus habilidades para ello? Soy de
la opinión que si se lo dio, pues Barrios como el insigne Manuel
Orliz Guerrero no eran mezquinos con sus originales de puño y
letra.
130
En Barrios, -retomando el hilo de aquel encuentro entre dos

grandes- hubo una impresión sumamente positiva de la aparente
personalidad de Segovia. Por su parte este descubrió en Barrios
un diamante en bruto que se estaba puliendo, y por eso no pudo
en la impresión recibida dejar echar síntomas obligados de
reciprocidad, pues es de sorprenderse que alguien desconocido
sin más vueltas, presente lodos sus argumentos y sin ocultar
rasgo alguno de su verdadera y potencial capacidad artística. La
estrategia de Barrios de echar toda la carne al asador, amalgama
la probidad profesional con la honestidad moral en una sola
identificación, en un mismo acto; Barrios era adepto a unos
férreos e inquebrantables principios morales. Más Barrios cae en
la falsedad y da un paso en el vacío al creer, que en una sola
impresión se cierra el círculo que genera una duradera y
beneficiosa amistad. Por los hechos posteriores, podemos
conjeturar que las prioridades pragmáticas de Segovia no eran
coincidentes con las de Barrios, en el sentido de que lo que él
buscaba era la presea dorada del podium olímpico musical y en
esta competencia subordinaría los valores éticos del arte en pro
de la pretensión. Richard Stover comenta que
“En 1921 Segovia estaba empezando a ser famoso

fcomparado con la posición omnipotente que lograría en las
décadas siguientes), y obviamente no le daría la bienvenida
a ninguna competencia formal en su carrera hacia el
reconocimiento y el éxito. ”
Barrios creyó en la ilusión que se hizo en la ingenuidad de

que el hombre es bueno por naturaleza. Aunque hubo
oportunidad de encontrarse a lo largo de varios años no se
produjeron estos, más bien fueron añorando síntomas al principio
tolerables, pero que al final por efectos acumulativos generaron
dudas acerca de la naturaleza moral de Segovia en Barrios (Estáel
hecho de que después de una ausencia de 7 años [1921- 1928J de
los escenarios argentinos, vuelve Segovia y ofrece una serie de
conciertos; Barrios encuentra destellos de insinceridad en
Segovia, pues si hubiera tenido consideración para con su
talento, hubiera programado algunas piezas suyas en su
repertorio y no lo hizo; también signos de mezquindad e interés
131
pues no promovió nunca al genio guaraní; en este cruce fortuito

y ocasional no hubo encuentro directo, inclusive se comenta que
Barrios asistió a uno de los conciertos; por su parte, Segovia
sumió a Barrios en el profundo mutismo de la ignominia).
La tendencia acumulativa de tensiones, más que

satisfacciones en la relación ambigua de Barrios-Segovia, fue
enfriando la amistad ficticia que Barrios imaginó, la alternativa
a suplantar el vacío que quedará del alejamiento, llenado este con
nuevas relaciones que converjan en intereses comunes lleva a
Barrios a rodearse de nuevas amistades en otros circuios no
convergentes con los de Segovia (este conformaría su College
invisible con el grueso de guitarristas compatriotas suyos como
lo fueron Regino Sainz de la Maza. Domingo Prat, Miguel
Llobel, Emilio Pujol etc,).
La postura insincera y no muy modesta, además de parca en

reconocimientos hacía sus orígenes musicales -por parte de
Andrés Segovia- afloraría en ciertas etapas de su vida
abiertamente. Como prueba de ello se puede traer a flote las no
muy bondadosas palabras de 'elogio” hacía el añejo cante
flamenco dericatradiciónguitarrística. fuente de lacual bebiera -
como muy bien lo documentara Eusebio Rioja en su ensayo
“ANDRES SEGOVIA; SUS RELACIONES CON EL ARTE
FLAMENCO.” Andrés Segovia siempre negó que tuviese
maestro/s en la guitarra y en la música. Siempre se proclamó
autodidacta. Por ejemplo, cuando el periodista Julián Cortés-
Cavanillas le preguntó sobre quién fue su maestro, contestó:
“Yo he sido mi maestro y mi discípulo. Y asi sigo sin grandes
querellas a lo largo de la vida.''1
Santos Hernández sostiene que la mutación de pulsación

que sufrió Andrés Segovia después del regreso de su gira por
Sudamérica, se debió a la asimilación de la manera en que
Barrios lo hacía. Esta pulsación que Bañaos esgrimia fue
producto de la práctica de encordar con cuerdas de metal su
guitarra, las pulsaba con los dedos de costado con poca uña, pues
de esta manera lograba un matiz más opaco a esa natural
brillantez de las cuerdas metálicas, si las quería hacer sonar con
132
máximo brillo sólo lo tenía que hacer atacando directamente con

las uñas. La tradición europea, de las cuales son fieles
exponentes los maestros Sor. Aguado, Tárrega, Pujol, Llobet, y
Segovia entre ellos, lo hacían en una forma directa y frontal, en
esta la posición, la mano asume una forma de pinza, que si es
atacada con las uñas produce una sonoridad muy difícil de
menguar y controlar expresivamente.
Ya hacia el final de su vida, Barrios aceptaba la inexorable

verdad que fue su sombra en saga destructiva, Segovia “era
sordo del corazón*' asentía, y además se resignaba a la
conclusión que jamás fue su apoyo ni mucho menos su amigo.
En 1982 Segovia bajo el amparo de la distancia en el tiempo
mostraba abiertamente su cara afirmando que
“Barrios no era un buen compositor para la guitarra ”,
En el libro de Enciclopedia de la Guitarra de Richard

Chapman se puede leer:
“Su Catedral (1921) estaba formada inicialmente por el

segundo y el tercer movimiento. El primero, Preludio,
añadido en 1938 y subtitulado Saudade, transmite un
sentido de quietud con una luminosa melodía sobre acordes
arpegiados con ocasionales voicings cerrados y terminada
con armónicos. El Andante Religioso inspirado tras oír
133
a Bach interpretado en un órgano de catedral, tiene un mino

contenido y acordes amanerados que dan un sentido de
movimiento de procesión con armonías que evocan
tradiciones antiguas. La tercera parte, Allegro Solemne, está
inspirada en los bullicios de la gente en las calles fuera de la
catedral. Sus hermosos movimientos melódicos de lineas se
entrecruzan con cascadas de arpegios con armonías
cambiantes. Fuertes figuras temáticas se entremezclan y el
movimiento avanza con variaciones originales hasta un
perfecto cierre. ”
Por un lado; los comentarios en tomo a la majestuosa LA

CATEDRAL de Agustín Barrios-Mangoré van y vienen en medio
de un incontrolado rumor. Hay alguno que afirma que en cuanto al
terna de la catedral, en alusión al agregado como primer
movimiento que fue hecho inspirado en la catedral de La Habana;
otros que fue inspirada en la catedral de Costa Rica, y hasta se
escudan en que hay un documento que lo prueba, pues dicen que
Mangoré vivió allí en un lugar llamado Escazu; y algunos agregan
que 19 Años después, su amada esposa muere, y el maestro le
compone el Preludio Saudade y decide agregarlo a La Catedral,
como la antesala de su estructura. Algunos comentarios que
circulan en Internet sostienen que el segundo movimiento tiene un
cierto parecido con el himno nacional argentino, dando así a
entender que Barrios plagia la melodía. Comentarios comunes -en
tomo al origen de la inspiración de LA CATEDRAL dicen que-
tras pasar tiempo fuera de su pueblo natal. Agustín Barrios vuelve
a San Juan Bautista de Las Misiones en Paraguay y llega hasta la
catedral del pueblo. Tras entrar oye como un organista interpreta
de una manera sublime un coral de Bach. lo cual hace que se
imagine un coro de ángeles cantando una melodía (La cual
encontramos por primera vez en el primer compás, en forma
corchea con puntillo y semicorchea) y de allí nace el segundo
movimiento. Andante Religioso. Posteriormente y aun en trance,
Barrios sale de la catedral y se topa con la gente ensimismada en
su mundo transitando por lodos lados, los
134
autos, los negocios, la bulla, la contaminación, y de este caos se

origina el tercer y último movimiento, el Allegro Solemne.
Por otra parte Richard Stover es de la opinión de que
“Barrios era un compositor ecléctico y programático, y la

“La Catedral ” es de lo más fino de su vena de compositor:
un matrimonio perfecto de imaginería, emoción y técnica
virtuosa’';
esta afirmación no es convincente pues no encontramos

ninguna declaración del propio Barrios sobre sus contenidos
programáticos ni en opiniones vertidas sobresus obras ni a modo
de guía para sus conciertos, como sí lo hicieron por ejemplo
Robert Schumann o Franz Lizst, con sendas elucubraciones
mediáticas que competían incluso en extensión a las obras
mismas que referen ciaban. Stover apuntala débilmente su
afirmación en la proferencia de que:
“se dice que basó esta pieza (en su forma original de dos
movimientos, andante religioso y allegro solemne: el
preludio lo añadiría unos 19 años después, en el Salvador)
en una experiencia que tuvo al entrar a la catedral de San
José en Montevideo: los amplios acordes horizontales del
andante representan sus impresiones del organista tocando
Bach en la catedral.
El pegajoso allegro representa su abandono a la atmósfera

tranquila y espiritual de la catedral y el regreso a la calle,
donde el ajetreo del mundo real está representado por las
incesantes figuras arpegiadas en semicorcheas. En cierto
momento se escucha la campana de la catedral”;
Me pregunto si ¿no es la imaginería del propio Stover la que

crea un posible programa a esta obra? También comenta Stover
que:
UA Barrios le preocupaba expresar emociones en un amplio
rango de colores, y abrasaba desde lo negativo (tristeza y

nostalgia, como en el preludio en si menor o en Choro de
Saudade) hasta lo positivo (la efervescencia y la alegría de
135
Jha che valle, Sarita o el Estudio de concierto)...".
Todo lo que se diga al respecto de la obra formará parte del

imaginario colectivo, en tomo a su “mito” que se va
construyendo según se lo desarrolla, más esto ensombrece la
analiticidad rigurosa de lo estrictamente musical (la realidad es
que no se hacen muchos esfuerzos en torno a este apartado
especializado, tanto es así que aún la obra de Barrios-Mangoré
no fue sometida a microscopio), quedándose todo esto sobre
Mangoré en la epidermidad superficial del conocimiento vulgar
y común sobre él, es decir en las parcelas del rumor y de lo nada
certero: en lo puramente anecdótico y pseudo biográfico.
No hay ninguna Catedral de San José en lacapital uruguaya,

la única Catedral en Montevideo es la llamada “Iglesia de la
Inmaculada Concepción y San Felipe y Santiago”.
Richard Chapman en su enciclopedia de la guitarra

parafrasea a Stover (O Stover a él), en ambos comentarios,
agregados más agregados menos dicen lo mismo: quien sabe si
la Catedral de La Habana o si de la de Costa Rica, o aquella que
tal vez por error Stover asocia mal con otro nombre fue la
detonante inspirativa de la portentosa obra; pero aquello de que
Barrios se inspira en la visita a la Catedral de su pueblo en San
Juan Bautista de las Misiones es un anacronismo total con todo
lo que se le agrega gratuitamente: Misiones por aquella época, ya
hacia siglos perdió su catedral Jesuíta, (y hasta aún hoy) no acuna
a multitudes que se topan ensimismadas en un mundo transitando
por todos lados, lleno de autos, negocios, bulla, contaminación,
en un caos propio de mega ciudades. Demás esta decir que jamás
Mangoré se lo pudo dedicar a su
136
esposa fallecida, pues su compañera y amante Gloria Zevan le

sobrevivió bastante y fue a vivir a Europa.
Somos de la idea de Eduard Hanslick, y abogamos con él contra

la concepción de la música como expresión de sentimientos o de
cualquier otro contenido; negamos que la música sea un arte de
sentimiento, aunque con ello no rechazamos que la música pueda
suscitar sentimientos o que algún elemento extramusical sea el
detonante de alguna idea musical, la música en sí misma, en la sola
relación de los sonidos, posee ya un valor estético: la belleza para
Hanslick no propone nada, pues no es más que una forma, y los
sentimientos que excita nada tienen que ver con la belleza
considerada en sí misma. El análisis musical estrictamente hablando
-excluyendo a la exégesis hermenéutica y otros pseudo criterios-, es
el territorio de lo "indecible” pues ¿que es lo que se puede decir de
lo que expresa como significado la música? "Nada": más bien lo
único que se puede hacer-como acoto Ludwig Witlgenslein- es
‘'mostrar" las estructuras y las relaciones de las operaciones que
constituyen su fundamento mismo22.
La demarcación excluyeme y las expectativas auto- impuestas

llevan a Barrios a concienciar, que la composición u obra musical se
auto púntala en si misma, así LA CATEDRAL y toda su producción
esta integrada en la lógica estructural y en las ricas relaciones que
contextual izan su fino y sobreagudo intelecto musical, estas
intuiciones lo llevaron a. que todo lo creado por su inagotable e
infinita imaginación pertenezca a los márgenes de: "lo absoluto del
campo de lo autónomo de Ja música pura”, incontaminado de
elementos extramusicales.
22 Sobre los problemas de la Estética en el arte y sus

distintas soluciones se puede consultar la obra de
Castro, 2005.
137
"REAFIRMO QUE BARRIOS FUE UN

COMPOSITOR ECLÉCTICO Y
PROGRAMÁTICO"23
Richard Stover escribe en su "...Negamos que la música sea

un arte de sentimiento” publicado en el suplemento cultural del
diario ABC en fecha 15 de Marzo de 2009, en respuesta a otro
articulo mío (Sobre La Catedral, de Agustín Barrios Mangoré)
también publicado en este medio el 22 de Febrero de 2009:
■‘Para el señor Oxley no resulta convincente lo escrito en

mi libro Seis Rayos de Plata: vida y tiempo de Agustín
Barrios Mangoré (1992), sobre Barrios como compositor y
sobre el origen de su obra La Catedral”.
Barrios como guitarrista y compositor -aclaro pues soy un

ferviente admirador suyo- no esta puesto entre paréntesis- su
genio brilla solo-, no es el caso de mi cuestionamienlo. Lo que
se cuestiona es la visión particular -que esgrime como
investigador el señor Stover- del arte musical y la metodología
que surge a partir de ella(fruto de ello es su libro), encasillando
a Barrios-Mangoré en el fórceps de su postura híper romántica
(también aclaro que La obra del señor Stover es pionera en lo que
respecta a trazar márgenes de la vida y obra de Agustín Barrios-
Mangoré con sus interesantes hipótesis sobre ellas, más me
parece que es un buen ejercicio dialéctico conversar con ella, y a
partir de este hecho reconstruir nuevas hipótesis más ricas, que
intenten acercarse con mayor verosimilitud al fenómeno del
Genial Barrios-Mangoré).
El señor Stover admite haber incluido imprecisiones
(llamémosle así) en su libro sobre Barrios-Mangoré según se le
señaló; en sus palabras:
“Aclaro que no hay ninguna catedral de “San José" en
23 Este capitulo se publicó en el Suplemento Cultural del

diario ABC, domingo 12 de abril de 2009, Asunción.
138
Montevideo; ese fue un error transmitido hace 19 años

cuando escribí mi libro”.
Ahora si va han pasado 19 años desde que escribió su libro

(la versión en inglés), y ahora han editado una primera versión
en castellano en el Salvador (Stover, 2002.) ¿Cómo es que no se
han hecho las rectificaciones de ciertas inexactitudes? Su obra es
pionera en este campo, pero pretender que es definitiva y cerrada
en cuanto al tema no viene al caso. Sus nuevas afirmaciones (me
refiero con las que se extendió en el articulo a que hago cita)
vienen a llenar esa laguna, enhorabuena pues, hemos sacado algo
nuevo en este dialogo (mejor es decir, se ha rectificado ciertos
datos que no cotejó o corroboró al escribir su señero libro).
Por otro lado cuando el señor Stover me adjudica la siguiente

afirmación:
“Evidentemente, cualquier explicación extramusical de una

obra es inválida para evaluar y comprender el arte.
saca conclusiones deformes de lo que dije, pues cuando

generaliza en mi nombre pone en un mismo saco a la Música con
las demás artes; en mi caso me refiero al arte musical en
particular, pues el argumento no se aplica a otras formas de arte
(como por ejemplo la pintura o la literatura); la Música es un arte
muy singular con connotaciones muy propias que no convergen
con las características de otras manifestaciones arlísticas (De
esto se trata, construir una imagen fructífera desde la ontología
musical que sea estimulante para la investigación. Sobre este
tema se puede consultar Goodman, 1976).
Más adelante en su artículo se lee:
“Esta posición de excluir de un análisis musical lo

emocional y lo programático me cae como UNA NEGACIÓN
DE LA CONDICIÓN HUMANA. ¿Por qué digo esto? Porque
aprendí hace muchos años, estudiando etnomusicología, que la
música para los homo sapiens de este planeta es
fundamentalmente una EXPRESIÓN de su realidad. No importa
si la realidad genera un cantar al sol (o a un dios que lo
representa) para tener mejor cosecha, o si es para mostrar un
139
dominio intelectual/técnico total sobre un sistema de reglas y

potencias desconocidas que la ciencia europea de armonía y
contrapunto puede rendir para los que son capaces de manejarla.”
En el comentario quehace -lejos de ser una Ley de la Fisica-

, solo se refleja su “gusto”, su posición personal, su Filosofía
particular. Pues yo también aprendí hace años que la ciencia se
actualiza a ritmo vertiginoso, hoy tenemos que estar al tanto con
la ne uro ciencia, con la teoría de la información (con sus
modelos cibernéticos) y otros campos del conocimiento (que nos
aportan instrumentos de utilidad para el abordaje y la
construcción de una ontología y metodologías musicales) para
actualizar nuestros viejos problemas de manera a enfocarlos con
mayor efectividad. LA CONDICIÓN HUMANA, (no me refiero
al australopithecus. también me refiero al homo sapiens de este
planeta que cita Stover) como base para la “emergencia”(no digo
EXPRESIÓN como referencia Stover) del arte musical en
particular tiene raíces neurofisiológicas (se realiza en un cerebro
material), una aproximación "cognitiva” (psicogenética)
explicaría laemergencia del arte musical desde las estructuras
cognitivas que hacen posible su desarrollo (los hechos musicales
así como los objetos matemáticos una vez formalizados en un
lenguaje -aunque esta condición no es necesaria [los símbolos
musicales(parlituras) y los matemáticos)- revelan una misma
esencia para sus fenómenos. Música y Matemáticas referencian
a las mismas estructuras biológicas que las hacen posibles.
Recordemos que en el nacimiento de la ciencia de la armonía
pitagórica en Grecia, esta era en esencia la teoría de las
proporciones geométricas, es decir matemática pura].
El señor Stover manipula muy mal mi escrito, en un pasaje

en el que se comenta el caso de la sección primera agregada a la
Catedral como su antesala dice:
“Supongo que esto se refiere al hecho de que compuso los

primeros dos movimientos en 1921, y entonces “19 años
después" (realmente 17 años después), compuso el preludio
porque su esposa, Gloria, murió. Imposible, porque Gloria
murió en enero de 1965 en Siano (Italia).”
140
En mi artículo escribí:
“De más esta decir que jamás Mangoré se lo pudo dedicar a

su esposa fallecida, pues su amante Gloria Zevan le so-
brevivió bastante y fue a vivir a Europa”:
Como puede leerse, es innecesaria la afirmación del señor

Stover, pues el sentido en mi frase es equivalente al suyo: y desde
ese hecho su afirmación no es ninguna refutación de mi
afirmación. ¿Qué es lo que se gana con ello?
En otro lugar comenta:
“Si el señor Oxlev pasa horas en Internet investigando este

tema, no me sorprende que encontrara ciertas informaciones
contradictorias y hasta erróneas.”
Eso que no le sorprendió al señor Stover (el incontrolado

rumor que circula en la red), es el sentido (semántico) de lo que
escribí, hay mucha imaginación incontrolada que no se aclara, y
esto aumenta la borrosidad neuronal del entendimiento, y este es
uno de los mensajes principales de mi articulo.
En un pasaje que tiene todas las características de un
argumentum ad hominem (por supuesto que en contra mia)
escribe:
"... el propósito sombrío de su artículo hubiera desaparecido

bajo la luz crítica de la evidencia confiable. Me parece muy
irresponsable escribir sobre un tema como este sin preparación
técnica”.
Señor Stover, en ciencia se refutan hipótesis y para ello

se argumenta y contra argumenta; la luz crítica (o la crítica
luz de su escrito) de su “evidencia” confiable es relativa,
jamás puede ser “absoluta”; la esencia misma de la Ciencia
es una eterna aproximación verosímil hacia el conocimiento,
la cuestión de la verdad (cosa imposible en arte) es -como
diría Karl Popper- una búsqueda sin término.
“...la mayoría repite la información extraída de mi libro”,

“...son pocos los que pueden considerarse producto de una
141
investigación genuina”
-comenta el señor Stover-, y nosotros le agregamos que de

aquí al sallo en proclamarse en el único con derecho a opinar
sobre el lema ya no hay trecho. En cuanto a su proferencia de
que: “Reafirmo que Barrios fue un compositor ecléctico y
programático” van las siguientes líneas.
SOBRE LO “PROGRAMÁTICO” EN LAS OBRAS DE

AGUSTÍN BARRIOS-MANGORÉ
“La opinión habitual, luego fosilizada como un tópico, de

que en una pieza de música vocal el texto expresa el
“sentido” conceptualmente captable del conjunto, un sentido
al que la música dota, como quien dice, de '"reflejos
sentimentales”, fue trastocada por Arthur Schopenhauer
(Schopenhauer, 1985) -dice Cari Dalhaus- justamente en
sentido contrario, con la afirmación de que el sentimiento
que la música misma refleja representa el auténtico "senti-
do” de la obra, mientras que un texto poético o una acción
escénica, cuando “subyace” a la música, permanece total-
mente secundario '. Pero el que llegaría a una clarificación
prístina sería Eduard Hanslick al formular su solución en
estos términos; él sostenía que la “forma musical, -como
mera forma fenoménica-.no constituiría la envoltura o el
receptáculo de un contenido que, como idea, asunto o sen-
timiento sería la verdadera esencia de la música sino que -
como formación espiritual de la materia sonora- significaría
ella misma la esencia o la idea”, la dialéctica platónica y
neoplatónica de esencia y forma fenoménica fue sustituida,
en la reinterpretación del concepto musical de forma, por la
dialéctica aristotélica de materia y formación categorial
(Dalhaus, 1999),
Los elementos como ser, argumentos tácitos o declarados de

escenas literarias o plásticas, programas pretendientes aocupar
un lugar en el “objeto estético", decodificaciones simbólicas o de
tipo hermenéuticas o asociaciones accidentales, son tratados
como elementos “extramusicales" o “accidentales".
142
También Friedrich Niet/sche (Nietzsche, 1973) negaba que

estos elementos sean intercambiables entre oyentes a partir de la
obra, pues y a pesar de que exista una declaración por parte del
compositor o del hermeneuta musical esta relación es arbitraria,
“no hay relación causal ligante (Sobre la Causalidad se puede
consultar Bunge, 1997) entre la obra musical y su supuesto
programa subyacente".
No negamos con esto que unos estímulos externos al arte

lleven o impulsen al creador a dar forma a una obra, sólo que
estos programas heurísticos que pueden venir de la narrativa
literaria, la poética o la pictórica, quedaran relegados al momento
en que la lógica constructiva que gobierna las
143
prescripciones musicales tomen el mando, y es a partir de aquí -

como diría Nietzsche- que estos (elementos) son irrelevantes, pues
la obra resultante valdrá por propios méritos apuntalándose sobre
sí misma.
Uno de los predilectos alumnos de Franz Liszt, Cari Tausig,

sostenía que la Barcarolle de Frederic Chopin
“‘Habla de dos personas, de una escena de amor en una

góndola secreta; podríamos tomar a esta mise-en-scene como
un símbolo de todos los encuentros de amantes en general esta
modulación al Do sostenido mayor (marcada dolce sfogato)
se reconoce un beso y un abrazo; es muy evidente.”
Harold Schonberg se pregunta: ¿Qué habría ocurrido si

Chopin le hubiese dado otro titulo a su Op. 60? Y respondiéndose
a si mismo afirma que “cualquiera que fuese el titulo le habría
sugerido una historia "evidente ’ a Tausig” (Schonberg, 1990:
113). Caso que se hiciese una exégesis de la barcarola Julia
Florida, obra maestra de Agustín Barrios- Mangoré nos
preguntamos, ¿sería correcto encontrar en ella un programa que
referencie a los paseos en góndola de amantes, y describir los
sucesos musicales como típicas escenas de amor en Venecia?24
“Liszt le explico lodo acerca de la Fantasía en fa Menor de

Chopin (Ejemplo 1) a Vladimir Pachmann. -comenta Harold
Schonberg- afirmando que el propio Chopin había dado el
programa de la obra. Es más o menos como sigue:
24 Salcedo al hacer un comentario a la obra Julia Florida de Barrios

sostiene que hace referencia en "'reminiscencia a los gondolores de
Venecia" (Salcedo, 2007:171); pero no indica exactamente que
extracto o en que motivos de la pieza se sucede esta. En esta pseudo
explicación se cometen los mismos errores que se señalaran en este
apartado al caso de Richard Stover en su concepción de música "progra-
mática" a la de Barrios.
144
Chopin había estado tocando el piano y se sentía deprimido.

Un golpe suave en la puerta le sugirió los dos primeros
compases de la Fantasía, y el tercero y el cuarto compás
sugieren su invitación a entrar. Las puertas se abren de par
en par y dejan pasar a George Sand. Camille Pleyel, Liszt y
otros. Estos se agrupan alrededor de Chopin, que toca unos
tresillos inquietos. Sand, con quien se ha peleado, cae de
rodillas y pide perdón. Con la marcha final los visitantes se
van. dejando que Chopin termine su obra” (Schonberg, Op.
cit. Ibídem).
Jesús Beníles narra una historia sobre el genial Barrios -

Mangoré en la cual una tarde en la que daba clases a su alumno
José Candido Morales, una ancianita le solicitaba su muchas
veces repetida limosna, para ello esta le tocaba la puerta y con
voz suplicante se dirigía al genio de la guitarra expresándole:
UNA LIMOSNA POR AMOR DE DIOS (Ejemplo 2); según
Benítes, terminada la clase, los golpes a su puerta le inspiraron y
así surge la que sería su última gran obra (Esta obra también es
conocida por “El gran tremolo’’, “Canto a Polimnia” o "El
último canto”, pues Barrios no la nominó). Jesús Benítes
comenta:
“En los dos primeros compases de esta obra, Mangoré evoca

el sonido de su puerta tocada por la ancianita; luego sigue
una bella melodía suplicante, como una plegaria llena de
tranquilidad espiritual, y a través de toda su obra persiste el
tema inicial de Jos golpes a su puerta(Benítes, 1977: 47).
Me pregunto; si Chopin y Mangoré componen sus obras

a partir de un hecho símil: los golpes a la puerta ¿No serían
los primeros compases de sus respectivas obras
equivalentes? Podemos decir -parafraseando la parodia de
Schonberg- que, “lo que fuese referenciado como tema en una
composición, habría de sugerir una misma versión en cualquier
partitura
145
Ejemplo 1: Fantasía en Fa menor Op.49 - Frederk Chopin

ñ
f)
1
1 ra.
Ejemplo 2: Una limosna por amor de Dios (El gran tremolo) -
Agustín Barrios-Mangoré
Chopin empieza su obra con unas notas octavadas (fay do en el primer
compás: mi que se prolonga desde el ultimo 'A tiempo del primer compás
hasta el % en el segundo, luego si. mi, y el re que se extiende hasta el
tiempo fuerte del tercero con la nota Ja en octava agregada a la ligadura
del re en el primer tiempo; y re y do en el tercero) en el registro bajo del
piano que se suceden en la figuración de negras y negra con puntillo y
semicorchea, quedando así expuesta a modo de bajo cifrado la frase
temática que actuara de eje en la obra y sobre la cual giraran las
estructuras relaciónales de la armonía. Agustín Barrios-Mangoré, por su
parte da inicio a la secuencia de su obra con el bajo mi y despliega el
arpegio correspondiente a mi menor en el primero, en el segundo al
remplazar la nota si por do en la figura del arpegio convierte a este en un
acorde de do mayor con bajo mi (1er inversión del acorde), al entrar en
el tercero despliega el arpegio del primer compás agregándole la nota mi
aguda en tremolo.
146
En el plano de la teoría de la referencia lingüística se puede traer

como ejemplo y nota, que no necesariamente dos frases o
proposiciones sintácticamente no equivalentes no denotasen un
mismo referente. El ejemplo típico es el creado porGottlob Frege
(Frege, 1973) sobre el planeta Venus. Las oraciones "El lucero del
alba es el planeta Venus” y "El lucero vespertino es el planeta Venus”
son intercambiables por que apuntan a un mismo referente. Siendo
esto así, se puede objetar, la afirmación hecha en párrafos anteriores
-asumiendo claro que la música tiene un lenguaje propio- de que “lo
que fuese referenciado como tema en una composición, habría de
sugerir una misma versión en cualquier partitura”, pues aunque los
temas fuesen diferentes aún queda la posibilidad de que denoten a un
mismo referente.
En los dos ejemplos comparados, no hay equivalencia métrica (la

de Chopin esta en compasillo y la de Barrios- Mangoré en 3A), ni tonal
(Chopin establece la tonalidad de fa menor/La bemol Mayor y
Mangoré la de mi menor) y la figuración rítmica melódica (en Chopin
el tema es altamente sincopado dando una sensación de suma
irregularidad, mientras que en Barrios la figuración es altamente
predecible y estable) tampoco es equivalente, pero como ya se afirmo
anteriormente, en las comparaciones no surgen sutiles
homologaciones a otro nivel estructura] que levanten sospechas de
isomorlías entre ambas obras. Pero la afirmación de que aunque no
fuesen semejantes o símiles uno del otro referencian a un mismo
objeto no puede sostenerse, por el hecho de que la Música tiene una
naturaleza auto referencial, su(s) objeto(s) vuelve(n) sobre si mismo,
de aquí que todas las obras deben más tributo a otros ejemplares de
obras que a referentes extra musicales.
Enrico Fubini (Fubini, 2001) tomando prestada la perspectiva de

Charles Morris (Morris, 1962, y Morris, 1974), sobre la articulación
sígnica, considera que el lenguaje de la música es exclusivamente
artístico y que su estructura y
147
sintaxis -conformada esta última a partir de la técnica- remiten a ella

misma: esto es. a un decurso evolutivo endógeno.
Cotejando las partituras de las obras respectivas de ambos genios se

puede constatar que no exhiben ni siquiera sutilmente una homologación,
más caso Chopin Lis/t, y en el de Barrios - Mangoré Benites. solo sus
exegetas ven los golpes en la puerta que describen con los consiguientes
hechos que narran y que supuestamente se reflejan en la obra: en ellas no
se refleja la "evidencia” de lo temático que pretenden sus exegetas.
La historia de la música - sostiene Rene Leibowitz {Leibowitz,

1957)- es acumulativa y para medir el grado de su progreso es necesario
conocer en que medida todos sus elementos que configuran su estructura
adquieren niveles de complejidad, a partir de este fenómeno es que se
puede hablar de un autentico proceso evolutivo que es continuo y
acumulativo dentro de una tradición que tiene su modelo paradigmático.
Podrá el autor mismo o los exegetas de su obra sugerir o bautizar las obras
con títulos metafóricos y muy poéticos, más la composición, propiamente
dicha, no contendrá ni resquicios del rótulo.
La referencia extra musical puede ser detonante para la creación de

ciertos patrones temáticos -esto no se puede negaren una composición,
pero desde el momento que el compositor se enfrente a la posibilidad de
construir una obra, esta tomara los caminos normativos-prescriptivos de
las estructuras rítmicas, armónicas y melódicas propias del arte musical
con sus reglas de constuctividad (o desconstructividad) posibles -sean
estas tonales o atonales.
Como muy bien lo acotó Robert Schumann (y esto si que en

apariencia es paradójico) el más programático de los románticos,
148
'‘Escribamos, pues, sonatas o fantasías (¡qué importan los nombres!),

pero no nos olvidemos de la música al hacerlo..." (Schonberg, Op. cit.
Ibidem);
Por ello -decimos nosotros- que es un absurdo querer apuntalar una

composición musical en un programa que no forma parte integral de su
estructura, la obra musical se apuntala en se y per se, y su sentido,
referencia y significado será sensu estricto musical y solo musical.
Cuando el señor Stover intenta filiar a la creación musical en Barrios-

Mangoré con las relaciones sociales que mantenía sostiene:
"También demuestra cómo Barrios interactuaba con sus prójimos en

los muchos lugares que visitaba -moldeaba la música adaptándola a
la realidad en donde se encontraba. Podía componer rápidamente
cosas sencillas, pero de poco valor, en su opinión/5
El señor Stover mismo comenta que las obras que son fruto de su
"interactuar" en cierto sector de clase social, las obritas "sencillas" no le
merecían -al mismo Barrios-Mangoré- alta consideración ESTÉTICA,
pues la estructuración en ellas -es decir lo estrictamente musical- están
por debajo de sus parámetros de calidad técnica (a nivel guitarristico y
técnico compositivo). El señor Stover mismo comenta en su libro, que
Barrios despreocupadamente caía en falta de prevención de "escribir
todo" y su constante fiebre por improvisar le llevaba a revisar
modificando sus obras (Stover. 2002: 92).
“En mi libro Seis Rayos de Plata hay un capítulo entero dedicado al

análisis armónico de ciertos pasajes de algunas de sus obras"
Remarca el señor Stover: por nuestra parte creemos que el señor

Stover cree apresar todo el genio musical de Agustín
149
Barríos-Mangoré en el capitulo 8 de su libro, en un TOTAL de 21

páginas: dentro de las cuales en unas pocas lineas describiendo 6
compases del Preludio (primera parte agregada a la estructura bipartita
original de La Catedral), emitiendo un comentario sobre el posible estado
anímico de Barrios por aquella fecha de creación, comenta que:
”En este sorprendente preludio la cualidad de su subtitulo

("‘Saudade5’, algo similar, aunque no exactamente, a "‘nostalgia” o
“lamento” se expresa de manera eminente y elocuente [...] la escribió
en una época especialmente triste y difícil [..,1 La melodía comienza
arriba y a lo largo de la pieza desciende lentamente una octava
completa en una serie de relaciones modulatorias que son “legítimas”
y bellas” (Stover, 2002: 220-221)
¿Solo esos comentarios merece la Catedral? extraño caso el suyo ¿no?

Me pregunto: Al rotular ciertas piezas con características barrocas en la
producción mangoriana: ¿Qué es específicamente lo barroco -en términos
generales- en ellas? ¿Las prácticas comunes del uso armónico? ¿Ciertas
técnicas de desarrollo-compositivo como el Fortspinnung por ejemplo?
¿Existe huella del Durchrfurung bachiano como tratamiento modulatorio
en las piezas barrocas mangorianas? ¿Se puede hablar -hasta cierto punto-
de una mimesis estilística entre Barrí os-Mangoré el neo-barroco y Johan
Sebastián Bach? La serie de preguntas puede extenderse, pero lo que
quiero connotar es que el libro del señor Stover no contiene las
respuestas, el Topos Uranos mangoriano en su infinitud, ni aún ha sido
rozado tangencialmente. Todas estas y muchas más (todas las que un
investigador puede imaginar) todavía están esperando un planteo y una
solución.
Por ello es que asumir unos postulados como aquello de que la Música
expresa “sentimientos” -como lo hace el señor Stover al describir al
genial Barrios-Mangoré- trae aparejada una consecuencia que se cuela
bajo la manga; la de considerar
150
al músico -en este caso a Barríos-Mangoré- como alguien que se

empecina en expresar sus emociones y sentimientos en las estructuras
integradas de su creación musical (sirva como ejemplo las líneas
anteriores sobre el comentario al Preludio de La Catedral hecha por
Stover).
Fue Karl Popper quien dijo que:
“Hay quienes sienten urgencia por resolver un problema, personas

para quienes un problema se convierte en algo real, como un desorden
que tienen que eliminar de su sistema”
Y esta imagen es la que se adecúa necesariamente a Agustín Barrios,

pues él fue un incansable buscador de nuevas posibilidades en la creación
musical: y este hecho Ideológico desembocaría en la imagen de un artista
-El genial Agustín Barrí os-Mangoré- el hombre de carne y huesos, que
en la constante evolución hacia la maestría en hercúleos esfuerzos,
perfecciono y con total dominio el instrumento en su doble faceta, la de
guitarrista y la de compositor. Pues.
'‘Considerar al músico como alguien que se esfuerza en resolver

problemas musicales es. sin duda, muy diferente de considerarlo
como alguien ocupado en la expresión de sus emociones” (Popper,
1994: 91).
151
POST SCRIPTUM A "REAFIRMO QUE

BARRIOS FUE UN COMPOSITOR
ECLÉCTICO Y PROGRAMÁTICO"
Es de público conocimiento que un escrito mió publicado en

el Suplemento Cultural del diario ABC titulado “Sobre La
Catedral de Agustín Barrios Mangoré” (Oxley, 2009 a) produjo
una reacción del Sr. Richard Stover. considerado el más
importante biógrafo sobre Agustín Barrios Mangoré. Su intento de
querer monopolizar la investigación sobre el genio sanjuanino esta
edificado sobre una artilugio déla falacia lógica conocida como
Argiimentum ad Hominem, que simplemente presenta un pseudo
razonamiento con la apariencia de una inferencia válida, más lo
único que intenta es desprestigiar al que va dirigida,
impugnándolo por alguna faceta de su vida o algo que es externo
al tema que se toca, tratándome como un neófito en estas
cuestiones del arte musical. Pero la realidad es que su articulo no
fue más que la concreción de una arrogancia que a modo de
principio egológico -desnuda su alter ego- entronca en las raíces
de sus principios éticos.
En líneas siguientes hago público un amable mail que me fue

enviado por el nombrado al día siguiente de la aparición de mi
artículo:
"Date: Mon, 23 Feb 2009 05:01:30 -0500

From: [email protected]
To: [email protected]
Subject: saludos de Rico Stover
CC: centur¡[email protected]
Estimado Sr. Oxley:

Estoy examinando el artículo que publicó ayer en el ABC.
A pesar de que esta repleto de información extraída de mi
152
libroy que usted no cita la fuentede 90% de esta información

concreta sobre la vida y obra de Barrios, es evidente que usted
no conoce los hechos detrás de la creación de la obra “La
Catedral”, y le voy a contestar con un articulo que pienso
publicar en el mismo periódico pronto.
Siempre me da un poco de satisfacción y risa leer lo que dicen
gente como usted que piensan que tienen todas las respuestas
alas cuestiones que no tienen respuestas. Usted me cae como
un “armchair” pseudo-musicólogo que no ha hecho nada en
cuanto a investigar el tema de Barrios sino ir al Internet. Y su
declaración de estar en el campo de Eduard Hanslick con su
manera de pensar que el arte de la música no tiene nada que
ver con las emociones (y ni, supongo, la espiritualidad) es
100% equivocada. Pero no hay manera de discutir esto con una
persona tan educada e informada como usted, porque ya sabes
la verdad sobre el arte y la condición humana.
Get ready...te va a gustar, o tal vez, no. Who cares... Touché.
Rico Stover”
En respuesta a la invectiva respondí: "Respuesta a Stover!

De: victor manuel oxley ¡nsfran ([email protected])
Enviado: lunes, 23 de febrero de 2009 04:05:52 p.m. Para:
[email protected]
Hola Sr. Stover! Gracias por sus comentarios al articulo, es

estimulante saber que por parte de Ud. merecen una replica. El
tenor del articulo -tendría que volver a extraer el significado
de ello- era justamente “recalcar” la pseudo información que
circula como rumor incontrolado en la red sobre nuestro
inigualable “Mangoré” que no aporta nada nuevo al tema salvo
mas confusión, Escribir para un suplemento cultural en nuestro
ámbito (me refiero al Paraguay) nos impone una cierta y severa
restricción, exige hacerlo en un estilo no tan académico (no
sobre poblando el texto de citas y fuentes) pues de otro modo
no te publican, generalmente cuando publico algo, mis
originales son muchos más extensos y completamente
documentados, en ese sentido le pido disculpas por no
referenciar en mi texto adecuadamente sus ideas como fuente.
153
Ud. -como académico que es- tendrá más que claro que cuando
se argumenta se hace desde un paradigma -
epistemológicamente hablando-; Ud. tiene sus razones y yo
tengo Jas mías. Barrios exige una relectura desde todos los
puntos y aristas posibles, para ello es que nos planteamos en
un sano escepticismo (duda metodológica) la exigencia de
reescribir lo que sabemos de él. Aguardare pues su escrito.”
Como puede leerse, el animo del Sr. Stover estaba impregnado

por el de la intempestiva gana de anularme, degradando y minando
mi persona, sin siquiera conocer mis antecentes y méritos
académicos y mi labor de estos últimos arios con respecto a
nuestro insigne compatriota Agustín Pío Barrios Mangoré.
En el articulo réplica que escribí, me extendí solo sobre

algunos puntos, y por la concisión del formato del Suplemento me
quedaron muchos más argumentos que considero de crucial
importancia y que me parecen dignos de ser desarrollados; por ello
estas palabras que no tienen mas que la intención de poner el
acento sobre ciertos aspectos muy olvidados y casi abandonados
sobre la investigación de la evolución del genio de Mangoré, y con
estos argumentos esgrimo una exhortación a la comunidad
científica a que asuma una perspectiva más analítica y formalista,
con miras a radiografiar la labor del inigualable Agustín Barrios.
Entre las tantas cosas dichas por el Sr. Stover podemos citar
las siguientes palabras:
“Mangoré habló de sus experiencias al salir de su patria en
1910: “...Componía obritas sin mucho cuidado: a veces con la
intención de provocar risa, pero buenas para bajar la indiada...
las cuales, por respeto al arte, nunca puse en el papel...’'. Esta
es una muestra de cómo usaba Barrios su talento para
sobrevivir, cosa que hizo esencialmente toda su vida de
ambulante profesional y virtuoso concertista; podía adaptarse
a cualquier circunstancia. También demuestra cómo Barrios
interactuaba con sus prójimos en los muchos lugares que
visitaba -moldeaba la música adaptándola a la realidad en
donde se encontraba. Podía componer rápidamente cosas
sencillas, pero de poco valor, en su opinión. Esto explica la
154
gran diferencia que se ve en la extensión de calidad de sus

obras: desde una página francamente muy “cursi” (como el
vals Tua lmagem) hasta creaciones muy elevadas, como su
última obra, el trémolo Una Limosna por el Amor de Dios,
lodo fue posible para él, porque su talento estaba fusado a las
realidades de su vida y del mundo, donde tuvo que luchar para
seguir cumpliendo el propósito de su existencia.” (Stover,
2009a)
Si bien es sabido que la psicología del desarrollo y la

psicología social han demostrado que el ambiente social
condiciona la mentalidad del individuo, pero no la determinan por
entero, por cuanto el genoma y el sistema nervioso, lo mismo que
la acción individual, que a menudo va contra la corriente, tienen,
sin exagerar en absoluto, una gran influencia en la capacidad de
crear o desarrollar ideas.
Pero ¿Qué significa exactamente la palabra “determina” en la

frase “el ser social determina la conciencia”? ¿Quiere decir que la
sociedad, en su conjunto, causa los procesos mentales, o que la
posición social y el comportamiento del individuo ejercen una
fuerte influencia sobre la forma en que piensa? Es obvio que la
ambigüedad inherente en el lenguaje ordinario se presta a
múltiples interpretaciones y de aquí que se tornen estos en ciertos
equívocos y pseudo problemas.
El lenguaje musical tiene sus reglas sintácticas sobre una
simbólica propia: estas reglas de correspondencia y de
interpretación (de sus símbolos) referencian a los hechos y sucesos
propios del mundo musical que hace a la obra musical en si y para
si misma. El lenguaje (o mejor dicho el metalenguaje que si bien
funge como técnico, contiene muchos términos "ordinarios" del
lenguaje común) del análisis musical es hasta cierto punto
biyectivo con la clase de fenómenos musicales a que referencia en
la partitura, los falseamientos en la interpretación ontológica se
suceden al confundir o mezclar ciertos fenómenos propios del
lenguaje en si mismo (es decir usos, menciones, actos, funciones
etc ). Entre las confusiones y embarramientos lo común es que
desde el uso "emotivo” o "prescriptivo” (reglas que imperativizan
155
la construcción y la interpretación de los hechos musicales,

incluso se puede hablar a partir de cierta prescriptividad del
quehacer musical, la implicación de una "deóntica” mediadora o
instrumental) se concluyen falsas, erróneas e inválidas
implicaciones. La "expresividad” musical es un error que se
sucede en el nivel metalingüístico; pues confunde la naturaleza
estructural propia de la construcción musical, con la enunciación
o interpretación lingüística que hacemos de ellas desde el hecho
de la acriticidad del mal uso de ciertas funciones propias del
lenguaje, pues estas poseen ciertas propiedades semánticas que no
se pueden aplicar a la estructura propia de la obra musical,
traigamos de vuelta un ejemplo que ilustra muy bien este caso:
"En este sorprendente preludio -se refiere al si menor primera

sección de La Catedral- la cualidad de su subtítulo ("Saudade”,
algo similar, aunque no exactamente, a nostalgia” o "lamento”
se expresa de manera eminente y elocuente [...]”. (Stover,
2002: 220-221)
¿Qué es lo que des cribe el Sr. Stover: la estructura semántica
del título o la estructura musical de la obra? En este ejemplo se
dan serias confusiones y de distintos grados. El "'analista” es
incapaz de distinguir "contenido” y su "contexto”, asume que el
marco de referencia determina el contenido, e inclusive que no hay
diferencia entre uno y otro, y como corolario que las ideas, los
procedimientos musicales de la obra son determinadas por su
ámbito psico-social. pudiendo llegarse al punto de afirmar que el
mismo los “constituye”.
Mario Bunge hace un agudo comentario:
“En [...] “Las raíces sociales y económicas de los Principia de

Newton” [... J (se) sostuvo que la obra de Newton era hija de
su clase y de su época, y que su trabajo científico fue un intento
de resolver problemas tecnológicos creados por el auge del
capitalismo. Evidentemente, hay en esta tesis una pequeña
porción de verdad: Newton abordó problemas científicos que
ni siquiera se habían planteado antes de la era moderna, lo hizo
con ayuda de métodos completamente modernos, y el éxito de
156
su obra se explica en parte por su utilidad para la tecnología

empleada por la industria capitalista en rápida expansión.
Empero, esto no demuestra que las formulas mecánicas de
Newton, y menos aún sus contribuciones al cálculo
infinitesimal, tuvieran un contenido social. Su mecánica se
refería a los cuerpos en movimiento y su matemática a las
“fluxiones” (funciones dependientes del tiempo). Asimismo,
¿Cómo explicar que Newton fuera el único “hijo de su clase y
su época” que produjera esa obra monumental? ¿Por qué hubo
sólo un libro como los Principia en vez de haber aparecido
millares de otros similares escritos por sendos contemporáneos
de Newton? [...] ¿Por qué la misma clase social produjo tanto
al aleo Hobbes como al deísta Newton? ¿No es acaso posible
que los cerebros de los distintos individuos, al igual que los
grupos sociales, tengan algo que ver con la producción de
ideas originales?”.
(Bunge, 1993: 23-24)
157
Así también la obra de Barrios Mangoré, desde sus

estructuraciones funcionales no contienen ningún contenido social
o emotivo. Su obra se refiere a cuestiones técnicas que hacen a la
construcción musical propiamente; aún a expensas de este hecho
¿Como podemos explicarnos que habiendo tantos guitarristas y
muy buenos en los círculos de la élite concertista, que compartían
vida y época con Mangoré. estos no concibieron las obras geniales
de Barrios? Su mente musical es única y es producto de la
capacidad desarrollada de dominar la técnica de la composición
que es de raí/, exclusivamente cognoscitiva, pues toda obra o
creación musical -asi como la teoría axiomática- se edifica sobre
la base de conocimientos disponibles y con la ayuda de conceptos
y técnicas preexistentes. En música se comienza por conocer a
fondo el material existente y el instrumento, así como el artesano
comienza reuniendo la materia prima y los implementos. Es
absurdo sostener que la intuición es superior a la lógica en lo que
atañe a la invención musical; no hay invención científica,
tecnológica o musical sin conocimiento previo y sin desarrollo
ulterior.
“¿O se pensará, acaso, que la fábula de la inspiración súbita,

que. según se cuenta, sugirió a Newton la teoría de la
gravitación universal hubiera sido posible sin las
contribuciones anteriores de Kepler. Galileo y Huvghens, sin
el "cálculo de fluxiones” (necesario para la comprobación de
la teoría) y sin las propias tentativas anteriores del propio
Newton?” (Bunge, 1993; 141)
En otra parte Stover sostiene que;
“Reafirmo que Barrios fue un compositor ecléctico y

programático; esto fue una consecuencia de su realidad, que
en cada dia encontraba algo nuevo que tal vez lo inspirara o
sugiriera una idea musical. Hay una obra que Mangoré
compuso en México llamada Canción de la Hilandera, que
justamente fue creada luego de haber observado por largo
158
rato a una mujer haciendo hilo en una rueca, actividad que

envuelve distintos movimientos repetidos en un orden muy
específico. Los movimientos de la hilandera están descritos en
la música que creó Barrios, fascinado por el proceso. Si esto
no es programático, no sé qué sería, Otro ejemplo: en sus
últimos años en San Salvador, Barrios solía sentarse en un
parque que tenía un surtidor que tiraba agua al pasto; esto le
motivó a improvisar una obra (que nunca escribió en papel)
basada en el movimiento del aparato y el agua que tiraba y lo
llamó El Surtidor,” (Stover, 2009a)
Podemos seguir argumentando sobre lo ya dicho, que la

intuición debe educarse, y sólo una mente lógica en grado sumo
es capaz de lograr "la apercepción sintética de una relación o de
un conjunto de relaciones lógicas” y en música estos aspectos son
centrales.
La tesis sociología en la cual descansa los postulados asumidos

por el Sr. Stover es que el marco de referencia determina el
contenido, e inclusive que no hay diferencia entre uno y otro;
que las ideas, los procedimientos y las acciones son
determinadas por su ámbito social, pudiendo llegarse al punto
de afirmar que el mismo los “constituye”.
Mario Bunge aclara de una manera prístina y muy reveladora

que;
“La tesis extemalista radical, para la que todo conocimiento es

social, hasta el punto de no poder formularse distinción alguna
entre su contenido y su contexto, es falsa por las razones que
se enumeran a continuación. En primer lugar, el hecho de que
el contenido sea influido por el contexto no prueba que sean
indiferenciables entre sí, del mismo modo que el hecho de que
un organismo no pueda vivir si se cortan todos sus vínculos
con su medio ambiente no refuta la distinción entre organismo
y ambiente [...]. En términos semánticos, los referentes
centrales de los enunciados biológicos son los organismos,
mientras que el medio ambiente es su referente periférico. [...]
159
El externalista radical no establece tal distinción semántica:

para él, tanto el centro como la periferia se confunden en una
gran papilla dentro de la cual se ahogan las ideas científicas.
Esta fusión es treta conveniente para eludir cuestiones
‘‘técnicas'", como la construcción y verificación de teorías
científicas; de este modo, el estudioso puede prescindir de los
elementos básicos de la investigación y dedicarse a sus
instrumentos, aspectos exteriores y contingencias diversas"',
(Bunge, 1993: 47-48)
Por su parte el Sr. Carlos Salcedo, siguiendo las posturas

básicas de Richard Stover, en un artículo publicado en el diario
Última Hora, de fecha lunes 11 de agosto de 2008 afirma cuanto
sigue:
■‘Considero que la historia fantástica de Agustín Barrios ha

sido conocida por muchos de manera muy superficial, pero
profundamente solo por unos pocos -en Paraguay quizás 10
personas-, un exclusivo círculo de investigadores, biógrafos.
coleccionistas y guitarristas interesados en el tema. Esta
situación indefectiblemente debe revertirse en pos de la cultura
paraguaya y latinoamericana. Este pueblo valora a Agustín
Barrios como figura cultural, pero no dimensiona lo grande
que es dentro del esquema de músicos y compositores
universales, Este desconocimiento se debe a dos causas 1) Por
años se han enfocado únicamente en su música dejando de lado
su monumental recorrido como el Marco Polo de la guitarra de
América, y 2) la recopilación y especialmente la difusión del
legado de Mangoré por parte de la antigua generación de
investigadores y músicos en Paraguay (Gumersindo Avala
Aquino, Sila Godoy, Bacón Duarte Prado y Juan Max
Boetlner, entre otros) no ha sido lo suficientemente
profundizada y estructurada a nivel institucional y también
debido al desinterés por parte del gobierno de ese entonces
(época de la dictadura).-' (Salcedo, 2008).
Es falsa la afirmación del Sr. Salcedo en cuanto a que “por
años se han enfocado únicamente en su música dejando de lado
su monumental recorrido como el Marco Polo de la guitarra de
160
América'', pues la realidad es otra, “por años se han enfocado

únicamente en su anecdotario", olvidando el verdadero legado de
este genio “SU OBRA" Desafío al lector a que busque en Internet
o en los catálogos especializados algún estudio analítico-formal
sobre ella, tamaña sorpresa llevaran del vació en lo que respecta a
esta cuestión.
Por nuestra parte podemos especular que el enfático y casi

autista acento de privilegiar aspectos del anecdotario de la vida en
la investigación sobre Barrios Mangoré es treta conveniente para
eludir cuestiones "formalistas'', como la construcción y
verificación de hipótesis que surjan a partir de análisis funcionales
estructurales que exigen una sólida formación en las técnicas y
procedimientos musí col ógi eos; por ello es este casi maniaco
subrayado de dedicarse a aspectos exteriores y contingencias
diversas sobre la vida de Mangoré.
La comunidad guitarristica se hizo eco del cruzamiento de

ideas, siendo así, en varios foros aparecieron comentarios sobre la
disputado.
“Hola a todos en este foro, soy un nuevo visitante y me llamo

José! En Paraguay se están cruzando ideas sobre Agustín
Barrios Mangoré, Aquí les dejo unos links para que husmeen
por cuenta propia.” “Amigo José.
Muchas gracias por los enlaces. El intercambio de ideas entre
Stover y Oxlev es muy interesante.
Un saludo. Julio
Gimeno.”
'‘Qué tal amigos del Foro, ya estoy nuevamente con vos para
compartir todo tipo de temas relacionados con nuestro bello
instrumento, LA GUITARRA. He leído con mucho deleite la
información de Joseph a través de los links que nos presenta,
increíble verdaderamente el poder leer a Stover y a Victor M.
Oxley, cuánta información! me encantó! y en mi sencilla
opinión, le doy votos de razón a ambos exponentes, si bien ”
no todo gira sentimentalmente” en la creación en sí, de
161
cualquier género, (como por ejemplo: NO SABEMOS SI EL

CREADOR HIZO ESTE COSMOS QUE HABITAMOS.
POR UN SUBLIME SENTIMIENTO DE PLACER O AL
CONTRARIO. LO CREÓ PORQUE PUDO HACERLO Y
YA! PORQUE EL UNIVERSO ES MENTAL (REZAN
ALGUNOS). O también por el otro lado, “no podemos juzgar
el arte simplemente como una creación fría, inerte al sentir de
su creador" que en este caso, le doy también la razón a Stover,
porque como dice Paracelso “ EL AMOR NACE DEL
CONOCIMIENTO", mientras más conoces algo o a alguien,
puedes efectivamente “sentir más afecto, más amor”.
Seguimos en contacto amigos. Jesús Alberti Mayoral C.
Guitarrista." (Foro de la guitarra del site Arte Linkado)
Así también en día Domingo, 26 de Abril de 2009 en una

entrevista hecha por Marco López del diario Última hora a
Richard Stover, el nombrado musicólogo afirmó entre otras cosas
que ya no se compone música como la de Agustín Barrios,
“El biógrafo de Mangoré dice que su obra es sentimental,

romántica y técnicamente complicada. [...] -¿Cómo definiría
la música de Mangoré?
-Creo que es, sin duda, ecléctica: tiene folclore, tango, choro.
No era un guitarrista dedicado sólo a hacer música clásica. Él
abarcó muchos territorios y los incorporó a sus composiciones.
[...] -Existe una polémica sobre el lugar de nacimiento. ¿Cuál
es su opinión sobre el tema?-Siempre se dijo que nació en San
Juan Bautista, pero la realidad es que no existen pruebas. Es
probable que haya nacido en Villa Florida. Allí, su madre era
directora de la escuela en la época en que dio a luz a Agustín,
en mayo de 1885, El cargo le obligaba a ella a permanecer
siempre en la ciudad. [... | -¿Qué característica de la música de
Barrios es la que cautiva? -Es que su música es melódica,
romántica, de sentimiento. No es el tipo de obras modernas
que se tocan ahora, que resaltan por ser disonantes,
intelectuales. -¿Ya nadie compone como Mangoré? -El
repertorio de guitarra actual es frío y aburrido, en contraste con
las obras de Barrios, que, pese a ser técnicamente complicadas,
162
emocionan y llegan al corazón." (Stover, 2009b)
Como se puede notar, el Sr. Stover hace indiferenciables los

elementos estrictamente musicales de su marco de referencia
periféricos, pues en sus declaraciones las entremezcla a diestra y
sinieslral.
El Sr. Marcos Balbuena, un lector, escribió comentarios a la

entrevista a Stover de Ultima Hora:
“En este articulo Stover define la música de Mangoré como

“sin duda, ecléctica”. ¿Que paso con lo de programático en su
visión de la obra del genial Mangoré? Creo haber leído en sus
comentarios en el diario ABC, en una polémica con el Lie.
Víctor Oxley, la afirmación (con su posterior reafirmación) de
que Barrios era un compositor ecléctico y programático. ¿Aún
lo sostiene o es que abandono esa interpretación? Es
interesante que lean el suplemento cultural del diario ABC del
día 12 de abril. Estos debates son infrecuentes en nuestro
ámbito, estoy seguro que interesara a quien lo lea.” 25 '‘El
estudio de Stover esta enfocado más a la vida de Agustín
Barrios-Mangoré que a su obra propiamente dicha. Esta faceta
de Barrios es una deuda en la investigación. Ya se tuvo
bastante sobre lo anecdótico (abundan los rumores sin
documentos), mejor sería que se vuelquen al análisis
estrictamente musical para delinear el pensamiento musical
del genial Mangoré de manera a poder compararlo con la
evolución de la producción de otros compositores; con ello se
podrá insertar su labor y la significación correcta de ello en el
contexto de la literatura musical universal, y así dimensionar
realmente su genialidad/’
Como muy bien enfatiza Bunge:
“En ciencia, a diferencia del dogma, por cada duda que

disipamos obtenemos varios interrogantes nuevos. Por
25 Sobre los problemas entre el significado y expresión se

puede consultar la obra de Oavies, 1994.
163
consiguiente, la investigación científica no es fundamentalista

ni infalibilista.”
(Bunge, 2005: 198)
“En la ciencia, tanto como en la vida, el progreso implica
riesgos. El slogan “La seguridad ante todo” adoptado por el
infalibilismo, es incompatible con el desiderátum de la
fertilidad. Nada es más seguro que una tumba.”
(Bunge. 2005:88)
Para ir terminando este escrito, quisiera decir que el Sr. Stover

reaccionó ante mi escrito muy tarde, pues ya hace unos buenos
años que el punto que le sulfuró lo escribí, y recién ahora, en estos
momentos álgidos de intereses, más allá de los culturales en tomo
a la obra de Mangoré -que podemos decir hasta de consecuencias
económicas- producen reacción en él, pues en su momento, tal vez
por lo coyuntural, no creyó conveniente dirigir su pluma contra la
mía.
En fin, dos visiones antagónicas del arte musical enarbolamos

el Sr. Stover y yo, en las cuales, asumidos los axiomas respectivos
generan dos paradigmas divergentes sobre
164
la investigación musicológica. pero que son complementarias si se

integran, eso si en simétrico equilibrio; ya tuvimos bastante
sociología, ahora es hora de una “rigurosa analítica y estricto
formalismo’ 2.
Al mirar a Barríos-Mangoré y sopesar su valor dentro de una

visión retrospectiva, lejos de los patrioterismos pasajeros o
nacionalismos caprichosos, encontramos que su nombre no goza
del reconocimiento merecido en el fondo común de la Cultura
Universal, dentro del cual se le sigue negando el sitial que se
merece.
Agustín Barrios cumplió su papel como ser humano singular

que fue y como genio artístico que en raras ocasiones la
humanidad ve; pero en un mundo de tan compleja estructura, en
la maraña de infinitas relaciones que hacen que sus mecanismos
produzcan resultados muchas veces planeados y otras veces anula
esfuerzos dividiendo las fuerzas que disipándose extinguen sus
impulsos inicíales, encontramos la conclusión en una afirmación
de que si bien su status innegable, de ser uno de los máximos
constructores del prestigio aureado de la guitarra a nivel de
concierto, reconocido y aclamado por miembros de la élite
musical del instrumento, sigue en las sombras del
desconocimiento masivo y en las esferas de la ignominia, no
gozando del justo reconocimiento, asi como otros de igual o hasta
inclusive de menor mérito ostentan.
Agustín Barrios hizo su parte regalando imaginación y

fantasía musical al mundo, alrota es tarea nuestra divulgarla y
ofrecerla en toda su magnitud, que el mundo escuche por propios
oidos su arte y no lo deseche aprioristicamente a efectos de
prejuiciosos esteticismos o intereses extra- artísticos. No seamos
mezquinos y repitamos la dura respuesta que Agustín Barrios
recibió por llevar la marca de los genios,
2 El lector encontrará una guía del análisis musical,
165
en sus distintas corrientes en la obra de Cook. 1987.
166
siendo insolidarios al no reconocer su talento: al contrario,

torzamos el dictum postergado de hacer justicia a su persona y
obra, gozando y divulgando el invaluable patrimonio que lego al
universalismo de la cultura. Que gane la Cultura Universal y la
Cultura musical paraguaya en particular!!!
177
AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ
¿UN COLORADO?
En lo que vade los años de 1922 al 1925 en el Paraguay, son de

tensiones políticas intrigantes; este contexto esta enmarcado por los
constantes reclamos de intervención en la cuestión del Chaco y la
presión de grupos socialistas y anarquistas contra el Gobierno
Liberal, llegando a su cénit estos con los vehementes impulsos
irracionales del 23 de octubre de 1931 con la innecesaria y
descabellada inmolación de la juventud paraguaya frente al Palacio
de López (el Gobierno estaba en acciones silenciosas preparándose,
pues no tenía la suficiencia tanto legal como militar para responder
con energía ante el hecho de la invasión boliviana al Chaco
paraguayo).
Un momento álgido -como muestra de esos tiempos revoltosos-

llegó con la sublevación del Coronel Adolfo Chirife y el Tle.
Coronel Pedro Mendoza.
"'Al iniciarse el año 1923, la revolución de los “Coroneles”

estaba vencida, pero no sometida -comenta Manuel Peña
Villamil- Posterior a la derrota de “Ca'i puente (Coronel
Bogado) las fuerzas rebeldes se dirigieron al norte del país.”
(Peña Villamil, 1993: 179).
A pesar de que se estaban replegando los insurrectos, el

Gobierno intentaba la pacificación, y a pesar de ello, estos grupos
todavía intentaban separar de la Presidencia transitoria al Dr. Eligió
Avala que la había asumido en reemplazo del Dr. Eusebio Ay ala
(este renuncio porque el Partido Liberal lo había nominado a la
postulación del cargo de Presidente de la
República, aunque todavía faltasen año y medio para ello y a
expensas que la rebelión aún no haya sido aplacada del todo).
178
“La Asociación Nacional Republicana (partido Colorado) en su

convención reunida el 18 de junio de 1923. resuelve retirar del
Congreso sus representantes, que se hace efectivo el 21 del
mismo mes.”
“Reunidos extraordinariamente los Diputados “saco pukú” el 1

de agosto. Decretan la expulsión de los diputados sediciosos [...J
firmantes del manifiesto en que se incitaba al ejercito y al pueblo
a levantarse contra el Gobierno del Dr. Eusebio Avala” (Peña
Villamil, Op. Cit.: 182).
Posterior a los hechos, el Congreso se reunió en sesión

extraordinaria para solucionar el problema del mandato
presidencial, Resolviendo que el 15 de agosto de 1924 debería de
concluir este. El 3 de febrero de 1924, el Partido Liberal Radical, se
reúne en una convención, en la cual se deciden como candidatos a
los cargos de Presidente constitucional y a vice, a los señores Dr.
Eligió Avala y Manuel Burgos.
Proclamado Eligió Avala para el cargo de Presidente, renuncia

a la presidencia transitoria, este cargo vacante es asumido por el
ministro de Hacienda Dr. Luís A. Riarl quien termina el mandato
presidencial.
“ [...] la reunión de gabinete que se realiza [...] el 13 de julio | .

J En la ocasión el Dr. Riart hace una extensa exposición sobre
la preocupación del Gobierno por la cuestión boliviana, en el
sentido que había llegado el momento de estructurar un plan
amplio, completo y realizable inmediatamente para colocar al
país en la situación de implemenlar una política de largo
alcance.” (Peña Villamil, Op. Cit.: 185).
“ [...] Con la Ley electoral se busco adecuarse a las
exigencias del Partido Colorado. Por Ley sancionada el 4 de
setiembre de 1924, .ve dictó una amnistía a favor de los
insurgentes de la revolución de 1924, que inmediatamente se
organizaron año siguienteM (Peña Villamil, Op. Cit.: 197).
Como consecuencia de esta amnistía y a favor de una

conciliación política estabilizadora y cooperativa fueron designados
en puestos diplomáticos exponentes del coloradismo, como ser
179
Arsenio López Decoud, Juan E. O' Leary, Fulgencio Moreno, Isidro

Ramírez. Tomas Salomoni (digno de mencionarse y recalcar es que
Don Tomás Salomoni fue embajador al frente de la legación
diplomática paraguaya con sede en México siendo Colorado bajo
Gobierno Liberal, el Sr. Salomoni es quien convence a Agustín
Barrios Mangoré a abandonar su caracterización del Cacique
Mangoré; ambos se hicieron muy amigos, brindándole el
diplomático el mecenazgo}’junto con ello la posibilidad del sueño
de Barrios de ir a Europa; esto sucedió mientras el Paraguay estaba
sumido en la Guerra contra Bolivia por la cuestión del Chaco) entre
otros.
Manuel Peña Villamil comenta que:
“Historiadores y políticos consideraron la contienda civil del

22-23 como un enfrentamiento entre dos facciones del Partido
Liberal; radicales y schaeristas. Nada más errado y así lo
entendió Avala al mantenerse firme en el gobierno para rechazar
la fuerza militar rebelde que representaba el Coronel Chirife y
sus camaradas que lo acompañaron en su mayoría oficiales y
jefes del cuadro permanente.” (Peña Villamil, Op. Cit.: 167).
A este respecto el Coronel Arturo Brav remite: “Schaerer

(principal referente del liberalismo por aquellos años) se hallaba
enfermo de algún cuidado y no tuvo intervención directa en
aquellas trapisondas; incluso se aseguró que era contrario al
levantamiento” (Bray: 128).
El Dr. Amadeo Báez Allende comentaba en una de sus
memorias de estudiante (como miembro del Centro de Estudiantes
del Colegio Nacional de la Capital) en tomo a la que fuera la última
presentación pública de Agustín Barrios Mangoré en el Paraguay
en Asunción en el año de 1925:
■‘El señor Barrios estaba muy complacido de recibir una visita

de tan selecto grupo de la juventud paraguaya y, cuando
expresamos los motivos para buscarlo, respondió: “No puedo
negarme a los deseos de ustedes los jóvenes y seria para mí
una enorme satisfacción poder adaptarme a sus
preocupaciones juveniles. Estoy a su servicio, solo díganme la
fecha y la hora.”
180
Obtuvimos una entrevista con el Presidente del Ateneo. Dr. Juan

Francisco Recalde, en la cual todos los miembros del Centro
Estudiantil estaban presentes y con la euforia de la juventud
explicamos nuestro deseo de lograr el uso de las instalaciones
del Ateneo para llevar a cabo un concierto de guitarra que el
renombrado guitarrista Barrios dedicaría a los estudiantes. Fue
una sorpresa escuchar la negativa del Dr. Recalde, expresada en
tono de enojo: “Él es sólo un guitarrista popular, que no sabe de
música y no tiene un lugar en estos confines de la Cultura” y
añadió algunas palabras inmencionables. Nos fuimos muy
sorprendidos por la violenta reacción del Dr. Recalde, y ahora
ya sabemos el motivo: Agustín Barrios era de ideología
colorada (Stover, 2002: 103).
Richard Stover por su parle al aludir a este hecho refuerza el

sentido de las palabras del Dr. Amadeo Báez Allende agregando
que:
“ [...] aun cuando de ningún modo estaba activo en la
política, se había hecho de algunos enemigos simplemente
a causa de su orientación política” (Stover, Ibídem).
Si tomamos por un Lado la expresión '‘ideología colorada” y

por otro “orientación política” ambas expresiones de los citados,
tenemos que “orientación política” e “ideología colorada” pueden
intercambiarse, así se puede afirmar que la “orientación política” a
la que alude Stover es la “ideología colorada”, por ende Stover
afirma lo mismo que el Dr. Báez Allende. No esta demás recordar
que los dos partidos tradicionales del Paraguay, El Partido Liberal
(ex Centro democrático) y la Asociación Nacional Republicana
(Partido Colorado) instituyeron en sus cartas de fundación la
Filosofía política Liberal, ambos son de Ideología Liberal. La frase
en palabras del Dr. Báez Allende tendría mejor sentido si solo
connotase que Agustín Barrios era colorado. En realidad ese es el
sentido solapado. Ambos, Báez Allende por su lado y Stover
repitiéndolo afirman que Agustín Barrios es colorado.
Como se describió líneas atrás, Báez Allende afirma que

“obtuvimos una entrevista con el Presidente del Ateneo, Dr. Juan
Francisco Recalde'’, esta acotación es imposible pues en esa fecha
el Dr. Juan Francisco Recalde no era el Presidente del Ateneo
181
paraguayo, por la sencilla razón que esta Institución aún no existía.

Las dos instituciones que existían en esa época eran el Instituto
paraguayo y el Gimnasio paraguayo: ambas instituciones pasaron
malos momentos a consecuencia de la guerra del Chaco que se libro
en los años de 1932-1935, y fue -según opinión de Juan Max
Boettner- un sano criterio fusionar ambas en el año de 1934 bajo el
nombre de ATENEO PARAGUAYO. El Dr. Juan Francisco
Recalde firmo el acta como miembro del Instituto paraguayo, y
recién llego a ocupar la Presidencia del Ateneo paraguayo en los
periodos que van desde el 1939 a 1941 (Boettner, 2008: 216).
Es digno de mencionar que el año de 1907, el Instituto
paraguayo tenía como directiva la siguiente conformación:
Presidente, Dr. Manuel Franco, Secretario: Juan Francisco Pérez.
Tesorero: Cleto de J. Sánchez. Vocales: Dr. Eusebio Avala, Dr.
Eligió Avala. Dr. Gualberto Cardús Huerta, Dr. Teodosio González,
Dr. Félix Paivay el Sr. Adolfo Riquelme. Es muy llamativo que
cinco integrantes de esta comisión llegaron a ocupar la Primera
Magistratura de la Nación siendo liberales (Boettner, Op. Cit.: 159).
También que los Sosa Escalada tienen una actuación destacada

en varios ámbitos en la sociedad paraguaya. Gustavo Sosa Escalada
nace en Buenos Aires por que su padre en esos momentos era un
exiliado politico, como resultado de la intransigencia colorada en el
Gobierno, el Dr. Juan Manuel Sosa Escalada (tío de Gustavo) tuvo
una primerísima actuación en el hecho del derrocamiento de los
colorados del Gobierno en el 1904 junto también a Don Manuel
Amarilla (también lío de Gustavo), los Sosa Escalada eran
militantes del partido Liberal. Gustavo Sosa Escalada fue profesor
del Instituto paraguayo en los periodos 1897-1898 y 1908-1909.
Formo a Barrios y a otros destacados guitarristas paraguayos, a la
par su pluma dejo marcas en los diarios La Opinión, La Nación, El
Liberal, El Cívico, El Diario, El Orden, El País; escribió una crónica
sobre la revolución del 1904 titulada ¿'E1 Buque Fantasma".
Por otra parte Godoy y Szaran comentan que Barrios incluía

como repertorio, en arreglo propio la Polka Colorado (versión
registrada en surco por Enriqueta González); y si desde esta
situación '‘comprometedora" intentamos adjuntarle que fue la causa
de su marginación de ciertos círculos culturales -como ser el
Instituto paraguayo por ejemplo- sería una conjetura posible; más
182
también por otro lado esta el hecho de que en 1920 rindió un

homenaje al recién electo Presidente Don Manuel Gondra
(accediendo por2da vez al cargo de Presidente de la República
como Liberal Radical) en el teatro Solís de
Montevideo; y estos dos sucesos, en si mismos contradictorios para
sacar conclusiones, solo nos muestran que se manejaba en ambos
terrenos, tanto entre liberales y colorados (Godoy- Szaran, 1994;
76-77).
En este sentido, Nicolás T. Riveras comenta que;
"'En cuanto a la simpatía por el partido colorado se puede

observar en numerosas ocasiones de que Barrios interpretaba
con bis, su propio arreglo para guitarra de la “polca Colorado”,
sin embargo Agustín Barrios era apolítico y entre sus allegados,
figuran Manuel Domínguez, Eligió Avala, entre otros,
pertenecientes a diferentes líneas políticas.” (Riveras, 1995: 34)
La idea del Dr. Juan Francisco Recal de de que Barrios "es sólo
un guitarrista popular, que no sabe de música” -según Báez Allende
por supuesto- es imposible.
Que el Dr. Recalde no este al tanto de las noticias en la prensa

y del prestigio ganado en esos años por Barrios Mangoré es
insostenible. En "El Diario” publicación liberal de fecha 21 de
agosto de 1921 se puede leer;
"Nuestro compatriota está conceptuado por la crítica como uno

de los mejores guitarristas y nuestro público que ha estado
siempre ávido de escucharle tendrá la oportunidad de oírle en
las audiciones que piensa dar en la ciudad.” (Godoy-Szaran, Op.
Cit.; 68).
También "El Liberal” en misma fecha expresa cuanto sigue:
"Regresa hoy al terruño, después de una ausencia de doce años,

con un nombre que aureolan sólidos prestigios [...] Agustín
Barrios, poeta de la guitarra, maestro os saludamos
183
a la vieja usanza. Con emoción, con sinceridad/’

(Godoy-Szaran, Ibídem).
A parte de las noticias en la prensa de las actividades y logros

de Agustín Barrios Mangoré tenemos los hechos, como por ejemplo
un programa de concierto realizado en 1906 en el mismo Instituto
paraguayo teniendo al genial Mangoré como protagonista,
interpretando El Delirio” de Arcas. (Boettner, 2008: 147); y otros
dos años después (1908) lo encontramos de vuelta en un programa
de conciertos del Instituto paraguayo; a este alude Juan Max
Boettner como comentario hacia la personalidad artística de Barrios
de '‘conocidísimo profesor de guitarra deleitó (esa es la palabra) al
público con varias piezas entre ellas una "bellísima” fantasía sobre
motivos del Santa Fe (Boettner, Op. Cit.: 148).
En el libro de Saturnino Ferreira Pérez, se da cuentas de que

Barrios-Mangoré estaba muy bien conceptuado por las autoridades
del Instituto paraguayo, en su libro narra que en.
“EL DIARIO (del 15 de Setiembre de 1922) [...] informa: UNA

AUDICIÓN POPULAR DEL GUITARRISTA BARRIOS. El
eximio guitarrista don Agustín Barrios prepara, antes de su
partida para el extranjero, una audición de carácter popular. La
dará el domingo próximo a las 5 y 30 p.m.„ en el Instituto
paraguayo, a precios muy reducidos, de modo que la fiesta esté
al alcance de todos.”(Ferreira, 1990; 39)
Luego cita que el 18 de Setiembre, en el mismo diario se hace

la recensión de que efectivamente se realizo el planeado concierto
con una interesante nota en ella;
“CONCIERTO DE BARRIOS; Ayer a las 5 y 30 tuvo lugar una

audición musical del mago Agustín. [... ] ¿Qué resultaría si
Agustín Barrios diese un concierto en Ca'i puente? - Que se
acabaría la revolución. - ¿Tu crees? - Y
184
cualquiera. La música domestica a las fieras, y esos tigres que a

ratos embisten y a ratos no. se marcharían, al son de la “Marcha
Heroica” del sublime guitarrista, hacia el venturoso reino de la
paz.”(Ferreirá, Op. Cit.:40)
Así se tiene que cuando corría el año del 1925, ya Barrios

Mangoré gozaba de una reputación en la zona rioplatense hecha a
base de constantes esfuerzos por superarse técnicamente, y como
muestra de esa evolución ya tenía en su haber sus principales
obras(la prensa conocía muy bien estos hechos como se pudo
transcribir las opiniones de esta en párrafos anteriores), entre ellas
la de proyección folklórica que son muy vanguardistas en lo que
respecta al lenguaje de la música popular paraguaya de ese
entonces: por lo tanto aceptartambién las
palabras/memoria/recuerdo de Báez Allende en la cita de Stover
achacadas a la tozudez del Dr. Recalde de “y no tiene un lugar en
estos confines de la Cultura”, es un sin sentido: pues Agustín
Barrios Mangoré fue un activo miembro de la sociedad cullural-
musical paraguaya, de destacada actuación en los mismos
escenarios del Instituto paraguayo; su circulo de relaciones en el, le
reconocían sobradamente méritos.
Sobre la memoria/conciencia tema recurrente en la novelística

del Premio Cervantes Augusto Roa Bastos (Ver en especial el
cuento Moriencia) podemos decir que:
“ [...] La memoria no solo puede ser incompleta sino también

creativa, cuando no inculcada'' -sostiene Mario Bunge-, y agrega
también
“que la falta de confiabilidad de los testigos es proverbial, y los

psicólogos sociales la confirmaron
experimentalmente (Ver al respecto Loftus (1994) y Miller-
Staff (1993). La razón es que la percepción y la memoria [... ]
están fuertemente coloreadas por intereses y emociones"
(Buiige, 1999: 386-387).
Partiendo de estas premisas podemos preguntamos cuando

Barrios Mangoré apunta (claro que esta es una preferencia elíptica
por parte de Báez Allende de las palabras que supuestamente
185
pronunciase 50 años atrás el propio Barrios Mangoré - según Stover

son declaraciones hechas en el año 1975-):
“Sería para mí una enorme satisfacción poder adaptarme a

sus preocupaciones juveniles
¿Podemos interpretar las palabras de Barrios como las de

alguien que quiere apoyar (adaptarse) una causa política
(preocupaciones juveniles) y no artística*?
Creo que achacarle a Barrios la acción de un activista político

no reúne las suficientes pruebas, más decir que la prohibición del
uso de las instalaciones del Instituto paraguayo probablemente
respondía a la negativa de un acto con tintes políticos por parte de
los estudiantes, que aprovechándose de la buena predisposición de
Barrios querían llevar a cabo, es factible.
“Las luchas electorales fueron siempre resonantes - sostiene

Carlos R. Centurión- en el “Centro Estudiantir. Lidias
incruentas fueron; pero movidas, ardorosas, en las que la
oratoria, estrepitosa y agresiva, rayaba a grande altura. Antes del
día fijado para el acto cívico en el que debía renovarse la
autoridad directiva, la propaganda era intensísima en el antañón
edificio del Colegio Nacional. Se fundaban periódicos, que
morían con el primer o segundo número; se editaban volantes y
se realizaban asambleas parciales, briosas, iracundas.'’.
(Centurión, 1961).
Las condiciones socio-políticas por esas fechas, estaban en
constante tensión y abonada para ese tipo de actividades. La
negativa así se entendería como prohibición para con los
estudiantes, y no para con el Agustín Barrios Mangoré del arte
"populacho" (Según palabras de Báez Allende con las cuales
caracterizo despectivamente a Barrios el Dr. Recalde).
En uno de los ‘testimonios” y citando como fuente a la revista

"OCARA POTY CUE MÍ” (no se explícita el nro de la revista, la
fecha, Pág,, autor del artículo etc.) Saturnino Ferreira Pérez escribe:
"Agustín Pío Barrios, había vuelto con la ilusión de brindar al

pueblo paraguayo su arte, como lo había hecho en los meses que
estuvo entre los años 1922/23, Donde había actuado con
186
clamoroso éxito y rodeado de muchos amigos. En esta visita,

fue rodeado de la indiferencia de la misma prensa y le negaron
los Teatros y también el Ateneo para dar sus conciertos. El
Liberalismo Radical no le perdonó a ambos hermanos Barrios,
su filiación colorada y a sus hermanos Rómulo, Héctor y
Virgilio, liberales cívicos. Mayor testimonio nos da la crónica
de la actuación de los mismos en Vil lardea. "(Ferreira, Op.
Cit.:77)
Con respecto al concierto de Villarrica en otro lugar cita:
"EL ORDEN, 31 DE Diciembre de 1924 informa: DE

VILLARRICA. [... ] Deseamos confesar a fuer de sinceros, que
Villarrica, no ha respondido como debiera y como corresponde
a tan eximios exponentes de la cultura artística nacional [... ] no
dejamos de consignar la penosa extrañeza que nos causa la
conducta de la juventud intelectual [...] que no dedican una parte
siquiera del entusiasmo que demuestran por el "futboll”, los
tangos y los shimys [...].'(Ferreira, Op. Cit.:76)
De la idea de que "se había hecho de algunos enemigos
simplemente a causa de su orientación política" fácilmente se puede
hacer el salto y afirmar, que los liberales le coartaron la posibilidad
de sentar escuela y discípulos directos en el Paraguay y con ello
crear herederos inmediatos en su tradición solo hay un pequeño hilo
de separación; y en efecto Richard Stover suelta el hilo y afirma en
que
"Alrededor de esta época Barrios hizo una petición al gobierno

para establecer una escuela de Música. Como ya se mencionó,
Paraguay había atravesado por un prolongado periodo de guerra
civil en 1922-1923 y esto junto con el hecho de que Barrios sin
duda tenía sus "enemigos" (sus tendencias políticas, se decía, se
inclinaban hacia el Partido Colorado, opositor del Partido
Liberal Radical en el poder). Esto sirvió para obtener una rápida
negativa a su petición. Barrios estaba ciertamente cansado de
una vida de viajes constantes y sus esperanzas de establecerse
en su patria se veían ahora por completo abandonadas." (Stover,
Op. Cit.: 100)
Más hay que tener mucho cuidado con este tipo de
187
generalizaciones como la que hace Stover, pues siendo un hecho

contextualizado en los condicionantes del obrar humano26, que
muchas de las veces no controlamos como fruto de tantas variables
(la mayoría de las veces ocultas y que el investigador debe de tratar
descubrirlas en hipótesis que las manejen en un amasijo- no de
simplicidad- sino de riqueza y alta complejidad) y cuya
reconstrucción verosímil y explicación no contemplan la
unidimensionalidad de una llana monocausalidad.
Claro que se puede afirmar que Agustín Barrios Mangoré es
colorado, pero a la luz de los argumentos sostener esa proposición
(que no es solamente un formalismo sino una cuestión de hechos,
“real”) es pretensión que escapa a sus condicionantes y a pruebas
suficientes. Richard Stover solo, y digo de propósito “menciona”
las palabras del Dr. Báez Allende como prueba, pues en ningún
momento aporta documentación al respecto que demuestre la
filiación del genio de la guitarra con la nucleación política citada y
mucho menos de “una petición al gobierno para establecer una
escuela de Música”.
En el libro de Godoy-Szaran, los autores comentan que el local

pedido por los estudiantes fue el Teatro Nacional, luego convertido
en el Teatro Ignacio A. Pane o Teatro municipal conocido
vulgarmente (Godoy-Szaran, 1994: 75). Recordemos que por su
parte Stover asegura que fue el local del Ateneo paraguayo el
solicitado para el concierto; y así surge una contradicción, pues
afirmar ambas proposiciones al mismo tiempo es un oxímoron, más
tenerlas en cuenta como si se tratase de dos pedidos, que fueron
hechos como alternativa a una de ellas imposible es probable, como
hecho continuo, sucesivo en el tiempo; pero jamás pueden ser
tratados como hechos simultáneos pues de esa manera surge una
contradicción que es exclusiva, y solo una de ellas puede ser
verdadera.
Me aventuro a conjeturar una hipótesis (alguien podría

investigarlo mejor) sobre la raíz del comentario que genera este
26 Estos supeditados a una amplia red de relaciones interpersonales y

subsistémicas (asumiendo que la sociedad es un conjunto de subsistemas
[entre los principales: el biológico, económico, el político y el cultural] en
el cual las personas participan en mayor o menor grado en cada una de
ellas.
188
artículo. El origen del problema es una cuestión personal entre Báez

Allende y Recalde (ambos liberales y muy activos, que a parte de
las lides políticas también se involucraban en las cuestiones
culturales a través de distintos círculos y distintas asociaciones muy
competentes en la sociedad paraguaya de aquellos tiempos); así,
aquella primaria negativa para con Báez Allende y sus compañeros
de colegio (en el 1925) traspaso los umbrales del tiempo y se
convirtió en estigma a consecuencia de los hechos ocurridos en
febrero de 1940, situación en la cual el Dr. Juan Francisco Recalde,
plegándose a la decisión del bloque (schaerista) conformado con
Jerónimo Riarl, Orué Saguier y Francisco Sapena Pastor se
involucraron en una decisión muy vidriosa, votar a favor del sistema
democrático en contra de otros dirigentes '‘liberales" que
autorizados por doce votos contra cuatro, aprobaron la disolución
del Congreso. En aquella reunión habían faltado a la sesión diez
miembros del Directorio, numero que había de convertir en
imposible esa resolución a favor de un mandato pleno al General
Estigarribia (el Dr. Cecilio Báez, padre del Dr. Amadeo Báez
Allende, fue el diseñador constitucional de la carta Magna del 1940
que le daba supra poderes al Primer mandatario), desde aquellos
años el Partido Liberal se encontró fuera de las esferas del poder
político por un periodo que se extendió en largos 6$ años. Así
entendida la cuestión, es una mezcla de memorias políticas
mezcladas con recuerdos artísticos-culturales, todos ellos pintados
por los colores de pasiones integradas en un amasijo indeterminado.
Finalmente podemos decir que si la “orientación política” de

Barrios Mangoré es la "ideología colorada" entonces Agustín
Barrios Mangoré era un “Liberal” (Ambos partidos, el liberal
propiamente dicho y el colorado son de ideología Liberal), a lo
sumo solamente eso se puede demostrar, pues si se sabe que era
apráxico políticamente -como lo sostienen Godoy-Szaran (Op, Cit.:
77)- no se puede sostener que era militante “colorado”, no hay
indicios que allanen esta cuestión.
De los argumentos expuestos por Stover en su libro, desde lo

literal-textual se puede inferir que parafrasea a Saturnino Ferreira
Pérez, en cuanto al tema que tratamos en este apartado sobre el tema
de la filiación política de Agustín Barrios Mangoré, digo esto pues
la práctica que este “musicólogo” emplea dentro del discurso de su
189
libro aludido, no se ajusta a los usos académicos comunes sobre la

citación de fuentes documentales-bibliográficas, es muy
descuidado al no denotar
190
concretamente su fuente y lugar exacto de donde extrae el

comentario, y desde ello deja en un borroso limbo Los créditos
de los investigadores a quienes parafrasea; si bien al final de su
libro hay un sumario de fuentes bibliográficas, dentro del texto
en sí. no se hacen las llamadas a ellas acorde a principios básicos
de referencias metodológicas y esto dificulta al que lo lee. en
especial a aquellos investigadores que quieren cruzar y validar
datos en fuentes comunes desde las cuales se apuntalan las
“interpretaciones” y se reconstruye la vida de Mangoré.2
2 Siendo así, y en un intento de cotejar las fuentes de ideas y

opiniones en las construcciones personales de los primeros
biógrafos de Barrios-Mangoré, encontramos que este es un vicio
común en la mayoría de estos escritores, entre ellos Saturnino
Ferreira Pérez, que en este sentido, casi no esgrime un método
adaptado mínimamente a los cánones historiográficos de rigor
académico, y por ello que sus "interesantes comentarios" pueden
ser reiativizados por revestirse de radical subjetivismo. Como
prueba de lo dicho se puede traer a colación que los "testimonios"
que incluye en su libro, los cuales pretende que los tomemos
como fidedignos y literales, adolecen de ciertos métodos que los
podrían dar apariencia de mayor ere- dibilidad. Por dar ejemplos
podemos hacer notar que cuando extrae comentarios sobre
hechos y recensiones de la vida artística de Mangoré, se
documenta en publicaciones periodísticas de la época,
identificando el medio, la fecha de publicación y en el caso que
tuviera firma, al autor de ella. En este sentido actúa como un
cronista que solo describe sin valorar ia situación. En otros casos,
en especial en los "testimonios", no esgrime ningún intento de
objetividad referencia!, pues se explaya en la libertad de su
pluma sin siquiera datar fecha de la entrevista, lugar de ella etc.
Además su tinta fluye muy precisa, al estilo del relato idealizado,
pintado por los intereses de la memoria interesada; muy lejos del
coloquial estilo del relato de una crónica común, su prosa surge
bien construida y meditada.
191
De las palabras que cita Stover del Sr. Báez Allende -a parte
de confundir, el biógrafo, el referenciado y el autor de la fuente
Saturnino Ferreira Pérez, fechas e instituciones- no existen
indicios de la supuesta aversión del Dr. Juan Francisco Recalde
por la persona de Agustín Barrios Mangoré en sentido artístico
-salvo por supuesto la afirmación de que Barrios era colorado
(afirmación que motivó este análisis), además todavía queda por
echar luz si fue el Instituto (Ateneo?) paraguayo o el Teatro
Nacional la sede solicitada, o ambas a su debido tiempo (nadie
aclara este tema)-: pues como se mencionó a lo largo de este
escrito, los méritos de Barrios Mangoré eran de reconocimiento
públicos por los máximos referentes en los círculos socio-
culturales en el Paraguay de la época Liberal.
192
LA LABOR DE LA "TRANSCRIPCIÓN" COMO

HEURÍSTICA EN EL APRENDIZAJE DE LA
COMPOSICIÓN:
FRANCISCO TÁRREGA Y AGUSTÍN BARRIOS

MANGORÉ
Alrededor del año de 1912, Barrios ya tenía desarrollada una

buena técnica en la digitación y desbordaba de musicalidad, más
su punto flojo era la falta de repertorio de calidad. Miguel
Herrera Klinger afirma que la labor de transcripciones propias
de clásicos en adaptaciones para la guitarra por parte de Barrios
Mangoré era por aquella época deficiente, no porque careciera
de talento, sino por el hecho de que no estudiaba los trabajos lo
suficiente. Apenas veía un trabajo y se lanzaba a tocarlo y
olvidaba algún pasaje, algo que los críticos captaban de
inmediato en su rostro,
Miguel Herrera KJinger comenta además que en lo que va

entre los años de 1912 a 1919, Barrios Mangoré había hecho un
gigantesco salto cualitativo en la calidad de sus composiciones;
pues a partir de 1920 todos sus trabajos tienen un estándar
superior a los anteriores trabajos, estos progresos se deberían en
gran parte a su aprendizaje de modelos buenos a imitar a partir
de la labor de transcripciones propias o desde la pericia que
había adquirido desde los modelos de transcripciones hechas
por parte de otros de obras de grandes autores y que Barrios las
había conseguido, integrándolas a su repertorio habitual de
concierto.
No es tan fácil darse cuenta de que Barrios Mangoré incluía

versiones transcriptas de otros músicos en su repertorio, pues
al echar un vistazo a sus programas en ellos surgen los títulos de
obras maestras de autores no guitarristicos, más no hay
193
agregado de dalos en cuanto a quien las adapto o transcribió.

Desde este hecho, lo primero que surge como posibilidad, es la
de dar crédito de esa labor al propio Barrios Mangoré de proeza
labor. En este sentido Richard Slover comenta haciendo una
comparativa de programas de concierto entre Segovia y Barrios
allá por los años de 1920, que Segovia combinaba Sor, Tárrega,
Granados, Albeniz y los clásicos, mientras que Barrios incluía a
los clásicos entre estos Bach, Beethoven, Chopin, Schumann en
sus propios arreglos27. Es un error querer afirmar de una forma
radical o total que estas transcripciones son propios arreglos de
Barrios Mangoré por algunas razones que referencian a ciertos
hechos que lo contradicen como vamos a ver.
Es una práctica común la de Barrios Mangoré - y de la época

misma como se puede cotejar a otros concertistas también
hacerlo-, el citar el título de la obra y el autor de ella, más no
incluir quien las transcribió como ya Jo habíamos apuntado
anteriormente. Por ejemplo en un programa de concierto hecho
en el Instituto Verdi de Montevideo (Uruguay) el 3 de julio de
1920 incluye “Minuet” (Beethoven), “Nocturno” (Chopin): el 4
de julio de 1920 ejecuta “Minuet” (Tárrega), “Recuerdos de la
Alhambra" (Tárrega), “Fuga" (Bach), “Minuet" (Mozart);
“Berceuse” (Schumann), “Vals” (Chopin): el 6 de julio en el
mismo Instituto Verdi incluye “Claro de Luna-Adagio”
(Beethoven), etc. Como puede verse Barrios Mangoré cita el
nombre de la obra y seguido el apellido de su autor. Esta práctica
de nominación es muy especial y llamativa, pues este proceder
adolece de cierto descuido, pues algunas de las obras no están
bien referenciadas por sus correctos títulos.
Es sabido que el “Minuet” o minué es una danza francesa en
3 tiempos de origen popular introducida por Jean Baptiste Lully
en la corte de Luís XIV en el siglo XVII, que es incorporada a
la música instrumental dentro de la Suite: siendo así, utilizar esta
marca sintáctica no aporta nada en la identificación precisa de
una obra en particular: como se vio aparecen citados 3 Minuets,
tanto de Beethoven, Tárrega y Mozart y desde ello no nos aclara
194
cual obra en particular de las tantas producciones en Minuet de

estos autores es la referenciada: lo mismo se aplica a los pseudos
títulos de "Fuga; "Vals” etc.
Richard Stover hace una aclaración de que:
“En esa época (es decir en los años 20) Barrios no tocaba en
concierto música de Albeniz ni de Granados, y el motivo es
que las versiones de su música para piano transcriptas por
Tárrega -y después por Llobetv Segovia- no habían logrado
difusión en Sudamérica. Tanto Segovia como Barrios
tocaban el "Capricho Árabe” de Tárrega, el "Berceuse” de
Schumann y un "Nocturno” de Chopin [...] En algunos
sentidos, Barrios y Segovia estaban, en este punto, en una
etapa no muy diferente en su enfoque del repertorio de
concierto: ambos tocaban a los ''clásicos” (Bach, Schumann,
Chopin) [...]”.(Stover, 2002: 70-71)
La realidad es, y Stover no se da cuenta, de que Barrios y

Segovia convergen en sus programas por la práctica común de
incluir en ellos las transcripciones de Francisco Tárrega, pues
para Agustín Barrios Mangoré estaban disponibles en el
mercado musical rioplatense (opinión contraria a la sostenida
por Richard Stover).
Francisco Tárrega (1852-1909), edita o prepara 48 de sus

trabajos en vida. En 1902 aparecen 18 de esos trabajos y en 1903
se publican en 2 compendios por el editor Antich y Tena en
Valencia. Los restantes trabajos, es decir 30, entre originales y
transcripciones, son publicados por tres editores que se los
distribuyen, ellos son: Vidal. Llimona y Boceta en Barcelona:
Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio en Madrid,
alrededor de 1907 y 1908 aproximadamente. Entre 1909 - 1920.
después de muerto Tárrega, Ildefonso Alier de Madrid publica
otros 63 títulos en compendios denominados "Obras postumas
escogidas". (Tárrega, 2000: 8)
Buscando relaciones a los títulos que Barrios Mangoré
195
incluía en concierto encontramos que, tal cual él las denomina

equivalen a los mismos títulos con los cuales Tárrega publica
sus trabajos, así tenemos que el "Minuet" (Beethoven) es el nro.
3 en Mi bemol Mayor, transcripción hecha por Francisco
Tárrega y publicada por Antich y Tena en Valencia en el año de
1903 (Ver el facsímil de la edición por Antich y Tena del
"Minuef ).
El "Nocturno" (Chopin) es la op. 9 nro. 2 en Mi bemol Mayor

para piano transcripción de Tárrega y publicada por Vidal,
Llimona y Boceta; Sociedad Editorial de Música y Orfeo
Tracio; la “Fuga" (Bach) es la lera. Sonata para violín solista en
Sol menor BWV 1001 transcripta por Tárrega transportada a la
tonalidad de La menor para mejores efectos guitarristicos,
publicada por Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad Editorial de
Música y Orfeo Tracio: el "Minuet” (Mozart) es el minué del
quinteto K.593 en Re Mayor para dos violines, 2 violas y cello,
transcripta por Tárrega y publicada por Vidal. Llimona y
Boceta; Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio; el
"Berceuse" (Schumann) fue originalmente escrito en la
tonalidad de Mi bemol Mayor, constituye una de las 20 piezas
del Albumblatter op. 124 transcripción en la cual Tárrega se da
muchas libertades y licencias, fue publicada por Vidal. Llimona
y Boceta; Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio; "Claro
de Luna-Adagio" (Beethoven) es la sonata nro. 14 op. 27 nro. 2
para piano en Do sostenido menor transcripta por Tárrega y
publicada por Ildefonso Alier; el "Vals" (Chopin) es el op. 64
nro. 1 en La menor op. 34 nro. 2, transcripta por Tárrega v
publicada por Ildefonso Alier.
En los programas que cita Stover de los conciertos de Barrios

Mangoré pude identificar por lo menos 25 piezas del programa
de conciertos de Barrios que coinciden exactamente con los
títulos de publicación de las transcripciones de Tárrega y que
Stover atribuye a Barrios Mangoré (ver en su libro el listado de
“Transcripciones no manuscritas"; Stover, Op. Cit.: 250 y sgts.);
además Stover las cataloga como inexistentes, y es de entender
que sean así, pues para que las iba a transcribir Barrios Mangoré
196
poseyendo la edición comercial de las mismas.
A continuación Las siguientes obras de Tárrega que hemos

identificado en los programas de concierto de Barrios Mangoré
disponibles y editadas y que incluía en su repertorio:
1- Menuet de Beethoven (Antich y Tena)

2- Noctumo de Chopin (Vidal, Llimona y Boceta; Sociedad
Editorial de Música y Orfeo Tracio)
3- Berceuse de Schumann (Vidal, Llimona y Boceta; Sociedad
4- Capricho Árabe de Tárrega (Antich y Tena)
5- Preludio de Tárrega (Antich y Tena)
6- Romanza Barcarola de Mendelssohn (Ildefonso Alier)
7- Claro de Luna Adagio-Sostenuto de la sonata Op. 27 nro. 2
de Beethoven (Ildefonso Alier)
8- Fuga de J. S. Bach (Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad
9- Andante de Haydn (Vidal, Llimona y Boceta; Sociedad
10- Reverie de Schumann (Ildefonso Alier)
11- Vals de Chopin op. 34 nro. 2 (Ildefonso Alier)
12- Recuerdos de la Alambra de Tárrega (Vidal, Llimona y
Boceta: Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio)
13- Minuetto de Tárrega (Vidal, Llimona y Boceta; Sociedad
14- Louré de Bach (Vidal, Llimona y Boceta; Sociedad
15- Preludio nro. 13 de Bach (Ildefonso Alier)
197
16- Coral de Haendel (Ildefonso Alier)

17- Mazurca de Tárrega (Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad
18- Estudio de Tárrega (Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad
19- ¡Sueño! Tremolo (Estudio) de Tárrega (Vidal, Llimona
y Boceta: Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio)
20- Preludio nro. 13 de Bach (Ildefonso Alier)
21- Mazurca de Chopin (Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad
22- Canzoneta de Mendelssohn (Ildefonso Alier)
23- Estudio en La (Preludio en arpegios) de Tárrega
(Ildefonso Alier)
24- Danza Mora de Tárrega (Ildefonso Alier)
25- Jota sobre motivos populares de Tárrega (Ildefonso
Alier) (ver Tárrega. 2000: 8)
La tarea pedagógica de la transcripción hecha por parte de

Barrios Mangoré de algunas obras de Bach, y que determinan
su estilo posbarroco de componer, por citar solo a un gran
maestro del arte de la composición, -pues es probable que
Barrios incluya a Bach a partir de algunas transcripciones de
la obra de este por parte de Tárrega (por lo menos existen tres
transcripciones de Tárrega sobre Bach que Barrios pudo
obtener, estas son: Fuga de J. S. Bach (Vidal, Llimona y
Boceta: Sociedad Editorial de Música y Orfeo Tracio), Louré
de Bach (Vidal, Llimona y Boceta: Sociedad Editorial de
Música y Orfeo Tracio), y Preludio nro. 13 de Bach (Ildefonso
Alier)J- lo lleva a asimilar la sintaxis propia del estilo barroco
a partir del uso personalísimo de estos elementos por parte del
maestro de Eisenach. Si bien se puede documentar que 10
transcripciones de Bach formaban parte de su repertorio
incluidos en sus programas de concierto, es probable que no
todas de entre las 10 sean transcripciones propias, como lo
dijimos líneas anteriores, tres podrían haber sido sido
estudiadas por Barrios a partir de transcripciones de Tárrega,
198
estas versiones las pudo adquirir en tiendas de Música de

Buenos Aires o Montevideo.
Podemos conjeturar que a partir de ellas, la conciencia sobre
estimulada de Barrios -que tiene como detonante la de Bach y la
de otros gigantes de la composición- lo lleva a la construcción
genial del Preludio en Sol menor y otras obras de propiedades
similares (en cuanto a lo posbarroco por supuesto y también en
lo posclásico y lo Ultra romántico), como efecto de la integración
de las técnicas compositivas de estas, asimiladas a partir de la
tarea de transcripción, a través de los modelos, que a manera de
heurística, lleva a Barrios Mangoré a activar una lógica analógica
a partir del catalizador de una de las mentas más preclaras del
instrumento -el genial Francisco Tárrega-.
- 26 de febrero de 1931 cu el
club dos Diaríos/Brasil
- 28 de marzo de 1931 Teatro
NOMBRE DE CANTIDAD DE
ll'GAK/EKCHA
LA OBRA EJECUCIONES
Gomes en el Estado Rio Grande
do Norte, ciudad de Natal
- 11 de junio de 1931 en el
Teatro de Paz, en la ciudad de
Preludio y Fuga Hele m
- 2 de diciembre de 1931 en la
capital Fort de Frunce,
Martinica
- 11 de enero de 1932 en
Trinidad
- 19 de enero de 1932 en el
Rojal Victoria Instituir en
Trinidad
- 25 de febrero de 1932 en el
Teatro Municipal de Canicas;
Venezuela
- 8 de noviembre de 1932
Teatro Cnlón/Venezuela
- 19 de noviembre de 1932,
Colombia
• 29 de noviembre de 1932
Bogotá
- 10 de septiembre de 1933 en
el teatro Nacional de El
Salvador
199
- 16 de abril de 1921 en La
Lira/Uruguay
20 de junio salón La Argentina
18 de octubre teatro Municipal
de Sao Paulo en Brasil
-12 de enero en el teatro Santa
Gaveta 10 Isabel de Brasil
- 3 de julio de 1928 Teatro O d e ó
n/A rgentin a
- 18 de julio de 1928 Teatro
Odeón/Argentina
- 4 de diciembre de 1932 Bogotá
- 18 de abril de 1933 en el teatro
Nacional de Costa Rica
1 de julio de 1933 Teatro
Nacional/Kl Salvador
- 4 de diciembre. Colombia
- 15* de abril de 1923 en el museo

Juan Silvano Godoi de
Asunción/Para guay
- 22 de noviembre en Minas/
Uruguay
- 38 de octubre de 1925 Teatro
Solís/l Jruguay
- 15 de noviembre de 1927 Teatro
Urquiza en Entibe Ríos/ Argentina
honré 9
- 7 de junio en el salón de La
Argentina
13 de octubre Teatro Municipal
12 de agosto de 1‘93-ü- en el
Teatro Guaraní de Bahía/ Brasil
- 7 de enero de 1931 en el teatro
Santa Isabel de Brasil
18 de agosto de 1939, El Salvador
18 de octubre teatro Municipal

- 3 de julio de 1928 Teatro O d e ó
n/A rgenl ina
- 18 de julio de 1928 Teatro ()d
Cómante 6 con/Argén tina
- 3 de noviembre de 1932 en el
teatro Colón de Venezuela
- 1 de mayo de 1933, teatro
Nacional de C osta Rica
- 25 de julio de 1939 El Salvador,
Teatro Nacional
19 «le mayo de 1918 en
Sorocobn/Brnsil
200
- 3 de julio en el Instituto Venli en
- 31 de agosto de 1922 Teatro
Belvedere/Pa ra guay
Bou re 6 Mont evidco/l ru guay
- 1 de marzo de 1932 Caracas 3 de
noviembre de 1932 en el
teatro Colón de Venezuela
- 15 de noviembre de 1932 Teatro
Facnza/Bogotñ/ Colombia
- 6 de julio de 1820 cu el 1 ns tit

tito Yrrdi
4 de marzo de 1934 en el teatro
G a vola en Rondó 3 Regis de la ciudad tic* México
- 27 de julio de 1939, teatro
Nacional de El Salvador
13 de octubre teatro
Municipal de Sao Paulo en Brasil
Preludio 3 - 17 de octubre de 1925 teatro Solis
de Montevideo/Uruguay • 3 de
julio de 1928 Teatro
Odcón/Argentina
- 20 de julio El Salvador
Fuga 2 - 3 de julio de 1928 Teatro
OdcóntArgentina
- 3 (le julio de 1928 Teatro O il e
ón/A rgentina
Allemande 2
- 25 de julio de 1939 El Salvador,
Teatro Nacional
- 17 de octubre de 1925 Teatro Solís

Zarabanda 1
de 3lontevideo/Uruguay
La lista top de interpretaciones de Bach porpartede Barrios

Mangoré sería la siguiente: “Preludio y Fuga”, II veces;
“Gaveta”. 10; “Loure”, 9; ; “Courante”, 6; “Bouré”, 6; “Gavota
en Rondó”, 3; “Preludio”, 3; “Fuga”, 2; “Allemande”, 2 y
“Zarabanda”, 1.
Si bien son solo 3 obras de Bach entre las 25 de diversos

autores transcriptos por Tárrega que fueron identificadas en el
laboratorio de experimentación de Barrios Mangoré. y
atendiendo a que es un número muy bajo, es notable el catalizador
que estas producen en la explosión cualitativa en
201
las composiciones de Mangoré. Como muy bien lo comentara

Miguel Herrera Klinger. se produce un salto cualitativo en cuanto
a calidad en la tarea de crear originales piezas por parte de Barrios
Mangoré, en estas emergen propiedades excepcionales de forma,
sinónimo de dominio de la sintaxis de los distintos estilos que
practicó, a partir de los años de 1920 en adelante; esto es así desde
las páginas maestras como La Catedral, El Preludio en Sol menor,
El Preludio en Do menor etc., obras con propiedades emergentes
del Alto Barroco bachiano y otras formas históricas de estilos en
la sintaxis musical única que Barrios Mangoré esgrime y explicita
en ellas.
Es notable como se da una gran diferencia cualitativa entre

Barrios Mangoré comparado con Andrés Segovia-en cuanto a su
forma de dominar el estilo barroco-, desde el hecho que los dos
practicaron la transcripción de las obras de Bach para adaptarlas
al repertorio de la guitarra, en el sentido de que Segovia tiene en
su haber un sinfín de adaptaciones de estas y es reconocido
mundialmente como interprete de Bach a partir de sus propias
transcripciones ala guitarra, cuantitativamente suma grossa ante la
ínfima de Barrios Mangoré; más nunca Segovia creó obras propias
con propiedades barrocas, hecho que hace a Barrios Mangoré un
Genio en mayúsculas, pues a partir de un pequeño núcleo de obras
de Bach transcriptas para la guitarra, lo lleva aerear Magistrales
Obras Originales para la Guitarra, que hoy son parte de la
Literatura obligada y selecta de los concertistas de guitarra.
La tarea pedagógica de la transcripción hecha por parte de

Barrios Mangoré de algunas obras de diversos compositores en
general, y en lo que respecta a Bach en particular-es decir aquellas
que por lo menos no coinciden con las del catalogo de las
transcripciones de Tárrega y de las que se tiene conocimiento de
que incluía en sus programas de conciertos como ser Allemande
(se conserva una transcripción que originalmente fue para dos
guitarras, solo existe la parte para
202
una segunda guitarra en el museo El Cabildo), Bourée,Courante

{de esta pieza se conserva un manuscrito en El Cabildo y la
transcripción esta dedicada a Martin Borda y Pagóla), Gav ota en
Rondó o Sarabanda-, lo ller a a asimilar la sintaxis propia de varios
estilos y formas, y podemos conjeturar que a partir de ellas, la
conciencia sobre estimulada de Barrios lo lleva a la construcción
genial de obras con propiedades barrocas, clásicas, románticas etc.
como efecto de la integración de las técnicas compositivas de
estas, asimiladas a partir de la tarea de transcripción.
223
ALGUNOS PUNTOS (LEGALES) PARA

REFLEXIONAR EN TORNO AL LEGADO
MATERIAL DE MANGORÉ
En tolal han editado recopiladas de Agustín Pío Barrios

Mangoré 121 obras 37 editoras de Música, de las cuales en
total existen 507 ediciones (cifra estimada por unidad)
distribuyéndose estas ese total (estas estimaciones se hicieron
tomando como base Pocci, Vincenzo (2009). Guide to the
Guitarist's Modero and Conteníporary Repertoire. VP Music
Media; lastimosamente no tenemos datos de cual fue el tiraje
de cada edición, de este modo se podría estimar la cantidad
total de ejemplares en circulación).
Así tenemos 19 ediciones:
DANZA PARAGUAYA; 18 ediciones: LA CATEDRAL;
15 ediciones: CHORO DE SAUDADE; 13 ediciones: AIRE DE
ZAMBA; 12 ediciones: ACONQUIJA; II ediciones: LAS ABEJAS,
VALS Op.8 N.4; 9 ediciones: ESTUDIO DE CONCIERTO NUMERO
1, LUZ MALA, MADRIGAL GAVÜTA; 8 ediciones: EL ULTIMO
TRÉMOLO, ESTUDIO EN SI MENOR, MINUETO EN LA,
ORACIÓN, PAÍS DE ABANICOS; 7 ediciones: CONFESIÓN,
CUECA, JULIA FLORIDA, PRELUDIO EN DO MENOR,
PRELUDIO Op.5 N.l, VILLANCICO DE NAVIDAD; 6 ediciones:
CAAZAPÁ, CONTEMPLACIÓN, HUMORESQUE, JUNTO A TU
CORAZÓN, MAXIXE, MEDALLÓN ANTIGUO, MINUETO EN SI
MAYOR, PEPITA, PERICÓN, UN SUEÑO EN LA FLORESTA,
VALS N.3 Op.8; 5 ediciones: A MI MADRE, ALEGRO SINFÓNICO,
ARMONIAS DE AMERICA, DANZA GUARANÍ, GAVOTA AL
ESTILO ANTIGUO, ROMANZA EN IMITACION AL
VIOLONCILLO, SARITA, TANGO N.2; 4 ediciones: CÓRDOBA,
DINORA, DIVAGACIÓN, DON PÉREZ FRETRE, EL SUEÑO DE
LA MUÑE QUITA, ESTILO ARGENTINO, ESTUDIO DEL
LIGADO EN LA, ESTUDIO N.3, INVOCACION A MI MADRE, JHA
224
CHE VALLE, MAZURKA APASIONATA, PÁGINA D’ALBUM,

PRIMAVERA-VALS, TUA
225
FMAGEM, VIDALITA; 3 ediciones: ARABESCOS, CANCIÓN DE

LA HILANDERA, CAPRICHO ESPAÑOL, ESCALA Y PRELUDIO,
ESTILO URUGUAYO, ESTUDIO DE CONCIERTO NUMERO 2,
ESTUDIO DELLIGADO EN RE MENOR, ESTUDIO EN SOL
MENOR, ESTUDIO N.6; ESTUDIO PARA AMBAS MANOS, LA
SAMARITANA, LEYENDA DE ESPAÑA, LONDON CARAPÉ,
MABELITA, MILONGA, MINUETO EN DO, MINUETO EN MI N.2,
ORACIÓN PARA TODOS, PRELUDIO EN LA MENOR,
PRELUDIO EN MI MAYOR,TARANTELLA; 2 ediciones: ABRÍ LA
PUERTA MI CHINA, AIRES ANDALUCES, AIRES CRIOLLOS,
ALTA IR, CANCIÓN DE CUNA, DANZA, DIANA GUARANÍ,
DIVAGACINES CRIOLLAS; ESTUDIO EN ARPEGIO N.2,
ESTUDIO INCONCLUSO, ESTUDIO VALS N.l, FAB1NIANA,
JOTA, LA BANANITA, MADRECITA, PRELUDIO, PUNTO
GUANACASTECO, ROMANZA, SARGENTO C ABRAL,
SERENATA MORISCA, TU Y YO, VALS TROPICAL, VIDALITA
CON VARIACIONES, ZAPATEADO CARIBE; 1 edición: AIRE
MUDEJARES, AIRE SUREÑO, ALLEGRO, DANZA EN RE
MENOR, DOS VALSES, ESTUDIOS, INVOCACION A LA LUNA,
LUISITO, MINUETO EN MI MAYOR N.l, MINUETO EN MI
MAYOR N.2, ORO Y PLATA, PEQUEÑO PRELUDIO, PRELUDIO
EN SI MAYOR, PEQUEÑO PRELUDIO, PRELUDIO EN DO
MAYOR, PRELUDIO EN MI MENOR, PRELUDIO EN RE MENOR,
VALS DE CONCIERTO, VALS ESTUDIO N.i, VALS ILUSIÓN.
En cuanto a editoras y cantidad de obras editadas se refiere,

encontramos que BRAZILLIANCE editó 8, MEL BAY 108 (Año
2003), BERBEN 4, SOVIETSKII KOMPOSITOR 3 (1982, 1989, 1991),
SCHOTT 19, ZEN-ON 79 (1977, 1979), DI GIORGIO 26 (1962, 1966),
BARRIOS ANNIVERSARY ED. 41 (1994), MUSICAL NEW
SERVICES 12 (1983), BELWIN MILLS 83 <1976, 1977, 1979 y 1985),
CITARA REWYU 2 (1995), CUITAR INTERN. 7 (1984, 1986, 1987,
1988), MUNDO GUARANI 3 (1954, 1955), SAVIO 13 (1973),SPANISH
MUSIC CENTRE l,ZANIBON 10 (1972, 1974), RUANO 5,
HAMPTON 9 (1983), QUERICO 10 <1992), EUROMUSIKAL 4,
ALLANS 14 (1985, 1986), EMI 6, GENDAIGUITAR2,
SOUNDBOARD 2 (1984), HANSEN HOUSE 1, ED.MUS.DE CUBA 2,
CLASSICAL GUITAR 10 (1983, 1985, 1986,1987,1996),MUZYKA 1
(1986), VP MUSIC MEDIA2 (1999), TRÁPANI3 (1920), HARRIS 2
(1990,1997),NUÑEZ 2, ROMERO
226
Y FERNANDEZ 6, MONTACUTE 1, CELESTINO
FERNANDEZ 3, BRASILEIRA 1 y RIC'ORDI AMERICANA
2 (1952,1957),
Como puede inferirse de los datos anteriores, el tráfico

comercial de las obras de Agustín Pío Barrios Mangoré es muy
Huido y en constante crecimiento a nivel internacional (a nivel local
no existe tal intercambio).
En tomo al comercio de bienes culturales, en este caso, una obra

musical podemos traer algunos puntos (legales) para reflexionar en
tomo al legado material de Agustín Pió Barrios Mangoré.
Dentro de un marco general del Derecho y con textual izad o a

nuestro sistema legal específico (la Ley paraguaya), y atendiendo a
que Agustín Barrios Mangoré (ciudadano paraguayo) falleció en El
Salvador en 1944 podemos preguntamos: ¿El Estado salvadoreño1
no tendría que haber abierto una sucesión sobre sus bienes artísticos
(y sus conexos derechos de autor:)‘.:> Es decir todo lo que tenga
relación con su 28 29
28 En El Salvador la Ley para la protección intelectual entra en

vigencia el 7 de abril de 1989 quedó vigente hasta el 16 de julio
del 2002 que fue derogada por la nueva ley de marcas y signos
distintivos que entró en vigencia el 17 de julio del 2002. Derechos
de autor de El salvador.
29 En 1790, la obras protegidas por la Copyright Act de Estados
Unidos eran sólo los "mapas, cartas de navegación y libros" (no
cubría las obras musicales o de arquitectura). Este copyright
otorgaba al autor el derecho exclusivo a "publicar" las obras, por
lo que sólo se violaba tal derecho si reimprimía la obra sin el
permiso de su titular. Además, este derecho no se extendía a las
"obras derivadas" (era un derecho exclusivo sobre la obra en
particular), por lo que no impedía las traducciones o adaptaciones
de dicho texto. Con los años, el titular del copyright obtuvo el
derecho exclusivo a controlar cualquier "publicación" de su obra.
Sus derechos se extendieron, de la obra en particular,
227
quehacer musical (Partituras manuscritas, editadas, apuntes,

grabaciones etc.) ¿No fueron traspasados estos derechos a la
viuda (fue su compañera, pues en realidad no hay pruebas de
matrimonio legal entre Agustín Barrios y Gloria Silva (Zevan
según otros) de Mangote? ¿Cómo se resuelve este limbo legal
con respecto a los bienes artísticos de Mangoré? ¿No deberia
quedar su legado a algún heredero en algún grado de
consanguinidad? ¿No podría haberse traspasado estos bienes
al Estado paraguayo en su momento a falta de herederos
directos? Siendo de 50 a 70 años' los derechos exclusivos del
autor para luego en posibilidad ser cedidos a terceros después
de la fecha de su fallecimiento (traspasado a herederos o al
Estado) ¿Quiere decir que el Estado paraguayo como
heredero debió de percibir los cánones correspondientes en
concepto de derechos de autor? O ¿Es posible reclamar esos
derechos desde la actualidad (¿lo permite algún convenio o
tratado30 31 32?)?
a cualquier "obra derivada" que pudiera surgir en base a la "obra

original". Asimismo, el Congreso de Estados Unidos incrementó en 1831
el plazo inicial del copyright de 14 a 28 años (o sea, se llegó a un máximo
de 42 años de protección) y en 1909 extendió el plazo de renovación de
14 a 28 años (obteniéndose un máximo de 56 años de protección). Y, a
partir de los años 50, comenzó a extender los plazos existentes en forma
habitúa! (1962, 1976 y 1998).
31 La legislación sobre derecho de autor cambia de un país a otro.
Para ciertas obras y otro material objeto de protección, puede obtener
una autorización acudiendo a una organización de gestión colectiva.
Estas autorizan ia utilización de obras y otro material protegido por el
derecho de autor y los derechos conexos cuando resulta impracticable ei
ejercicio individual de ios derechos por los titulares. Sin embargo, varias
organizaciones internacionales no gubernamentales promueven e!
contacto entre distintas organizaciones de gestión colectiva nacionales.
Hay que ver que estipula le ley paraguaya para estos tipos de casos.
32 Como ser los tratados internacionales de la Convención de Berna
y Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor por ejemplo. En marzo del
2002 entró en vigencia el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor
(WCT) y en mayo del 2002 el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o
Ejecución y Fonogramas (WPPT). Ambos "Tratados de internet" (como

228
se les conoce) fueron acordados en 1996 por la Organízación Mundial de

la Propiedad Intelectual. Actualizan y complementan el Convenio de
Berna e introducen elementos de ¡a sociedad digital. Tomó un total de 6
años (Í996 - 2002) conseguir la ratificación de estos nuevos tratados por
parte de 30 países, el mínimo exigido para su aplicación.
te opyrighted material
229
En cuanto a las versiones de partituras de las obras de Agustín

Barrios Mangoré editadas después de su muerte ¿Están en falta
legal en sentido impositivo o tributario con respecto a Derechos
cedidos a algún tercero, es decir herederos legítimos o el Estado
paraguayo33?
Antes de extender comentarios a estos planteamientos, es
necesario poner en claro el punto de partida de estos, en vista a
que Agustín Pío Barrios Mangoré es ciudadano paraguayo (nació
en San Juan Bautista de las Misiones un 5 de mayo de 1885) y
que la Ley N° 1328/98 “De Derecho de Autor y Derechos
Conexos” prescribe en su “CAPÍTULO II De la
33 Agustín Barrios Mangoré edito algunas obras en Argentina, en

este país ei Derecho de autor está enmarcado, en principio, por ei
artículo 17 de la Constitución que expresa que Todo autor o inventor es
propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el
término que le acuerde la ley. La Ley 11723 regula el régimen Legal de
la Propiedad Intelectual. El artículo 5 de esta ley dice que "La propiedad
intelectual sobre sus obras corresponde a los autores durante su vida y
a sus herederos o derecho habientes hasta setenta años contados a
partir del 1 de Enero del año siguiente al de la muerte del autor". En el
caso de obras realizadas en colaboración, el plazo se cuenta desde el 1
de enero del año siguiente a la muerte del último de los autores. Si el
autor no dejara herederos, los derechos pasan directamente al Estado
Argentino por e! mismo plazo que estipula ia ley. También en el Uruguay
se editaron obras suyas, en cuanto a este país, La ley 9.739 de propiedad
literaria y artística vigente en Uruguay, aprobada el 17 de diciembre de
1937, con las modificaciones correspondientes sancionadas en la ley
17.616 de derechos de autor y derechos conexos, aprobada el 10 de
enero de 2003, establece en su artículo 14 que (...) el autor conserva su
derecho de propiedad durante toda su vida, y sus herederos o legatarios
por el término de cincuenta años a partir del deceso del causante. Agrega
a su vez en el artículo 40 que (...) terminado el referido plazo de
cincuenta años, la obra entra en el dominio público.
230
Duración Artículo 47 - El derecho patrimonial durará toda la vida

del autor y setenta años después de su fallecimiento, y se transmitirá
por causa de muerte de acuerdo a las disposiciones del Código
Civil", encontramos que sus intereses (derechos) deben de estar
garantizados por la legislación nacional, por ende debiera de
gestionarse la efectiva realización del legado de este sin igual
paraguayo en cuanto protección legal se refiere.
Barrios Mangoré falleció un 7 de agosto de 1944 en San

Salvador (El Salvador). En el “CAPÍTULO III De los Derechos
Patrimoniales Artículo 50 se lee (en adelante los artículos que se
citen, pertenecen al código anteriormente citado): - Los plazos
establecidos en el presente capítulo se calcularán desde el día uno
de enero del año siguiente al de la muerte del autor o, en su caso, al
de la divulgación, publicación o terminación de la obra": de ello se
puede inferir, que a partir del 1 de enero de 1945 se debe de
contabilizar cualquier plazo con fines legales para reclamos de
ciertos derechos protegidos: de aquí que haciendo el calculo de los
70 años, desde la muerte de Barrios, encontramos que va hasta el
año de 2015, pues debemos de hacer notar que en el TÍTULO II Del
Objeto del Derecho de Autor Artículo 3 se declara que “ [...] Los
derechos reconocidos en esta ley son independientes de la
propiedad del objeto material en el cual está incorporada la obra,
independientes del método de fijación inicial o subsecuente y su
goce o ejercicio no estará supeditado al requisito del registro o al
cumplimiento de cualquier otra formalidad", y por lo tanto la obra
musical (en este caso) de Barrios Mangoré, considerada en si
misma, es decir, en su objeto abstracto (al margen de que este escrita
o no), esta protegida por la ley paraguaya; y como corolario de lo
anterior se puede afirmar que las obras musicales de Barrios
Mangoré no son de “Dominio Público" en lo que respecta a la
explotación de los derechos de autor. Sobre la condición de
‘"Dominio Público" se puede leer en el TÍTULO VI Del Dominio
Público cuanto sigue: “Artículo 54 - El vencimiento de los plazos
previstos en esta ley implica la extinción del derecho patrimonial y
determina el pase de la obra al dominio público. Artículo 55 - La
utilización de las obras en dominio público deberá respetar siempre
231
la paternidad del autor y la integridad de la creación, y su

explotación obligará al pago de una remuneración conforme a las
tarifas que fije la Dirección Nacional de Derecho de Autor,
En estos momentos, los derechos de autor sobre las obras

musicales del extinto Agustín Pío Barrios Mangoré debieran de ser
ejercidos por algún heredero. En este sentido y de manera clara se
puede leer bajo el TÍTULO III De los Titulares de Derechos, en el
Artículo 9 la prescripción de que “El autor es el titular originario de
los derechos exclusivos sobre la obra, de orden moral y patrimonial,
reconocidos por la presente ley. Sin embargo, de la protección que
esta ley reconoce al autor se podrán beneficiar otras personas
físicas, así como el Estado, las entidades de derecho público y
demás personas jurídicas, en los casos expresamente previstos en
ella”; siendo esto así, algún familiar o el Estado debiera de ser titular
de los derechos del ciudadano paraguayo Agustín Pío Barrios
Mangoré.
En lo que respecto alas condiciones legales de la edición de una

obra musical podemos traer a colación el CAPÍTULO II Del
Contrato de Edición Artículo 92 que estipula: “El contrato de
edición es aquel por el cual el autor o sus derechohabientes, ceden
a otra persona, llamada editor, el derecho de reproducir y distribuir
la obra por su propia cuentay riesgo”; como hemos visto al principio
de este discurso, son 37 las editoras que en distintas condiciones
han impreso con fines comerciales las obras de Barrios Mangoré,
ahora cabe preguntarnos ¿Con quien celebraron un contrato de
publicación?
En el Artículo 95 se lee entre otras cosas que: “Son obligaciones

del editor: 1. publicar la obra en la forma pactada, sin introducirle
ninguna modificación que el autor no haya autorizado: [...] 5.
satisfacer al autor la remuneración convenida, y cuando ésta sea
proporcional y a menos que en el contrato se fije un plazo menor,
liquidarle semestralmente las cantidades que le corresponden. Si se
ha pactado una remuneración fija, ésta será exigible desde el
momento en que los ejemplares estén disponibles para su
distribución y venta; 6. presentarle al autor, en las condiciones
232
indicadas en el numeral anterior, un estado de cuentas con

indicación de la fecha y tiraje de la edición, número de ejemplares
vendidos y en depósito para su colocación, así como el de los
ejemplares inutilizados o destruidos por caso fortuito o fuerza
mayor; 7. permitirle al autor la verificación de los documentos y
comprobantes demostrativos de los estados de cuenta, así como la
fiscalización de los depósitos donde se encuentren los ejemplares
objeto de la edición: [...] 9. Restituir al autor el original de la obra
objeto de la edición, una vez finalizadas las operaciones de
impresión y tiraje de la misma, salvo imposibilidad de orden
técnico;y, 10. Dar aviso previo al autor en caso de una nueva edición
autorizada en el contrato, a fin de que tenga oportunidad para hacer
las reformas, adiciones, o mejoras que estime pertinentes si la
naturaleza de la obra lo exigiere. En caso de que dichas mejoras
sean introducidas cuando la obra ya estuviere corregida en prueba,
el autor deberá reconocer al editor el gasto ocasionado por ella’';
como puede verse, ¿Quién garantiza que la obra publicada este
integra? ¿Quién fiscaliza que los cánones pecuniarios
correspondientes se cumplen? ¿Quién controla el tiraje por edición?
¿Desde que originales fue posible editar la obra? ¿Quiénes poseen
los originales no devueltos a los derechohabientes? ¿Quién actúa de
contralor tanto técnico, comercial y legal de las ediciones de la
obras de Agustín Pío Barrios Mangoré? Como puede notarse hay
muchas cuestiones sin resolver en tomo a este tópico que mueve
muchos intereses económicos-culturales.
Recordemos que La Dirección Nacional del Derecho de Autor,

mediante su Artículo 147 tendrá entre otras las atribuciones
siguientes: “1. orientar, coordinar y fiscalizar la aplicación de las
leyes, tratados o convenciones internacionales de los cuales forme
parte la República, en materia de derecho de autor y demás derechos
reconocidos por la presente ley y vigilar su cumplimiento; [...] 3.
administrar los fondos correspondientes a las remuneraciones
generadas por la utilización de las obras y demás producciones
incorporadas al dominio público o al patrimonio del Estado,
pudiendo delegar la recaudación a la entidad de gestión colectiva de
derecho de autor más representativa: 4. deducir las acciones civiles
233
y las denuncias penales en nombre y representación del Estado, en

cuanto al goce y ejercicio de los derechos reconocidos en la presente
ley, pudiendo a tales efectos actuar por apoderado: 5. actuar como
árbitro, cuando así lo soliciten las partes, o llamarlas a conciliación,
en los conflictos que se presenten con motivo del goce o ejercicio
de los derechos reconocidos en esta ley; 6. evacuar las consultas que
formulen los jueces en las controversias que se susciten, sobre
materias vinculadas a la presente ley; 7. fijar los aranceles que
correspondan a la utilización de las obras y demás producciones que
ingresen al dominio público y del Estado; [...] 9. ejercer de oficio o
a petición de parte, funciones de vigilancia e inspección sobre las
actividades que puedan dar lugar al ejercicio de los derechos
reconocidos en la presente ley; 10. aplicar de oficio o a petición de
parte, aquellas sanciones que sean de su competencia de
conformidad con la ley; como puede deducirse de lo anterior, el
Estado a través de su agencia no puede estar ausente en este
espinoso tema, pues la Ley misma le impone esa función.
Es una realidad que el Estado maneja un sin fin de relaciones en

la harta compleja sociedad ultramoderna, dentro de estas están las
cuestiones culturales; si bien es cierto que existe una agencia estatal
que se encarga de gestionar los Derechos de Autor, a pesar de esta
funcionalidad, estos derechos singulares y muy particulares de las
obras de Agustín Pío Barrios Mangoré debieran de ser gestión de
un departamento especial creado para el efecto, pues debido a la
sobrecarga de casos
en ía agencia estatal, esta disipa sus fuerzas, pierde nivel de
concentración y por ende alto grado de efectividad.
Por nuestro lado creemos, que debiera de crearse una comisión

que aglutinara técnicos en las ramas tanto musicales y legales que
contribuyesen con su talento profesional a resolver las cuestiones
del legado universal del genio sanjuanino de la guitarra, el
ciudadano paraguayo Agustín Pío Barrios Mangoré. Lo resuelto en
cuanto sus derechos económicos y musicales se podría reinveHir en
la preservación y difusión de su legado. Es lo mínimo que podemos
hacer por él. En fin. es una propuesta, pueden surgir otras,
enhorabuena que sea así, con ello gana Mangoré, ganamos nosotros,
el País, la Cultura, en fin [¡¡Todos!!!
295
VÍCTOR MANUEL OXLEY

INSFRÁN (1971)
Asunción-Paraguay) Se licenció en
Filosofía por la Universidad Nacional
de Asunción con honores (Como
mejor egresado de su carrera presento
y defendió la Tesis titulada “Zenón de
Elea: La trampa de la abstracción.
Una aproximación Lógica-lingüística, Matemática y Física a
sus argumentos” obteniendo la máxima calificación con
felicitaciones).
Tiene cursos a nivel de Postgrado en Métodos de Investigación
Aplicados y Filosofía Política en la U.N.A.
Es Investigador y Asesor de Tesis en el nivel de Grado en
varias Universidades.
Estudió guitarra con enfoque jazzístico junto con clases
de armonía, composición y orquestación con Carlos
Schvartzman. Dirigió el coro del colegio “De la Providencia”
( en los años comprendidos entre 1988 hasta el 2001), a la par
otras agrupaciones en los colegios “Santa Teresa de Jesús”,
“Internacional”, “Santa Clara”, “Cristo Rey”, “San José”(
coro de padres ) entre otros.
En el año 2002 dirigió el coro de la Facultad de
Arquitectura U. N. A., en los periodos 2003 - 2004 estuvo al
frente del coro de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
de la U. N. A.; ha editado varios materiales bajo encargo
privado, publicó el disco “Espontáneo” con su grupo de
orientación Jazz-Rock “Aleph” (composiciones propias).
Desde el año 2002 que colabora con ensayos críticos para
el suplemento Cultural del diario ABC color, publicó el libro
Escenas imaginarias de una realidad recreada”
■ ied
rl n
g
296
en 2006, también colabora con el Correo Semanal del diario

Ultima Hora; se desempeña como catedrático en la Facultad de
Filosofía de la U.N.A. (Filosofía del Lenguaje), en la Universidad
Tecnológica Intercontinental (Filosofía del Derecho,
Deontologíajurídica, Sociología jurídica. Lógica y Metodología de
la Investigación científica y Antropología cultural).
Ha participado como conferencista invitado en el “Primer
congreso de Filosofía Política y crítica de la Cultura” realizado
en Asunción, Paraguay en la semana del 25 al 29 de septiembre
de 2006, su participación está documentada en el libro
“PENSAR LATINOAMÉRICA” editado por los compiladores
Dr. Antonio Tudela Sancho y Lie. Jorge Benítez; también
participó como ponente en el “III Encuentro Internacional
Multidisciplinarío - PARAGUAY: MIRADAS MÚLTIPLES”,
2 al 4 de Agosto de 2007 -Asunción, Paraguay- organizado por
la Universidad del Norte (UniNorte) y ASPARAGUAS
{Asociación de paraguayistas) con la ponencia titulada: “I.a
conexión mu/tidimensional de las referencias lingüísticas en la
narrativa de Augusto Roa Bastos
Participo en carácter de disertante en el marco de la
celebración de la Semana de la Filosofía, celebrada en la
Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción,
con el tema: “Sobre la Idea de lo Inefable en la Filosofía de Ludwig
Wiftgenstein”, llevado a cabo el 3 de septiembre de 2008.
Publicó en coautoria con el Diputado Juan Antonio Denis
Pintos el libro “Políticas Públicas de Inclusión social en el
Paraguay: Un Imperativo Moral”, presentado en la Cámara de
Diputados del Congreso Nacional el 24 de setiembre de 2009
ante plenaria.
Es Asesor parlamentario en la Cámara de Diputados del
Congreso Nacional del Paraguay, periodo 2008-2009.
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La ponencia esta documentada en el libro "PENSAR
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309
Indice
DEDICATORIA .........................................................................................
AGRADECIMIENTOS ............................................................................... 15
PRÓLOGO(S) .............................................................................................
LMAESTRÍ) ('ARCOS SCI IVART/MAN ________________________ &
n-DR FERNANDO THLI.ECI 1HA YAMPEY ____________ U

IMKODUCCION ___________________________________ 111
LLA VIIEI JA DEL CIUDADANO AGUSTÍN BARRIOS MAN.Li.L>ll]i-

AL.L'ARA.ClUAY _____________________________________
2.SAN JUAN BAUTISTA DE LA MISIONES

CUNA DE AGUSTÍN PÍO BARRIOS MANGORÉ ................................... 30
3. SOBRE 11 ABE AS DATA Y ORIGENES DE

NACIMIENTO RECTIFICADOS OFICIALMENTE EN EL REGISTRO CIVIL
DE SAN JUAN BAUTISTA DEL CIUDADANO AGUSTÍN PÍO BARRIOS
MANGORÉ ................................................................................................... 40
4. ¿QUE ES LO QUE HACE A AGUSTÍN BARRIOS

UN MANGORIANO? ................................................................................... 49
¿.FORMA Y CONTENIDO EN LAS OBRAS DE

AGUSTÍN PÍO BARRIOS MANGORÉ ...................................................... 55
6 UN ENSAYO INTERPRETATIVO DEL AEEAÍRE

RARRIOS-SEGOVIA EN CLAVE. SOCIOLÓGICA ____________ ül
7 LA CONSPIRACION EX CON TRA DE MANGORÉ Y El

PAPEL DE LAS RE VIS IAS y EDITORAS DE MI'.'SICA EN LA
Z^LiEKllLL'L-LÜMLLüRG.AilÜS.DEJELL.Ü.ENLL'LD.El^CL^lN SEGO
VIA NO ____________________________________________________ 92
310
« AGUSTÍN BARRIOS Y LA “M1NIMILIDAD” DE SU

OBRA ABSOLUTA ......................................................................................i 06
llJiL^!lI<lIUU¿ISMÜ.G!ÜLL'JkUiJij^lLGD.13EAüJJ^ÍIÍK.BAlÜÜÜS; UN
HIPOTÉTICO ORIGEN ................................................................................ 114
16 EL ENCORDADO METÁLICO EN I.A GUITARRA DE AGUSTÍN PÍO

BARRIOS:
¿INNOVACIÓN O EXCENTRICIDAD? .....................................................
II.SOBRE LA,CATEDRAL DE
AGUSTÍN BARRIOS-MANGORÉ .............................................................. 127
12."REAFIRMO QUE BARRIOS ELE UN COMPOSITOR ECLÉCTICO Y
PROGRAMÁTICO-' ..................................................................................... 136
l.vPOST SCR1PTUM A "R1 •AEIRMO QUE BARRIOS

n :E i IN CQMP( )sn-()R ECLÉCTICO Y PEÍ H;KAMÁTIC< Y-______________LÜ
IÍLLI :ci A MIRANDA YMANGORÉ ______________________________1SL
15.A( i l JSTÍN BARRIOS MANGORE ,CK CPU IRADO? ........................177
16.LA LABOR DE LA "TRANSCRIPCIÓN" COMO HEURISTICA EN El.

AERE NI) IRA JE DE LA COMPOSICION FRANCISCO TARRKGA Y
AGLISTÍN BARRIOS MANGORE _______________________________ 1M
17 MANGORE: El. ESCRIBA 1)K EUIEREE ______________________ 2Í!£

1S.A1.Q1 - ÑAS CONJETURAS SOBRE El. POSEA RRCIQEISMO
DE BARRIOS Y EL CRITERIO DE “LITERALIDAD” EN LA
INTERPRETACIÓN MUSICAL ..................................................... 211
IVAI.Ol INUS P1INTOS I LEGALES I PARA REPLEXK >NAR ENTORNO Al 1

l-GAl X ) VI ATERI Al DE MANGORE _________________________ 222
26. A NEXO (¡RÁI-TCO...............................................................................2fi&

CURIOjUIM DEL AU TOR ___________________________________
BIBIÍ K ÍRAEIA _______________________________________
2 "Hoy día hablamos de
"tema" de la fuga, en
una especie de vista20
retrospectivo a la
música del siglo XIX -
comenta Clemens Kuhn-
, Sin embargo, hasta
bien entrado el siglo
XVIII se utilizaba aún la
vieja denominación de
"soggetto", de sujeto: el
soggetto es la "cláusula"
o "formula" a partir de la
cual según Johann
Gottfried Walther -en su
Musicalis- chen Lexicón
[Diccionario musical]-,
"se puede elaborar una
fuga". El sujeto debía
ser "formulario" (este es
el motivo por el que, con
anterioridad a Bach, los
sujetos tienen con
frecuencia un parecido
asombroso); no exigía
originalidad o resultar
inconfundible, como el
"tema" clásico. Lo
decisivo era su
idoneidad para ser
tratado en la
composición: el interés
estribaba en So que se
"podía hacer
contrapuntisti- camente
con él". Las fugas
bachianas se ajustan
aún a este concepto, de
iguai modo que, por otra
parte, su laconismo
rítmico y sus
características lineales
exigen la individualidad
típica de lo "temático".
Junto ai flujo lineal
sosegadamente
impetuoso y cercano ai
canto aparecen también
temas de
comportamiento
¡nstrumentai-danzable
[...]." (Kuhn, 1992, 142)

Víctor M

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25 de Mayo Esq. México Telefas:

Primera edición DICIEMBRE 2009 Segunda edición.

Quedan rigurosamente prohibidas, bajo sanciones estable-

Printed in Paraguay - Impreso en Paraguay

AGUSTIN PIO BARRIOS

Asunción, Paraguay 2010

Esta obra tuvo su recorrido, y en este se entretejen sus propias

y ni que decir organizacional, también agradezco a Lucia Saperia

A Jesús Ruiz Nestosa y Alcibíades González Delvalle, por

A mis mentores intelectuales, el Dr. Evelio Fernández

A mis amigos concertistas de Uruguay. César Amaro -

valiosos sobre aquella crónica de la compra de los manuscritos de

A los señores Odilón Ynsfrán y Juan de la Cruz Gómez por la

Al Diputado Juan Antonio Denis por brindarme la oportunidad

A la hermosa gente del Centro Educativo y Creativo de San

A Gaspar Benítez y Numa Guillén por sus comentarios muy

Agradezco en forma especial a mi querida esposa Anabella por

A Lou Oxley quiero agradecer especialmente por ser, a parte

tapa del libro.

A Héctor Espinosa mi reconocimiento y deuda por la

A todos mis amigos Jes debo la di cha de la infinita paciencia

Este libro es el fruto de una tomay daca de la influencia de

N o es cosa nimia escribir el prólogo de un libro; y esto es

En primer lugar, sugiero leer este libro entendiendo que:

Barrios compuso con una armonia de siglos anteriores al suyo;

Su estilo de composición era bastante '‘chopinesco”;

Fue un prodigioso ejecutante y transcriptor sonoro a la guitarra

La música escrita para guitarra (usual y generalmente)

Finalmente, que no todo lo escrito por Barrios (ya sea

El autor, Víctor Oxley, Licenciado en Filosofía, guitarristay

comprender y analizar el estilo de ejecución y composición de

En el Capítulo 5. en la página 71. introduce con mucho ingenio

También de alio interés resulta su contraposición (ver el

A la vista de la abundante y rica bibliografía (ver la página

Finalmente, el tema de la “literalidad” en la lectura y ejecución

Quedan aún varios otros asuntos harto importantes para

Carlos Schvartzman, diciembre de

C uando Víctor Oxley me entregó su libro para prologarlo,

El libro de Víctor Oxley captura fácilmente el interés del

Conocí a Víctor Oxley Insfrán en la Facultad de Filosofía de

comprender con diafanidad ”laintencionalidad musical” contenida

Cuando en diversos capítulos de la obra sobre Barrios,

Para quien desee aprender de un modo didáctico, dejándose

Barrios Mangoré" puede ser una magnifica "Introducción al

Nos recuerda Theodor Adomo que todos aquellos momentos

Víctor Oxley es una promesa de largo andar en la investigación

No cabe dudas, mis conocimientos musicales se han

Di: Phii Fernando Tellechea Yampey Profesor

E logiar de mil formas la figura de Agustín Pío Barrios Mangoré, al son

Todavía la impresión, como secuela de un gran impacto, que dejo en mí,

Lo cierto es, que hoy por hoy, no tenemos un conocimiento acabado de

No deseo se mal interpreten mis palabras, lo que quiero decir es que, si

lo nichos del reconocimiento. De un tiempo a este, en nuestro país, vamos

Me pregunto si ¿Esta “propaganda” es un medio o un fin? ¿Quién o

Más, podemos hacer de esta situación una verdadera oportunidad para

Hasta ahora, hemos dejado librado al azar, el estudio sistemático de su

Mi apellido tiene un lema en su escudo: TAM ARIS QIJAM ARATRIS,

acercamiento a la verdad. La propuesta esta hecha, solo falta que la tomen.

El planteo metodológico -que podríamos decir asume los postulados de