f)

UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES cDC
DEPARTAMENTO DE LITERATURA :
ESCUELA DE POSTGRADO

Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura Hispanoamericana

TEMPORALIDAD Y ESCRITURA

EN LA POESÍA DE JORGE TEILLIER

Alumna: Ana Traverso

Profesor guía: Grínor Rojo

-Julio, 2002-

sos
FORUGR
 AGRADECIMIENTOS

Debo agradecer, en primer lugar, la disposición generosa y colaboradora de mi

director de tesis, Grínor Rojo. Por su parte, el profesor Christian Wentzla.ff-Eggebert,

quien me recibió en la Universidad de Kóln, fue indispensable en la continuación de la

guía de este trabajo.

La realización de este estudio estuvo financiada durante cuatro años por

FONDECYT, y uno de ellos contó con el respaldo de DAAD, para realizar una

investigación en la Universidad de Kóln, en Alemania.

En cuanto a la investigación, fue de vital importancia la ayuda de los

bibliotecarios y funcionarios de la Biblioteca Nacional, en especial los de la sección

"Referencias Criticas"; los de la Biblioteca del Congreso; y particularmente Janet García

de la Biblioteca de Literatura de la Universidad de Chile.

Como siempre, Jorge Guzmán y Susana Münnich estimularon permanentemente

este trabajo, además de dar luces en las lecturas de los poemas.

Natalia García una vez más apoyó y corrigió los textos. También Mateo Goycolea

colaboró en la lectura del trabajo y en su corrección. Soledad Falabella además de sus

estímulos, propuso ideas fundamentales.

Por último, agradezco la cooperación de mis colegas Claudia Rodríguez, María

Isabel Larrea y Oscar Galindo

 3

ÍNDICE

2
AGRADECIMIENTOS .....................................................................................

INTRODUCCIÓN .............................................................................................
rÁ
f- LAS 1NDENCIAS DE LA CRÍTICA .......................................................................7

Los AÑOS 6O

LAS ACLARACIONES D JORGE TELLLLER ............................ . ............................. 17

LACRÍTICA PERIODÍST,CA ....................... . ....................... . ............................... 20

LAMODERNA POESÍA IÁRICA .......................................... . ................................ 25

LAPÉRDIDA DE LOS LiRES ................................................................. ..............

LAHISTORJAYELMIT3................................................................................... 42
t
47
NUESTRAHIPÓTESIS ........................................................................................

51
CAPÍTULO 1: LOS LIBROS DE TEILLIER .................................................

63
CAPÍTULO 11: MEMORIA Y ESCRITURA .................................................

65
OTOÑOSECRETO .............................................................................................

LAÜLTII1AISLA............................................................................................. 71
4-
..................................................................................................... 82
Tw11JGHT
96
BAJO EL CIELO NACB )O TRAS LA LLUVIA ..........................................................
IL

r
105
CAPÍTULO III: MITO E HISTORIA ..........................................................

107
Los CONJUROS .............................................................................................
118
HISTORIA DE UN HIJO PRÓ(O .....................................................................

t..
t
 4

APÍTULO VI: LA POLÍTICA .136

RETRATO DE MI PADRE, MILITANTE COMUNSTA ................... . ..... . ................... 139

PAISAJEDECLINICA ................. . ................. . ..................... . ............................ 153

CAPÍTULO V: EL AMOR ES PURO CUENTO ......................................... 168

LAVENTANA ABIERTA ....... . ... . .......................................................... . ............ 170

CUENTO SOBRE UNA RAMA DE MIRTO ...................................... . ...................... 176

2ONCLUSIÓN ............................................................................................... 186

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 193

 INTRODUCCIÓN

La poesía de Jorge Teillier, reconocida en el ámbito nacional, es comentada en los

en las aulas académicas, pero

periódicos, recitada en encuentros poéticos, estudiada
menos, me parece, leída e
escasamente analizada en articulos especializados y

investigada en profundidad. Se trata de una poesía que hasta el momento cautiva a un

número amplio y variado de lectores, suscitando la admiración de aquellos que

identifican en este mundo poéti¼.o un espacio que ya no existe o está dejando de existir y

que valoran, por sobre todo, las cualidades morales de su autor: un sujeto incorruptible

moralmente. Así, mientras la mayoría de los escritores nacionales persiguen premios

literarios, entrevistas, congresos, invitaciones, homenajes, Jorge Teillier sería uno de los

pocos, o al menos, uno de lo más decididos en negarse a este tipo de actividades de

autopromoción y financiamiento. Personalmente creo que no ha sido ni es el único

escritor que ha desdeñado las negociaciones literarias, pero curiosamente se ha

convertido en el símbolo del escritor anti-sistema, Cultivando y defendiendo un modo de

vida reacio a las comodidades burguesas, Teillier representa, incluso después de muerto,

un modelo para muchos de sus seguidores.

Este fenómeno ha conducido la lectura de su obra y su vida en relación a tópicos

románticos y simbolistas. Ha sido calificado muchas veces de "poeta maldito" y su

postura literaria se ha leído de acuerdo a los dictados románticos que incitan a vivir

poéticamente el mundo. Estas proposiciones de lectura no han sido hasta el momento lo

suficientemente desarrolladas, razón por la cual me vi tentada al comienzo de mi

investigación a analizar justamente estos aspectos estéticos y filosóficos de su obra.

Pensaba que había un desarrollo en su poesía desde una visión ilusionada a una

claramente escéptica y desesperanzada. Etapas que podían pensarse correspondientes a

las esperanzas románticas y al tedio simbolista respectivamente. A su vez, este desarrollo

iba de la mano con la historia política del país: de la romántica Unidad Popular se

terminaba en la irónica decepción post golpe militar de 1973. Todo esto apoyado en el

cambio que su obra presenta a partir del primer libro publicado tras el golpe de estado,

Para unpueblofantasma (1978).

No dudo aún de la validez de este proyecto de investigación. Sin embargo era mas

ambicioso de lo que imaginaba. Implicaba estudiar detenidamente el fenómeno literario

del romanticismo (varios siglos en Europa) y el simbolismo, sus fundamentos teórico,

estético y filosóficos, es decir, el fenómeno de la poesía moderna y sus razones político-

ideológicas, junto con la tradición literaria chilena desde el modernismo hasta nuestros

días y, por cierto, la poesía de Jorge Teillier.

La decepción ante lo inconmensurable no se hizo esperar demasiado. Junto a ello,

la mayor dificultad, que aún ni había tomado en cuenta, fue el análisis de los poemas de

Jorge Teillier. Al tratar de leer cada poema completamente y como una unidad

independiente, la lectura resultó de pronto más dificil de lo que había imaginado. Creo

que a partir de ese reconocimiento, el siguiente trabajo es un esfuerzo por dar cuenta de la

dificultad, primeramente, de esta poesía —excluyendo la posible teoría estética presente

en sus ensayos— y en segundo lugar, de proponer una matriz o centro que permita leerla.

En cuanto a este se gundo objetivo, reconozco la ambición de querer llegar al centro de

esta obra —naturalmente según mi lectura—, pero creo no ser la única en ello. La mayor

parte de la crítica especializada aunque no reconozca explícitamente esta inclinación por

lo medular, busca en la lectura un centro, que es a veces la repetición de la memoria y

otras, el desarrollo de una poesía que va de la ilusión al desencanto, como ya había

enunciado anteriormente. Pero antes de terminar por hablar de la metodología utilizada en

la investigación y la organizacion del trabajo, me parece necesario referirme a la lectura

que los críticos han hecho de esta obra. Es en ella donde me inserto y a partir de ella

surgen también mis necesidades de lectura.

Las tendencias de la crítica

Distinguimos dos grandes tendencias de lectura en la recepción que los críticos

han hecho de la poesía de Jorge Teillier; una se preocupa del autor Teillier, examina lo

que este sujeto hizo o dejó de hacer, se extiende en juicios valorativos sobre su persona y

vida y la otra intenta mantenerse al margen de los comentarios personales, para volcarse a

su obra, con un afán descriptivo. A la primera la asociamos a la crítica periodística,

mientras que a la segunda disposición la vemos más ligada a los trabajos académicos, en

los cuales se intenta, por lo general, mantener una aproximación "objetiva". O quizás, por

ser más informada y culta, esta segunda tendencia sabe que la crítica es siempre

subjetiva, y por ello mismo ha hecho suya la decisión de huir de las opiniones

sentenciosas y reductoras.

Estas dos maneras de leer. son, en muchos sentidos, opuestas una de la otra.

Respecto de la primera, hay que señalar que los juicios han ido cambiando desde la
publicación de los primeros libros de Teillier hasta los póstumos. Naturalmente, la visión

de conjunto [la totalidad de sus libros] ha sido un factor importante en este cambio de

percepción. También ha influido la modificación en el horizonte de expectativas que

tienen los lectores de la literatura

Respecto de este último aspecto, la historia de la recepción presenta dos grandes

momentos, ambos separados poi un acontecimiento político: el golpe militar de 1973. En

la década anterior a la dictadura, los lectores leyeron la poesía de Teillier desde la idea

del "compromiso" político y artístico; posteriormente, el contenido de los juicios

valúricos sobre esta poesía se orientó hacia aspectos biográficos y sensacionalistas

(alcoholismo, suicidio, autodestrucción, marginalidad, inconformismo, etc.). Apenas se

restablecieron las estructuras democráticas en el país, dominó en la crítica la intención de

revertir esta tendencia sensacionalista, de modo que se fuera imponiendo una

aproximación más culta. En general, eso no sucedió. Resultaría, entonces, arbitrario

hablar de una tercera fase en la crítica correspondiente al período democrático.

La recepción valorativa de los lectores depende mayormente de la historia política

y económica de un país, pero el único esfuerzo crítico académico que responde a esta

lectura es el trabajo de Jaime Giordano, entre todos los estudios que se hicieron después

del golpe de estado. A pesar (le ello, las afirmaciones de Giordano coinciden con las de

1 Giordano, Jaime, "La poesía de Jorge Teillier", en Carlos Cortínez y Omar Lara (eds.),
Poesía Chilena '1960-1965,), Ediciones Trilce, Valdivia, 1966, pp. 114-126.
 sus colegas en cuanto todos leen aplicando las nociones expuestas por Teillier en "Los

poetas de los lares" (1965)2.

Los años 60
Como dijimos, el valor que orientaba la mayor parte de los juicios críticos durante

los años 60 fue el "compromiso' literario del autor con su tiempo (país, historia, etc.). Se

trataba de un compromiso po1íti.o-social por una parte, y estético por otra: el escurridizo

concepto de la "autenticidad" poética.

El estudio de los comentaristas literarios estuvo orientado por la tendencia

romántica que identifica vida y poesía (compromiso vital con la poesía)', también por la

perspectiva política, que, aunque también vinculaba en ese tiempo a la vida con la poesía,

cuando se hablaba de "ser consecuente", le atribuía menos importancia al valor "estético"

de la literatura, que a su supuesto poder de transformación social.

ir
r
t.

2 Teillier, Jorge, "Los poetas de los lares", Boletín de la Universidad de Chile, Santiago,
1999, pp.
N°56, mayo de 1965, pp. 48-54. Compilado en Prosas, Editorial Sudamericana,
21-27.
Entre los que se destacan Ttófilo Cid —quien muy tempranamente ensalzó al autor de
esta poesía, llamándolo "poeta de la ovación"—, Enrique Bello y Hernán del Solar
 Hay que reconocer que la mayoría de los críticos que comentó esta obra no lo hizo

desde la visión políticamente comprometida. En reseñas, en que domina la ácida ironía,

algunos escritores (José Donoso, Teófilo Cid) exteriorizan desagrado por las lecturas

sectarias de los marxistas ortodoxos. Hubo, quizá., por ello, quienes llegaron a celebrar la

independencia de Jorge Teillier de las tendencias líricas del momento: la poesía de

protesta y la antipoesía, auionomia que se entendió como señal de verdadera

"autenticidad". Este rasgo, el de tener una visión personal y auténtica del mundo, a tan

temprana edad, fue rescatado por muchos comentaristas, y motivo de grandes alabanza?.

Los primeros comentarios que recibió esta poesía fueron todos muy alentadores5.

Sus autores destacaron el lenguaje personal y propio —como ya se ha dicho—, pero

Teófilo Cid, Volodia Teitelboim, Miguel Arteche, Pedro Lastra, Ricardo Latcham, Jorge
Vélez, Carlos Morand, Hernán del Solar, entre otros.
Este éxito —que no sólo tuvo con sus primeros libros— se aprecia en la gran cantidad
de premios literarios que recibió. En 1958, El cielo cae con las hojas obtuvo el Premio
Alerce y dos años después recibe el Premio Gabriela Mistral con "Los Conjuros", un
poemario que publicó en 1961 bajo el nombre de El árbol de la memoria y con el cual
obtiene además el Premio Municipal de Poesía (1962). Conjuntamente participa en el
"Taller de los Diez", de la 1.. niversidad de Concepción, con un estudio acerca de los
poetas perdidos chilenos, ganando el segundo premio Gabriela Mistral de Ensayo. En
1962 obtiene una beca del gobierno italiano para realizar estudios en Roma. En 1963
obtiene una mención honrosa en el concurso CRAV con un breve relato titulado "Las
persianas" y dos años más tarde recibe el Primer Premio CRAV de Poesía (1965) con SUS
"Cuadernos del Hijo Pródigo" —que se publicará en 1968 bajo el nombre de Crónica del
también, hicieron algunas sugerencias de estilo destinadas a facilitar una mejor

estructuración de estos textos. Ya con el tercer libro, El árbol de la memoria (1961),

Teillier había demostrado su calidad literaria y la fidelidad al mismo tema poético: la

contemplación de lo perdido en la infancia y lo que comenzaba a perder en la

adolescencia en términos de Arteche 6— o, en palabras de Lihn, "la inquietud de la

memoria y la placidez de la nostalgia"

Enrique Lihn fue el primero en denunciar una supuesta "crisis expresiva", y la

atribuyó al abuso de un modo de escritura. El artículo de Lihn, más que una simple

acusación, formula una pregunta acerca de la veracidad del sentimiento poético en una

poesía cuyo objeto está puesto en el pasado y en la reconstitución de escenas y emociones

de la niñez. El sujeto observa el entorno constituyéndose en un objeto más de su

contemplación desapasionada, una especie de novelista que desaparece detrás de sus

personajes. La pregunta de Lihn es si "la distancia a que se sitúa de su objeto, al aumentar

un
forastero— y una mención htnrosa en el mismo certamen con "Poemas Secretos",
pequeño poemario. En 1976 obtiene el Primer Premio y una mención en el Concurso de
los Juegos Florales con un poemario que publica en 1978 bajo el título de Para un pueblo
fantasma.
Cfr. Miguel Arteche , "Para ángeles y gorriones", Revista literaria de la Sociedad de
Escritores de Chile, Santiago, N I 1, julio de 1957, pp. 64-65.
Lihn, Enrique, "El árbol de la memoria de Jorge Teillier", en Alerce, Santiago, N°3,
diciembre, 1961, pp. 6-7.
con los años, ¿no terminará por debilitar la capacidad de actualizarlo? ` . Justificado

interés, cuya respuesta incluye la adivinación.

Ciertamente en el primer libro, Para ángeles y gorriones (1956), hay un tono más

angustiado que en los dos siguientes. Sin embargo, eso no lo hace más "auténtico".

Incluso, en los voluntarios esfuerzos del poeta por recordar, es posible ver un "auténtico"

distanciamiento del objeto que se desea evocar. En otras palabras, ¿debemos restringir la

"autenticidad" sólo a aquellos pasajes de estos textos que manifiestan un temple y un

sentimiento apasionado"

La discusión acerca de a autenticidad en la reiteración se extendió hasta Poemas

de/país de nunca jamás (1963; con un comentario de Pedro Lastra que instaba al poeta a

tomar en cuenta las observaciones de Enrique Lihn en que le mostraba lo estéril de su

repetición. Con la publicación de Crónica del forastero (1968) renace el problema de la

reiteración, que niegan Venzano Torres, Ramón Riquelme y Luis Oyarzún: "Algunos han

sostenido que Jorge Teilhier se repite en sus juegos de la memoria. Oí decir que un crítico

más joven que él [sic] le recomendó públicamente: "Tuércele el cuello al ganso!",

recordando que estas jocundas aves croan más de una vez en sus versos desde el fondo de la

infancia sureña. Me parece un error`.

Lihn, loc. cit., pp. 6-7.

Oyarzún, Luis, "La crónica del forastero", El Mercurio, Santiago (03.04.1968), p. 5.
 13

Nos parece que la mayoría de los comentarios de los críticos fueron bien

intencionados. Sugiriendo soluciones ante los problemas, confiaron en la atención que el

poeta prestaría a sus comentarios. Esto mismo revela la importancia que daban a su labor

de críticos. Son pocos los que antagonizaron con la poesía de Teillier. Pensamos en

Enrique Lihn, en 'Definición de un poeta"" y Filebo en algunas de sus crónicas reunidas

en Los expedientes de Filebo (1965)' que ironizaron la poesía de la nostalgia, llamándola

"simplista", "sentimental", "llorona" y sobrada de figuras retóricas gastadas.

A excepción de estos escasos comentarios negativos, la poesía de Teillier fue, más

bien, del agrado de la mayor parte de la crítica. Sobre todo para los que no esperaban que

su poesía fuera políticamente comprometida. Incluso los críticos de posturas marxistas

férreas tampoco se enemistaron con ella. Tal vez sus escritos no hayan sido un ejemplo

de esperanzada confianza en el futuro revolucionario, como podía serlo La Compañera

(1956) de Efraín Barquero`, no obstante algunos críticos fueron capaces de ver en ellos

1•

Lihn, Enrique, 'Definición de un poeta", Anales de la Universidad de Chile, Santiago,

IL
N°137 (1966), pp. 35-64.
Sánchez Latorre, Luis, "El "50' y otros jóvenes", en Los expedientes de Filebo,
Santiago, Zig-Zag, 1965, pp. 150-165
2 Si bien la poesía de Jorge Teillier no produjo un rechazo en los grupos marxistas, lo
cierto es que tampoco es comparable a la recepción que tuvo Barquero con La
Compañera (1956), libro que se edito el mismo año que Teillier publicaba su primera
obra. La enorme conmoción que generó la obra de Barquero en los periodistas de El Siglo
se prolongó por varios domingos, destacando mayormente su optimismo respecto a "un
muestras de insospechado optimismo. Así, Jorge Vélez dijo que se trataba de una poesía

"solidaria, afirmativa, ajena a la desolación y desesperanza" y, en la misma línea, Yerko

Moretic la encontraba "ajena a todo tremendismo y a toda angustia o desesperación

inútiles"4

Hernán Loyola, en cambio, junto con sorprenderse por la excesiva reiteración

temática y denunciar la crisis expresiva, critica el individualismo y la desilusión frente al

presente y al futuro:

"Entre la melancolía y los recuerdos grises surgen de pronto estallidos de

desencanto y derrota, de decidido pesimismo, de definitivo abandono ( ... ) Y
tras este pesimismo la inevitable secuela de la evasión, un declarado
escamoteo de la realidad, una abierta negativa para vivir en el presente y en el

futuro en donde los hijos crecerán como húmedas espigas de hombres poderosos" "y todo
lanzado hacia adelante, siempre adelante, como las olas, como las olas, como las olas"
(Joaquín Gutiérrez, 'La Compañera de Efraín Barquero", El Siglo, Santiago
(27.0 1 1957), p. 2). José Miguel Varas, incluso, le reprocha el acomodo con que asume el
porvenir: "La Compañera ( ... ) le ha devuelto la esperanza, el optimismo. Estaba tan
sumergido en la tragedia sin horizontes ! De ahí que algunos puedan verlo en una actitud
demasiado plácida, olvidando tal vez de sus deberes..." ("El nuevo Barquero", El Siglo,

Santiago (03.02.1957), p. 2).

Boletín de la Universidad de
' 3 Vélez, Jorge, "El universo poético de Jorge Teillier",
Chile, Santiago, N°46 (04.1964), pp. 48-53.
Santiago
"4Moretic, Yerko, "Depuración y sencillez en el cantar pueblerino", El Siglo,
(11.0 1.1966),p. 2.
 futuro ( ... ) Pareciera que Teillier se complace, sin lucha ni resistencia, en
percibir el paso del tiempo como un algo desintegrador y sin objeto. En sus
poemas encuentro un nutrido acervo de alusiones a una realidad que se
desmorona y se arruina en el tiempo, sin desarrollo ni futuro ( ... ) insisto en que
no se trata sólo de un problema de frecuencia o de acumulación de imágenes
ruinosas o decadentes que ocurre también en otros poetas, sino más bien de
una actitud de complacencia en ellas, de una notoria falta de lucha o de
rechazo"5.

Pero hubo también quienes reconociendo estos rasgos, defendieron al autor y a su

poesía de estas acusaciones ` . Guillermo Atías precisó que:

"la motivación central de Teillier obedece, antes que a una idealización del
pasado, al rechazo del pi esente —presente que sabemos caótico y en el cual la
enajenación implanta sus jerarquías absurdas. Ante esta masa —consciente o
no— el poeta cierra los ojos y nos da una versión inventada del mundo:
renuncia a afrontar, dilucidar y denunciar para ir al rescate de una

Loyola, Hernán, "Poemas del país de nunca jamás", El Siglo, Santiago (22.03.1964), p.

16 A pesar que hemos dicho que no hubo muchas críticas negativas respecto de la poesía e
ideología de Teillier, Guillermo Atias advierte que la poesía de Teillier comenzaba a ser
"calificada por algunos de escapista, al extremo de que llegan a encontrar políticamente
sospechosa la escuela lárica" ("El forastero Jorge Teillier", Plan, Santiago, N°26
(30.06.1968), p. 23).
 16

representación de la felicidad, de un equilibrio inicial perdido para un hombre

de hoy ( ... ) Y nadie, de vuelta al presente al cerrar el libro, tendrá derecho a
recriminarle al autor: "Me has estafado porque me haces soñar; la realidad es
otra y me la ocultas. Me robas el tiempo que necesito para continuar mi lucha
y afirmar mi protesta contra el mundo"".

Algunos críticos comprendieron que la disposición del poeta hacia el mundo

pasado tenía por objeto recuperar valores humanos, una vida más comunicativa y

armónica, en definitiva, representar un mundo perdido que era necesario volver a

construir. En palabras de Juan Rivano:

"Hay en nuestro público ina importante proporción que sueña con los tiempos
del arraigo verdadero: los tiempos en que haya suelo firme bajo nuestros pies
y podamos hablar de una cultura y un espíritu nuestros, sin que importen sus
dimensiones (...) Y el poeta Jorge Teillier, sea que se lo proponga o no (y yo
pienso que se lo propone" apunta en la dirección de estas esperanzas"18.

t7Ibid.
Rivano, Juan, "Notas sobre el poeta Jorge Teillier", Última Hora, Santiago
(29.12.1963).
 17

Las aclaraciones de Jorge Teillier

Paralelamente a la publicación de sus poemarios y de las reseñas de los críticos,

Teillier escribía en revistas y periódicos ensayos sobre literatura, historia y cultura en

general. Directa o indirectamente, estos artículos ayudaron a los lectores a una mejor

comprensión de sus poemas. En muchos de ellos, especialmente en sus monografias de

escritores, el autor hizo explicta una visión romántica que identificaba vida y poesía.

Entendía por ello no sólo la relación entre biografía y obra, sino además la necesidad de

incluir los textos en la historia política y social a que pertenecen.

En 1960 obtiene el segundo premio Gabriela Mistral de Ensayo con "Los poetas
1
perdidos", un estudio acerca de la vida y obra de Romeo Murga y Alberto Rojas
r
Jiménez`. En este trabajo encontramos apreciaciones muy interesantes acerca de la
(
poesía de la década del 20' en Chile, y algunas de ellas nos permiten entender la propia

obra de Teillier. El conocido ensayo "Los poetas de los lares" (1965), que ha sido

19 Este trabajo al parecer nunca fue publicado. En 1962 se editó uno sobre Murga
('Romeo Murga, poeta adolesi.ente", Atenea, Concepción, N°395, enero-marzo de 1962,
pp. 151-171) y el de Rojas Jiménez permaneció como manuscrito. La historia de este
texto es misteriosa. En 1999 Sudamericana editó gran parte de los ensayos de Jorge
Teillier bajo el título Prosas , y entre ellos el manuscrito de un artículo sobre Rojas
Jiménez, "Alberto Rojas Giniénez, el guitarrero vestido de abejas". Tiempo después
apareció prologando un libro de Rojas Jiménez de 1930, Chilenos en París, reeditado
recientemente por Editorial Universitaria, 2001.
entendido como una suerte de "arte poética", asimiló las corrientes poéticas y sus

fundamentos poético-ideológicos a un contexto histórico que los explicaba.

El artículo percibe en la poesía chilena de ese momento una inclinación de

muchos poetas por un regreso a la tierra. Esta nueva sensibilidad afectaría indistintamente

a poetas de diversas generaciones y tendencias literarias. Antipoetas, vanguardistas,

surrealistas, etc., mostraban en sus últimas producciones, una inclinación por representar

la vida comunitaria de la provincia. Coincidencia que explicaba el rechazo a la ciudad

que había en todos ellos y la necesidad de recoger una tradición cultural cercana a la

extinción» . Teillier pensaba que este regreso a la tierra no tenía relación con ningún tipo

de "costumbrismo", puesto que no lo animaba una posición positivista, sino una intención

indagatoria. Creía que del rechazo a la vida moderna (la enajenación que en ella se vive),

nace una suerte de nostalgia por la vida rural y los valores que a ella aparecen asociados.

comunicación con el entorno aatural y social, cierta religiosidad mítica que podría ser

20 En el caso de Teillier esla tradición correspondía a la herencia de antepasados

mapuches y colonos. De forma muy simple en una entrevista Teillier afirma: "La poesía
lárica no es solamente del sur, sino de toda la gente que respete sus tradiciones y
antepasados. Puede darse en ;ualquier lugar. En mi caso específico corresponde a una
herencia de antepasados tanto mapuches como colonos, una especie de Fax West, creo",

en Entrevistas, (1962-1996), Daniel Fuenzalida (comp), Santiago, Quid Ediciones, 2001,

P. 119.
reconocible en la cultura mapuche, contacto armónico con un grupo humano, pertenencia

a un lugar y a una sociedad, etc.

Como ocurre con los demás artículos suyos, estas teorías se pueden aplicar

perfectamente a su propia poesía, y así lo entendieron los críticos. Por relación a la

denominación que dio Teillier de esta tendencia (lárica"), los críticos adoptaron el

nombre sin cuestionario y continúa vigente hasta el día de hoy`

En el artículo, "Por un tiempo de arraigo" (1966)

22,
Teihier retorna algunas de

estas ideas, y frente al éxodo de muchos escritores al extranjero —Europa,

principalmente— plantea la neesidad de permanecer en el país y trabajar conjuntamente

en la recuperación y conformación de una tradición cultural y literaria. En este artículo se

entiende que esta estimación del "lugar de origen" no es simplemente un motivo literario

—la "Arcadia" o la "Edad de Oro"— sino una proposición concreta a los escritores para

que emprendan algo por el propio país, cesen de tener a Europa como modelo y se

dispongan a reflexionar sobre sus propias cosas.

21 Así como no hay entrevistador que no le pregunte por el sentido exacto de la "poesía
lárica". Curiosamente Teillier con el paso de los años fue desentendiéndose de esa
categoría que inventó hasta incluso negarla en una entrevista que le hace Ana María
Larrain: "Eso fue un invento (le los críticos", afirmó (En "Voy al encuentro de la belleza
y del asombro", El Mercurio, Santiago (03.01.1993), pp. 1,4,5).
22
Teillier, Jorge, 'Por un tiempo de arraigo", El Siglo, Santiago (13,11.1966), p. 15.
También en Prosas, op. cit., pp. 40-42
 Junto con "Los poetas de los lares", el ensayo "Sobre el mundo donde

verdaderamente habito" (1968-1969) es de los artículos más citados por la critica.

Aunque se publicó por primera vez en la revista Trilce, la versión más citada y
(1971). Aquí, el
probablemente leída es la que prologa la antología Muertes y maravillas

autor afirmó respecto de su obra". que todos mis libros forman un solo libro, publicado

Me parece que
en forma fragmentaria, a excepción de Crónica del Forastero.

dificilmente uno tiene más de un poema que escribir en su vida".

La crítica periodística
A partir del golpe militar enmudece la critica sobre esta poesía y se interrumpe el

diálogo que habían mantenido durante años los comentaristas literarios en torno a los

1 textos de Teillier. Se desestimaron los problemas que generaba la lectura de sus textos, y

los aspectos más salientes de ellos reiteración o auténtica fidelidad; inconformismo o

,.
conservadurismo; escepticismo u optimismo. De allí que a pesar de haber obtenido el
(1978)
primer premio de los Juegos 1 lorales de 1976, el libro Para un pueblo fantasma

fue escasamente comentado. Los juicios que se hicieron de esta poesía fueron muy

Aisthesis,
En Trilce, Valdivia, N°14, 1968-1969, pp. 13-17. También publicado en
L Santiago, N°5, 1970, pp. 279-284, en Antología de la poesía chilena contemporánea,
Alfonso Calderón (comp.), Universitaria, 1971, pp. 351-359; en Muertes y Maravillas,
Universitaria, 1971, pp. 10-19, en Prosas, op. cit., pp. 59-66.
 positivos, y dejaron de lado las viejas polémicas en torno a la reiteración y por supuesto,

los comentarios explícitamente ideológicos. A raíz de este premio, se pudo comprobar

que la crítica y los lectores se habían olvidado por años de la existencia de este poeta.

La tendencia inevitable de la crítica fue evitar pronunciarse sobre problemas

ideológicos, que habrían sido muy peligrosos para la seguridad personal o laboral de los

críticos. De esta manera, Para un pueblo fantasma se leyó como una "poesía fresca,

ingenua, grata de leer", "siempre juvenil con halo airoso" 24 , cuya única preocupación eran

la tierra y las cosas del campo Aunque su poesía no ocupó un lugar preferencial en el

gusto de los críticos partidarios del régimen militar", por lo menos les pareció bastante

más inofensiva que los antipoernas de Nicanor Parra o la ironía de los textos de Enrique

Lihn26.

Menos reseñada aún fue Cartas para reinas de otras primaveras (1985), lo que es

comprensible. Si ya con el poemario anterior, Teillier había comenzado a mostrar una

veta desconocida en su poesía —aparición de poemas urbanos y criticas veladas al

gobierno militar—, con Cartas para reinas de otras primaveras, estas características se

24 Montes, Hugo, "Un poeta: Jorge Teillier", La Tercera, Santiago (23.07.1978), p. 13.
25A pesar de los comentarios positivos, algunas de estas reseñas esconden, bajo el tono

L irónico, deslegitimación y rechazo. Cfr. Hugo Montes, "Un poeta: Jorge Teillier", La
Tercera, Santiago (23.07.1974), p. 13) y José Luis
Rosasco, "Jorge Teillier: Para un

pueblo fantasma", El Mercurio, Santiago (19.08.1978), p. 14.

26 Rosasco, loc, cit., p. 14.
fueron acentuando y haciendo más explícitas. No es extraño, entonces, que a causa de

estos sarcásticos juicios al régimen militar, el texto no fuera mencionado por la crítica.

No estaban las circunstancias paja atrevimientos y gestos çjuos de parte de la crítica,

y algunas reflexiones e ideas contenidas en este texto, que un par de décadas antes

habrían dado motivo a una rica discusión acerca del compromiso del autor con su tiempo,

ahora no provocaron comentaric alguno. Sólo Ignacio Valente se refirió al aspecto de la

reiteración, para decir que Teillier seguía en lo mismo:

"el poeta se repite, hasta el punto de darnos la impresión de que ya

habíamos leído estos versos, del todo semejantes a los de cualquiera de sus
ocho libros anteriores" .

En democracia se edita una antología en el Fondo de Cultura Económica, Los

dominios perdidos (1992), un libro pequeño titulado El molino y la higuera (1993) y

póstumamente dos libros ---en sus últimos textos y otros muy juveniles que se

conservaban inéditos—: Hotel Nube (1996) y En el mudo corazón del bosque (1997).

La publicación de estos libros no indica que haya habido un fortalecimiento del

impulso creativo en nuestro autor. Los textos nuevos disminuyeron considerablemente su

calidad poética respecto de los anteriores, lo que podría explicar que una de las temáticas

17
"Jorge Teillier: Para un pueblo fantasma", El Mercurio, Santiago (23.07.1978), p. 1.
 centrales de ellos sea la dificultad para escribir. Se trata de tres libros muy breves, y,

como lo ha señalado Nial! Binns, su contenido es mayormente el diálogo intertextual del

poeta con otros escritores". Teillier confirma esta dificultad creativa en varias entrevistas

y en un ensayo muy sincero, 'A manera de prólogo", donde justifica su momentánea

esterilidad":

'Poeta es un escritor que no escribe, se ha dicho, y en estos días he asumido

esa actitud, no por voluntad mía, sino porque como saben los poetas, el
motivo de un poema no es descubierto sino hasta que el poema existe. Se
pueden tener muchos motivos para escribir un poema, pero el poema es
ajeno a nuestra voluntad, así creo y espero sin impaciencia que él aparezca,
así que me conformo con repetir el único poema que me ha llegado desde
que empecé a tener conciencia de que no era yo quien lo escribía sino
alguien más grande que yo y que me entregaba un mensaje para que lo
entregara, no a todo el mundo, que nunca me ha escrito, sino a mis
t
L.
desconocidos semejantes, que aparecen frente a mí como en un sueño y
desaparecen para darme el encuentro de un día u otro con otro semejante.
E Debo confesar cue hacer uso de la palabra como escritor me es ya
ajeno y que me es muy dificil encontrar la ocasión para hacerlo. Un poeta es

29
Binns, Niali, La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los ¡ares, Concepción,
Ediciones LAR, 2001.
29
"A manera de prólogo", La Ipoca, Santiago, 3 de octubre de 1993, pp. 1-2. También en
Prosas, op. cit., p. 71.
 un ministro del silencio necesario para curar todas las víctimas del absurdo
en que yacen agonizando de alegría artificial".

Paralelamente, encontrarnos una profusa divulgación de su obra y su vida en la

prensa. Son estudios generales, panorámicos que repiten informaciones biográficas

transformándolas en lugares comunes; se privilegian las noticias de premios literarios,

homenajes, lanzamientos, características formales del libro publicado y por supuesto,

anécdotas livianas, chismes literarios y "escandalillos" atrayentes. Se evidencia la

desinformación sobre la obra analizada y se intenta suplir esa ignorancia interrogando a

su autor; los trabajos suelen ser pseudo entrevistas, en donde se hacen crónicas de la

entrevista sin citar al entrevistado; los escasos comentarios de su obra son incansables

repeticiones de las palabras de autor expresadas en dos ensayos: "Los poetas de los

lares" (1965) y "Sobre el mundo donde verdaderamente habito" (1968). Esta profusión de

opiniones, vertidas fuera de contexto, uniforman la poesía de Jorge Teillier, la despojan

de toda riqueza y complejidad, incluso ocultan sus méritos literarios, para ponerla

siempre bajo el mismo cliché de la "laricidad".

Este nuevo aspecto en la recepción de la obra de Teillier obedece a ciertas

condiciones de la sociedad mercantilista actual, cuyo único deseo es vender. En vistas a

ese objetivo, el crítico de la sociedad neoliberal no tiene reparo en privilegiar lo

sensacionalista en desmedro de lo 'auténticamente' literario. Los antiguos críticos de la

literatura le han cedido su lugar a este nuevo profesional de las letras, que conoce bien las

leyes del mercado. Desde la ló;ica mercantil, sólo la última publicación de un escritor es

asunto noticioso y nie:e y J:icr comentario sobre este "producto" debe

 tener por objeto hacer "seductora", "llamativa" y "vendible" la información. Se examinan

los libros de manera parecida de cómo se promocionan artículos de vestuario o de línea

blanca.

El género más adecuado para satisfacer estas necesidades es, ciertamente, la

entrevista (entendida como una interrogación en que domina el asedio y la persecución»).

Muchas fueron las entrevistas que se le hicieron a Teillier después del golpe militar y así

lo revela la publicación reciente de un libro de Entrevistas (1962-1996), compilado por

Daniel Fuenzalida 31 . La lectura permite reconocer la reiteración de ciertas preguntas, y la

reducción a la que termina siendo sometido su autor: alcohólico, suicida, introvertido y

extravagante o, en el mejor de los casos, ejemplar modelo de automarginación del

sistema.

La moderna poesía lárica

La tendencia a homogeneizar, reducir y simplificar la poesía de Teillier bajo el

nombre de "lárica", se advierte en las crónicas periodísticas como también en los estudios

° 'Ver Morales, Leonidas, "El género de la entrevista y la crítica literaria periodística en

Chile (1988-1995)", Revista Chilena de Literatura, Santiago, N°49 (1996), pp. 83-94.
La recopilación, sin ser exhaustiva, da muestras de la creciente importancia que este
género ha ido cobrando en el ámbito periodístico y de sus principales vicios: ignorancia
respecto del autor y su obra, repeticiones de las mismas preguntas e interrogación
policial.

(
académicos, El supuesto de esta crítica académica es que toda la obra poética de Teillier

está regida por una constante temática, que la uniformiza. Este hilo conductor, que

persigue en todas sus obras es lo "lárico", palabra con que definen su poesía. Para esta

crítica académica, el mundo poetico de Teillier es el "mundo lárico" y al "hablante" de

estos textos lo llaman "poeta lárico".

El adjetivo proviene, corno ya sabemos, del artículo que publicó Jorge Teillier en

1965, 'tos poetas de los lares", donde explica las características principales de esta

corriente: 1) el regreso (poético) desde la ciudad y la vida moderna a la provincia y la

vida comunitaria; 2) la necesidad de tener una tradición y una identidad cultural, 3)

valoración de la comunicación .on el entorno y con los lectores transmitiéndola a través

de un lenguaje simple, cotidiano y una mirada de "cronista"; 4) sentimiento de nostalgia

frente a un mundo armónicc, cíclico, mítico, en comunicación con las cosas; 5)

afirmación de un mundo mejor que no existe en el presente moderno.

El término "lárico", lo extrajo Teillier de una carta que R. M. Rilke le envió a

Witold Hulewicz el 13 de noviembre de 1925:

"Aún para nuestros abuelos había una "casa", "una fuente", una torre para
ellos familiar, más aún, su propia ropa, su abrigo: infinitamente más,
infinitamente más familiar; casi todas las cosas eran recipientes en que
encontraban lo humanc y en que ahorraban lo humano. Ahora, llegan de
América vacías cosas indiferentes, pseudo cosas, trampas de la vida.,. Una
casa, en la mente americana, una manzana o una vid americanas no tienen
nada en común con la casa, la fruta, el racimo, en que habían penetrado la
esperanza y el ensimismamiento de nuestros antepasados... Las cosas vividas y
animadas, las cosas que comparten nuestro saber, decaen y no pueden va ser
 sustituidas. Nosotros somos quizá los últimos que han conocido todavía
semejantes cosas. En nosotros está la responsabilidad, no sólo de conservar su
recuerdo (esto sería poco e inseguro), sino su valor humano y lático ("Lárico"
en sentido de las divinidades del hogar, los "lares")"32.

Los lares", como lo dice el propio Rilke, son la divinidades del hogar", los "dioses

romanos ( ... ) encargados partiularrnente de velar en las encrucijadas y los recintos

domésticos"". Los romanos creían en la vida de ultratumba y pensaban que los lares (o

"los amos") pasaban a ser espílitus tutelares o protectores de la casa y de la familia. "El

32 Jorge Teillier cita este párrafo en el artículo analizado "Los poetas de los lares", Prosas,
op. cit., p. 26 y lo retorna en "Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la
experiencia poética", Prosas, op. cit., p. 65.
Grimal, Pierre, Diccionari de mitología griega y romana (1951), Ed. Paidós,
Barcelona, 1981 (primera edicien, corregida por el autor), 1991, pp. 307-308.
Con respecto al nacimiento de los lares, en el diccionario de Grimal se indica que "tal
como la cuenta Ovidio, que los presenta como hijos de Mercurio, significa simplemente
que los lares tienen funciones análogas a las de Mercurio-Hermes, dios de las
encrucijadas y también de la prosperidad. Se decía también que el Lar Familiaris
(protector de las familias) era el padre del rey Servio Tulio. Un día en que una esclava de
Tanaquil, esposa de Tarquino, estaba junto al hogar, levantóse de él un falo de ceniza. De
la unión de éste con la esclava nació el que había de ser más tarde el rey Servio.
Representábase a los lares bajo la figura de adolescentes, con un cuerno de la abundancia
en una mano y cimbreándose esbeltamente sobre la punta del pie. Sus vestiduras son
cortas, como conviene a divinidades ágiles".


nombre de lares se aplicaba a los espíritus bienhechores; lemures eran los de carácter

maléfico. Aunque no se les dará categoría de dioses, eran objetos de culto,

ofreciéndoseles incienso en el atrio de las casas`

(Es necesario aclarar que el uso de la palabra "lárico" en este artículo apunta más

bien al sentido habitual que entiende al "lar" como "hogar". Metonímicamente, los

"lares" en su sentido original, como dioses tutelares, han cedido el lugar al "hogar")

Estas acepciones europeas han sido trasladadas al vocabulario de nuestra región

para decir la misma experiencia del vaciamiento de la casa, las frutas, los objetos del

hogar. Uno de los sentidos de la 'poesía lárica' es que busca reforzar —a través de la
&
recuperación del mundo de los antepasados— los vínculos con ese tiempo que se fue,

para no perder las tradiciones culturales:

"El poeta no se siente solo, sino siempre rodeado de un mundo fisico al cual
pertenece y que le pertenece, y de antepasados que lo acompañan en su
tránsito terrestre, así como se sabe que uno acompañará en venideros
tránsitos a sus descendientes. Poesía genealógica, en el buen sentido de la
palabra. Y los antepasados y los parientes aparecen en esta poesia
naturalmente no en su condición de mero parentesco, sino elevados a la
categoría de figuras míticas, transfigurados en ángeles guardianes"`.

Pérez-Rioja, José Antonio, 3iccionario de símbolos y mitos (1962), Editorial Tecnos,

( Madrid, 1988, p. 266.

Prosas, op. cit., p. 23
r
 A partir de algunas de estas proposiciones de Teillier, ha habido gran interés de

parte de los críticos por leer su poesía desde esta perspectiva, con el fin de describir la

relación entre el "mundo lárico" y "el poeta lárico". El poeta deseoso de encontrar una

conexión con el pasado, de dejar testimonio de aquellas cosas en vías de extinción, busca

en la provincia —en la zona de la Frontera, en este caso—, en el mundo de sus

antepasados, aquellos rastros de tiempos que han desaparecido o que están condenados a

desaparecer.

La modernidad y sus carnbios acelerados ha producido en todas partes del mundo

esta necesidad de testimonio , ha generado el deseo de restablecer conexiones con el

pasado y transmitirlas mediante la escritura. Así, uno de los puntos de partida para

comenzar a hablar de esta poesía es su contextualización en el ámbito de la modernidad.

Lo hace Niali Binns en su libro sobre La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de

los lares`, al introducir los conceptos de tradición y ruptura (Octavio Paz), "angustia de

las influencias" (Harold Bloom) "conflicto permanente" (Pierre Bourdieu), "guerrilla

literaria" (Faride Zerán), para decir que en la modernidad todo lo que se escribe es

producto de un rechazo a los 'padres literarios" y un conflicto encarnizado al interior del

"campo literario". Teillier par.iciparía de la idea de "novedad" moderna —al hablar de

una "nueva visión" y una "nueva particularidad de esta nueva poesía" en su artículo 'tos

poetas de los lares"—, y al mismo tiempo de su opuesto, ya que la novedad "consiste



esencialmente en un rechazo de las novedades modernas". Un interesante descubrimiento

hace Binns: Teillier reivindicaría de sus "padres literarios" (Huidobro, De Rokha,

Neruda) la "chilenidad" que hay en sus trabajos artísticos: la imagen vernacular

(Huidobro), el vocabulario vernau1ar (De Rokha) y el paisaje vernacular (Neruda).

Jaime Giordano (1966) y Federico Schopf (1996) abordan el problema de la

modernidad a partir de la concepción romántica de Friedrich Schiller acerca del

sentimiento moderno tratado en Poesía ingenua y poesía sentimental (1795). La

perspectiva "sentimental" del moderno frente a la "ingenuidad" que se supone habría

tenido el hombre de la antigüedad, lo distancia reflexivamente del entorno. Lo empuja a

idealizar la conexión que cree haber tenido en ese pasado con su existencia o su

civilización. Así, una de las características de la modernidad es la nostalgia por un pasado

de comunidad entre el hombre y la naturaleza, por una ingenuidad e identidad que cree

haber tenido y que ahora sabe perdida.

El terna de la ingenuidai perdida lo desarrolla Julie Jones en un artículo titulado

"EL paraíso perdido de la ,ziie: en la poesía de Jorge Teillier" 39 . Lee la poesía de Teillier

Binns, op. cit., capítulo 1.

Giordano, op. cit., pp. 114-126.
(
1 Schopf, Federico, "Una catástrofe tranquila", La Época, Santiago (12.05.1996), p. 4.
Publicado también bajo el título "El rojo esplendor de una catástrofe" en vv.uehile.cl .
Jones, Julie, "El paraíso perdido de la niñez en la poesía de Jorge Teillier", Revista
chilena de literatura, Santiago, N° 16-17 (10104.198011981), pp. 167-178.

t
como "bucólica" y ésta como 'un producto de la ciudad. Surge de una conciencia

sofisticada y de un conocimiento que el orden rural está siendo invadido por el urbano".

El sueño puesto en la etapa de la niñez (momento que se postula feliz desde el ser adulto)

es naturalmente precario y amenazado, pues "los niños, al fin y al cabo, tienen la mala

costumbre de hacerse adultos".

A propósito del tema de la comunidad e identidad perdida —otra de las nostalgias

de la modernidad—, José Bengoa hace una interesante relación entre un libro de Teillier,

Los trenes de la noche (1964), y la moderna "nostalgia del ayer`. Bengoa distingue

entre la nostalgia personal, circunstancial —"los recuerdos poco críticos de tiempos

pasados rememorados como los 'tiempos felices"—, de una nostalgia social, aquella que

aporta el elemento subjetivo a .a historia, que "permite a las "comunidades humanas"

dimensionar el presente, desencandilarse con los nuevos descubrimientos", aquella que

"desvaloriza el presente, lo critica y mira hacia atrás". "Sin nostalgia no habría

valorización subjetiva del pasad. Es el elemento espontáneo, natural, de la psiquis que le

otorga al sentimiento humano su dimensión histórica". Para Bengoa, la nostalgia cumple

una importante función valoradora del pasado, que permite proyectarse al futuro al

afirmar una identidad colectiva:

40
Bengoa, José, "Los trenes d la noche: en recuerdo de Jorge Teillier", Santiago, La
Época, 19 de mayo de 1996. Recopilado en La comunidad perdida. Ensayos sobre
 "La identidad colectiva se organiza en torno al rito y al mito, a la noción del
tiempo que acompaña a la nostalgia, a la visión "subjetivista" del tiempo. La
identidad cultural es una suma de depósitos añorados por los habitantes
presentes de esta sociedad que miran el pasado con una cierta nostalgia. Es
por ello que las identidades son irracionales, obedecen a recuerdos,
creencias, afectos, nemoecnias colectivas que hacen de un grupo humano
un todo con sentido, con pasado y con futuro. Allí, en la comunidad, es
donde las cosas adquieren sentido, proyección verdadera".

En este sentido, la propuesta de Bengoa no es negar la "modernización" chilena,

sino asumir que en este proceso se ha perdido la noción de identidad y comunidad:

"Hoy, al terminarse esta etapa [la modernización, esta larga etapa de la

cultura, nos invade el peor de los males: el escepticismo. Su cara positiva,
que aún no surge, es la reflexión cuidadosa que reconoce la existencia de
historia y nostalgia, soc edad y comunidad, hombre y naturaleza, masculino
y femenino, por lo que se debe construir con precaución el mundo que
queremos. A ello llamamos la cultura de la identidad, en la cual
encontramos la libertad mezclada y combinada con los pueblos donde
nacimos, con la casa en que nos criamos, con la gente con que vivimos y

identidad y cultura: los desa/ícs de la modernización en Chile. Santiago, Ediciones SUR,

1996, pp. 30-36.

 que quisimos abandonar, sin éxito, al escuchar en silencio el pasar de los
trenes en la noche".

La pérdida de los lares

La identificación de la poesía "lárica" con el anhelo del poeta por volver al tiempo

perdido, a ese pasado "feliz", al "paraíso de la niñez" (Jones), al tiempo de comunidad e

identidad que debemos aspirar Bengoa), esconde el desprecio del tiempo presente y el

sentimiento de frustración, por no poder recuperar ese pasado perdido. Además de chocar

con la irrecuperabilidad de lo que fue, hay la sospecha de que el contenido de ese pasado

no fue la plenitud.

Jaime Giordano, es el primero en hacer una lectura total de esta poesía. En 1966,

cuando ya Teillier había publicado "Los poetas de los lares" (1965) y se sentía justificado

en su propuesta de una poesía que mirara hacia el pasado, porque sentía que había en ella

el proyecto de la búsqueda de identidad y no el movimiento evasivo de que lo habían

acusado hacía un par de décadas, Giordano se hace cargo de la frase "poesía lárica" y la

aplica al conjunto de los textos poéticos de Teillier.

Propone leer la poesía de Teillier como nacida del "desengaño ante la ilusión". En

los textos de Teillier descubre la idea de que "toda invención salvadora es fantástica; toda

redención a través de un principio eterno y absoluto es falsa". Giordano, en una versión

posterior de este ensayo (197), muestra que existe un "proceso que va desde la
 34

esperanza en los recuerdos ingenuos, incorruptibles hasta su paulatina desintegración,

fases que parecen ocurrir simultáneamente como si siempre el poeta hubiera estado

perdiendo y recobrando su ilusión1341.

La decepción ante los discursos salvadores y utópicos, le muestra, cree Giordano,

un campo de ruinas, estéril y deshabitado: "El hombre rinde su voluntad ante su fracaso

identificado con el fracaso de su mundo. Extendemos nuestras manos y sólo encontramos

restos, residuos, fragmentos conservados en la sucesión de las catástrofes". Esos

"fragmentos" de un mundo perdido son los que el poeta intentará recuperar en una

"búsqueda angustiosa", accediendo sólo al "umbral del idilio": "Allí está la puerta aún sin

cruzar. Tiene ante su vista el campo florecido del idilio. Pero el idilio, convertido ya en

perspectiva distante de un intn..so, es alegría y dolor, vida y muerte". Desde este umbral

puede recordar el momento en que le parece haber sido feliz.

Este sentimiento —como anunciábamos— lo explica Giordano en base a la idea

de Schiller de "poeta sentimental", donde el "idilio" nace del deseo sentimental de

felicidad imposible, al ser la t'elicidad un sentimiento que se sabe perteneciente a los

tiempos ingenuos. Desde acá se comprende que la reconstrucción del "idilio" no sea un

momento plenamente feliz, sino poblado de amenazas que lo conducirán a su destrucción

(y se entiende, además, que el tiempo del idilio no corresponde a ningún tiempo de

(
1
1

Giordano, loc. cit. p. 290.

ç
 35

origen): "...ante este sombrío mundo, el poeta fortalecerá su convicción interior de que

ha sido traicionado".

La interpretación de Giordano —que de alguna manera ha modelado muchos de

los comentarios que se han hecho posteriormente, al introducir las categorías de "poesía

sentimental" y sus maneras de representación (la elegía, el idilio y la sátira) en el marco

de la poesía moderna—, se centra en la oscilación que experimenta el poeta entre el

fracaso y la ilusión: el fracaso nace de la ilusión, y la ilusión fracasa al contrastarla con el

mundo real.

A este movimiento pendular de esta poesía —que le impide autoengañarse, pero

que al mismo tiempo, no puede evitar tener deseos e ilusiones—, Eduardo Llanos llama

el aspecto "fronterizo" de la poesía de Teillier, en el sentido de estar siempre en el límite

entre dos perspectivas. Según Llanos habría en estos textos:

"un movimiento que parece efectuarse y anularse simultáneamente, y que en

todo caso compatib liza polaridades aparentemente antinómicas:
marginación y participación profundas; retraimiento y cálida proximidad;
introspección y diálogo, paisaje e interioridad; conciencia viva del aquí-
ahora y eterno retorno al País de Nunca Jamás; resignación y alegría;
aceptación del propio sino Y evasión nostálgica hacia un pasado o un


trasmundo mítico, inalcanzable, que —como el horizonte— retrocede a cada

paso con que el hijo pródigo se le aproxima"42.

Según Leonidas Morales estos movimientos se darían al interior de un libro único.

En un ensayo que publicó en La Época con ocasión de la muerte del poeta y al que llamó

"El libro único de Jorge Teillier "' destaca el carácter reiterativo de la poesía de Teillier:

"Cada uno de ellos sus libros] cita al anterior, su mundo, sus tensiones, sus
temas esenciales, sus códigos de producción de sentido. No son en realidad
sino las reescrituras de un libro único, borgiano, diríamos, en la imaginación
que lo concibe: infinito, sin riberas ni bordes. Y por lo mismo, libros
perfectamente intercambiables entre sí".

Me parece que Morales se equivoca cuando dice que "El último [libro] El molino

y la higuera (1993) es prácticamente idéntico al primero, Para ángeles y gorriones

(1956)". Aunque creemos que el motivo de la desilusión pauta todos los libros de Teillier,

12
Llanos, Eduardo, "Jorge Teil ier, poeta fronterizo", en Prólogo a Jorge Teillier, Los
dominios perdidos. Selección de textos: Erwin Díaz. Santiago, Fondo de Cultura
Económica, 1992. pp. 9-15. También publicado bajo el título de "Jorge Teillier, el
guardián del mito", La Época. Santiago (25.10.1992), pp. 1-2.
( Morales, Leonidas, "El libro iinico de Jorge Teillier", La Época, Santiago (12.05.1996),
p.5.

in
 37

distinguimos claramente un libro de otro, porque la manera en que se desarrolla el tema

de la desilusión es cada vez diferente.

La producción de tales libros iguales, obedecería, según Morales, a que el poeta

insiste en evocar siempre el mismo paisaje de una comunidad pueblerina perdida. El

ritual de la memoria termina siendo —para Morales— un ritual funerario, al recordar

siempre cosas ya muertas, "lleva en el interior el gusano histórico de su muerte". Siempre

se vuelve a los mismos recuerdos que hacen visible por un instante "la utopía de una

nueva comunidad, una donde esa verdad sea acogida y produzca los bienes, éticos y

estéticos, que le son inmanentes' y al mismo tiempo, al interior de ese mundo perdido se

ve la muerte de esos ideales.

Estas lecturas identifican una permanencia de las polaridades (Llanos), una

constante oscilación entre fracaso e ilusión (Giordano) 4 y un retomo cíclico de los

recuerdos atravesado por la temporalidad de la historia (Morales). Estos movimientos

Giordano afirma una permanencia de la misma estructura en todos sus libros: "Los
lectores que han seguido a T.illier hasta sus últimas consecuencias: Para un pueblo
( fantasma (1978), Cartas para reinas de otras primaveras (1985), tiene dos alternativas:
lamentarse de que el poeta siga en "lo mismo", que no haya cambiado, como si los poetas
tuvieran que estar siempre s)rprendiendo a un lector viciado por la insaciabilidad
consumista actual, o felicitarse por lo mismo, por el hecho de que el poeta no se haya
corrompido ni haya renegado de su mundo", loe. cit., p. 290.

y
 38

pendulares o cíclicos son —desde esta perspectiva— una constante en la poesía de

Teillier y en este sentido, da lo mismo hablar de un libro que de otro.

Frente a esta lectura aparece otra que cree ver un desarrollo en la poesía de

Teillier. Lo mismo que observa Giordano, vale decir, esa oscilación entre fracaso e

ilusión, Niali Binns y Federico S.hopf lo entienden como un desarrollo, es decir, inscrita

en una linealidad: comienza con lusiones y termina fracasado. Para un pueblo fantasma

(1978) sería el libro paradigmático entre un estado aún esperanzado y su posterior

desencanto

Para la muerte de Teillier (1996), Federico Schopf publica un ensayo en el diario

La Época titulado "Una catástrofe tranquila"45, donde utiliza y valida el término de

"poesía lárica", apoyándose e la noción introducida por Giordano de "poesía

sentimental" de Schiller. Compaite también con Giordano la idea de que el desenlace de

la búsqueda del poeta lárico es la frustración, puesto que sólo encuentra los restos (o

"huellas") de esa ansiada plenitud. Sólo en el "idilio" aparece plenamente el mundo

lárico, reconocido desde la experiencia de la pérdida. Es por ello que este mundo no

puede estar protegido del todo. Por el contrario, es un mundo amenazado, cubierto por

una campana trizada que deja entrar ráfagas de tiempo:

Schopf, Federico, "Una catástrfe tranquila", loc. cit., p. 4.

 'Por obra y gracia de una escritura volcada al recuerdo y al ensueño, una
campana transparente protege la integridad del espacio lárico. Pero el
avance lento de una imperceptible trizadura la fragiliza desde sus inicios,
dejando entrar ráfagas de tiempo que —a lo largo de la escritura— terminan
transformando el pueblo natal en "un pueblo fantasma". Ante los ojos
desencantados del poel a se precipita un lento deterioro o —para decirlo con
palabras que él amaría-- "una catástrofe tranquila" (Saint Pol-Roux)".

Desde una conciencia "sentimental" (Giordano), "adulta" (Jones) o "epigonal"

(Schop el poeta "regresa contaminado al lugar de origen, transformado en otro. Su

anhelo del mundo lárico es también —o ya era— un sueño de la modernidad. El fracaso

del deseo por instalar su objeto en el pasado, lo convierte en un agente de deterioro para

el poeta, intensifica sus impulsos autodestructivos". En los últimos libros, el poeta

aparece como "un sujeto escindido, desintegrado, diseminado entre el presente urbano y

el pasado láricamente evocad (...) Su existencia transcurre entre el bar y la clínica".

Schopf desarrolló estas ideas en un ensayo más extenso, actualmente en prensa`.

En relación a la idea de INiall Binns47 de que el centro de la poesía de Teillier lo

e
-_ constituye la imposibilidad de volver a los lares, Schopf afirma "que hay,

' "Idilio y sentimiento catastr ófico en la poesía de Jorge Teillier", en Pedro Lastra (ed),
Homenaje a Félix Martínez bonatti, Concepción, Ediciones Atenea (en prensa)
 40

tendencialmente, un desplazamiento de la actitud del poeta desde su afirmación del

espacio lárico —ya sea desde la ectura de sus signos en sus reiterados retornos al pueblo

natal o directamente desde su entrega al ensueño o al recuerdo de su pasado en ese

pueblo— hasta su gradual descreimiento en su existencia real en el pasado de su infancia

o en alguno más remoto".

Me parece que este desarrollo también lo observa NialI Binns en su libro La

poesía de Jorge Teillier. la tragedia de los lares. Son varios los elementos que Binns

analiza en este movimiento haca la degradación: el alcohol revela un desarrollo que va

"de la mesa familiar a la cuneta". De la resistencia inicial a los artefactos tecnológicos

finaliza en la ciudad seducido por ellos. Lo único no degradado sería el paso del

desinterés por la poesía social y una legitimación de los marginados y perdedores a

terminar asumiendo una postura crítica respecto a la política de la dictadura. Del

"lenguaje de los lares" a las relecturas, reescrituras 48 y la incorporación del humor y la

ironía (tema que desarrolla Tonás Sánchez`). En la ciudad ya no hay vuelta atrás: se deja

Expuesta en el prólogo de ma antología a su cargo: Jorge Teillier, El árbol de la

memoria (antología poética), Madrid, Huerga y Fierro Editores, Colección Signos, 2000.
Cfr. Binns, Niali, "Reescritura y política en la poesía de Jorge Teillier", Acta Literaria,
N°22, 1997, pp. 97-110.
Sánchez, Tomás, "La desintegración de un mundo y la ironía como respuesta", Acta
Literaria, N°22, 1997, pp. 7996
 41

seducir por la tecnología y se contamina con el alcohol. De hecho, el propio Binns dice

que su "libro trata de esta aspiración utópica en Teillier y de su fracaso".

Binns muestra que la visión apocalíptica —presente en el título El cielo cae con

las hojas— ya se anuncia a partir de su segundo libro y lo señala en otros momentos de

su primera poesía. "Sin embargo, hay una serie de amenazas de otra índole ( ... ) que ponen

en peligro el supuesto "orden inmemorial" de la aldea teillieriana y todo el 'método

mítico' del poeta, y cuya presencia corrosiva se hará progresivamente más fuerte en su

obra". Ellas son: 1) el desplazamiento del hablante a la ciudad; 2) los cambios

tecnológicos que llegan a la aldea y liquidan gran parte de las tradiciones campesinas; 3)

el ambiente de brutalidad y áesamparo provocado por la polarización radical de la

sociedad chilena vivida durante la Unidad Popular y la violencia del golpe militar; 4) el

envejecimiento y alcoholismo del hablante.

Aunque Niall Binns cree en la existencia de un cambio progresivo negativo en la

conciencia del hablante de estos textos poéticos, también descubre esta negatividad en
f
Para un pueblo fantasma (197)°.

Niall Binns en "Reescritura y política en la poesía de Jorge Teillier" —extracto de un

capítulo del libro La tragedia d los lares (2002)—, estudia el último período de la poesía
de Teillier —desde Para un peblo fantasma— caracterizándolo por una "reescritura" y
una visión crítica de la política.
 Lo mismo sucede en las lecturas de Federico Schopf", Tomás Sánchez", Edgar

O'Hara", Guillermo QuiñonesTM , etc.

La historia y el mito

El "mundo lárico" estaría conformado por cosas familiares y cotidianas ya

perdidas, un espacio arqueológico o un museo de objetos en desuso: "artefactos algo

añejos que ya muestran un tinte de vejez: películas mudas, gramófonos de cuerda,

pianolas viejas, autos Dodge" 55 , antiguos coches de paseo (tílburi), deteriorados libros de

estampas, etc. Estos envejecidos objetos le permiten al hablante evocar aquel tiempo en

Schopf, loc., cit.

52 Tomás Sánchez, loe. cit. En este artículo, Sánchez afirma la desintegración del mundo
lárico a partir de Para un pueblo faniasma y de forma más expresa en Cartas para reinas
de otras primaveras. De una "oesía de la comunicación" que intenta establecerse en un
orden termina en absoluta incomunicación, aspecto que analiza en el poema "Sin señal de
vida" (Cartas para reinas de otras primaveras). La ironía y el humor —recursos nuevos
en la poesía de Teillier—, hablan de una crítica disimulada de la sociedad (a través de la
inversión del sentido) y de una crítica encubierta al "Chile dictatorial".
"O'Hara, Edgar, "Jorge1'eillier: El lenguaje como numismática", Revista
Iberoamericana, N°168-169, 1 1,94, pp. 841-858.
Quiñones, Guillermo, "Materias y ensueños en la poesía de Jorge Teillier", Trilce,
Valdivia, N°1, junio de 1997.
Jones, loe. cit., pp. 167-168.
 43

que eran útiles. En este sentido, son "huellas", "residuos" de un tiempo perdido

(Giordano, Binns, Schopf, Morales), y también, objetos que impulsan y activan la

nostalgia y la evocación.

Este museo de cosas viejas suscita la nostalgia en aquellos que conocieron aquel

tiempo que evocan y permite a las futuras generaciones conocer la historia pasada. En eso

consistiría el "proyecto lárico". Y en efecto, los objetos que aquí aparecen remiten a una

historia, a un paisaje, al clima dl sur de Chile que ya no son los mismos de hace un par

décadas.

No por ello la imagen de ese tiempo pasado que nos presenta el hablante es

"Idílica" —como se ha querido ver—, ni "armónica", ni menos de una comunidad

equilibrada entre el hombre y la naturaleza. Muy por el contrario. Ese tiempo pasado se

presenta en los textos "objetivamente", es decir, mostrando los objetos y las cosas tal

como sucedieron".

Un pequeño paréntesis para precisar que la historia se ha encargado de redistribuir

papeles a los distintos actores Los que antes del famoso XX Congreso del Partido
Comunista soviético, antes de la caída del muro de Berlín, antes del fin de los
"socialismos reales" tenían los papeles ideológicos de protagonistas "buenos", ahora
tienen los papeles ideológicos del equivocado, iluso y autoritario. Es decir, la historia ha
convertido los textos de 'Teillier y los ha cambiado de evasivos, subjetivos,
individualistas, monótonos, .n anticipatorios, realistas, comprometidos con la
"verdadera" historia.
 Niall Binns en sus interesantes aportes al tema de la idealización en Teillier, ha

dicho que en el "amado Orden del Sur" el tiempo se mitifica producto de la cotidianidad

de los ritos. No es un tiempo idealizado, sino constituido por ciclos de crecimiento y

destrucción: de luz y oscuridad, ce primavera y otoño. Históricamente, ese tiempo tiene

distintas fechas: se regresa a un riomento anterior a la 'Pacificación de la Araucanía", a

la época de la colonización, a una convivencia idílica ere los primeros pueblos

colonizadores. Incluso, en ciertos poemas el paraíso se id, - :ifica con algunos mitos

indígenas ("Los conjuros", El árbol de la memoria) y el poeta logra recuperar el pasado,

y consigue salvaguardar la amenazada memoria del pueblo mapuche.

Siempre en relación al tema del tiempo, al analizar "Historia de hijos pródigos"

(Poemas del país de nunca jamas y Muertes y maravillas), Binns descubre la existencia

de un "tiempo verdadero", "correspondiente a una realid: se ha ido perdiendo a lo

largo del proceso desrealizadoi de la modernización" le atribuye credibilidad

histórica a ese "tiempo verdadero" y lo ubica en u: sado real, previo a la

modernización de los pueblos de la provincia. Si bien no le pone fecha a ese momento,

todo parece apuntar a que lo u)ica antes de la llegada de los colonizadores, quienes se

habrían encargado de transformar el paisaje del sur de ('hile durante el proceso de

asentamiento. El análisis que intenta de "Twilight" (El 1. ae con las hojas) y del

riodo fundación de la Frontera

poema y ( Crónica del foraslerc), presupone que el p

fue dificil y violento, lo que nos lleva a concluir que el tiempo maravilloso debió haber

existido con anterioridad a la llegada de los españoles.

En ese intento de fechar el mito, Binns repara en lo contradictorio del objetivo.

 4

"Mirada con frialdad, la edd d orc ceac a po TeIieí (como todos lcs
mitos, tal vez) es dificilmente sostenible: .a intención mitificadora choca
con la evidente temporalidad del espacio que e poeta proc:a

intemporalizar"

El caso es que el tiempo histórico (o real) nunca arece idealizado en esta poesía

se ei'ntra en la historia pasada que

sa es su principal virtud. El lugar 1' tgo nel
-ode la visión del historiador que fue Teili er— es dificil, injusta, insignifiCaLtc,

ta`. A la historia pasada es imposible e indeseable volver. En el poema istoria de

D'

se pueden identificar trz5 tmS.

jos pródigos" (Poemas del país de nunca jamás) ,

pasado histórico, que en el poema

1) El tiempo g: es el tiempo vivido, el

corresponde a la infancia y adolescencia del ha''.::

presente del hablante y que desde una

2) El tiempo de laevocación - es el
inlinación positiva hacia el pasado se dispone a rememorar. n el poema

le a su presente adulto en k ciudad

\ diferencia de lo que piensa Schopf, quien afirma que "La violencia sobre la que
en la poesia de Teillier
hi 5ricamente fue fundado el mundo de la Frontera n-,-
l mismo era un :. de la historia— SiflO
creo que se trate de un descuido
sueño de una comunidad en que están
mas bien de una condición necesaria para el r i
 3) El tiempo verdadero: es un tiempo mítico, eterno, que permite entender la

historia e incorporarla en la tradición y la cultura. Es el tiempo que otorga

significatividad a la realidad personal en un marco más amplio como es el

mito, base de nuestra cultura. En el poema se llega a él gracias al recuerdo del

pasado personal.

Estas tres dimensiones iemporales organizan y estructuran el mundo en los

poemas de Jorge Teillier. Sus textos se pueden leer como una reflexión acerca de cómo

funciona el tiempo del hombre. "El poeta es el guardián del mito y de la imagen hasta que

lleguen tiempos mejores", entendiendo la poesía como una forma más —junto con el

mito y lo sagrado— de mirar la historia y la experiencia personal desde una óptica más

iluminadora que toma en cuenta los mitos centrales de nuestra cultura.

Me parece que al identificar el "lugar de origen" con el "pueblo y la comarca" se

trivializan las ideas de esta poesía, como si ella hubiera incorporado los supuestos de la

lírica pastoril, que idealiza el tiempo anterior a la modernidad. Creemos que los textos de

Teillier no apuntan en esa dirección; nada más ajeno a ellos que la idea de un pasado

conciliadas la naturaleza y la cultura, el pasado y el presente". En "Una catástrofe

tranquila", loc. cit.

1 "Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética", Prosas, op.

( cit., p. 62.
59Cfr. Schopf, "Una catástrofe tranquila", loe. cit.
r

f
 km

bucólico. Desde la comprensión que identifica la "poesía lárica" de Teillier con la

búsqueda del origen (feudal), inevitablemente se la debe leer como fracasada, o "trágica".

Mi opinión es que el proyecto de esta poesía no es la recuperación de un pasado idílico,

en que la felicidad era posible. Por el contrario, la nostalgia de Teillier jamás abandona la

certeza de que lo positivo de la evocación no estuvo en el pasado, mucho menos en su

imposible recuperación. Los poemas nostálgicos de Teillier aman la actividad de

recordar. Pero esta satisfacción-dolor que produce la memoria no contagia la

representación del pasado; por e contrario, su mirada i ende la disposición entusiasta

que dice que la felicidad estuvo en el pasado y encuentra las cosas "reales": dificiles,

desapacibles y pueriles. Recorda T el pasado "tal como fue" nos permite entendernos como

pueblos, como culturas, como una tradición. Citando a Teillier: "La historia no es un peso

muerto, sino el vínculo que nos une al futuro, la afirmación de nuestra personalidad`.

Nuestra hipótesis

Para resumir, advertimos en la crítica ciertas lecturas que nos parecen muy

interesantes y sugerentes, y otras, apresuradas y superficiales, que atribuimos

mayormente a un defecto en la metodología que se ha utilizado. La mayor parte de los

comentarios que se han hecho sobre esta poesía corresponden a estudios que no incluyen

análisis detallados de los poemas completos Habitualmente se justifican toda clase de

4.

60"Recabarren y la otra historia', Puro Chile, Santiago, 9 de octubre de 1970, p. 7.

L
hipótesis mediante la cita de ciertos versos de poemas, interpretados fuera de contexto.

Los mismos versos, leídos en el conjunto arrojan una lectura muy diferente, a menudo la

opuesta. Este método no se hace cargo de la estructura general de un poema, recoge

solamente ciertos aspectos de él, aquellos que permiten probar la hipótesis, y que

examinados aisladamente arrojar una lectura antojadiza, que pierde lo medular de un

poema, o mejor dicho, lo pierde entero: pierde las ambigüedades, los matices, la

complejidad y la riqueza que se puede descubrir en él.

A partir de este sistema vicioso de análisis, algunos críticos han elaborado una

lectura "narrativa" de esta poeia, que identifica personajes y acontecimientos, y que

organiza una diégesis a partir de un relato compuesto por todos los poemarios de Teillier.

Esta lectura presupone en estos textos un desarrollo que va de la ilusión al desengaño

(fracaso, tragedia o catástrofe, según la terminología del crítico en cuestión).

Nuestra hipótesis de trabajo recoge elementos de las lecturas ya citadas, para

organizarlos de una manera completamente diferente. Creemos que el centro de la poesía

de Teillier es el tiempo, per) el contenido de éste no es, como se ha dicho, la

imposibilidad de volver a un pasado maravilloso y lárico que desapareció, sino la

percepción realista de que en el mundo moderno no existe ni en el pasado ni en el

presente la posibilidad de encontrar un suelo firme y estable, cuya solidez garantice la

existencia humana con direcciones disponibles.

Pero también se lee en a poesía de Teillier otra objetividad. No vivimos jamás en

relación inmediata con los contenidos del presente. Lo más saliente de la existencia

humana es la inevitable mediación. Quizá lo que nos media más poderosamente la

actualidad sean los que amarnDs. Pero tarnbiér es ertn rediados, y la más fuerte e
inevitable de las mediaciones es la de nuestro pasado. Todo o que nos ocurre, todo lo que

emprendemos, todo lo que padecemos, es leído por nosotros desde nuestro pasado total.

Nuestra relación con ese pasado nos proporciona el temple del vivir, el horizonte

imaginario que le da su importancia, su alegría, su dolor, su repulsividad, su atractivo a

todo lo que experimentamos o proyectamos. Esta relación con el pasado puede, a veces,

ser objeto de un proyecto de conciencia, y entonces nostalgiamos. El contenido real del

tiempo de la nostalgia no fue mejor que el de hoy día, pero al evocarlo, no se puede sino

atribuirle la misma felicidad que nos provoca su evocación, aún si sabemos que fue tan

neutro como el presente. Teillier sabía todo esto perfectamente. En todos sus poemas

nostálgicos hay el regocijo del recordar, el amor por lo recordado, y al mismo tiempo el

reconocimiento de que esas alegrías no corresponden a lo que entonces ocurría, lo mismo

que el dolor por haberlas peidido es solamente de ahora. Así progresamos hacia la

muerte, con una existencial conciencia del paso del tiempo, que es un subproducto de la

evocación enamorada del pasado, de la imposibilidad de ser sin él, de la evanescencia y la

absoluta importancia de lo que acontece ahora, y del deseo de mantener todo el conjunto ¡

vivo, lo cual no puede ser hecho sino en el arte. Sólo así, el tiempo se transforma en el

"tiempo verdadero", el tiempo de la creación, del arte, de los mitos:

en forma
"( ... ) todos mis libros forman un solo libro, publicado
Hay varias
fragmentaria, a excepción de Crónica del Forastero (...)
 tendencias en mis libros ( .) En este sentido quiero hacer destacar que para
mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de
integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño`.

Para probar nuestra hipótesis organizaremos nuestro examen de los poemas en

cuatro temas: 1) Escritura y memoria, 2) Mito e historia; 3) La política; 4) El amor es

puro cuento.

1
r
"Sobre el mundo donde verdaderamente habito", Prosas, Op. cit., p. 62.
r
 CAPÍTULO 1

LOS LIBROS DE TEILLIER

Intentaremos una descripción general de los libros de Jorge Teillier, con el objeto

de identificar la temática central en cada uno de ellos y su lugar en el conjunto de esta

obra poética.
La etapa inicial de la poesía de Teillier, que con variantes y diferencias se

se caracteriza por
mantiene hasta su cuarto libro Poemas de/país de nunca jamás (1963),

una insistente descripción de la provincia. El poema "Otoño secreto" abre el primer libro

publicación que contiene

de Jorge Teillier, titulado Para ángeles y gorriones (1956),
libro consta de tres partes: la primera (incluye
textos escritos entre 1953 y 1956. El

"Otoño secreto" y "La última isla", dos poemas que examinaremos detalladamente) se

caracteriza por su tono elegíaco y la comprobación cotidiana del cambio y de la muerte.

El hablante de "La última isla', se ve afectado por los elementos de destrucción que

conmocionan al mundo exterior, en especial, al paisaje. La vida se confunde con la

muerte, lo que mueve al hablante a sentir que la existencia carece de sentido.

Representativo de este temple es el poema "El año que viene": "En un verano que no es

verano, / porque la vieja tierra perdió la memoria, / y no recuerda cómo era el verano, ¡

siempre se encuentra el miedo o madres tejiendo, ¡quietud o pasos de ladrones

despertando ancianos, / odio o gatos en las faldas.! Y las aves siguen comiendo en el

patio, / se saluda con las mismas palabras mañana tras mañana, / nadie sabe por qué va a
darle avena a los conejos, / las cucharas siguen haciendo igual ruido a la hora de

almuerzo, / y se habla del mal tiempo, / y lo corta que es la vida."

La segunda parte del libro, "Polvo para tus dedos" (con fecha de abril de 1954),

contiene poemas cortos sin títulos, que incluyen algunos versos de amor adolescente en

que domina la perspectiva ingenua. La tercera y última parte, "Memorias de la aldea",

está compuesta de ocho poemas que presentan una aldea mágica e infantil. Su espíritu es

mayormente alegre, describe costumbres campesinas, en que no está ausente lo lúdico.

Pese a la palabra "memorias", el poema usa mayoin ie el tiempo presente, como

silo que fue aún estuviera sucediendo. Es el caso de "El aromo" y "Chiquilla", donde se

detallan actuales los elementos humildes, cotidianos, e inocentes de la provincia. "El

aromo" es una irrupción de color y felicidad en pleno invierno: "El tiempo lo guardó en

su memoria /para soñar con él, en las noches de invierno" (vs. 1-2).

El hablante de "Chiquilla" se complace en la belleza de una joven mujer, a la que

compara con "una cereza o manzana" ( y . 1); la sueña cuando ella no está fisicamente

presente, y "un vaso de agua flesca" (vs. 11-12) le dispara la imaginación; ve a la niña

soñada conviviendo armoniosamente con la naturaleza, como si ella y el campo

obedecieran a las mismas leyes "el viento se hace niño /para jugar contigo, igual que

con la avena" (vs. 9-10). No hay conflicto entre ella y el entorno natural y campestre. Al

imaginar a esta niña, congelada en su sueño de bella durmiente, la noche del hablante se

transforma en día, y se siente transportado a un tiempo pleno, en que no existe la

amenaza de la muerte: "Be/lo durmiente triste, vigilada por rosas, / ¡qué sola está la

casa cuando cierras los ojos" (Vs. 3-4).

 Como varios de los poemas de "Memorias de la aldea", cuyo tiempo es el

presente, este texto evoca un recuerdo dichoso del pasado del hablante. Al final de la

sección (y del libro), encontramos un poema homónimo, "Memorias de la aldea", que

consiste en la descripción de una aldea en que reina la muerte: "Era la muerte, durmiendo

o penetrando en las salas" (vs. 12-14). Termina el poema con los siguientes versos, que

anticipan un nuevo espíritu, más maduro y desilusionado:

Un cielo ahora, un horizonte muerto,

un aguardar de lentas estaciones,
y, lugar de barro y polvo, país de neblina,
la aldea, refugiándose en la tarde,
con su obscura luz, su sol hecho cenizas.

Su segundo libro, El cielo cae con las hojas (1958), es una pequeña publicación

de doce poemas, en los que el sueño y los recuerdos cumplen la maravillosa función de

rescatar a las cosas amadas del olvido El poema "Twilight", tal vez uno de los más

hermosos del libro, da cuenta de ese deseo del hablante de recoger "...esas manzanas /

donde aún brilla un sol de otra época" (vs. 3-4).

Los libros que le siguer., El árbol de la memoria (1961) y Poemas del país de

nunca jamás (1963) mantienen estas temáticas, desarrollando, también otras que se

presentaban apenas insinuadas en los libros anteriores. Nos referimos a los textos que

describen supersticiones y creencias de los pueblos del sur de Chile, al modo de "Los
F
conjuros" (de El árbol de la m?moria) —que analizaremos en el tercer capitulo dedicado

a la historia y el mito-, y "Muerte y resurrección" del mismo libro. El primero incorpora

¼'-
muchos de los ritos paganos que se celebran en la 'Noche de San Juan' (Aunque la

magia, ya había aparecido en su primer libro, en la sección titulada "Memorias de la

aldea", y allí los "...duendes blancos / nacidos de la antigua harina" se paseaban

libremente por las ruinas y provocaban el asombro y la superstición en los habitantes de

la aldea, penando que "Quizá albergue al Diablo" y . 16).

Una novedad en este conjunto es "Muerte y resurrección" (de El árbol de la

que tiene como referente histórico el sacrificio de un niño que hicieron los
memoria)
mapuches en 1960, cuando el maremoto inundó Puerto Saavedra. El texto es original y

sugerente, porque articula el mito de origen mapuche (la lucha entre tren-tren y kai-kai)

con la historia que va entre 190C y 1960.

Un aporte importante de esta poesía es una lectura del desarrollo de la historia

El cielo cae con las
muy diferente de la acostumbrada (me refiero a "Edad de Oro" de

1958) Los componentes del mito de origen griego, habitualmente positivos:

hojas,
eternidad, seguridad, tranquilidad, felicidad, libertad, se vuelven negativos cuando se

descubre que forman parte de la única "Edad de Oro" posible: la muerte. Al final del

poema se dice que el día en que lleguemos a ser felices: "Todos nos reuniremos / bajo la

solemne y aburrida mirada / de personas que nunca han existido, / y nos saludaremos

sonriendo apenas / pues todavía creeremos estar vivos."

La convicción que anima este texto es que por ser el "mito de origen" una

invención del hombre, que no corresponde a la realidad, pero que tiene la pretensión de

ofrecer una explicación para el enigma del origen de la vida, no es susceptible de ser

aplicada al desarrollo de la his:oria real.

 Un poema, cuyo título invita a pensar en cuestiones ideológicas, "Retrato de mi

presenta los ideales

padre, militante comunista" (de Muertes y maravillas, 1971),

comunistas asociados a ciertos aspectos que han caracterizado al Paraíso bíblico, como la

eterna primavera, la armonía, el sentimiento de sus habitantes de vivir bajo el cuidado de

Dios, la ausencia de la muerte, del trabajo y del esfuerzo, etc. La idea implícita del poema

es que no cabe imaginar que estos ideales pudieran concretarse en la realidad histórica,

como fue la ideología de las dotnnas comunistas. Aunque no está dicho expresamente

en el texto, se deja entender que el supuesto de una Utopia, de un mundo y un hombre

nuevo corresponde a una mentalidad ingenua que no conoce las leyes que gobiernan los

procesos de la historia. Y aunque tampoco está dicho, el lector de este poema no puede

menos de dejar de pensar que para su hablante no existe ni progreso ni evolución en la

historia humana.
(Poemas
En "Cuando todos se vayan" (El árbol de la memoria), "Fin de mundo"
e incluso, "La
del país de nunca jamás), algunos textos de Crónica del forastero (1968)
se descubre que para el hablante de estos textos
última isla" (Para ángeles y gorriones)
no hay un término en el desarrollo de la historia. De la misma manera en que no es

posible identificar un comienz o punto de partida en ella, tampoco podría cesar de

pronto Esta convicción le permite decir al hablante que "Cuando todos se vayan a otros

planetas /yo quedaré en ¡a ciudad abandonada / bebiendo un último vaso de cerveza"

"El mundo no puede terminar ,/porque las palomas

("Cuando todos se vayan", VS. 1-3), o
VS. 24-26).
y los gorriones / siguen peleando por la avena en el patio" ("Fin de mundo"
un libro pequeño de 21
Después de Poemas del país de nunca jamás (1963),
vc: 7lCS d' ¡ci izoche y otros poemas
Poemas, Teillier publica dos p )emaic'
(1964) y 'Poemas Secretos" (19(5): nueve poemas publicados en la revista Anales de la

trenes de la noche" es un poema largo dividido en 17 partes que

Universidad de Chile. "Los

describe el viaje en tren de un habitante de la ciudad a su aldea, donde reconoce y nombra

Advertimos en este hablante el gusto de estar recuperando parte
los pueblos de la Frontera62

de su pasado, y también el disfrute que le proporciona participar de las costumbres

pueblerinas.
(1968), su séptimo libro,
Una variación del viaje ocurre en Crónica del forastero
y que narra
que es un poema largo —escrito entre septiembre de 1963 y febrero 1964—,

el traslado del hablante al pasado de la Frontera. En su imaginación vuelve al momento

histórico en que se colonizó la Frontera, posteriormente al tiempo de la Segunda Guerra

Mundial, luego a su adolescencia, cuando todavía creía en la posibilidad de un mundo

mejor, y al contrastar sus expectativas de entonces con el conjunto de los acontecimientos

que sucedieron y que ahora recuerda, siente que ya no es el mismo de entonces, incluso ni

siquiera sus bosques amados lo reconocen. Siente también que se le ha acabado el

tiempo, y se dispone a morir. Abriga el convencimiento de que siempre habrá otros que

tomarán su lugar, y confía en que ellos lo reemplazarán en su proyecto de poeta.

en recuerdo de Jorge Teillier", op. cit. pp.

62 Véase Bengoa, José, "Los tienes de la noche:
La poesía de Jorge Teillíer: la
30-36 ; Binns, Niali, "De trenes, coches y cohetes", en
tragedia de los lares, op. cit., pp. 62-68.
 El autor describe su misión como escritor en "Escribir una crónica" (1968Y y en

"Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética" (1968). Se

piensa a sí mismo como un medium, que hace suya la función de rechazar el mundo

civilizado en que vive para rescatar la historia de sus antepasados, de aquellos que

construyeron la Frontera:

es un libro con menos revelación, menos visión

"Crónica del Forastero

lírica que los poemarios anteriores], un intento fallido tal vez de cambiar mi

expresión habitual por el relato, a costa unas veces del relato, otras de la

tensión lírica. Pero uno muchas veces no es responsable de lo que hace. Mi

intento era el de revivir a través de un personaje lineo la historia o mejor,

donde nace en el
dicho la intrahistoria de la Frontera, nuestro Far Wesi,

siglo XVI la poesía chilena con Pedro de Oña y Ercilla; esa zona tan

singular nacida de la fusión de tres razas; revivir a los (y mis) antepasados,

Yo debía
proyectar una historia mítica en un presente que debe cambiars e.

transformarme en una especie de médium para que a través de mí llegara

una historia, y una voz de la tierra que es la mía, y que se opone a la de esta

civilización cuyo sentido rechazo y cuyo símbolo es la ciudad en donde vivo

Santiago, 8 de mayo de 1968, p. 10.

Teillier, Jorge, "Escribir una crónica", El Siglo,
También en Prosas, op, cit., p. 49.
 desterrado, sólo para ganarme la vida, sin integrarme a ella, en el repudio

hacia ella. Es posible que esta Crónica sea un primer intento que alguna vez

retomaré, un primer paso hacia un poema épico para el cual todavía no estoy

preparado.

A partir de este libro, publicó textos que sin ser "intentos épicos", retoman el tema

histórico. "Treinta años después" publicado en la revista Árbol dc Letras (1968) y más

tarde en la antología Muertes y maravillas (1971), revisa la historia chilena entre 1938 y

1968, año de producción de este poema largo de 278 versos. "Blasón de poetas de la

Frontera", otro poema largo (96 versos) incluido en la Parte III de Para un pueblo

fantasma (1978), hace un panegírico de los "poetas de la Frontera": Juvencio Valle,

Alonso de Ercilla y Pedro de Olía, Pablo Neruda, Augusto Winter, Dublé Urrutia, Teófilo

Cid, Lita Gutiérrez, etc. Continuando con el tema histórico, el hablante decide escribir sus

"Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal" (Parte y de Para un pueblo

fantasma), donde nuevamenU pormenoriza las transformaciones que ha sufrido la

Frontera.

El período de desarrolle de las "memorias históricas" va desde 1968 (Crónica del

forastero) a 1978 (Para un pueblo fantasma). Desde esta última fecha, los poemas

urbanos se convierten en uno de los temas centrales. En estos textos, el lugar desde el que

se evoca es siempre la ciudad, pero jamás el contenido de estos recuerdos nostalgiosos es

ni el pasado ni el presente de la urbe. Ella es siempre lo indeseado, el símbolo de la

civilización, de una modernidad que el hablante rechaza. Por oposición, las costumbres

de la aldea aparecen positivizadas.

 Sin embargo, este tema no comienza en Para un pueblo fantasma (1978). Un

poema centrado absolutamente en la ciudad es "Letra de tango" de 'Poemas secretos"

(1965), que transcribiremos completo:

La lluvia hace crecer la ciudad

como una gran rosa oxidada.
La ciudad es más grande y desierta
después que junto a las empalizadas del barrio estación
5 los padres huyen con sus hijos vestidos de marineros
a los que habían sacado a pasear.
Globos sin dueños van por los tejados
y las costureras dejan de pedalear en sus máquinas.
• Junto al canal que mueve sus sucias escamas
10 corto una brizna para un caballo escuálido
que la rechaza después de olfatearla.
Camino con el cuello del abrigo alzado
esperando ver aparecer luces de algún perdido bar
• mientras huellas de viejas canciones
15 y de amores que iunca tuve
aparecen en mi corazón
como en la ciudad los rieles de los tran\as
que dejaron hace tanto tiempo de pasar.

Oxidada, desierta, sucia, inclemente con sus habitantes, son los predicados de esta

ciudad moderna. Al alzar el .uello de su abrigo para protegerse de ella, el hablante

descubre su malestar y también al dirigir sus ojos en dirección a algún bar, donde pudiera

encontrar refugio a su sentimiento de desagrado.

En "Aparición de Teófi'o Cid" (en Muertes y maravillas, 1971) también se

contrasta a la ciudad enferma en que habita el poeta con el espacio puro y natural de su

pueblo natal. La Parte VI de Para un pueblo fantasma, describe cuatro ciudades

extranjeras: Lima, Callao, San Lorenzo de El Escorial y Madrid, y ningunas de ellas

presenta cualidades positivas. En la Parte IV, tituiada ?equeña confesión" se incluyen

poemas urbanos en que el hablante abandona la mirada "objetiva" para exteriorizar

vivamente sus sentimientos personales de incomodidad, desagrado y desaliento ("Paisaje

de clínica", "Un taxi más", 'Pequeña confesión"):

Sólo soy un empleado público como consta en mi

carnet de identidad.
Sólo tengo deudas y despertares de resaca
donde hace daño hasta el ruido del alka
seltzer al caer al vaso de agua.
En la casa de la ciudad no he pagado la luz ni el agua.
Sigo refugiado en los mesones,
mirando los letreros que dice "no se fia".

Este poema aparece analizado muy extensamente por Juan Villegas en su artículo "La
mitificación de la pobreza en i.n poema de Jorge Teillier", Repertorio Americano, Costa
Rica, Año VI, N°1, octubre-diciembre, 1979, pp. 1-4.
 Mi futuro es una cuenta por pagar
(7, "Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal")

'Pequeña confesión" es presumiblemente el poema más representativo de este

período. Llama la atención el tono reiterativo del poema. El hablante repite una y otra vez

que "es mejor morir de vino que de tedio", Lo interesante de este texto es que reproduce

con honestidad la dependencia y miseria del ebrio. Lo mismo encontraremos en Cartas

para reinas de otras primave ras (1985) —"imitando a un fantasista", "Ancon lnn",

"Miré los muros", "Nueva York 11", "Balada del último cuatrero", "Triste, solitario y

final"— y en El molino y la higuera (1993) —"Hoy soy un miembro del Club de

Corazones Solitarios".

Al proceso de deterioro del hablante, hay que sumar la decadencia del país.

`Paisaje de clínica" constituye una pieza poética muy interesante, que compara la Clínica

psiquiátrica del Carmen, en que estuvo internado el autor histórico del texto, con el país

de locos en que supuestamente se ha convertido Chile. La dictadura ha operado una

transformación macabra en el país, y nadie escapa a la irracionalidad.

Uno de los aspectos más salientes que descubre esta rápida lectura es la

preocupación obsesiva del riablante por el paso del tiempo. Los textos no se

comprometen ni con el pasado ni con el presente ni con el futuro de la humanidad. Si

recuerdan nostálgicamente los tiempos de la colonización no es para decir que en ellos

hubo plenitud. No la hubo Tampoco el presente ofrece motivos para regocijarse. Los

proyectos de los que han que¡ ido un cambio estructural para las sociedades modernas han
fracasado, y por doquier reina la muerte y el deterioro. Pero tampoco se descubren

señales promisorias en el futuro inmediato. A pesar de ello, el oficio de poeta obliga al

hablante a testimoniar el rechazo que siente por la civilización y la modernidad, cuyos

objetivos fundamentales y dispositivos de poder considera repudiables. La modernidad

agrede a la tierra y a los pueblos que habitan en ella. El hablante se siente forzado a vivir

en una ciudad, que es símbolo de esta civilización enferma, pero la detesta y no puede ni

quiere integrarse a ella, Al adveitir la destrucción del paisaje campesino, querría congelar

el tiempo, para que los procesos de la modernidad no destruyeran aún más a la aldea de

sus recuerdos. Aunque sabe que ello es imposible, reconoce que el curso de la historia no

admite detenciones. Al reflexionar sobre el desarrollo histórico de los pueblos se

convence de que la utopía es una ilusión, puesto que no cabe imaginar la posibilidad de

un período de plenitud en la historia humana. La humanidad se desarrolla, pero este

desarrollo no implica ni evolución ni progreso. La lectura de sus poemas predispone a

pensar que las cosas han sido siempre más o menos de la misma manera, pero que a pesar

de ello, una de las funciones del poeta "médium" es atraer al presente el contenido de

ciertos mitos fundacionales que iluminen y produzcan sentido en las oscuras vidas de los

que habitan en el mundo contemporáneo.

 UJ

CAPÍTULO II

MEMORIA Y ESCRITURA

La conexión entre "memoria" y "escritura" ya ha sido en parte presentada en la

introducción de este trabajo. Identificamos tres tiempos distintos en algunos de estos

poemas: 1) el tiempo de la evocación; 2) el tiempo real y 3) ci tiempo mítico. El primero

se vuelve hacia el pasado y la disposición nostálgica es condición de la evocación. El

segundo, el tiempo real, es la presentación de los hechos "tal como ocurrieron". La

perspectiva de este tiempo pasado es "objetiva", no idealiza los acontecimientos. Desde

acá se explica que el hablante se transforme en una especie de "cronista" o "médium", en

términos de Teiliier65 , Este rasgo ha sido explicado de la siguiente manera por su autor:

"Nueva particularidad de esta nueva poesía es la de que los poetas ya no se

sitúan como centro del universo con el yo desorbitado y romántico al estilo
de Huidobro ("hablo con una voz venida del principio de los siglos"),
Neruda o Pablo de Rokha, sino que son observadores, cronistas, transeúnt es,
y las cosas'. Los habitantes más lúcidos, tal
simplehranod s

65 Véase "Escribir una crónica", Prosas, op. cit., p. 49; "Sobre el mundo donde
verdaderamente habito...", Prosas, op. cit., p. 63.
El subrayado es mio.
 vez, pero en todo caso, habitantes más de la tierra. Y quizás consecuencia de
esta actitud es la de que el lenguaje poético no se diferencia
fundamentalmente ya del de la vida cotidiana".

Como veremos en los poemas que vienen a continuación, el hablante escasamente

utiliza la primera persona. Se identifica con un grupo o una comunidad de individuos no

definida y de esta manera generaiiza la experiencia que quiere comunicar. r

CA

A este "tiempo real" 51)10 es posible acceder mediante la memoria, es decir,

cuando existen las condicione' para la "evocación". Los primeros poemas, "Otoño

secreto" y "La última isla" (ambos de Para ángeles y gorriones, 1956), denuncian la

imposibilidad de recordar y se hace evidente una suerte de "amnesia" generada por la

falta de sentido. Al no poder recordar los sentidos de las cosas inmediatas —las palabras

son significantes vacíos porque han perdido la capacidad de atraer al presente las cosas

pasadas y amadas—, no se puede entender el pasado ni la realidad actual (equivalente a

un "desván donde nadie sube"). La incapacidad para escribir viene precisamente de esta

vaciedad de sentido de la realidad. Sin embargo, el poeta persiste en intentar la

recuperación de la realidad pasada mediante el recuerdo. Así, al poder recoger "las

manzanas donde aún brilla un sol de otra época" ("Twilight", El cielo cae con las hojas,
¼
1958) accede a las imágenes del pasado. Este "tiempo real" no fue en absoluto pleno y

(.
r "Los poetas de los lares", Prosas, op. cit., p. 24.


armónico. Estuvo lleno de dificultades y problemas, couariedades de la existencia que

no cesan hasta el momento de la muerte. La manera de sobreponerse a la muerte es a

través de la escritura que recupera el "tiempo real". Ella invierte el sentido del tiempo

cronológico, puesto que se vuelve hacia el pasado. Lo mismo sucede en "Bajo el cielo

Para un pueblo
nacido tras la lluvia" (en Los trenes de la noche y otros poemas, 1964 y

fantasma, 1978), donde la felicicad consiste en congelar la temporalidad y en ir contra el

tiempo.

Otoño secreto

1. Cuando las amadas palabras cotidianas

pierden su sentido
y no se puede nombrar ni el pan,
ni el agua, ni la ventana,
5 y la tristeza ha sido un anillo perdido bajo nieve,
y el recuerdo una falsa esperanza de mendigo,
y falso todo diálogo que no sea
con nuestra desolada imagen,
aún se miran las destrozadas estampas

10. en el libro del hermano menor,

es bueno saluda' los platos y el mantel puestos sobre la mesa,
y ver que en el iejo armario conservan su alegría
el licor de guindas que preparó la abuela
y las manzanas puestas a guardar.
15. Cuando la forma de los árboles
va no es sino el leve recuerdo de su forma,


cm

una mentira inventada

por la turbia memoria del otoño,
y los días tienen la confusión del desván
20. donde nadie sube,
y la cruel blancura de la eternidad
hace que la luz huya de sí misma,
algo nos recuerda la verdad que amamos antes de conocer;
las ramas se quiebran levemente,
25, el palomar se llena de aleteos,
el granero sueña ctra vez con el sol,
encendemos para ta fiesta los pálidos candelabros
del salón polvorieito
y el silencio nos revela el secreto
30. que no queríamos escuchar.

Como en muchos otros Doemas, Teillier utiliza aquí la forma impersonal "se", que

diluye al sujeto del texto en una vaguedad comunitaria. Esta comunidad de algunos

incluye al hablante, quien deja (le ser el tradicional sujeto lírico señalado, señero y s•: ', y

lo transforma en uno más, en cualquiera. Y cuando el poema abandona el "se" por el

pronombre "nosotros" (vs. 8, 2, 27, 29, 30), lo que se quiere es identificar al conjunto de

los que experimentan así la reaLidad. Lo que une a este conjunto llamado "nosotros" es la
a
vivencia de la soledad.

El poema está dividido en dos partes, y cada una de ellas dice una situación que se
r repite, o al menos, que eventualmente podría repetirse. En la primera parte, son dos los

aspectos centrales que aquejar al hablante; 1) la pérdida de la significación cotidiana y 2)

la pérdida de la memoria. Al perderse el sentido de las palabras más comunes —el "agua"

(líquido vital), el "pan" (alimento básico) y la "ventana" (marco que permite observar,

encuadrar y darle sentido a la realidad exterior)—, perdemos la capacidad individual de

nombrar las cosas, de diferenciarlas a unas de las otras, y de usarlas como referentes de

los objetos reales, no "se las puede nombrar". Ni siquiera se conserva "la tristeza" o "el

recuerdo".

Además, el hablante dice haber perdido "el recuerdo", que debe ser grato, puesto

que lo define como "una falsa esperanza de mendigo", buena manera de hablar de la

nostalgia, que quiere recuperar lo que rememora, y decir a la vez la vaciedad de ese

deseo. Para remediar tal estado recurre a objetos viejos, hogareños, recuerdos cargados

de sentido. La solución para la pérdida de sentido de las "amadas palabras cotidianas",

podría encontrarse entonces en los "amados objetos cotidianos", que por objetos viejos,

recuerdos de la infancia, conservas de alimentos tienen un valor afectivo (preparadas por

la abuela). El hablante "saluda' esas cosas (o recomienda hacerlo), lo que constituye la

acción de aquel que llega a un lugar, el lugar de los recuerdos atesorados en la memoria.

La situación que se describe en la segunda parte es muy similar a la primera.

También se habla de una pérdida del recuerdo: la imposibilidad de visualizar nítidamente

acontecimientos y objetos del pasado. Desde la experiencia otoñal, el recuerdo de un

árbol verde y con hojas se vive como "una mentira inventada /por la turbia memoria del

otoio". Estos días otoñales se parecen a un "desván donde nadie sube" —confuso,
desordenado y deshabitado— como si no se vivieran realmente, como si no se entrara a

­, habla dc una fJia de límites, contradictoria con la esencia misma

de la "luz", cuyo predicado mayor es precisamente mostrar los límites de las cosas. "La

cruel blancura de la eternidad" es otra forma del olvido, parecida a la muerte, y de todas

maneras, significativa de un espacio ajeno a la vida. Desde acá se comprende que

tampoco exista la confianza en .l retorno cíclico de los días de verano. La "luz", ese

medio que hace visibles y distintas las cosas, aterrorizada ante la "blanca" y "cruel"

eternidad, "huye de sí misma". Aunque esto es imposible, explica la paradoja en que la

"luz", que es tiempo y vida, pueda ser igualmente alimento para la muerte o la eternidad.

Si en la primera parte la significación perdida se recuperaba volviendo a recuerdos

hogareños, acá, los días confuscs y eternos se transforman al percibir el movimiento del

paisaje:

las ramas se quiebran levemente,

el palomar se llena de aleteos,
el granero sueña otra vez con el sol,

En ambas estrofas se produce un cambio en la experiencia (vs. 9, 23). La

diferencia de este cambio, en una y otra estrofa, es que si inicialmente veiamos un

movimiento voluntario, una búsqueda consciente de sentido en los "amados objetos

cotidianos", acá, el cambio no es producto de la voluntad del sujeto: "algo nos recuerda

Este "algo" viene dado, aparentemente,

la verdad que amarnos antes c conocer" ( y . 23).
por el movimiento sorpresivo ..ue ocurre en la realidad exterior. Si los días son confusos

e indistinguibles, el árbol no tiene forma, y el verano pasado resultaba ser una turbia
mentira del otoño, a partir de este movimiento en la naturaleza, es posible pensar

nuevamente en el retorno de los días de sol. El granero, que acumula los frutos recogidos

en el verano, "sueña otra vez con el sol", revelando confianza en que volverá el verano.

Si en ambas estrofas la condición lamentada tiene relación con la pérdida de la

memoria o su infidelidad, los modos de aplacar esta "amnesia" son distintos en las dos

partes. En la primera estrofa se buscan objetos de la infancia, capaces de negar la realidad

desolada del presente. La mesa servida y las conservas de la abuela hablan de una vida

familiar que contrasta con la tristeza y soledad de este sujeto plural que somos

"nosotros", todos nosotros. Mientras en el presente la única comunicación real y

verdadera es la que se sostiene .on la "desolada imagen" de los objetos del pasado en la

visita a la casa natal, "es bueno" saludar a un comedor que espera comensales.

En la segunda estrofa, como decíamos, el hablante no busca un modo de combatir

la "amnesia". El cambio ocurre espontáneamente y produce el recuerdo de una verdad

amada (y 23). Así, superada la "amnesia", retornamos al pasado, vivimos nuevamente la

plenitud de la "verdad amada" que se tuvo antes de saber que era "verdad" y que seria

"amada". En la realidad exterir recuperamos el sentido perdido, pero al momento de

celebrar descubrimos que estamos solos en un "salón polvoriento". De manera que

cuando se recupera la memoria, se descubre que no es posible volver a ese tiempo

pasado.

Los últimos versos son una especie de enigma o adivinanza. El juego está en

descubrir cuál es aquel secreto "que no queríamos escuchar". Y que por indicación del
 titulo sería revelado por el "otoño". A partir de esta lectura, lo que revela el otoño es la

imposibilidad de volver atrás.

El poema retorna la tradicional metáfora del 'otoño' como expresión de la

'fugacidad del tiempo'. Además. se acoge la comparación entre las estaciones del año y

las etapas de la vida, donde el 'otoño' corresponde al comienzo de la declinación del

hombre y el 'verano' a la madurez.

El 'otoño' es en el poema pérdida de la forma, el orden y el sentido. La

'caducidad' que se observa al deshojarse el árbol, no corresponde a la experiencia visual

del paso del tiempo, sino por el contrario, a una pérdida de la forma, de los límites

temporales (los días son confusos) y finalmente a la experiencia de la "eternidad", que en

el texto, equivale a algo similar a la muerte.

Pero al mismo tiempo, 'otoño' es 'almacenamiento' y 'esperanza del verano'. Tal

como en el otoño se almacentn las conservas con los frutos del verano, la memoria

almacena los recuerdos de la madurez (el verano de la vida). Como el granero que guarda

los frutos cosechados en la época de sol para sobrevivir al frío, se esperaría que después

del invierno retornara nuevamente el verano.

Al comparar las etapas de la vida con las estaciones del año, es posible creer en un

eterno retorno y con ello, en e regreso de la juventud. En los últimos versos del poema,

el 'otoño' aclara ese secreto que "no queríamos escuchar", y es que después del otoño

viene el invierno, no el verano; en otras palabras, la muerte que es irreversible.

r


II.

La última isla

1 De nuevo vida y muerte se confunden

como en el patio de la casa
la entrada de las carretas
con el ruido del balde en el pozo.
5 De nuevo el cielo recuerda con odio
la herida del relámpago,
y los almendros no quieren pensar
en sus negras raics.

El silencio no puede seguir siendo mi lenguaje,

10 pero sólo encuentro esas palabras irreales
que los muertos les dirigen a los astros y a las hormigas,
y de mi memoria desaparecen el amor y la alegría
como la luz de una jarra de agua
lanzada inútilmente contra las tinieblas.

15 De nuevo sólo se escucha

el crepitar inextinguible de la lluvia
que cae y cae sin saber por qué,
parecida a la anciana que teje
sin recordar que ;u nieto ha muerto.
20 Y se quiere huir
hacia un pueblo cionde aún es joven la vida,
y el trompo lanzado por un niño
todavía no deja de girar
esperando que yo lo recoja,
25 pero donde se ponen los pies

(
 desaparecen los caminos,
y es mejor quedarse inmóvil en este cuarto
pues quizás ha llegado el término del mundo,
y la lluvia es el esteril eco de ese fin,
30 una canción que tratan de recordar
labios que se deshacen bajo tierra.

La situación general que se delata en este texto es de desarmonía y sin sentido,

estado que no es exclusivo de hablante, sino que es reconocible en toda la realidad

exterior. Tampoco se puede afi:mar que este estado caótico sea subjetivo. Es condición

de la naturaleza (vs. 5-8), e incluso, el hablante se permite esbozar tentativamente el

advenimiento del fin del mundo: "quizás ha llegado el término de/inundo" ( y . 28), lo que

equivale a pensar en un desorden no sólo mundial sino cósmico.

Este caos externo, donde "vida j.' muerte se confunden" ( y . 1), es de orden cíclico,

o al menos, repetible. Incluso, formalmente el poema evidencia una estructura circular.

A. situación que se repite (vs. 1-4, 5-8) "de nuevo", "de nuevo"

B. deseo de terminar con esa situación (v.9): "no puede seguir"

C. imposibilidad de cambiar .a situación (vs. 10-14) "pero"

A. situación que se repite (vs. 15-19): "de nuevo"

B. deseo de terminar con esa. situación (vs. 20-24): "y se quiere huir"

C. imposibilidad de cambiar la situación (vs. 25-3 1) "pero"

 Circularidad que hipotéticamente concluiría con el fin del mundo.

Pero como se ve en este esquema, el asunto si bien es externo y generalizable -

notemos que en la mayor parte del texto, el sujeto hablante es, otra vez, un "se" abstracto,

vago y general—, existe al mismo tiempo el deseo y la intención de hacer algo frente a

ello.

Así, el hablante intenta trascender la 'confusión de vida y muerte' por medio de la

'escritura', y sin éxito tropieza con las "palabras irreales" que los "poetas muertos"

dejaron en sus textos. En la tercera estrofa la situación que se condena nuevamente es

'inutilidad' y falta de sentido. '\nte eso, nace el deseo de escapar a algún lugar con

significatividad (el pueblo natal, el mundo de la infancia, la memoria, etc.), que se frustra

porque no hay caminos que lo conecten con el pasado. Finalmente, el hablante propone

quedarse inmóvil en un cuarto ( y . 27), en la "última isla", ante la inminencia del término

del mundo.

Así, frente al 'sin sentide' y el 'desorden' el poeta busca en la escritura una forma

de ordenar y significar la realidad. El poema completo expresa la imposibilidad de

escribir como una repetición —que el mismo poema reproduce— sin sentido, sin

memoria.

Decíamos, entonces, que el sujeto hablante que domina el texto es un grupo vago

e indefinido, que pasa de la impersonalidad mediante la forma "se" a la definición de un

sujeto que se materializa en un "yo" Así, en la primera estrofa, el sujeto se iguala a una

consciencia omnisciente que ccnoce y puede decir lo que "siente" la naturaleza. Lo que


describe no es entonces un fenómeno visual "objetivable"; indaga al interior de la

percepción ajena y se hace voz de los fenómenos psíquicos que allí ocurren.

La comparación que utiiza para hablar de la 'confusión entre vidaa ' muerte' es
/
auditiva. El ruido que produce el roce de las ruedas sobre el suelo(es un sonido sordo y ¡/ )

sólido, muy contrario al sonido líquido del balde con el agua. De manera que la analogía

busca resaltar la 'confusión perceptiva' de elementos muy distintos, lo mismo que

sucedería al confundir vida y muerte.

En los versos siguientes el hablante describe la inarmonía que hay en la

naturaleza. "Cielo" y "almendros" padecen y quieren superar las oposiciones

luz/oscuridad, blanco/negro 68 respectivamente. En el primer caso, la "herida" es metáfora

del "relámpago". Esta comparación cumple una función 1) formal: al ser la luz como una

trizadura en el cielo y 2) semanticw al entender que el relámpago desgarra y lesiona el

cuerpo del cielo. La "herida" es memoria de una lesión que ocurrió, pero que aún lastima,

que se re—siente y "recuerda con odio" ( y . 5). En cuanto al árbol, el color negro de las

raíces está presente, aunque no se ve; y esa oscuridad también quisiera borrarse del

pensamiento. En ambos casos, se quieren olvidar las oposiciones, negando el negro y la

herida. En el primero, se trata de una situación traumática: el cielo agredido por los

relámpagos, que aunque recuperado de la tormenta (despejado) resiente el dolor pasado.

68
Si se piensa en un almendro florido, el contraste entre blanco de las flores y negro de
las raíces es evidente.
 En el segundo, el árbol florido y primaveral no quiere contaminar su blancura con el

negro de sus raíces.

Son los elementos negativos que se conservan en el recuerdo los que se desean

olvidar porque atraen pesadumbre a una situación supuestamente superada. Así, mientras

en los primeros versos la vida y la muerte se confundían, como se confunden dos sonidos

muy distintos, acá también el elemento inarmónico es un recuerdo y un pensamiento de

sensaciones que se tuvieron.

Notemos que la desarmonía en el paisaje no es en absoluto causada por un agente

externo y artificial. Por el contarlo se trata de acontecimientos naturales y del carácter

mismo del paisaje. Desde aquí, no hay dudas de que el desorden y el sin sentido ocurren a

la vez a nivel perceptivo e interno.

En la segunda estrofa, el hablante asume la voz personal 'yo". Parece haber una

coincidencia entre la ola de confusión y pesadumbre del entorno (expresada en este "de

nuevo") y el hábito de silencio que declara el poeta: "el silencio no puede seguir siendo

mi lenguaje" (y . 9). Quiero decir que así como en el exterior se repite una situación

molesta, el hablante también permanece excesivamente en una conducta que quisiera

cambiar. Es natural pensar entonces que el "habla" o la "escritura" (el quiebre del

silencio), permitiría darle sentido al desorden.

1.
Quien paradójicamente hace expresa su identidad para "hablar" de la imposibilidad de
"hablar".
 Pero este intento de comunicación fracasa, porque sólo encuentra "esas palabras

irreales / que los muertos les dirigen a los astros y a las hormigas" (vs. 10-1 1). Las

"palabras de muertos" pueden ser entendidas como palabras de "antepasados" en general,

o más particularmente, como la voz de los "antepasados poetas". Los "poetas" siguen

hablando después de muertos a través de lo que dejaron escrito y de las lecturas que los

vivos hacen de sus palabras. Esta metáfora (textos = palabras de muertos) se ilustra

claramente en un soneto de Francisco Quevedo, "Desde la Torre". Veamos las primeras

dos estrofas:

1 Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos, libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

5 Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan, o fcundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

El contraste entre ambos poemas es notorio. Mientras en Quevedo hay una suerte
(
de apología de los textos en cuanto a su actualidad, porque posibilitan el diálogo en la

( lectura y dan solución a problemas cotidianos ("enmiendan o fecundan los asuntos"), en

(
"La última isla" estos textos s.-, apropian del discurso del hablante y le impiden salir del

silencio.
 El carácter comunicativo de la lectura tiene tal poder en "Desde la Torre" que

invierte las dimensiones de realidad/sueño, vida/muerte ( y . 8), y la voz de los muertos se

hace real y viva. Mientras que en el poema de Teillier se entiende al texto como "palabras

irreales" de "muertos", que se dirigen a receptores cercanos a ellos: "astros" (desde una

dimensión celestial) y "hormigas" (desde una terrenal). Pero, más que una proposición

acerca del destino (terrenal o trascendente) de los muertos, la polaridad astros/hormigas

parece estar indicando un gran abanico que cubre lo enorme/pequeño, lo celeste/terrestre,

lo lejano/cercano. Así, los recepwres de sus palabras forman un conjunto tan vasto, donde

no se deja Fuera a nadie, que resulta dificil pensar en algo nuevo por decir.

Como consecuencia de este fracaso en la comunicación, el hablante dice que de su

'memoria desaparecen el amor y la alegría" ( y . 12) utilizando para ello una analogía

donde se destaca lo 'inútil' que es intentar modificar la situación. En la comparación:

"como la luz de una jarra de agua / lanzada inútilmente contras las tinieblas" (vs. 13-

14), el elemento suprimido es 'apagar", y se reemplaza la relación normal "agua/apagar

el Fuego" por "luz/apagar la osuridad". Se invierte el sentido de "apagar" —extinguir el

fuego o la luz— al querer extinguir la oscuridad arrojando luz. Mediante este quiasmo,

"apagar las tinieblas", se expresa una situación imposible y por tanto 'inútil' y 'absurda',

(.r como lo dice expresamente el hablante ( y . 14)

(
Í
e-
(
(.

1
(

(
 El "como" del verso 13 produce un tipo de comparación muy familiar en la poesía

de Teillier70 , donde la analogía se describe a través de un esquema proposicional:

alegría y amor
luz

memoria
tinieblas

De manera que la "luz' desaparece en las "tinieblas" tal como la "alegría y el

amor" desaparece de la "memoria". La "luz" es homologable al "amor y alegría", lo

mismo que las "tinieblas" a la "memoria" (perdida). Entendiendo con ello que los

componentes de arriba del esquema son hermosos, deseables y amenazados por sus

contrarios, los de abajo. Resulta entonces que lanzar alegría y amor a la memoria es inútil

como lanzar luz para iluminar las tinieblas; y las tinieblas de la memoria no son

extinguibles con alegría y amor, que vienen a ser la luz de la memoria.

De la memoria invadida por las tinieblas, 'escribir poesía' resulta 'inútil',

'imposible', 'infeliz' y finalmente 'sin sentido'.

Cfr. "Historia de Hijos Pródigos", vs. 47-50.

 En la tercera estrofa se dan otros ejemplos de adjetivación impropia e inversiones

en torno a la pareja agua/fuego, luz/oscuridad. Veíamos que en "apagar las tinieblas" se

altera el uso del verbo "apagar", transformando la relación "fuego/agua" en

"luz/oscuridad". Lo mismo sucede con el adjetivo "inextinguible" para "lluvia", donde

"extinguir" es sinónimo de "apagar" en el sentido de hacer que cese el fuego o la luz.

Además, en la expresión "crepitar [. .I de la lluvia" se metaforiza el sonido del "agua"

como los chasquidos que hace la leña que arde. Al final de la estrofa, se califica a la

lluvia mediante un oxímoron: "estéril"

La "lluvia" además de monótona y continua" —que no se puede extinguir—, es

un sonido sin sentido, cuya caída carece de objetivos: "que cae y cae sin saber por qué"

(y . 17). Esta personificación en la actividad de la "lluvia", se intensifica al compararse su

inútil actuar con el de una anciana que teje para un niío muerto. "Anciana" y "lluvia"

realizan acciones que se prolongan indefinidamente en el tiempo. Lo absurdo en la acción

de la anciana es que ha muerto el destinatario de su labor, de su tejido. Ella está vieja y ha

perdido la memoria.

Tal como en el paisaje urbano, el tráfico automovilístico en una autopista de alta

velocidad llega a convertirse en un ruido parejo y continuo que se desatiende, el
monótono sonido de la "lluvia" también puede hacerse inaudible al oído. Fenómeno que
se expresa en el habla cotidiana con la frase: "como quien oye llover". Así, cuando se le
vuelve a prestar atención al sondo, sorprende su monotonía y permanencia.
 No es forzado vincular "tejido" con "texto", Varias son las indicaciones que

llevan a leer el poema como una reflexión sobre la escritura. En la segunda estrofa esto se

expresa directamente y como ya veíamos denunciaba la 'imposibilidad de escribir'. En la

estrofa final, se compara en distintos momentos la "lluvia" con la "escritura". El primer

momento es esta analogía con la anciana que teje, resultando de ello, la afirmación de una

actividad sin sentido, que tiene un motivo inútil, perdido, olvidado y muerto. Al final, la

comparación entre "lluvia" y "escritura" es más explícita, cuando se establece una serie

de analogías (por aposición, equivalencia) que identifican la escritura con "canción de

muertos" y "eco de fin" de munco.

La 'imposibilidad de escribir' se compara en el poema a la 'lluvia'. Así, en la

primera estrofa, la 'imposibilidad de escribir' viene dada por un ambiente de 'confusión'

y 'pesadumbre'. Es interesante notar cómo en el poema la situación exterior, que se

expresa mediante este "de auevo", de caos y falta de sentido, condiciona la

'imposibilidad de escribir'. En este sentido, 'lluvia' evidencia justamente esta relación

entre el entorno —el paisaje apocalíptico y traumatizado—, y la escritura. La

'imposibilidad de escribir' no puede ser un problema particular del hablante, sino una

condición universal (expresada en el "se" del sujeto) que viene dada por la crisis de

sentido exterior.

A la experiencia de 'confusión' y 'desarmonía' de la primera estrofa, se suma la

'inutilidad' y el 'sin sentido'. Vemos cómo ante este "de nuevo", el hablante reacciona

buscando un sentido. Si conira el 'esorden inicial el poeta pretendía organizar un

sentido. mediante la escritura, ahora, frente a lo 'inútil', busca escapar a un lugar

armónico y significativo:

Y se quiere huir
hacia un pueblo donde aún es joven la vida,
y el trompo lanzaio por un niño
todavía no deja de girar
esperando que yo lo recoja,

Se universaliza la experiencia —que se expresa a través del "se", "un pueblo", "un

niño"—, lo que equivale a entender que en cualquiera existe el común deseo por volver a

la infancia. Sin embargo, el "yo" del. verso 24, que podría producir cierta discordancia

con el sujeto "se", expresa el poderoso anhelo de ser esperado en el inalterable y eterno

mundo de los sueños.

Cuando el poeta intentaba escribir, su memoria se llenaba de palabras ajenas que

no permitían dar un sentido porque parecían comprenderlo todo, desde lo más alto y

lejano ("los astros") hasta lo más pequeño y cercano ("las hormigas"). La 'imposibilidad

de escribir' aparece ahora como un rumor constante que no dice nada, y en la memoria

existe un mundo ideal e inexistente al cual no se puede llegar. La solución final del

hablante es la parálisis, la inactividad. Frente a los sucesivos intentos de encontrar un

 sentido, el poeta asume el fracaso y la 'imposibilidad de escribir'. Ya no habría nada que

decir.

Así, la "lluvia" es "estéril eco del fin del mundo" y es "canción que tratan de

recordar / labios que se deshacen bajo tierra". Estos "labios" son metonimia por "voz de

muertos", aquellos "poetas muertos" que se apoderaban de la memoria del hablante y que

han terminado olvidando sus propias "palabras". Esa canción olvidada, la poesía, es a su

vez "lluvia" y "eco del fin del mundo". De la "lluvia" sabemos que se trata de un rumor

"inextinguible", 'inútil', que ha olvidado el sentido de lo que hace Este "eco" es también

"inextinguible" —perdura como la "herida" después de la catástrofe— y "estéril": seco e

improductivo.

Toda esta serie metafórica, donde 'lluvia' se homologa a 'escribir poesía', resulta

ser una proposición de la 'imposibilidad de escribir'. Se han olvidado los sentidos que

justificaban la escritura —así como la anciana produce un texto para un niño muerto—, y

la tradición literaria (los antepasados escritores) también tiende a desaparecer. Por último,

de nada sirve la escritura, la poesía, en un mundo que se acaba.

Twilight

(
1 Todavía yace baio el manzano

( el tílburi cansado de los abuelos.
(

( ¿Quién recogerá esas manzanas
donde aún brilla un sol de otra época?

¼.


5 El cerco se pudre.
La ortiga invade el jardín.
Alguien mira al tilburi
y apenas lo distingue
en la luz oscilante
10 entre la tarde y la noche.

Bodas y entierros
Una tarde entera luchando contra el barro
cuando íbamos al pueblo recién fundado.
Un viaje de ebrio entre la susurrante penumbra
15 esquivando las ramas enloquecidas.
Viajamos y viajarnos
aún sabiendo quc todo no puede sino terminar
en una casa miserable desde donde se mira
esa luz obstinada en pelear contra la noche.

20 ¿Quién recogerá as manzanas

donde aún puede vivir un sol de otra época?
La ortiga invade el jardín.
El día no alcanza a refugiarse en la casa.
Para huir de la oscuridad sólo hay un tilburi cansado
25 que no se cansa de luchar contra la noche.

(
Llama la atención que Jorge Teillier haya utilizado una palabra extranjera para dar

titulo al poema. Por lo ger.eral, recurre a lenguas ajenas cuando introduce algún

¼
intertexto, sea una cita o un homenaje a un poeta particular, lo que aquí no ocurre. De

manera que habría que pensar que la palabra twilight tiene alguna especial virtud sobre su

equivalente española, crepúsculo.

Aunque en el poema se iabla del ocaso, tanto twilight como crepúsculo designan

los dos momentos del día en que se pasa de la luz a la oscuridad, y viceversa: el

anochecer y el amanecer. La expresión en inglés evidencia esta polisemia en la raíz de la

palabra, puesto que ella se compone del prefijo iwi (dos, dos veces) y 11ghz (luz), que

podría traducirse como "entre ios luces". Para el caso del español (crepúsculo, del lat.

crepuscWum), Joan Corominas afirma: "las denominaciones populares fueron hasta

entonces entre dos luzes y lubi icán (o entre lubricán); otro concurrente lo formó el uso

substantivado de anochecer y amanecer, que se registra en el siglo XVI. En 1616

empleado literariamente (Góngora)" 72 . La virtud de esta palabra es que evidencia en su

grafia la doble posibilidad de la luz de dar comienzo y término a la noche.

La elección de la paabra inglesa quizás buscaría producir una suerte de

concordancia con "tílburi". "Tíburi" es la castellanización de "tilbury", palabra de origen

inglés que sirve para designai un tipo de carruaje liviano, de paseo, con dos ruedas

grandes, sin cubierta y tirado pr una sola caballería. Su nombre proviene del apellido de

su constructor, Mr. John Tilbury, quien se inspiró en un modelo francés, bastante

Corominas, Joan, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos,

Madrid, 1996.
popularizado durante el siglo XVII. La versión inglesa de este coche llegaría años más

tarde de su creación —en el siglo XIX— a América. Aquí, junto con Inglaterra, se

encontrarían sus principales usuarios. El carruaje no prendió demasiado en otros lugares

de Europa debido a su gran inestabilidad.

El crepúsculo que aquí nos ocupa es el vespertino, que empieza con la puesta del

sol y termina cuando el cielo se ha oscurecido por completo; en otras palabras, es la

última luz del día. La progresiva disminución de la luz ocurre relativamente rápido, lo

suficiente como para ser percibida a simple vista. Esto explica que ambos crepúsculos

sean los dos momentos del día en que se evidencia con mayor claridad el paso del tiempo.

Por esto mismo se asocian dichos momentos a situaciones más generales y

trascendentes. Así, el "amanecer" en nuestra cultura puede ser metáfora de comienzo,

nacimiento de algo nuevo, futuro prometedor, etc. Lo mismo con "alborear" y "aurora"73

Algunas referencias de la cnnotaciones que tiene la palabra "Aurora" en nuestra

cultura:
Jean Chevalier y Alan Gheerbradt: "En todas las civilizaciones, la aurora de sonrosados
dedos es el símbolo gozoso del despertar a la luz reencontrada (...) Siempre joven, sin
envejecer, sin morir, marcha según su destino y ve sucederse las generaciones. Pero ahí
está cada mañana, símbolo de todas las posibilidades, signo de todas las promesas (...)
Símbolo de luz y plenitud prometida, la aurora no cesa de ser en cada uno la esperanza
( ... ) La aurora, con todas sus riquezas simbólicas, es el signo del poderío de Dios celestial
y el anuncio de su victoria sobre el mundo de las tinieblas, que es el de los malvados". En
Diccionario de símbolos, Herdcr, Barcelona, 1995.
 En cuanto a "anochecer" u "ocaso", se piensa en la situación opuesta: caída, pérdida,

hundimiento, ruina, decadencia. La analogía más común es la que identifica las distintas

etapas del día con los períodos (le la vida, y naturalmente el crepúsculo correspondería a

la vejez previa a la muerte o noche.

Una primera lectura del poema podría hacernos pensar en la descripción mimética

del avance de la noche en un jardín semi-abandonado. El poema describe ciertamente el

desarrollo del crepúsculo que se inicia con la puesta del sol y termina con la oscuridad

completa. En la primera estro'a hay una tenue luz que apenas permite distinguir las

formas y se dice que "oscila entie la tarde y la noche" (vs. 9-10). Ya en la segunda estrofa

notamos un avance de la oscuridad. Se habla de la "susurrante penumbra" ( y . 14) y de

una "luz obstinada en pelear contra la noche" ( y . 19). Finalmente, el cielo se oscurece del

todo, y se dice que el "día no alcanza a refugiarse en la casa" ( y . 23).

La descripción del crepusculo en el texto se centra en la progresiva disminución

de la luz' más que en el 'avance de la oscuridad', lo que se entiende como pérdida o

fracaso. La "luz" en el texto, eierce una resistencia contra la oscuridad, lo que está dicho

en código "bélico": "pelea centra la noche", "hu ye de la oscuridad", "no alcanza a

Federico Revilla: "El fenómeno cotidiano de la amanecida evoca nociones de despertar a

una nueva realidad, esperanzado comienzo, juventud prometedora: la Aurora es entonces
un símbolo de optimismo. Ello se refuerza por cuanto sucede a la Noche, período de
tinieblas y de negación". En Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid,
1995.

¼.
(
(.
ç
refugiarse", "no se cansa de luchar contra la noche". Sin embargo, este vocabulario bélico

no sólo sirve para caracterizar la disputa específica entre la luz y la noche; se desplaza a

otros elementos que se adhieren a uno u otro "bando". Así, es posible advertir que

"tílburi" en los versos finales, al igual que la "luz", lucha contra la noche ( y. 25). Del lado

opuesto, la "ortiga invade el jardín" (Vs. 6 y 22). Si bien la "ortiga", en este caso, no

representa directamente a la "oscuridad", actualiza el aspecto ruinoso y decadente de un

jardín enmalezado, lo que equivale a hablar de "ocaso" o 'avance de la oscuridad'.

Posiblemente el verso 4 sea el que advierte de forma más clara el uso de la

metáfora que compara las etapas de la vida con las del día. Si el "sol de la vida" es

equivalente a "juventud" en este sistema analógico, el "sol de otra época" correspondería

a la "juventud perdida" o "juventud pasada". Organizado el poema desde esta analogia, la

matriz que da sentido a todo el lexto sería 'lucha contra la muerte'.

En la primera estrofa existe una fuerte preponderancia de los elementos ruinosos y

decadentes. El uso del vocabulario manifiesta una inclinación hacia el tema de la muerte

(pensemos en "yace") y la vejez ("cansado", "de los abuelos", "yace", incluso "tílburi")

Además de las frases que indican 'ocaso', 'decadencia' y 'paso del tiempo': "el cerco se

pudre", "la ortiga invade el jardin", "luz oscilante entre la tarde y la noche".

La descripción de esta estrofa tiene un importante componente melancólico. Hay

una tranquilidad nostálgica que contrasta con la actividad esforzada de la segunda. Desde

esta mirada contemplativa se observa el ocaso y los elementos ruinosos del paisaje. Dos

aspectos interrumpen esta calma: 1) la pregunta de los versos 2-3: " , Quién recogerá esas
 manzanas / donde aún brilla un sol de otra época?" y 2) los versos 7-8, relativos a una

misteriosa presencia: "Alguien mira al tílburi / y apenas lo distingue".

El contenido de 'atraccion' está presente tanto en la palabra "manzana" como en

"brillar", que indica 'atraer', 'destacar'. Este "brillo" es particularmente nostálgico: son

los recuerdos del tiempo perdido que resaltan ahora en la vejez de forma tan señalada y

seductora. "Sol de otra época' parece estar indicando, entonces, 'juventud perdida' y

'felicidad pasada'. Desde aquí, la dificultad para distinguir al tílburi puede ser entendida

como la falta de nitidez que ha y en los recuerdos, sobre todo si leemos en "tílburi" —el

carruaje que perteneció a los ab.ielos— un recuerdo viejo de aquellos tiempos pasados: lo

que queda del "sol de otra época".

Para mediados de los ;IfiOS 50, época en que se escribió el poema, el tílburi

representaba una especie de cairuaje en desuso, por tanto, capaz de suscitar la nostalgia

de tiempos antiguos. A diferencia de una carreta, que es plenamente un vehículo de carga

y transporte, este carro era equivalente a un adorno inestable y frágil, para que la pareja

paseara, un lujo traído del exranjero, que por lo mismo, podría haber, sido el objeto

estimado de la familia. Actuando extraliterarimente, podemos añadir que el origen

francés de una rama de los abuelos del poeta es frecuentemente recordada en esta poesia,

y se les atribuye el rango de "antepasados". No es extraño, entonces, que se identifique

€
(

r
nostálgica y cariñosamente a los abuelos con este tílburi de origen europeo ` . El tilburi

vendría a ser, igual que las manzanas, un objeto atractivo, bello, que llama la atención por

su apariencia.

Pero como se cuenta en el poema, el tílburi es ahora un carro viejo, "cansado",

que ha perdido todas sus cualidades de objeto de lujo. Las manzanas esparcidas por el

suelo conservan aún su frescura (su "brillo"), pero así como la "ortiga invade el jardín" y

el "cerco se pudre", es altamente probable que éstas muy pronto comiencen a pudrirse

también. Por tanto, la pregunta por el sujeto que "recogerá esas manzanas" plantea la

preocupación por alterar el camino hacia el agusanamiento o la pudrición y rescatarlas del

mismo movimiento descendente.

No sólo 'decadencia' y 'abandono' se lee en los versos 5 y 6. También se implica

que no existe alguien que se ocupe de mantener el cuidado del jardín y de la cerca. Desde

acá, la pregunta retórica por aquel que recogerá las manzanas tiene como respuesta

-Como se ha dicho en la introducción, en la poesía de Teillier los objetos tienen urja

importancia fundamental para acceder al mundo pasado. Ellos son los únicos vestigios,
huellas de un tiempo pasado. Pensemos por ejemplo en "Otoño secreto" (Para ángeles y
gorriones, 1956), donde el pocta busca en los objetos (viejas estampas, conservas de la
abuela, etc.), una calidez familiar que ya no encuentra en la realidad. Esto se aprecia
mejor en el artículo "Los poetas de los lares", cuando Teillier citando a Rilke recuerda la
responsabilidad que tiene el poeta de conservar no solamente el recuerdo de esas cosas a
punto de extinguirse sino su va'or humano y lárico. Ver "Los poetas de los lares" (1965),
Prosas, op. cit., pp. 26 y 65.
 "nadie" Incluso, tiene un componente de tristeza al hacer explícita la ausencia de

habitantes, al menos, dispuestos a ocuparse de la casa. ¿Quién es, entonces, este

"alguien" que mira al tílburi?

Parece un elemento más del paisaje. Y es justamente esta calidad objetual que

tiene este personaje lo que recuerda la existencia del otro sujeto del poema: el hablante.

Su mirada, similar a una cámara, logra penetrar en la perspectiva visual del "alguien" que

"mira el tílburi", cambio de perspectiva que produce cierta extrañeza. Tal conocimiento,

que parece un rasgo de omnisciencia, podría leerse, más bien, como interpretación de

aquello que él logra ver. Así, en lugar de informar acerca de su propia percepción, lo que

podría leerse como personal y subjetivo, se oculta tras la supuesta mirada de un tercero

cercano, quien probablemente alcanza a distinguir lo mismo que él. Dicha omnisciencia

lo oculta. Le permite hablar de la percepción sin hablar de sí mismo.

Respecto a las huellas personales de un hablante —no de un "objetivo"

fotográfico—, aparecen recién en la se gunda estrofa, en el plural de un grupo que

podríamos asociar al familiar (vs. 13, 16). No aparece en el resto del poema ninguna otra

señal suya.

La cursiva establece un cambio visual, gráfico, respecto a la estrofa anterior, que

introduce al lector en otra escena: los viajes pasados en el tílburi, posiblemente a fines del
(
( siglo XIX o comienzos del )X (cuando recién se habían fundado los pueblos de la

t-. Frontera). Es un salto al pasado juvenil de los abuelos, cuando se usaba el tílburi, cuando

existía una familia y se estaba colonizando la región austral de Chile: todo estaba

comenzando. Este comienzo no resulta, sin embargo, feliz, o al menos, idealizado. Por el
 contrario, existe una serie de impedimentos que dificultan el viaje: la precariedad de los

caminos de tierra (las ramas y el barro), la inestabilidad del tílburi, la ebriedad de los

viajantes, la penumbra. Este saLo al pasado conlleva un cambio de perspectiva en el

hablante. Nada queda de la nostalgia apacible de la primera estrofa. En su lugar, hay una

suerte de descripción realista del pasado que contrasta con este "sol de otra época"

idealizado por la nostalgia.

Desde esta descripción, el adjetivo "cansado" que se le daba al tílburi en la

primera estrofa adquiere mayor ;olidez y fundamento. Al paso del tiempo se le agrega el

factor de uso. Si bien resulta inverosímil pensar que en este coche para dos personas

pudiera viajar una familia —no se habla de la cantidad de personas que viajan, pero el

contexto de una "boda" o un "entierro" ( y . 11) hace pensar en un grupo más numeroso

que una pareja—, el criterio de verosimilitud no parece ser lo que aquí interesa. O, mejor

dicho, no es ésta la historia de in carruaje real, sino la presencia de un vehículo poético.

La contradicción entre las implicaciones del que lleva a varios borrachos habitantes de la

Frontera a alguna ocasión solemne, por caminos rurales que vinculan pueblos recién

fundados, con un cochecito elegante en desuso, sólo acrecienta la contradicción entre el

recuerdo y lo que fue alguna vez actual73.

Lnq

75En "Mitos y maravillas" de Ls trenes de la noche y otros poemas (1964) y en el poema

V de Crónica del forastero (1968). Jorge Teillier describe a los antepasados, la
genealogía que en sus ensayos resultan recurrentemente ensalzada. Sin embargo en estos
 La estrofa presenta una ambigüedad en cuanto a los tiempos verbales. La

expresión "viajamos" se usa tanto para el presente de la primera persona plural como para

el pasado perfecto de la misma. Así, es posible entender el viaje desde la historia familiar

o desde la experiencia humana general. Entre estos dos polos se daría una amplia gama

interpretativa que va de lo concreto a lo general, de lo pasado al presente. Es la esforzada

historia del tílburi, del dificil pasado fundacional al sur de la Frontera, de la obstinada

lucha de cualquier individuo contia la muerte,

Las frases que componen Ea estrofa revelan esta gradación que permite entender el

viaje desde lo particular a lo general. Así, se anuncian 1) los motivos; 2) el momento, las

versos podemos comprobar que la realidad es más compleja que sólo un asunto de
idealización banal. Pero lo que aquí me interesa destacar es por una parte la
representación de los antepasados, que en el caso de nuestro poema vendrían a ser los
abuelos; los pueblos "recién fundados" y la "carreta" de la que antes hablaba.

Mientras dorniimosjunk al río

se reúnen nuestros antepasados
y en los muros del cielo
las nubes son sus sombras.
Se reúnen los que partiendo de Burdeos o Le Havre
llegaron a la Frontera p r caminos aún no trazados,
mientras sus mujeres dañan a ¡u: en las carretas.
Se reúnen los que fueron contrabandistas de ganado, dueños
de hoteles o almacenes, ¡adrones de tierra.
Los que mataron mapuches y aprendieron de ellos a beber
la sangre tibia de corderos recién sacrificados,
y murieron a su vez, para ser enterrados en lo alto de cerros,
mientras sus deudos se reunían a tomar aguardiente en las cantinas.

t
modalidades, los participantes y el destino; 3) circunstancias desfavorables; y 4) reflexión

acerca de la futilidad del viaje. Las dos primeras frases se entienden fácilmente como

descripción del pasado. Las dos siguientes, en cambio, son más generales y pueden leerse

como una reflexión sobre la vida.

En esta estrofa la 'lucha contra la muerte' es 'dificultad' y 'esfuerzo'. Por ejemplo

el "barro", que centra la atención en el aspecto campesino, rural y viejo (camino de un

tiempo pasado); o "ramas enloquecidas", que junto con reforzar el carácter rural, se

vincula mediante la inconsciencia y el delirio con "viaje de ebrios". Otro de los sentidos

que domina la estrofa es 'trival', 'fútil', 'pobre'. Los motivos, las condiciones y el

destino del viaje son triviales e insignificantes:

Viajamos y viajarnos
aún sabiendo que todo no puede sino terminar
en una casa miserable desde donde se mira
esa luz obstinada en pelear contra la noche.

Todo el esfuerzo ("viajamos y viajamos...") está puesto en algo inútil y pueril:

mirar la luz crepuscular luchando contra la noche desde una "casa miserable". La "luz",

que en la primera estrofa era juventud, pasado y felicidad, ahora sólo es "obstinada".

Nada de los "brillos" de la esrofa anterior permanecen en ésta. En esta 'lucha contra la

muerte', la obstinación de la uz es un acto inútil y vano. Libre de las ilusiones de la

primera estrofa, el "viaje" en tdburi se hace metáfora de 'vida', entendiéndola, entonces,

como 'dificil', 'enloquecida', 'i iestahle'. 'trivial' e 'intrascendente'.

 Desde acá, el retorno a la pregunta inicial que el hablante formula en la tercera

estrofa —aunque con leves modificaciones—, es desconcertante. Aparece como una

insistencia extraña y contradictona. Es retorno en la medida en que se retorna la grafia

normal, se repite un verso (el y. 22 es exactamente igual al y. 6) y la pregunta de los

VS.

3-4 sufre pequeñas alteraciones en los vs. 20-21. ¿Por qué entonces insistir en los

"brillos" pasados si se ha dicho claramente que éste no fue 'luminoso'?

El "brillo", decíamos, e la seducción que ejerce el pasado desde una etapa

declinante de la vida. Desde aquí, los recuerdos aparecen "iluminados" por la nostalgia.

En este sentido, la pregunta: "¿ ( )uién recogerá las manzanas /donde aún puede vivir un

sol de otra época?", resulta ser una afirmación y una confirmación de esta capacidad

embellecedora de la memoria.

Tras la segunda estrofa todos los términos de esta pregunta han cambiado. La

"otra época" es, por una parte, ese tiempo "dorado" de los abuelos y por otra, el duro

camino hacia el pueblo recién fundado. Ese "sol" es felicidad e idealización. La pregunta

por el "quién", entonces, vendría a ser una interrogante por el sujeto capaz, pese a todo,

de "recoger" la luz del pasado.

Al igual que en la primera estrofa acá se produce un contraste entre los elementos

declinantes (la invasión de la oi tiga, el triunfo definitivo de la noche) y los de resistencia

(el sol que "puede vivir" er, las manzanas y el "tílburi cansado"). De hecho, la
no sólo insiste en
reproducción idéntica del verso 6 en el 22: "la ortiga invade eljardin",

el ambiente de decrepitud, sin( que además destaca el carácter expansivo de lo ruinoso.

Lo que se incrementa con el v€rso si g uiente: la noche ha invadido todo el espacio y el día

L
no ha alcanzado a refugiarse. Podría hablarse, entonces, de dos luces (twilight): la luz

crepuscular (que será vencida por la noche) y la que "puede vivir". Si la luz que 'lucha

contra la noche' ha terminando por desaparecer, quedan dos fuerzas luminosas que siguen

resistiendo a la noche: un sol que aún puede vivir en las manzanas y un "tílburi cansado"

("que no se cansa de luchar conlra la noche"), es decir, la "luminosidad" seductora de los

recuerdos.

Ahora parece quedar más clara la pregunta y la respuesta por el sujeto capaz de

"recoger las manzanas". Al afirmarse la existencia del "sol de otra época", pese al

conocimiento del pasado real, se da fe de la capacidad embellecedora de la memoria. Esto

implica que no es la realidad del pasado lo que importa —pues ya se sabe que todo

termina "en una casa miserable desde donde se mira/ esa luz obstinada en pelear contra

la noche"—, sino la posibilidad de darle luz a los recuerdos mediante la memoria y a

través de la escritura poética.

Así, ambas luces (iwilignt) luchan contra la muerte. Respecto a la primera luz —la

existencia humana, la vida—, s habla de una lucha obstinada pero inútil, pues se conoce

el final (la "casa miserable"). La segunda luz, la escritura, también lucha contra la

mortalidad pero logra sobrevivi r a la oscuridad, "puede vivir"

La fuerza poética se encuentra en la insistencia por recoger y observar el brillo

que ofrecen los recuerdos. El hablante se hace modelo del "poeta" quien observa,

describe y afirma ser aquel que recoge la "luz de otra época". Desde acá, la escritura, en

su 'lucha contra la muerte', no idealiza el pasado, tampoco se ocupa solamente de

describir de forma realista lo que ocurrió, le da sentido y significación al pasado.

Bajo el cielo nacido tras la lluvia

Bajo el cielo nacida tras la lluvia

escucho un leve deslizarse de remos en el agua,
mientras pienso que la felicidad
no es sino un leve deslizarse de remos en el agua.

5 0 quizás no sea sino la luz de un pequeño barco,

esa luz que aparece y desaparece
en el oscuro oleaje de los años
lentos como una cena tras los entierros.
O la luz de una casa hallada tras la colina
10 cuando ya creíamos que no quedaba sino andar y andar.
O el espacio del silencio
entre mi voz y la voz de alguien
revelándome el verdadero nombre de las cosas
con sólo nombrarlas: "álamos", "tejados".
15 La distancia entre el tintineo de la campanilla
en el cuello de la iveja al amanecer,
y el ruido de una puerta cerrándose tras una fiesta.
El espacio entre ci grito del ave herida sobre el pantano,
y las alas plegadas de una mariposa en calma
20 sobre la cumbre de la loma barrida por el viento.

Eso fue la felicidad:

dibujar en la escarcha de los vidrios figuras sin sentido
sabiendo que nada durarían,
cortar una rama de pino
25 para escribir un instante nuestro nombre en la tierra húmeda,
atrapar una plumilla de cardo
 para detener un momento la huida de toda una estación.

Así era la felicidad:

breve como el sueño del aromo derribado,
30 o el baile de la solterona loca frente al espejo roto.
Pero no importa que los días felices sean breves
como el viaje de la estrella desprendida del cielo.
Pues siempre podremos reunir sus recuerdos,
así como el niño castigado en el patio
35 encuentra guijarros con los cuales forma brillantes ejércitos.
Pues siempre podremos estar en un día que no es ayer ni mañana,
mirando el cielo nacido tras la lluvia,
y escuchando a le lejos
un leve deslizarse de remos en el agua.

En la primera estrofa, el conjunto de situaciones que describe el hablante, como

ejemplos de lo que sería la felicidad, es bastante heterogéneo; de hecho, no parece haber

una relación necesaria entre lo elementos. La felicidad podría ser la luz de un barco que

se ve aparecer entre las olas, la luz de una casa que se encuentra por casualidad, el

silencio entre dos voces, la distancia entre dos sonidos y el espacio entre dos situaciones

que contemplan objetos voladores.

fi
Pese a la variedad, lo común parece ser la duración de la felicidad, que en todos

los casos es muy breve. La lu del barco que aparece y desaparece según el movimiento

de las olas es un acontecimiento que dura unos pocos segundos. Ademas, la comparación

que aquí se hace entre las Olas y la vida -". . . esa luz que aparece y desaparece / en el
oscuro oleaje de los años" (vs 6-7)----, denuncia una concepción de la vida no muy

confortante: oscura como las olas y lenta como una cena mortuoria.

El ejemplo que sigue recoge elementos parecidos al anterior. También se asocia la

felicidad a la luz, el hallazgo sorpresivo, el contraste (entre luz/oscuridad), la brevedad, y

el movimiento. Si el barco es una luz que se mueve en el oleaje, ni la luz de la casa ni las

colinas se mueven, pero silo hace quien fatigado por la desilusión creyó "que no quedaba

sino andar y andar" (y . 10). Quien tenga esta experiencia dichosa verá aparecer la luz de

la casa tan inesperadamente corno el que ve aparecer la luz en el oleaje. Así, la felicidad

sería el encuentro sorpresivo de una luz en la oscuridad. Además de oscura, la vida

tendría la pesadez y el agobio —y probablemente la lentitud— de una caminata nocturna.

Lo mismo sucede con la comparación inicial —que da título al poema—, en la

cual la felicidad es "un leve deslizarse de remos en el agua" ( y . 4) "bajo un cielo nacido

tras la lluvia" (y . 1). El cielo despejado contrasta con la oscuridad del temporal, y la

felicidad se conecta con la particular iluminación que tiene el cielo después de la lluvia.

Junto con ello, la felicidad 'no es sino un leve deslizarse de remos en el agua",

afirmación que continúa la misma ondulación que veíamos en el oleaje ( y . 7) y en las

colinas (y . 9).

Todo esto implicaría entender la felicidad como el término de una situación

desdichada, al menos, por un liempo breve. La felicidad aparece en los primeros versos

como un momento de tranquilidad, de reposo en contacto con la naturaleza, situación que

contrasta con la anterior oscuridad y agitación vivida durante la tormenta. El día

 despejado y luminoso que nace tras la lluvia, mantiene aún vestigios de la tormenta en las

pozas y charcos. Lo mismo se aprecia en la luz de la casa que da fin a la caminata

nocturna, y en una cena tras les entierros: la tranquilidad triste del luto después de la

agónica expectación de la muerte.

Sin embargo, las situaciones siguientes (vs. 11-20) no son variantes de esta

"tranquilidad tras la lluvia". Incluso, podría decirse que carecen de positividad. Se trata

de intersticios temporales entre dos situaciones: "El espacio... entre" (vs. 111-12), "La

distancia entre" (y . 15) y "El espacio entre" (y . 18). El primero corresponde a un breve

momento de silencio en un diálogo, suponemos que entre la pregunta del hablante y la

respuesta de "alguien". Este pr:mer ejemplo está positivizado al valorar la respuesta de

ese alguien como la revelaci3n del "verdadero nombre de las cosas / con sólo

nombrarlas" (vs. 13-14). Los dos ejemplos siguientes carecen, en cambio, de valoración,

o más bien, domina la neutralidad en el tono utilizado. El momento de felicidad, en el

segundo caso, corresponde al tiempo entre dos sonidos: "el tintineo de la campanilla / en

el cuello de la oveja al amanecer" (vs. 15-16) y "el ruido de una puerta cerrándose tras

una fiesta" (y . 117). Los sonids son muy distintos entre sí y además corresponden a

situaciones también muy difeentes (mientras comienza un día, el otro aún no ha

concluido). Así, la distancia entre dos sonidos puede entenderse fisicarnente, es decir,

referida al tiempo que transcurre entre uno y otro, o semánticamente, es decir, la

f
diferencia que hay entre el sonido de una campanilla y el bullicio de una fiesta. Dos

situaciones bien distintas, que nada tienen en común, coinciden temporalmente. Así,

mientras al amanecer suena cl cencerro de un animal pastando, acto seguido se da

término a una fiesta que ha dnTado hasta esas horas. La distancia semántica pudiera ser la
 1

diferencia que existe entre dos perspectivas del amanecer: el comienzo y el fin de la

jornada; la distancia física, una oposición espacial entre el exterior (el campo) y el

interior de la casa.

En el tercer intersticio el espacio ni siquiera corresponde al lapso entre dos

sonidos, como en los casos anteriores, sino a un espacio entre dos situaciones totalmente

inconexas entre sí. Uno es "el grito del ave herida sobre el pantano" ( y. 18) y el otro, "las

alas plegadas de una mariposa en calma / sobre la cumbre de la loma barrida por el

viento" (vs. 19-20). Como se v, en uno hay movimiento: el grito del pájaro y se deduce

su posterior caída al agua; y en el otro, inmovilidad: una mariposa detenida. Hasta podría

decirse que son situaciones inversas: acción del animal y naturaleza detenida, acción de la

naturaleza e insecto detenido. Por inversión o inconexión, no existe mayor vínculo entre

estas dos situaciones.

El hablante fija la atencón en espacios o distancias que se declaran separaciones

entre acontecimientos o entidades. Pero son todos sorprendentes. El silencio entre lo que

al guien dice y la respuesta que -ecibe no es percibido en la experiencia cotidiana. Entre el

cencerro de un animal que comienza a pastar y el ruido de una puerta que se cierra tras la

fiesta, la experiencia común nc percibe "distancia". Y cuál es la relación que hay entre

el grito de un ave y una mariposa en calma, sobre todo si consideramos que están en

lugares distintos?

Pareciera que el habla:ite detiene el transcurso normal del tiempo, lo congela,

encontrando así silencios, int rsticis temporales que no son percibidos normalmente.
 Pero, por el contrario, se detiene el tiempo al experimentar el espacio independientemente

del movimiento: actos yuxtapuestos sin sucesión76

La felicidad consiste en poder detener el devenir de la naturaleza con el oído o con

la mirada al fijar la atención en estos espacios "vacíos". En poder captar, aunque sea por

un segundo, la luz del pequeño barco que aparece y desaparece en el vaivén de las olas.

El sentido de captar, detener, congelar el tiempo por un segundo, aparece expresamente

tratado en la segunda estrofa. a felicidad corresponde a fugaces diversiones infantiles

como dibujar en la escarcha, es ribir el nombre en la tierra húmeda y atrapar una plumilla

de cardo77 . Y el placer parece sur doble: por una parte consiste en detener el tiempo, y así

lo dice expresamente el hablante: "atrapar una plumilla de cardo / para detener un

momento la huida de toda una estación" (vs. 26-27); por otra, disfrutar de ver al tiempo

deshacer la obra infantil: "dibujar en la escarcha de los vidrios figuras sin sentido

sabiendo que nada durarían" (vs. 22-23). La conciencia de la destrucción que ocasiona el

tiempo, está aquí planteada negativamente: explícitamente la felicidad consiste en ir

Henri Bergson a propósito 1e la naturaleza del tiempo "real" —distinguiéndolo del

tiempo matemático, al cual zonsidera una abstracción irreal de la naturaleza del
tiempo—, dice: "su esencia consiste en sucederse de tal modo que ninguna de sus partes
se encuentra entre nosotros cuando se presenta la otra"; en Pensamiento y movimiento,
Obras escogidas, México, Aguilar, 1959, p. 94.
" La relación entre estas actividades y el tiempo de la infancia se evidencia en el tiempo
verbal "fue".
(.

1
contra el tiempo; pero, paralelamente, opera un placer doloroso en esta contemplación de

la ruina y el desmoronamiento.

Los ejemplos siguientes exhiben mucho más claramente el nivel de patetismo y

decadencia del factor tiempo. De las fugaces diversiones infantiles, pasamos a la

brevedad del tiempo adulto, que no es feliz. De hecho, la felicidad parece ser posibilidad

exclusiva de la infancia, puesto que ella "fue" y "era" (vs. 21, 28). Ahora, en la edad

madura, sólo es posible "reunir sus recuerdos, / así como el niño castigado en el patio /

encuentra guijarros con los cuales forma brillantes ejércitos" (vs. 33-35). La comparación

nos transporta nuevamente al tiempo de la infancia, pero se trata de una felicidad

conformista. El niño castigado se conforma con su realidad, incluso, llega a divertirse en

una circunstancia desagradable Además, transforma la realidad, la decora, la adorna, al

hacer de los guijarros "brillantes ejércitos".

Así, ese día "que no es ayer ni mañana" no es temporal, no es real, sino que

corresponde al tiempo de los iecuerdos, a los cuales se puede recurrir las veces que se

desee. Por ello "siempre podremos estar..." en ese tiempo feliz, "mirando el cielo nacido

tras la lluvia, / y escuchando a lo lejos / un leve deslizarse de remos en el agua" (vs. 37-

39).

A partir de la nostalgia, se piensa el pasado como una vivencia feliz y se intenta

recuperar esa experiencia a través de la memoria. De manera que la felicidad siempre es

una experiencia pasada, recuperable sólo mediante el recuerdo. El centro del poema,

entonces, es la 'felicidad' entendida como 'nostalgia', es decir, el movimiento que se

produce hacia el pasado, per;uadidos de que allí se tuvo la experiencia de felicidad.

 Dicho de otro modo, el recuerdo transmite siempre un contenido feliz, aún sabiendo que

en el pasado no lo fue.

La dimensión temporal, espacial y de finalidad —que tiene la nostalgia— también

se hace presente en los contenidos del 'remo en el agua'. El remo en su desplazamiento

por el agua equivale a una especie de medición temporal y espacial; viene a ser una suerte

de reloj que marca rítmicamente el paso del tiempo, transcurso que se evidencia en su

desplazamiento.

Así, en la primera estrora se observa que los contenidos de 'remo en el agua'

—ritmo, recurrencia, constancia— se hallan también en el oleaje, en la sucesión de los

pasos durante la caminata noctuina ( y 10), e incluso, se ven presentes en los objetos a los

que refiere "el verdadero nombre" de las palabras "álamos" y "tejados". Ambos

significantes —"álamos" y "tejados"— tienen significados que poseen una parcial

coincidencia con el contenido de las palabras remar o remo. En el caso de "álamo",

además de la regularidad de las hileras que suelen formar en las lindes de los potreros,

tienen una fisionomía abstraíble n forma de remo:

c
(
 1 u-+

Los "tejados", por su parte, se relacionan con la ondulación que se produce en el

agua cuando es agitada por el remo:

El 'remo en el agua' puede entenderse como una metáfora del tiempo. Hay una

regularidad en el ritmo y un desplazamiento, un transcurrir. Este sonido parejo es una

especie de marcapaso que regua a su vez las distintas imágenes o ejemplos que presenta

el hablante. El tiempo tiene la re gularidad de un remo en el agua, mientras que la

felicidad es, por el contrario, uii intento de permanecer en un instante. Como el remo, las

olas, los pasos, los tejados, los álamos, la temperatura que deshace las figuras en el

vidrio, el avance de las estaciones, el movimiento de las estrellas.., todo ello cambia y se

transforma y se hace imposible fijar ese movimiento en un instante. La felicidad es saber

que se está fijando.

(
Normalmente de zinc en el sur de Chile.
(.
/
 CAPÍTULO III

MITO E HISTORIA

"Mito" e "historia" son dos formas distintas de relacionarse con el tiempo. Mircea

Eliade, en Mito y realidad`, entiende el "mito" como el "tiempo verdadero" al ser

sagrado y ejemplar: una explicación de lo que fuimos en el origen que se proyecta a lo

que somos en la actualidad. Po remontarse al tiempo en que vivían los Dioses, entrega

modelos de conducta y sentido a la existencia actual. Este tiempo mítico no está en el

pasado originario o fundacional, sino que se vuelve a él en los ritos cada vez que

establecemos contacto con los dioses. Por "historia" o "tiempo real" se entiende el

desarrollo lineal y cronológico, hecho de acontecimientos sucesivos, quç deja atrás lo

pasado y no puede volver a él salvo mediante los recuerdos.

Como se ha visto, Teillier propone el regreso al pasado a través de la nostalgia y

la memoria con el fin de encontrar aquello que posibilita el mito: un develamierito de

nuestra identidad: "La historia no es un peso muerto, sino el vinculo que nos une al

futuro, la afirmación de nuestra personalidad"".

79 Mircea Eliade, Mito y realidad (1963), Madrid, Guadarrama, 1968.

80
"Recabarren y la otra historia", Puro Chile, loc. cit., p. 7.
 Teillier fue un firme partidario de afirmar lo propio y lo "chileno". Muchos de sus

artículos lo muestran como un sujeto muy crítico del racismo 81 , de lo extranjerizante y un

gran defensor de la "chilenidad". La misma poesía "lárica" es una afirmación de las

tradiciones culturales propias en rechazo a lo que viene de afuera.

Como ya lo hemos señalado en el capítulo 1, la reconstitución histórica es uno de

los estadios de progreso del objetivo general de su poesía: el tiempo que hemos llamado

"real". En esta revisión, el hablante inspecciona el sincretismo cultural al que se ha

llegado tras la fusión de tres razas que dieron origen a la zona cultural de la Frontera. El

primer poema que analizaremos, "Los conjuros" (de El árbol de la memoria, 1961), se

posiciona sobre un conjunto de ritos que se celebran durante la Noche de San Juan. La

fiesta exhibe un sincretismo i eligioso de origen europeo (con festividades paganas

adoradoras del día más largo y lambién cristianas que festejan al Santo), mapuche (el Año

Nuevo y el día en que las machis renuevan sus poderes) y chileno (los ritos paganos para

averiguar la fortuna).

En este intento por dar a conocer la visión má gica que tienen de la realidad los

habitantes de su región, el hablante reconoce no sentirse identificado con sus supuestos y

Teillier, Jorge, "Nuestro ocuho racismo", Puro Chile, Santiago, 24 de julio de 1970, p.
7.
82
Como lo muestra Nial! Binns en su libro, el criterio de Teillier para afirmar a sus
"padres literarios" es la cercanía con lo vernacular. En La poesía de Jorge Teillier: la
tragedia de los lares, op. cit., pp. 15-30.

¼.

(
 107

tampoco haberlo estado alguna vez. El hablante de "Historia de hijos pródigos" (en

Poemas del país de nunca jwns, 1963 y Muertes ya maravillas, 1971) al recordar su

adolescencia y principalmente el momento en que dejó el hogar, descubre que no sentia

pertenencia a su hogar, tampocc a su pueblo, en definitiva, ya entonces se sentía parte de

lo que propiamente era suyo.

A pesar de ello, por tener esos recuerdos y una historia personal, puede acceder al

"tiempo verdadero". En otras palabras, el "tiempo real" o la historia personal pasada, es

siempre relativamente insignificante, pero al revivirla mediante el recuerdo se la puede

hacer parte de la tradición mitk;a, y de esta forma se logra producir el anhelado sentido.

De la misma manera como en el ritual mítico se vuelve una y otra vez a experimentar el

tiempo del origen, en esta recuperación del pasado adolescente mediante la poesía

volvemos a sentirnos parte de una comunidad más amplia que trasciende lo individual y

explica nuestros actos a la luz de grandes acontecimientos como son La Última Cena, el

nacimiento de la Eucaristía, la Parábola del hijo Pródigo. El escritor, es entonces un "hijo

pródigo" que vuelve sobre sus raíces.

Los conjuros

A Enrique Rebolledo

1 Los temerosos de los brujos vecinos

lanzan puñados de sal al fuego
cuando pasan las aves agoreras.
Mis amigos buscadores de entierros
5 1l * r
 10 :

Los despierta el jinete del rayo

cayendo hecho llamas entre ellos.

Medianoche de San Juan. Las higueras

se visten para la fiesta.
10 Ecos de gemidos de animales
hundidos hace milenios en los pantanos.
Los chimalenes reinen las ovejas
que huyeron del corral.
Aúllan los perros en casa del avaro
15 que quiere pactar con el Diablo.

Ya no reconozco mi casa.
En ella caen luces de estrellas en ruinas
como puñados de tierra en una fosa.
Mi amiga vela frente a un espejo:
20 espera la llegada del desconocido
anunciado por las sombras más largas del año.

Al alba, anidan lechuzas en las higueras de luto.

En los rescoldos amanecen huellas de manos de brujos.
Despierto teniendo en mis manos hierbas y tierra
25 de un lugar en donde nunca estuve.

L
 ¡

La Noche de San Juan es un buen ejemplo para hablar de sincretismo cultural y

religioso". Por una parte, la fecha establecida por la Iglesia para conmemorar al Santo

coincide en Europa con el solsticio de verano, mezclándose de esta manera las prácticas

rituales paganas precristianas, destinadas a adorar al sol, con la celebración católica. En el

caso de los países de América de Sur, estos ritos europeos se integraron a las

celebraciones americanas del solsticio de invierno, la noche más larga del año, y que en

Chile coincide con el Wentripaiitu, la celebración del Año Nuevo mapuche: "...el tiempo

en que vuelven a crecer los días hasta el día más largo; año nuevo político" 84 . Por último,

"para las machis es también un día muy especial porque ese día renuevan ritualmente sus

poderes"85.

Jorge Teillier comenta que él nació "un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de
Carlos Garde!, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los
campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para
prolongar el día", en "A manera de prólogo", Prosas, op. cit., p. 72.
Augusta, Félix José de, Diccionario Araucano--Español y Español—Araucano,
Imprenta Universitaria, Santiago, 1916, en Foerster, Rolf, Introducción a la religiosidad
mapuche, Editorial Universitaria, Santiago, 1995, pp. 100-101.
(
Foerster, Rolf, op, cit., p. 101.
L Foerster agrega que le parece "muy reveladora la conjunción entre las
manifestaciones rituales mapuches y las campesinas, propias de la fiesta de San Juan:
azotes de árboles, baños nocturnos, sacadas de suerte, comidas típicas, etc. Se puede
 1_o

En la celebración europea predominan los elementos paganos por sobre los

cristianos, y se manifiestan en una serie de rituales en torno al sol, el fuego y el agua

Muchos de estos ritos y supetsticiones se mantienen en Chile: por ejemplo, encender

hogueras durante toda la noche, creer que las aguas que se toman en la noche de San Juan

son beneficiosas, que las hierbas tienen propiedades curativas y ahuyentadoras de los

malos espíritus y que brillan tesoros escondidos que pueden ser descubiertos. Existen

varios rituales que permiten conocer el futuro próximo en lo que al matrimonio, viajes y

muerte refiere, los que se llevan a cabo a la medianoche. Así, se dice que a esta hora

florece la higuera y al que intenta mirar este fenómeno se le aparecen fantasmas que se lo

impiden. Aquel que logra superar esta asustante prueba puede estar seguro de su buena

fortuna. Se cree, además, que aquel que se mira al espejo esa noche, al sonar las 12, verá

en él la imagen de su novio o ncvia86.

La noche de San Juan es, además, la oportunidad para descubrir los "entierros",

que son los tesoros (dinero y joyas) que se escondieron bajo tierra durante la

Independencia y las revoluciones políticas para asegurarse de que no fueran confiscados

hacer una historia de este proceso. el predominio ritual mapuche es sumergido —por así
decirlo— por el campesino hisano—criollo, para continuar en los últimos años, gracias
al accionar de organizaciones mapuches urbanas, con el florecimiento de lo mapuche en
la celebración, rescatándose así lo propio de los rituales del solsticio", op. cit., p. 101.
6
Vicuña Cifuentes, 'Día y noche de San Juan", en Mito y supersticiones, Nascimento,
Santiago, tercera edición (version revisada y aumentada por el autor), 1947, pp. 187-192
 1..!

por los vencedores. Aún cuando probablemente todas esas riquezas hayan sido

desenterradas, se sigue pensando en ellas; y a los entierros de ese entonces se les agregan

los que habrían ocultado viejos avaros y personajes similares. Se piensa además que los

entierros sin dueños vivos son custodiados por los brujos, asignándosele a cada uno de

ellos un entierro a su cargo. "Si el brujo muere, el entierro queda sin protector hasta que

se nombra al que ha de reemplazar al difunto, lo cual ocurre siempre en el primer

aquelarre que tiene lugar despué- de producido el fallecimiento. Los entierros que quedan

transitoriamente sin guardadores, y los que todavía no están bajo el poder de los Brujos,

por no haberse cumplido un año desde la muerte de sus dueños, son los que el pueblo

denomina entierros huachos" 7 De ahí que el pueblo, premunido del único remedio

contra los brujos, la sal, intente urlar su protección o apropiarse de aquellos sin custodia

la Noche de San Juan, ya que este día es cuando los "entierros" se dejan ver. Los unos

"suenan", dejando oír ruidos subterráneos, y los otros "arden", emitiendo luz o

llamaradas.

Francisco Cavada, en su estudio acerca de la mitología chilota, afirma que el santo

más popular de esta zona —junio con Francisco de Asís— es San Juan Bautista. Según la

mitología popular, "Una vez que el Santo, en el día de su fiesta, se preparaba para subir a

caballo e ir a parrandas, Dios le mandó un sueño invencible para librarlo de dar este mal

paso, y diz que San Juan se lo pasó durmiendo dos días arreo. Cuando, al despertar, supo

Vicuña Cifuentes, op. cit., p. 24.

 -1 1•'

por los apóstoles que su día era pasado, tuvo un grandísimo despecho". Cavada comenta

la leyenda diciendo: "Con esta absurda e impía creencia pretenden los libertinos justificar

las orgías y desórdenes a que se entregan en ese dia"88

lA
El poema incluye g n -pane de los rituales que se realizan en la Noche de San

Juan. Aparece el temor a los brujos 'i las forma de prevenir sus maleficios (vs. 1-3); la

creencia en los "entierros" y el deseo de apoderarse de ellos (Vs. 4-7); el supuesto que los

"entierros" se dejan ver mediarte llamaradas (vs. 6-7); los encantos para averiguar la

suerte matrimonial (vs. 19-21); la costumbre de encender hogueras (s r s. 2, 23); la fe en la

floración de la higuera a la medianoche (vs. 8-9); la aparición del Diablo a esa hora,

fenómeno que en el poema se dice implícitamente a través de la conmoción y el temor

que se produce en los animales (vs. 10-15).

Muchos de estos ritos se practican solamente la noche del 24 de junio —la

averiguación de la suerte frente al espejo o a la higuera y la osada búsqueda de los

entierros—, pero también se cejan entrever otras creencias que integran el supuesto

religioso de la cultura popular del sur de Chile. Por ejemplo, la existencia de brujos o

entidades malvadas que conviven diariamente con el hombre común. Estos mismos
kJ
L
(
t
Cavada, Francisco, Chiloé y los chiloles, Imprenta Universitaria, Santiago, 1914, pp.
156-157.
 1113

brujos que han pactado con el Diablo son los que se oponen al encuentro de los

"entierros" e imposibilitan la percepción del florecimiento de la higuera.

Además de los brujos, se hacen presentes otras entidades sobrenaturales o seres

mitológicos: los animales "hundidos hace milenios en los pantanos" (y. 11)89
y los
"chimalenes" ( y . 12), que según Jorge Teillier son, para los mapuches, los espíritus

protectores del ganado 90 . Por otra parte, en la concepción religiosa de los mapuches, las

aves se relacionan con cualidades positivas o negativas, siendo de este segundo grupo las

° Estos "animales" podrían estar haciendo referencia al "cuero del diablo" (tr&kewekufe)
o al Millalobo ("lobo de oro"), ejemplos ambos de animales milenarios que habitan los
pantanos.

Jorge Teillier en una nota final explica que este poema "surgió alrededor de mitos y
supersticiones de La Frontera. Los chimalenes (anchimallines, como dicen algunos) son
espíritus protectores del ganado para los mapuches". En El árbol de ¡a memoria
Imprenta Arancibia Hnos. Santiagc, 1961, p. 45.
En cambio, según Martín Alonqueo, el
"chimalen" o más propiamente "anchimalen" ("niñita con luz"), es un pequeño ser
invisible formado "de un huesito Je la falange de los dedos del pie de una guagüita
Como consecuencia de esta miniatura, su tamaño es chico de aspecto raquítico ( ) y es
detectable sólo de noche por su fosforescencia que irradia y hace que sea visible al andar,
porque al caminar abre su boca y al abrirla deja traslucir unas lucesitas (anchi) entre los
dientes. De esta forma se hace visble y su principal papel es desempeñar y cumplir la
tarea de mozo de los brujos y se alimenta de sangre humana (...) Cuando lo envían como
mensajero recorre sendas y más sendas y caminos durante la noche; al caminar va dando
saltos y vueltas como remolino per la luz que le sale por la boca". Véase Alonqueo
Piutrín, Martín, Mapuche ayer-hoy,
Editorial "San Francisco", 1985. p. 111.
 aves agoreras —por ejemplo, las lechuzas (y . 22)—, que anuncian muerte o desgracia y

son utilizadas por los brujos para llevar a cabo sus fechorías9'

Tanto la "sal" (y . 2) como los "conjuros" (título del poema) son fórmulas para

contrarrestar los poderes de los brujos. En el acto de "lanzar puñados de sal al fuego", los

supersticiosos buscan librarse de este mal, lo mismo que al proferir el conjuro. Según la

definición de Dannemann, el conjuro es "un medio verbal de defensa contra acciones

misteriosas presuntas o comprohadamente dañinas de diversa procedencia, que se expresa

a través de formas ritualizadas, las cuales tienen para sus actores, los emisores y

receptores, una dosis de indesc:frable secreto mágico, que mientras más grande sea hace

más eficaz el ritual' 92

iij
Como se ve, en el poema aparece este sincretismo cultural y religioso, del que

hacíamos mención al comienzo, procedente de la fe cristiana y de las creencias

C.
• mapuches. Los mitos y supersticiones de la cultura popular despliegan una visión mágica
t
del mundo, donde están previamente definidas las fuerzas positivas, las negativas y los

modos de combatirlas. En este mundo aparecen integradas las actividades humanas y el

L
91
Alonqueo, ibid.
t
 1

mundo natural, de modo que ante los rituales paganos y la presencia demoníaca, los

animales reaccionan despavoridos (vs. 10-15). A partir de la medianoche se produce un

temor general en los animales: as ovejas huyen del corral, los perros aúllan y los seres

mitológicos dejan oír nuevamente ecos de los gemidos que en un tiempo inmemorial

emitieron (hace milenios). Otros seres mitológicos, los "chimalenes", intentan dar orden

al caos que se ha producido en el ganado, reuniendo ".. . las ovejas / que huyeron del

corra?' (vs. 12-13).

Esta concepción mágica del mundo se potencia la Noche de San Juan, cuyo

clímax ocurre justo a medianoche: momento en que sucede algo tan maravilloso e

imposible como es el florecimiento de la higuera o la revelación del futuro en el espejo.

Así, el poema comienza relatando las actividades que se realizan en tal fecha —las

hogueras y la búsqueda de tesoros—, continúa con los ritos de la medianoche y termina

con el fin de la celebración a la llegada del alba. Las higueras que "se visten para la

fiesta" (y . 9) terminan siendo 'las higueras de luto" ( y . 22). Del fuego al cual se han

lanzado "puñados de sal" ( y . 2) para evitar los maleficios de los brujos, sólo quedan

rescoldos con "huellas de manes de brujos" ( y . 23). La magia tuvo lugar en la Noche de

San Juan pero ha concluido al final del poema.

92
Dannemann, Manuel, "Cultwa y sociedad del conjuro de las doce palabras redobladas
en Chile", Simposio Rito y Misterio, La Coruña, 1991, Ed. Universidad de La Coruña,
1992, pp. 171-178.

e.
 116

Sin embargo, tres versos del poema impiden leerlo solamente como el comienzo,

auge y final de la magia durante la Noche de San Juan. Si bien el entorno que rodea al

hablante es claramente el de la superstición —hay temor a los brujos vecinos; sus amigos

buscan entierros; su amiga (o polola) espera ver en el espejo retratada la imagen de su

futuro novio (que no es él)--, al hablante le ocurre un acontecimiento inesperado

respecto al ámbito de la mágica brujería:

Ya no reconozco mi casa
En ella caen luces de estrellas en ruinas
como puñados de tierra en una fosa.

A la medianoche, el hablante ve desmoronarse el cielo estrellado y las luces que

despiden las "estrellas en ruinas" caen sobre su casa. La imagen no puede ser más

apocalíptica y catastrófica. El hundimiento de su hogar, producto de estas luces, es

comparado con un entierro, donde su casa corresponde al muerto y las luces a la tierra

que se lanza en la fosa. Se ha c;aído el cielo y con éste su propia casa. Lo que presencia el

hablante es el entierro de su hogar y la caída del cielo mágico, es decir, es espectador del

duelo del mundo mágico.

Así, mientras la Noche de San Juan es para su entorno una ocasión de brujerías,

para él es una noche en ruinas, la noche en que fallece la magia. El primer 'duelo del

mundo má gico' ocurre al final del poema al terminar la celebración de la 'Noche de San

Juan'. La fiesta comienza con los preparativos para presenciar la revelación de la magia y
termina a la llegada del alba, Así. en las tres primeras estrofas, la 'Noche de San Juan' es

para el entorno del hablante la 'ecpectativa de la magia': se teme a los brujos y se espera

su accionar. Por otra parte, lo "buscadores de entierros" esperan encontrar tesoros

escondidos, hallándolos solamente en sueños. Al despertar no se dice si los han

encontrado verdaderamente o sólo ha sido una ilusión onírica. En la segunda estrofa

continúa dicha expectativa de la magia y de la revelación de la fortuna en los diversos

preparativos: la decoración de las higueras y las manifestaciones temerosas de los

animales. Lo mismo vemos en los rituales que realiza la amiga (o amada), quien también

espera ver la imagen del hombre ideal.

Al otro día, las huellas de las manos de brujos y la presencia de las lechuzas

indican que sí hubo magia, pero que ésta ya ha concluido. Tenemos, entonces la primera

'muerte de la magia', cuando en los restos de la fiesta se evidencia que ésta ha terminado,

que ésta tuvo lugar. La 'Noche de San Juan' ha muerto para todos y las higueras están de

luto.

La segunda 'muerte de a magia' es una experiencia que sólo tiene el hablante y

dice relación con el entierro de su casa y la caída de la noche mágica. Mientras los demás

esperan hallar tesoros y ver refl atada la buena suerte en el espejo, al hablante se le cae el

mundo mágico sobre su casa. Esta 'muerte de la magia' ocurre de forma espectacular, o

más bien, de forma mágica: luces de estrellas en ruinas que caen sobre su casa le impiden

reconocerla. El 'duelo por lo mágico' ocurre primeramente en los versos 16-18, cuando

se entierra la noche y la casa en la fosa y al final del poema, cuando despierta con

"hierbas y tierra" en sus manos: los residuos que confirman que la magia ha sido

enterrada.
 t)

El último verso del poema explica la diferencia entre la 'Noche de San Juan' para

el entorno que rodea al hablante y su propia experiencia de esta 'Noche'. Todos creen y

participan de los ritos de este mundo mágico. El hablante, en cambio, confiesa que el

mundo mágico fue "un lugar en cionde nunca estuvo" ( y . 25).

Una vez más la 'muerte de la magia' se le revela al hablante de forma mágica o

sobrenatural: no es posible despertar teniendo rastros de un lugar soñado. A pesar de que

nunca se estuvo en el lugar de la magia y la superstición, es imposible evitar no soñar en

él.

Historia de un hijo pródigo

1 Aquí se encienden velas

Poco a poco nos reconocen los parientes y las cosas.
La arrugada pared que recorren nuestras manos.
La escalera quejumbrosa
5 en donde espera un sueño
que en vano intentará cerrar nuestros ojos.

En el silencio no se sonríe a nadie.

Una niña que aún no sabe hablar
sigue hablando con su sombra.
10 La sombra de una muerta
Quiere comunicarse con nosotros
 Se cierra una ventana abierta hacia el cementerio. Va a haber
temporal.
Van a guardar los animales. Nadie se acuerda de la luna
15 cansada de delatar
a los ratones que roen manzanas.
Los postes del telégrafo
hacen más vastos y desnudos los caminos.

Aquí se encienden velas.

20 Un espejo despiela.
En su fondo muestra la cuneta en donde mirábamos elevar
volantines.
Una calle atravesada por un tren fatigado
(Desde la ventanlla miramos pasar
25 sin amor ni odio a nuestro pueblo).
Una casa donde l viento se entretiene en lanzar cartas y
cuadernos por la ventana.
Un sendero en donde el último caballo de la tierra y una
muchacha que aun no nace
30 esperan que apa:uemos las velas.

No nos hallábamos aquí.

No nos hallábamos en ninguna parte.
El cuerpo de toda mujer era a/fin una casa deshabitada.
Las palabras de los amigos
35 eran las mismas de los enemigos.
Nuestro rostro era el rostro de un desconocido.

Bajo las vigas sofiolientas

la madre saca & pan recién nacido
 1 2,0

del vientre tierno de la cocina.

40 Y el padre ofrece el vino.

II

Porque una niña que no sabe hablar habla con su sombra.

Porque esta noche deben encenderse velas,
y un espejo y un temporal cuentan nuestra historia.
Porque una ventana se ha cerrado tras una última mirada al

45 cementerio del cerro.

Porque nos han efrecido el pan y el vino,

así como toda la vía láctea cabe en el cuadrado de la ventana,
cabe en un solo momento de esta herrumbrosa noche
el tiempo verdadero del cual nos vienen las semillas del pan
50 y del vine.
El tiempo donde todos bebíamos al final de la jornada
rodeados de la música de las constelaciones y los árboles,
mientras las mujeres esperaban en el hogar, junto a niños
y frutos dormids.

III

L
55 La madre apaga el fuego de la cocina y lleva a la niña a su lecho.
El temporal habla a la casa en un lenguaje que olvidamos.
El padre nos acoge, pero no lo reconocemos.
Quizás nuestros rostros queden en el espejo, junto al último
caballo de la tierra y una muchacha que no ha nacido.
60 Hemos consumido el fuego y el vino.
Los caminos que van a la Ciudad nos esperan.
 -k

En 1965 Jorge Teilhier recibió el primer premio de poesía en el concurso CRAY

con un poemario titulado "Cuadernos del Hijo Pródigo". Este texto se publicó tres años

más tarde bajo el nombre de Cr5nica del forastero. En una entrevista en 1966, Teillier se

refirió al contenido del libro como el de una "autobiografía mítica" cuyo "tema de fondo

es la universal historia del hijo pródigo". Ante la pregunta si se consideraba un hijo

pródigo, contestó sin dudarlo: "fodo poeta es un hijo pródigo"93.

Años antes, Teihier haba publicado en Poemas del País de Nunca Jamás (1963)

un poema titulado "Historia de Hijos Pródigos". En la antología de 1971, Muertes y

maravillas, el poema sufre algunas alteraciones respecto de su primera versión. La

corrección del texto tendía a la reducción, sobre todo, de elementos redundantes y

grandilocuentes, resultando una versión mucho más austera. La diferencia más evidente

es tal vez el cambio del plural al singular que transforma el título original en "historia de
f
un hijo pródigo". Esta particularización de la "universal historia del hijo pródigo" es sólo

visible en el uso del indefinido "un" (cualquiera, incluso "yo"), puesto que la voz poética

al interior del texto se mantuvo en plural. En otras palabras, la universal historia del hijo

pródigo es ejemplificada esta vez con un caso concreto, el del poeta, quien pese a ser

ejemplo prefiere seguir hablando junto a los otros "hijos pródigos".

Martínez, Guillermo, "Jorge Teilhier: el poeta de los lares", El Siglo, Santiago,

(09/01/1966), pp. 4-5.

 FU

El poema está dividido en 3 partes mediante números romanos. La primera

corresponde a la llegada del "hito pródigo" a la casa natal. Esto lo sugiere el y. 2 y el

reconocimiento del lugar al palpar las paredes. El hablante describe la casa y los

recuerdos que ella le suscita. Sin embargo, a diferencia de la parábola, en ningún

momento se produce aquí el reencuentro entre el hijo y su padre. No hay festejo sino

"la
silencio ( y . 7). No hay personajes reales, parentela, sino presencias fantasmales:

sombra de una muerta / quiere comunicarse con nosotros" (Vs. 10-11). No hay

arrepentimiento del hijo al volver al hogar. Tampoco alegría. Sólo un indiferente

desapego: "Desde la ventanilla ,n¡ramos pasar /sin amor ni odio al pueblo".

La reiterada inversión de la parábola bíblica distancia de tal manera al poema de

su intertextO, que los únicos lazos que permiten recordar su origen textual son el título y

el motivo del regreso al hogar. Incluso este último tampoco es un "real" retorno a la casa

paterna, en el sentido de un viaje concreto a un lugar. La irrealidad del ambiente -

fantasmas, tiempo detenido, enumeración caótica, incoherencias verbales, etc.— lleva a

pensar en un paisaje imaginario o deformado por la memoria.

En su vuelta al hogar, el hijo se encuentra con "una niña que aún no sabe hablar"

y que "sigue hablando con su sombra" (Vs. 8-9). Esta contradicción puede explicarse de

la siguiente manera: los niños pequeños pese a no saber hablar se comunican, "lalean".

No es esto lo que llama la atención del verso. La falta de progreso en su aprendizaje

lingüístico da cuenta de una niña paralizada, detenida en el tiempo. El hijo ha estado

ausente y al regresar descubre que ella —si gue hablando con su sombra". La "muerta" del

10 po±ia ser un personaje que falleció mientras el hijo estuvo ausente o que ya
había muerto cuando éste aún no abandonaba el hogar. Cualquiera de estas dos

alternativas implica hablar de 'espectros", es decir, huellas de personajes que ya no

existen, sombras del pasado que retornan.

La tercera estrofa es un conjunto heterogéneo de imágenes que podrían agruparse

bajo el rótulo: 'campo del sur en invierno'. El temporal y las manzanas indican 'invierno

del sur'; los "postes del telégrafo", los caminos "vastos y desnudos" y el corral señalan

'campo'. El carácter onírico de este paisaje se advierte en la exposición simultánea del

temporal y la luna. Sólo el recuerdo puede agrupar momentos tan incompatibles como el

temporal y la noche de luna en una sola imagen.

La cuarta estrofa es un conjunto disperso de diferentes perspectivas visuales. La

primera mirada es la del hijo entrando al dormitorio. La tenue luz de la vela permite

divisar un espejo. Allí ve reflejados algunos recuerdos de su infancia. Ahora se muestran

niños jugando en las calles de la aldea. La palabra "tren" sitúa el punto de observación al

interior de la ventanilla del cano, desde el cual contempla a su pueblo. Se advierte,

entonces, que la perspectiva salta del interior del dormitorio de la casa a las calles del

pueblo, a la ventanilla de un tren, terminando en un enfoque panorámico de la región, que

muestra la casa y un sendero. El lugar del enfoque va cambiando según la asociación que

sugieren las palabras, tal come sucede en la memoria. Y las diferentes escenas no sólo

están situadas en distintos lugares (dormitorio, calle, tren, etc.) sino en distintos

momentos de la historia pasada: se estuvo en las calles del pueblo y después se miraron

esas mismas calles desde la ven:.anilla del tren sin bajarse en la estación.

La estrofa siguiente, .a quinta, corresponde a las motivaciones de los hijos

pródigos para abandonar la ca ;a paterna. La cursiva diferencia gráficamente esta sección

 i 24

del texto de la anterior —que habíamos definido como el regreso nostálgico del hijo al

hogar— y corresponde al recuerdo de su experiencia adolescente. El joven ya ha tenido

relaciones eróticas y no le satisfacen (cualquier mujer es sólo un cuerpo vacío); tampoco

su hogar, su pueblo ni su círculo amistoso. Este sentimiento generalizado de desilusión y

disconformidad, "No nos hallábamos en ninguna parte" ( y. 32) —donde "hallarse"

proviene de la expresión coloquial, "no me hallo", que dice la incomodidad que produce

un lugar o una situación—, lo hace incluso a sí mismo un "desconocido" ( y . 36).

Finalmente, el recuerdo i ecae en un cuadro cotidiano, hogareño, plasmado con un

tono afectivo que contrasta abiertamente con la indiferencia del tono anterior. Recién

aparecen los padres en escena", y a partir de este momento vuelven en la segunda y

tercera parte del poema. La madre, quien "lleva a la niña a su lecho" (y . 55), implica una

madre joven o al menos, con hijos pequeños, lo que hace pensar en los recuerdos del

hablante. En la primera versión, el vínculo entre la niña que "sigue hablando con su

sombra" y la que es llevada a dormir por la madre está mucho más claro que en ésta,

confirmando el carácter eternizante del recuerdo95.

Si en la parábola la figura del padre es fundamental, aquí aparece recién en el último

verso de esta primera parte, cuyo motivo central es justamente el regreso del hijo al
hogar.
En la primera versión de esi e poema, publicado en Poemas del país de nunca jamás

( (1963), la última estrofa iba antecedida de un verso que en la versión de 1971 fue
eliminado. La estrofa comenzaba con "La niña ha callado" y seguía con "La madre lleva
 Las labores y gestos que realizan los padres son bien comunes en una casa del sur

de Chile: ella hace pan y él sire el vino. Pese a lo corriente de estas actividades, están

dichas de manera afectuosa y en código 'intimidad familiar'. Concretamente, el acto de

sacar el pan del horno es comparado con el de una matrona: el pan es un "recién nacido"

y el horno un "vientre tierno".

Resumen

Los tiempos verbales cte esta primera parte comienzan en presente y así se

mantienen durante las cuatro pimeras estrofas. Sin embargo, sólo las tres primeras (VV.

1-18) corresponden directamente al tema del 'retorno al hogar'. La quinta (vv. 19-30),

por su contenido, corresponde a los recuerdos que el 'retorno al hogar' suscita en los

"hijos pródigos". La memoria aparece metaforizada por un espejo que refleja escenas de

su infancia —cuando miraba encumbrar volantines (sin participar del juego)— y de

adolescencia —cuando su vida estaba contaminada por la falta de pertenencia. El temple

de la contemplación del pasado no es en absoluto idealizante, antes bien, desapegado e

indiferente.

Pero como se ha dicho, el 'retorno al hogar' ocurre en su imaginación y basándose

en sus recuerdos, de manera que es posible hablar de un doble retorno al pasado: 1) esta

a dormir a la niña y apaga el fuego de la cocina". En esa versión, pues, la niña que
hablaba con su sombra en los versos 8-9, era la misma que lleva la madre a dormir.
 visita a la casa paterna (evocación) y 2) la visita al espejo (recuerdos de infancia y

adolescencia). Ambas remembranzas desembocan finalmente en una tercera: la del

momento en que dejó la casa.

Se entiende, entonces, que al comienzo del poema se hable de un sueño que lo

espera pero que no podrá dormir. La visita de este hijo pródigo, a diferencia del de la

parábola bíblica, no contempla instalarse definitivamente en la casa a la que regresa. En

los recuerdos puede existir una habitación, incluso un sueño que lo espera, pero no se

puede habitar físicamente el mundo de la memoria.

Aquí termina la primera parte, que hemos llamado el 'regreso al hogar mediante el

recuerdo'. Nos parece que el centro del poema es la expresión 'nostalgia' que se actualiza

mediante los componentes que tiene la frase 'hijo pródigo'. La 'nostalgia' en esta primera

parte se materializa como el 'regreso del hijo pródigo al hogar'.

ifi
La presencia de "velas encendidas" merece mayor detención. La primera

aparición del verso "Aquí se encienden velas" ( y . 1) parece ser una atención al carácter

rural de la casa a la que ha regresado el hijo. Son varios los elementos que insisten en los

aspectos campesinos y sureflc's de la casa: la madera, los manzanos, los postes del

telégrafo, la falta de electricidad, etc. Esto se hace más claro con la segunda ocurrenciade

1
 la frase, en el y . 19, al aparecer inmediatamente después de una estrofa en que se ha

presentado la casa y su entorno en el contexto rural y campesino96

En la cuarta estrofa, las velas están vinculadas a la nostalgia. En el primer verso,

además de destacarse la permanencia de las costumbres rurales, las velas son el acceso al

mundo de los recuerdos. Al ilurninarse el espejo (vs. 19-20) con esta "luz del pasado"97,

el "hijo pródigo" ve reflejado en él escenas de su infancia. Las velas son metáfora de la

memoria encendida. Así, cuand al final de la estrofa se anuncia que "el último caballo

de la tierra" y "una muchacha que aún no nace" quieren que se Uaguen las velas, se

indica con ello el deseo de termhar con la nostalgia.

Se trata de un cambio de conducta de los "hijos pródigos". No más nostalgiar. Es

lo que esperan dos personajes que aparecen contrapuestos: "el último caballo de la tierra"

(el pasado) y "una muchacha que aún no nace" (el futuro). El pasado está representado

aquí por un medio de trabajo campesino ya en desuso (al haber sido reemplazado por la

máquina). El futuro es un provecto embrionario que dice relación con las perspectivas

En la versión de 1963, el temporal era la causa de que se encendieran las velas:

"Porque esta noche de temporal deben encenderse velas y un espejo despierta para
coiitarnos nuestra historia..." (vs. 45-46). Esta causalidad se eliminó en la segunda
versión del poema, dejando velas, temporal y espejo independientes de este tipo de
Í argumentación lógica.
Con velas que simbolizan costumbres rurales, arcaicas, inmemoriales, de un pasado que
aún perdura.
 amorosas de los "hijos pródigos". Esta "muchacha" es una mujer ya adulta y entra,

entonces, en el ámbito de la femineidad, del futuro erótico del hablante. También puede

leerse este "último caballo" como futuro, en el sentido de lo que aún no existe pero está

por venir, un futuro apocalíptico y epigonal. En todo caso, lo que parece quedar claro es

que tanto el trabajo como el erotismo son contrarios a la nostalgia y los recuerdos. Si bien

es lógico pensar que trabajo y amor requieren de una atención presente, dejando de lado

las nostalgias pasadas, no se entiende del todo cual es la necesidad de hacerse cargo de la

realidad en este contexto. Dicho de otro modo: se hace disonante un aterrizaje a la

realidad y al futuro en un contexio de nostalgia y pasado.

El comienzo de la segunda parte es una recolección de componentes anteriores del

texto, que aparecían desordenados en el recuerdo y dichos en un tono indiferente, y que

ahora se postulan como causales de la experiencia de plenitud. Paradójicamente, esta

síntesis de recuerdos es la que posibilita la vivencia de un "tiempo verdadero", que no es

el tiempo vivido ni el evocado, sino el "tiempo mítico", inmemorial, sagrado y original,

el tiempo embellecido por la nostalgia pese a saber que en el pasado lo que hoy se

recuerda nunca tuvo esa signifcatividad. Y la significatividad proviene de la capacidad

de la memoria de organizar los recuerdos y cargarlos de sentido.

Teillier utiliza frecuentemente en su poesía la comparación y un tipo particular de

analogía que aquí se estructura según el esquema proposicional:

4.
 tiempo verdadero
vía láctea

un solo momento
ventana

Por una parte, se comparan los términos de arriba del esquema por el elemento de

'enormidad' que ambos comparen ("vía láctea" y "el tiempo verdadero") y los de abajo

por su 'pequeñez' ("ventana" y "un solo momento"). La relación de ilimitación espacial

de "ventana" y "vía láctea", acentuada por el hecho visual de que lo pequeño puede

contener la inmensidad sirve para hacer significativa una relación de

inconmensurabilidad nocional: 'tiempo verdadero" puede caber en "un solo momento"

nocturno.

La ventana, un espacio limitadísimo, permite ver millones de cuerpos celestes y

de galaxias. El momento de la anunciación en que se vive el tiempo mítico es igualmente

y . 48).
acotado, incluso muy breve: dura "un solo momento de esta herrumbrosa noche" (

Lo interesante de la comparación es que relaciona la magnitud espacial con la temporal,

lo que equivale a afirmar que el tiempo mítico (o verdadero) es inconmensurable Así,

mientras el presente es finito y limitado, el tiempo mítico es eterno: no transcurre en el

tiempo cronológico, histórico, sino que es atemporal.

El tiempo verdadero es para el hablante "El tiempo donde todos bebíamos al final

de la jornada / rodeados de la música de las constelaciones y los árboles, / mientras las

mujeres esperaban en el hog.r, junto a niños y frutos dormidos". Naturalmente este

tiempo del que habla el poeta no puede ser su historia pasada, ni ningún otro tiempo

histórico. Es un tiempo ideal y mítico-

 Ese "tiempo verdadero lo tuvimos "todos", palabra cuya extensión por cierto que

supera al plural que equivalía a "hijos pródigos". Se trata de un universal, la comunidad

completa que cumple una función social regular y ordenada. Existe una jornada de

trabajo y un momento de descanso que se comparte "bebiendo". Los roles sexuales

aparecen diferenciados, distinguiendo la jornada laboral (hombres) de las actividades

domésticas (mujeres al cuidado de niños y del hogar). Se aprecia armonía entre el hombre

y su entorno: con la naturaleza los árboles) y el cosmos (las constelaciones). Para decir

esto se hace uso de la idea pitagórica: la creencia en que cada esfera celeste produce su

propia música al moverse, dando como resultado un armonioso concierto, la "música de

las esferas", que por costumbre el hombre no alcanza a distinguir.

De este tiempo, al que llama "verdadero", "nos vienen las semillas del pan y del

vino". Podría tratarse de cualquier tiempo remoto, lo suficientemente arcaico como para

ser origen de alimentos tan antiguos como el pan y el vino. Pero probablemente no es la

data histórica lo que aquí interesa, es decir, no hay una intención de fechar

cronológicamente ese momenD (el del "tiempo verdadero"), sino destacar su origen

inmemorial.
Por otra parte, el "pan" y el "vino" además de ser alimentos de larga tradición,

cumplen un papel fundamental en la religión cristiana: constituyen las especies

sacramentales: el cuerpo y la sangre que Cristo ofrece a los apóstoles, instituyendo de

esta forma el sacramento de la Eucaristía. Este acto de Cristo, su sacrificio, es el que

repite la Misa, de manera que mediante la consagración, el sacerdote convierte realmente

en el cuerpo y sangre de Cristc el pan y vino ofrecido en el altar: Y el padre ofrece el vino

(y . 40). Así, la Misa no sólo ecuerda el sacrificio de Cristo en la Cruz. Se vuelve a ese
 momento cuando bajo las especies de pan y vino, Cristo se halla verdadera, real y

substancialmente presente, con su cuerpo, su sangre, su alma y su divinidad —según la

Iglesia Católica.

El mito al ser una historia del origen explica cómo se llegó a ser lo que se es en la

actualidad; algo en el mundo cambió que dio origen a lo que somos ahora. En este sentido

se dice que el mito es "verdadero", porque habla de la realidad, de lo que se es en el

presente. Además de "verdadero", el mito es sagrado y ejemplar. Se remonta al tiempo en

que vivían los Dioses o los Seres Sobrenaturales y cuenta cómo ellos dieron origen al

Mundo actual. El mito cobra vida cuando entrega modelos de conducta y significación a

la existencia. Y esto sólo es posible cuando se recuerda y reactualiza el tiempo mítico:

por medio de los rituales, reproduciendo el gesto arquetípico del Dios Creador, se vuelve

realmente a vivir ese momento98

El gesto ritual que permite revivir el tiempo mítico se produce en el poema

vino..." (y.
mediante la ofrenda del pan y del vino: "Porque nos han ofrecido el pan y el

46). En la primera versión del poema, la relación con los especies sacramentales se hacía

explícita a partir de este párrafo (vs. 37-40):

Bajo las oscuras vigas soñolientas

1 la madre saca el pan recién nacido

f
t Cfr. Mircea Eliade,Mitoy reí didad (1963), op. cit.
ç

f.
 del vientre tierno de la cocina.
El padre ofrece el vino
y los vasos se alzan con un gesto inmemoria199

El carácter ritual de esta escena mitificaba el recuerdo familiar, asunto que

realzaba aún más la diferencia entre la estrofa quinta (la declaración de desarraigo de los

hijos pródigos) y esta última, produciéndose con ello un notorio contraste entre el tono

neutral de los "hijos" y este cuadro ritual y mítico. Además, en la segunda parte (que con

la versión de 1971 sufrió una drástica reducción) se establecía un claro nexo entre esta

escena y la experiencia del "tiempo verdadero". En el listado de causas que motivaban tal

experiencia se decía explícitamente: "Porque en un gesto inmemorial nos han sido

ofrecidos el pan y el vino".

Eliminando el verso ("y los vasos se alzan con un gesto inmemorial"), la estrofa

escenifica un ambiente de gran calidez familiar, donde se destacan los aspectos

maternales que hay en la pnparación del pan. En esta nueva versión, el carácter

mitificador de la memoria sólc entra en funcionamiento a partir del verso 46, donde al

ordenar los recuerdos en la memoria se los llena de un sentido trascendente dando origen

al mito:

(

t El subrayado es nuestro.
(
 Porque nos hanecido el pan y el vino,
así como toda la vía láctea cabe en el cuadrado de la ventana,
cabe en un solo momento de esta herrumbrosa noche

J tiempo verdade cual nos vienen las semillas del pan

y_._YflO100.

Desde acá, la memoria transforma el recuerdo familiar, cotidiano y vivido de la

primera parte en una escena mítica. Los contenidos de 'pureza' e 'inocencia' que se leen

en "pan" a través de la metáfora del "recién nacido", desde la lectura del intertexto

bíblico se transforma en 'nacimiento' (fundación de la Eucaristía) y en

'transubstanciación'.

Resumen
En la segunda parte, la 'nostalgia' permite acceder del tiempo verdadero. El 'hijo

pródigo' vuelve a los recuerdos y al organizarlos en la memoria se produce la

significación. Trasciende la particularidad de su historia personal y se encuentra con un

100
El subrayado es nuestro.
tiempo originario o mítico. Este tiempo, naturalmente, puede no tener ninguna relación

con sus recuerdos personales, pero es motivado por ellos.

IV

La tercera parte del poema es un retorno al tiempo histórico: al recuerdo del

momento en que abandonó el hogar. Así, la 'nostalgia' anterior aparece negada cuando el

'hijo pródigo' hace 'abandono del hogar'. El recuerdo en la primera parte terminaba con

los preparativos de una cena cotidiana y familiar. Ahora, esta cena ha concluido: "La

madre apaga el fuego de la ocina y lleva a la niña a su lecho" ( y . 55); "Hemos

consumido e/fuego y el vino" (\. 60).

El 'abandono del hogar' se entiende como 'abandono de los recuerdos', o en otras

palabras, 'pérdida de la memoria': "El temporal habla a la casa en un lenguaje que

olvidamos. / El padre nos acoge, pero no lo reconocemos" (Vs. 56-57). Esta suerte de

"amnesia" implica asumir la realidad cotidiana, la temporalidad, el presente y el futuro.

"Los caminos que van a la Cuidad nos esperan" ( y . 61). Los 'hijos pródigos' abandonan

por segunda vez el hogar, esta vez el que se conserva en la memoria. Dejan el pueblo

natal y buscan los caminos que conducen a la ciudad. En el contexto bíblico del poema,

es posible interpretar la mayLscula de "Ciudad", como la Jerusalen escatológica, que

seria lo que en suma todos buscamos, motivados por la nostalgia y la poesía que nos

revela la existencia del "tiempo verdadero".

Así, de la frase 'hijo pródigo' se actualizan principalmente dos motivos: el

'regreso' y el 'abandono' del hogar. Se regresa al hogar por nostalgia y se lo deja porque

allí uno no "se halla". El únic. lugar posible de habitar no es el "hogar real"; tampoco el
"hogar evocado" ("en donde espera un sueño / que en vano intentará cerrar nuestros

ojos", y. 6); es el "hogar mítico" (donde esperan mujeres, niios y frutos dormidos).

De la misma manera como el 'hijo pródigo' encontró su pasado (su infancia) en el

espejo, puede ser que aquí se grabe su imagen "junto al último caballo de la tierra y una

muchacha que no ha nacido". El espejo, donde se inscribe el pasado, contendrá más

adelante lo que hoy es presente y futuro.

 1

CAPÍTULO VI

LA POLÍTICA

Uno de los problemas más polémicos durante los años 60', como se vio en la

introducción, fue el tema del compromiso artístico y político. Jorge Teillier publicó, en

revistas y periódicos, artículos lii erarios que destacaban el compromiso de los autores de

su predilección con la literatura y con una suerte de fidelidad a sus principios rebeldes y

críticos del sistema capitalista. Si bien en algunas crónicas que publicó en Puro Chile dio

cuenta de su apoyo al gobierno de la Unidad Popular, también es cierto que fue bastante

cauteloso en sus comentarios.

A partir de "Por un tiempo de arraigo" (1966) 101 comienza a observarse una

postura claramente definida de Teillier en relación al tema del compromiso político y

cultural. Acusó aquí a los escritores de la "Generación del 50" de acomodados, burgueses

y cosmopolitas por su deseo de abandonar el país para hacer "carrera" (política, literaria y

financiera) en Europa. Estas mismas críticas las reitera en "Ni rinocerontes ni

hipopótamos"°2 con ocasión del triunfo de Salvador Allende en su candidatura

presidencial Analiza la actitud voluble" de muchos intelectuales que, dependiendo de la

Prosas, op. cit., pp. 40-42.

102
En Puro Chile, Santiago, 11 de noviembre de 1970, p. 7.

1.

L
 situación política, acomodan sus proyectos e intereses. Ve en el emigración de los

escritores del 50' a Europa -ti as el fracaso de la izquierda en las elecciones de 1964

luego del triunfAel,candidato demócrata critistiano— una fácil rendición, prefiriendo

preocuparse por su futuro personal, en lugar de luchar por el futuro del país en el país.

El escritor, para Teillier, tenía el inevitable compromiso de asumirse como un

sujeto político, pero también debía mantenerse al margen de intereses personales. En ese

"mantenerse al margen" ("el poeta es un ser marginal" 03 , afirma Teillier) está la clave de

su pensamiento: 'De una u otra manera en esta sociedad el poeta es un rebelde, entregado

a una actividad antiburguesa, puesto que es antiutilitaria, y precisamente su aislamiento

de la masa viene de los tiempos del ascenso de la burguesía al poder político""'.

También este "antiutilitarismo" es clave para entender sus críticas a la llamada

"poesía social":

"Hijo de comunista, descendiente de agricultores medianos o pobres y de

artesanos, yo sentimentalmente sabia que la poesía debía ser un
instrumento de lucha y liberación y mis primeros amigos poetas fueron los
que en ese entonces seguían el ejemplo de Neruda y luchaban por la Paz y
escribían poesía social.

iq

O3
"Espejismos y realidades de la poesía chilena actual", Plan, Santiago, N°27, junio de

r 1968, p. 3. Prosas, op. cit., pp. 50-55.

Íbid.

t
 Pero yo era incapaz de escribirla, y eso me creaba un sentimiento
de culpa que aún ahora suele perseguirme. Fácilmente podía ser entonces
tratado de poeta decadente, pero a mí me parece que la poesía no puede
estar subordinada a ideología alguna, aun cuando el poeta como hombre y
ciudadano (no quiero decr ciudadano elector, por supuesto) tiene derecho
a elegir la lucha a la torre de marfil o de madera o cemento. Ninguna
poesía ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero su
belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias. Yo escribía lo
que me dictaba mi verdadero yo, el que trato de alcanzar en esta lucha
entre mí mismo y mi poesía, reflejada también en mi vida. Porque no
importa ser buen o mal poeta, escribir buenos o malos versos, sino
transformarse en poeta, superar la avería de lo cotidiano, luchar contra el
universo que se deshac, no aceptar los valores que no sean poéticos,
seguir escuchando el ruiseñor de Keats, que da alegría para siempre".

Se desprende de aquí una concepción negativa de la "poesía social" por cercana al

"realismo socialista". Esta literatura "subordinada ideológicamente" es un "instrumento"

para lograr un fin que se estima superior, la transformación social, la "lucha y liberación"

del pueblo, la "calma del hambre" y el "remedio a la injusticia social". Esta

instrumentalización de la literatura es la que critica Teillier, quien cree que el propio fin

de la poesía es ella misma.

"Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética", Prosas, op,

cit., pp. 60-61.
 Tras el golpe militar (1973) se terminaron las discusiones politicas en la prensa.

Sin embargo, Teillier hizo las acusaciones a la dictadura militar en sus propios textos

poéticos, como se muestra claramente en 'Paisaje de clínica" (Para un pueblo fantasma,

1978).

El primer poema que analizaremos es el conocido "Retrato de mi padre, militante

comunista". Publicado en un periodo en que se confiaba ciegamente en los cambios

sociales y en la pronta llegada de la utopía socialista, (Muertes y maravillas, 1971), Jorge

Teillier no sólo pone en duda la iabilidad de esos sueños, sino que muestra el peligro de

que esas hermosas e ingenuas ilusiones se hagan realidad.

Retrato de mi padre, militante comunista

1 En las tardes de invierno

cuando un sol equivocado busca a tientas
los aromos de primaveras perdidas,
va mi padre en sb Dodge 30
5 por los caminos i ipiados de la Frontera
hacia aldeas que parecen guijarros o perdices echadas.

1.
O llega a través de barriales
r a las reducciones de sus amigos mapuches
cuyas tierras se achican día a día,
10 para hablarles del tiempo en que la tierra
se multiplicará cmo los panes y los peces
 y será de verdad para todos.

Desde hace treinta años

grita "Viva la Reforma Agraria"

15 o canta "La Internacional"

con su voz desafinada
en planicies barridas por el puelche,
en sindicatos o locales clandestinos,
rodeado de campesinos y obreros,
20 maestros primarios y estudiantes,
apenas un puñado de semillas
para que crezcan os árboles de mundo nuevos.

Honrado como una manta de Castilla

lo recuerdo defendiendo al Partido y a la Revolución
25 sin esperar ninguna recompensa.
así como Eddie Polo —su héroe de infancia-
luchaba por Perla White,

Porque su esperanza ha sido hermosa

como ciruelos florecidos para siempre
30 a orillas de un camino,
pido que llegue a vivir en el tiempo
que siempre ha esperado,
cuando las calles cambien de nombre
y se llamen Luis Emilio Recabarren o Elías Lafertte
35 (a quien conocio una lluviosa mañana de 1931 en Temuco,
r
cuando al Partido sólo entraban los héroes).

Que pueda cuidar siempre



los patos y las gallinas,

y vea crecer los manzanos
40 que ha destinado a sus nietos.

Que siga por muchos años

cantando la Marsellesa el 14 de julio
en homenaje a sus padres que llegaron de Burdeos.

Que sus días lleguen a ser tranquilos

45 como una laguna cuando no hay viento,
y se pueda reunir siempre con sus amigos

de cuyas bromas se ríe más que nadie,

a jugar tejo, y comer asado al palo
en el silencio interminable de los campos.

50 En las tardes de invierno

cuando un sol convaleciente
se asoma entre el humo de la ciudad
veo a mi padre que va por los caminos ripiados de la Frontera
a hablar de la Revolución y el paraíso sobre la tierra
55 en pueblos que parecen guijarros o perdices echadas.

Cuando Jorge Teillier en 'tos poetas de los lares" (1965) describió la poesía en
(.
relación con la historia pasada dijo que "los antepasados y los parientes aparecen en esta
LN

poesía naturalmente no en su condición de mero parentesco, sino elevados a la categoría

de figuras míticas, transfigurados en ángeles guardianes"06

Es cierto. Los parientes, en la poesía de Teillier, están destinados a ser arquetipos,

la mayor parte de las veces, o personajes concretos: los "padres" y "madres" de los

demás. El "padre" o la "madre" en la poesía de Teillier es una figura abstracta

correspondiente al deseo infantil de protección, resguardo y seguridad. Por lo general este

deseo no se cumple y la ausencia de los padres genera intranquilidad y miedo. Además,

están los padres y madres concietos de los demás: de los amigos, los poetas conocidos,

etc. En cuanto al personal ámbii o familiar del poeta textualizado, prácticamente no existe

en esta poesía. El único poema dedicado a un miembro de la familia, es el que

examinaremos aquí, este muy citado "Retrato de mi padre, militante comunista" (en

Muertes y maravillas, 1971). El resto son referencias al pasar y por lo demás, escasas"-'.

1ojd
Existe, sin embargo, al intei ior de la poesía de Jorge Teillier un padre al que se lo
identifica como propio, quien por lo general, coincide con el padre "biográfico". El
poema más representativo es naturalmente "Retrato de mi padre, militante comunista"
(Muertes y Maravillas, 1971). Se puede afirmar que la aparición de este personaje
paterno, cuyas marcas centrales son el ateísmo y la militancia política, se inicia con la
publicación de este texto. En este libro nos encontramos además con "Treinta años

( después", un poema largo que ya había aparecido publicado en la revista Árbol de Letras
(1968), y que lo ilustra de la iguiente manera: "Mi padre me convida la espuma de su

( schop". En Para un pueblo Jxnlasma (1978), encontramos también un poema en que
 Pero ya a partir del título de este texto hay un desajuste con la imagen tradicional

que tenemos de la figura paterna, o al menos, del retrato poético de un padre. El

predicado "militante comunista', como adjetivo de "mi padre", es inadecuado en la

medida en que no corresponde a conjunto semántico de la palabra "padre". En este caso,

los contenidos de "mi padre" son atributos mayormente políticos y no familiares.

En efecto, el poema se centra en la descripción de las actividades, ideología y

valoraciones políticas de este "padre". En cuanto al lado afectivo y familiar, aparecen sus

amigos, con los cuales se reúne para divertirse ( y . 46); sus padres franceses a los que

rinde homenaje cantando "La Marsellesa" ( y . 43); y sus nietos, a quienes ha destinado

unos manzanos (y . 39). Como se ve, el ámbito familiar lo constituyen sólo sus padres y

nietos, dejando fuera a su(s) hijo(s) o al menos, al "hijo-hablante".

El "retrato" se ocupa en describir las actividades que identifican al padre como un

"buen comunista": cantar "La internacional", apoyar la Reforma Agraria o instruir a los

mapuches acerca de sus derecFos de tierra. Aparece tipificado como comunista en sus

acciones y en su personalidad Incluso, el ser honrado, sencillo, generoso y leal son

atributos que en el poema se asocian directamente a su comunismo.

aparece mencionado "mi padre". En "Los años 40" el padre es el personaje ateo: "Como
mi padre creo no creer en Dios". En El molino y la higuera (1993) se lo menciona como
"padre comunista": "Mi padre sobre su infancia en Victoria y sigue cantando "La
Internacional" bajo una bandera chilena / y piensa en la grandeza de Stalin, el vencedor
de Hitler y los nazis" (en "Destierros").

ç
 La positividad de los sernas de "comunista" tiene su reverso negativo, y dice

relación con la 'ingenuidad'. De tal manera que "idealista" se convierte en "iluso";

"valiente" en "el 'bueno' de la película"; "leal" a la causa deviene en anacronismo,

comprometido en crédulo, etc. Desde el cariño y también desde la compasión, se

muestran las ilusiones políticas de este "padre comunista".

En la segunda estrofa se comenta la instrucción que da el padre a los mapuches

acerca de una futura repartición equitativa de la tierra o mejor, de la abolición de la

propiedad privada. El hijo concuerda con su padre en que los mapuches son objeto de

injusticias en la tenencia de la tierra. Ve el problema de la expropiación ilegal y dice que

sus "tierras se achican día a día" (y. 9)08. En los versos 10-12 se cita el discurso del padre

en que expone la futura solución del problema: "la tierra / se multiplicará como los panes

y los peces / y será de verdad para todos". De esta manera, frente a un problema real —la

expropiación ilegal de tierras indígenas—, aparece contrastada una imagen ideal del

mundo —abolición de la propiedad privada—, conflicto que se resuelve con una solución

irreal, sustentada en la profecía, la magia, la fe y el milagro.

Respecto al tema de las expropiaciones de tierras indígenas, Teillier escribe una

crónica en donde analiza someramente el problema en la zona de la Frontera
(específicamente en Cautín) d los tradicionales abusos de los latifundistas hacia los
mapuches. Si bien celebra el proyecto de la Reforma Agraria realizado por la Unidad
Popular, discute la manera de llevar a efecto la devolución de las tierras indígenas. (En
"Algo más sobre Cautín", Puro Chile, Santiago, 1 de enero de 1971, p. 7).

1
(.
L
 145

Esta suerte de "final feliz" (o "happy ending") que asegura el padre será la

solución de los actuales problemas, comporta una perspectiva ingenua del mundo. Hace

suya la moral de los "cuentos de hadas" —sean los Múrchen o las películas

norteamericanas (como veremos más adelante)—, en la medida en que cree posible el

triunfo de lo "bueno" y lo "justo". Desde la moral ingenua —según André Jolles— a la

realidad se la aprecia injusta e inmoral y a ella se le opone el mundo del Marchen, donde

se satisfacen los deseos del Bien y la Justicia. La ruptura con el mundo real se genera a

través del elemento maravilloso °. Esto es perfectamente visible en la lógica del padre:

ante la situación de injusticia que viven los mapuches, resuelve el conflicto con una

solución mágica o maravillosa: "la tierra se multiplicará como los panes y los peces".

Citando a André Jolles: "Concebido así, el Mtrchen está en la más abrupta oposición
con lo que solemos observar en el mundo como acontecimiento auténtico. El transcurso
de las cosas corresponde sólo en poquísimos casos a las exigencias de la moral ingenua,
generalmente no es 'justo"; luego, el Mürchen se opone a la "realidad". El mundo de la
"realidad" no es un mundo en que se conceda una valoración existencial universalmente
válida a los objetos, por el contrario, es un mundo en que el acontecimiento se contrapone
a las exigencias de la moral ingenua, un mundo que sentimos inmoral desde el punto de
vista de lo ingenuo. Puede decirse que la actividad mental en este caso actúa en dos
direcciones; por un lado, aprehende y concibe negativamente el mundo como una
realidad que no corresponde a la ética del acontecer; por otro lado, nos entrega
afirmativamente otro mundo en que se cumplen todas las exigencias de la moral

ingenua". En Las formas simples, Editorial Universitaria, 1972, p. 218.

 Pero junto con aceptar la magia como respuesta a las injusticias terrenales, se

considera además el milagro y la profecía. El intertexto fundamental de los versos 10-12,

es naturalmente el pasaje bíblico que nana el milagro de Jesús al multiplicar los panes y

los peces. Ante la carencia de alimentos y la numerosa multitud que debía alimentarse, se

plantea el problema de la repartición, puesto que se disponía únicamente de cinco panes y

dos peces para ello. Frente a la dificultad para alimentar al pueblo, la solución divina es el

milagro. La abundancia es tal que se llenan varios cestos con las sobras.

La situación en que se presenta al padre dando el discurso a los indígenas lo

configura a la luz de este intertexto como un profeta. Más abajo se dice que está "rodeado

de campesinos y obreros / maestros primarios y estudiantes" (vs. 19-20), lo que

contribuye a presentarlo bajo la imagen de un líder. Tiene un rol distintivo frente a sus

seguidores o discípulos, y utiliza el discurso de la profecía que es predictivo y se

fundamenta en un don sobrenatural (o divino).

En la segunda estrofa el contraste entre realidad (robos de tierra) y deseo

(propiedad común) resuelto a través del milagro, ponía en evidencia la imposibilidad de

la utopía. Los sueños paternos vienen a ser 'ilusión' e 'imposible'. Esto se refuerza con el

estancamiento implícito en las actividades del padre. Se dice que lleva 30 años cantando

y el público sigue igual, ni aumenta (un puñado), ni cambia: campesinos, obreros,

maestros primarios y estudiantes. Por implicación, de otras profesiones no se adhieren, y

L
también, cuando los estudiantes (primarios o secundarios) crecen y consiguen otras
( profesiones, abandonan el grupo. El padre hace dos cosas: grita por la Reforma Agraria o

canta el himno comunista. Claramente, no ocurre la Reforma Agraria, y, en consecuencia,

el himno es de partidarios que no han conseguido imponer sus ideas.

 La comparación de la estrofa cuarta es tal vez la más divertida e irónica. Eddie

Polo, héroe de las primeras películas mudas norteamericanas y Perla White, actriz que se

hizo conocida por representar roles de acción en el cine de Hollywood, son las figuras

que personifican la actuación del padre frente al Partido. Los valores que este personaje

representa son la valentía, la heroicidad, el desprendimiento, el amor romántico, la

caballerosidad. En la serie de comparaciones, el Partido equivale a la amada y el héroe

comunista al héroe norteanielicano. Además, el desprendimiento generoso de su

actividad de militante se lo expresa en el código de las películas de cowboys: "sin esperar

ninguna recompensa" ( y . 25). Por otra parte, el uso del lenguaje bélico propio de estos

filmes (defender y luchar sin esperar recompensa) y la representación del mundo que

ellos sostienen, evidencian la nítida e ingenua distinción entre "buenos" y "malos".

Tal como antes no crecia ni cambiaba el grupo de partidarios ni se alcanzaba la

Reforma Agraria, ahora, la defensa que el personaje real emprende a favor de la

Revolución y del Partido es ficticia, se parece a la relación entre personajes del cine

añejo.

En la quinta estrofa, la utopía del padre la llama el hijo "esperanza hermosa", la

que es comparada con "ciruelos florecidos para siempre / a orillas de un camino" (vs, 29-

30) Una de las particularidades del Jardín del Edén es la "abundancia de árboles
1..
hermosos a la vista y sabrosos al paladar" siempre florecidos. La "eterna primavera"

r
además de ser rasgo del paraíso bíblico, es característica de la "edad de oro" de la
f
mitología griega, es decir, responde al imaginario del lugar de origen. Por lo mismo,

constituye un lugar ya perdido —al sucederle las subsiguientes edades degenerativas— y

que se construye como el ideal inalcanzable. Desde acá lo que dicen estos cirueles es
'imposible' o, mejor, 'ilusión'. o puede haber siempre primavera y árboles en flor. Las

contradicciones de las estrofas anteriores o los elementos de 'fracaso', 'no progreso', aquí

se transforman en un juicio implícito: jamás resultará la bella esperanza del padre (el

llamado paraíso terrenal socialista).

El "retrato" del padre como un "buen comunista" finaliza en la quinta estrofa y se

inicia otro tipo de retrato: la imagen de lo que el hijo quisiera para su padre. Esta fantasía

se funda en el cariño y aparentemente, en el deseo de premiarlo y cumplirle sus sueños.

Al menos, eso es lo que afirma el hijo: 'Porque su esperanza ha sido hermosa ( ... ) / pido

que llegue a vivir en el tiempo / que siempre ha esperado" ('s. 28-32). Mediante el

"pido" del y . 31 —palabra que significa en estos contextos "rezo por"— se entiende que

el cumplimiento del deseo no depende de él; sitúa los sueños en el lugar que les

corresponde: en la imaginaciór , y en los votos. Este "realismo" del hijo conlleva una

actitud de adulto que contrasta eon el sueño infantil del padre.

El hijo dice que quisiera que el padre "llegue a vivir en el tiempo / que siempre ha

esperado" (vs. 3132). Lo que cabría sería desear que triunfara la revolución, que

adviniera la dictadura del proletariado. Pero lo que "pide" el hijo, si bien implica esos

acontecimientos, es sólo que la:; calles se llamen con nombres de figuras centrales del PC

chileno, reconociendo en ellos el predicado "héroes", el cual, sin embargo, en el contexto,

se contagia de elementos de 'Iracaso', 'estancamiento', 'imposible'. El comentario entre

paréntesis que expresa el descontento filial con el actual Partido —antes (durante los años

30) "al Partido sólo entraban los héroes"—, introduce una mirada crítica hacia el PC y

sus militantes. Y se debilita el supuesto deseo de verlo viviendo en el tiempo que ha

eerado.
 -t

La estrofa sexta introduce un cambio abrupto que afecta a la séptima y la octava.

Introducen el contenido concreto de la oración filial. Esta es una negación de las estrofas

anteriores. Lo que constituye el deseo filial transformado en rezo es que no cambie la

existencia del padre, que siga teniendo los bellos, pequeños, hogareños contenidos que

siempre fueron suyos y que pueden ser resumidos como 'vida en la aldea'. Que siga

ordenando los días el cuidado de los animales domésticos y de los árboles del huerto. Que

siga celebrando las fiestas relativas a su origen cada año. Los versos 44 y 45 traen incluso

reminiscencias clásicas a la oración del hijo: la tranquilidad de la "laguna cuando no hay

viento", puede leerse sobre el fondo de los textos clásicos españoles donde la tempestad

sirve para recomendar a los lectores una vida apartada de los riesgos del mar y del

negocio, por ejemplo, la "Oda a la vida retirada" de Fray Luis. Esa "laguna", además,

recuerda el que quizá sea el más conmovedor momento de "Le bateau ivre":

Si je désire une eau d'Europe, c,est la fiache

Noire et froide ou vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesses, l.che
Un bateau fréle comme un papillon de mai.

[Si yo deseo un agua europea, es el charco negro y frío

donde, hacia el crepúsculo oloroso.
un niño acuclillado echa, mu y triste, un barquito
r tan frágil corno una mariposa de mayo].
e.
 El deseo filial está en abierta contradicción con el contenido de la palabra

"comunista". El militante activo se transforma en un sujeto apacible "como una laguna

cuando no hay viento" (y. 45). El padre que canta "La Internacional" acá entona la

Marsellesa, precisamente el himno del triunfo de la burguesía francesa sobre el poder

monárquico. Si apoya la Reforma Agraria, en el deseo del hijo es un campesino

propietario de patos, gallinas y manzanos "que ha destinado a sus nietos" (vs. 39-40). Y

en lugar de estar rodeado de trabajadores lo ve riéndose con sus amigos (vs. 46-47).

Todos estos cambios en la conducta del padre afirman la 'vida de la aldea', la

tranquilidad lárica por sobre la revolución social.

Al final del poema, el hijo vuelve a la imagen inicial del padre, la del "militante

comunista" activo. El "veo" del verso 53 y las modificaciones en la descripción del

paisaje (vs. 50-52) —con respecto a la primera estrofa—, indican que el hijo ha estado

evocando a su padre desde la ciudad. En una tarde de invierno urbana, "cuando un sol

convaleciente / se asoma entre el humo de la ciudad" (51-52), imagina al padre en el

lugar donde éste vive: la Frontera. Y lo ve también en una de las tardes invernales,

"cuando un sol equivocado busca a tientas ¡los aromos de primaveras perdidas" (Vs, 2-3).

La diferencia entre las tardes de invierno de la ciudad y las de la Frontera, evidentemente

tiene un sentido referencial que apunta a los cambios del paisaje. Pero además, pareciera

que el paisaje está vinculado con el sujeto que lo habita, algo así como la llamada

"sentimentalización de la naturaleza" romántica o "proyección sentimental".

En el sentido referencial o mimético, se habla en la primera estrofa del "sol de

invierno". Las expresiones "ec uivocado" y "a tientas" señalan error en la percepción y

ceera. P cc' c& 'HF'je estas expresiones son claras: indica el error del sol al
 -

aparecerse un día de invierno. Lo mismo sucede con la búsqueda de "los aromos de

primaveras perdidas": estos aromos, que florecen en invierno, no son un adelanto de la

primavera, sino residuos de primaveras anteriores, más aún, de "primaveras perdidas",

irrecuperables (pero que permanecen como huellas en los aromos). 'Primaveras perdidas"

además de ser una estación dejada atrás, podría entenderse como continuación de los

términos anteriores, es decir, en el sentido de "error" y "ceguera". Y así, "aromos de

primaveras perdidas" indicaría que esta estación, por error, por no tener claridad respecto

al momento adecuado en que deDe presentarse, se manifiesta en pleno invierno por medio

de los aromos. Como se ve, se t r ata de un "error" que se complementa con la "ceguera", y

en este sentido, se habla tambiéi de "ofuscación", "obcecación". Lo mismo sucede en la

palabra "perdido", que contiene los semas 'ceguera' y 'error', así como también

'pasión'.

Volviendo a las descripciones del paisaje, en la última estrofa se habla por

primera y única vez del ambierte en que vive el hijo. Como ya veíamos la totalidad del

poema es una evocación del padre. Esto significa que el espacio y tiempo del texto es la

zona de la Frontera, pero dicha desde la conciencia actual del hijo y desde un entorno

citadino. Por tratarse de una e ocación, estas imágenes provienen tanto de los recuerdos

como de la imaginación; a diferencia de la situación final (última estrofa) que

corresponde a la circunstancia presente del poeta en el momento de la evocación. Es este

contraste entre "realidad" e "imaginación" lo que hace más sugerente el paralelo

estacional y sus diferencias. Desde una ciudad contaminada y enferma, el ambiente del

padre resalta por lo "puro" y "natural". Lo mismo ocurre al revés: las condiciones de

"equivocación" y "c.ee" e ':c'r d& ambiente urbano.

 Esto coincide con la percepción que nos hacemos del padre a lo largo del poema:

un sujeto obcecado en su incondicional lealtad al Partido —recordemos que el hijo nos

dice que éste ya no es el mismo de hace treinta años, el de Recabarren y Lafertte.

También se puede hablar de una 'pasión ciega" en su defensa a lo Eddie Polo: ambos son

enamorados que luchan por sus pasiones sin "esperar recompensas". La falta de sentido

de realidad de este pensamiento utópico, que identifica literalmente los mitos con las

construcciones sociales futuras, que cree inocentemente en una división tajante entre

"buenos" y "malos", aparece aci como muestra de ceguera y equivocación. Esto implica

afirmar que este "paraíso sobre la tierra" no existe ni existirá nunca (la historia lo

comprueba: el PC ya no es el mismo de antes).

Por el cariño que siente hacia su padre, el hijo quisiera verlo tranquilo en el

campo, la única felicidad posible. Él, que habita en un lugar contaminado y enfermo,

contrasta con el padre por su visión realista. En este sentido, se ven invertidos los roles

tradicionales, que atribuyen la "inocencia", el "idealismo" y la "rebeldía" a los hijos,

mientras los padres son los que permanecen apegados a la tierra.

"Sueños políticos" define a este "padre comunista". En el entre juego de los dos

componentes brilla la nostalgia por la vida aldeana donde el poema implica que fue niño

el hablante y brilla la invariable estimación de sus pequeños componentes, animales,

árboles, y también brilla el amor del hijo, que no es amor filial, sino más bien amor

paternal por las bellas ilusiones infantiles del padre, comparables a las de los niños en las

películas donde siempre triunfaba el bien y ese triunfo dependía de las acciones de un

héroe.
 Paisaje de clínica
A Rolando Cárdenas

1 Ha llegado el tiempo
En que los poetas residentes
Escriban acrósticos
A las hermanas de los maniaco-depresivos
5 Y a las telefonistas.

Los alcohólicos en receso

Miran el primer volantín
Elevado por el jO\ en psicópata.

Sólo un loco rematado

10 Descendiente de alemanes
Tiene permiso para ir a comprar "El Mercurio"

Tratemos de descifrar
Los mensajes clandestinos
Que una bandada de tordos
15 Viene a trasmitir a los almendros
Que traspasan lo; alambres de púas.

William Gray, manno escoses,

e'
Pasado su quinte delirium
r
( Nos dice que fue peor el que sufrió en el Golfo Pérsico
20 Y recita a Robert Burns
Mientras el "Clanmore", su barco, ya está en Tocopilla.
 Ha llegado el tiempo
En que de nuevo se obedece a las campanas
Y es bueno comprar coca - cola
25 A los Hermanos Hospitalarios.

El pintor no cree
En los tréboles de cuatro hojas
Y planea su próximo suicidio
Herborizando entre yuyos donde espera hallar cannabis
30 Para enviarla como tarjeta de Pascua
A los parientes que lo encerraron.

Los caballos aran preparando el barbecho.

En labor-terapia
Los mongólicos comen envases de clorpromazina.

35 Saludo a los amigos muertos de cirrosis

Que me alargan la punta florida de las yemas
De la avenida de los ciruelos.

La Virgen del Carmen

Con su sonrisa de yeso azul
40 Contempla a su ahijado
Que con los nudillos rotos
Dormita al sol atiborrado de \T alium 0.

(En el Reino de los Cielos

Todos los médicos serán dados de baja).

45 Aquí por fin puedes tener

 Un calendario con todos los días
Marcados de rojo
O de blanco

Es la hora de dormir —oh abandonado-

50 Que junto al inevitable crucifijo de cabecera
Velen por nosotros
Nuestra Señora la Apomorfina
Nuestro Señor el \ntabus
El Mogadón, el Pentotal, el Electroshock.

A primera vista, el poema parece ser sólo la crítica descripción de una clínica

psiquiátrica`. Pero el verso "Ha llegado el tiempo" con que se abre el texto y luego el

mismo verso, repetido a la mitad del poema ( y . 21), que a su vez se relacionan con cuatro

versos enigmáticos, ya cerca de la conclusión del texto (vs. 45-48): "Aquí por fin puedes

tener / Un calendario con todos los días, ¡* Marcados de rojo o de blanco", no se avienen

del todo con la descripción de una institución para enfermos mentales. Porque en una

clínica psiquiátrica no es fácil imaginar que haya épocas, recientemente inauguradas, en

L
UO Una textualización del ambiente de un sanatorio de Santiago de Chile, la Clínica del

Carmen.

{I
 que la actividad poética haya cambiado de contenido y se encuentre ahora reducida a la

producción de acrósticos:

Ha llegado el tiempo
En que los poetas residentes
Escriban acrósticos
A las hermanas de los maniaco-depresivos
Y a las telefonistas.

Este tiempo nuevo, además, ha restablecido otro orden que, por implicación, se

había perdido en la "clínica": de nuevo las campanas ordenan. Cuáles sean las órdenes

que dan esas campanas cuyo tañido de nuevo se obedece, no se dice, pero recuerda las

campanadas con que se ordenaba el tiempo de los niños en los colegios.

Esto se conecta con una nueva calendarización que debieran seguir los "pacientes"

de la "clínica" (vs. 45-47), que es bastante absurda. Si todos los días están marcados de

rojo (feriados en los calendaiios normales) o de blanco (no existe el blanco en los

calendarios normales al corresponder al color de la hoja), no hay necesidad de destacar el

L día ni siquiera de tener un calendario al ser todos los días iguales.
4.-

(
Además, muchos de los habitantes de este lugar no son ni dementes ni

r

toxicómanos. Hay "poetas residentes", un "pintor que no cree en los tréboles de cuatro

(

hojas", el "ahijado" de la Virgen del Carmen, que está herido brutalmente ("con los

nudillos rotos") y drogado, pero sin ser enfermo mental.

1.
 La presencia en el texto de esta Virgen es muy significativa para el lector chileno.

En nuestro código nacional, 'Virgen del Carmen' es, primero, la patrona de Chile y es, en

seguida, la patrona del ejército chileno. El templo simbólicamente más vinculado al

Estado chileno es el Votivo de Maipú, prometido a la Virgen del Carmen por Bernardo

O'Higgins por sus favores guerreros a la Patria.

La primera relación entre la '\ Tirgen del Carmen' y la "clínica", proviene

naturalmente del nombre del sanatorio que inspira el poema: la Clínica del Carmen, y que

probablemente posee incluso una representativa figura de yeso a la cual rendirle culto.

Los componentes religiosos que esta 'Virgen' conlleva, se hacen visibles de distintas

maneras a lo largo del poema. Por ejemplo, en el paréntesis de los versos 43-44: "En el

reino de los cielos / Todos los médicos serán dados de baja", o mejor, en la última estrofa

donde se relaciona la 'Virgen' con un tratamiento excesivo de drogas. Como vemos, el

código cristiano se funde con lo referente a la medicina y sobre todo, con la violencia del

código militar. Este último se hace presente en el juego lingüístico que invierte el término

médico "dar de alta" (liberar al paciente de su tratamiento) por el término militar "dar de

baja" que significa 'eliminar' o, sin eufemismo, 'matar'.

En otras palabras, la prmera actualización de 'Virgen del Carmen' se vincula con

el código cristiano y lo estrictamente religioso. Pero junto con esto, se atraen los

componentes semánticos que la relacionan con nuestra historia armada y especialmente

con el traumático acontecimiento político-militar: el golpe de Estado de 1973 y la

consiguiente dictadura.

Además, el tiempo que "ha llegado" en el poema es tanto un tiempo que marca

un ennnn e.tacicnal. En el texto se menciona un grupo de personajes de la

"clínica" que "Miran el primer volantín". "Volantín" en Santiago, implica primavera, y

"primer volantín" implica "septiembre", y ese es, antes que nada, el mes del golpe

militar, Refuerzan este componente del poema otros indicios primaverales. Los

"almendros" son árboles que indican 'primavera temprana', por ser los primeros que

florecen casi antes de terminar el invierno (principios de septiembre o antes). Esos

"caballos" que "aran preparando el barbecho" implican, también primavera, lo mismo

que los "ciruelos" que le "alargan la punta florida de las yemas" al hablante. La

insistencia en expresar "septiembre", que para nosotros, además de ser el aniversario del

golpe, es el mes primaveral por excelencia, apunta en la misma dirección que 'Virgen del

Carmen', que también es conmemorada dicho mes. Es en septiembre cuando se celebra

en todo el país junto con la Independencia nacional, el día del ejército.

Desde acá, es posible leer el texto como la descripción del 'Chile dictatorial'

entendido éste como una 'clínica psiquiátrica'. Así, la 'clínica psiquiátrica' se hace

alegoría del país, lo que corresponde a afirmar que Chile a partir del golpe militar de

1973 se habría transformado er , un espacio de dementes. Junto con esto, se puede pensar

en las expresiones que los propios golpistas acuñaron para justificar las características de

su intervención. En efecto, Augusto Pinochet habló más de una vez de la necesidad de

"erradicar el cáncer marxista", y qué más adecuado que tratar esta "enfermedad" en una

"clínica".

De manera que si en este paisaje se ven personajes que no son los pacientes

habituales de los establecimiertos hospitalarios, se debe a que es al 'Chile dictatorial' al

que deben atribuirse varios de los contenidos de las 'clínicas psiquiátricas', y no a sus

"víctimas". Las primeras srm [os p)es residentes", que han visto reducido el ámbito de
sus textos a los "acrósticos" y a la temática amorosa. En otras palabras, todos los poetas,

si viven dentro de la "clínica" han de atenerse al mandato de escribirles poemas de amor

a personas determinadas por la dirección del establecimiento, y si quieren agregar otras

intenciones, tendrán que disfrazai las en forma de "acrósticos"1

Otros son los "alcohólicos en receso". La expresión "en receso" no es adecuada

para nombrar la situación de los dipsómanos que están en proceso de cura. En América,

la expresión "en receso" alude a la suspensión temporal de las actividades en los cuerpos

colegiados, asambleas, etc., particularmente el Parlamento. Son las cámaras las que

Jorge Teillier en conversaciones con Francisco Véjar dijo refiriéndose a su cambio

poético a partir del golpe militar: "La realidad fue bruscamente cortada y pasamos a vivir
un mundo de represión donde debíamos hablar en voz baja o lanzar mensajes cifrados.
Había necesariamente que cambiar de actitud y si se cambia de actitud, se cambia de
lenguaje. Se cambia de poesía...". En "Un ángel rebelde", Santiago, La Época,
suplemento Literatura y Libros. 28 de abril de 1996, p. 3.
Pero el acróstico, ademas de ser un tipo. de composición que permite esconder un
mensaje en las letras iniciales de los versos leídas verticalmente, es para Teillier una
forma simple de hacer poesía, que gusta a la gente poco instruida. En una entrevista dijo
refiriéndose al hecho de ser poeta en un pueblo pequeño: "es muy molesto en un pueblo
ser poeta, porque te piden que hagas acrósticos para las niñas, te muestran los poemas que
escribieron las abuelitas, hasta puede que te inviten a un liceo a dar una charla". En
Esteban Navarro, "Pasajero del Hotel Nube", Santiago, Simpson Siete, Vol. 5, primer
semestre, 1994, pp. 144-162. Ver también la publicación de Daniel Fuenzalida,
Entrevistas ('1962-1996), Quid Ediciones, Santiago, 2001.
entran "en receso" durante las vacaciones. Y fueron las cámaras precisamente las que

entraron "en receso" durante la dictadura militar. El propio Pinochet en uno de los

primeros boletines televisados, apareció junto a los otros tres generales que dirigían la

marina, la aviación y el cuerpo de carabineros y declaró que entraban en receso la cámara

de diputados y la de senadores hasta nueva orden. Estos contenidos permiten leer a los

"alcohólicos en receso" como metaforizando a los parlamentarios que estuvieron

intoxicados de sueños políticos y ahora están "en receso", mirando cómo "el joven

sicópata" eleva "el primer volw?fn".

La situación reprimida en que se encuentran los prisioneros de la "cinica" viene

dicha en los vs. 9-11. Sólo uno entre ellos "Tiene permiso para ir a comprar El Mercurio"

y es un "descendiente de alemanes". "El Mercurio" fue uno de los factores más

importantes en movilizar la propaganda de derecha y fomentar el ambiente que terminó

en el alzamiento militar, y una vez producido el golpe, fue el principal vehículo impreso

del pensamiento de la dictaduia y de sus políticas e ideología. Por otro lado, para la

generación de Teillier, la palabra "alemanes" tenía fuertemente incorporado el

componente 'fascista'. No es jaro, entonces, que solamente un "loco rematado" tenga

permiso para comprar "El Mercurio", ni que este demente sea "descendiente de

alemanes".

Respecto de los "alambres de púas" de la estrofa siguiente resulta dificil

entenderlos como una real descripción de una clínica. Hablan más bien de campos de

concentración. Ahora bien, la frase "clínica siquiátrica" puede articularse fácilmente con

"campo de concentración" —que implica "alambres de púas"— si se piensa en el período

"estalinista" que Vivió la U.R S.S. Con la publicación de los libros que denunciaron la
feroz situación de los perseguidos por el régimen de Stalin, muchos de ellos recluidos en

instituciones para enfermos mentales, se hicieron conocidas dichas atrocidades y la

"clínica psiquiátrica" pasó a tener un nuevo uso. La oposición entre el color "negro"

presente en la palabra "tordo" y el "blanco" de las flores de los "almendros", podría estar

relacionado con el vínculo que los chilenos opositores ("almendros") establecieron con la

Unión Soviética ("tordos") a través de transmisiones clandestinas, y que en efecto

traspasaban el aislamiento informativo en que se encontraba el país.

Pero no sólo en Chile ocirren estas desgracias políticas. Este es sólo uno entre los

varios delírium tremens que ha sufrido un marino escocés. Peores los ha vivido "en el

golfo Pérsico". La experiencia ael escocés introduce el caso chileno en el contexto global

de los crímenes y horrores vividos en el mundo. Mi, "Golfo Pérsico" recuerda las

intervenciones de los ingleses y los norteamericanos en las desdichas y los golpes de

estado del Cercano Oriente, que se vinculan en la lectura con la intervención

norteamericana en el golpe chileno, ya cabalmente clara en 1978 para quienquiera se

interesaba en conocerla.

La estrofa de los vs. 2-25 exhibe de manera aún más visible la presentación del

'Chile dictatorial' como una 'clínica psiquiátrica'. El "tiempo" que "ha llegado" es tal

que ahora, otra vez estamos regidos por "campanas", es decir, reducidos a condición de

niños y de sumisos tal como en el colegio. Uno de los predicados centrales de campana es

"toque", y una de las experiencias más opresivas para los chilenos durante esos años fue

el del "toque de queda", que cada noche los obligaba a recogerse en sus hogares y no

acceder a las calles durante ciertas horas. Los dos versos siguientes, que parecen

complementar lo de las "campanas", son de dificil lectura. "Coca-cola" es una suerte de

resumen de la presencia entre nosotros de la cultura norteamericana. Se le han escrito

poemas, aparece en canciones, es omnipresente en la forma de spots televisivos, letreros

en los caminos. La famosa caligrafia que ha conservado por un siglo nos mira desde

letreros, asientos, camisetas, vehículos. Y en el texto, acogiendo esta continua incitación

a "comprar", se la reproduce con un "es bueno comprar coca-cola", que disfraza la muy

profusa propaganda de la famosa bebida, signo refulgente del triunfo del golpe militar y

la vigencia plena de los mandatos del centro del imperio. Estos "Hermanos Hospitalarios"

de quien debemos comprar la bebida o para quien debemos comprarla están designados

por una expresión extremadamente irónica. Puesto que, como todo el mundo sabe, los

EE.UU. estuvieron detrás del golpe militar con financiamiento, respaldo político mundial

e ideológico, utilizar la palabra "Hermanos" para nombrarlos parece violento. La palabra

proviene, además, de intertexios famosos en que se enfatiza la "hermandad" de los

pueblos americanos (como el repetido "Himno de las Américas", cuyos países son

"hermanos" entre sí y además 'son hermanos soberanos de la libertad"), sólo que estos

"Hermanos" requieren mayúscula: ellos son los fraternos por naturaleza o por

importancia. Recodemos también que durante años estuvo en el lenguaje político

internacional la expresión "Hermano Mayor" ("Big Brother"), tomada del libro de

Orwell, 1984, y que designaba al jerarca que regia ese mundo de tortura y crimen. El

apellido de estos "Hermanos" es "Hospitalarios" que puede entenderse como 1) que los

EE.UU en efecto recibieron a muchos exiliados chilenos después del golpe y 2) que ellos

mismos han promovido la comprensión mundial de sí mismos como país que recibe

fraternalmente, hospitalariamente, a todos los perseguidos de la tierra. Por último, la

ambigiedad de la frase que forman los dos versos 24 y 25, en virtud de la cual no se sabe
si es de ellos que ha de adquirirse la bebida o para ellos, también es significativa: ellos la

venden, hay que adquirirla de ellos, pero también, al comprarla es a ellos a quienes se

beneficia con la operación.

La estrofa siguiente, versos 26-31, introduce a otro artista, "el pintor", que en el

lugar donde se encuentra, ha perdido la fe en la buena fortuna ("no cree en los tréboles de

cuatro hojas") y su desesperación lo hace planear su suicidio. Entretanto, busca

marihuana entre las yerbas para mandársela como saludo a "los parientes que lo

encerraron", Dentro del texto, los únicos "parientes" a quienes mandar esos saludos son

los mismos "Hermanos Hospitalarios", que ciertamente, fueron quienes "lo encerraron".

La estrofa es oscura, pero la condición de artista de esta víctima y el hecho de que lo que

les quiere mandar a los culpables sea un agente moderadamente alucinógeno, parece

indicar que el arte se entiende aquí como contrario a los poderes fácticos centrales, a los

que hicieron que ahora se pueda decir que "Ha llegado el tiempo/ En que de nuevo se

obedece a las campanas".

Los versos 32-34 están destinados al trabajo. En esa primavera se preparan los

suelos para las siembras. Los dos versos siguientes dicen que en esta "clínica ­ el trabajo

es la terapia impuesta a los 'mongólicos", y que la recompensa que reciben por sus

esfuerzos son, no las reales drogas que traen el alivio o la felicidad, sino sólo los envases.

Así, no es alejado ver en estas lineas una acertada descripción de lo que realmente

reciben los trabajadores en una dictadura liberal y consumista: sólo el envoltorio externo,

la imagen que les muestra la propaganda y detrás de la cual está el objeto real, el que

ellos no pueden comprar. Lo de "mongólicos" parece reducir el número de estos

dechdcs a aauellos que l.ieo de trabajar en la "clínica", se contentan con que les
 paguen dejándolos "comer" envases, o, dicho de otro modo, consumiendo sólo los

"envases", las imágenes de los envoltorios donde se lee la marca y el nombre de lo que

no pueden comprar.

Los alcohólicos vuelven a aparecer en los Vs. 35-37, pero éstos han muerto de

"cirrosis", a diferencia de los otros, los que estaban "en receso" (v.6). Se diría que los

cirróticos no acataron el mandato de cesar en sus sueños o sus actividades y el

alcoholismo los liquidó. Se prolonga así el texto en los efectos de la desobediencia. Los

que estuvieron embriagados en l periodo que antecedió a este tiempo de ahora que "Ha

llegado", si no aceptaron el mandato de entrar "en receso" de los sueños políticos,

mueren en la "clínica". El poeta los saluda, sin embargo, en esta primavera y los ve en la

belleza de los árboles que empiezan a florecer, prometiendo así más sueños. Esos

soñadores (esos embriagados) no han muerto; recién están floreciendo y alguna vez se

convertirán en fruto.

En cuanto a la Virgen del Carmen, el principal atributo en el contexto del poema

e es que es la patrona del ejército chileno —como ya lo señalamos anteriormente—, la que

aquí tiene "sonrisa de yeso azul". Para una figura de yeso, se usa comúnmente la frase

hecha "mono de yeso" y se la entiende como significativa de falsedad, de imitación

barata, por relación a las estatuas de mármol. Y "yeso azul" constituye así una especie de

oxímoron. Entendiendo que se trata de una "Virgen", la palabra "azul" tiene contenidos

'celestes', 'paradisíacos'. Pero como adjetivo de "yeso", esos contenidos cambian de

signo; se hacen negativos al unírseles el serna de falsedad, de material innoble. Ni es

sonrisa ni es celeste lo que acompaña a la contemplación de esta Virgen del Carmen. Y es

escalofriante oue ella siga sol-riente y azul cuando su "ahijado" (no su hijo) yace al sol,
como un perro, "con los nudillos rotos" y "atiborrado de Valium 10". Las manos rotas del

ahijado recuerdan el caso de Víctor Jara, el popular cantante que murió durante su

detención en el Estadio Chile con las manos destrozadas por los militares.

Los vs. 43-44 van entie paréntesis. Como ya lo hemos señalado, portan un

componente del código de las enfermedades, pero alterado: "En el Reino de los Cielos /

Todos los médicos serán dados de baja". Los que administran y dominan los

procedimientos de la "clínica", los de superior jerarquía, son los médicos, excluyendo a

los paramédicos y al personal de servicio. Así, los jerarcas de la "clínica", modelo del

'Chile dictatorial', los que la manejan y someten a tratamiento a los "residentes", serán

"dados de baja". La frase es inversión de la que indica fin de enfermedad en el lenguaje

médico cotidiano ("dar de alta"), conectándola con una expresión que proviene de la

jerga militar y significa directamente 'matar'. Tomando en cuenta que la palabra

"muerte" significa 'condenación' en el código cristiano, se implica que no entrarán los

superiores de la "clínica" en el Reino de los Cielos, que están condenados para la

eternidad.

También hemos dicho anteriormente, que en los vs. 45-47 se habla de un tipo de

"calendario" bastante inusual. Las letras de éstos son normalmente de dos colores: las

rojas marcan los días feriado; y las negras, grises o azules (o cualquier color que se

distinga polarmente del rojo) indican los días laborales. Pero entre los colores posible

para los días laborales ciertamente no está el blanco (que corresponde generalmente al

color del papel). En el código vulgar, para hablar de una jornada de ayuno se dice

trivialmente: "me pasé el día en blanco". La otra coloración, la que permite "tener... todos

los días marcados de rojo". ç .iede s leida como "muerte violenta" y por tanto los días
 estarán 'marcados de sangre'. Así, la frase "Aquí por fin puedes tener" cambia de signo.

Normalmente, esa expresión es un lugar común que recomienda algún sitio porque en él

se pueden cumplir los deseos. Sería algo así como: "Aquí por fin puedes tener lo que

siempre soñaste". Pero desde acá el sentido es irónico e inverso: aquí te vamos a dar lo

que siempre condenanaste: hambre y sangre.

En la última estrofa se invierte el sentido de los versos de Neruda en "La canción

desesperada": "Es la hora de pa!:tir oh abandonado" 2 . De aquí no se puede partir, pues

se trata de una prisión horrorosa, en que se obliga a la gente a dormir bajo un crucifijo -

sin consultarle sus creencias—, y donde (prolongando el ámbito religioso introducido por

"crucifijo" y por el intertexto biblico que pronuncia Cristo crucificado), los ángeles de la

guarda son drogas psicotrópicas de las que se administraban a los interrogados en los

campos de prisioneros de la dictadura, no para curarlos, sino para quebrarlos o, más

atrozmente, la picana eléctrica de los interrogatorios o del tormento sádico, destinada a

"curar el cáncer marxista".

En suma, el poema textualiza una situación real y la denuncia, haciéndose cargo al

mismo tiempo del riesgo grave que existe en tales poemas para el autor que los escribe en

- el 'Chile dictatorial'. Aquí se :Miga a los "poetas residentes" a escribir sólo acrósticos

destinados a hermanas de locos o telefonistas, y el texto asume su condición 'acróstica',

es decir, críptica, y se salta la prohibición haciendo aún más críptica su significancia que
1
ç
El subrayado es nuestro.

r
 la de un acróstico. 'Clínica siquátrica' es una acusación insultante contra los directores

del 'Chile dictatorial', esos mismos que "serán dados de baja" "en el Reino de los

Cielos". Han hecho del país un manicomio donde todo está subvertido: el ser poeta, el ser

pintor, la religión, el sentido de la Virgen María, hasta el alegre significado de la

primavera.

r
 CAPÍTULO V

EL AMOR ES PURO CUENTO

Como vimos en `Retrato de mi padre, militante comunista", el hablante pone al

descubierto los "sueños" e "ilusiones" políticas de su padre, revelando que esos deseos no

sólo se sostienen sobre pilares irreales que desconocen el devenir de la historia, sino que

además nacen de "mitos". En este caso, la palabra "mito" se entiende como "engaño",

"Ideología" y "falsa conciencia". El "mito" que organiza el pensamiento del "padre

comunista" es el Paraíso, y en él piensa cuando imagina el día feliz en que se cumpla la

utopía socialista. El hablante pone al descubierto estas ideas, haciendo palpable la falsa

ilusión en que se erige este pensamiento.

El hablante en el "tiempo de la evocación", recurre con nostalgia al pasado

provinciano y encuentra a su padre iluso e inocente que recorre los campos de la Frontera

(el que hemos llamado "tiempo real").

La propensión desmit:ficadora del hablante de este poema se observa muy

marcadamente en el tema amoroso. A excepción de Julie Jones' 13 , quien ha analizado los

aspectos adolescentes del amor en esta poesía, son escasas las menciones al tema.

Jones, loc. cit.

 Ella afirma que el hablante al idealizar la infancia y la pureza tiene una

predilección por "enamorarse" de muchachas adolescentes o jóvenes que le permiten

alcanzar el estado de inocencia anhelado. "Chiquilla" —el poema mencionado a

comienzos del capítulo 1—, es un ejemplo de este amor puro: ensueño de una belleza

diáfana y carente de cualquier tipo de erotismo adulto. La segunda parte de Para ángeles

y gorriones, 'Polvo para tus dedos", contiene también varios poemas de amor casi

infantil. Sin embargo, la sensualidad está presente en varios de ellos:

Te has ido.
Pero danzó el pez rojo de tus labios
prisionero en la red de los míos
(en "Polvo para tus dedos", Para ángeles y gorriones).

"En la secreta casa de la noche" (de Poemas del país de nunca jamás, 1963),

"Carta a Mariana" (Para un pueblo fantasma, 1978) o el poema XVI de Crónica del

forastero (1968) son claros ejemplos de erotismo adulto: "Desde la buhardilla que escojo

/ para recibir tu cuerpo / vemos las tardes libre e infinitas..." (vs. 16-18) o en "Tú

extiendes las sábanas del alba. / tú haces que la noche sea la otra vida" (vs. 27-28).

Nos parece exagerada esta negación del erotismo que ve Jones en la poesía de

Teillier. Si bien existen muchos poemas que presentan las características que ella destaca,

es falso que en toda su obra esté ausente el amor adulto y que la muchacha sea siempre el

medio para alcanzar la pureza.

 El primer poema que aquí analizaremos, "Ventana abierta" (Poemas del país de

nunca jamás, 1963), es la lúdica historia de un hablante enamorado. Los "cuentos de

hadas" que llenan la cabeza del hablante lo hacen soñar con encuentros amorosos. Al no

realizarse el encuentro tal como él deseaba, en lugar de verse frustrado ante el

incumplimiento de sus sueños, determina que su "realidad" continua incumplida.

"Cuento sobre una rama de mirto" (Cartas para reinas de otras primaveras,

1985) es, precisamente, un "cuento" acerca del amor. En él, el hablante pone al

descubierto los verdaderos objetivos que hay detrás de los lazos amorosos: la necesidad

de descendencia, subsistencia y fortuna.

La ventana abierta

1 Todas las nubes

me anunciaban que tú llegarías
cuando despertaba para volverme
hacia la ventana secreta de los sueños.
5 Pero tú debías etraviarte:
los pájaros se comían las migas
que sembraba para señalarte el camino.

Alguien vestido siempre de negro te vigilaba

y quería transformarte en otra
10 para que yo no e reconociera.
Hasta que de pi onto nos encontramos
 y la realidad hecha pompas de jabón
voló de retorno al país de la pureza.

"La ventana abierta" aparece publicada por primera vez en un pequeño libro

1971,
titulado Poemas del país de nunca jamás (1963). Más tarde, en la antología de

Muertes y maravillas, el poema aparece casi idéntico a su primera versión exceptuando el

título —que cambia por el de "Una ventana"— y un tiempo verbal —el imperfecto

"sembraba" del séptimo verso cambia al perfecto "sembré". La última publicación de este

texto es en la antología editada por el Fondo de Cultura Económica (Los dominios

perdidos, 1992), donde EmIn Díaz recogerá la primera versión de este poema

insertándolo naturalmente en el conjunto de textos de 'Poemas del país de nunca

jamás"4

Hago esta observación porcue Los dominios perdidos consiste en una recopilación
antológica de los diferentes libros de Jorge Teillier, incluyendo la antología de 1971,
Muertes y maravillas, ya que allí se publicaron muchos textos hasta la fecha inéditos y
varios de los ya publicados sufrieron pequeñas variantes. Lo esperable, entonces, en una
antología posterior es incluir en la sección de "Muertes y maravillas" sólo los poemas
inéditos o los inéditos junto con los textos modificados por el autor, señalando esta
decisión. La edición de 1992 no toma en cuenta estas consideraciones, produciéndose no
sólo en este caso sino en muchos más, varios errores de esta naturaleza.
 El hablante del poema utiliza un recurso que es frecuente en el sur de Chile y que

permite conocer el pronóstico climático: abrir la ventana al comienzo del día y observar

la posición, el color y la densidad de las nubes. Sin embargo, la intención del hablante no

es saber el 'futuro climático', sino su 'futuro erótico', y así, la "ventana abierta" se

transforma en una "ventana secreta de los sueños" capaz de informar acerca de las

posibilidades amorosas con su amada.

Además de esta metáfora en que el 'buen tiempo' que pronostican las 'nubes'

corresponde al próximo encuentro con su enamorada, las "nubes" son también indicación

de ensoñación e irrealidad. Er, el habla corriente la expresión "andar en las nubes"

describe metafóricamente la actitud de alguien distraído, es decir, de alguien "volado",

"pajarón" o también "enamorado". Aquel que "vive en las nubes" ha abandonado el

plano de la realidad, para permanecer en el vaporoso nivel de la fantasía y la ilusión.

Así, cuando el hablante despierta de sus sueños nocturnos, no se acerca a la

ventana para organizar el día n torno al clima, sino que se vuelve "hacia la ventana

secreta de los sueños" ( y . 4) para observar qué le depara su futuro amoroso. Ve en ellas

altas probabilidades de que sus "sueños se hagan realidad". Jugando con la doble

significación de "sueño" —el acto de dormir, por un lado, y los deseos sin muchas

probabilidades de realización, por el otro—, se dice que el hablante pasa de las

ensoñaciones nocturnas a las ensoñaciones diurnas relativas a sus deseos eróticos. En

otras palabras, el estado enamorado del hablante lo lleva a dejarse guiar por las nubes

para ir al encuentro de la amaáa y al despertar de sus sueños nocturnos alimenta fantasías

e ilusiones eróticas cuando mira hacia la "ventana secreta de los sueños".

 -

Pese a las expectativas favorables del hablante, la amada no aparece. Así, el

contenido "pero tú no estabas.. ." se expresa a través del código del "cuento de hada" de la

siguiente manera:

Pero tú debías extraviarte:

los pájaros se comían las migas
que sembraba para señalarte el camino.

Ella se extravía como "Hansel y Gretel" y es asechada por el "Malo" del cuento.

El uso de este código narrativo (el del Mcirchen) refuerza el sentido de los primeros

versos, de modo que el hablante además de "vivir en las nubes" se mueve en el mundo

fantástico de los "cuentos de hadas". La ausencia de ella la atribuye a factores externos

posibles sólo en el mundo de la literatura infantil.

Junto a esta justificación, las dos razones que esboza el hablante para explicar la

ausencia de la amada —la perdida de las señales y la vigilancia del enemigo— se

entienden como consecuencias del destino "fatal" de la relación: "pero tú çías

extraviarte...", es decir, son fuerzas externas que ellos no pueden dominar.

La fatalidad pertenece a la lógica del Mcirchen. En los cuentos infantiles los

protagonistas son objeto de numerosas situaciones amargas hasta que, por arte de magia o

por una superación afortunada de los problemas, triunfa finalmente el bien. En este caso,

el hablante dice que su amada se extravía igual que Hansel y Gretel, es decir,
inocentemente. Se repite el mismo método que fracasa, y debiera repetirse también el

mismo final triunfante.

La vigilancia del antagonista —el segundo motivo que distancia a los amantes—

también responde a varias de la convenciones del Múrchen. Es un ser anónimo, vestido

de negro, y con intenciones opuestas a los deseos del héroe. En el poema se destaca esta

característica "antagónica" del "vigilante" al no tener motivos propios para hacer sus

fechorías. Sus acciones sólo buscan oponerse al hablante: "...quería transformarte en otra

/ para que yo no te reconociera' (vs. 9-10). No hay razones que justifiquen su actuar, su

único objetivo es oponerse al haDlante115

Pese a todas estas di€cultades, se produce finalmente el encuentro entre los

amantes, aunque de manera inesperada y sin explicación. Este "de pronto" ( y . 11)

(1968), la
1` En el esquema que Vladirnir Propp presenta en Morfología del cuento
transformación que sufre la amada en manos del antagonista correspondería a la función
n°8, que se define como "fechoría" y se describe como: "el agresor daña a uno de los
miembros de la familia o le causa perjuicios". Entre las posibles "fechorías" que Propp
considera, se encuentra la llamada de "sustitución", que consiste en la transformación que
hace el opositor de la prometida del héroe al asignarle una forma irreconocible. En el
esquema de Propp, el héroe remedia esta situación después de pasar por algunas pruebas.
Pero en el poema, esta "función" está apenas esbozada. Ni el oponente actúa
transformando la figura de la amada —pues sus deseos se quedan en las intenciones

("quería transformarte en otra...", y . 9)—, ni el hablante hace algo para impedir, al

menos, la "vigilancia" ( y . 8) del antagonista.
también entra en la lógica del "cuento de hadas" en cuanto a lo mágico de su aparición.

Hace pensar en la acción de mecanismos sobrenaturales y nos predispone para el

esperado final feliz. Pero irónicamente, nada de esto ocurre. 'Pompas de jabón" (y . 12),

"país de la pureza" continúan el código infantil e inocente del "cuento de hadas". Sin

embargo, no para repetir lo que en ellos se dice al finalizar la historia: "y frieron muy

felices" o "vivieron felices para siempre".

Esa "realidad" soñada en que estaba inmerso el hablante —la que lo hacía andar

por las nubes, obedeciendo a sus señales, mediada por la lógica de los cuentos de hadas—

de pronto se "hace pompas de jabón", es decir, se transforma en una hermosa burbuja

iridiscente que "vuela de retornc al país de la pureza".

El final es efectivamente inesperado y dificil de descifrar. Desde la experiencia

común, la realidad debiera interrumpir todos estos sueños maravillosos, puesto que

normalmente se entienden sueño y realidad (o vigilia) como dimensiones opuestas116

Desde aquí resulta inaceptable pensar que la "realidad" se transforme en una burbuja de

Volviendo a Jolles: "Si (. .) intentamos acercar esta forma [la forma simple del
Marchen] al mundo real, sentimos de inmediato que es imposible; no porque los sucesos
o acontecimientos deban ser en el Mcirchen de naturaleza maravillosa, mientras en el
mundo real no lo son, sino porque tal como los encontramos en el Marchen, sólo puede
imaginarse dentro de él. Dicho brevemente: podemos muy bien acercar el mundo real al
Mdrchen, pero no el Marchen al mundo real" (Jolles, op. cit., p. 211).
jabón, sobre todo si consideramos que "andar en las nubes" corresponde a un alejamiento

de la terrenal realidad,

A este estado volátil del hablante —desde donde la ambigüedad entre las

imágenes oníricas nocturnas y los deseos inestabiliza los planos de realidad y sueño—,

podemos agregar la frase "que los sueños se hagan realidad", como contenido de los

primeros versos. El hablante despierta para sumergirse en el mundo de los sueños y desea

que sus ensoñaciones amorosas se hagan realidad. Transita en este plano del deseo hasta

que se produce el encuentro con la amada. Sin embargo, no le resulta como él lo

imaginaba, es decir, no corresponde al contenido de sus sueños. De manera que en lugar

de desilusionarse al ver que la "realidad" no es igual a sus sueños, el hablante cree que

los sueños aún no se hacen 'realidad". Así, en lugar de decir: "cuando me encontré

contigo la realidad no fue corno yo la soñaba", el hablante dice: "cuando me encontré

contigo la "realidad", esa que soñaba, desapareció".

La "realidad soñada" desaparece al encontrarse con la amada y regresa a su lugar

de origen (vuela de retorno): al "país de la pureza" o donde son posibles los sueños, es

decir, en el deseo. El hablante en lugar de desilusionarse por el incumplimiento de sus

sueños, los continuará alimentando hasta que "se hagan realidad".

Cuento sobre una rama (le mirto

1 Había una vez una muchacha

que amaba dormir en el lecho de un río
 Y sin temor paseaba por el bosque
porque llevaba en la mano
5 una jaula con un grillo guardián.

Para esperarla yo me convertía

en la casa de madera de sus antepasados
alzada a orillas de un brumoso lago.
Las puertas y las ventanas siempre estaban abiertas
10 pero sólo nos visitaba su primo el Porquerizo
que nos traía de regalo
perezosos gatos
que a veces abrían sus ojos
para que viéramos pasar por sus pupilas
15 cortejos de bodas campesinas.

El sacerdote había muerto

y todo ramo de mirto se marchitaba.

Teníamos tres hijas

descalzas y silenciosas como la belladona.
20 Todas las mañanas recogían helechos
y nos hablaron solo para decirnos
que un jinete las llevaría
a ciudades cuyos nombres nunca conoceríamos.

Pero nos revelaron el conjuro

25 con el cual las abejas
sabrían que éramos sus amos
y el molino
nos daría trigo
 sin permiso del viento.

30 Nosotros esperamos a nuestros hijos

crueles y fascinantes
como halcones en el puño del cazador.

Ya a partir del título y del primer verso entramos en el ámbito de los 'cuentos de

hadas'. El título introduce el tema incluyendo la palabra "cuento", y lo refuerza el

encabezado del primer verso: '1-labia una vez", comienzo tradicional y representativo del

género Múrchen. El verso 3 "y sin temor paseaba por el bosque",

hace pensar

inevitablemente en el personaje de Caperucita Roja para constituir el carácter valiente de

la "muchacha" de este cuento poético: ambas jóvenes osadas que atraviesan el "bosque"

sin temor. El "grillo guardián" que explica su coraje, trae de inmediato a nuestro texto el

grillo de Pinocchio, guardián moral de las acciones del muñeco.

Es verdad que a partir de la tercera estrofa, la presencia de los cuentos de hadas

permanece más que nada por relación a las dos primeras, y empiezan a aparecer

elementos que más bien parecen contradecir el carácter de Múrchen que anunciaban los

primeros versos.

Con todo, perduran oti os elementos fantásticos, parientes del cuento de hadas. El

estado marchito de "todos los mirtos" es uno de ellos. El mirto, flor de Venus, restringe el

tema del poema al ámbito del amor, que es uno de los asuntos más importantes en la

mayoría de los cuentos de halas. Este carácter dominante de la mortalidad del mirto se

observa también en el verso 0, al afirmar que las tres hijas "todas las mañanas recogían
helechos". Esta actividad es planteada de manera ritual, introduciéndonos en el tiempo

cíclico y mítico de los Múrchen.

Respecto a esto último, una de las particularidades de los Marchen es la carencia

de concreción histórica: "El espacio es 'un país lejano', lejos de aquí; el tiempo es 'hace

mucho tiempo'; o bien, el lugar se encuentra en ninguna parte y a la vez en todas, el

tiempo nunca y siempre" 17 . En el poema esto es visible. Se habla de un bosque y un

lago, pero no sabemos a qué lugar del mundo corresponden. Tampoco hay una definición

temporal, aunque sabemos que ocurrió en el pasado. Respecto a los personajes, ni

siquiera conocemos sus nombres, sólo sus funciones: amada, hijas, porquerizo, sacerdote.

Los vs. 21-23, traen nuevos componentes al terreno del Marchen. Los futuros

maridos de sus hijas vendrán a llevarlas a ciudades de las cuales ellos (los padres) no

llegarían a conocer siquiera el nombre. Esto tiene su origen en un lugar común de los

cuentos de hadas: los novios de las heroínas provienen de lugares exóticos, y la frase que

los describe aquí, "cuyos nombres nunca conoceríamos", tiene algo de asombroso.

Los tres versos de la estrofa final "Nosotros esperamos a nuestros hjos / crueles

y fascinantes / como halcones en el puño del cazador", agregan todavía otro componente

de la realidad textual de los Múrchen Estos versos apuntan en la misma dirección del

poema de Darío, "Sonatina", en donde el "hada madrina" le promete a la princesa:

Jolles, op. cit., p. 221.

 que en caballo con alas hacia acá se encamina
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el gentil caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor.

Si bien se mantiene el motivo de la espera del "príncipe azul", los personajes de

nuestro texto —que no estuvieron antes en el poema y que sólo son esperados por unos

padres—, no son como el príncipe de Darío, sino como el pájaro de presa que aquel

llevaba en el puño.

De alguna manera el texto dice que ellos no quieren un príncipe que venga a

convertirlos en suegros, sino unos "hijos" que —como un sueño incumplido— serían

como el pájaro cetrero que el príncipe llevaba sobre su mano. Ahora bien, la función real

del azor era traerle presas a su dueño. La otra función, atributo poético de "azor", es

atraer a la figura del príncipe los predicados de riqueza enorme y nobleza que los pájaros

de cetrería significaban para sus dueños, normalmente nobles de la mayor jerarquía y

fortuna. Esto es lo que aparece en el azor de Darío. El "gentil caballero" que vendrá a

besar a la princesa, no sólo es valiente y afortunado en lides ("vencedor de la muerte"),

sino también noble y rico: lleva un halcón de caza en el puño.

Estos "halcones en el puño del cazador", citan, entonces, a los caballeros que

cazaban, pero cambiando el sentido de la figura del "halcón". Lo que desean los padres

de "las tres muchachas silenciosas" es tener hijos tan rapaces como un halcón de caza

entrenado para traerle a su dueño preszs sustanciosas Si bien en los cuentos de hadas está
presente la riqueza como un atributo de valor erótico, incluyendo expresamente la fortuna

y la alcurnia como posesiones deseables en los enamorados, no lo hacen de manera tan

voraz, Los últimos tres versos eel poema lo sacan completamente del sentido original de

los Marchen de amor, al poner a los protagonistas del poema, es decir a "yo" y a "una

muchacha", en la más prosaica de las realidades matrimoniales: la de la apetencia de

bienes a cualquier precio, incluida la violencia. Incluso, podría afirmarse que la función

del "halcón" es la inversa de la que tenía el "azor" en los cuentos tradicionales y

especialmente el texto de Dano. Acá, el "halcón" expresa claramente la pobreza y la

codicia de los dos personajes centrales.

Pero no es sólo el amor del Marchen lo que está textualizado. Esta "muchacha"

que "había una vez", se puede leer por relación a una muchacha de la corte de Hamlet,

Ofelia, que termina durmiendo, aunque de otro sueño, en el lecho de un río. El verbo

"amar" para expresar el deseo de "dormir,.." no se usa en español, sino "gustar",

"encantar", etc. Este galicismo denuncia que no es un "amor" dirigido al acto mismo de

"dormir", sino a lo que representa el "dormir en el lecho del río": la historia extrema de

amor que sufrió Ofelia. Es, en otras palabras, un amor de lectura, un amor irrealista. Y la

desvalorización se extiende con otra referencia textual, esta vez al cuento del muñeco que

quería ser niño, Pinocchio. Ella tiene la misma guía moral ineficiente que casi pierde al

muñeco: un grillo, que no basta para librarlo de las tentaciones. La lógica valorativa que

produjo los tres últimos versos , pues, ya estaba vigente al principio. Los amores

fantásticos de los cuentos de hadas y de las mayores historias de amor, están invertidos en

sus valoraciones, degradados en el texto de Teillier.

 Las inversiones continúan en la segunda estrofa. En las historias fantásticas de

amor, el enamorado se mueve por el mundo de la narración hacia la conquista de la

amada, que suele estar prisionera en un castillo o es ofrecida en matrimonio en el palacio

de su padre el rey a cambio de algún enorme servicio guerrero que éste requiere. En

cambio aquí, el protagonista pertenece al ámbito casero y es ella quien se mueve en su

dirección ("para esperarla, yo me convertía en la casa de madera de sus antepasados"). El

componente textual de nobleza que hay en la pareja de los Marchen, parece mantenerse

aquí, por el uso de "antepasados", que semeja hablar de alcurnia y elevación social. Pero

claramente la materia de que está hecha la casa ("madera"), invierte también el

componente 'palacio' o 'castillo' y lo convierte en 'choza' o, cuando más, en 'casita'.

Los "antepasados" de ella invierten una vez más las tradicionales marcas de abolengo,

por el primo Porquerizo, que es su único visitante. Y el regalo que les trae, "perezosos

gatos", provienen de un texto de Baudelaire, el famoso "Les chats", cuyo final dice de

ellos que:

Et les parcelles d'or, airsi qu'un sable fin,

Étollent vaguement leurs prunelles mystiques

[Y partículas de oro como una fina arena

Vagamente constelan sus místicas pupilas]

Si las pupilas de los gatos de Baudelaire reflejan —con la suntuosidad propia de

los Marchen— trocitos de oro, las de estos gatos reflejan, en cambio, simples "cortejos de
bodas campesinas". Y pese a la sencillez de la imagen, estas bodas son sólo reflejos, no

celebraciones reales, ya que, corno se deduce de los versos 16-17, no puede haber boda si

el "sacerdote había muerto". Junto con esto, el amor venéreo exaltado y maravilloso está

expresamente negado: las flores emblemáticas de Venus, los mirtos, se marchitan todas

en este mundo de cuento de hadas invertido.

De los significados de "belladona" ninguno permite leer rectamente la frase

"descalzas y silenciosas como la belladona". Al parecer, el nombre de la droga' 18 se

utiliza aquí en su sentido literal (mujer bella). Así leída, todavía se resiste a la

comprensión corriente. Lo iue queda es un amasijo de contradicciones. Las

implicaciones de bella dona (mujer bella) son valoraciones positivas que parecen

contagiar a los predicados "descalzas y silenciosas". Las tres hijas serían algo así como

'obedientes', 'sencillas', además de bellas. Pero el contenido de "belladona" sigue

presente, y pone en la lectura los predicados reales del nombre de la droga. La usaban las

mujeres del Renacimiento para dar brillo a los ojos y un femenino desconcierto a la

' Belladona es el nombre de una planta venenosa cuya ingestión produce una fuerte
irritación que termina con espasmos violentos, vómitos y alucinaciones. Los primeros
síntomas del envenenamiento 4on la dilatación de las pupilas acompañado de un intenso
brillo en los ojos. Este es justamente el efecto que perseguían las cortesanas de la
República de Venecia en el siglo XV, quienes utilizaban el jugo de las bayas para
enfatizar su mirada y hacer más luminosos y atrayentes los ojos. "Belladona" es
 1

mirada. Medio ciegas por la dilatación de la pupila, se las veía desamparadas y sugerentes

al mirar. Pero como los versos no admiten la pertinencia de esos significados, lo que

queda es una denuncia de los atractivos de la bella dona (mujer bella), lo cual se

comprueba cuando hablan. Utilizando otro tópico del cuento de amor (el caballero que

viene a buscar a su amada), ellas dicen su verdad: lo único que quieren es librarse de los

padres, incluso, que ni siquiera sepan adonde estarán cuando se vayan con sus maridos.

La positividad de la penúltima estrofa viene a reforzar esta lectura. De todo este

ajetreo de amores, sueños, pobrezas, atracciones por medio de cosméticos engañosos y

venenosos, se obtiene sólo una cosa de provecho: las técnicas de producción de

alimentos. Son las mujeres quienes revelan el "conjuro" que permite dominar la

naturaleza, al surgir la necesidad de mantener una familia. Y son ellos los "amos" que

aprenden a sacarle dulces a a naturaleza y a producir trigo por medio de ingenios

técnicos.

Finalmente, los padres quedan deseando los hijos que, al parecer, no tuvieron y

con los que empezamos esta segunda lectura, los que habrían servido para lo mismo que

les servían los pájaros cetreros, pájaros de rapiña, a los caballeros de antes.

Como se ve, en el poema aparece negada toda la ideología del amor que viene del

amor cortés y sustituida por sus opuestos. Los amores literarios son sueños absurdos, así

literalmente "mujer bella", resultado que se obtenía mediante la ceguera y el

envenenamiento.
 como es insensato el gusto de alguna joven por el destino de Ofelia. La riqueza y la altura

social que los constituye son falsas, tal como las acciones heroicas y emprendedoras que

se le atribuyen al enamorado. No hay alegría ni nada parecido en la espera de las jóvenes.

Ellas no aguardan el inicio de un tiempo feliz, sólo esperan librarse de sus padres al punto

de no querer que ellos sepan adonde vivirán. Lo único que positivi.za todo este enredo de

equívocos y mentiras, es que por tanta ilusión y necedad, se ha dado origen a técnicas de

extracción de riquezas naturales y a tecnologías que facilitan la producción de alimentos.

Por último, los hijos que no tuvieron, los ensueñan como aves de rapiña, cuyo destino

sería traerles alimentos, bienes, arrebatados a quienquiera.

1
 CONCLUSIÓN

Hemos examinado los que nos parecieron los diez poemas más significativos para

nuestro propósito El examen nos convenció de que la crítica, incluso la más perceptiva,

ha permanecido prisionera de dos matrices que no son las que originaron los poemas de

Teillier, sino las que los críticos escogieron, motivados por las lecturas tradicionales de

esta poesía y por un dato que se hizo más y más relevante a la crítica periodística

posterior al término de la dictadura. Teillier había proporcionado a sus lectores una clave

que no se analizó con suficiente soltura. Dijo que su poesía era relativa a los "lares". No

conocemos ningún análisis detallado del artículo en que Teihier citó por vez primera el

texto de Rainer Maria Rilke, qie nos parece fundamental para entender qué puede haber

querido decir Teillier al usar los términos lares" y "poesía lárica". Hubo luego un dato

biográfico que el poeta enfatizaba y que nadie podía ignorar y que se le agregó a los

criterios de la crítica. Nadie podía ignorar que Teillier era alcohólico, y el poeta tampoco

se preocupaba de ocultarlo. De estos dos datos, es decir, de una interpretación

simplificadora de la palabra "árico" y de un dato biográfico quedaron prisioneros los

críticos que conocemos.

Empecemos por dar cuenta del segundo. Es insostenible. Se sabe que la biografia

de los autores es un texto o un correlato textualizable que no sirve para interpretar los

textos ficticios que el mismo personaje produce. El alcoholismo de Teillier puede ser un

dato susceptible de interesar a sus amigos, sus enemigos, sus envidiosos, y mayormente a
 LJ

sus biógrafos, pero el alcoholismo no puede ser un dato relevante para leer su poesía.

Desde Omar Kayam hasta hoy ha habido cientos de autores dipsómanos. Los millones de

alcohólicos que jamás escribieron una línea deberían descorazonar a los que creen que

hay una relación formalizable entre el beber y el escribir.

La otra fuente de problemas es el artículo de Teillier que toma un texto de Rainer

Maria Rilke. Lo hemos citado antes, pero vale repetirla. Decía Rilke:

"Para nuestros abuelos, una torre familiar, una morada, una fuente, hasta su
propia vestimenta, su manto, eran aún infinitamente, infinitamente mas
familiares; cada cosa era un arca en la cual hallaban lo humano y agregaban
su ahorro de humano. He aquí que hacia nosotros se precipitan, llegadas de
América, cosas vacías, rndiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida...
Una morada en la acepción americana, una manzana americana o una viña
americana nada de c6mún tienen con la morada, el fruto, el racimo, en los
cuales habían penetrado la esperanza y meditación de nuestos abuelos... Las
cosas dotadas de vida las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra
confianza, están en su declinación y ya no pueden ser reemplazadas. Somos
tal vez los últimos que conocieron tales cosas. Sobre nosotros descansa la
responsabilidad de conservar no solamente su recuerdo (lo que sería poco y
de no fiar), sino su valo r humano y lárico"19.

tZ "Los poetas de los lares", Prosas, op. cit., p. 26.

 Esta cita fue el origen de lo que llamaremos la manía "lárica", reforzado porque el

artículo de Teillier en que aparece la cita se llama "Los poetas de los lares" y también,

hay que reconocerlo, porque ci mismo utilizó después profusamente el término Lo

primero que debemos dejar claro es que "poetas láricos" no designa un movimiento

literario, ni tampoco a un grupo de escritores agrupados alrededor de un conjunto de

ideas. Teillier hizo la larga lista de los que en algún momento habían escrito poemas que

podían llamarse "láricos". Un criterio para declarar "láricos" a los poetas es que "vuelvan

a integrarse al paisaje, hacer la descripción del ambiente que los rodea". El impulso

contrario es el de quienes escriben a partir de textos foráneos, no nacidos del contacto con

la realidad propia. Creyó Teillier advertir un movimiento en el buen sentido en los poetas

jóvenes, pero incluyó expresamente entre los "láricos" a poeta tan disímiles de tendencia

y edad como Teófilo Cid, Braulio Arenas, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra y Luis Oyarzún.

¿Es tan simple, el significado de la palabra "lárico"?

Otro criterio de "laricidad" es "un rechazo a veces inconsciente de las ciudades,

estas megápolis que desalojan el mundo natural y van aislando al hombre del seno de su
:
verdadero mundo" 120 . La fuerza que pone en movimiento este rechazo de las metrópolis es
1
- "la nostalgia, el mal poético por excelencia". Si llegáramos hasta aquí, se podría aceptar

la lectura corriente de la palabra "lárico". Pero Teillier sigue adelante y dice que de no

20
Prosas, op. cit., pp. 22-23
Prosas, op. cit., p. 22.
hacerlo, de detenernos ahí, lo que tendríamos sería un nuevo capítulo del criollismo, al

que con toda razón declara superado. Es necesario, dice, y lo dice con gran énfasis,

"acudir a un realismo secreto, pues es sabido que el mundo exterior contiene pocas

enseñanzas, a no ser que se las mire como un depósito de significados y símbolos

ocultos". No es tan simple el "larismo". No consiste simplemente en volver "a la

infancia y a la provincia". Esto mismo estaba ya dicho en el mismo artículo que originó la

lectura que llamaremos seudo lárica de su poesía. Luego de citar a Rilke, explicó lo que

le parecía ser la función del poeta: "Transformar la vida cotidiana del prójimo gracias a

una poesía que muestre el rostio verdadero de la realidad: he ahí la tarea",

Un componente más cabe aducir, y pertenece a Rilke. Identifica el origen de la

pérdida de lo que él llama "lanco" "hacia nosotros se precipitan, llegadas de América,

cosas vacías, indiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida". Las abundantes

invectivas de Teillier contra la influencia norteamericana, obligan a leer la cita como

referida a la exportación haca Europa (Rilke) y hacia Latinoamérica (Teillier) de una

cosidad nueva, vacía y tramposa, que mata la significación de los objetos. Todo esto dice

"nostalgia", y "preocupación por lo propio". Pero dice algo más: la función de la poesía y

su esencia, para nosotros, chilenos, es oponer nuestros lares, el lugar natural donde

122
Prosas, op. cit., p. 23.
Prosas, op. cit., p. 27.
 190

comenzamos, nuestro pasado, nuestra relación con el mundo agrario a "las pequeñas

metas del confort, como el auto y la televisión"24

No cabe ocultar que Teillier es un enemigo de lo que, siguiendo la civilización

norteamericana, llamamos progreso. Eso es indudable. Pero esta enemistad no le pide el

escape imposible hacia aldeas que ya no existen o hacia un pasado irrecuperable Lo que

distingue la poesía y los ensa y os de Teilhier son dos cosas. Hay por una parte, una

"realidad secreta", que todavía se conserva en memorias amadas de objetos, situaciones,

personas, lugares. Y por otra parte está su opuesto, la "realidad no propia", que se nos ha

impuesto, importada en cosas de alma muerta y en formas poéticas ajenas. Lo lárico de

Teillier es cuanto permite el acceso a la "realidad secreta". Y la función de la poesía,

repitámoslo, ahora en palabras de Teillier, es "Transformar la vida cotidiana del prójimo

gracias a una poesía que muestre el rostro verdadero de la realidad: he ahí la tarea".

Pero este "rostro verdadero de la realidad" no se encuentra en la imposible

escapada hacia el pasado, que Teillier jamás se propuso. En la poesía de Teillier,

(pensamos en "1-listoria de un hijo pródigo", en "Twilight" absolutamente, o cualquiera

de los poemas con componente de nostalgia) dice lo mismo: nos queda una guía hacia "el

rostro verdadero de [nuestra] realidad". La constituyen objetos, memorias, personas,

'24 Prosas, op. cit., p. 26.

'"Prosas, op. cit., p. 27.
 situaciones, historias, creencias. Y el poeta es el médium que permite que esos elementos

se hagan presentes. Esos elementos son lo "lárico" y se puede llamar "lárico" a cualquier

poema que los ponga frente al lector de poesía.

La operación de lo lárico en la poesía de Teillier es también un componente del

mundo real invocado por el poeta como su objetivo. El hablante de sus poemas está

hecho de predicados, algunos Je los cuales la crítica ha identificado, pero también de

varios que han permanecido ocultos por la empecinada intención de "larificarlo" todo.

Incluso cuando se ven, se los menosprecia. Es curioso, por ejemplo, que la inclusión de la

política chilena en la poesía posterior a 1973, sea entendida por un crítico como una

decadencia de lo lárico, cuando cualquiera tendrá que verla como un progreso de lo

poético.

Desde la comprensión estrecha de lo "lárico", aparece la molestia del poeta contra

la modalidad norteamericana de progreso y contra las metrópolis y contra la desaparición

de los pueblecitos, como una desilusión. No hay tal. Ese es el origen de la poesía, no el

resultado de una desilusión.

El empecinamiento "lárco" tiende también a no ver el papel enorme que la poesía

- de Teillier se adjudica. Se trata de recuperar para todo un pueblo el rostro verdadero de su

realidad.

Si volvemos sobre un poema ya analizado, "Historia de un hijo pródigo",

podemos retomar el tema del Íempo con que iniciamos esta tesis y proponer un esquema

de lectura que rebasa este poema. En él, la nostalgia enamorada recupera imágenes del

hogar rural: las paredes, la escalera, unas velas, un espejo que reflejó escenas de la

infa:o: Pe: i eioE de sas irm cenes ocurre en el ahora de la enunciación, y ahora

t'.
es cuando reciben esa pátina de amor que no tuvieron entonces. Lo prueba la estrofa que

realmente recupera no el recuerdo nostalgioso del entonces, sino el contenido de hastío,

de incomodidad, de rechazo que fue lo que movió al hijo pródigo, a todos los hijos

pródigos, a escapar de sus lares. Recordemos que la estrofa, para marcarla, va en cursiva.

Pero no son esos dos tiempos (el de la evocación y el del recuerdo objetivo) los únicos.

Está también el tiempo mítico, que es tanto el del poema como el de la vigencia de las

grandes instancias culturales que le dan su sentido a todo el conjunto: el pasado real

(desagradable en parte, como toda realidad), el pasado evocado en la nostalgia (amado

ahora), el pasado mítico (que funda todo el sistema) y el presente del poema (donde

existen los otros tres tiempos y operan la magia de recuperar la realidad).

 i.D

BIBLIOGRAFÍA

1. Obra poética de Jorge Teilher

Para ángeles y gorriones, Edición Puelche, 1956.

El cielo cae con las hojas, Santiago, Ediciones Alerce, Editorial Universitaria, 1958.

El árbol de la memoria, Santiago, Imprenta Arancibia Hnos., 1961.

Poemas del País de Nunca Jamás, Santiago, Imprenta Arancibia Hnos., 1963.

Los trenes de la noche y otros poemas, Santiago, Ediciones de la Revista Mapocho, 1964.

'Poemas Secretos", en Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1965.

Crónica delforastero, Santiago, Imprenta Arancibia Hnos., 1968.

MueresyMaravillas, Santiago, Editorial Universitaria, 1971.

Para unpueblofantasina, Santiago, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1978.

Cartas para reinas de otras primaveras, Santiago, Ed. Manieristas, 1985.

Los dominios perdidos, selección de textos: Erwin Díaz, Santiago, Fondo de Cultura
Económica, 1992.

El molino y la higuera, Santiago, Ediciones del Azafrán, 1993.

Hotel Nube, Concepción, Ediciones LAR, 1996.

En el mudo Corazón del bosque, Santiago, F.C.E., 1997.

El árbol de la memoria (antología poética), Madrid, Huerga y Fierro Editores, Colección

Signos, 2000.
 194

2. Ensayos de Jorge Teillier

Prosas, Editorial Sudamericana, 1 999.

Çr

3. Entrevistas a Jorge Teillier (selección)

Atías, Guillermo, Los diálogos políticos de Guillermo Atías con los escritores: Jorge
Teillier y Luis Oyarzún", Plan, Santiago, N°11(03.1967), pp. 4-5.

Fuenzalida, Daniel (comp.), Entrevistas, (1962-1996), Santiago, Quid Ediciones, 2001, p.

119.
Guerrero, Pedro Pablo, "Entrevista", ElMercurío,Santiago (08.05,1994), p. 8.

Lafourcade, Enrique, "Jorge Teillier: o el velero en la botella", ¿Qué Pasa?, Santiago,

N°379 (20.07.197), pp. 34-37.

Larraín, Ana María, "Jorge Teillier: "voy al encuentro de la belleza y el asombro", El

Mercurio, Santiago (03.01.1993), pp. 1,4,5.

Mancilla, Luis Alberto, "Teillier., al revés y al derecho", Portal, Santiago, N°2 (06.1966), p.
4.

L Martínez Ruiz, Guillermo, "Jorge Teillier, el poeta de los lares", El Siglo, Santiago
(09.01.1966), pp. 4-5.

Morales, Leonidas, "El géner' de la entrevista y la crítica literaria periodística en Chile

(1988-1995)", Revista Chilena de Literatura, Santiago, N°49 (1996), pp. 83-
94,

Navarro, Esteban, "Jorge Teillier: Pasajero del Hotel Nube", Simpson Siete, Santiago, Vol.
V, primer semestre (1994), pp. 144-162.
r.
Olivarez, Carlos, "Jorge Teillier: poesía es lo que hace el poeta", La Epoca, Santiago
(20.01.1991), p.

Conversaciones con Teillier, Santiago, Ed. Los Andes, 1993.

Parrini, Vicente, "El eterno retomo del poeta a sus molinos", Revista Krítica, Santiago, N°26
(09/10.1987), pp. 35-38,

(
 "La andrajosa melancolía de envejecer", Ápsi, Santiago, N°269
(12/18.09.1988). pp. 45-47.

Pérez-Laborde, Elga, "Aproximación a un poeta", Paula, Santiago, 1,4°233 (12,1976), pp.

118-120.

Rodríguez, Mario, "Jorge Teillier, tan cercano a la soledad", Ercilla, Santiago, N°3005
(14.07.1995), PP. 60-61.

Urquieta, María Luz., "Un explorador de si mismo", La Tercera, Santiago (16.08.1977), p.

14.

Véjar, Francisco, "Un ángel rebelde', La Época, Santiago (28.04.1996), p. 3.

4. Artículos críticos sobre la poesía de Jorge Teillier (selección)

Arteche, Miguel, "Para ángeles y gorriones", Revista Literaria de la Sociedad de Escritores

r de Chile, Santiago, N°1, (071957), pp. 64-65.
t
[Atías, Guillermo], "El forastero Jorge Teillier", Plan, Santiago, N°26 (30.06.1968), p. 23.

Benedetti, Mario, "Efraín Barquero y Jorge Teillier, voces renovadas en una rica tradición
poética", El Siglo, Santiago (24.11.1963), p. 2.

Bengoa, José,, "Los trenes de la noche: en recuerdo de Jorge Teillier", Santiago, La

Epoca, 19 de ma y o de 1996. Recopilado en La comunidad perdida. Ensayos
sobre identidad' y cultura: los desafíos de la modernización en Chile.
Santiago, Ediciones SUR, 1996, pp. 30-36.

- Binns, Nial!, y política en la poesía de Jorge Teillier", 4 cta Literaria, N°22,

1997,pp. 97-110

La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares, Concepción, Ediciones

LAR, 2001.

Calderón, Alfonso, "Aproximaciones a la poesía de Jorge Teillier", en Anales de la

Universidad de Chile, Santiago, N°135 (07/09.1965), p. 153-156.
k. [Carmona, Darío],"Realismo secreto, solo para ángeles y gorriones", Ercilla, Santiago
(10.04.1957), p. 2.

Cid, Teófilo, "Teillier, un poeta de la ovación", La Nación, Santi2? .

 lo

"El árbol de la memoria", Anales de laUniversidad de Chile, Santiago, N°125

(1962), PP. 312-314

Díaz Arrieta, Hernán [Alone], "])oemas del País de Nunca Jamás", El Mercurio, Santiago
(18,01.1964),p. 13.

Edwards, Jorge, "La tradición poética", Hoy, Santiago, 1,J°66 (30.08.1978), p. 48.

Giordano, Jaime, `La poesía de Jorge Teihier", en Carlos Cortínez y Omar Lara (eds.),
Poesía Chilena (1960-1965), Ediciones Trilce, Valdivia, 1966, pp. 114-126.
También como "Jorge Teillier: en el umbral de la ilusión" en Dioses y
Antidi oses, Concepción, LAR, 1987.

Jones, Julie, "El paraíso perdido de la niñez en la poesía de Jorge Teillier", Revista chilena
de literatura, Santiago, N° 16-17 (10/04.1980/1981), pp. 167-178.

Lafourcade, Enrique, "La casa muerta", en Prólogo Para un pueblo fantasma, Santiago,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1978. pp. 9-14.

Lastra, Pedro, "Las actuales piomociones poéticas", Anales de ¡a Universidad de Chile,

Santiago, N°120 (09!12.1960), pp. 181-314.

"Poemas del País de Nunca Jamás", Anales de la Universidad de Chile,

Santiago, N°128 (09/12.1965), Pp. 197-199.
p
Latcham, Ricardo, "El cielo cae con las hojas", La Nación,Santiago (25.01.1959), P. 8.

Lihn, Enrique, "El árbol de la memoria", Alerce, Santiago, N°3 (12.1961), pp. 6-7.

"Definición de un poeta", Anales de la Universidad de Chile, Santiago, N°137

r (1966), pp. 35-64.

Loyola, Hernán, "Poemas del País de Nunca Jamás", El Siglo, Santiago (22.03.1964), p. 2.

Llanos, Eduardo, "Jorge Teillier, poeta fronterizo", en Prólogo a Jorge Teillier: Los
dominios perdidos, Selección de textos: Erwin Díaz, Santiago, Fondo de
r Cultura Económica, 1992. pp. 9-15. También publicado bajo el título de "Jorge
Teillier, el guardián del mito", La Epoca, Santiago (25.10.1992), pp. 1-2.

Montes, Hugo, "Un poeta: Jorge Teillier", La Tercera, Santiago (23.07.1978), p. 13.

Morales, Leonidas, "El libro único de Jorge Teillier", La Época, Santiago (12.05.1990), p. 5.
 1

Moretic, Yerko, 'Depuración y sencillez en cantar pueblerino", El Siglo, Santiago

(11.0 1. 1966), p. 2.

Nordenflycht, Adolfo de, "Intertextualidad heterogénea en "El poeta en el campo" de Jorge

Teilhier", Signos, Valparaíso, N°24, vol XIX, primer y segundo semestre
(1986), pp. 21-31.

O'Hara, Edgar, "Jorge Teillier: El lenguaje como numismática", Revista Iberoamericana,

N968-169, 1994, pp. 841-858.

Olivarez, Carlos, "Jorge Teillier: 1935/1996", La Época, Santiago (28.04.1996), Pp. 1-2.

Oyarzún, Luis, "La crónica del forastero", El Mercurio, Santiago (03.04.1968), p. 5.

Pérez, Floridor, "Crónica del forastero", La Thbuna, Los Ángeles (23.03.1968), p. 6.

"Para un pueblo 'antasma", La Tribuna, Los Ángeles (20.09.1978), p. 6.

Quezada, Jaime, "Jorge Teilh .... el poeta de este mundo", A tenca, N°468, segundo semestre
(1993), p. 91-96.

Quiñones, Guillermo, "Materias y ensueños en la poesía de Jorge Teillier", Trilce,

Valdivia, N°1, junio de 1997.

Riedemann, Clemente, "Jorge Teillier: libro del año, poeta para siempre", El Llanquihue,
Puerto Montt, (25.91.1995),p. B14:

Rivano, Juan, "Notas sobre el poeta Jorge Teillier", Última Hora, Santiago (29.12. 196331).

Rodríguez, Mario, "La aldea láriea en ruinas", La Época, Santiago (23.05.1996), p. 5.

Rosasco, José Luis, "Jorge Teillier. Para un pueblo fantasma", El Mercurio, Santiago
(19.08.1978),p. 14.

Sánchez Latorre, Luis [Filebo]. "El "50" y otros jóvenes", en Los expedientes de Filebo,
Santiago, Zig-Zag 1965, pp. 160-165.

Sánchez, Tomás, "La desintegración de un mundo y la ironía como respuesta", Acta

Literaria, N°22, 997, pp. 79-96.

Sarmiento, Óscar, "La deconstrucción del autor: Enrique Lilm y Jorge Teillier", Revista
Chilena deLiterafura, Santiago, N°42 (08.1993), pp. 237-244.
 11 T

p.3.

"Los dominios perdidos: Teillier y los lares del sur", El Mercurio, Santiago
(03.01.1993) p. 5. También publicado en Atenea, Santiago, N°468, segundo
semestre (1993), p. 273.

Vélez, Jorge, "El universo poético de Jorge Teillier",Boletmn de la Universidad de Chile,

Santiago, N°46(04.1964), pp. 48-53.

Villegas, Juan, "La mitificación Je la pobreza en un poema de Jorge Teillier", Repertorio

Americano, Costa Rica, Año VI, N°1, octubre-diciembre, 1979, pp. 1-4.

S. Estudios sobre poesía

Alonso, Dámaso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1951.

Balakian, Ana, El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969.

Beguin, Albert, El alma romántica y el sueño, México, F.C.E., 1954.

e.

1
 19

Schopf, Federico, "Una catástrofe tranquila", La Época, Santiago (12.05.1996), p. 4.

Publicado también bajo el título "El rojo esplendor de una catástrofe" en
www.uchile.cl .

-, "Idilio y sentimiento catastrófico en la poesía de Jorge Teillier", en

Pedro Lastra (ed), Homenaje a Félix Martínez Bonatil, Concepción,
Ediciones Atenea.

[Teitelboim. \ Tolodia], "Un verdadero poeta de 20 años", El Siglo, Santiago (29.05.1957), p.

3.

Torres, Venzano, "Teilhier, Miranda y nada más", Punto Final, Santiago, N53 (23.04.1968),
p. 22.

Traverso, Ana, Recepción crítica y periodística en Chile de la poesía de Jorge Teillzer.

1956-1996. Tesis de Magister, Santiago, Universidad de Chile, 1997.

Valente, Ignacio, "Jorge Teillier: "Crónica del forastero", El Mercurio, Santiago

(02.06.1968), p. 3.
«

L
 1 9'

Creación y destino, México, F.C.E., 1986.

Binni, Walter, La poética del decadentismo, Santiago, Universitaria, 1972,

Bousoño, Carlos, El irracionalismo poético, Madrid, Gredos, 1981

Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1956.

Bowra, C. M., La herencia del simbolismo, Buenos Aires, Losada, 1951.

Darío, Rubén, Los raros, San José de Costa Rica, Universitaria, 1972.

Eco, Umberto, Tratado de semiótica general, Lumen, 1976.

Eliot, T. S., Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959.

Función de la poes ía yflinción de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1955.

Friedrich, Hugo, La estructurad' la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974.

Giordano, Jaime, La edad del ensueño: sobre la imaginación poética de Rubén Darío,
Santiago, Universitaria 1971.

Gutiérrez Girardot, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México, F-C.E.,

1983.

Hamburger, Michael, La verdad de la poesía, México, F.C.E., 1991.

Hinterhauser, Hans, Fin de sig1o: figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1980,

Jakob son, Roman, Lingüística y poética, Madrid, Cátedra, 1983.

Arte verbai, signo verba!, tiempo verbal, México, F.C.E., 1992.

Los gatos de Bande/aire, Buenos Aires, Signos, 1970.

Kreuzer, Helmut, Die Boheme. Stuttgart, J. B. Metzlersche, 1968.

Kristeva, Julia, La revolution tu langage poétique. / 'avant—garde a lafin dii XJXe siécle
Lautreamont y IVa//armé, Paris, Editions Seuil, 1974.

Martino, P, Parnaso ,v, simboli vino, Buenos Aires, El Ateneo, 1948.

Paz, Octavio,F!ac ,\7 1956.

 200

Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974.

La otra voz: poesía yfin de siglo, Barcelona, Seix Barral, 1990.

México,
Pérus, Françoise, Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo,
Siglo XXI, 1976.

Rama, Ángel, Rubén Darío y el modernismo (Circunstancia socioeconómica de un arte
americano), Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970.

Raymond, Marce!, De Baudelaire al surrealismo, F.C.E., México, 1960.

Rifaterre, Michael, Semiotics qf Poe try, Bloomington and London, Indiana University
Press, 1978.

"Le poéme comme représentation", Poétique, N°4, pp. 401-418.

Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix Barra!, 1976.

Schiller, Friedrich, Poesía ingenua y poesía sentimental, Argentina, Editorial Hachette,

1954.

Schmidt, A. M. La literatura simbolista, Bs. As., Editorial Universitaria de Buenos Aires,

1962.

f Shorke, Karl, Viena fin-de-siécie, Barcelona, Gustavo Gil¡, 1981-

\Terlaine, Paul, Los poetas malditos, Barcelona, Icaria, 1980.

Yurkievich, Saúl, Celebración del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976.

Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Seix Barral,

1978.

6. Diccionarios

r
Corominas, Joan, Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, Gredos,
e
Madrid, 1996.

Chevalier, Jean y Gheerbradt, dan. Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, 1995.

 201

Grima!, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana (1951), Ed. Paidós, Barcelona,
1981 (primera edición, corregida por el autor), 1991, pp. 307-308.

Pérez-Rioja, José Antonio, Diccionario de símbolos y mitos (1962), Editorial Teenos,

Madrid, 1988, p. 26.

Revilla, Federico Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 1995.

7. Otros

Alonqueo Piutrín, Martín, Mapzche ayer-hoy, Editorial "San Francisco", 1985, p. 111.

Bergson, Henri, Pensamiento y movimiento, Obras escogidas, México, Aguilar, 1959.

Cavada, Francisco, Chiloé y los chilotes, Imprenta Universitaria, Santiago, 1914, pp. 156-
157.

Dannemann, Manuel, "Cultura y sociedad del conjuro de las doce palabras redobladas en
Chile", Simposio Rito, y Misterio, La Coruña, 1991, Ed. Universidad de La
Coruña, 1992, pp. 171-178.

Eliade, Mircea, Mito y realidad (1963), Madrid, Guadarrama, 1968.

Foerster, Rolf, Introducción a la religiosidad mapuche, Editorial Universitaria, Santiago,

1995, pp. 100-101

Jolles, André Las formas simples, Editorial Universitaria, 1972, p. 218.

Propp, Viadimir, Mórfología dl cuento (1968),

Rojas Jiménez, Alberto, Chilenos en París (1930), reedición Editorial Universitaria,

Santiago, 2001.

Vicuña Ciftientes, Julio, Mitc y supersticiones, Nascimento, Santiago, tercera edición

(versión revisada y aumentada por el autor), 1947.