DEBATES | PAGINA 5

Curadoría: la definición
de un nuevo
campo profesional
Mesa nº 1; 16 de septiembre de 2002, 15:00 horas.

Inés Katzenstein: Queremos agradecerles a entre todos los participantes. Esta iniciativa
todos por haber venido y por participar en este tuvo un éxito relativo. De los 24 invitados, sola-
encuentro. También queremos agradecer al mente 10 pudieron enviar los textos con antici-
Instituto Goethe por habernos cedido esta sala pación. Esperamos que en el futuro, cuando
sin ninguna traba burocrática. organicemos otros encuentros, este sistema
El puntapié inicial de este encuentro fue de funcione mejor porque creemos que es funda-
Gachi Hasper, convencida de la necesidad de mental trabajar sobre reflexiones escritas. Lo
movilizar el ambiente artístico local de alguna que sigue en pie, de todos modos, es que el
manera. Gachi nos convocó a Agustina Cava- encuentro sea más bien un espacio de trabajo,
nagh y a mí, Inés Katzenstein. A partir de enton- de reflexión, que un espacio de pura presenta-
ces iniciamos una larga serie de conversacio- ción y espectáculo, así que los invitamos a
nes e intercambios de e-mail para diseñar este todos a preguntar, a proponer y a debatir.
evento; al principio ideamos unos encuentros Gracias por haber venido.
hipotéticos que en nuestra imaginación comen-
zaron siendo internacionales, después suda- Agustina Cavanagh: Voy a presentar esta
mericanos, y finalmente locales. Lo importante primera mesa, a la que hemos invitado a un
es subrayar que esta transformación del perfil grupo de jóvenes curadores. El objetivo es
del encuentro de internacional a local no signi- intercambiar ideas acerca de cómo ellos ven la
ficó un achicamiento de nuestras aspiraciones curaduría como nuevo campo profesional en la
sino que derivó de la convicción que hay una Argentina. Sabemos que esta conversación ya
conversación interna que es necesario promo- fue iniciada en las charlas de la Alianza France-
ver. Lo que creemos es que hay una seria ato- sa, y nos gustaría continuarla y enriquecerla
mización de los distintos actores de las artes con los participantes que hoy han venido. Invi-
plásticas locales, una incomunicación y falta de tamos a participar y presentar sus visiones a:
articulación, que es importante enfrentar de Victoria Noorthoorn, Patricia Rizzo, Eva Grins-
alguna manera; y uno de los modos de enfren- tein, Andrés Duprat, Jorge Gumier Maier y
tar este problema, creemos, es simplemente Rodrigo Alonso. Estos dos últimos no pudieron
estimulando el ejercicio del diálogo. En este venir.
sentido, decidimos sumarnos a iniciativas Patricia Rizzo es curadora independiente; ha
como las charlas de Alianza Francesa. curado las exposiciones “Experiencias 68” en
Inicialmente nos imaginamos que este encuen- la Fundación Proa y “Sortilegio” en el Fondo
tro iba a tener una dinámica centrada en una Nacional de las Artes. Este año inició un proyec-
serie de textos que pedimos a los invitados que to curatorial titulado “Proyecto A”, destinado a
escribieran y enviaran, para hacerlos circular promover y exhibir obras de artistas emergentes
PAGINA 6 | DEBATES

en distintos espacios de la ciudad. Victoria de nosotros que hasta ahora no era posible
Noorthoom se desempeña como curadora en desde un punto de vista académico. Sigue
el Malba; previamente fue asistente de cura- siendo poco probable en la Argentina. Una de
duría de las exposiciones de arte contemporá- las posibilidades es viajar, como hizo Victoria;
neo en el Drawing Center en Nueva York, y tra- otra posibilidad es, como en el caso de Duprat,
bajó como coordinadora de proyectos en el venir de otra disciplina y desembocar en ésto,
International Program en MoMA. Es Licenciada esto es construirse un poco en la práctica,
en Artes, e hizo un Master of Arts en estudios seguramente recolectando información, opinio-
curatoriales en Bard College, Nueva York. nes, experiencias de otros y demás. Otra
Actualmente es la curadora de la exposición de manera es como en el caso de Patricia, desde
“Selected Files” a inaugurarse en octubre en el la práctica, y creo que desde una zona más
Museo del Barrio. Eva Grinstein es Licenciada ligada a la gestión independiente que me inte-
en Ciencias de la Comunicación, se desem- resa muchísimo recalcar porque creo que es
peñó como editora y crítica de arte hasta fines una figura, la del gestor independiente, que
de 2000, fue editora de la revista Barbaria, también está muy poco desarrollada en la
publicada en Buenos Aires por el ICI o Centro Argentina -por lo menos lo veo mejor ahora que
Cultural de España, y de abril a noviembre de estoy viviendo afuera-. Y desde mi propio lugar,
2002, residió en Madrid, seleccionada y beca- que es venir de la crítica, de la gráfica, de
da por la Fundación Carmina para trabajar medios gráficos, y haber desembocado en una
como comisaria en el Departamento de Artes práctica más ligada a los espacios, que de
Visuales de Casa de América. Andrés Duprat todas maneras me interesa pensar como edi-
es arquitecto y curador, en los últimos años se ciones, pensar la curaduría como formas de
desempeño como Director del Museo de Arte edición similares a las del trabajo sobre el papel
Contemporáneo de Bahía Blanca. Los dejo con o la del crítico-editor que piensa el despliegue
ellos entonces. de ideas e imágenes sobre una página, empe-
zar a pensarlo también en relación con los
Eva Grinstein: En primer lugar quiero agra- espacios. Eso fue lo que me pasó a mí que
decer la invitación, porque igual que Inés Kat- venía de escribir durante los últimos 7 años, y
zenstein estoy de paso por Buenos Aires, de desemboqué, un poco por las circunstancias
paso fugaz, y de entrada me interesó participar de la vida, en la curaduría, en el trabajo en el
en algo donde pudiéramos vernos las caras y espacio con los artistas. Es un trabajo que tam-
saber en qué está cada uno, sin tener que bién es nuevo para mí, que lo estoy disfrutan-
pasar por esta cosa tortuosa de hablar con do, que lo estoy aprendiendo en Casa de Amé-
cada uno por teléfono, ir a las inauguraciones y rica, en Madrid, pero donde también debo decir
enterarse; entonces este marco me parece que que el grado de profesionalización por mi parte
es fabuloso para que intercambiemos un poco es como resultado de la praxis, y está en pleno
las experiencias de lo que estamos haciendo y proceso de construcción. Me parece que tratar
sobre todo de lo que queremos hacer. Aprove- de armar una suma de todas estas experiencias
char el formato mesa de trabajo para hacernos diversas creo que puede llegar a un lugar. Y
proposiciones, preguntas, y desplegar las sobre todo les propongo que abordemos la
intenciones para el tiempo que viene. Pensa- charla de hoy pensando en esto, en lo que
mos desde el punto de vista de la curaduría vamos a hacer de aquí en adelante, de qué nos
que, como campo profesional evidentemente sirve este bagaje corto, o no tanto, que tene-
acá está empezando a definirse, en la Argenti- mos como curadores para pensar qué se
na no estaba definido. Creo que no está defini- puede hacer en Argentina y hacia fuera. Yo por
do para ninguno de nosotros desde el punto de lo menos en este momento estoy pensando en
vista profesional, salvo Victoria afuera, acá no cómo ser este nexo de ser un curador argentino
tuvimos la oportunidad de especializarnos. Es en el exterior. Argentino y latinoamericano, debo
una orientación para las carreras de cada uno decirlo, que es una de las primeras veces que
 DEBATES | PAGINA 7

uno empieza a reasumir un tipo de identidad Muchos no sabían casi inglés, cada uno con su
que estaba un poco ocluida. Creo que ninguno diccionario sobre la falda, y a hablar de filo-
de nosotros se piensa a sí mismo como cura- sofía. Fue muy interesante, dos años de mucho
dor latinoamericano y sale al exterior y empieza trabajo, este programa recién se articulaba y
a ser señalado como un curador latinoamerica- para mí fue una gran experiencia. Creo en la
no. Entonces pensar cómo sigue, qué se puede profesionalización desde ya, porque la he vivi-
hacer acá y qué se puede hacer hacia fuera. Si do. Creo que como en cualquier otra disciplina,
quieren empezar a hablar Uds. acerca de cómo si existe la posibilidad de articularla desde una
desembocaron en el trabajo curatorial, esto educación formal nunca va a venir mal, es
que estaba bocetando, que lo expliciten. Victo- cuestión de cómo uno pone luego en cuestio-
ria, que es la que viene de una formación más namiento esa educación, qué es lo que a uno le
académica, optaste por hacer este estudio por- sirve o no de esa educación. Es lo mismo que
que lo encontraste como un campo adecuado le puede pasar a un arquitecto, uno se puede
a tus intereses ¿pero en qué momento? formar independientemente desde ya, y
mucho; pero si uno tiene la posibilidad de pro-
Victoria Noorthoorn: No voy a entrar en blematizar las distintas etapas por las que ha
temas demasiado biográficos, pero para sim- pasado la arquitectura, puede elegir pensando
plificarlo, yo estaba estudiando Historia del en cuestiones que en la práctica no encuentra;
Arte en la Facultad de Filosofía y Letras, y me no quiero con esto desvirtuar a la práctica por-
resultaba muy frustrante la gran separación que que creo en ella y porque en la curaduría espe-
existía entre lo que era la academia y lo que yo cialmente es el campo de acción. Pero sí creo
sentía pasar adentro de los museos. Funda- que la profesionalización ayuda a que uno se
mentalmente la falta de gente en los museos cuestione muchas cosas que, por lo menos yo
los fines de semana. ¿Cómo era posible que en mi caso particular, no hubiese tenido la
existiera todo un bagaje cultural importante en oportunidad de cuestionarme si hubiese estado
la Argentina y que eso de alguna forma no esta- trabajando sola.
ba siendo trabajado por los museos para acer-
carlo a un público masivo directamente? Andrés Duprat: Mi formación es de arquitec-
¿Cómo podía ser que mucha gente en la calle to, pero siempre tuve inquietudes con respecto
no supiera quién era Berni, por ejemplo? Yo a otras áreas de la cultura. De hecho la arqui-
sentía que había un enorme gap, y que había tectura, que es una gran disciplina para mí, está
que negociarlo de alguna forma. Y fue a través en general muy ligada al poder económico, y en
de Jorge Helft, que está hoy acá, que supe que un país como éste es muy difícil su puesta en
existía un programa de estudios curatoriales. práctica. En ese sentido después de recibirme
Esto fue hace más de ocho años. Empecé a me desalenté un poco, porque el campo expe-
averiguar en qué consistía esta táctica que des- rimental en la realidad no resultaba muy intere-
pués descubro que existe hace más de cien sante. Y también la arquitectura es un ghetto
años en otros lugares. Puse mis energías hacia particular, otra cosa que no me seducía de ese
ahí, tuve la oportunidad de irme y me fui a campo, en el sentido de que leen casi única-
hacer este master en curaduría. Cuando llegué mente textos de arquitectos; es una disciplina
era la más joven del grupo; éramos diez perso- bastante aislada, como hiperespecializada y
nas de distintas disciplinas, había una médica, autoreferencial. Siempre tuve esa inquietud de
una ingeniera, gente de distintos lugares que ver otros campos menos atados a lo científico
venían a trabajar al norte del estado de Nueva como es la arquitectura, que para mí son más
York. Había un chino de Beijing, una coreana seductores y también más complejos. Siempre
de Seúl, una brasilera de Río de Janeiro, una fui un espectador atento de todo lo que pasaba
rusa de Kiev en Ucrania, una polaca de sobre todo en artes visuales y en otras ramas.
Gdansk, una canadiense, dos americanos de Yo hice mucha investigación en arquitectura
distintos estados no neoyorquinos y yo. afuera, en Italia, donde viví dos años, y después
PAGINA 8 | DEBATES

cuando volví fue el asunto del desencanto. es muy variada porque de hecho formalmente
Entonces armamos un centro cultural privado vengo de Letras. Pero a los 15 años yo era ayu-
con un equipo de gente, y eso fue una buena dante de un artista, igual que ahora, 25 años
experiencia para mí y devino en que me ofre- después, de otro artista. Yo estudiaba Letras y
cieran el Museo de Bellas Artes de la Ciudad de paralelamente me gustaba ese mundo que
Bahía Blanca. Ahí tuve un acercamiento abso- veía, era amiga de Macció y de otros artistas.
lutamente más directo con las artes visuales, y “Quiero escribir sobre esto”, pensaba, enton-
casi exclusivo, y después de unos años de diri- ces pensé que tenía que estudiar Letras. No
gir el Museo mi interés -un interés que lo tuve pensaba en ese momento ocuparme de hacer
siempre- fue más hacia la producción contem- muestras, pero sí tenía en claro que eso que yo
poránea, qué es lo que pasaba en el momento percibía como el imaginario del artista y la
y cuáles eran las tendencias, más que en hacer decodificación de eso, que lo que ellos decían
una especie de revisionismo histórico o didác- no era exactamente lo que se veía, ese tipo de
tico de la historia del arte argentino que es lo cosas. Después fui una de las secretarias de
que hacía ese Museo. Entonces logré, luego de Ruth Benzacar, del '87 al '93, y entonces vi el
convencer al intendente, crear un museo apar- aspecto comercial, que no me gustó, y cómo
te de arte contemporáneo, estrictamente para se armaban las muestras. Ahí no había trabajo
arte contemporáneo. A partir de ahí tuve una curatorial, era colgar de la mejor manera posi-
formación en la praxis curatorial, no académi- ble la producción de un artista. Después fui
ca, en el sentido que había que programar, asistente de Jorge López Anaya en sus cursos
había que ir a ver talleres, en una programación de la facultad y en sus cursos particulares, así
que era de más o menos de 10 exposiciones que considero que de alguna manera hice Arte
por año de arte contemporáneo. Mi formación Argentino I y II, y todos los cursillos. Yo creo
tiene totalmente que ver con mi gran admira- que llego a la curaduría desde la investigación,
ción por el trabajo artístico, por meterme en ese desde mi interés en saber y acceder a esos
territorio que siempre me seduce, y siempre no códigos. En este sentido, yo considero el punto
lo entiendo, y eso me sirve para mantener esa de vista del artista y su intencionalidad como
tensión. Tengo ciertas diferencias con Victoria estructura base en el principio de una investi-
con respecto a la profesionalización de la gación para llegar a una exhibición, y no como
carrera de curador, pero no creo que sean tan- uno de los puntos a exhibir. Yo me ocupaba de
tas como parecen. Y ahora soy el encargado de hacer el currículum de todos los artistas de
cultura de la Fundación Telefónica, que se va a Ruth Benzacar y de escribir una presentación
meter en cultura por primera vez; hay un cam- de su trabajo, así que fui aprendiendo. Pero
bio de política en la Fundación, más parecido a había algo que no me gustaba de las formas de
lo que pasa en España que a lo que pasaba aproximarse a investigar un artista. Para inves-
acá, que era siempre una cosa muy pasiva de tigar pensé que tenía que aprender cómo inves-
apoyos esporádicos a algunos eventos. Ahora tigan los de historia del arte. Por ejemplo, cuan-
directamente hay un área dentro de la Funda- do investigué el [Instituto] Di Tella, en la casa de
ción que no existía, que es cultural, y un espa- Jorge [Helft] leí 500 números de Primera Plana;
cio que están construyendo, un centro cultural me llevaba 3 por semana y los leía, marcaba
no sólo para plegarse a otras organizaciones o todo lo del Di Tella y otras cosas que le intere-
eventos, sino también para generarlas, sobre saban a Jorge. Investigando por ejemplo lo que
todo en artes visuales, pero no exclusivamente. fue Experiencias '68, la famosa muestra que
Y sobre todo en nuevas tecnologías, pero tam- cerró la policía, fui al juzgado a pedir el expe-
poco exclusivamente. Aún estamos en una diente para saber porqué la habían cerrado; y
etapa de definiciones acerca de las acciones nunca jamás el expediente había sido pedido
de la Fundación. por nadie. Entonces me parece que la forma de
investigar es llegar al fondo, es mi forma. Yo no
Patricia Rizzo: Considero que mi formación estoy en contra de la profesionalización, pero
 DEBATES | PAGINA 9

creo que para ser un buen curador tiene que ya escribieron otros escrito de otra manera. Veo
haber una formación en distintas disciplinas, no mucho eso. Voy a escribir sobre Berni, miro
basta saber historia del arte solamente, no todo lo que se escribió sobre Berni y después
basta solamente escribir, no basta solamente hago un refrito de eso. Yo no hago eso, me doy
investigar; creo que tiene que ver con un acer- unos porrazos terribles porque probablemente
camiento al artista y que el estudio de su traba- llego a las conclusiones a las que ya se arriba-
jo, de su persona y de su personalidad, da lugar ron, pero para bien o para mal esa es la con-
a una serie de conclusiones que hacen que clusión a la que yo arribé. Eso creo que se da
después una muestra pueda ser mejor o peor en distintas disciplinas, creo que uno debería
recibida por el público. Creo que el trabajo del saber de diseño, de arquitectura, de historia del
curador es ofrecer puntas, bases, rastros, para arte, de relaciones públicas y hasta de psico-
que después se investiguen desde distintas logía para trabajar con los artistas.
áreas.
V. Noorthoorn: Empezando por psicología.
E. Grinstein: Hay presentaciones escritas,
¿quieren leerlas o quieren que sigamos con el E. Gristein: Sí, por supuesto la confluencia de
diálogo? disciplinas múltiples es lo que enriquece y hace
más interesante cualquier trabajo, no solamente
V. Noorthoorn: A mí me interesaría leerla, el nuestro. ¿Pero hasta qué punto es necesario
porque acá se mencionó el tema de lo latinoa- que sea la figura de este curador la que mane-
mericano, que a mí me afecta directamente por je todas estas áreas de conocimiento o estas
haber estado afuera. Antes de leerla me intere- habilidades necesarias? No es de pronto el
saría comentar lo que dice Patricia, con lo cual curador al que puede bastarle tener la idea o el
yo acuerdo completamente; creo en la idea de concepto en relación a esta discusión del cura-
una formación formal en cuanto punto de parti- dor artista, y saber tercerizar y saber quiénes
da, en cuanto a que te da elementos. Ahora, si son las personas indicadas con las cuales vin-
uno se queda sólo con eso no llega ni a la cularse en cada una de estas áreas. Esta idea
esquina. Me acuerdo que eso era una gran frus- del pulpo que tiene que tener 80 manos para
tración, como estudiante, porque decía ¿cómo manejar 80 situaciones diferentes ¿es realmen-
voy a lograr poder entender toda esta compleji- te a la que queremos arribar?
dad? Yo tenía 25 años cuando me fui, y mi
directora de tesis me calmó cuando me dijo que V. Noorthoorn: Es una cuestión de ego la que
lo que el programa me brindaba eran sólo las estás planteando.
herramientas para un trabajo futuro. Entendí
que la cosa pasaba por otro lado. Creo que si E. Grinstein: Sí, creo que tenemos que poner
no existe ese trabajo que vos mencionás es a discutir nuestros egos también. Como cura-
imposible cualquier tipo de exposición que se dores también están nuestros egos en juego, y
sostenga. me parece que a veces la figura del curador es
como la de una especie de monstruo que
P. Rizzo: También, de alguna manera, es difí- empieza a absorberlo todo. A mí por ejemplo
cil llegar a eso. Si hay un bagaje de tanta gente me está interesando muchísimo la figura del
que se dedica a la historia del arte, que hace coordinador de exposiciones, o el productor, la
muestras, uno da por hecho que sabe más que persona que se vincula con un curador, solu-
uno, y en general es así. Pero si después se ciona una serie de cuestiones como para que
encuentra que hay 200 personas que investiga- tampoco el curador tenga que convertirse en
ron eso, qué pasó en Experiencias '68, y ningu- secretario y asistente de sí mismo, y sin embar-
no pidió el expediente, mi conclusión es que lo go pueda desarrollar y presentar bien sus ideas,
voy a hacer a mi manera. Uno de los errores de que se supone que pueden ser interesantes
la investigación es repetir como un loro lo que para otros porque sino nadie estaría haciendo
PAGINA 10 | DEBATES

exposiciones o no funcionarían. es pintor, la mirada de Tulio es la de un referen-

te lucidísimo.
V. Noorthoorn: Esa es una diferenciación que
existe muy claramente, por lo menos en Esta- P. Rizzo: Justamente, porque es la mirada de
dos Unidos, es radical la diferenciación allá. un artista.
Acá no.
A. Duprat: Pero no como mirada de artista,
P. Rizzo: Acá hay lo que se llama confusión como mirada de intelectual, científica.
con los roles, hay un montón de coordinadores
culturales que prestan la sala y el artista cuelga P. Rizzo: Claro, pero en ese intercambio están
sus cosas, y dicen “Curé la muestra de tal”. buenas las cosas. Por eso, como decía Duprat,
Perdón, no curó nada. Está haciendo la coordi- hay un montón de coordinadores culturales,
nación cultural del espacio. Me parece que en pero yo nunca escuché que nadie se dijera coor-
la diferenciación de roles están todavía las dinador cultural. Ya ellos son curadores, o no sé
cosas más básicas. Hay galeristas que se dicen qué, y en realidad nunca hicieron una muestra,
curadores, curadores que se dicen artistas, entonces eso es una coordinación cultural.
artistas que son todas las cosas. Yo creo que
los roles son antagónicos y que cada cual tiene A. Duprat: Sí, hay como un robo de la palabra.
su papel. Hasta que eso no esté delimitado y
claro van a aparecer estas confusiones. P. Rizzo: Claro, a eso me refiero.

A. Duprat: Yo no creo en eso, que tiene que I. Katzenstein: Sí, la palabra aparece como
haber críticos de arte, curadores, artistas. Y sobrevaluada. Como si llegar a ser curador
tampoco tengo miedo del nombre, como decís fuera algo que da una autoridad muy especial.
vos, es curador, si te cabe ese saco. Curador es
sustantivo neutro en todo caso. “Yo curé esta E. Gristein: Exacto, por eso decía poder asu-
muestra”. Por ahí es malísima. Es como decir mirlo con un poco más de modestia, y ver qué
ser escritor o arquitecto. En todo caso esa for- es lo que puede aportar uno o no, con ayuda de
mación de la que están hablando, que te da otra gente, con colaboración de otra gente. No
como una especie de basamento para poder necesariamente un curador tiene que saber
entender algo del iluminación, de historia del resolver bien el montaje por ejemplo.
arte, de armar una exposición, etc., son sólo
herramientas, después hay que ver qué se hace P. Rizzo: No, el curador sin la obra o sin los
con eso. Es la misma que Uds. dicen “No, yo artistas, no existe. No hay ningún curador que
soy artista. Yo soy escritor”. Está bien, porque exista sin la obra.
sabés escribir. ¿Y qué dice lo que escribís? Ése
es el tema. No hay que tener miedo a la palabra E. Gristein: No, sin la obra no.
curador. El curador es una especie de oficio, en
todo caso, que no es bueno ni malo en sí Marcelo Brodsky: Me parece que son
mismo hasta tanto no haga una muestra que le antagónicas las cosas.
parta la cabeza a la gente o no.
P. Rizzo: Sí, sí, puede ser.
P. Rizzo: Pero está lleno de curadores que
nunca hicieron muestras. M. Brodsky: Y en cuanto a la comparación de
Andrés sobre el curador o el arquitecto o el escri-
A. Duprat: Pero no creo que haya que dividir tor, quizás el arquitecto o el escritor proponen
las cosas, porque por ahí a mí honestamente la una obra de su propia creación, mientras que el
mirada de Tulio [de Sagasrizábal], para citar un curador está mediatizando la obra.
ejemplo que está acá en la mesa, él es artista, V. Noorthoorn: Yo sí creo en el curador como
 DEBATES | PAGINA 11

mediador. Cuando empecé a pensar en esta público en general, y la posibilidad de generar

mesa no tenía bien clara cuál era la temática, y una voz coherente y plena de sentido. Quisiera
cuando pregunté, por un lado se me sugirió que responder a una pregunta puntual que me hizo
hable sobre lo que hago como curadora institu- Inés el otro día sobre si programar es curar.
cional, y por otro lado como curadora indepen- Claramente a mi juicio son dos cosas separa-
diente, si bien mi trabajo ha sido sobre todo en das que luego se articulan como lo harían
el campo institucional. Respecto de esta ins- cimiento y construcción. Pero dicho esto desde
tancia, quería recapitular hoy un poco lo que se ya debe haber una sincronía, de modo tal que a
habló en la mesa de la Alianza, para dejar algu- la larga, si uno programa o cura en un punto
nos puntos asentados que creo importantes poco importa si uno mantiene en vista la misión
para cualquier consideración sobre la curaduría de la institución y el rol que la persona fue lla-
institucional. Creo que existen campos defini- mado a cumplir. Pero creo que este es un asun-
dos de responsabilidad del curador, por un lado to que pertenece al ámbito de la dirección artís-
respecto del cuidado de las obras y su justa tica de un museo y que por ende sería más inte-
presentación, no sólo en cuanto a objetos artís- resante que se trate en esa mesa posterior con
ticos sino como proposiciones enmarcadas en las personas correspondientes.
campos de discusión y de producción específi- Respecto de mi trabajo como curadora inde-
cos y mayores al propio objeto artístico que pendiente, hoy en día estoy trabajando en una
está en una sala. Por otro lado la responsabili- exposición para El Museo del Barrio, que se
dad para con un público al que no se debe titula The Selected Files (Los Archivos Seleccio-
subestimar, y ante el cual uno debería presentar- nados) que es la bienal de artistas jóvenes del
se como transparente respecto de los procesos museo, que requiere que los artistas sean de
que presenta. En este sentido, postulo la nece- origen latinoamericano y viviendo en Nueva
sidad de presentar la práctica curatorial como York. Es un proyecto con el cual me compro-
un trabajo en proceso, y mostrarlo así, lo mayor metí antes de saber que volvía a Buenos Aires.
transparentemente posible. Por otro lado existe Respecto del proceso, se los describo breve-
la responsabilidad respecto de la institución y la mente: somos dos curadores, la curadora de El
misión de esa institución, es decir tratar de Museo del Barrio y yo; hubo un llamado abierto
amoldarse en el trabajo cotidiano a la imágen a artistas, preseleccionamos cuarenta y cinco
mayor de cómo uno imagina esa institución propuestas e hicimos las cuarenta y cinco visi-
cumpliendo un rol propositivo respecto a una tas de taller, y luego seleccionamos a treinta
comunidad tanto artística como general, de artistas de muy diverso origen viviendo en
público general; y de cómo posicionar a esa Nueva York, que trabajan en la más amplia
institución como catalizadora. O sea siempre te- variedad de temas y géneros artísticos. Se trata
ner en cuenta que uno está al servicio de una de un proyecto que a mi juicio reviste dos tipos
institución, y tratar de negociar la ambición de de importancia, por un lado institucional, nue-
esa institución con los ideales propios. Esto vamente: la inserción de El Museo en la comu-
implica constantes negociaciones, incluidas las nidad artística que le es propia, a partir del
negociaciones con las otras partes profesionales apoyo y la motivación de los artistas de su
dentro del museo, como pueden ser el diseña- comunidad, y, dentro de lo posible, del apoyo a
dor gráfico por ejemplo -si él no conoce el la producción de obra. Pero este proyecto tam-
material hay que comunicarle la intención de lo bién proporciona la posibilidad de articular un
que uno hace o de lo que uno quiere hacer-. Sin tema candente para cualquiera que intenta tra-
hablar de negociar todos los aspectos armonio- bajar hoy en el ámbito de lo latinoamericano
samente a nivel interno y a partir de una máxi- (aclaro hoy acá que descubrí que era latinoa-
ma comunicación posible entre las partes, enton- mericana cuando me fui, como dice Eva): el
ces aparece la posibilidad de una curaduría ins- tema de la traducción, cómo se articula una voz
titucional rigurosa, catalizadora, provocadora e considerada minoritaria en un centro como
intermediaria entre una escena artística y el Nueva York sin caer en las duplas mortales
PAGINA 12 | DEBATES

centro/periferia, sino a partir de una mirada que acompañadas por las ambiciones territoriales
vuelve la reflexión sobre un problema quizás de las tecnologías mediáticas 'globales', impli-
mayor, que es el de la construcción de una voz can que las preguntas sobre cómo significa la
a partir de una situación de desplazamiento cul- cultura y desde qué lugar son cuestiones por
tural y la constante negociación entre culturas; demás complejas”. Ya sea consciente o incons-
y cómo se articula una experiencia de exilio y cientemente, cada uno de los artistas trabaja
traducción en el arte en un mundo globalizado. con un referente común, la experiencia del exi-
La exposición incluye entonces a artistas que lio, que se traduce en otra mayor quizás, de
comparten una experiencia específica, la nece- continua traducción, visual o verbal, y que
sidad de confrontar las mismas percepciones implica una negociación, tanto de las referen-
de las producciones culturales del llamado cias locales de origen (por ejemplo, respecto de
“Tercer Mundo”, que Luis Camnitzer ya descri- la propia construcción de la historia del arte en
bió en 1969, cuando afirmaba: “Resulta extraño el lugar de origen, los códigos y símbolos pro-
que la frase 'Arte Colonial' tenga connotaciones pios de tradición y de poder en esos lugares),
positivas y que sólo se refiera al pasado. En la como la necesidad de trabajar con una con-
realidad, sucede en el presente, y con benevo- ciencia del lenguaje como herramienta codifica-
lencia se lo llama 'arte internacional'. Con da, de modo tal de poder posicionar la propia
menos cortesia, tiende a ser epigonal, derivati- voz sólidamente ante una ciudad o visualidad
vo y a veces incluso oportunista”. Hoy, 30 años tan cacofónica y veloz como lo es Nueva York.
más tarde pudiera decirse que los artistas lati- Es decir que los artistas necesariamente traba-
noamericanos trabajan con plena conciencia de jan con su bagaje cultural, y por más apolítica
tal lectura y apuestan, en los mejores casos, a que parezca su obra, está cargada de un senti-
la propia afirmación. Esta voz se articula en el do que necesariamente hace referencia tanto al
caso de los artistas hoy viviendo en los EEUU ámbito local primario de origen y su idiosincra-
entre los intersticios de un sistema caracteriza- cia cultural local, como al ambiente local actual
do por una cultura de consumo sin más, y con neoyorquino. La cuestión entonces es de
tal poder mediático que confunde censura con forma. ¿Qué formas cobran estas negociacio-
nacionalismo. Intento demostrar en el catálogo nes? Y aquí aparece la importancia de cada
que los artistas de la exposición trabajan con elección estética y de representación de ideas.
plena consciencia de estos mecanismos desde En los mejores casos, no impera el contenido
los más variados puntos de vista, que se tradu- sobre la forma sino todo lo contrario, están en
cen en la utilización de los más variados géne- perfecta correspondencia. Sólo he podido
ros artísticos, decisiones artísticas y conteni- aproximarme a esta toma de conciencia res-
dos. En general son jóvenes e irreverentes, y pecto del problema del lenguaje y lo crucial del
esta irreverencia se traduce en ironía, crítica y problema de la traducción a partir de mi vuelta
afirmación de la propia subjetividad. En este a Buenos Aires. La distancia, y la propia expe-
texto al que hago alusión intento explicar cómo riencia de negociación del lenguaje aquí estos
una premisa que superficialmente puede ser días, y de vivir un desplazamiento voluntario
arbitraria, como lo es una selección de artistas tanto allí como aquí, han posibilitado esta mira-
que deben compartir sangre e historia, no lo es da que informo con la ayuda de los discursos
bajo ningún punto de vista. El grupo de artistas poscolonialistas de estudios culturales, tales
hace patente la conciencia de la extrema com- como los de Homi Bhabha o Juan Flores, que a
plejidad de su presente, en el cual entretejen uno lo ayudan a ver y a articular lo que a uno le
propuestas en un espacio híbrido. Siguiendo al pasa. Diría para terminar, que este proyecto es
poscolonialista Homi Bhabha en este punto, la de particular importancia para mí por permitir-
cultura producida por las víctimas de desplaza- me entender mi partida de una comunidad de
mientos es necesariamente híbrida, y es tanto artistas y mi gradual entrada en otra, donde los
transnacional como “traslativa”. “Traslativa por- temas del lenguaje y las formas se le presentan
que dichas historias de desplazamiento, ahora a uno como cuestiones a articular que uno
 DEBATES | PAGINA 13

nunca imaginó serían tan complejas. observación, puedan llevar al espectador a

querer involucrarse en ellas. Soy partícipe de la
P. Rizzo: Yo no voy a hablar de una muestra afirmación de lo artístico como andamiaje de
específica sino de cómo entiendo yo mi trabajo. seducción.
Entiendo mi trabajo como una vía para investi- Pienso que la obra de arte es independiente de
gar. Me considero investigadora y no crítica y cualquier interés u horizonte interesado. Perma-
desde mi trabajo de indagación en arte con- nece autónoma, ni dominada, ni dominable. De
temporáneo -tanto en artistas reconocidos y alguna manera debería ubicarse en el ámbito de
consagrados como en aquellos que se inician- lo “sagrado” despojando este concepto de su
llego a la práctica curatorial. aspecto místico y entendido como vinculación
Bajo una estructura de investigación, considero con el respeto en su elaboración. Me es muy difí-
el punto de vista del artista y su intencionalidad cil trabajar a gusto y defender producciones en
en la realización de sus obras no como uno de las que percibo falta de compromiso o una vin-
los aspectos a examinar sino como base y culación banal hacia el aspecto artístico. Aque-
estructura fundamental extendida luego hacia llos trabajos que de alguna manera no fueron
otros campos. Creo que es mi trabajo -y mi pla- concebidos bajo una mirada ensimismada.
cer- desmenuzar la lógica interna del artista, lo Por tanto, entiendo que la intención de ser artis-
que anima el conjunto de cada una de sus pro- ta y asumir ese rol es un objetivo elevado. Por
ducciones. La exploración en las ideas y propó- extensión, relacionarse y elegir cómo mostrar el
sitos es lo que me permite elaborar hacia el pro- trabajo de uno o varios artistas es una actividad
yecto de una exhibición una estrategia comuni- compleja y de responsabilidad que no siempre
cacional basada, entre otras cosas, en los resulta en saldo positivo en la relación “costo-
aspectos poco visibles del conjunto de obras a beneficio” si se deja de lado el aspecto de pla-
exhibir. La búsqueda del “entrelíneas” subya- cer personal en el ejercicio de la práctica profe-
cente en toda obra, aquellas señales de identi- sional. La concepción y organización de una
dad que las separan de otras, rastros o puntas exposición representa siempre una inversión
que permiten pensar en las posibles analogías y importante de tiempo, esfuerzo, creatividad y vo-
conexiones con las cuales ofrecer una narra- luntad de dedicación. Particularmente en el medio
ción basada en elementos visuales. local, concretar y llevar adelante una idea exige
Entiendo la curaduría como un trabajo indepen- frecuentemente devoción al proyecto.
diente del artista y a la vez conjunto, construido No está de más mencionar que es muy desmo-
a partir de él y de su obra. Una práctica en la ralizador trabajar en un ambiente que no pocas
que se interrelacionan distintas disciplinas que veces funciona a través de alianzas y “clanes”
interactúan en fusión; en la que es necesario cerrados que se manifiestan discursivamente
tomar en cuenta una multiplicidad de elementos como pluralistas y que en la realidad demues-
que hacen tanto a la obra como al espacio, tran estar plagados de prejuicios que no permi-
tanto con relación a lo implícitamente visible ten interrelacionar distintas visiones y puntos de
como a lo que no lo es. vista que harían de un intercambio algo más
Desde la práctica concreta y a través de deta- enriquecedor.
lles que me sirvieron en las distintas experien- Bajo estas alianzas, puede verse la proliferación
cias a lo largo de la preparación de sucesivas de curadores de los cuales no se conocen
exhibiciones, compruebo que se da un proceso muestras, investigadores que no investigan y
de deconstrucción a partir de las ideas boceta- “artistas” que creen que “crear” es un camino
das inicialmente a través de la contemplación, y fácil si se está bien relacionado o se produce
de los distintos datos y elementos recopilados bajo estéticas de demostrada eficacia basadas
en la elaboración de los proyectos. en modelos atractivos y probados. Hay quien
Trabajo pensando que tal vez, mi percepción a ejerce a la vez todos los roles, ignorando que en
través de la obra y de un espacio poético cons- algunos casos se trata de actividades antagóni-
truído a través de la lectura surgida de esa cas. Muchas veces, obedecen a monopolios
PAGINA 14 | DEBATES

encargados de posicionar estrategias relacio- Me gusta pensar en aprovechar espacios tem-

nadas exclusivamente con lo que conviene al porales que se manifiestan como ideales espa-
mercado. Es ingrato oponer a ello intenciones cialmente para un proyecto específico, funcio-
pequeñas y aisladas. Ingrato y trabajoso; pero nar como nexo de distintas voluntades, pensar
no imposible. en una exhibición como en un acontecimiento
Mi trato con los artistas es directo y personal y que genere placer, reflexión y debate. Un dis-
en su búsqueda siempre me he vinculado más parador que saque al espectador del mero acto
con aquellas obras que logran focalizar aten- de mirar y le obligue u ofrezca la oportunidad
ción y producen deseos de posesión -lo que de algo más que una actitud pasiva.
luego genera la intención de hacerlas conocer- Aspiro a que mi trabajo genere el deseo de
, que con las teorías o discursos que las “vali- expandir nuestra visión más allá de los estereo-
dan”. En ciertos contextos, algunas elaboracio- tipos existentes, los que en el medio local con-
nes -a veces de “forzada” coherencia- obligan sidero particularmente arraigados en modelos
a utilizar un argumento, o texto justificador que obsoletos que no despiertan interés alguno. No
desvía la mirada de lo que es en realidad, un me interesa arribar a conclusiones acabadas.
conjunto de razones múltiples. Intento encon- No me interesa ofrecer investigaciones cerradas.
trarlas y explorar en ellas. Aspiro a ofrecer indicios que puedan continuar-
Es dificultoso resolver para otros en una expli- se y extenderse, en los múltiples aspectos desde
cación -verbal o textual- lo que probablemente los que se puede abordar una obra de arte.
sólo necesite ser mostrado, inclusive como Mi trabajo como editora de temas vinculados a
parte de una duda, o reflexión no resuelta del esta temática, es extensión de la práctica cura-
artista; las obras frecuentemente plantean enig- torial. En este caso pienso en narraciones visua-
mas y surgen de un trasfondo misterioso que les concebidas para comunicación y testimonio,
no llega a ser claro para el autor, ni para al funciones fundamentales de ambas disciplinas.
espectador. Es función curatorial facilitar su Considero sumamente afortunada la posibili-
visión y comprensión; el generar puntos de dad de trabajar en lo que me gusta, particular-
vista y por lo tanto orientar nuevos aspectos a mente en rubros que exigen dedicación, per-
investigar relacionados con la producción de manente actualización, estudio y el ejercicio de
arte. todos los sentidos. Agradezco por el interés
Actualmente, me interesa más introducir mi tra- demostrado hacia mi trabajo.
bajo en espacios considerados y concebidos
para otros fines que reducirme a mostrarlo en el E. Gristein: Yo no preparé un texto porque me
circunscripto dominio de la institución arte. Los voy mañana, acepté participar de todas formas
espacios no concebidos con esos fines deter- porque quería contactarme con todos Uds. y
minados mantienen una comunicación más di- sobre todo enterarme de qué estaba pasando.
recta o en todo caso menos contaminada entre Por ejemplo me enteré del proyecto nuevo de
artista-obra y público; algo que los museos, gale- Patricia, apenas llegué acá me enteré de esto
rías y espacios artísticos de algún modo parecen de Andrés, de Victoria ya sabía, pero no sabía
estar perdiendo. No obstante, todavía encuen- esto del Museo del Barrio, y disfruto esta opor-
tro necesario y muchos de mis proyectos deri- tunidad de que nos enteremos. Por mi parte
van hacia utilizar el espacio físico que la institu- creo que puedo contar todo lo que estuve tra-
ción arte ofrece, pero considero un anacronismo bajando para afuera, cocinando para afuera,
pensar que debo limitarme o adaptarme a ellos. contarles un poco también qué es lo que estoy
Trabajo en pensar en los aspectos espaciales haciendo, porque mi práctica curatorial en
ideales que requiere cada conjunto de obras Argentina nunca fue demasiado extensa por
ofrecido a contemplación y en su búsqueda. esto que les comentaba de que en realidad
Planteo esa búsqueda como parte constitutiva venía de la crítica, venía trabajando para diarios
de la idea. Encuentro en este sentido más apro- y revistas, o produciendo textos. El año pasado
piado hablar de vínculos que de lugares. comisionada por el INJUVE, el Instituto de la
 DEBATES | PAGINA 15

Juventud de España tuve la propuesta de armar Murria. Intentamos hacer... diálogo no es la

una exposición de arte joven argentino para por palabra, porque tampoco terminó siendo diálo-
primera vez hacer un ida y vuelta con España, go, pero sí como una confrontación entre los
porque históricamente ellos hacían selección motivos, las causas y las consecuencias de la
de sus muestras anuales en el ICI de Buenos asociación entre artistas en la Argentina y en
Aires. Por primera vez queríamos llevar una España, bien interesante, porque evidentemen-
muestra de arte joven argentino a su sala de te esta cuestión de los contextos influye muchí-
exposiciones en Madrid. Pensando en qué simo en las motivaciones de los artistas para
recorte hacer del extensísimo panorama de arte juntarse y hacer cosas. Y en realidad la conclu-
joven argentino, que me parece algo inabarca- sión es que lo que está pasando en la Argenti-
ble, no transportable, demasiado difícil de na es riquísimo como experiencia cultural de
representar de manera sistemática, que es lo ebullición, de emergencia y de situación de
que a veces pretenden este tipo de invitacio- posibilidades, situaciones nuevas. Los colecti-
nes, creo que hice el camino contrario de lo que vos que seleccioné intentaron abarcar diferen-
decía recién Patricia en relación a las ediciones tes líneas de trabajo, había distintas tenden-
y la curadurías, y de cómo tratar de trasladar al cias, por suerte, y correspondía hacer una
campo editorial tu práctica curatorial; en mi selección un poco como uno piensa las edicio-
caso fue exactamente al revés, dado que mi nes de los textos, tratando de tomar todas las
tradición tenía más que ver como editora de voces; de la misma manera quise llevar diferen-
temas de arte para medios escritos, pensé tes líneas, entonces seleccioné una línea más
cómo hacer un tipo de recorte, -con la fantasía netamente política, politizada, que es el Grupo
de la página en blanco también en la cabeza, de Arte Callejero, con una propuesta claramen-
que es muy útil para estas cosas-, cómo hacer te del lado de la ideología, del compromiso polí-
un recorte posible que resultara interesante tico. Otro colectivo ligado a problemas de urba-
para otro circuito donde evidentemente había nismo y de la ciudad, que me parece que es
otro contexto de recepción, otros bagajes cul- otra rama interesante que se está trabajando
turales para la recepción también, y demás. Por ahora, acá y en todos lados, que es el M777,
eso decidí llevar no artistas en general sino que es este grupo de arquitectos que desem-
seleccionar una línea, una tendencia, alguna bocaron un poco en el arte contemporáneo con
veta particularmente dinámica que me estuviera toda naturalidad. Un tercer grupo que es Sus-
interesando de lo que veía en los últimos años cripción, como asociativa más lírica, como
en Buenos Aires y en la Argentina en general. Y motivada por fines poéticos a la manera del
meterme en el tema de los grupos de artistas, viejo arte tradicional del arte por el arte. Y un
de los colectivos, porque me parece -creo que cuarto grupo que, de alguna manera, abre el
vamos a estar de acuerdo todos, no me parece juego hacia lo que pasa en el resto del país que
muy discutible- el circuito argentino se dina- es El Ingenio, de Tucumán, que de los últimos
mizó y movilizó especialmente en los últimos viajes por el interior del país me había llamado
años gracias a la reunión de las personas y mucho la atención como estrategia de supervi-
básicamente de los artistas, al impulso de los vencia, la opción de reunirse no para pasarla
artistas. Experiencias como ramona, como Belle- bien haciendo obrita, no para expresarse políti-
za y Felicidad, como las galerías como Sonori- camente, sino para existir, para poder mostrar-
dad Amarilla, como Trama, como Encuentro de se, para poder comprometer a otra gente en la
Teóricos y Posteóricos, que son experiencias propuesta. Entonces con estos 4 grupos creo
muy locales, muy interesantes, y que definitiva- que quedó más o menos esbozado un panora-
mente lograron dinamizar el circuito. Pensé hacer ma, y me permitió escribir un texto panorámico
una selección de colectivos argentinos para sobre el tema de asociación, autogestión y
presentar en España en simultáneo con una colaboración entre artistas. Esa muestra se pre-
colección de colectivos españoles, co-comisa- sentó en Madrid, en Casa de América, y en
riado por una crítica y curadora española, Alicia simultáneo con eso se había convocado una
PAGINA 16 | DEBATES

beca de Fundación Carolina para críticos, artis- con lo interesante con lo que pasó con el caso
tas y comisarios jóvenes de América Latina argentino; y también decepcionada con lo que
para formar un equipo, porque Casa de Améri- es el caso europeo, que es claramente pobre en
ca también se relanza como institución, se cuando a experiencia de asociación y autoges-
relanzó en Marzo tratando de introducirse en el tión. Me interesa mucho explorar qué es lo que
circuito de arte contemporáneo de España, está pasando en América Latina entonces
porque tenía una tradición como bastante con- tengo un proyecto para armar un foro de discu-
servadora y tradicional. Ahora quisieron entrar sión sobre el tema de autogestión, asociación y
más en el juego de lo contemporáneo y nom- colaboración en distintas ciudades latinoameri-
braron como director del sector de arte a Rafa- canas, con apoyo de la AECI, la Agencia Españo-
el Doctor, que era curador del Espacio 1 del la de Cooperación. Un poco presentar lo que
Reina Sofía. Y Rafael se propuso cortar esta pasó en esta muestra y ver cómo es la situación
demagogia típica del lado español, esta cosa en cada país, discutir y tratar de armar una red
de desde España llamar a la hija del cónsul, del donde sepamos quiénes somos, qué estamos
amigo o de la hermana, y tener un equipo de haciendo, y dónde puede haber confluencias.
mediadores con América Latina -mediadores
más reales, más de carne y hueso-. Entonces A. Duprat: Del trabajo nuevo no sé mucho, del
hicieron esta convocatoria y se formó un equi- rol institucional que hablaba Victoria.
po de 10 personas, hay peruanos, venezolanos,
mexicanos, uruguayos, yo por la Argentina, y E. Gristein: Pero si querés hacer algún tipo de
estuvimos trabajando todo este año en la rein- comentario sobre las exposiciones de los otros.
serción de Casa de América en el circuito
español. Y por supuesto asumiendo la cura- Diana Aisenberg: Perdón, a mí me interesa el
duría de las exposiciones, un poco esto que desarrollo de tu trabajo en Bahía Blanca.
decía del hombre orquesta, desde la curaduría
puntualmente de cada una de las exposiciones A. Duprat: Sí, lo que pasa es que era un con-
que se presentan hasta cuestiones ultratécnicas texto que era diferente al de Buenos Aires, por
de montaje o iluminación, o cuestiones más liga- ahí sirve para hacerlo más federal. Bahía Blan-
das a la parte financiera, de sponsoreo y de ges- ca es una ciudad chica, de 350.000 habitantes,
tión comercial, itinerancia de las exposiciones. conservadora, pequeño burguesa y de comer-
Esto es lo que estoy haciendo este año, estoy ciantes en general. Con un diario que se llama
trabajando ahí, armamos durante todo el vera- La Nueva Provincia que es de derecha, la base
no una terraza al aire libre, una explanada de Puerto Belgrano al costado, entonces en ese
acceso de Casa de América donde se montó contexto se creó un Museo de Arte Contem-
una pantalla gigante para hacer un programa poráneo, que tuvo un impacto en relación a lo
Videoarte Latinoamericano todas las noches que era la ciudad, mayor que si lo ponés en
del verano, que fue agotador pero estuvo muy Manhattan. No existía prácticamente el arte
bien, y abrió el juego también. Y ahora en la contemporáneo, estaba el Museo de Bellas
segunda mitad del año siguen los programas Artes, había un grupo de artistas más tradicio-
de exposiciones que son a razón de 4 inaugu- nales, locales, que eran como dueños de esa
raciones cada 2 meses, y siguen los encuentros, estructura, exponían todos los años cada uno.
debates y demás. Hubo un foro sobre Arte y Me encontraba con un artista que me decía “Yo
Violencia, distintas actividades. Esto desde el expongo todos los años”, como una cosa ya
punto de vista institucional, haciendo la misma dada. El trabajo que hice con el Museo de Arte
separación que hacía Victoria. Y a nivel indepen- Contemporáneo era sobre todo que cambie la
diente lo que estoy planeando es darle algún tipo idea de un museo de Bahía Blanca, porque esa
de continuidad a la muestra de colectivos aso- es la idea que tienen en general, porque el
ciados hacia lo latinoamericano, que me intere- Museo Municipal es bancado por la ciudad,
sa seguir explorando, un poco envalentonada para tener un Museo de Arte Contemporáneo
 DEBATES | PAGINA 17

en Bahía Blanca, bancado por la ciudad, pero Mar del Plata. Pero hay como un nivel de pre-
en el cual no había ninguna autoridad de un cariedad... De hecho a partir de la caída de De
artista de Bahía Blanca por sobre uno de Rosa- la Rúa, yo me quedo sin presupuesto en el
rio o uruguayo. Entonces se hizo un trabajo más MAC, Christian no puede hacer nada, Fernando
profesional en ese sentido, de realmente hacer tampoco…por eso acepté la propuesta del
un museo que muestre arte contemporáneo y ámbito privado Pero fue muy interesante por-
que sea útil para la gente, sino se tenían que ir que ese feedback de operar en un contexto
de la ciudad a ver otras cosas. Y ése era un adverso es muy estimulante. Y aparte el traba-
museo medio tomado por la comunidad artísti- jo que uno hace es vital, porque no había
ca, en el peor sentido de la palabra, local, para galerías, no había alternativas, entonces real-
hacer cosas para ellos mismos. En ese sentido mente no pasa desapercibida la acción que
al principio fue una guerra, muy divertida tam- hacés trayendo un artista a dar un charla o un
bién, con el diario sobre todo, y con gente que encuentro. No es como una gran ciudad donde
se escandalizaba, porque fue un poco violento. si cierra una galería hay 43 más, y es más invi-
Venían de ver marinas, y al otro día había arte sible el trabajo. Ahí está muy desatendido. Por
contemporáneo, o una muestra de León Ferra- si no lo saben el interior no recibe plata del
ri. A mí me encantó trabajar en lo público. Esa estado nacional en cultura. Yo manejé un
fue una experiencia buena porque tenía un museo público en la Provincia de Buenos Aires
buen equipo y porque no tenía ningún tipo de y mi presupuesto era estrictamente de Bahía
presión política, que es otra cosa bastante iné- Blanca, de la ciudad, yo no recibía dinero ni de
dita en los lugares públicos en la Argentina. Y la Provincia de Buenos Aires -y Bahía Blanca
por suerte el intendente ganaba todos los dentro de la provincia es una ciudad bastante
períodos, entonces tampoco pasaba lo que importante, que aporta mucho dinero a la pro-
pasa acá, que ponen a uno nuevo al frente, vincia, porque es una ciudad comercial, con un
cuando empieza a aprender y a avisparse un puerto importante-, y lo mismo de Nación, que
poco se va y ponen otro porque gana otro par- es sostenida por todas las provincias argenti-
tido, entonces nunca el estado forma gente. Yo nas y sin embargo no opera en la provincias,
tuve como una suerte de formación pública opera aquí. Entonces es arduo, pero como con-
como operador cultural porque yo estuve más tracara tiene que tenés mucha visibilidad y es
de 10 años. Eso fue muy bueno porque permi- muy importante lo que puedas hacer. No quie-
tió una práctica en gestión cultural pública sos- ro llegar al extremo, pero salvás vidas. Que una
tenida. Porque en la Argentina no existe ningún generación de artistas pueda quedarse en una
tipo de desplazamiento, ni en Capital ni en el ciudad y no tenga que ir de paria a recorrer los
interior, si hay un buen director de museo en canales instituidos como para poder ser un
Rosario no pasa a Capital ni a Córdoba porque artista en principio emergente. Fue arduo, pero
no hay ninguna línea de conexión con respecto para mí fue una experiencia lindísima.
a esto, cosa que es un desastre, hay como lob-
bies propios de cada ciudad. D. Aisenberg: ¿Cerró el Museo?

E. Gristein: ¿En ese sentido qué pasó con ese A. Duprat: El Museo este año se quedó sin
proyecto para armar un polo de interconexión presupuesto por una cuestión política, enton-
sin pasar por Buenos Aires? ces yo congelé toda la programación que tenía.
Después de De la Rúa me decían que iba a salir
A. Duprat: Uno toma contacto; como director el presupuesto... Era un museo muy digno en
de un museo en Bahía Blanca tenía buena rela- ese sentido, no sólo éramos autónomos políti-
ción con la gente que a mí me parecía más camente sino que además teníamos presu-
dinámica e interesante, pares, como Fernando puesto, cosa que tampoco pasa muy seguido
Farina en Rosario o como Christian Segura en acá en Buenos Aires por ejemplo. Teníamos un
Tandil, o el Vasco Besoytaurube que está en presupuesto operativo para hacer las cosas, no
PAGINA 18 | DEBATES

hacíamos una programación sobre el esfuerzo museo viejo, del '30. Ahora no sé qué va a pasar.
del artista, invitábamos a un artista y producía-
mos todo nosotros, pagábamos todo nosotros, E. Grinstein: Vamos a terminar algunas cosas
era muy decente en ese sentido. Y ahora no sé con los panelistas y después abrimos para todos
qué va a pasar, yo estoy preocupado porque los que vengan guardando sus preguntas.
cancelé la temporada anual, y estoy haciendo
muestras de artistas locales que a mí me inte- Roberto Jacoby: Una pregunta ¿cuánto era
resan, con costo mínimo pero esperando que el presupuesto total?
se normalice.
A. Duprat: El presupuesto operativo, más o
D. Aisenberg: ¿Tu grupo de gente de trabajo? menos 35.000 pesos anuales. Eso no contem-
plaba ni los sueldos, ni la luz, ni el teléfono, ni el
A. Duprat: Éramos 6. Tenía una persona servicio de limpieza.
Licenciada en Historia, que era el encargado de
hacer todos los eventos complementarios a las R. Jacoby: ¿Y de sueldos cuánto sería más o
muestras, conferencias, visitas guiadas para menos?
adultos, etc. Había otra persona que se dedica-
ba a educación y a visitas guiadas para niños y A. Duprat: No mucho, porque yo ganaba
toda la parte del servicio educativo. Otra perso- 1.500 pesos, y era el que más ganaba. Des-
na que se dedicaba a coordinar todo, como el pués, promedio las otras 5 personas debían
diseño gráfico del brochure, el catálogo, cosa ganar 700 pesos. No era poco, pero daba 2.000
administrativas. Y dos montajistas. Y está bien pesos por muestra, que para trabajar con artis-
así, no se necesitaba más para esa escala. tas de Rosario, Buenos Aires, de la misma Bahía
Blanca, daba para pagar el pasaje en avión, un
M. Brodsky: ¿... lo que cerraron? folleto decente, que algunos lo habrán visto, el
transporte y el seguro de las obras, que como
A. Duprat: No, eso que vos decís es el Bellas eran artistas contemporáneos tampoco los
Artes. Cuando yo insistí para que armaran el seguros eran enormes. Y el hotel y la comida.
Museo de Arte Contemporáneo lo logré, des-
pués propuse que sacaran el Museo de Bellas XX: ¿Y la gente que trabajó con vos?
Artes de donde estaba, porque estaba en un
subsuelo del Palacio Municipal. Pónganlo en un A. Duprat: Está ahí.
lugar que sea un edificio del Museo de Bellas
Artes, porque era un subsuelo muy precario. E. Grinstein: Victoria, hablabas en una charla,
Entonces cerraron el Museo de Bellas Artes antes que yo me fuera para España, un poco de
porque lo iban a reabrir en otro lado. Yo me que ibas a intentar negociar tus intereses per-
enojé en ese momento, y me dijeron que me sonales con la misión del museo. Recién volvis-
tranquilizara porque se hacía, y después vino el te a hablar de la misión del museo, venís de tra-
20 de diciembre, y ahora hace un año más o bajar en otra institución afuera ¿cómo te está
menos que no lo reabrieron. Que a mí me resultando esa articulación o negociación ahora
siguen diciendo hoy que está la partida, que se que ya llevás varios meses gestionando exposi-
va a abrir. Pero fue una cosa tremenda, porque ciones para el MALBA? ¿Realmente esta pro-
nos dejaron un año sin el Museo de Bellas puesta del Museo del Barrio es para poder
Artes, que era un museo muy diferente al de compensar porque acá no tenés libertad de
Arte Contemporáneo, pero era un museo igual- movimiento?
mente importante para la ciudad, porque tenía
la colección casi permanentemente, que para el V. Noorthoorn: No, lo de El Museo del Barrio
sur de la Provincia de Buenos Aires era una surge hace ya un año y medio, cuando la cura-
colección de arte argentino interesante. Un dora de El Museo me invita a participar, y yo en
 DEBATES | PAGINA 19

ese momento ni siquiera pensaba en la posibili- momento, como en el caso de Luis. Entonces el
dad de venir a Buenos Aires. Así que es total- Drawing tenía un lugar muy establecido desde
mente independiente, y de hecho la exposición hace treinta años, y como todo lugar lleva su
en El Museo del Barrio se estuvo posponiendo tiempo hacerse. Y en el caso de Malba, es un
un poco porque yo estaba lejos, y era compli- espacio que se está haciendo, entonces son
cado. El tema de la negociación creo que es totalmente distintas las problemáticas, las
una negociación constante, que cualquier per- negociaciones. Dejás tu persona tres cuadras
sona que trabaja en una institución tiene que cuando saliste de tu casa y entrás en el museo,
siempre llevar consigo. Yo muchas veces cuan - y lo que querés es que las cosas salgan bien, lo
do hablo de curadores institucionales digo que mejor posible. Podés estar de acuerdo o no con
uno se tiene que convertir en un gran negocia- algunas elecciones previas, y dentro de esas
dor, porque sino no te podés sostener como elecciones decís “Esto tiene que ser un golazo”,
persona. Y en ese sentido los desafíos son muy y cómo transformás algo que quizás no com-
distintos en una institución que existe desde partís en algo respecto de lo cual podés decir
hace treinta años como es el caso de The Dra- “Esto me parece responsable”.
wing Center, donde yo era curadora de arte
contemporáneo y donde era bien clara la misión E. Grinstein: ¿Y cuál sería tu porcentaje
que cumplía el programa de arte contemporá- actual en la programación artística?
neo en ese espacio. Era un museo que tenía un
programa histórico y un programa contemporá- V. Noorthoorn: Trabajamos en equipo con
neo, y la idea de uno hacia el otro, era de com- Marcelo Pacheco, que actúa como director artís-
plementarse mutuamente. Entonces era un inter- tico de Malba. Por suerte tengo una muy buena
cambio de cabezas entre las dos áreas de cura- relación, yo no lo conocía, y es una cocina de
dores -en el caso mío éramos dos personas en trabajo cotidiano de cabezas, y en ese sentido
el área de contemporáneo, Luis Camnitzer y yo: estoy muy contenta. Estuvimos tomando café
dos generaciones distintas que trabajábamos todas las tardes durante dos meses, hablando
en contemporáneo como equipo- y dos cura- de estructura, no de una exposición “x”. O sea,
dores en el área de lo histórico, la directora de la situación es privilegiada en el sentido de que
la institución y otra historiadora. Y actuábamos te da la posibilidad de tratar de moldear una
en los terrenos del otro desde la discusión y institución, que desde ya no es mi cabeza sino
después cada uno trabajaba en sus proyectos. que es una conjunción de mucha gente, que no
The Drawing Center tiene, en la comunidad solamente está la parte de curaduría, hay ges-
artística neoyorquina específicamente, un rol tión, y realmente es un equipo de gente muy
muy importante, poco visible a nivel internacio- valioso, y todo el mundo con la camiseta pues-
nal, de legitimación y de oportunidad para los ta y para adelante. Eso me sorprendió mucho
artistas más jóvenes. Entonces era mucho un también, porque uno viene de afuera y piensa
trabajo “de talleres”, había un programa de revi- que se va a encontrar con una cantidad de tra-
sión de portafolios donde recibíamos más o bas que no existieron.
menos quince artistas por semana, solamente
para ver los portafolios y discutir, poder hacer E. Grinstein: ¿Y cómo es, si querés contarnos
un seguimiento de ideas para alguien que no brevemente, el proyecto para el espacio de
estaba por ejemplo en un master o una facul- abajo, el proyecto de curadores invitados?
tad, donde se tiene esa posibilidad de crítica
constante. Entonces para el que no está en esa V. Noorthoorn: Surgió a partir de la concien-
situación como artista pero quiere discutir, qué tización de que existe una fenomenal caja de
le pasa cuando discute con alguien que tiene cristal en Buenos Aires, y que existe gente muy
una formación más desde la historia como yo, o profesional, trabajando con mucha convicción,
desde la práctica artística, alguien que ya pasó fuera de esa caja de cristal. Por otro lado la
por todo lo que está pasando esa persona en ese convicción absoluta de que si un museo no está
PAGINA 20 | DEBATES

insertado en una comunidad no tiene sentido, curadores?

porque se tiene que nutrir, para poder seguir
posibilitando la existencia de un museo para la V. Noorthoorn: No es un secreto, la próxima
cantidad de gente que viene, es fundamental exposición va a estar curada por Rafael Cippo-
que los artistas estén motivados. Entonces uno lini, y luego sigue Jorge Gumier Maier.
tiene una responsabilidad respecto de lo que
presenta, sobre todo a mi juicio, con la comuni- E. Grinstein: O sea que la definición de cura-
dad de artistas. Es un ideal enorme lo que estoy dor que están usando para invitar gente a tra-
diciendo, y lo asumo como tal, pero uno tiene la bajar y a presentar propuestas es bastante
responsabilidad respecto de lo que muestra, de amplia.
si al otro lo vas a motivar o no, si al otro le va a
resultar interesante o le va a resultar muy pro- V. Noorthoorn: No hay una definición de
blemático y entonces va a querer reaccionar en curador. Yo le tengo pánico cuando hablan del
contra o no (repito, acá me estoy refiriendo a la curador en este sentido. Yo entiendo que esta-
resposabilidad de un museo respecto de la mos acá hablando de curaduría.
práctica artística contemporánea circundante).
O sea que algo pase en la cabeza como calde- Juan José Cambre: O sea la idea es curador
ro, y en ese sentido que la institución posicione joven.
la mayor cantidad de miradas distintas posi-
bles. Era una necesidad natural del museo el V. Noorthoorn: Sí, “cabezas jóvenes”, es muy
tratar de abrirse hacia la comunidad, primero y importante.
sobre todo local, asumir que uno está en un
museo en una ciudad “x”, con una dinámica E. Grinstein: ¿Y cómo es a los fines operati-
“x”, y comprometerse con esa situación. De ahí vos, cada cuántos meses, con qué presupuesto?
surge la idea de convocar a curadores invita-
dos. La selección de los primeros curadores fue V. Noorthoorn: Son exposiciones de 6 sema-
a partir de diálogos con Marcelo. No hicimos nas, un mes y medio cada una, de 2 a 5 artis-
una lista de cuarenta y cinco y elegimos. Sino tas. La idea era no hacer una individual de glo-
que la selección fue un proceso natural porque rificación de una persona.
por algún lado hay que empezar. Por ejemplo
en un momento había la preocupación dentro E. Grinstein: Para eso está la sala de arriba.
del personal con que íbamos a empezar, y yo
digo “No importa, lo importante es empezar. Te V. Noorthoorn: Claro, y de hecho lo estamos
van a criticar con lo que hagas siempre, enton- haciendo por otro lado. La idea rectora del
ces por lo menos empezar”. Y tuvimos la suer- espacio de abajo es que la estrella no sea la
te de trabajar con Andrés Duprat, y ha sido una teoría o un concepto curatorial “x” y elitista, por
muestra maravillosa. Yo confieso que pensé llamarlo de alguna forma, sino realmente la pre-
“¿Cómo caray lo vamos a hacer?”. Pero se hizo sencia de las obras en el espacio. Por eso no
y quedó increíble, fue todo lo que queríamos abrirlo a más de cinco artistas es la sugerencia.
que fuera esa exposición, en el sentido de O sea que cada uno trabaja con esa sugeren-
cuestionar, esto que decía Patricia hoy respec- cia, y desde ya somos gente abierta, así que si
to de las conclusiones no acabadas, de poder alguien viene con una propuesta “x” que se
posibilitar preguntas, y esa idea de ser críticos, sostiene, lo importante es que se sostenga.
de involucrar la arquitectura de una forma que
es importante por lo menos para este museo, E. Grinstein: ¿Y se publica catálogo?
de quebrar, porque es un poco demasiado
imponente. V. Noorthoorn: Se publica un desplegable
que es un folleto, a mi juicio importante. Yo estoy
E. Grinstein: ¿Y cómo sigue esta lista de muy contenta con el programa, en general creo
 DEBATES | PAGINA 21

que empieza bien. Empieza sin una pretensión querer abrir una galería, y le dije que me parecía
enorme y anclado en la realidad, con un presu- que abrir una galería, tener gastos fijos de luz,
puesto lógico que no es ninguna exhuberancia más una secretaria... No sé, podemos hacer
pero es generoso, así que podemos trabajar bien. una cosa itinerante. Entonces me dijo que se
podía ocupar del aspecto comercial. Lo que yo
E. Grinstein: Patricia ¿querés contar un poco hago es elegir a los artistas, hago el catálogo...
el proyecto que vos lanzaste este año? Porque primero decían lo hacemos y después si
nos gusta... Les digo que no, que sin catálogo
P. Rizzo: Bueno, no es tanto un proyecto que no se hace, que sea aunque sea un pequeño
lancé sino una cosa que se fue dando. Somos desplegable de documentación; yo voy a inten-
más o menos 8 o 9 personas de intereses muy tar elegir artistas que no tengan muestras o que
disímiles, uno que pertenece a un grupo inmo- hayan tenido muy pocas, pero claramente que
biliario que tiene muchos lugares que no piensa no estén insertos en ningún circuito. Porque
vender, otro que es coleccionista pero se quie- como muchos venían de los remates decían
re iniciar en el coleccionismo joven y no sabe ni “Ah, me enteré que Fulanito vendió a 2.200 y el
por dónde empezar, y yo que quiero hacer año pasado vendía a 1.000”. Entonces las peleas
muestras. El Fondo de las Artes, a pesar de que eran así. Y yo les decía “A mí me importa un
conozco a la gente, que trabajo con uno de los pepino si venden o no. En todo caso ese cami-
directores, para que me diera una fecha tardó no se hace, y si no se hace los artistas deberían
un año y medio, y me gustaría hacer muestras tener oportunidades, y si tienen buena obra y
más seguido que una cada dos años. Entonces está presentada profesionalmente, y con un
se empezó a hablar de que me gustaría hacer catálogo, es un puntapié inicial. Después
muestras, a otro le gustaría coleccionar, y yo vemos”. Lo que yo pedí fue que hay cosas que
tengo lugar... Empezamos a pensar de qué no puedo hacer, que no me las puedo costear
manera articular eso. De hecho uno de los yo sola, porque todo el mundo sabe que de la
casos es un empresario que tiene una zona curaduría no se puede vivir, o en todo caso una
aceitera en Catamarca, un diario en otro lado, y muestra por año que a uno le pagan 500
que acá es parte de los que están haciendo El pesos... Entonces yo vivo de mi trabajo, sobre
Faro, ese edificio de 46 pisos en Puerto Made- todo el del interior, y por ejemplo se hacía la
ro. Entonces me llama y me dice “Fui a un Bienal de Bahía Blanca, yo tengo mucho traba-
remate y compré un Berni maravilloso que jo y a veces no podía ir. ¿Cuánto cuesta ir y vol-
tenés que venir a ver”, y yo le dije “Me parece ver, el hotel? Entonces dije “Yo quiero empezar
una porquería, me parece un desastre que te a viajar y ver dónde pueden aparecer los artis-
hayas gastado esto habiendo tantos artistas tas”. Me fui a ver la Bienal de Bahía, y me causó
jóvenes con los que podés iniciar tu colección. gracia porque Andrés me dijo “Te quiero decir
Podés tener un Berni bueno pero no ésto. No que es zonal”, porque había bienales en las que
esas cosas de comprar el nombre”. “Y bueno, estaban Gumier, Schiavi... Entonces le dije “No,
¿pero uno cómo sabe?”. Son un grupo de voy porque es zonal, no me tomo un avión para
empresarios fuertes, entonces yo decía que ir a ver lo mismo que veo a la vuelta de mi
también es función social de ellos de vez en casa”. Y bueno, ellos pagan los pasajes, son 9
cuando gastarse 500 pesos en un chico que empresarios y yo les decía “Tienen que poner
está comenzando, que no lo conoce nadie; y yo 23 pesos cada uno”. Siempre mi presupuesto
hago la muestra y estamos todos contentos es ridículo. Entonces uno cobra nada, pero lle-
con relativamente poco costo. Nos pusimos un gamos a un acuerdo que en 2 años el que tiene
plazo, 4 años. Si en 4 años de todo lo que com- una intención comercial, de mover esos artis-
praron les parece una porquería, a todas las tas, alguna vez me va a pagar las curadurías.
muestras que hice no fue nadie, cerramos el Pero yo estoy muy feliz porque en el término de
proyecto, yo no cobro nada. Y uno de ellos estos 7 meses ya hice dos muestras. Eran 8,
tenía una intención comercial entre comillas de ahora hay 11 posibles lugares, porque hay dos
PAGINA 22 | DEBATES

empresarios que trabajan con inmobiliarias, mal. En lo personal yo quería hacer muestras y
entonces tienen lugares que no van a vender, y catálogos y que nadie me jodiera y lo estoy
yo voy a un galpón en Colegiales, a una oficina haciendo. A veces cuando tengo una muestra
en Florida y Córdoba, donde ahora hicimos la en otros espacios como el Fondo de las Artes
última muestra, un gran salón en Puerto Made- las negociaciones son otras. Cuando presenté
ro, una casa en Palermo. Pedí cosas mínimas, “Sortilegio” me decían “Está bien, pero acá no
que la pintaran de blanco, que emparejaran el hay ningún artista conocido”. Bueno, entonces
piso, y 2.000 pesos para hacer los catálogos, y puse 3 más o menos consagrados entre comi-
que los artistas los elijo yo. Pero estoy muy con- llas, me dieron la muestra. Acá yo pongo lo que
tenta porque creo que voy a poder hacer al quiero, el catálogo lo monto yo, después les
menos 5 muestras al año digo cuánto es, y por ahí algún día voy a tener
alguna remuneración.
E. Grinstein: ¿El objetivo es que sea de pre-
sentación de artistas no conocidos? J. J. Cambre: No entiendo esa parte de que por
ahí algún día voy a tener alguna remuneración.
P. Rizzo: No desconocidos en ese sentido. A
través de mi experiencia profesional voy viendo P. Rizzo: Quiero decir que llegamos a un
que a veces los artistas no se presentan a una acuerdo que si los que tienen intención des-
beca porque no tiene plata para la carpeta, no pués de comercializar los artistas presentados,
tienen las fotos. A veces veo buenas obras de se empiezan a vender, si se vendieron 40 obras
esa gente. Una chica que encontré en Bahía de las 100 que se presentaron, entonces un día
Blanca, me gustó. “No, yo nunca hice nada...”. vamos a poner un valor a mi curaduría. Yo les
“Bueno, está bien, exponés”. No es que tenga dije que 300 pesos por muestra, y no se meten
el pensamiento de que tengan que ser menores en la curaduría y me hago el catálogo que quie-
de 25. Y creo que es una forma que nos sirve a ro, y yo creo que es un acuerdo buenísimo. En
todos, que ellos están aprendiendo a ser colec- términos internacionales es un desastre.
cionistas, si es que se puede aprender. Ellos
son 8, y cada vez que termina una muestra J. J. Cambre: No, un poco es sobre el valor
alguno de los 8 se queda con algo. Son 500 de la curaduría.
pesos, 300, lo que hayamos hecho. Entonces
alguno de los chicos vende, y yo hice muestra. I. Katzenstein: Que solo adquiere valor si hay
Pero está funcionando bien, porque al final de la un experto ahí.
primera muestra todos se quedaron con algo,
yo también me entusiasmo, tengo una relación P. Rizzo: No, al contrario, yo estoy feliz de que
personal, yo también compro obra. El proyecto pase. Uno quiere vivir de su trabajo y es impo-
se fue armando, no fue una cosa que yo escribí sible. Pero es mucho trabajo.
y busqué un sponsor. Sino amigos, conocidos,
un muy amigo mío que era amigo de Bony, que J. J. Cambre: Es mucho trabajo y es muy
me ayudó a cuidarlo en la última etapa de su interesante.
enfermedad, que estaba escribiendo un estudio
sobre coleccionismo muy orientado hacia el P. Rizzo: Es muy interesante y es muy enri-
mercado, que quería que yo lo editara, y yo le quecedor, etc., etc. Pero yo ahora tenía que pre-
decía que nunca me interesó si un artista vende para la muestra de Benedit, y para esto tuve que
o no y me cuesta mucho pensarlo en esos tér- trabajar de noche. Y me encanta trabajar de
minos. El decía “Pero fijate que el ...que vos me noche, pero no tiene una intención clara. Somos
dijiste hace 5 años que te gustaba, multiplicó en 9, hay varios que no quieren aparecer. “Si em-
un 3,8 no sé qué”. “Bueno, ok. Como vos digas”. piezo a decir que soy coleccionista me van a
Así que el proyecto es eso, estamos todos perseguir”. Hay 6 o 7 que no quieren ni aparecer.
entusiasmados, puede salir bien, puede salir J. J. Cambre: Yo te preguntaba esto porque
 DEBATES | PAGINA 23

hay una tendencia hacia eso. en Catamarca dijo “bueno, allá hay un hotel, por
ahí podemos llevar las 3 muestras que hiciste,
P. Rizzo: Está bien, yo no considero que haya un potpurri de cada uno y lo exponés en el
que sacarlos de los remates, que se compren lo hotel”. Y me voy a Catamarca, lo cuelgo, hago
que quieran. Pero hay 2 o 3 que veían muestras otro catálogo. Yo estoy contenta.
contemporáneas y decían que todo les parecía
un desastre. Que ellos ahora ya tengan 4 o 5 co- M. Herlitzka: Son sponsors que pueden llegar
sas, porque ya conocieron a los chicos, les mos- a crecer.
traron, vieron las fotos, bueno, se compraron
algo. Entre comillas se compraron. Los chicos P. Rizzo: Puede ser, pero se fue articulando.
tienen la posibilidad de mostrar su trabajo y Creo que sí, que podría haber logrado mejores
quizás de vender. Yo tengo la posibilidad de negociaciones porque en el término de esa can-
hacer muestras, y ellos de aprender, y creo que tidad de empresarios yo decía por ejemplo poner
todos estamos aprendiendo mucho, pero no es 400 pesos, que pongan 30 pesos más cada uno
un proyecto armado, que yo lo escribí, busco no hace la cuestión. Pero la cosa se fue arman-
un esponsor, veo como lo hago, sino que se fue do así. El acuerdo fue ése y yo lo voy a respe-
dando. Uno dijo que tenía 20 lugares que podía tar. Yo creo que el proyecto va a crecer porque
prestar. es la presentación de artistas que no vio nadie
o que vieron pocos, o lo que sea, con un catá-
D. Aisenberg: Yo no entiendo lo que vos logo digno, presentado profesionalmente bien.
decís, Juanjo. El acuerdo fue por 4 años, 4 años de proyecto.

J. J. Cambre: Lo que yo digo es que... Se XX: ¿Se va a ir renovando el grupo de artistas?

parece un poco a los que hacen trabajo gratis
en el Hospital de Niños. P. Rizzo: No sabemos, se está armando. Por-
que yo creo que los artistas, no solamente los
P. Rizzo: No, pero cuando comenzó a armar el emergentes, artistas reconocidos como Miguel
proyecto, cuando comenzó yo digo que necesito Harte, tienen que presentar una carpeta para un
lugares, que me los pinten, que no se metan en proyecto, no saben hacer la carpeta, no saben
la elección de los artistas, que me paguen el escribir el proyecto, no les gusta. Entonces hay
catálogo, y que me paguen un sueldo, se me que ayudarlos. Ahora tenemos como 10, y
van los 8. estos 10 necesitan atención de todo tipo, hay
que sacarles la foto, no tiene currículum, no tie-
Andrés von Buch: Engancha exactamente nen carpeta. Se quieren presentar en la Beca
en la negociación. Antorchas y no saben cómo empezar. Para mí
es mucho trabajo. Por ahora los 10 que tene-
P. Rizzo: No, digo que en otros lugares sería mos son como nuevos pollitos.
mucho más difícil. Finalmente ¿qué querías
hacer yo? Muestras. Americo Castilla: Como siempre ambas
argumentaciones tienen razón. Veo que lo que
Mauro Herlitzka: Y generás un espacio de vos estás diciendo tiene que ver con esta orga-
transformación después. nización del trabajo del curador, del artista, del
público, y que en cierta medida todos empeza-
P. Rizzo: Está bien, me parece que es sufi- mos a subir. Como que bueno, debe ser por
ciente. Hay una Bienal en Bahía Blanca, pasaje algo que no se nos valoriza, y que en realidad
ida y vuelta, me quedo dos días, veo a todos los se acepta la misma plata para hacer las cosas,
artistas y vuelvo. Yo antes me lo tenía que pagar las condiciones no son las adecuadas y demás.
sola y veía algunas cosas y otras no. Y va gene- Y está bien tu llamado, acá hay una meta de
rando posibilidades, éste que tiene la aceitera dignidad para la profesión, y creo que ésta es la
PAGINA 24 | DEBATES

razón por la cual estamos discutiendo estas R. Jacoby: Por ahí podemos preguntar por
cosas, que no hay que dejarla de lado. Y por ese mecenazgo cartonero...
otro lado lo tuyo es una inversión a término, lo
tuyo es una dignísima gestión comercial, que yo P. Rizzo: No, el mecenazgo cartonero es
creo que no pone en riesgo lo que vos decís cerrado. Es el Proyecto A.
sino que por el contrario lo hace factible.
J. Helft: Cuando Inés hizo la presentación de
P. Rizzo: Igual es como decir me pagan los toda la mesa habló de que por mala suerte no
gastos de producción. Después que vi cómo se incorporaron latinoamericanos, yo creo que
respondieron a la primera muestra yo dije “En es por suerte.
los gastos de producción obviamente está mi
peluquería y lo que me voy a poner”, porque yo I. Katzenstein: No, creo que tal vez no se me
no voy a ir a la inauguración si no me pongo entendió bien. Pero dije lo contrario. Orginal-
algo nuevo, si no me compro zapatos, y por mente, cuando Gachi me llamó para “hacer
supuesto si no voy a la peluquería. Yo soy muy algo”, su idea era aprovechar el hecho de que
feliz, pero no es un modelo de cómo armar un yo vivo en Nueva York para organizar algo jun-
proyecto, porque la verdad no lo es, se fue tas y “traer” curadores, criticos, etc, a Buenos
armando. Aires. Yo me resistí a esa idea, porque creo que
hay mucha gente en Buenos Aires haciendo
Tulio De Sagastizabal: La pregunta es por cosas interesantes que no enganchan entre sí,
qué la condición de que sean artistas absoluta- que no se leen, no se conocen, y que invitar
mente desconocidos. ¿Por qué es importante extranjeros para que “hablen” sin tener un con-
esa condición? texto de recepción adecuado, preparado,
puede llegar a ser poco interesante. Ella estuvo
P. Rizzo: Porque a todos los demás los conocen. de acuerdo y a partir de ahí entre las tres empe-
De estos 8 hay 5 o 6 que van a todas las mues- zamos a bajar a la realidad de un modo que
tras. Yo les digo “¿Vieron tal y tal cosa?”. “Ah, creo que fue muy interesante y muy productivo.
sí, a mí me gustó”. Y cuando yo les digo “¿Por Primero la idea era realizar algo centrado en
qué no coleccionan?”. “No, no nos gusta”. Argentina pero con intercambio de ideas y con
Entonces era más fácil decirles empecemos de participación de profesionales y artistas sobre
cero. Puede ser que estos artistas algún día todo de Chile, Uruguay y Brasil; y después nos
multipliquen. Pero si Uds. compran 20 artistas, dimos cuenta que hacía falta y nosotros quería-
todos esos que me dicen el 3,2 que multiplicó... mos estimular y participar de la conversación
Si compran 20, y en 18 yo me equivoqué, y uno completamente local, cerrada, como la que
multiplica y les amortiza los otros 18, Uds. estamos viendo ahora. Me interesa dejar claro
además sale premiados. Y aparte es una fun- que eso nos parece lo más interesante para
ción social porque los chicos a veces no tienen empezar; por supuesto que con el tiempo los
esa foto que tienen que sacar. ¿Cuánto cuesta encuentros pueden crecer y transformarse.
un buen fotógrafo? 40 pesos por toma. Bueno,
3 fotos son 120 pesos, que Uds. se gastan en J. Helft: Bueno, estoy totalmente de acuerdo
el desayuno. Y bueno, ahí dijeron que sí. Pero de que hay suficiente materia como para con-
no es un modelo de proyecto a presentar como centrarnos en lo local, en lo argentino, por
modelo, o como ideal. ahora, por un buen tiempo. Y si desean abrir el
abanico hacia otras cosas, personalmente en
Jorge Helft: ¿Los resultados de estas charlas lugar de abrirlo hacia otros países lo abriría
se van a editar, publicar, difundir? hacia otras disciplinas que tienen problemas
muy similares en la cultura argentina. Sean
Graciela Hasper: Sí, la intención es ésta. Lle- músicos, escritores o bailarines, yo creo que
gamos hasta acá sin presupuesto. hay mucho más nexo, la problemática es muy
 DEBATES | PAGINA 25

similar, y que es mucho más fácil la apertura peligroso. Con esto no quiero decir que todos
hacia estos campos que pensar en países veci- los arquitectos recibidos o todos los psiquiatras
nos. Las reflexiones sobre lo que se dijo y sobre recibidos son buenos profesionales, pero por lo
el problema puntual de la curadurías, desde ya menos existe este filtro. Creo que el rol princi-
aclaro que son reflexiones personales, que mi pal del curador, el rol que debe cumplir, jugar y
diario no respalda. Yo creo que la curaduría en profundizar es primero pensar para quién hago
el mundo hoy ha tomado un rol exagerado. Yo una determinada muestra. Segundo, para qué
creo que un curador es una función sumamen- la hago, y qué es lo que aporto a los especta-
te importante, pero que lamentablemente hoy dores que la van a visitar. Y lamentablemente
en día por estructuras muy ajenas a nosotros se muchas veces esto no existe. Para terminar
habla demasiado de las muestras de tal curador creo que si estos seminarios, estas charlas,
en lugar de hablar de la muestra de tal artista. pueden dejar algún fruto, y creo que era la pre-
Hay un rol muy importante, muy claro, que debe ocupación inicial de Gachi, voy a pedir algo que
jugar un curador y que es suficiente sin ir a la posiblemente sea imposible, pero a veces la
autoglorificación. Creo personalmente en la lucha contra los molinos de viento dan resulta-
profesionalización, y con esto pienso que debe dos, es que creo que a través de educación y
ser la regla, pero que debe haber excepciones, tiempo hay que lograr -a través de lobbies, a
y aquí se ha demostrado que las excepciones través de divulgaciones- en el sector privado
pueden ser sumamente valederas. Tanto lo de que la gente con dinero que se interesa por la
Patricia como lo de Andrés demuestra que se cultura -que son bien pocos pero por lo menos
puede ser curador exitoso sin haber ido a un hay algunos- acepten consultar al profesional.
curso específico y tener un título bajo el brazo. En esto nuestra sociedad está muy atrasada
No obstante creo que no hay que olvidar que comparada con otros países. Aquí una persona
muchas curadurías nacionales e internacionales que tiene dinero, y una de las pocas a las que
han fracasado por la falta de profesionalidad, les interesa la cultura o en este caso las artes
por la falta de conocimientos cabales de lo que visuales, cree que porque fue al secundario es
debe ser ante todo un curador. Y para no nom- un experto en la materia y puede decidir qué es
brar fracasos locales pienso en una muestra de bueno y qué es malo, y lamentablemente sabe-
Peter Greenaway que fue invitado, la primera mos que no es así. Y creo que esa misma per-
vez, después lamentablemente se repitió, por el sona si tiene un dolor de barriga va al médico,
/Boimans/ Museum de Rotterdam a hacer una no se automedica, pero si decide comprar un
gigantesca muestra que hizo correr a toda cuadro o regalar un cuadro, sí decide que esto
Europa y parte de Estados Unidos, que para mí, es bueno y que esto es malo. Y eso, lamentable-
como estaba el nombre de Peter Greenaway mente, es un mal camino. En cuanto al estado, en
fue sumamente exitosa como taquilla, pero que cuanto a la parte oficial, como la mayoría de las
artísticamente fue un desastre total. Porque él estructuras siguen siendo oficiales, creo que no
buscaba una cosa espectacular, chocante, hay que aflojar en el lobby de empujar a los
polémica, autoglorificadora, sin pensar en el gobernantes, a exigirles que usen a los profe-
arte. Y por lo tanto pienso que cabe un grado sionales. Lamentablemente en nuestros museos,
de profesionalismo adquirido en la práctica o con honrosas excepciones, no ha sido el caso.
adquirido académicamente. Creo que es prefe- Y para terminar me acuerdo de una gestión en
rible el segundo camino, con conocimientos un momento en que la secretaría de cultura
estructurados y académicos. Se mencionó por estaba en manos de gente como uno, cosa que
ejemplo la carrera de arquitecto. Hay una gran no siempre ha ocurrido, hemos ido en nombre
diferencia, un arquitecto, un médico, un psi- de Fundación Antorchas a pedir al Secretario
quiatra, un abogado, no puede ejercer si no de Cultura y al Subsecretario de Cultura, si llegá-
tiene el título. El curador, al revés, puede ejercer bamos a formar curadores profesionales, pa-
aunque no sepa nada. O sea que ese filtro del gándoles los estudios, enviándolos por una can-
diploma no existe, y por lo tanto lo hace más tidad de años al exterior, a los mejores lugares, si
PAGINA 26 | DEBATES

podíamos contar con los espacios, con los car- otros campos, no tienen necesidad tampoco
gos en los museos oficiales cuando estas per- porque hay una red de subsidios, de premios,
sonas regresaran al país. Y la contestación, de concursos, de presentación de jóvenes artis-
lamentablemente, fue no. Tan es así que en ese tas, que realmente los contiene, y los contiene
momento Antorchas decidió no entrar en el pro- tanto que están todos completamente aletarga-
yecto de formar profesionales cabales con jóve- dos y cómodos, confortables. Bueno, confort
nes argentinos que prometían mucho. Se optó europeo. Conversás con un artista y le decís
por otro camino que me parece muy valedero, y “¿Qué estás haciendo, qué vas a hacer?”. “No,
que creo que hay que seguir, que es el de traer ahora nada porque el próximo premio en La
personalidades extranjeras importantes a Bue- Caixa es en marzo, así que ahora...”. “Y no, y
nos Aires, y creo que todas las visitas que se nada, porque después hay una sala nueva que
originaron en ese momento y muchas que se abren los del banco tal, los de Telefónica, los
siguieron haciendo después han dado frutos de...”. Realmente es muy llamativo, es muy
muy ricos. Y además, como subproducto, han frustrante, sobre todo si uno llega de un medio
abierto caminos y tendido puentes para muchos como éste donde ves cómo las cosas se inven-
argentinos para luego poder ir al exterior. Para tan de la nada, se sostienen con nada, un poco
terminar, para la formación de profesionales des- con el estilo cartonerista de la Rizzo y de tantos
pués que dejé Antorchas fui nombrado scout otros. Roberto también.
para lo que consideraba el mejor programa de
curaduría del mundo de los que yo visité, y P. Rizzo: Realmente lo nuestro es bastante
visité unos 7 u 8, y ahí hasta ahora he tenido 4 lujoso.
víctimas y creo que han dado sus frutos. Dos
están aquí presentes. Y creo que esta forma- E. Grinstein: Entonces uno vuelve a valorar
ción profesional es muy importante, y que se ha estas cosas. Sí, vos tenés el peluquero también.
logrado en muchos casos con recursos absolu-
tamente exiguos, y creo que hay que seguir en T. de Sagastizabal: Había un modelo univer-
este camino. sal de curaduría que creo que por lo menos hoy
acá no se cumple, y me parece muy auspicioso
R. Jacoby: ¿En lo de exiguos? que no se cumpla, y en realidad me parecía que
era muy inteligente tanto de parte de Andrés
J. Helft: No, en el camino de enviar algunos como de Patricia generar un propio modelo de
pocos a profesionalizarse a fondo, con cursos curaduría, porque sino es imposible actuar. Y
realmente óptimos. Aunque sabemos que es un además sería una contradicción absoluta con la
puente para quedarse en el exterior también situación real de los artistas.
siempre hay resultados locales, y aquí los tene-
mos a la vista. P. Rizzo: Bueno, acá tampoco tenemos tantas
instituciones. No es que no tenga a nadie... Un
D. Aisenberg: Yo quería preguntar si podías año para que me dieran una sala, dos años,
contar un poco más cuáles eran las diferencias, entonces uno nunca hace nada.
si eran directamente en relación a lo autogesti-
vo, si no será porque no lo necesitan. T. de Sagastizabal: Pero eso es una cues-
tión que no es sólo tan práctica, ése es el cos-
E. Grinstein: Claramente el circuito español, tado práctico. La otra cuestión tiene que ver
que es en el que me he movido en estos últimos con algo que dijiste vos, esa especie de salto
meses, se sustenta en torno a las instituciones, que es venir de un trabajo en Nueva York a
a las fundaciones, a los bancos públicos y pri- Buenos Aires. O sea ese cambio de realidades,
vados. Y los artistas están absolutamente abur- ese cambio de contexto. Después no seguiste
guesados y rendidos a ese circuito institucional, con el relato, y no dijiste en qué consistió, no sé
y no tienen interés en crearse otros canales, si fue una caída, no sé si fue una crisis. Y luego
 DEBATES | PAGINA 27

está lo que está diciendo ella. Porque hay un también trabajar para mí, pero reconozco que
modelo de curaduría que está absolutamente tengo una pasión especial por esta cosa de qué
implicado con espacios de cultura, de repre- le va a significar al otro, y que a alguien que no
sentación, que evidentemente no funciona, o es ni artista, ni curador, alguien de afuera, le
acá funcionaría como una especie de delirio. pase algo. ¿Cómo significa el arte hacia un
público mayor? es lo que motiva mi trabajo.
V. Noorthoorn: Es que hay que amoldarse. Cuando uno presenta una exposición con
determinados artistas en un espacio institucio-
T. de Sagastizabal: Amoldarse. Pero nal necesariamente legitima. Legitima y tam-
además creo que la curaduría entre otras cosas bién ayuda a profesionalizar, en el sentido en
también es una definición de funciones, o sea que lo dice Patricia, al artista joven. En el senti-
tiene una función de legitimización, de visibili- do de cómo se presenta una carpeta, cómo se
dad, de muchas cosas. hace un curriculum, cómo se construye una
biografía, cómo se pasa por un proceso de edi-
V. Noorthoorn: El que piensa lo contrario está ción de textos, que después este fulano tiene
totalmente engañado. que ir y hablar de su obra a Clarín o a La Pren-
sa o a quien sea. En este caso empezamos con
T. de Sagastizabal: Claro, o sea que la cura- gente que ya ha tenido esa experiencia, pero
duría tiene como un trasfondo si querés bas- podría no haber sido el caso. Necesariamente
tante ideológico, o por lo menos conceptual. uno va articulando un estado de la cuestión
donde el artista es un profesional tan importan-
V. Noorthoorn: Sí, por eso yo hablo de res- te como lo es un médico, un abogado, etc. Y
ponsabilidad, porque me parece que en reali- esta concepción no está muy arraigada en este
dad una de las cuestiones con las cuales yo me medio a veces.
encontré en Buenos Aires, que me sorprendió
mucho, fue el dictamen “eso es problemático J. Helft: No es institucional.
porque legitima” y yo digo: ¿Porqué es un pro-
blema? ¿Para qué están las instituciones serias? V. Noorthoorn: Por eso digo, uno se junta
¿Por qué tiene valor lo que hace Patricia dentro con ese problema acá, que por lo menos yo en
de un ámbito que Meco lo define como yendo Nueva York no lo vivía como problema..
hacia lo comercial? En definitiva no porque
tenga que estar ese traspaso, sino porque tene- R. Jacoby: Quiero hacer una pregunta a los
mos que profesionalizarnos, los artistas, los curadores, a ver si pueden en 3 segundos con-
curadores, los críticos, todo el sistema. tarme de dónde sale lo de curador. Histórica-
mente ¿cuándo aparece? Cuando yo era chico
T. de Sagastizabal: Si el problema es profe- no existía. Había otra función que se llamaba el
sionalizar siempre tiene aspecto de molde. comisario. Fueron cambiando.

V. Noorthoorn: Pero yo no estoy hablando E. Grinstein: Representaba la autoridad por lo

desde ese punto. menos.

XX: A mí me interesa qué quiere decir la profe- R. Jacoby: ¿Con qué se conecta este fenó-
sionalización de todos, nos interesa también la meno? Para situarlo en un contexto histórico
traducción de un modelo a otro, si es sólo mundial.
amoldarse o es inventarlo de vuelta.
A. von Buch: Es en Viena, año 1900. Es real-
V. Noorthoorn: Para mí es el quid de la cues- mente la Escuela de Viena que define el curato-
tión. ¿Por qué yo creo en las instituciones, por rio, y de ahí viene. Prácticamente hace muchísi-
qué trabajo en una institución? Me encantaría mo que existe, acá no.
PAGINA 28 | DEBATES

J. Helft: Era otra función. escritora a curadora, que es un trabajo tan liga-
do a la legitimación?
M. Brodsky: Curador es el cuida.
E. Grinstein: Tuvo que ver más que nada con
J. Helft: Venía de cuidar. poner en escena o en práctica recortes míos,
visiones mías, visiones que eran las mismas
D. Aisenberg: En realidad viene de una figu- que yo por ahí exploraba escribiendo. Por ese
ra, en el diccionario jurídico está como el que lado fue que quise empezar a presentar cosas
cuida a las personas indefensas, o que están o ideas espacialmente, y hacer señalamientos
incapacitadas. de artistas que me interesaban. En ese sentido
fue totalmente natural el pasaje. Después, si me
R. Jacoby: Yo me refiero a en qué momento preguntás técnicamente cómo fue el pasaje...
empieza esta figura a tener un rol tan decisivo y
cuál fue el mecanismo por el que se convirtió en I. Katzenstein: ¿Cómo sentís que se trans-
figura hegemónica. formó tu función crítica en el pasaje de la críti-
ca a la cosa legitimadora, digamos positiva, del
J. Helft: En 1970, por ahí, 1980. curador?

I. Katzenstein: Depende dónde... E. Grinstein: También la crítica legitima.

R. Jacoby: Pero la carrera de curador ¿cuán- I. Katzenstein: Legitima, pero la noción de la

do empieza la primera carrera de curador? función del crítico de marcar determinadas
cosas, no necesariamente es una función legiti-
P. Rizzo: Bueno, el curso que hizo ahora la madora, te pregunto qué pasa con eso en el
Guggenheim de curaduría, específicamente lo traspaso de una actividad a la otra.
que enseñaba era estrategias de producción. A
mí me sorprendió. Decía cómo llenar el loam E. Grinstein: En mi caso particular hubo un
form, derechos de autor... desplazamiento muy claro, porque desde que
asumí este trabajo como curadora, en abril de
Cecilia Rabossi: En ese seminario la idea era este año, o sea netamente como curadora en
mostrarte la estructura del Guggenheim, y las una institución, dejé bastante de lado la crítica,
distintas personas que participan de esa dejé las corresponsalías que tenía acá, que era
estructura. Y dentro de esa estructura está el en Art Nexus y Flash Art. Me ofrecieron las dos
curador. Era un poco relacionado con lo que revistas continuarlas en España pero no me
ella dijo al principio, porque el curador acá hace sentí cómoda para ser corresponsal en un lugar
todo, y por ahí no hay una estructura. Por ahí el que no era mi lugar, y donde no conozco el
curador es el que tiene la idea y después hay contexto.
todo un equipo que la lleva a cabo.
I. Katzenstein: No, yo me refería a la función
P. Rizzo: Yo creo que todos estaríamos crítica, no a la crítica en el sentido de ir y escri-
encantados en tener 5 o 6 personas que nos bir una reseña.
ayuden. O sea, tenés que colgar la muestra,
poner la iluminación, poner el cartelito, y des- E. Grinstein: Bueno, mi punto de vista evi-
pués recibir a la gente, y estás de malhumor y dentemente cambió porque ahora estoy del
mal. Y feliz también. Pero yo no puedo pedir otro lado. Claramente.
una persona que me ayude.
I. Katzenstein: A eso me refiero.
I. Katzenstein: Eva, ¿cómo pensás que tu
función crítica se transforma en tu paso de ser E. Grinstein: Bueno, sí, claro. Igual todavía no
 DEBATES | PAGINA 29

lo veo en hechos, no estoy produciendo textos desde el interés, que eran zonas que quizás
críticos o reseñas como para ver también cómo desde la crítica tenía un poco más rutinizadas.
se empieza a aplicar. Cómo empieza a ser esta
escritura aplicada que siempre fue la crítica M. Brodsky: Vos dijiste antes que los veías a
cuando uno ya está trabajando del otro lado, y los artistas en España muy aburguesados, pero
viendo la trastienda. más que la posición en la que se encuentran
frente a los recursos me interesaba cómo te
R. Jacoby: ¿Por qué es el otro lado? parece que se manifestaba eso en su obra. Por-
que es una diferencia, y que no tener un mango
E. Grinstein: Es el otro lado. Yo durante años favorece la producción... No sé. Después creo
como crítica me la pasé haciendo un trabajo que la pregunta que hizo Roberto sobre el rol
muy cómodo, hay que decirlo, ir a exposiciones, del curador terminó en un naufragio en el que
conversar con artistas, hacer un acopio de infor- hubo un desacuerdo, porque él habla sobre la
mación necesaria para poder escribir, pensar y Escuela de Viena, él habló de un rol que critica,
opinar por escrito. Y ahora estoy absolutamen- que me parece interesante, porque es uno de los
te comprometida con la realización. Esto que temas de esta discusión. Esa discusión de cuán-
decíamos, comprometerse para que las cosas do empezó a ponerse de moda el curador y los
salgan bien. Estoy del otro lado, claramente. artistas pasaron a ser un instrumento nada más.

D. Aisenberg: Y podés ser criticada. J. Helft: Mi versión es la siguiente: la palabra

nació en Viena a principios del Siglo XX. El
E. Grinstein: Puedo ser criticada, estoy curator era el cuidador, era el cuidador de una
mucho más expuesta. No es que desde la críti- colección permanente con la cual él podía mos-
ca no estuviera expuesta pero... trar partes, etc., pero su función primordial era
V. Noorthoorn: Pero la crítica, no es por juz- el cuidado físico de esa colección. Luego el rol
gar una experiencia, pero creo que debe ser un de curador como lo entendemos hoy, aproxi-
lugar también muy conflictivo. Por ejemplo yo madamente, con ciertas variantes, empezó
admiro profundamente a dos críticos de allá, mucho más tarde, con el curador siendo el que
Roberta Smith y Peter Schjeldahl, y puedo estar origina una exposición y ocupándose absoluta-
de acuerdo o no, pero tienen un coraje en lo mente de todos los detalles. Primero quién, qué
que dicen, y esa cosa de apoyar el juicio. Bajan obras de quién, presentado en qué espacio, en
línea, para bien o para mal, pero la argumentan, qué forma, etc., hasta el catálogo y la nota crí-
la sostienen. Te dan su argumento, su voz. tica. Y cuando yo dije '70, '80, no me refería al
Quizás no estás de acuerdo con el juicio, pero nacimiento de la función de curador. Yo dije
al artista lo informan, y con mucho poder de que la función hegemónica del curador crece
observación y de crítica. Y creo que es un lugar más allá de lo que a mí me parece lógico a par-
completamente incómodo para estar, y que por tir de los años '70 u '80, donde el curador hace
ende tiene mucho valor. lo que quiere.

E. Grinstein: En ese sentido yo siempre la crí- V. Noorthoorn: O más, fines de los '80, en los
tica lo tomé como mediación también. No soy '90.
teórica, no soy historiadora, no soy ensayista,
no soy epistemóloga. Siempre me lo tomé de J. Helft: Donde se habla del curador como una
un modo más liviano, con todo el respeto hacia estrella, como se habla del regisseur en una
la palabra liviandad, entonces no me parece ópera, y se dice “La Traviata de Zefirelli”. No, La
traumático pasarme del otro lado. Al contrario, Traviata es primero de Verdi y segundo del
encuentro como un canal superinteresante para director de orquesta, después de Zefirelli. Pero
trabajar desde la pasión, desde la curiosidad, ocurre hoy en día, se habla de la muestra de
PAGINA 30 | DEBATES

fulano de tal. un diálogo entre las cosas que está proponien-

do y a su vez explicárselo al público. Porque
A. von Buch: Sobre el tema del profesionalis- sino el publico a lo mejor dice “Yo no entiendo
mo, desgraciadamente, hoy en día profesional nada”. Si hay una propuesta diferente, eso tiene
es cualquiera que ha pasado suficientes años que estar de alguna manera también comunica-
en una universidad y sale con un título de licen- do al público.
ciado, eso lo habilita para hacerse llamar profe-
sional. Y eso, desgraciadamente, es horrible. V. Noorthoorn: Es un poco lo mismo, creo
Profesionales no son solamente los que pasan, que estamos hablando de lo mismo.
eso es una condición necesaria pero no sufi-
ciente para nada. Y desgraciadamente en la T. de Sagastizabal: Lo que pasa es que todo
Argentina los títulos habilitantes de arquitectos, esto yo creo que siempre tiene cualidades de
médicos y demás, es simplemente haber pasa- interpretación. O sea vos hablás de rigor, yo
do por la universidad. Hay muchos otros países preferiría hablar de responsabilidad, y la res-
donde el gremio de esas carreras profesionales ponsabilidad de un artista ¿dónde se aprende?
lo hacen pasar al postulante por un examen que Es muy difícil.
obviamente después lo habilita a que sea pro-
fesional. Entonces yo creo que cuando habla- J. J. Cambre: La responsabilidad de los jóve-
mos de profesional lo que en definitiva preten- nes, por eso le preguntaba a ella que habló de
demos es que el individuo, sea curador, sea jóvenes. ¿Dónde se aprende? Bueno, el tiempo
artista, o sea lo que sea, tenga un rigor intelec- debe ser un ingrediente bastante importante,
tual que realmente vaya a lo profundo de las sin ser imprescindible ni seguro.
cosas. Y esto hoy en día es interdisciplinario.
Entonces cuando vos hablás de que venís de T. de Sagastizabal: No es un problema ni
varias y distintas cosas y mezclás en la cocina con las instituciones, ni de legitimación, sino
muchos ingredientes... que hay que ver institución para qué, legitima-
ción para qué, quiénes, cómo, dónde. Es muy
P. Rizzo: No, porque de hecho tengo mi diplo- complejo. Y me parece incompleto estar defi-
ma de letras, pero no sé si me sirve. niendo funciones de curador y no tener en
cuenta todas esas implicancias de la función
A. von Buch: Pero evidentemente el punto de que tiene ese rol en la sociedad o en el contex-
base es el rigor. Y que a través de la propuesta to en que actúa. Cuando vos habías pregunta-
que hace el curador enriquezca el entendimien- do algo sobre el viaje Nueva York-Buenos
to de lo que es la propuesta. En ese sentido el Aires, me parecía que ahí había una punta que
curador en Viena era un poco el regisseur, y el me hubiera gustado que describiera qué fue
curador hoy en día es como el regisseur. Zefire- ese encuentro con una realidad diferente. No es
lli cuando retoma Verdi lo pone en otro contex- lo mismo ser curador en Nueva York que ser
to. Y el director de orquesta, por más que le curador en Buenos Aires.
venga mal, desgraciadamente tiene que seguir-
lo al regisseur. Es el regisseur el que dictamina V. Noorthoorn: No es tan distinto tampoco. O
sobre el director de orquesta en ese momento. sea, por ahora yo no puedo hablar mucho de
Y evidentemente el regisseur para que nos exposiciones a nivel independiente aquí. Pero sí
aporte algo tiene que reinterpretarlo a Verdi. Y a nivel institucional creo que tiene que ver con
el curador que simplemente toma 5 cuadros de lo que se dijo acá de tener ciertos estándares.
un artista X, o 5 cuadros de 5 artistas, para Para mí por lo menos uno de los pasajes felices
decir voy a hacer una muestra de la época, de fue que cuando yo me iba, automáticamente pen-
los años '60 en la Argentina; pero si no aporta sé que tenía que bajar los estándares, o que los
nada en el sentido de rigor intelectual provocar estándares a los que yo estaba acostumbrada
 DEBATES | PAGINA 31

no... Y me di cuenta cuando llegué que no, que ¿qué relevancia tienen? Artistas que han recibi-
estaban todos pidiendo esto o lo otro, cómo do muchos premios tampoco quiere decir que
hago esto... Pero por todos lados, a nivel insti- realmente estén... ¿O sí? ¿O el hecho de estar
tución, el funcionamiento. Y fue como una dosis expuesto, y premiado, y comentado lo convier-
de salud decir de acá para arriba, como tiene te en algo destacado para la cultura? Por ahí se
que ser. Como que tuve esa cosa de decir puede disentir.
tomátelo tranquila, y me di cuenta que no. Y el
motor fue igual o mayor que el que tenía en P. Rizzo: Yo creo que la obra se impone siem-
Nueva York, y termino igual de cansada. Traba- pre. No importa cuántas muestras pueda hacer
jo quizás más que allá. un curador insistiendo sobre un artista, eso con
el tiempo de puede diluir. Hay casos así, de
E. Grinstein: Si quieren vamos a ir cerrando, artistas muy legitimados por la prensa, la
no sé si Patricia o Andrés querían decir algo estructura, todo, y después se diluyen. Yo creo
más. que el curador ayuda a formas de lectura, no
creo que legitime. Me parece que ningún cura-
R. Jacoby: Quería poner en discusión, se está dor es nada si no entiende la originalidad del
dando por supuesto el rol legitimador de los artista.
curadores, que me parece que es justamente
una de las cosas que venden los curadores, A. Castilla: Una pregunta que es pertinente.
que ellos pueden legitimar. Es como los hechi- En la Fundación acabamos de aprobar un pro-
ceros. El hechicero te dice “Yo hago llover”, yecto de un grupo de estudios que va a traba-
entonces si vos crees que el señor hace llover, jar 6 meses sobre esta pregunta: analizando las
por lo tanto, crees en los hechiceros. Lo que muestras desde el año '60 a 2000, con la idea
habría que ver hasta dónde los curadores real- de que una vez que tengamos este trabajo
mente legitiman, y eso se puede ver histórica- hecho en términos de curaduría y de montaje
mente. De las muestras curadas ¿cuáles han de exposiciones hacer una mesa de diálogo en
dejado algo relevante en la historia desde el base a esta documentación.
años '70 hasta acá, en la Argentina, y cuáles
no? Y lo mismo del lado de la crítica. O jurados, E. Grinstein: Bueno, muchísimas gracias a
jurados que han premiado a muchos artistas todos por participar.

Tatlin es leyenda
Durante cuatro meses el proyecto Venus contó con Tatlin, un espacio
cedido temporariamente, que funcionó los fines de semana y en ocasiones
especiales. En ese lapso se produjeron infinidad de encuentros, obras
conjuntas, proyectos compartidos, muestras, fiestas, shows, clases, teatros
y performances, ferias e intercambios, comidas y bebidas, charlas y
sinopsios, relaciones y amistades.
En diciembre el lugar resultó desbordado por la concurrencia.
Se torna muy esforzado sostener una actividad y una demanda de esa
magnitud: “Die pretty! Die young!”

Por lo tanto el proyecto Venus deja e espacio Tatlin para dedicar energías a
las funciones más propias de conexión, producción e intercambio en redes
de artistas y no artistas.