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Sincronía Invierno 2001

Apología de las didascalias o acotaciones como

elemento sine qua non del texto dramático
Dr. Guillermo Schmidhuber de la Mora

Todo texto dramático posee dos discursos entretejidos: el dialógico y el

didascálico. Al principio y final de cada escena y en medio de los
diálogos, aparecen infinidad de textos carentes de dramatismo, que están
escritos generalmente con letra cursiva y amurallados entre paréntesis; son
las llamadas acotaciones, y más académicamente, didascalias. Con ellas el
dramaturgo propone advertencias para la mejor decodificación de las
acciones de los personajes y expresa precisiones para la mejor comprensión
del proceso de comunicación entre los personajes. Durante el proceso de
crear una obra dramática, el autor ubica la acción dentro de un espacio
escénico —teatro, plaza, sala de palacio, etc.— y visualiza a los
personajes en su escenario mental, ante un público pensante, en el que se
autoincluye. Por medio de las didascalias, el lector puede vislumbrar el
trabajo mental que llevó a cabo el dramaturgo durante la creación de la
pieza: si las acotaciones son profusas, cabe conjeturar que el dramaturgo
visualizó una prepuesta escénica bajo su propia batuta; mas no es posible
es posible inferir que la prefiguración en la mente del dramaturgo fuera
embrionaria por la sola parquedad de las acotaciones. El presente estudio
aspira a ser un acercamiento crítico e histórico a las didascalias,
elemento del texto dramático que inexplicablemente ha recibido esporádica
atención de la crítica especializada.

A continuación propondremos una apreciación de estos signos

dramáticos y una tipología correspondiente. Primeramente sorprende
constatar que así como el diálogo pertenece por antonomasia al género
teatral, las acotaciones poseen suficientes características para pertenecer
al un discurso narrativo:

1) Poseen un narrador.

2) El narrador está en tercera persona del singular.

 2

3) Las acotaciones son signos comparables a aquellos utilizados en el

género narrativo para describir los espacios circundantes y las
apariencias físicas y emocionales de los personajes.

Como ejemplo de la similitud analógica de las descripciones narrativas y

las acotaciones dramáticas, conviene citar un hecho patente en la obra de
Anton Chejov, quien escribió cuentos que más tarde adaptó al teatro. A
continuación se comparan textos paralelos del cuento Una criatura indefensa
y de la obra teatral breve El aniversario, ambas de Chejov.

Cuento. El solicitante... cogió la solicitud y empezó a leerla.

Teatro. SCHIPUCHIN. (Coge la solicitud y, siempre de pie, la recorre

con los ojos)

Cuento. Cuando Kistunov hubo terminado de recibir a los solicitantes

entró en su despacho, donde firmó unos diez papeles.

Teatro. SCHIPUCHIN. (Hace un gesto de impaciencia y entra en la sala de

empleados.)

Cuento. ...golpeando con un dedo la mesa y después su propia frente...

Teatro. (Dando con el dedo unos golpecitos en la mesa y llevándoselo

después a la frente.)

Cuento. ...se ofendió la vieja...

Teatro. (Ofendida.)
 3

Cuento. Espiró todo el aire que contenían sus pulmones...

Teatro. (Suspirando.)1[1]

A pesar de que únicamente repite el nombre de un personaje —la señora

Shukina, en el cuento, y Morchutkina, en la pieza— varias de las
descripciones en la narración son coincidentes con las acotaciones de la
obra teatral escrita por Chejov años después de la narración.

Benito Pérez Galdós escribe El abuelo en 1897 en una forma de novela

dialogada, cuyas descripciones de lugares, formas y emociones son
convertidas en acotaciones. El mismo autor adaptó su novela a la escena y
la estrenó en 1905. Vaya como ejemplo la descripción final de la novela
dialogada (¿acotación?):

Huyen hacia occidente. D. Pío, conocedor de los senderos y

atajos, va delante guiando. A ratitos, Dolly, por no cansar al
abuelo, se desprende de los brazos de él y anda. Desaparecen en
las lomas que separan el término de Jerusa del de Rocamor. En
la aldea de este nombre y en una pobre casa de labor, les da
generosa y cordial hospitalidad un matrimonio dedicado a la
cría de carneros y vacas; gente sencilla; un par de viejos
honradísimos y joviales, que allí habían nacido, y allí moraban
desde tiempo inmemorial...2[2]

Galdós mismo afirma en el prólogo de esta novela dialogada, la cercanía de

algunos elementos dramáticos y narrativos, según sus palabras: "El Teatro
no es más que la condensación y acopladura de todo aquello que en la Novela
moderna constituye acciones y caracteres" (VII). En esta novela dialogada,
las acotaciones son descripciones pertenecientes a la novelística y
constituyen en la mente del público, al que Galdós califica de "genio
leyente", imágenes de lugares y acciones que pudieran hoy entenderse como
movimientos de cámara de un guión cinematográfico.

1[1] Anton Chejov, "Una criatura indefensa" (cuento), en Cuentos

escogidos (México: Porrúa, 1999) 203-6; Aniversario. Juguete cómico, en
Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1968) 919-45.

2[2] Benito Pérez Galdós, El abuelo (Madrid: Viuda de Tello, 1897)

423.
 4

La novela Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, muestra paralelis-

mos narrativos con su adaptación teatral elaborada por el mismo autor en
1938. Comprobaremos que las descripciones de la novela son transformadas en
acotaciones dramáticas. Cita de la novela:

...Una cazuela en la diestra y tres tortillas en taco en la

otra mano... se acercó al cántaro y, levantándolo a dos manos,
bebió agua a borbotones... el cuartito se alumbraba por una
mecha de sebo. En un rincón descansaban un yugo, un arado, un
otate y otros aperos de labranza. Del techo pendían cuerdas
sosteniendo un viejo molde de adobes, que servía de cama, y
sobre mantas y desteñidas hilachas dormía un niño.3[3]

Cita de la acotación teatral:

El interior de un jacal con puerta a la izquierda que da en

plena montaña. Una mecha de sebo en una cazuela enhollinada y
rota y las llama del fogón al ras, alumbran la escena. En el
interior del jacal se ven reclinados en el rincón del lado
izquierdo, un arado, un yugo, un timón, un gran canasto de
otate guarnecido de correas de cuero y coyundas suspendidas de
una estaca clavada en los adobes del muro... Del centro del
techo pende la cuna forjada con un molde de hacer adobes. Un
cántaro de agua cerca del fogón.4[4]

La acotación pertenece, por naturaleza, a un discurso narrativo a pesar de

ser un elemento sine qua non del drama, borrando así una vez más las
fronteras poco diáfanas entre los tres géneros literarios: la novela
originada por la épica clásica; la poesía proveniente de la lírica; y el
teatro heredero de las representaciones báquicas.

En la novela hispanoamericana moderna podemos encontrar experimentos

narrativos que transforman las descripciones en acotaciones, de tal forma
que el lector decodifica únicamente diálogos y acotaciones, como en La
muerte de la mujer araña (1977), del argentino Manuel Puig, acaso como
resultado de su formación como guionista de cine.

3[3] Mariano Azuela, Los de abajo (New York: Appleton, 1939) 1.

4[4] Mariano Azuela, Los de abajo, en Teatro (México: Ediciones

Botas, 1938) 15.
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Semiótica de la Didascalia

La semiología hace dos aportaciones teóricas al estudio de las acotaciones.

Por una parte, Patrice Pavis afirma que son textos metalingüísticos en
cuanto crean una realidad de orden superior que puede ser imaginada por el
lector o presenciada por el público con signos que nos son reductibles al
solo texto: "La representación vale tanto como realidad física que como
acto imaginario del espectáculo. Ningún metalenguaje adecuado ha logrado
hasta ahora describirla y pierde mucho cuando es traducida a un texto
escénico".5[5] Por otra parte, Ingarden afirma que toda obra dramática
posee un texto primario, el dialogado, y un texto secundario, la acotación:

Ambos textos mantienen una relación dialéctica: El texto de los

actores permite entrever la manera en que el texto debe ser
enunciado, y complementa las indicaciones escénicas.
Inversamente, el texto secundario explica la acción de los
personajes y, por lo tanto, el sentido de sus discursos...
Esta concepción estética parte del principio de que el autor
tenía, al escribir, cierta visión/visualización de la escena
que la puesta sobre el escenario debe restituir.6[6]

La escuela semiótica formalista hace una distinción entre el lenguaje común

orientado a la comunicación y el lenguaje literario que se vuelve opaco y
que invita al lector/escuchante a poner su atención tanto en el significado
como en el significante, es decir, en la literaturidad según Jackobson.7[7]
Cuando las acotaciones se asemejan al lenguaje no literario, por ejemplo, a
las instrucciones de cómo ensamblar una computadora, son meras advertencias
de cómo escenificar la pieza; sin embargo, si las acotaciones están
literaturizadas, es decir, poseen un lenguaje opaco que impide ver
mayormente los significantes en vez de los significantes, estamos frente a
acotaciones literarias que perfilan al dramaturgo, su percepción del mundo,
el estilo y la intención al escribir la pieza. Cuando la acotación está

5[5] P. Pavis, Diccionario 122 y 136-7.

6[6] Cita de Pavis 505, en referencia de R. Ingarden, "Les fonctions

du langage au Théâtre", en Poétique 8 (1971): 221.

7[7] D.W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del

siglo xx (Madrid: Cátedra, sf) 30.
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ligada a la función informativa-referencial del lenguaje, es acotación

denotativa; mientras que llega a ser connotativa cuando la acotación "tiñe"
el contexto en que se encuentra con su polisemia. En una palabra, si las
acotaciones pueden ser entendidas fuera de texto de la obra teatral, son
denotativas; mientras que son connotativas si su rico significado sólo
puede ser comprendido dentro del discurso dramático.

El dramaturgo crea personas, acciones y conflictos, pero también

objetos y recintos que están ubicados en un horizonte que va más allá de la
vista del público. Las acotaciones deben incluir los objetos que son de
imperiosa utilidad para la acción dramática; si se muestra una pistola, el
público sospecha que va a ser usada, en cambio en la vida real no existe
correspondencia y la presencia de objetos es aleatoria. Los semiólogos han
apuntado la teatralización de los objetos al estar en el escenario, así una
silla se transforma en un elemento en relación espacial y proxémica con los
demás objetos, incluyendo el cuerpo humano; entendiendo la proxemia como la
ciencia que estudia los movimientos humanos en espacio cerrados.

Historia de las Didascalias.

Los griegos llamaron didascalia —d?das?a??a— a las advertencias o

instrucciones dadas por los poetas dramáticos a los actores acerca de la
manera de interpretar los textos dramáticos. Más aún, en Grecia coexistió
una forma poética calificada de poema didáctico o didascalio con el que se
"enseñaba deleitando" acaso por no haber aún escritura y que así podía
memorizarse por sus elementos rítmicos y fonéticos facilitaban la
memorización.

Cuando el teatro como género se estaba en proceso de formación, el

verbo griego sinónimo de representación teatral era didascalía, d?das?a??a,
que quiere decir, "el maestro" y la palabra técnica para mencionar al
director de la representación era didáscalus (d?das?a?o?) o "maestro". Como
lo menciona Roy C. Flickinger :

El inicio el didáscalus y el autor eran idénticos,

por la razón de que los poetas primitivos
enseñaban al coroauta lo que tenían que cantar,
los poetas en el período de un sólo actor llevaron
a cabo las partes histriónicas ellos mismos, pero
aún tenían que enseñar al coroauta su papel, y
hasta cuando ellos dejaron de actuar en sus obras
 7

ellos aún continuaron entrenando a quieres lo

hacían.8[8]

En forma minuciosa se especificaban estas enseñanzas que tuvieron gran

interés histórico y literario en el teatro griego, con ellas el autor
precisaba la colocación de los intérpretes en la escena, instruía al coro,
designaba los primeros y segundos papeles, transmitía a los actores las
emociones de los personajes y el espíritu que debían encarnar. Con el
tiempo se calificó, por extensión, de didascalias o corodidascalia a la
representación de la tragedia o comedia, y más tarde hasta a la misma obra
dramática. Por esta razón se daba el nombre de Didascalie al grupo de
cuatro obras o tetralogía, de las cuales sólo se conservó La Orestiada de
Esquilo (548 a C.), con sus tres tragedias, Agamemnon, Las Coéforas y Las
Euménides, y por desgracia se ha perdido el drama satírico correspondiente
que se titulaba Proteo (198).

También bajo el nombre de Didascalie, Aristóteles escribió un sumario

de los archivos de los concursos teatrales de la ciudad de Dionisia, con
documental oficial sobre los ditirambos y los eventos dramáticos por un
lapso de casi una centuria; este libro aristotélico es hoy casi la única
fuente de información acerca de la cronología de festivales, obras y
autores de la antigua Grecia (319).

Categorías de acotaciones

Calificamos de Acotación a los textos no dialógico de una obra dramática.

Podemos sugerir dos categorías de acotación que pueden ser diferenciadas en
razón de su ubicación: 1) Acotaciones extradialógicas, las que están
localizadas fuera de los diálogos, al inicio de cada escena ya sea para
puntulizar su ubicación en la estructura de la pieza (por ejemplo: escena
primera) o para informar el lugar donde sucede cada escena (por ejemplo: un
castillo); y 2) Acotaciones interdialógicas, las que van dentro de los
diálogos.

Las acotaciones extradialógicas pueden ser de ocho tipos:

1) El título de la obra.

8[8] The Greek Theater and its Drama, Chicago: The Chicago
University Press, 1960. Cita 318 y referencia 318-320.
 8

2) El listado inicial de los dramatis personæ.

3) El señalamiento de la estructura dramática en actos, cuadros, escenas

y final.

4) Las descripciones escenográficas.

5) Las descripciones de personajes y su vestuario.

6) La información sobre los diversos espacios en que se llevarán a cabo

las escenas: castillo, campo, puerta de ciudad, etc.

7) Las especificaciones temporales de las escenas: siglo tal, mañana,

tarde o noche, amanecer, etc.

8) Los nombre de los personajes que identifica los diálogos

correspondientes.

Las acotaciones pertenecientes a esta tipología están ubicadas al principio

de la pieza o al inicio de cada escena y nunca mezcladas entre los
diálogos.

Las acotaciones interdialógicas son aquéllas que van incluidas entre

los diálogos pueden ser subdivididas en tres tipos:

1) Proxémicas o de entradas/salidas y de movimiento de personajes en la

escena;

2) Sicológicas, si describen la emoción del personaje, y

3) Connotativas, si expresan la opinión o el punto de vista del

dramaturgo acerca de su percepción del mundo y de la obra.

Un buen dramaturgo/a se reconoce no únicamente por los diálogos efectivos,

sino también por el uso apropiado de las acotaciones.

Las didascalias intradialógicas presentan movimiento y la ubicación

en todo momento de los personajes en escena. Son ubicuas en el teatro
antiguo y moderno. Imposible sería escribir teatro sin utilizarlas. Por
otra parte, las acotaciones del segundo tipo, sicológicas, no son por todos
los dramaturgos utilizadas, éstas describen el estado emocional de los
personajes y la intención de sus diálogos, literal o irónica. Las
acotaciones connotativas nos presentan al dramaturgo que deja testimonio de
su percepción del mundo y su intención al crear la obra teatral. Muchos
dramaturgos han preferido desaparecer de los textos y únicamente sabemos de
 9

su existencia por el prólogo o la portada: mientras otros están presentes

con su sensibilidad, su desasosiego personal y su cariño infinito a su
profesión de dramaturgos. Citaré sólo tres de las acotaciones que califico
de connotativas.

Si revisamos las acotaciones de la última escena de Las Meninas, de

Antonio Buero Vallejo, encontramos que sobrepasan el ser meras advertencias
para la escenificación, y la pintura prometida por el personaje Velázquez,
"que encerrará toda la tristeza de España", también encierra el secreto a
voces de que a Buero Vallejo le dolía España:

(Martín... cansado y triste, va a sentarse a la izquierda de

los peldaños, donde sigue comiendo.)

VELÁZQUEZ (Con una ironía desgarrada.) (Ríe, y pasa sin

transición al llanto, mientras Nieto sube los escalones y
desaparece por el recodo.) (Se vuelve con la cara bañada en
lágrimas.) (Desesperadamente se oprime las manos.) (Durante
estas palabras la Infanta se acerca al bufete con los ojos
húmedos y toma la paleta.)

(Las cortinas se han recorrido... A la derecha de la galería,

hombres y mujeres componen, inmóviles, las actitudes del cuadro
inmortal bajo la luz del montante abierto. En el fondo, Nieto
se detiene en la escalera tal como lo vimos poco antes. La niña
mira, cándida; el perro dormita. Las efigies de los reyes se
esbozan en la vaga luz del espejo. Sobre el pecho de Velázquez,
la cruz de Santiago. El gran bastidor se apoya en el primer
término sobre el caballete.)

(Una pausa.)

(La música crece. Martín come su pan.) Telón.9[9]

El lenguaje es denotativo en cuanto hace referencia a los movimientos

actorales y a la descripción del cuadro velazqueño, pero los signos
sobrepasan la acotación escénica para adentrarse en acotaciones
connotativas que perfilan la presencia del dramaturgo y su percepción
trágica de un evento que bajo otra óptica, sería transitorio y de poca
valía, pero que gracias a las acotaciones, lo comprendemos como un hecho
insólito y maravilloso.

9[9] Antonio Buero Vallejo, Las Meninas (Madrid: Escelicer, 1972)

465-7.
 10

Ahora daré un ejemplo de la presencia del Bertolt Brecht dramaturgo

en sus acotaciones. Las didascalias iniciales de El alma buena de Se-Chuan
son:

Una calle de Se-Chuan. Es de tarde. Wang, un aguador, se

presenta al público.

(Pasan tres obreros.)

WANG (Los observa atentamente.)

(Pasa un empleado.)

(Pasan dos señores.)

(Aparecen los tres dioses.)

Y las dos acotaciones finales, la primera es el título de una canción:

TERCETO DE LOS DIOSES QUE SE DESVANECEN EN LA NUBE

(Mientras Shen-te, desesperada, tiende los brazos hacia ellos.

Los dioses desaparecen en las alturas, sonriendo y saludando
con la mano.)10[10]

El dramaturgo presenta en la escena inicial el paso de varios obreros y de

un empleado, y sin sugerir azoro del personaje Wang, ni del dramaturgo
mismo, a tres dioses (con minúscula). La parquedad de las acotaciones no
sólo advierte la entrada de tres personajes a los que Wang "no observa
atentamente", sino también presenta la concepción a-religiosa de su autor.
Igualmente la escena final nos presenta una canción con título irónico y
una última imagen del silencio de Dios o de su no-existencia.

La primera acotación de Mistiblue, del puertorriqueño Roberto Ramos

Perea, nos participa mayor información que la requerida para el montaje:

10[10] Bertolt Brecht, El alma buena de Se-Chuan (Buenos Aires:

Ediciones Nueva Visión, 1983) 11 y 125.
 11

Bach desesperado y lujurioso. El siglo XVIII entrega toda su

sensualidad al primer golpe de agitadas luces pavorosas. Fuegos
de la nada invaden la penumbra de un azul místico. Todo rápido.
La neblina nocturna como para hacer una fechoría. Risas y
jácaras. Un embozado con máscara de carnaval cruza la escena.
Del fondo, viéndolo irse y con gran cautela, Madona, quien
llega para contarnos un gran chisme.11[11]

Quienes conocemos la personalidad de Ramos Perea, podemos testificar que en

esta acotación y en muchas otras de este autor, se permea su sensualidad
borinqueña en didascalias connotativas que crean las atmósferas de la
pieza, pero que también informan sobre el autor.

Historia de la Didascalias

Para ejemplificar los orígenes de las didascalias se presenta a

continuación un análisis histórico de las acotaciones en el teatro clásico.
En una de las primeras obras griegas que se conservan, Prometeo,
encadenado, de Esquilo, se encuentran diversas acotaciones: Al iniciar se
ubica el título y los dramatis personæ: La Fuerza y La Violencia, Hefestos,
Prometeo, El Océano, Hermes, Io y el Coro de Ninfas Oceánidas.12[12]
Sabemos que el listado de los dramatis personæ fue un agregado a las obras
latinas, como lo señala Patrice Pavis, por lo que este listado es un
agregado posterior.13[13] También se encuentra la acotación sobre la
ubicación espacial: "En una Montaña de la Escitia." El texto abre con la

11[11] Roberto Ramos Perea, Mistiblue (Puerto Rico: Ediciones

Gallo Galante, 1993) 179.

12[12] Para una crónica de cómo llegaron a nosotros los

manuscritos de copistas antiguos de los textos griegos, ver Albin Lesky,
la tragedia griega (Barcelona: Labor, 1966) 251s. No hay certeza de la
forma como Esquilo creara sus tragedias, la versión que hoy tenemos es
muy posterior, es el Mediceus Laurentianus, que fue escrito en
Constantinopla hacia el año 1000 y llevado en 1423 a Italia por el
humanista G. Surispa; esta copia llegó en la segunda mitad del siglo XV
a la Biblioteca Médicis de Florencia. Sin embargo, es interesante
constatar las diferencias que los tres trágicos muestran en la manera de
escribir didascalias.

13[13] Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología

(España: Paidós, 1980) 137.
 12

siguiente acotación: "Aparecen la Fuerza y la Violencia, Hefestos y

Prometeo." La siguiente acotación anuncia la entrada del Coro: "Aparecen
Las Oceánidas en un carro alado." Igualmente a la estrada de El Océano se
estipula, "Aparece El Océano en un dragón alado." Así como las salidas de
escena de algunos personajes, como "Vanse Hermes y las Oceánidas." Otras
didascalias incluyen información sobre el vestuario; por ejemplo en Las
suplicantes, "Aparece el Coro de danaides, con ramos de suplicantes en sus
mano..."

En cuanto a Sófocles podemos apuntar que en las siete tragedias

conservadas de su producción dramática no incluye ninguna acotación
textual, aunque en ediciones escenificables los editores han agregado la
lista de personajes y sus nombres.

Por su parte el tercero de los trágicos griegos, Eurípides, utiliza

las didascalias en sus nueve tragedias. Ejemplos pueden ser muchos: De
Medea, "Medea permanece en el teatro, deseosa de saber el resultado de su
funesto mensaje" (883). De Hipólito, "La escena representa el palacio de
Teseo en esta ciudad, y a la izquierda y a la derecha de la puerta se ven
las estatuas de Venus y Diana" (78). "Se ve en el teatro una vasta tienda
de las que forman el campamento griego, y en el fondo la ciudad de Ilión y
su alcázar. Cerca de la tienda yace Hécuba, y dentro las cautivas troyanas"
(1011). De Ifigenia en Áulide, "Envuelta en las sombras de la noche se ve
en el teatro una tienda suntuosa próxima al campamento griego. Agamemnón
sale de ella con una carta en la mano y como hablando consigo mismo, y
pronuncia las palabras que siguen" (1061). De Las Bacantes, "Se ve en el
teatro el palacio de Penteo, y a un lado ruinas, de las cuales sale humo de
tiempo en tiempo. Cércalas una empalizada, y entretejida en ella una vid
frondosa" (1193). Aristófanes, a su vez, escatima las didascalias al mínimo
a pesar de haber sido creador de comedias. Un ejemplo del inicio de
Lisístrata, "Lisístrata sola" (1817).

Posteriormente en el teatro de los Siglos de Oro, las acotaciones

fueron en aumento. De El caballero de Olmedo, de Lope de Vega: "La acción
en Olmedo, Medina del Campo y en un camino ente estos dos pueblos" (151).
De Cervantes, El retablo de las maravillas: "Mete la mano a la espada y
acuchíllase con todos; y el Alcalde aporrea al Rabellejo, y la Chirinos
descuelga la manta y dice" (379). De Tirso de Molina, de El condenado por
desconfiado: "La escena es en Nápoles y sus cercanías. Selva, dos grutas
entre elevados peñascos" (392). De El gran teatro del mundo, de Calderón de
la Barca: "Sale el Autor con mando de estrellas, y potencias en el
sombrero" (727).14[14] De Sor Juana cito El divino Narciso: "Sale el
Occidente, Indio Galán, con corona y la América, a su lado, de India
bizarra: con mantas y cupiles..."15[15]

14[14] Las citas de acotaciones de los Siglos de Oro, ver Teatro

español del Siglo de Oro, de Bruce W. Wardropper (New York, Scribner,
1970)

15[15] El divino Narciso (México: FCE, 1976 ) 3: 3.

 13

En el teatro isabelino las acotaciones informan de entrada y salida

de personajes y de acciones escénicas, como las acotaciones finales de La
tragedia de Romeo y Julieta, de William Shakespeare: Julieta duda si
envenenarse o si el licor no opera suicidarse con un puñal, así lo informan
las acotaciones: "(Sacando el puñal de su seno)", "(Esconde el puñal en el
lecho)" y al final de su diálogo la acotación informa el triste desenlace
con la acción mortífera del veneno: "(Julieta) cae sobre su lecho, detrás
de las cortinas". Por su parte presenta la muerte de Romeo en tres
acotaciones separadas por sus últimas palabras: "(Cogiendo el frasco del
veneno)", "(Bebiendo)" y "(Muere)".16[16]

Podemos concluir que desde el inicio del teatro clásico hasta el

advenimiento del teatro aureosecular, las acotaciones fueron creciendo en
importancia, tanto las extradialógicas como las intradialógicas, siendo
estas últimas únicamente proxémicas, sin que se describiera emociones de
personajes, ni tampoco filosóficas ya que los dramaturgos no elaboraron
sobre su perspectiva propia.

En cuanto al teatro romántico cabe mencionar el uso abundante e

imaginativo de las didascalias, sobretodo para crear espacios teatralizados
en los que la Naturaleza sufría y gozaba la felicidad y el dolor de los
personajes. Veamos un ejemplo, de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, las
dos últimas acotaciones de su famoso drama:

Las flores se abren y dan paso a varios angelitos que rodean a

doña Inés y a don Juan, derramando sobre ellos flores y
perfumes, y al son de una música dulce y lejana se ilumina el
teatro con luz de aurora. Doña Inés cae sobre un lecho de
flores, que quedará a la vista, en lugar de su tumba, que
desaparece.

Cae don Juan a los pies de doña Inés y mueren ambos. De sus
bocas salen sus almas representadas en dos brillantes llamas
que se pierden en el espacio al son de la música. Cae el
telón.17[17]

Por su parte, el teatro realista del siglo XIX y de la primera mitad del
siglo XX, al querer detallar la escena y presentar movimientos escénicos,
enriqueció en número las acotaciones, pero no utilizó elementos poéticos o
imaginativos.

16[16] William Shakespeare, Obras completas (Madrid: Aguilar, 1967)

299 y 307.

17[17] José Zorrilla, Don Juan Tenorio. Drama religioso-

fantástico (Madrid: Imprenta de Antonio Yenes, 1846) 123-4.
 14

El teatro moderno ha perfeccionado grandemente las acotaciones,

ampliándolas en contenido e importancia, como sucede especialmente en las
obras de varios autores, entre los que destaca Valle Inclán, quien elabora
escenografías y descripciones que parecerían de imposible realización sobre
la escena, como enlistar entre los dramatis a "Una sapo anónimo que canta
en la noche" e infinidad de extraordinarias acotaciones, como ésta que
detalla posmortem la apariencia física del personaje idiota:

La enorme cabeza del idiota destaca sobre una almohada blanca,

coronada de camelias la frente de cera. Y el cuerpo rígido
dibuja su desmedrado perfil bajo el percal de la mortaja azul
con esterillas doradas. Encima del vientre, inflamado como el
de una preñada, un plato de peltre lleno de calderilla recoge
las limosnas, y sobrenada en el montón de cobre negro una
peseta luciente.18[18] Valle

Valle Inclán llega al extremo de presentar acotaciones iniciales en verso,

como en Voces de gesta y La marquesa Rosalina; a esta última pieza
pertenece esta acotación versificada de la "decoración":

Desgrana el clavicordio una pavana

por el viejo jardín. El recortado

mirto, que se refleja en la fontana,

tiene un matiz de verde idealizado.

Sobre la escalinata que las rosas

decoran, y en el claro de la luna,

abre el pavo real sus orgullosas

palmas. ¡Un cuento de la mil y una!

18[18] Ramón del Valle Inclán, Divinas palabras, en Teatro selecto

(Madrid: Escelicer, 1969) 526.
 15

Y el abate Pandolfo, que pasea

bajo la fronda, el entrecejo enarca

meditando un soneto a Galatea,

en la manera sabia de Petracta.

Al borde del camino, su ocarina

hace sonar el sapo verdinegro,

y canta el ruiseñor su cavatina

con las audaces fugas de un alegro.19[19]

Valle Inclán escribió estas acotaciones en endecasílabos pareados que no

solamente presentan el "decorado" sugerido, sino toda una atmósfera para
una pieza que subtitula de Farsa sentimental y grotesca. Otro dato
interesante es que este autor escribe la escena final de Ligazón, pieza de
Retablo de la avaricia, la locura y la muerte sin un sólo diálogo,
únicamente una larga acotación cierra la pieza.

En el teatro moderno, Ibsen, Strindberg, Pirandello, O´Neill y

Brecht, por nombrar sólo cinco dramaturgos, hacen generosa utilización de
acotaciones de todo tipo. Posteriormente la dramaturgia de Samuel Beckett
elabora tanto las acotaciones que en alguna de sus piezas sobrepasan en
tamaño a la parte dialogada, como en Fin de partida, pieza que interrumpe
con más de cincuenta acotaciones el último parlamento de Hamm, o con la
supresión de la parte dialogada, como en Acto sin palabras, con 76 párrafos
de acotaciones. Peter Handke hace que las acotaciones invadan algunas de
sus piezas, como en Gaspar y, especialmente, en El pupilo quiere ser autor,
pieza que carece de diálogos y es únicamente acotación de movimiento
escénicos de dos personajes.

19[19] Valle Inclán, La marquesa Rosalinda. Farsa

sentimental y grotesca. (Madrid: Imprenta Cervantina,
1924) 9.
 16

La dramaturgia de las didascalias

El tiempo teatral está siempre en presente, mientras que el tiempo

narrativo está en pasado y el poético queda detenido en tiempo mítico
(circular y eterno). Al inicio de Hamlet su protagonista está vivo y
sabemos que va a morir, aunque se muerte sucederá en el futuro; mientras en
la narrativa generalmente el suceso ha pasado y el narrador lo cuenta. Las
acotaciones dramáticas están es continuo presente: Hamlet entra a escena en
presente y la posibilidad de alterar la tragedia que le resultará
inminente. Concluimos que las acotaciones están en el presente teatral a
pesar de que la temporalidad de la pieza sea hace siglos, como la Polonia
de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, que no es la Polonia
geográfica y política, sino un espacio eminentemente teatral en el presente
de la representación. Parte de la magia del teatro está en su repetitividad
escénica, Hamlet morirá esta noche en escena a pesar de haber muerto en
innumerables noches, pero hoy iniciará su proceso de nuevo sin que importe
que ya haya pasado antes.

Las didascalias son guías que conducen, también, a la

metateatralidad; es decir, a conformar un cosmos ficcional que únicamente
vive sobre la escena y que se comporta bajo las reglas propuestas por el
dramaturgo sobre un escenario sobre el que perviven entes teatrales que no
son intercambiables por cualquier ser humano. Algunos personajes son
conscientes de su condición metafísica de ser teatral, como en los apartes
tan utilizados en el teatro barroco. Además la acotación establece el
principio demandante del reinicio de la peripecia del personaje y éste
tiene que acudir a la cita, así Hamlet emprende nuevamente el camino que le
lleva en cada función hasta vivir su muerte, para luego resucitar a la
orden de la acotación primera que lo llama a escena. Sin las acotaciones,
Hamlet-personaje hubiera muerto su muerte literaria una sola vez, sin que
hubiera la posibilidad de revivirla.

Una de las acotaciones más conocidas del teatro moderno es el final

de Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, cuando Nora abandona a su esposo y a
sus hijos para buscar su propio crecimiento. Las cinco últimas acotaciones
son:

1) NORA, "recogiendo su maletín",

2) NORA, "Vase a la antesala"

3) HELMER, "desplomándose en una silla, cerca de la puerta, oculta

el rostro entre las manos."

4) HELMER, "Con un rayo de esperanza."

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5) "Se oye abajo la puerta del portal al cerrarse."20[20]

Tres de las cinco acotaciones son acciones de Nora hacia su libertad,

mientras que las dos acotaciones del Helmer indican pasividad. Los últimos
diálogos tienen un contrapunto exacto con los movimientos escénicos pedidos
por las acotaciones. El "portazo" de Nora es una metáfora de la puerta que
han ido cerrando tras de sí aquellas mujeres que ha decidido ser ellas
mismas. Pudiera pensarse que más que leer una obra de teatro, escuchamos
una sonata para dos instrumentos de cámara, el diálogo lleva la melodía y
las acotaciones son un contrapunto que en todo momento colabora con su
línea melódica de una forma soterrada y a menor volumen. Pienso en las
sonatas para chelo y piano de Beethoven.

La acotación en la dramaturgia hispanoamericana del siglo XX

Según los estudios generacionales de José Juan Arrom y Frank Dauster,

durante el siglo XX existieron tres generaciones 1924, 1954 y 1984, y está
por nacer la próxima generación en el 2014.21[21] Resulta pertinente
estudiar las acotaciones de cada de estas generaciones. Abundantes son las
acotaciones en la generación de 1924. En Saverio El Cruel, de Roberto Arlt,
se presentan acotaciones breves al inicio de cada escena: "Antecámara mixta
de biblioteca y vestíbulo. A un costado escalera, enfrente puerta interior,
al fondo ventanales". En la escena 1 del acto primero hay veinticinco
parlamentos y catorce acotaciones. EN la escena final contamos seis
parlamentos y ocho acotaciones. El novelista Arlt era prolijo al acotar
porque visualizaba la escena. Estas acotaciones son en su mayoría de primer
grado, es decir, localización y movimiento escénicos. Algunas acotaciones

20[20] Ibsen Henrik, Casa de muñecas, Teatro completo

(Madrid; Aguilar, 1973) 1301.

21[21] José Arrom apunta tres generaciones de dramaturgos en el

siglo XX, ver Esquema generacional de las letras hispanoamericanas
(Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977) 15-24. Esta periodización se
inicia en 1504, año que fija el final del período isabelino y el regreso
del cuarto viaje de Colón, y presupone la aparición de generaciones
literarias en períodos regulares de treinta años, divididos en dos
partes. El presente estudio se acerca a coincidir con la primera mitad
de la generación de 1924, la que es calificada de “vanguardistas y
posvanguardistas,” es decir, la decimoquinta de creadores de una
literatura en forma continuada, con fechas de nacimiento de 1894 a 1923
y con un período de predominio de 1924 a 1953.
 18

interpretan sentimientos, como en la escena 7 del segundo acto, que

presenta la locura de Susana: "pensativamente, precipitada, secamente,
sincera, riéndose, pensativo, irritado, calla un instante, riéndose,
sarcástico fríamente, con extrañeza, desconcertado, melosa, súbitamente
comprende y grita espantado. La acotación que cierra la escena presenta el
asesinato de Saverio con la acotación: "Susana extiende el brazo armado de
un revólver" y la acotación que abre la escena siguiente apunta: "Suenan
dos disparos. Los invitados aparecen jadeantes en la puerta del salón.
Saverio ha caído frente al estrado." Por la gradación de acotaciones en el
ánimo de Saverio y la creciente locura de Susana hay un proceso dramatúrgi-
co que guía al triste final.

Otro de los dramaturgos forjadores del teatro hispanoamericano,

Rodolfo Usigli fue un hábil acotador. Sus obras están escritas por un
dramaturgo y por un director escénico. Sus acotaciones son abundantes y
precisas, con algunos comentarios que van más allá de la puesta y perfilan
al hombre-dramaturgo, por ejemplo en la descripción del personaje Julia en
El gesticulador:

Julia, muchacha alta, de silueta agradable aunque su rostro

carece de atractivo... la línea de su cuerpo se destaca con
bastante vigor. No es propiamente la tradicional virgen
provinciana, sino una mezcla de pudor y provocación, de
represión y de fuego.22[22]

En algunas acotaciones, Usigli presenta su apreciación personal de los

personajes y de la obra, como en la acotación que cierra El gesticulador
que sobrepasa los límites temporales de la pieza y perfila a un narrador
omnisciente: "Miguel sale huyendo de la sombra misma de César Rubio, que lo
perseguirá toda su vida."23[23] La dirección escénica se presenta en
múltiples acotaciones, por ejemplo en ésta del segundo acto:

Es indispensable que los actores pronuncien estas palabras

inaudibles para el público. Decirlas efectivamente sugerirá una
acción planeada y evitará una laguna en la progresión del acto,
a la vez que ayudará a los actores a mantenerse en carácter
mientras estén en la escena.24[24]

22[22] Rodolfo Usigli, El gesticulador (México: FCE,

1979) I-728.

23[23] El gesticulador II-799.

24[24] El gesticulador II-764.

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En la acotación descriptiva de El Viejo Dramaturgo, de su pieza Los viejos,

Usigli presenta su propio retrato escénico:

Sesenta años quizá. Buen tipo, de aspecto distinguido y

cuidado. Aladares blancos y pelo grisáceo en un principio de
fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras, vista de frac y
lleva guantes blancos, claque y un bastón con puño de marfil.
Aunque no hace frío, tendrá puesta la capa de frac, parte
simbólica de su atavío sin el cuál parecerían incompleto.25[25]

Su autor había nacido en 1905 y para el tiempo de la creación de esta pieza

publicada en 1971 tendría "sesenta años", además sabemos su utilización de
un bastón con empuñadura de marfil y su predilección por trajes formales.
Las acotaciones prolijas y la batuta directiva proviene de su mentor
dramático, Bernard Shaw, quien fue un maestro de las didascalias prolijas e
irónicas.

No podemos pasar por alto la magnífica utilización de las acotaciones

por el teatro español del siglo XX, especialmente notables son las
didascalias de Lorca que, a pesar de su aparente parquedad, resultan
indispensables para comprender el verdadero sentido de los diálogos.26[26]
El corpus dramático Antonio Buero Vallejo integra efectivas acotaciones que
pudieran parecer prolijas pero que en un análisis detallado son necesarias,
ya que en varios casos la acotación hace referencia a la primera puesta en
escena de la pieza que fue montada con la cercanía del dramaturgo.
Paralelamente, el puertorriqueño René Marqués acotó su teatro utilizando
algunas de las sugerencias que le hizo su amigo y escenógrafo José Lacomba,
especialmente en Los soles truncos y La muerte no entrará en palacio.

Los dramaturgos hispanoamericanos de la generación 1954 pertenecen a

un teatro de mayor realismo y de un período en que los directores tomaron
la batuta del espectáculo teatral con la imposición de su visión sobre la
escena y su desprecio por las acotaciones que ponían un pie en su espacio
profesional. Más de algún director despreció a los dramaturgos de texto y
acotación, y propuso la muerte del dramaturgo y el enterramiento de las
didascalias, porque según ellos, no eran otra cosa que signos del pasado.
Las piezas se publicaron con parcas acotaciones y con preferencia a lo
dialógico, como en A la diestra de Dios Padre, del colombiano Enrique
Buenaventura; o en Fotografía en la playa, del mexicano Emilio Carballido;

25[25] Los viejos III-161.

26[26] Ver al respecto el análisis de María del Carmen Bobes

Naves, Semiología de la obra dramática (Madrid: Arco, 1997) 180-2.
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o en Historias para ser contadas, del argentino Osvaldo Dragún. Por el

contrario, los dramaturgos que crearon el absurdo hispanoamericano fueron
favorecedores de las didascalias, mencionar aquí a Virgilio Piñera es
obligatorio; así como La noche de los asesinos, del cubano José Triana y el
teatro poetizado de la mexicana Elena Garro.

El teatro de director y el teatro de creación colectiva redujeron a

punto cero el uso de las didascalias acaso porque pensaban que las obras se
dirigían únicamente desde la escena y no sobre el papel.27[27]

Cuando disminuyó el interés desmedido por la puesta y el mundo

teatral regresó al texto, las didascalias volvieron a ser favorecidas por
la dramaturgia hispanoamericana, como prueba vayan las obras de Roberto
Ramos Perea (Morir de noche), de los argentinos Eduardo Rovner (Cuarteto) y
Mauricio Kartún (La casita de los viejos), y las piezas de madurez del
venezolano Rodolfo Santana, como Pieza para hacer dormir al público. Las
acotaciones de esta última obra son una muestra del uso imaginativo de las
didascalias hasta el punto de crear una escena fantástica, con página y
media de acotaciones al inicio de la pieza. Compruébese la riqueza
didascálica de la siguiente acotación que crea un mundo metateatralmente
fantástico:

Tras el ventanal asoma un ser hermoso, enorme. La luz es

cegadora. El ser tiene algunos rasgos humanos, otros de ave.
Carmen sale al jardín. Se abraza al ser. Se acarician. Luego
Carmen entra a la habitación transfigurada.28[28]

Algunos dramaturgos de la generación 1984 han experimentado con la

supresión de las acotaciones en el cuerpo de los diálogos y la
incorporación de éstas únicamente al inicio y al final de escena, como en
Continente negro, de Marco Antonio de la Parra, aunque en el mismo libro
que edita por primera vez esta pieza, su autor incluye otras dos piezas que
poseen más acotaciones que diálogo, Heroína, cuyo primer diálogo es
iniciado hasta la segunda escena, y Héroe, cuyas tres primeras escenas son
acotación sin diálogo.

Podemos concluir que la generación 1924 fue didascalofílica por fe en

las acotaciones; mientras que la generación 1954 disminuyó su atención a
las acotaciones, mientras que los directores y la creación colectiva tendió

27[27] Ver, por ejemplo, las ediciones del grupo colombiano La

Candelaria (Colombia: Ediciones Teatro La Candelaria, 1987)

27[28] Rodolfo Santana, Obra para dormir al público (Venezuela: Alcaldía

de Caracas, 1996) 160.
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a la didascalofobia. Por el contrario, la generación 1984 que fue formada

bajo esta fobia, ha experimentado con las acotaciones y reafirmado su
utilización. Podemos predecir que las acotaciones seguirán siendo
importantes para la dramaturgia hispanoamericana y mundial, tanto porque al
cierre del siglo XX los dramaturgos poseen conocimientos de dirección
escénica y de actuación, y por consiguiente al crear una obra teatral
escriben la pieza y la información suficiente para su dirección o
predirección. Esta mayor importancia que las acotaciones han adquirido en
el teatro actual es resultado que los dramaturgos escriben hoy día
prepuestas escénicas y no únicamente un texto que integra los diálogos y
las entradas y salidas de actores, como sucedía en siglos anteriores.
Además, al disminuir los linderos entre la poesía, la narrativa y el
teatro, en una visión posmodernista, las didascalias fructificarán tanto en
el teatro, como en la novela dialogada.

Consideraciones finales

En conclusión, las didascalias son descripciones, advertencias,

precisiones, recomendaciones y una reflexión que el dramaturgo deja como
guía al lector/director para el mejor entendimiento de su obra. Así la
doble decodificación del lector de los diálogos y de las acotaciones
conlleva a una escenificación mental, que puede ser traducida a un código
escénico por un director. Además, las acotaciones hacen referencia a otro
discurso no literario, uno de signos en movimiento concertante sobre la
escena. Toda acotación es metalingüística porque posee en sí misma la
información necesaria de otra realidad que va más allá de su significación
denotativa. Para el doble proceso creador —el del dramaturgo y el del
director—, las didascalias son un código eficaz que cumple con su función
de ser pauta, ubicación y faro para lograr dar vida al “milagro secreto”
del Teatro.29[29]

Sincronía Invierno 2001

Sincronía Pagina Principal

29[29] El teatro es el milagro secreto de la metateatralidad de los

entes-personaje, como sucede en la escenificación mental propuesta por
el cuento “El milagro secreto”, de Jorge Luis Borges.
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