Vislumbrar La Nada, Guionistas de Cortometraje en NL PDF

Vislumbrar la nada
Guionistas de cortometraje en Nuevo León

Testimonios de lo intangible
Vislumbrar la nada
Guionistas de cortometraje en Nuevo León
Testimonios de lo intangible
José Luis Solís Olivares

Compilador y entrevistador
Fondo Estatal para la cultura y las artes de Nuevo León

Todos los derechos reservados conforme a la ley
© D.R. 2006 Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
© D.R. 2006 José Luis Solís Olivares
Cuidado editorial: Erika del Ángel y Patricia Laborde
Fotografía de portada: Cortesía José Luis Solís Olivares
Diseño de portada: Jesús Lozano Higa.
IMPRESO EN MÉXICO
ISBN: 968-5724-74-1
Para Anayanci y Almudena
por permitirme vislumbrar el todo
y testimoniar lo tangible

Una cosa muy extraña para mí, desde que empecé a trabajar en cine,
es que no existe una historia del guión. En la Historia del cine hay
historias de cada uno de los aspectos técnicos, menos del guión. Como si
el guión fuera una no-existencia. Y en realidad es así: un guión no existe;
es sólo una etapa de una película. Al final del rodaje ese objeto efímero y
paradójico que se llama “guión” va a parar a la basura.
No existe más, perdió la vida.
Jean-Claude Carrière

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Radiografías de la Sultana
¿Se puede hablar de un movimiento cinematográfico regiomon-

tano? Si pensamos que un movimiento es algo que temática y
estéticamente une a ciertos artistas dentro y fuera de su con-
texto de creación, nos sería imposible afirmar que existe un
–digamos– Dogma Regio.
Lo que sí es claro es que de unos años a la fecha por primera
vez existen cortometrajes de Nuevo León en festivales nacio-
nales y extranjeros, producciones que si bien no responden a
categorías ideológicas o visuales comunes, conjuntamente sí
colaboraron al rompimiento de un paradigma: existe discurso
cinematográfico mexicano fuera del producido en la capital de
nuestro país.
Se insiste al mencionar que el discurso fílmico de la entidad
es todavía disímbolo, aleatorio y estilísticamente diverso.
El presente volumen semblantea al lector el interesante
ejercicio de encontrar encuentros, búsquedas, matices y cami-
nos similares en las creaciones y entrevistas contenidas en el
mismo y –quién sabe–, tal vez dentro de unos años, se podrá
hablar de un movimiento cinematográfico regiomontano y se
buscarán algunos de sus referentes y características primor-
diales en los guiones y opiniones publicados en este libro.
Conviene aclarar que Vislumbrar la nada no es una antolo-
gía, ya que no se persigue presentar lo mejor, creo que lo ante-
rior sería pretencioso para el novel quehacer cinematográfico
local, el libro es más bien una compilación que muestra el testi-
monio de un grupo de creadores y sus búsquedas; compilación
que se generó a través de una invitación abierta a quienes ejer-
cen el oficio del guionismo en el Estado.
Los lineamientos para seleccionar a los autores fueron cen-
trados en cuatro criterios básicos: claridad narrativa, madurez
dramática, rigor de la técnica del guión junto a la severidad de
su escritura y trayectoria del autor dentro del mundo real del
cine y la literatura regiomontanas.
En lo relativo a las entrevistas fue de vital importancia rea-
lizarlas en un periodo menor a tres semanas en orden de ex-
poner claramente lo que los creadores piensan de los alcances
actuales del oficio cinematográfico en la entidad y el país.
Otra vertiente que se busca en el libro es crear un documen-
to que contenga una triple lectura, por un lado el acercar al lec-
tor al íntimo proceso de creación de guiones y sus disyuntivas,
así como sus aleatorias diversificaciones; otro escalafón inter-
pretativo es de carácter histórico en el sentido de evidenciar las
apuestas de un conjunto de artistas de la escritura cinemato-
gráfica y mostrar en cada guión y entrevista el cómo cree cada
quien que debe desarrollarse el complicado oficio del guionismo
y la cinematografía (sólo el tiempo nos dirá quien sobrevivió al
terrible e implacable darwinismo del cine).
Por último se desea que el libro se convierta en una refe-
rencia para futuros guionistas y creadores de la producción
audiovisual; es un hecho que dentro de la escritura creativa el
material más difícil de encontrar y consultar son los guiones,
especialmente los de cortometraje, ya que los de largometraje
son de fácil accesibilidad si la película fue exitosa, en cambio,
el guión de corto es de existencia marginal debido a que su
circulación es casi nula.
Como muy pocos actos de escritura el guión está destinado
al síndrome de la nada vislumbrado por Jean Claude Carrière,
las razones son múltiples pero fáciles de identificar; junto al
teatro, el guión es el género literario más difícil de leer debi-
do a su inevitable naturaleza técnica centrada en la acción,
la visualidad y lo representable, aunado a lo anterior se ten-
dría que agregar que muchos guionistas conciben su trabajo
tan sólo como una etapa para crear una película y no como un
documento autónomo que pueda ser leído y disfrutado fuera de
la pantalla, por lo mismo no es muy común que un estudiante
u aprendiz tenga acceso a guiones de buena manufactura téc-
nica, dramática, visual, estilística y narrativa.
La presente investigación originalmente fue concebida para
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que fuera acompañada de un DVD que recopilara las produc-
ciones audiovisuales que se generaron a partir de algunos
guiones incluidos en la misma, se desechó el proyecto debido
a que lo primordial de Vislumbrar la nada es darle valor al
guión como acto creativo literario muy poco distribuido y leí-
do; el problema que enfrentaría el libro al incluir producciones
audiovisuales sería que, sin quererlo, se podría caer en invitar
al público al deleznable ejercicio de designar su “corto favorito”
y eso nos lleva a una plataforma desigual de creación donde
convergen distintos formatos de filmación, experiencia al mo-
mento de producir y financiamientos disímiles; lo que hubiera
formado una selección sin balance alguno y que tarde o tem-
prano nos llevaría a adjetivar y juzgar los cortometrajes desde
la perspectiva de la producción y no del proceso de escritura del
guión y lo cinematográfico.
Luego entonces este libro pone a todos bajo un solo matiz.
Aquí no hay diferencias de presupuesto, todos tienen el mismo
capital creativo y las mismas posibilidades artísticas que brin-
da el mágico arte de la escritura ficcional.
Estoy convencido que el guión puede ser literatura, creo que

es una redundancia necesaria establecer esto, ya que si no fue-
ra de esa manera usted no sostendría el presente volumen en
sus manos. Lo que es primordial para desarrollar una mejor
literatura cinematográfica son lectores de la misma, mientras
eso no suceda el guión sufrirá por siempre del sino de la intan-
gibilidad, es decir, en un país donde se estrenan un terrible
promedio de diez a quince películas al año es necesario admitir
–que si bien no tenemos las circunstancias para producir cien o
ciento cincuenta películas anuales–, sí tenemos en este preciso
instante más de trescientos guiones de largometraje escritos y
sin producir, muchos de los cuales habitan la nada cinemato-
gráfica y literaria.
Lo indudable es que para que un lector pueda producir un
guión de largometraje sólo necesita leerlo en un libro y hacer
uso del interminable presupuesto de su visualidad.
Algo parecido pero dicotomático sucede con los cortometra-
jes, formato de producción accesible pero de distribución increí-
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blemente limitada y muchas veces puramente formativa, lo
que provoca que numerosas ocasiones el cortometraje filmado
contenga una narrativa acertada en el guión que lamentable-
mente sufre una deficiente traducción dramática en la produc-
ción audiovisual.
La ventaja en este libro es que los guiones compilados tu-
vieron la oportunidad que muchos cortometrajes no, es decir,
una vez que existe el corte final de la producción es muy difícil
que el corto sufra cambios, en contraposición los guiones selec-
cionados tuvieron la oportunidad de ser revisados y depurados
nuevamente por sus creadores, aquí no existieron limitaciones
monetarias o accidentes que impidieran la buena o deficien-
te realización del mismo, el acto creativo de la escritura les
brinda, a cada uno de los guionistas, la libertad de presentar
su historia de la manera que fue concebida desde un principio
y con los ajustes que cada uno consideró necesarios para su
publicación.
Muchos de los lectores no tendrán la oportunidad de ver los
cortos ya realizados, o bien, esperemos que el destino permita
que todos se lleguen a producir algún día, lo que sí es un hecho
es que cada lector tendrá la oportunidad de producir su corto
en la pantalla de su imaginación, inviertan el ilimitado capital
de la mente para recrear imágenes, contraten las locaciones
perfectas e inviten al grupo de actores que ustedes juzguen
como idóneos para interpretar las historias que son expuestas
en la presente obra. Conviértanse en los productores de lo in-
tangible, dénle vida a la nada.
Finalmente se busca que Vislumbrar la nada sea el co-

mienzo de una trilogía de libros acerca de la creación cine-
matográfica en la región: se comenzó por explorar el acto
creativo de transformar lo no existente en relatos de tipo dra-
mático–visual, el guionista es la quintaesencia de convertir la
nada ficcional en la base de lo que será una película, convierte
lo intangible en plausible y luego desaparece detrás de la pro-
ducción, su nada lo es todo y nada a la vez.
Esperamos que dentro de unos años se cuente en la ciudad
con un buen número de directores con largometrajes filmados
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y se pueda realizar la investigación para crear el libro Eviden-
ciar la nada: directores en Nuevo León y su testimonio de lo
traducible y, de esa manera, poder explorar el mundo de la
creación de planteamientos de dirección para filmar películas y
el acto innato de todo director de traducir la visión de un guión
en una realidad cinematográfica.
Por último, esperemos que no pasen muchos años para po-
der cerrar la trilogía con el volumen Vender la nada: produc-
tores en Nuevo León y su testimonio de lo financiable. Seguro
estoy que el fenómeno de creación y producción en la ciudad
dará material suficiente para la trilogía, amén de muchos otros
documentos literarios y de investigación acerca del dramático
proceso de hacer cine.
Vale, no importa cuántos años nos lleve...
José Luis Solís Olivares

Ciudad de Nuestra Señora de Monterrey,
julio de 2006.
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Santa, Santa
Luciano Campos Garza
1) Exterior Cabaret. Noche

El exterior del cabaret tiene aspecto paupérrimo, con luces
intermitentes y motivos navideños. La calle está vacía. Hace
frío.
2) Interior. Cabaret. Noche

El cabaret tiene un decorado de mal gusto. Se percibe un am-
biente vulgar. Se escucha una alegre música rítmica de na-
vidad. En la pared hay un calendario que señala que ese día
es 24 de diciembre. En una pista, sobre la que se encienden y
apagan luces de colores, baila, con visibles muestras de fas-
tidio, una bailarina físicamente desagraciada, con el vientre
ingratamente desbordado, vestida con calzón rojo brillante,
brasier rojo con peluche blanco y una gorra de Santa Clos. Su
cabello es largo y desarreglado. Trae excesivo maquillaje. Las
mesas están vacías a excepción de un hombre de unos 50 años,
con chamarra y aspecto desaseado, que es el único cliente. El
hombre se tambalea adormecido en su mesa, completamente
ebrio. Frente a él está una cerveza medio llena. Detrás de la
barra, el cantinero, con gorro de fiesta, dormita apoyado sobre
la caja registradora. La canción termina y, justo en ese mo-
mento, se escucha el llanto estruendoso de un bebé. La baila-
rina se aproxima entonces a un cajón, ubicado a un lado del
escenario, donde está un pequeño bebé. La bailarina se agacha
y, sin levantarse, carga brevemente al bebé.
Bailarina: (Amorosa y arrulladora) Ya, mi niño, ya le

voy a dar de comer.
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El hombre que está solo en su mesa se despierta con el llanto.
Estira los brazos, desperezándose, suspende la operación en el
preciso momento en que se percata que la bailarina está aga-
chada. Se le queda viendo fijamente al trasero. El hombre la
mira y su gesto se transforma en una mirada de lujuria. Chas-
quea la lengua y se pone de pie. Con la cerveza en la mano, se
dirige a la barra y, con un leve golpe en el hombro, despierta
al cantinero.
Hombre: (indicando con la mirada a la mujer)

¿Cuánto?
Cantinero: (bostezando) Cien por la dama, y cien por el

cuarto.
El hombre saca de su bolso un puñado de billetes arrugados.

Extrae dos de cien pesos y los tira sobre la barra. El cantinero
los recibe, saca una llave de debajo de la barra y se la entrega
al hombre.
Cantinero: Es la segunda puerta por el pasillo.
El hombre toma la llave y camina hacia un pasillo que tiene a

la entrada un letrero que dice Privados. A un lado de la entra-
da está la bailarina arrullando al bebé.
Hombre: (llamando la atención de la mujer) Eit...
La mujer está jugueteando con el niño y voltea. Mira extraña-

da al hombre. Éste le enseña la llave.
Bailarina: (temerosa) ¿Ahorita?
El hombre sonríe y cabecea con una sonrisa pícara. La bailari-

na carga al bebé.
Bailarina: Ya voy.
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La bailarina se enfila hacia otra puerta cubierta con una corti-
na, contigua a la de los privados.
Hombre: (en off) Te espero adentro, no te tardes.
3) Interior. Cuarto Iluminado. Noche

La bailarina traspone la cortina y se mete a un cuarto misera-
ble, con paredes desnudas, que tiene una ventana de madera
que da a un patio. La mujer recuesta al bebé en un camastro y
se echa a llorar. El bebé también llora. Ella vuelve a cargar al
bebé, saca un pecho y comienza a amamantarlo, sin dejar de
llorar. El niño comienza a alimentarse. Se escuchan de pronto
unos golpes en la pared.
Hombre: (con voz apagada desde el cuarto contiguo)

¡Órale...!
La bailarina se suelta a llorar con más ganas.
Bailarina: (sollozando) No te voy a dejar solito, mi amor,

no esta noche... ¡ay, Diosito!
Repentinamente se escucha un ruido detrás de la ventana. Por

un hueco de la ventana se percibe una luz extraña y después se
escucha un viento ligero en la noche apacible. La mujer se so-
bresalta y aguarda expectante. Luego la ventana se abre hacia
afuera y se asoma por ahí el mismísimo Santa Clos.
Santa Clos: ¡Jo, jo, jo...!
La bailarina sonríe a través de las lágrimas. Santa Clos, ves-

tido con el atuendo tradicional, con todo y barbas, se mete por
la ventana. Lleva un morral con juguetes. La bailarina deja de
amamantar al bebé. El niño ve a Santa Clos con una sonrisa.
Santa Clos pone el morral en el piso. Saca una sonaja y, cariño-
samente, la hace sonar frente al niño y después se la entrega.
Luego ve a la mujer. Santa Clos hace un gesto pensando qué
darle y por fin mete la mano al morral. Mientras busca, escu-
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cha que la mujer llora. Voltea a verla y saca la mano vacía del
morral. Enternecido, ladeando la cara con piedad y con mirada
de pena, contempla a la bailarina. De pronto se escuchan leja-
nas 12 campanadas y empiezan a estallar cohetes. Santa Clos
y la mujer se concentran en lo que ocurre, aguzando el oído.
Cuando pasa la explosión de cohetes, la mujer vuelve a llorar.
Santa Clos se agacha y la interroga con la mirada.
Bailarina: (sollozando) Me espera un cliente aquí al lado

y no quiero ir... me da mucha vergüenza, tengo
aquí a mi niño, no tengo con quién dejarlo,
tiene hambre...
Santa Clos se levanta y sonríe. Con un gesto le pide a la mujer

que aguarde. Sale caminando del cuarto y se pierde detrás de
la cortina. La bailarina mira el morral que está en el suelo, lue-
go ve hacia la ventana por donde entró Santa Clos. Pasan va-
rios segundos. La bailarina permanece en silencio, expectante.
Coge a su bebé y empieza a arrullarlo, desconcertada. El bebé
se duerme. Transcurren pocos minutos. Repentinamente se es-
cucha, detrás de la pared, una puerta abriéndose. La bailarina
deja al bebé en la cama y mueve la cortina, para asomarse al
cabaret.
4) Interior. Cabaret iluminado. Noche

El cantinero duerme. De la puerta de los privados sale el hom-
bre ajustándose el cinturón y cerrándose el cierre del pantalón.
Su gesto es de satisfacción. El hombre camina lentamente ha-
cia la puerta del cabaret y sale a la calle. La bailarina se sor-
prende. Momentos después, sale de los cuartos una Hermosa
Mujer espigada, con bikini rojo de satín. Trae un gorro rojo, con
una mota blanca en la punta. Su pelo es blanco, platinado. Las
botas son altas y rojas, de tacón alto, y los bordes de peluche
blanco. La hermosa se ajusta un tirante del brasier, se seca el
sudor con el dorso de la mano y suspira, como aliviándose del
cansancio. La bailarina la ve con la boca ligeramente abierta,
tratando de comprender. La hermosa pasa frente a la bailarina
y entra en el cuarto donde duerme el bebé.
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5) Interior. Cuarto Iluminado. Noche
La bailarina la sigue y ve cómo la hermosa levanta el morral.
Hermosa: (con el morral en el hombro) ¡Jo, jo jo...!
La hermosa le sonríe a la bailarina y traspone la cortina. La

bailarina la sigue y se detiene bajo el marco de la puerta del
cuarto.
6) Interior. Cabaret iluminado. Noche

La hermosa cruza el cabaret por entre las mesas y pasa frente
al cantinero, que sigue dormido. La hermosa traspone la puer-
ta que da a la calle y la cierra.
La bailarina cruza también el cabaret y abre la puerta.
7) Exterior. Cabaret. Noche

La bailarina se asoma y por entre las calles vacías, ve caminan-
do a Santa Clos. El hombre de las barbas de pronto voltea y,
con una sonrisa, levanta la mano y le dice adiós a la bailarina.
Santa Clos: (alejándose) ¡Jo, jo, jo...!
La mujer, desde la puerta, también levanta la mano.
Santa Clos se da la vuelta y sigue caminando lentamente por

la acera.
Fade out
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Estirar la mente:
no es lo mismo platicar de cine que hacer cine

Entrevista a Luciano Campos Garza
Generación espontánea
Lo primero: la concepción de la idea. Siempre he pensado que
cuando uno escribe hay primero un chispazo que surge como
generación espontánea y de repente alguien se tropieza, veo
pasar un camión, alguien se rasca la cabeza y surge una semi-
lla, una larva que uno empieza a encontrarle forma de historia
pero que todavía es un abstracto, de esa abstracción sucede
que el tema lo elige a uno, no uno elige el tema. La historia
comienza a acosarme y empiezo a pensar y pensar en perso-
najes, diálogos y estructuras que me llevan a un plan maestro
para vertebrar el relato hasta que siento que tengo una his-
toria completa y me siento a escribirla. Y si es un tema muy
especializado, investigo el mismo pero no muy a profundidad,
la experiencia me dice que debo sentarme frente a la máquina
con el esquema del guión de cortometraje en la cabeza y sobre
la marcha se ponen y quitan sucesos hasta ver un resultado
total; lo cual nos lleva a algo ineludible: nunca queda el guión
como la idea original.
Contrastes
Siempre encuentro en los personajes un modelo físico y des-
pués intento crear una personalidad atractiva, buscando algo
que es sumamente difícil: humanizar al personaje, es decir,
una persona que pueda ser el justiciero, el redentor o el sal-
vador dentro de una historia que pretendes que sea real y, al
intentar lo anterior, puedes caer en el error de crear personajes
con características seráficas o románticas en tu deseo de hacer
un héroe y creo que lo que se necesita –o más bien necesito– es
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aterrizarlo; es cuando los personajes demandan contrastes en
orden de humanizarlos, hacerlos imperfectos y por lo tanto
atractivos.
Desarrollo
Santa, Santa es una idea que prefiguré y escribí como un cuen-
to de navidad, el cual se desarrollaba en la zona de tolerancia
de Reynosa, específicamente en lo que eran las ruinas de un
antro paupérrimo que se quemó y que en el mismo se encuen-
tra una carta donde una persona mayor relata la fantástica
llegada de Santa a ayudar a su madre cuando era niño; el pro-
blema al que me enfrentaba era que no sabía cómo concluir
la historia, me faltaba “dejar ir a los personajes” –como dice
Juan Rulfo– fue entonces que decido hacer una aproximación
a formato de guión de cortometraje, la cual me sirvió para in-
troducir elementos místicos como la nochebuena con un niño
Jesús trasladado a un lugar paupérrimo, el cual no tiene a una
madre precisamente virgen y donde vemos cómo esta abnega-
da mujer espera una epifanía o milagro ante su adversa situa-
ción, es entonces que la aparición mágica en la historia pasa a
ser una especie de recompensa al sufrimiento. Finalmente es
un relato obsecuente y fantástico que no pretende moralinas,
simplemente es llevar el mito de Santa, Jesús y María de una
manera alternativa y diferente.
Ser vivo
Un guionista no se hace a través de libros ni de escuelas, un
guionista se hace con horas nalga de trabajo. Necesitas tener
disciplina, apertura, muchas lecturas y convertirte en una an-
tena parabólica para captar todos los estímulos del mundo que
puedas procesar para meterlos en tus personajes y estar re-
signado a que nunca va a quedar la historia como está en la
primera versión. Tus guiones son como tus hijos, es por eso
que soy un convencido de “la tallereada” y gusto de presentar
mis guiones a personas que saben y escuchan, para de esta
manera poder ir afinando personajes, quitar y añadir partes a
la trama para ir creando y formando el guión cual si fuera un
ser vivo. Para lograr esto tienes que estar abierto a la crítica,
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sin diferencias de si es constructiva o no, la crítica es total, es
decir, constructiva y destructiva al mismo tiempo. El reto en
este proceso es nunca perder tu esencia como creador y siem-
pre seré partidario de que uno como creador tiene que morirse
con su proyecto.
Ente
Director y guionista son uno mismo, no disocio uno del otro
en mi persona. Ahora bien, considero que como guionista no
terminas de separarte del guión y de aportar hasta que el mis-
mo está completamente filmado. Porque resulta que lo que
uno ideó cambia completamente cuando llegas a la locación,
ya que no existe un guión de acuerdo a la imagen mental que
el director se formó debido a las limitaciones del mundo real,
las cuales chocan con las idealizaciones del guionista, entonces
uno tiene que modificar el guión debido a las circunstancias;
director y guionista son un ente, una maquinaria interna que
va a generar una creación.
Literatura
Hay situaciones intangibles que deben existir en un guión que
le ayudan al director y a los actores a crear su personaje, es por
eso que muchas veces el guionista puede recurrir a referen-
cias poéticas o literarias para dar el tono de su guión, no es lo
mismo acotar: “la mujer del pelo rojo” a “la mujer que tiene el
pelo cual madrugada”. Entonces si escribes un guión solamen-
te para lo que se ve en pantalla corres el riesgo de que haya
mucha improvisación creativa. El guión es una forma de litera-
tura, la cual estamos poco acostumbrados a leer, es literatura
porque comunica una historia que se transformará en lenguaje
cinematográfico –pero que tiene vida propia– y el leer un guión
es igualmente disfrutable que una novela o cuento.
Jamás
Me gustan las versiones de un guión. Y cuando veo la prime-
ra versión de algún guión mío me da risa al constatar cómo
los personajes estaban planos y distantes. Eso sí, las etapas
de trabajo o revisiones hacen que los personajes y la historia
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se fortalezcan, obviamente no existe una fórmula para que los
personajes se fortalezcan o tengan la intensidad que requiere
el guionista como trabajo final, pero a fin de cuentas llegas a
la conclusión de que si haces un quinto draft –y te gusta– pue-
des llegar a redactar una décima o quinceava versión. El guión
jamás está terminado y parafraseando a Buñuel diría que al
guión tienes que abandonarlo porque si no podrías re-escribirlo
por siempre.
Ceguera
Lo que yo quisiera que entendiera la gente es muy diferente a
lo que entiende la gente. Lo que busco cuando escribo es sim-
plemente tratar de contar una buena historia, tengo algo que
decir, tengo que presentarle al mundo una narrativa y estoy
seguro que le voy a dar al público un punch al final para que
le guste y encuentre algo que yo, como creador, no he visto. En
Santa, Santa centro la historia en una mujer desagraciada y
muestro cómo el egoísmo natural de las personas nos hace to-
mar distancia de cierto tipo de circunstancias, en este caso las
circunstancias de una prostituta, persona maldita y non grata,
entonces quiero mostrar que estas personas tienen una vida
interior y tienen la posibilidad de experimentar alegrías extre-
mas, momentos mágicos como el que ocurre en el guión.
Metáfora
Muchas de mis historias son de redención, personas que vi-
ven de un modo pero quieren cambiar y la forma en cómo lo
consiguen es a través del sacrifico, pero a través del mismo se
convierten en esas personas ideales que querían ser y tuvieron
que pagar un precio muy alto por su redención. En Santa, San-
ta abordo un poco la teoría de los contrastes situando a mi per-
sonaje principal en una situación sumamente difícil, aunado a
ello la concibo como una mujer muy poco agraciada, con oficio
ingrato y además con un hijo hambriento durante una noche
de navidad –digamos– la vida conspira contra ella. Original-
mente no escribí esta historia como una metáfora de María y
Jesús, fue alguien que en una lectura tuvo su lectura de esa
manera, fue entonces que empecé a encaminar el relato en ese
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rumbo y claro está también me gusta el elemento del santa al-
ternativo, y no sé si alguna vez se haya aproximado la figura de
esa manera, he sabido de Santa Ladrón, Santa Asesino, Santa
Asaltabancos, Santa Asaltado y ahora yo presento este doble
Santa y una parte de la dualidad es una Santa bien buenota y
además a Santa se la cogen. Yo creo que nunca había pasado,
es interesante y me gusta.
Títere
Quien escribe el guión debe de darse la maña de no presentar
moralejas cual si fuera una fábula de Esopo, es obligación de
uno engañar al lector para esconder muy bien la moraleja, o
bien, presentar desde un principio que te estás burlando de esa
moraleja, es decir, si tú estás manejando el títere es importan-
te que no se le vean los hilos. Tenemos que hacer historias con
un rigor creativo y en el caso del guión de corto estoy convenci-
do que la historia tiene que ganar con un punch, un gancho a la
mandíbula, nunca ganar la pelea por puntos y el guión de corto
siempre tiene que cerrar fuerte: con golpe de knock out.
Interior. Restaurante “Vips” Sucursal ITESM.

Tarde bochornosa, periodística y literaria.
Monterrey, Nuevo León, 3 de julio de 2006.
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Amanda
Pepe Caudillo
1) Interior. Recámara de hotel. Noche

La recámara está sumergida en la penumbra. Los números de
un reloj despertador digital emiten una luz que débilmente de-
fine la accidentada superficie de una cama matrimonial.
El teléfono timbra. Un foco rojo enciende al mismo ritmo del

estridente sonido.
La lámpara del buró ilumina una esquina de la cama. El mo-

biliario es fino. Un reloj de oro y otros artículos personales de
caballero descansan junto al teléfono.
Amanda, una mujer anglosajona, treintañera y delgada está

recostada en la cama mientras enciende la lámpara. Ella viste
pijama. Contesta el teléfono.
Amanda: (con acento) Sí. Gracias.
Medio dormida, Amanda cuelga el teléfono y mira el reloj. Vol-

tea hacia la oscuridad de la cama donde Enrique, latino cua-
rentón de complexión robusta, duerme sin perturbación. Él
duerme en boxers y camiseta de tirantes.
Amanda: (en perfecto inglés, con subtítulos en español)

Henry, wake up.
Enrique permanece inmóvil.
Amanda: (con acento) Enrique, ya es hora.
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Enrique se levanta molesto. Se sienta lentamente con su espal-
da hacia Amanda.
Enrique: ¡Ay, señor, señor!
Amanda recuesta su cabeza en la almohada y estira la sobre-

cama para cubrirse totalmente. Enrique se levanta y sale de
cuadro.
Ruidos salen del baño: la luz que se enciende, el agua en el

lavabo.
Corte a:
2) Interior. Recámara de hotel. Noche
Las gruesas manos de Enrique toman el reloj, cartera y tarje-

tas del buró.
Enrique: Amanda.
Amanda, recostada boca-abajo, destapa una parte de su ca-

beza. La sobrecama revuelta enmarca su ojo derecho que con
gran esfuerzo mira hacia arriba.
Enrique: No salgas, es peligroso. Aquí tienes todas las

comodidades.
Enrique sale de cuadro. El ojo de Amanda voltea hacia el reloj,

luego hacia el piso.
Enrique: (F.C.) Si quieres nadar, vas ahorita.
La puerta cierra con gran peso.
Corte a:
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3) Exterior. Piscina de hotel. Día
Aún es de madrugada. La esbelta figura de Amanda surge de
la profundidad del agua. El traje de baño es oscuro y contrasta
con su tez blanca. Amanda nada con soltura.
Un hilo de sangre brota de su entrepierna y marca su trayec-

toria.
Corte a:
4) Interior. Baño de hotel. Día

Fuera de cuadro se escucha del televisor una escena de riña
marital en un idioma irreconocible.
Amanda, en traje de baño, enjuaga su cara en el lavabo. Se

levanta frente al espejo. Un moretón fresco mancha su pómu-
lo izquierdo, cerca del párpado inferior que exhibe una herida
abierta.
Amanda, fija en su reflejo, cierra el chorro de agua mientras

cambia su postura para ocultar las heridas de su vista.
Amanda se dirige a la regadera. Gira la manivela, liberando

un potente chorro de agua.
Corte a:
5) Interior. Recámara de hotel. Día

La recámara está a oscuras. Un rayo de luz entra por una
ventana con cortinas entreabiertas. Amanda, en bata de baño
y con el cabello húmedo, está parada a escasos metros de la
ventana, observándola.
Un ruido ambiental pesado describe una ciudad caótica y

conflictiva: tráfico vehicular, gritos, ambulancias, explosio-
nes… todo revuelto y denso, como mezclado dentro de una olla
express.
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Amanda se acerca a la ventana, abre las cortinas lentamente
y con cierto temor. La intensa luz del mediodía baña su rostro.
Amanda recorre el exterior con su mirada.
El ruido ambiental se transforma, ahora transmite más tran-

quilidad y es más realista.
El fuerte timbre del teléfono rompe la calma. Amanda se sobre-

salta, cierra la cortina y camina hacia el teléfono. La recámara
está oscura otra vez.
El ruido ambiental es otra vez pesado, caótico y denso.
Corte a:
6) Interior. Cocina de hotel. Día

La actividad es ruidosa en la cocina. El personal prepara vaji-
llas e ingredientes para el servicio de mediodía. Amanda viste
ropa deportiva y gafas oscuras grandes. Un cocinero le mues-
tra el menú.
Cocinero: Tomate. Aceitunas. Y lleva crema de queso.
Amanda: (con acento) Pero pasta verde no. A mi esposo

no le gusta.
Cocinero: Se la preparamos sólo con pasta blanca, o si

prefiere un spaguetti a la boloñesa.
Amanda permanece inmóvil. El cocinero se extraña y la obser-

va fijamente. Ofrece el menú a Amanda para que reaccione.
Amanda: (con acento) No. Éste está bien.
Cocinero: Esto se puede acompañar con carne o pollo.
Amanda: (con acento) Oye, y ¿dónde puedo agarrar un

autobús para otra ciudad?
32
Al cocinero le causa gracia el repentino cambio de tema pero lo
disimula volteando hacia sus compañeros.
Cocinero: Ya destapa esa salsa.
Amanda: (con acento) ¿Dónde está la estación de

autobús?
Cocinero: ¿Conoce la ciudad?
Amanda: (en inglés) No.
El cocinero no encuentra la manera de explicarle.
Amanda: (con acento) ¿Es peligrosa?
Cocinero: ¿La estación de autobuses? Nombre, siempre

hay mucha gente.
Amanda: (con acento) Yo pregunto por la ciudad.
Cocinero: Pues... depende.
Amanda: (con acento) Tú, ¿tienes carro?
El cocinero ríe, aunque intenta impedirlo.
Corte a:

Amanda está sentada en la cama, recargada en la cabecera y
pensativa. Ella viste la misma ropa deportiva de antes.
La televisión está encendida, exhibiendo la misma e intermi-

nable escena de riña marital.
Amanda toma el control remoto y apaga la televisión. Abre el

cajón del buró y saca un directorio telefónico, lo hojea de mane-
33
ra frenética. Se detiene en una página y busca un dato. Aman-
da descuelga el teléfono.
Tres golpes llaman a la puerta.
Corte a:

Amanda y Enrique están sentados en la cama, comiendo en-
salada sobre la mesa de servicio a cuartos. El menú es de tres
tiempos. Amanda viste su ropa deportiva. Enrique viste traje
sin saco, se ve elegante y refinado.
Enrique: ¿Qué hiciste?
Amanda: (con acento) Nadé en la alberca, luego me bañé.

Hice la orden de comida.
Enrique termina su ensalada y pide el siguiente plato con un

ademán. Amanda le pasa un plato de pasta blanca con tomate,
aceitunas y crema de queso.
Enrique: No se ve mal.
Amanda le pasa la pimienta a Enrique.
Amanda: (con acento) Se ve un día bonito para caminar

afuera.
Enrique: (molesto) ¿Así quieres que coma tranquilo? No

me salgas con esas cosas, Amanda.
Enrique azota la pimienta sobre la mesa. Amanda agacha su

cabeza.
Enrique: Pensé que ya podía confiar en ti.
Enrique come de forma brusca, mastica un poco y se detiene.
34
Agarra comida de su boca y reclama.
Enrique: ¿Aceitunas con hueso?
Amanda está desconcertada e intenta excusarse.
Amanda: (en inglés, con subtítulos en español) Henry,

I didn’t know…
Enrique escupe el hueso de la aceituna en la cara de Amanda.

Ella, humillada, se limpia el rostro.
Enrique: No sabes ni pedir la comida bien.
Enrique espulga la comida y toma otro bocado.
Enrique: Pensé que ya podía confiar en ti.
Amanda: (con acento) Enrique.
Enrique le escupe otro hueso de aceituna a Amanda.
Enrique: ¿Qué puedes decir para arreglar esto?
Amanda arde de emoción. Enrique sigue comiendo.
Amanda: (desafiante, en inglés, con subtítulos en español)

I’m going out, Henry. I’m leaving now.
Enrique se burla a carcajadas y sigue comiendo, tose con fuer-

za y se lleva las manos a la garganta. Amanda lo ve desconcer-
tada. Enrique se ahoga con la comida, pide ayuda a Amanda.
Amanda permanece sentada, observándolo mientras agoniza.

Enrique no logra reestablecerse.
Amanda se levanta con prisa y sale de cuadro.
35
Corte a:
8) Interior. Pasillo de hotel. Día

El pasillo luce desolado. Amanda sale de la habitación. Ella
viste su ropa deportiva y carga un bolso de playa grande con
ropa amontonada en el interior.
Amanda voltea hacia ambos lados del pasillo y jala la puerta

para cerrarla.
Amanda detiene la puerta en un sobresalto, mete la mano y

saca un anuncio que dice Do Not Disturb. Lo cuelga por fuera
de la puerta y la cierra.
Amanda camina por el pasillo mientras acomoda el contenido

de su bolso. Llega hasta el ascensor y oprime el botón para
bajar.
Amanda ve su reflejo en las puertas del ascensor y se arregla el

cabello. Luego, saca las gafas oscuras del bolso y se las pone.
Las puertas del ascensor se abren y Amanda entra en él.
9) Interior. Ascensor de hotel. Día

El ascensor está bajando. Amanda saca papeles y dinero de sus
pantalones. Cuenta el dinero y guarda todo en su bolso.
El ascensor se detiene y abre las puertas.
10) Interior. Lobby de hotel. Día

El lobby es elegante. Personal del mostrador atiende a un
huésped.
Amanda sale del ascensor y cruza el lobby.
Camina más aprisa por un pasillo que lleva a la entrada prin-

cipal.
36
Amanda sale del hotel.
11) Exterior. Calle. Día

Está atardeciendo. La calle es tranquila.
Amanda camina por la banqueta a ritmo acelerado.
Las grandes gafas resbalan por su nariz. Amanda reacomoda

las gafas.
Amanda cruza la calle y llega a una pequeña plaza que está

frente al hotel. Ella voltea y mira el edificio.
En la calle se detiene un taxi a bajar a un pasajero. Amanda

corre hacia el auto.
Amanda: (en inglés) ¡Taxi!
Amanda sube al taxi y da indicaciones al chofer.
El taxi arranca y se aleja por la calle.
El taxi sale de cuadro.
Fade out
37
38
En el origen está siempre el personaje:
no hay que explicarlo todo
Entrevista a Pepe Caudillo
Caos
Surgen imágenes, ni una palabra, abstracción y de alguna ma-
nera se va desarrollando la puesta en escena con los perso-
najes, después llega la trama, luego, el guión en la cabeza...
días, semanas, hasta que tengo cierta estructura y me siento a
escribir. Casi todo me llega de una manera muy caótica, abs-
tracta, en el caso del guión de Amanda surge a partir de que
me invitan a finales del 2004 a realizar un cortometraje que tu-
viera su acción dentro del hotel Ancira, era un proyecto donde
se invitó a ocho cineastas a que filmaran un corto cada uno en
orden de armar un largometraje. Por esos días tuve un viaje al
Festival de Rotterdam donde presentaba mi cortometraje 4B
(Pepe Caudillo. 2005) y cuando llegué al hotel no podía dormir;
acostado en la cama me sobrevino la imagen de esta mujer en-
cerrada en un cuarto de hotel y empecé a preguntarme quién
era esa mujer, porqué está ahí, qué busca, qué desea obtener,
fue entonces que temas o inquietudes que tengo guardados de
años van encontrando lugar en la historia de ella. Resumiendo
te diría que finalmente Amanda pasa del caos de mi mente a la
narrativa de la búsqueda de la libertad y como subtema, obvio,
aparece el encierro, entonces para poder buscar la libertad y
más bien para poder entender el triunfo de la libertad tienes
que vivir el encierro.
Español e inglés
Cuando escribo una escena la leo en voz alta en una forma
de revisión para poder pulirla y luego con gente de mucha
confianza les pido que lean los diálogos en voz alta para dar-
39
le retoques más finos. Aun y cuando los diálogos estén muy
trabajados son sólo una pauta para que sean recreados en el
periodo de ensayos y en el rodaje mismo. En el caso de Aman-
da era importante recargar el subtema de la incomunicación
a partir de la diferencia de lenguajes; Amanda intenta ha-
blar el idioma de Enrique y él nunca hace un intento por
hablar el suyo, las decisiones detrás de cuando ella habla en
inglés y cuando en español fueron cruciales para desenvolver
la historia.
Libertad
Un guión no es literatura, un guión es un simple medio para
llegar a la pantalla. De hecho, el guionista, aunque no vaya a
filmar la película, está construyendo la misma en su cabeza.
Inclusive como guionista uno se adelanta a pensar qué va a
hacer el director más adelante, tal vez si yo hiciera un guión
que yo no fuera a filmar mi enfoque sería distinto. Lo que sí
procuro es no atiborrar el guión con cuestiones técnicas de la
puesta en escena en orden de darle al director la libertad para
desarrollar su visión, libertad que te permita hablar con tu di-
rector de fotografía, explorar una visión conjunta para adaptar
la historia a la locación seleccionada.
Muerte
El guión muere en el momento en que se lo doy a los actores
y demás equipo creativo. De hecho como director durante el
rodaje no uso el guión, ensayo mucho las escenas y los actores
hacen suyos a los personajes y si cambian diálogos pues que
los cambien. Yo no creo que el guión tenga un valor como una
novela o un cuento, lógico es que como guionista debes de co-
nocer y manejar cuestiones como semántica y redacción, pero
la obra realmente es la película no el guión. Cito textualmente
a Robert Bresson: My movie is born first in my head, dies on
paper; is resuscitated by the living persons and real objects
I use, which are killed on film but, placed in a certain order
and projected on to a screen, come to life again like flowers in
water.
40
Plano arquitectónico
Yo no estudié cine y los primeros guiones que escribí de ado-
lescente eran textos escritos por mi parte de director, es decir,
todo era descripción técnica del encuadre, que plano medio,
que close up y, posteriormente, te das cuenta que nadie las
toma en cuenta y que te estorban. Es por eso que hay libros
que te enseñan qué debe contener un guión (pero debe ser sólo
eso) no creo que desarrollen cuestiones creativas, los libros
para guionistas te enseñan a cómo depurar, a cómo llegar a la
síntesis que un guión demanda. El guión es una herramienta
de trabajo, es como un plano de la casa que vas a construir y
sirve para que a todos los involucrados les quede muy claro
qué va a hacer cada quien. Eso sí, para escribir un guión es
importante leer guiones, en mi caso fueron guiones de Julio
Alejandro, Vicente Leñero y en inglés de Paul Schrader y Te-
rence Mallick, obviamente eran guiones de películas que a
mí me gustaban y bajo ese ejercicio me daba cuenta cómo se
iba transformando el guión. Por eso, después de algunos años
de experiencia creo que el guión debe de reproducir hechos,
estrictamente los hechos de la imagen, aunque uno debe de
darse licencias poéticas para describir más contundentemen-
te un hecho, por ejemplo, yo escribo mis guiones a mano, y en
las primeras versiones descubro que hay mucha literatura y
lo que hago es depurar ese tipo de escritura que en un princi-
pio sirvió para detonar la creatividad, pero que después viene
sobrando. El guión original está lleno de agregados, notas,
gráficos y es la única versión del guión, no lo paso en lim-
pio, ese mismo original son tres o cuatro versiones en una, la
cual transcribo para que surjan más versiones en voz de los
actores y en la interpretación que el equipo creativo le dé al
guión.
Espectador de oro
Mira, me gusta mucho algo que afirma Arturo Ripstein: en ver-
dad no hubo edad de oro del cine nacional, lo que hubo fueron
espectadores de oro. En la actualidad el nombre de nuevo cine
mexicano obedece más a un título mercadotécnico: “es nuevo...
ven a verlo”. En el ámbito local creo que hay mucho empuje y
41
ahora el gobierno estatal apoya la producción. En el entorno
las exploraciones son muy variadas, se filma o graban muchas
cosas y lo que llego a identificar son los géneros de comedia y
terror, pero éstos son intentos de realizar formas de hacer cine
que son muy difíciles; se cae en el gag audiovisual y creo que
no son las formas más adecuadas para comenzar a hacer cine.
Digamos que se desea copiar modelos probados en otras lati-
tudes con condiciones sumamente distintas y fallan. Es mejor
hacer obras que intentan expresar algo muy personal, qué es lo
que me preocupa, es decir, algo más de uno que buscar copiar
lo ajeno.
Autoestima
Todo lo que hago cae en la denominación de drama, algunas
historias tienen humor pero siempre yace en mis guiones este
tono dramático. Mis temas son recurrentes: violencia, soledad
y encierro son tres de ellos. En Amanda surgen y no cuestiono
el origen, más bien les doy cabida y rumbo, es entonces que
descubro que en la historia existen dos encierros, uno físico y el
otro psicológico. Entonces Amanda es una mujer bella que co-
mienza a perder su personalidad y orgullo, de manera tal que
desaparece su autoestima y llego a la conclusión de que su con-
traparte en el guión abusa más de ella de forma psicológica que
física. No hay violencia física de manera gráfica en el guión,
sino todo es más psicológico y en la historia quiero mostrar qué
provocó en ella este tipo de violencias, entonces la narración en
el guión es el resultado de toda esa violencia que ha vivido.
Resolver
Me gusta mostrar sólo una parte de la vida de mis personajes
y las películas que más me gustan son precisamente aquellas
que no explican todo, creaciones que me permiten participar
sin que todo esté resuelto y esto ayuda a que cuando vuelves a
ver la película te hace preguntarte quién eres y cuál es la per-
cepción que tienes de ti mismo. Como realizador, siento que
mi primera obligación es entregar un buen guión al equipo
de colaboradores. Considero que un buen guión es aquel que
contiene únicamente los hechos y, por lo tanto, ofrece espacio
42
para que cada quien aporte y lo haga suyo. El guión de Aman-
da es una serie de cuestionamientos por resolver.
Interior. Restaurante “Palax” Sucursal Madero.

Tarde de torrencial aguacero y analogías arquitectónicas.
43
44
¿Ya puedo salir?
Gabriel Contreras
Fade in:
1) Interior. Sala de juntas. Día

Vemos a Abelardo, Hombre 1, Hombre 2 y Hombre 3, que es-
tán sentados ante una mesa. Están en junta. Abelardo mues-
tra unos fotos y unos planos en una pantalla. Hombre 1, 2 y
3 miran con atención lo que Abelardo expone. Abelardo tiene
ante sí, sobre la mesa, tres teléfonos celulares.
Abelardo: (a la junta) Es que… a ver... Bueno... está claro

que... está claro que es muy muy muy muy
importante considerar la opción tres, o sea lo
que vendría siendo algo así como... ah, como
una... una... una... doble elevación con ruta
alterna… ¿por qué me detengo en esta opción?,
¿por qué desechar las otras dos posibilidades?
Porque... vamos a ver... se trata de un crucero
por el que transitan en este momento, o sea
en plena temporada vacacional, más de 10 mil
autos al día, ¿pueden ustedes imaginarse eso?
¿Se lo imaginan? ¿Se lo están imaginando?
Sobre la mesa, suena el vibrador del teléfono 1. Deja de sonar.
Abelardo: (cont’d. A la junta) Vaya, es lo que se llama

tránsito rudo, y si no ofrecemos de inmediato
un escape a establecerse en menos de...
digamos... dos años, estaremos enfrentando
una crisis vial tipo DF… ¿qué tal?, ¿es fuerte el
45
asunto, no? ¿Fuerte, qué tal? Ya verán: hoy no
circula, reporte diario de Imecas, un caos, un
auténtico caos… Ah, por cierto, nadie querrá
otro DF en Tampico, ¿verdad? Ojo, porque ese
ha sido el gran error de los dos gobiernos
anteriores... Me duele decirlo, porque yo mismo
estoy en el Partido… pero a los dos se les han
ido las cuatro, la verdad…
Sobre la mesa, suena vibrador de teléfono 2. Deja de sonar.
Abelardo: (cont’d. A la junta) No supieron prever la

situación, y ahora quieren arreglarlo con
parches. Tenemos que tomar la opción 3,
¿verdad? No hay vuelta de hoja… Aunque sea
la más cara... Es la única solución radical. Es
más. Es la única solución, para acabar pronto...
Sobre la mesa, suena el vibrador de teléfono 3. Deja de sonar.
Abelardo mira a la gente de la junta con cierto pudor.
Abelardo: (cont’d. A la junta) Ustedes comprenden…
Abelardo contesta el teléfono 3.
Abelardo: (al teléfono) ¿Sí, reina?
Benito: (en off, en el teléfono) Batallé para dar con el

número.
Abelardo: (al teléfono) ¿Perdón?
Abelardo sale de la sala de juntas. Lo seguimos. Abelardo se

recarga en la pared de un pasillo.
Benito: (en off, en el teléfono) Este es el número de tu

güerita, pero tengo que hablar contigo.
46
Abelardo: (al teléfono) Número equivocado.
Benito: (En off, en el teléfono) Ni se te ocurra colgar.
Abelardo: (al teléfono) ¿Quién habla?
Benito: (en off, en el teléfono) Habla Benito, ¿ya no te

acuerdas?
Abelardo: (al teléfono) ¿Benito, Benito? De momento…

me parece que… Éste es un número privado.
Benito: (en off, en el teléfono) Pero tú eres un personaje

público… no te hagas, no te hagas… chécame
la voz… Acuérdate.
Sin cortar la llamada, Abelardo se echa el teléfono a la bolsa

del saco y se asoma a la sala de juntas, toma su lugar nueva-
mente.
Abelardo: Tenemos que tomar una decisión... Es más, en

esta obra nos estamos jugando la elección del
próximo año. No hay vuelta de hoja...
(al teléfono) Estoy en una junta, no sé quién
eres... después hablamos.
Benito: (en off, en el teléfono) Checa la voz, acuérdate

del Papaloapan… Te conviene hacer memoria.
Abelardo: (al la junta) Setenta y cinco millones es lo

menos para arrancar con esta idea, lo menos…
Nadie nos va a dar un presupuesto mejor, eso
denlo por hecho. Tiene que intervenir la
Federación, el Estado y Cementos, de plano,
tenemos que cooperar todos en esto, es por la
ciudad, por nuestro futuro, por nuestra...
estabilidad... (al teléfono, en voz baja) ¿Ya
colgaste? ¿Cuál Papaloapan?
47
Benito: (en off, en el teléfono) ¿Te suena, verdad? ¿Te
suena? Ya sé que ahí conociste a una
muchacha que te gustó mucho, muchísimo,
cabrón, eres bien caliente, ya lo sé…
Abelardo: (al teléfono, en voz baja) Se me hace que me

está usted confundiendo…
Benito: (en off, en el teléfono) Lo malo es que andas

metido hasta el full y te estamos chocando, eso
es lo malo de esta historia…
Abelardo: (a la junta) Es un proyecto importante para

toda la comunidad, sí. Es más, la realización de
este proyecto significaría nuestra permanencia
en la silla de perdido por tres administraciones
más, ¿cómo la ven? Nos sale en… en menos
de 25 millones de dólares cada administración,
hagan cuentas nomás, hagan cuentas… es una
ganga, me cae... un regalo…
Benito: (en off, en el teléfono) A ver cuándo nos

tomamos un café, para que me platiques del
Papaloapan...
Abelardo: (al teléfono, en voz baja) Voy a colgar, disculpa.

Además, no entiendo nada.
Benito: (en off, en el teléfono) No te conviene, no te

conviene... cabroncito… lástima que tienes dos
hijos. Sal y métete al baño, métete al baño…
Abelardo: (a la junta) ¿Me permiten un momento?
Abelardo sale nuevamente de la sala de juntas, lo seguimos,

recorre pasillo, lo seguimos, entra al baño, se mete a un WC y
cierra la puerta.
48
Abelardo: ¿Quién habla, qué quieres?
Desde otro W.C., alguien responde
Benito: (en off, desde otro W.C.) Puedes colgar… aquí

me oyes muy bien… Ni se te ocurra salir del
baño, cabrón…
Benito sale del baño, tiene una cachucha que, por la posición,
le cubre el rostro. Vemos a Benito de cuerpo entero, usa panta-
lón de mezclilla, camiseta deslavada y chanclas.
Benito: (desde el pasillo del baño) Me voy a salir de

aquí, no me gusta cómo huele… Agarra el
teléfono y no te salgas de aquí hasta que yo
te diga…
Benito sale del baño
Benito: (en off, en el teléfono) Tienes dos hijos, están en

prepa, son muy mariquitas por cierto… ay sí,
estudian en el TEC, si supieran en qué andas
metido, se ahorcaban…
Nos concentramos sobre el rostro de Abelardo.
Abelardo: Tu número es el 044 836 48 37, está domiciliado

en Chihuahua, en Juárez, ¿verdad? ¿Eres de
Agenda, del grupo Agenda? Tú nomás di sí
o no.
Benito: (en off, en el teléfono) Te estoy llamando de

aquí mismo, chamaco, de aquí mismo, ¿no
checas? Puedo colocar mi número en Acapulco,
en Uruapan, en Amsterdam, no seas imbécil...
Pero lo importante es que tú tienes dos hijos y
quiero que me hagas un favor…
49
Abelardo: (ríe nervioso) ¿Bellochio? ¿Eres Bellochio?
Cómo serás...
Benito: (en off, en el teléfono) ¿No te acuerdas quién te

daba vuelo cuando tenías doce años?
Abelardo: Me daban vuelo tu mamá y tu hermana

juntas... óyeme, te desapareciste… mi corazón
te extraña.... la verdad… yo también...
Benito: (en off, en el teléfono) Estoy en Colima, cabrón,

trabajando pal jefe.
Abelardo: ¿Cuál jefe? ¿Ya puedo salir del excusado? ¿Ya

se acabó la broma?
Benito: (en off, en el teléfono) Tu jefe... No, no puedes

salir…
Abelardo: ¿Tanto así?
Benito: (en off, en el teléfono) Menos mal que no dijiste

¿cómo así? Con tantos colombianos que oyes
en... la radio...
Abelardo: Tenemos que vernos, tenemos que vernos.
Benito: (en off, en el teléfono) ¿Sigues con aquella?
Abelardo: ¿Con quién?
Benito: (en off, en el teléfono) Por eso te llamé, por eso

te llamé precisamente...
Abelardo: No entiendo.
Benito: (en off, en el teléfono) Es que... yo sí sigo con

ella, pero me late que ella no sigue conmigo...
50
Abelardo: La neta no te entiendo.
Benito: (en off, en el teléfono) Sí entiendes... Sí

entiendes, y también entiendes que tienes dos
hijos… Nomás acuérdate de eso. Son dos hasta
orita, estudian Prepa, y ahí mismo se los puede
cargar su madre... Se me está acabando...
Abelardo: No entiendo… ¿Es broma o no? ¿Es broma,

verdad?
Benito: (en off, en el teléfono ) Sí me entiendes, y

además ya sabes quién habla, no te... Se me
está acabando la pila.…
Abelardo: Espérate, espérate.
Benito: (en off, en el teléfono) Tú sabes en qué andas y

sabes cómo solucionar esto, hazle como quie-
ras... Pero nomás una cosa te digo, acuérdate
del Papaloapan.
Abelardo: No entiendo, te juro que no entiendo, no

cuelgues.
Un efecto de sonido nos indica que Benito cuelga. Silencio.
Abelardo: ¿Ya puedo salir? (Silencio) ¿Ya puedo salir?

(Silencio) ¿Ya puedo salir? (Silencio) ¿Puedo?
Fade out
51
52
El guionista propone la fantasía:
el director la transforma en realidad
Entrevista a Gabriel Contreras
Vídeo juego
Detrás de cada historia están un conjunto de anhelos, sorpre-
sas potenciales, una pregunta sin respuesta y también el afán
de encontrarse con algo que no has visto antes, en ese último
punto reside lo más importante para crear algo que no hayas
visto y que ese algo no se sepa a ciencia cierta de dónde sale.
Cada vez que comienzo a trabajar sobre una historia, ya sea de
carácter narrativo–prosístico, o un proceso teatral o bien algo
de ficción cinematográfica busco lo no aproximado y digo ficción
en el sentido de que no se realiza, sino que sólo se plantea como
un juego mental donde, cual si fuera un vídeo juego, pongo al
personaje y le doy herramientas para moverse, le planteo obs-
táculos y le doy una meta final. Eso sí, toda historia debe ser
transitable, así como disfrutable, porque cuando una historia
es muy distinta tiende a no ser antojable, por ejemplo alguna
película de Emir Kusturica de estructura demencial y que la
gente al salir del cine expresa que estuvo muy bonita pero no
saben a ciencia cierta qué era lo que pasaba. La experimen-
tación como juego radical es una tentación muy grave que no
me interesa. Y mis inicios en el teatro eran experimentos muy
arriesgados y poco a poco he ido normalizando mis relatos; y
la edad me ha permitido aceptar que en el fondo ya casi todo
está contado.
Rutas
Todos los días te levantas y ves el periódico, todos los días en-
ciendes la computadora, todos los días enciendes la televisión,
todos los días tomas un café, todos los días conversas con tu
53
esposa, todos los días ves un programa de noticias y cuando
algo concurre en esas rutas es que algo importante ocurre, de
pronto me encuentro con fotografías de unas cabezas cortadas,
lo cual nunca he visto en mi vida y mucho menos colgadas en
la puerta de una demarcación de policía como sucedió en Aca-
pulco, tampoco conocí a un hombre tan poderoso como Ama-
do Carrillo, el cual fue asesinado por sus propios médicos de
una manera completamente inesperada y digna de el mejor
de los narcotraficantes. Vivimos en medio del narcotráfico y el
narcotráfico no está en ninguna parte, sin embargo, mueven
a nuestra economía a nuestra política a nuestra televisión y,
finalmente, mueven a la sociedad mexicana; son seres muy po-
derosos siendo al mismo tiempo invisibles. Ese poder invisible
me parece realmente apabullante, me parece muy llamativo
y me parece omnipresente y por eso es un tema que se debe
aproximar, ahora bien, yo no estoy en condiciones de plantear-
lo con balaceras –no sé nada de armas– pero dónde sí puedo
estructurar algo que aproxime ese tema es a nivel de lenguaje,
es decir, cómo se comunican los narcotraficantes, cómo hablan,
cómo son sus giros de lenguaje y cómo podría ser su forma de
hablar según mi imaginación; y esta imaginación me dice que
su comunicación es en clave y completamente intraducible para
el no iniciado, en ese desfase entre la comunicación y la no co-
municación es que escribo ¿Ya puedo salir? En el guión somos
testigos de cómo un narcotraficante va empujando al personaje
principal hasta el excusado –y desde la intimidad y a la vez in-
comodidad misma del baño– es donde surge el verdadero poder
del narco al impedirle salir al mundo, dándole a entender que
lo tiene controlado en su trabajo, en su familia, en su futuro
y en el excusado mismo. ¿Se puede escapar de esto? ¿Existe
algún lugar donde el narcotráfico no esté presente? Esas eran
–como lo mencionaba anteriormente– las preguntas que busco
responder. Semblantear al narcotraficante como el todo pode-
roso del lenguaje.
Hilos
La progresión del personaje principal en ¿Ya puedo salir? par-
te de plantear un ser poderoso, un ser que domina, un ser que
54
tiene todos los hilos en la mano, un ser que sabe lo que hace,
un ser que convence a políticos y empresarios, un ser que está
completamente seguro que lo que él propone es razonable, via-
ble, ejecutable y brillante. Es el que ve más allá que los demás
y de pronto una llamada no deseada se convierte en una co-
municación irresistible, se convierte en algo supuestamente no
comprendido, en una llamada mucho más poderosa que lo que
él pueda plantearle a gente de Obras Públicas o a gente de Ce-
mentos Mexicanos, esta voz que el personaje oye es más pode-
rosa que el gobierno mismo y lo más grave es que no se conoce
su procedencia y tampoco se sabe lo que realmente quiere, es
una voz que lo señala, una voz que está entre dios y el diablo.
Rechinido
Si señalo como guionista que el director debe detenerse en los
zapatos de un personaje estoy cometiendo un error, mi obli-
gación es hablar de los zapatos y señalar la importancia de
los mismos, si el director repara en el momento donde en el
guión se dice que los zapatos rechinan y decide hacer una toma
–pues bien– uno propone y el director decide. El guionista es el
creador de una historia, algo que un director no puede hacer,
el director es quien cuenta la historia ajena y, en ocasiones, po-
demos conjuntamente desarrollar y ajustar el relato. El guionis-
ta propone la fantasía y el director la transforma en realidad.
Ignorancia
No hay que confundirse, el guión cinematográfico es drama-
turgia, no tiene remedio, pésele a quién le pese, cuando David
Mammet escribe un guión no está haciendo mas que una obra
de teatro que se filma por segmentos y lo que hace el director
al trabajar con los actores, las luces y el escenario es teatro, el
cine es un teatro que se ensaya y aplica de otro modo, las reglas
del rodaje serán distintas pero no existe ninguna película que
no sea teatro, desde las de Pixar hasta las de Spielberg, toda
película desarrolla un personaje en conflicto con otros, crea si-
tuaciones y soluciones resolviendo un problema inicial. Inclu-
sive el género documental que obedece a reglas aparentemente
55
distintas sigue un formato dramático. Al ver un conjunto de
abejas que cuidan su panal y tienen a una reina, descubrimos
que en esa comunidad existen abejas cuya labor es alimentar
a la especie, otro grupo se encarga de resguardar, uno más
de alertar y otro de fecundar a la reina para la sobrevivencia de
la especie a través de su líder: la reina, si de pronto vemos que
unas hormigas amenazan la territorialidad del panal, el grupo
de abejas guerreras se prepara a la inevitable guerra por la
sobrevivencia del más apto. Drama épico, salvar a la reina no
importando cuántos sean los caídos y esos caídos serán héroes
que dieron su vida por la de otros, esto es drama contado de for-
ma audiovisual y en formato documental, pero finalmente no
hay documental exitoso que no resida en las reglas del drama.
Ahora bien, aquellos que afirman que el guión es mayoritaria-
mente imágenes y en la obra de teatro impera el diálogo, no
afirman más que su enorme ignorancia acerca de lo que es el
teatro y su desconocimiento total de espectáculos dramáticos
como Cirque du Solei, Slava y Fura del Baus, por mencionar
sólo algunos. Ya está más que demostrado que el teatro puede
prescindir de las palabras como el cine puede vivir de ellas.
Humildad
¿Ya puedo salir? está escrito en un tono de pesadilla, la cual
puede ser filmada en estilo surrealista o bien como una come-
dia mexicana interpretada por Luis de Alba y Lalo el Mimo.
Se puede filmar de muchas maneras, pero lo esencial es desa-
rrollar el concepto sin-salida y tomar el punto de partida del
lenguaje como misterio, lo fundamental reside en que detrás de
cada palabra se esconden todas las palabras y detrás de cada
mensaje se esconden todos los mensajes, esa condición aplas-
tante del lenguaje como personaje es algo que se debe tomar
en cuenta antes de cualquier aproximación a producir el guión.
El entrevistado hace alusión al concepto original de lo dramático como

aquello que es representable y contiene una acción escénica, se aleja de
la errónea concepción del drama como un género literario, diferencia
lo dramático de lo melodramático, el primero es acción el segundo tono
narrativo.
56
Como guionista uno abre puertas y crea cuestionamientos y ya
el espectador será quien se encargue de contestar. Y creo que
la labor de ser guionista es muy ingrata, no conozco ningún
guionista que viva completamente satisfecho de sus propios
trabajos, es un trabajo muy riesgoso y lo digo como un drama-
turgo que ha intentado hacer guiones, pero tanto el guionista,
al igual que el dramaturgo, es una persona fundamentalmente
incapaz de desarrollar sus propios proyectos porque todo guión
no es más que una propuesta que tarde o temprano terminará
en el cesto de la basura, ya sea porque fue usado y ya no hace
falta o porque nunca nadie le usó y por lo tanto menos hizo fal-
ta. Entonces el destino irremediable del guión es ser destruido,
transformado, alterado o ignorado. De modo que el guionista es
un escritor menor, es un aprendiz constante al que todo mundo
le puede meter mano a sus creaciones y por lo tanto tiene que
ser humilde, no puede existir la soberbia en la dramaturgia y
el guionismo, no hay cabida para ello.
Niñez
El caso Monterrey me produce una especie de melancolía an-
ticipada porque el cine aquí es una moda y existe una ilusión
malsana al creer que cuando tú compras una cámara de vídeo
digital te adentras al mundo del cine, y creo muy firmemente
que hablar del movimiento de cine local es una invención de
Conarte, porque antes de que la institución gubernamental
creara el gremio de cine, ese gremio no existía, y el gremio se
ha formado principalmente de gente que aspira ser y hacer, la
gente que realmente está generando cine no está en el gremio
o no le importa lo que pasa en él. El cine es una práctica que
enfrenta una serie de dificultades y soluciones muy particu-
lares, el cine, al menos en el caso Monterrey, no es un gremio
o sindicato, no puede serlo. Creo que algunos creadores nos
estamos acercando a la posibilidad de tocar las puertas de una
industria cinematográfica, industria que no existe en la locali-
dad ni en el país. Finalmente se llega a que detrás del oficio de
guionista o dramaturgo existe una niñez latente, cuando eres
niño siempre quieres ser alguien y al ser viejo te das cuenta
que nunca pudiste serlo, más allá de cada sueño hay una terri-
57
ble frustración y todos estamos condenados y sin remedio a no
ser lo que siempre soñamos; y de repente descubres que no eres
el dibujante o el músico o el jardinero que podías haber sido,
luego entonces te atreves a escribir un guión de cortometraje
para ser todo lo que no se te dio y durante quince minutos pue-
des crear y controlar la vida entera por medio del lenguaje.
Interior. Restaurante “Vips” sucursal ITESM.

Noche dramática, contestataria y de intelectualidad.
58
59
La Vulka
Adolfo Franco
Fade in a negros:
Ramón: (Voice over) Ahora ya creo en la reencarna-

ción... en morir y renacer... así como la vulka...
1) Interior. Vulcanizadora. Día

Una foto antigua en blanco y negro de la fachada de una vul-
canizadora vieja. La foto está pegada a un cartón de un álbum.
Una mano le da la vuelta a la página y vemos una foto de dos
hombres dándose la mano enfrente de la vulka. Uno es más
viejo que el otro.
Ramón: (voice over) ... La vulka siempre fue para mi

papá más que un trabajo o una profesión... era
una herencia que venía desde mi bisabuelo...
era su vida...
La siguiente página tiene la foto de un niño cambiando una

llanta, es en blanco y negro también.
Ramón: (voice over) ¿Qué si se jodió el rin? ¿Qué si le

entró un clavo? ¿Qué si quiere una llanta
seminueva, o se la parcho?... mi papá despon-
chaba llantas para escuchar historias de
lugares que nunca podría ver...
La siguiente página tiene la foto del mismo niño en una bici-

cleta enfrente de la vulka. Siguen pasando las fotos y vemos al
niño con personas de distintas personas de distintas razas.
60
Ramón: (voice over) Vinieron rusos, alemanes, italia-
nos, es más, hasta un africano vino a caer por
aquí...
La persona que está viendo el álbum de fotos está vestido con

una bata blanca. El doctor tiene 45 años y usa lentes, es gordi-
to y simpático. La última hoja del álbum tiene una foto cortada
a la mitad. Vemos un joven de 14 años parado. El doctor se
extraña.
Doctor: ¿Y esta foto don Chuy?
Don Chuy está terminando de poner la llanta nueva. Voltea a

ver al doctor y se limpia el sudor con un trapo.
Don Chuy: Es mi primer hijo, Jesús, hace como veinte

años.
Doctor: Híjole entonces usted ya tiene sus añotes.
Don Chuy: Sí, ya cincuenta y nueve años doctor...
Don Chuy termina de poner las tuercas y se levanta.
Doctor: Pues a su edad me debería visitar más seguido

al consultorio. ¿Y por qué sus hijos no le
ayudan con la chamba? ¿Cuántos hijos tiene?
Don Chuy: Dos: Jesús y Ramón. Al mayor me lo mataron

cruzando el río... tenía sólo 14 años...
Nos acercamos a la foto partida en dos.
2) Exterior. Llano. Día

Un hombre blanco sale de su casa con una escopeta y le dispa-
ra a varios hombres que cruzan un llano.
Don Chuy: (voice over) Dicen que fue uno de esos cabrones
61
tejanos culeros con una escopeta... nosotros ni
vimos el cuerpo ni nada... sólo sabemos lo que
nos contaron...

El doctor observa a don Chuy quien tiene los ojos humedecidos
de llanto.
Doctor: Lo siento mucho don Chuy, no lo sabía...
El doctor le pone la mano en el hombro, don Chuy se acerca.
Don Chuy: Ya fue hace muchos años... y luego después

tuvimos a Ramón, pues para no quedarnos
solos.
Doctor: ¿Pero Ramón ya está grandecito? ¿Por qué no

le ayuda él con la vulka?
Don Chuy: ¿Ramón?... Nombre, ese cabrón vive en otro

mundo...
Silvia: (voice over) ¡¡Ramón!! ¡¡Ramón!! (Se oyen

golpes en una puerta)
4) Interior. Casa. Día

Ramón, un joven de 26 años, moreno y delgado, baila en su
cuarto con un discman y audífonos puestos. Escucha música
electrónica y no oye que su mamá toca la puerta y grita su
nombre. Su cuarto está lleno de posters de Ibiza, Nueva York,
París y todas las demás ciudades con una vida nocturna rele-
vante.
Silvia: (voice over) ¡¡Ramón!!
Ramón logra escuchar que tocan la puerta y se quita los audí-

fonos y la abre. Silvia, una mujer de 45 años, delgada y de pelo
negro está en la puerta.
62
Silvia: Ramón, ya vente a cenar. Tu papá quiere
hablar contigo.
Ramón: Tá bueno.
Silvia: Y deja eso ahí, ya sabes cómo se encabrona tu

papá con tu ruido ése...
Ramón se quita el discman y lo deja sobre su cama.
Ramón: (voice over) Mi papá le dedicaba tanto tiempo a

la vulka que se empezó a descuidar, un mal día
pasó lo inevitable...
5) Interior. Comedor. Día

Don Chuy está comiendo sopa enfrente de Silvia y Ramón.
Suelta la cuchara violentamente y se toca el brazo izquierdo,
Ramón y Silvia lo voltean a ver asustados. Don Chuy se toca el
pecho y se cae hacia un lado.
Ramón: (voice over) Ese día se acabó la diversión para

mi madre y para mí...
6) Interior. Hospital. Día

El doctor sale a la sala de espera y Silvia se levanta, Ramón
está con ella. El doctor habla y ella se lleva las manos a la boca.
Comienza a llorar, Ramón está serio.
Ramón: (voice over) Papá estuvo en coma un tiempo

y luego dejó de luchar...

Silvia y Ramón están en la sala de su casa. Silvia mete un tos-
tador en una caja grande y Ramón una figura de porcelana.
Ramón: (voice over) Con los gastos del hospital y el en-

tierro empeñamos casi todo... ella se despidió
del amor de su vida, y yo del mío...
63
Ramón tiene el discman en sus manos y le da un beso, lo mete
a la caja.
Fade out/ in:

Ramón está sentado en un banquito de la vulka todo mancha-
do de hollín y viendo al horizonte. No hay ningún cliente, ni
carros en las calles. El sol le quema las pestañas. Un ventila-
dor viejo; a su lado hay un montón de llantas infladas. Con un
dedo toma el pivote y lo aprieta. Sale un poco de aire. Lo vuelve
a hacer y vuelve a salir aire. Lo comienza a sacar con ritmo.
Luego comienza a mover su cabeza y a hacer un ruido de bajo
con la boca.
Ramón: Pum! Pum! Pum!
Ramón prende el compresor que hace un sonido como grave y

rotativo y continúa haciendo su música. De pronto entra un
carro setentero en friega con dos llantas ponchadas. El carro
lo va manejando Lola, una mujer muy guapa, de 25 años, con
una blusa blanca muy sexy y unos jeans ajustados. Del otro
lado viene Roca, un hombre recostado un poco sobre el asiento,
es moreno y de pelo negro y esponjado, con cara de chico malo,
vestido de traje. Se toca el estómago y tiene la camisa mancha-
da de sangre. Lola se baja del carro.
Lola: Rápido, tráeme un trapo o algo.
Ramón: Sí, sí claro.
Ramón camina buscando un trapo y Lola se da la vuelta y aca-

ricia el pelo de Roca.
Lola: No te preocupes, amor, vas a salir de ésta...
Lola voltea al asiento de atrás donde tiene bolsas con muchos

billetes. Sonríe. Ramón llega con el trapo.
64
Lola: Vamos a salir muy bien librados de ésta...
(a Ramón) Órale tú, arregla estas dos llantas...
pero en chinga que no tenemos mucho tiempo.
Ramón le deja el trapo y comienza a subir el carro. Lola le

limpia la herida en el estómago a Roca que mantiene los ojos
cerrados. Ramón quita una llanta.
Ramón: ¿Oiga, van a querer seminuevas o se la parcho?

Fíjese que la bala atravesó la cámara y pues...
Lola lo voltea a ver con odio.
Ramón: ... ahí le traigo las llantas pues... ahí vengo.
Ramón se va a buscar llantas para el carro. Lola se vuelve a

inclinar con Roca. Mete la mano hasta su cadera y le saca la
pistola. Se mancha el brazo de sangre.
Lola: Así vas a estar más cómodo.
Lola pone la pistola sobre el tablero. Ramón regresa con la

llanta. Lola ve que se ha manchado de sangre y busca con qué
limpiarse, agarra unos billetes de la bolsa y se limpia el brazo
y tira los billetes llenos de sangre. Caen justo a un lado de Ra-
món quien termina de cambiar esa llanta. Ramón observa un
momento los billetes llenos de sangre y se levanta.
Ramón: Oiga, si quiere yo conozco un doctor muy bueno.
Lola: ¡No! Roca ya está muerto...
Ramón: ¿Muerto? Si todavía respira el pobre...
Lola: Olvídalo... tú cambia la otra llanta y ya...
Se escuchan las sirenas de una patrulla de policía a lo lejos.
65
Lola saca su pistola y se pone nerviosa. Ramón se levanta.
Ramón: Escóndete ahí atrás.
Lola corre hacia el cuarto de atrás y Ramón cubre el carro con

una sábana y toma una escoba y se pone a barrer la calle. Los
policías pasan lentamente frente a la vulka con las ventanas
abajo. Observan a Ramón.
Policía: ¿Todo bien mijo?
Ramón los voltea a ver con seguridad, dejando de barrer.
Ramón: Sí, todo bien...
Lola escucha a lo lejos la conversación, hincada atrás de un

mueble, toma su revólver y checa que traiga balas. La cierra.
Comandante: (al otro) ¿Nos bajamos?
Ramón voltea a ver el carro donde puso la manta y hay unas

manchas de sangre goteando y penetrando la tela. Los policías
caminan hacia él.
Ramón: ¿Qué hay de nuevo?
Comandante: No pues nada, nos bajamos a ver si todo

andaba bien... y pues a darle el pésame por
su apá.
El comandante lo abraza y se retira. Ramón se siente aliviado.

Los policías se retiran.
Ramón: No, pues gracias...
Los policías se suben a su carro y se van, Ramón entra al cuar-

to donde está Lola.
66
Ramón: Ya se fueron.
Comandante: Bueno... tráite unas llantas, vamos

a quemar la basura...
9) Exterior. Desierto. Día

Ramón avienta una llanta rota donde ya hay varias alrededor
del cuerpo de Roca. Lola camina con un contenedor con gasoli-
na y moja todas las llantas. Ramón regresa con la pistola que
estaba en el tablero del carro y la pone ahí sobre una llanta
cerca de donde está Roca tirado.
Ramón: Ya quedó... ¿No vas a tirar también tu pistola?
Ramón se da la vuelta y Lola le apunta con la pistola.
Lola: No, ésta la voy a usar para deshacerme de los

testigos... en esta vida no puedes confiar en
nadie... y menos cuando se trata de dinero.
Ramón: Pero... yo... espérate... yo no quiero tu dinero...
Lola carga la pistola. Y la toma con las dos manos.
Lola: Ya pendejo, no me quieras dar lástima...
Se escucha un balazo.
Fade out
10) Negros
Ramón: (voice over) Ahora ya creo en la reencarnación...
11) Exterior. Calle. Noche

Una fila muy larga de personas en la banqueta. Vemos que
nos llevan a una bola de gente. Vemos que es un antro al que
tratan de entrar. El antro se llama La Vulka.
67
Ramón: (voice over) ...en morir y nacer de nuevo...
así como la vulka...
Entramos y hay un dj tocando y todo tipo de personas bailan-

do. Ramón está en la barra platicando con un hombre.
Ramón: Digo, se puede decir que volvió a nacer... ¿no?
Hombre: Pues sí, les quedó muy bien la verdad... se nota

que has viajado mucho... traes cosas muy
nuevas...
Ramón sonríe y le toma a su coñac.
Ramón: Mis vueltas me he dado por el mundo...
Hombre: ¿Oye y esa foto?
En la pared está la foto que estaba a la mitad, ahora completa

y enmarcada. Se escucha un balazo.

Lola cae con el golpe de una bala. Ramón está sorprendido.
Voltea a ver a donde estaban las llantas que iban a quemar y
está Roca tirado con la pistola en la mano. Ramón corre hasta
donde está él y le quita las llantas de encima.
Ramón: ¿Estas vivo? Déjame ayudarte...
Roca: No, no... escúchame...
Roca agarra a Ramón y lo jala hacia él. Roca se mete la mano

a la camisa.
Roca: Déjame aquí, llévate el dinero... yo como sea

ya estoy muerto desde hace mucho tiempo,
nadie me va a extrañar...
68
Roca saca de su camisa la mitad de una foto vieja con la ima-
gen del papá de Ramón.
Fade out
69
70
Un guión de cortometraje es práctica:
no hay que llegar al largo con poco kilometraje.
Entrevista a Adolfo Franco
Giros
Al escribir un guión de cortometraje lo primero que pienso es el
clímax, el incidente precipitante y que ambos me lleven a una
buena justificación del tema, el cual me dé el punch line para
llegar a un gran final, o bueno, a uno medianamente impre-
sionante. Hacer esto en largometraje te conducirá a la locura,
ya que las variantes en una historia más larga son muchas
y con giros distintos, en cambio en el corto debe de haber un
solo giro del cual dependen el clímax, el final y el resultado
total de la historia. Creo que los cortos son para experimentar
y buscar ciertas narrativas, a su vez también creo que los pri-
meros cortos que uno escribe o produce deben de ser un tanto
conservadores en narrativa pero muy definidos en el subject
matter o tema que escoges. Difícilmente alguien en un corto
puede mostrar un estilo definido –hablemos de algo identifica-
ble como Almodóvar– por las limitaciones de tiempo propias de
este género, si acaso puedes desarrollar tono y personajes en el
guión de corto, pero un estilo propio creo que sólo es identifica-
ble en guiones de largometraje.
Herbolaria
Yo solía escribir mis guiones bajo un sistema que yo le llamaba
(en pasado porque ya no lo uso tanto como antes) Método Her-
bal, el cual era muy divertido hasta que me dejó de funcionar,
lo que hacía era pensar en una planta o en un árbol y esa plan-
ta o árbol me daba muchas de las características para filmar
una historia veraz, te da un setting, o sea, si pensamos en un
manzano podemos situar la historia en Arteaga y las caracte-
71
rísticas del manzano pueden ser las características de un per-
sonaje masculino que tiene un fruto comerciable pero a la vez
simbólicamente prohibido, entonces el método me servía para
desarrollar la imaginación y hacer conexiones entre las ideas,
bajo este sistema escribí La sombra del sahuaro (Eduardo Ba-
rraza. 2005) y otros dos guiones todavía sin filmar Palmera
urbana que trata de una inmigrante colombiana en Monterrey
y El sauce silbante que es la historia épica de un árbitro de
fútbol, además mi primer cortometraje que recibió un premio
en Los Ángeles se titulaba Ficus (Eduardo Barraza y Adolfo
Franco. 2001). Luego me doy cuenta que no siempre al públi-
co le interesan completamente mis temas y busco temas más
universales, lo cual es también un cliché, porque la verdad en
Hollywood para que tu película sea universal debe comenzar y
tener una pantalla que diga: Universal Pictures.
Cuatro llantas
El guión de La Vulka (Ramiro Medina. 2004) fue escrito casi
casi bajo pedido, en aquel entonces en La Plebe Films se quería
filmar un corto y se lo hice a Ramiro; el origen de la historia es
peculiar debido a que en esa semana se me poncharon cuatro
llantas y fui en cuatro ocasiones a la misma vulcanizadora en
avenida Revolución, entonces aproveché el tiempo y analizan-
do el entorno es que se me ocurre, y surge de una forma muy
personal, es decir, me ponía en la situación del hijo del dueño
de la vulcanizadora y me daba muchísima flojera trabajar en
un lugar tan aburrido, tan repetitivo, tan mecánico y tan sucio.
Y eso me llevó al incidente precipitante de alguien que hereda
una vulka y no la quiere, entonces comienzo a armar la narra-
tiva agregando al hermano que al parecer había muerto y que
posteriormente regresa y descubrimos que es un asaltabancos
moribundo que le deja un dinero, en ese momento supe que
la esencia en la historia era la reencarnación y el manejo de
diálogos en voice over me sirvió para aproximar los dos tiem-
pos de la historia y equiparar o metaforizar el concepto de mo-
rir y renacer, tanto con el personaje del hermano como el del
destino y transformación de la vulka misma. Es entonces que
utilizo algo que es recurrente en otros de mis guiones, que es
72
el escribir un diálogo y luego a ese mismo diálogo darle otro
significado en una escena distinta. En La Vulka es un recurso
plenamente identificable que le da al principio de la historia
un poco de misterio y que al final es como si dijera te lo dije.
Dieta
Cometí el error de que los guiones de mis dos primeras pelí-
culas filmadas tuvieron –ambos– muy pocas versiones, fíjate,
de Un diluvio (Eduardo Barraza. 2003) sólo hice dos versiones
y de La sombra el sahuaro si acaso fueron tres y ahora ya veo
que vale mucho la pena meterle unos mesecitos más para pulir
la forma de contar la historia y mis últimos guiones que he tra-
bajado con gente en Estados Unidos ya han tenido un feedback
mayor, y en este proceso existen varias etapas, una donde tu
pones “en la mesa” todo lo que es tuyo y lo que realmente quie-
res contar, y eso se lo mandas a tus personas cercanas y oja-
lá te den respuestas que te cuestionen ciertos conceptos, pero
algo importante es poner el guión a dieta de semanas, es decir,
dejarlo en stand by, regresas a él y encuentras que la retroa-
limentación recibida tiene mucha más coherencia. Te cambia
el punto de vista y al leer crees que es poca cosa (lo cual no es
completamente cierto), digamos que ya no estás acaramelado
con lo que escribiste y tu perspectiva cambia para bien.
Alivio
Como guionista no me interesa en lo más mínimo cómo se va a
filmar el guión, lo mío es crear historias y en eso me concentro.
Un excelente guión –a pesar de una mala dirección– sigue con-
tando una historia interesante, pero tiene que ser excelente,
un buen guión no siempre cuenta una historia cuando está mal
dirigido. Es por eso que un guionista termina su trabajo cuando
entrega el escrito y firma el contrato (caso largometraje), pero
en un corto es cuando lo dejas en las manos del señor director
y, normalmente, mi reacción es de alivio por haber terminado
algo que te permite concentrarte y terminar historias pendien-
tes. Y algo que descubrí durante el estreno de La sombra del
sahuaro en Aguaprieta, Sonora, es que el trabajo del guión no
termina sino hasta que ves la reacción del público a tu historia,
73
en este caso público especial que presenciaba la narrativa en
un entorno completamente familiarizado con los personajes y
situaciones que el guión reflejaba, es en ese momento que te
cae el veinte de que tienes que tener mucha humildad y apren-
der en cuanto al respeto que debes de tener ante el espectador,
formarte un filtro mental de qué espera realmente la audiencia
de tu historia y qué es lo que realmente recibe. Desde aquel
día mis niveles de autocomplacencia cambiaron por completo
y creo que hay genios del guión que trabajan este punto de
la audiencia de manera excelente, gente como Chespirito que
escribe para la gente y por ellos, y estoy seguro que don Rober-
to Gómez Bolaños tiene un sentido del humor que puede ser
considerado más fino o sofisticado, pero él se hizo de un público
gratificado por su estilo y siempre le voy a aplaudir que nos
haya regalado un “Chavo del Ocho” o un “Chapulín Colorado”
y evidenciar de esa forma el tino que tuvo para ser recordado,
si no trabajas para el público, puedes convertirte en un “genio”
jamás conocido. Yo me considero parte del quehacer cinemato-
gráfico nacional, sólo que deseo ubicarme más cerca de Los Án-
geles que del D.F. porque hay más recursos, formas de expre-
sarte y formas de vivir el quehacer cinematográfico. Mira, no
soy invitado al tipo de fiestas que promueve Imcine y espero
que en Monterrey se desarrolle una verdadera industria donde
converjan dos factores, por un lado que exista infraestructura,
llámese escuelas, gente capacitada, equipo y espacios útiles,
know how, capital y por otro lado que exista competencia, es de-
cir, la apertura a la competitividad porque una industria no es
un monopolio y crear una mafia igual a la que existe en el D.F
es inútil, la industria quiere decir abrir mercado y ver quién es
el mejor postor y quién se gana las cuentas y los inversionistas,
lo que hará que todos mejoremos y que bajen los precios, y al
establecer lo anterior, no hablo de una industria de creadores
sino una industria cinematográfica de productores, la primera
ya existe en la ciudad y el que existan veinte cineastas en la
ciudad que traen un proyecto de largometraje es bueno, lo que
realmente yo quisiera es que esos veinte vivieran de producir
cine variado, no de simplemente crear cine artístico sin pensar
en la apertura comercial.
74
Testimoniar
Suspenso, ironía, violencia, frontera, destino y antros son
temas que creí eran importantes para jugar con ellos en La
Vulka y, de esa manera, poder manejar las emociones de la
gente y crear algo que llamara la atención. Además el tema de
la frontera es algo que he tenido siempre muy presente, mira,
somos del norte y tenemos que hablar de lo que nos rodea y si
te fijas un poco en la realidad del cine que te corresponde por
el lugar en que naciste descubres que en el norte ya existía el
tema de la frontera y la violencia representado por el Cabrito
Western de la década de los setenta; sólo que ahora lo mane-
jamos de una forma distinta, tal vez más real o bien intentas
mostrar lo que la gente común no conoce de lo que hay detrás
de la realidad en la frontera; la mayoría de la gente no sabía
a ciencia cierta qué pasó en Vietnam, gracias al cine se forjó
esa idea y creo que nuestro testimonio de lo que es el norte
sirve para lanzar un producto que pretenda clientes universa-
les pero que conlleve un sello local. Finalmente, lo que quería
decir con La Vulka es que a veces las situaciones más adversas
con un poco de creatividad pueden terminar volteándose a tu
favor, es darle un giro al concepto de justicia poética, pero con
un poco de machacado con huevo.
Interior. Casa de Adolfo y Oly.

Mañana del Tercer milagro vislumbrado.
Monterrey, Nuevo León, 12 de junio de 2006.
75
76
El Quejido
Carlos García Campillo
Fade in:

Una vieja pelota de fútbol rueda por el suelo árido. Está des-
gastada y rota. Jacinto corre tras de ella. Tras de él va René.
Sus ropas están llenas de polvo. No hay nada a su alrededor
más que tierra y viento.
René: ¡Espérate Jacinto!
Jacinto: ¡Ni aguantas nada!
Jacinto adelanta la pelota, que rueda y se detiene a unos me-

tros de él. Sigue corriendo, la observa, se prepara y cuando lle-
ga a ella la patea con fuerza. La pelota sale volando y desapa-
rece detrás de un pequeño elevado de la tierra. Jacinto levanta
los brazos en señal de victoria.
Jacinto: (cont’d) ¡Gooooool!
René llega hasta él, mostrando su cansancio. Pone sus manos

en sus rodillas y respira de manera agitada, tratando de recu-
perar el aliento.
René: (recuperando el aliento) Ya vámonos, Jacinto.
Jacinto sigue festejando su imaginario gol. Cierra el puño y

mueve el brazo hacia su cuerpo una y otra vez.
77
Jacinto: ¡Sí, sí, sí, sí, sí!
Mientras Jacinto festeja René se reincorpora y camina hacia

donde salió volando la pelota. Su respiración todavía es agi-
tada. Está bañado en sudor. Camina unos cuantos metros y
se detiene. Sus ojos se abren de par en par, y con una mano se
cubre los ojos del sol.
René: Jacinto.
Jacinto voltea a ver a su hermano y se acerca a él.
Jacinto: ¿Qué?
Llega a su lado y mira, como su hermano, hacia el horizonte.

Frente a ellos se extiende el desierto, y en medio de él se abre
la grieta, imponente.
2) Exterior. La grieta. Día

Jacinto y René se acercan a la grieta. René va con cuidado.
Jacinto es el más atrevido, moviéndose rápido y asomándose al
interior de la grieta.
René: Mejor vámonos.
Jacinto voltea a ver a su hermano y sonríe, burlón.
Jacinto: ¿A poco tienes miedo?
Vuelve a asomarse al interior de la grieta. Es un negro absolu-

to, sin señal de tener un fondo.
Jacinto: (cont’d) No alcanzo a ver nada.
De la grieta sale un ruido extraño, como un quejido gutural y

rasposo, que se apaga de inmediato. Jacinto da un salto rápido
hacia atrás y luego ríe, nervioso. René mantiene su distancia.
Tiene miedo. Voltea a ver a su hermano, dudoso.
78
Jacinto: (cont’d) Vamos.
Jacinto se acerca más al borde de la grieta. La tierra comienza

a ceder.
René: Ten cuidado.
Jacinto voltea y ve que su hermano se ha quedado en el mismo

lugar. Vuelve y lo jala del brazo.
Jacinto: ¡Si tú también vienes!
René lucha para evitarlo, pero Jacinto lo va acercando poco a

poco al borde de la grieta.
Jacinto: (cont’d. Riendo) No seas puto.
René: ¡Jacinto, déjame!
Jacinto se ríe, burlón. Ha logrado acercarlo hasta el borde, pero

finalmente lo deja en paz. Jacinto se voltea.
Jacinto: Pa’ eso me gustabas.
René está a punto de llorar. Mira a su hermano con rencor.
Jacinto da un paso, la tierra cede y cae a la grieta. No le da

tiempo ni de gritar. Desaparece por completo dentro de la grie-
ta.
René: ¡Jacinto!
René se mueve cuidando sus pasos, sin atreverse a asomarse

del todo.
René: (cont’d) ¡Jacinto!
Su grito se pierde en la oscuridad de la grieta.
79
3) Interior. Taller de Remigio. Día
Las manos ásperas de Remigio trabajan con las herramientas
del taller. El ambiente es pesado, caluroso. El horno que está
a su lado ruge como una bestia. Su rostro se endurece por el
esfuerzo y su frente se llena de sudor. Lo interrumpe...
René: (O. S.) ¡Papá!
Remigio apenas alcanza a voltear a la puerta cuando aparece

René. No entra por completo al cuarto, si no que se queda en el
umbral. Está cubierto en sudor y tierra.
René: (cont’d) ¡Papá, Jacinto...!
Remigio deja las herramientas a un lado y se limpia el sudor.
Remigio: Dile que se venga en chinga. Tiene que

trabajar.
Las palabras no pueden salir de la boca de René. Sólo puede

quedarse ahí, mirando a su padre, mientras su pecho se mueve
violentamente por el esfuerzo.
4) Exterior. La grieta. Día

Cuatro personas están alrededor de la grieta. Remigio se aso-
ma a ella. Su rostro serio y duro. Detrás de él está doña Roble,
una mujer de edad con una expresión triste. Junto a ella está
su hijo Cruz, la mente de un niño atrapada en el cuerpo de
un hombre. René está a su lado, escondiéndose detrás de su
pierna.
Remigio: ¡Jacinto!
Remigio da un paso con seguridad y un pedazo de tierra cede

bajo su pisada, haciendo que casi caiga al vacío. Doña Roble se
sobresalta. A Cruz esto le divierte y suelta una risotada.
Doña Roble: ¡Cuidado, hijo!
80
Remigio voltea a ver a René con el rostro duro, los ojos llenos
de coraje.
Remigio: (para sí mismo) Pinches güercos.
René lo observa en silencio.
Doña Roble: El niño no tiene la culpa, Remigio.
Remigio se lleva una mano a la cara, quitándose el sudor de la

frente. Se voltea, dándole la espalda a los demás.
Cruz señala la grieta con un dedo y habla, torpemente, mien-

tras camina hacia la grieta.
Cruz: (entre risas) Diablo... diablo... pinche diablo.
Doña Roble toma a Cruz entre sus brazos y trata de calmarlo.
Doña Roble: Shh, Cruz, cálmate.
Remigio voltea a verlo, fijamente, con sus ojos duros. Luego

sube su mirada para encontrarse con los ojos de doña Roble.
Remigio: ¡Llévate a este cabrón a la casa, no hace más

que chingar!
Doña Roble lo mira mientras sigue calmando a Cruz.
Doña Roble: Es tu hermano.
Remigio clava sus ojos en ella.
René: Ahí vienen.
4ª) Exterior. La grieta. Continous

Tres hombres se acercan, cargando cuerdas y otras herramien-
tas. Son Conrado, Melo y su hermano Diego. Son hombres tra-
81
bajadores. Conrado es el más veterano, mientras que Melo y
Diego se ven muy jóvenes.
Cruz aprovecha un descuido de su madre para escapársele y

sale corriendo hacia los hombres, riendo y gritando.
Doña Roble: ¡Cruz!
Cruz: (entre risas) ¡Ahí ‘ta el diablo, Conrado! ¡Te está

esperando!
Cruz llega hasta donde están Conrado, Melo y Diego y les qui-
ta algunas cuerdas de las manos. Trata de cargar más de lo
que puede aguantar, corre, ríe. Los hombres no le dan mucha
atención.
Cruz llega a un lado de la grieta y deja caer las cuerdas en el

suelo. Luego vuelve a salir corriendo y camina a un lado de
Conrado. Los tres hombres y Cruz llegan hasta donde están
los demás.
Conrado: ¿Ya lo vieron?
Remigio niega con la cabeza. Luego voltea y vuelve a asomarse

a la grieta.
Remigio: No, ni se escucha nada. Es como si se lo

hubiera tragado la tierra.
Cruz juguetea alrededor, pero cuando pasa a un lado de su

madre, ésta lo agarra del brazo y lo detiene. Cruz se encoge y
frunce el ceño.
Conrado se acerca a la grieta y mira a su interior. Voltea con

sus compañeros.
Conrado: Vamos.
82
Melo y Diego comienzan a preparar las cuerdas y herramien-
tas. Conrado se acerca a ellos.
Conrado: (cont’d) Baja tú, Diego.
Diego detiene lo que está haciendo y se reincorpora.
Diego: P… pero...
Conrado lo mira con firmeza. Melo también se reincorpora.

Conrado voltea a verlo a él.
Conrado: ¿Tú también?
Melo no responde. Remigio los observa y comienza a enojarse

ante la indecisión. Toma una cuerda, se la avienta a Diego y lo
empuja hacia la grieta.
Remigio: ¡Vamos!
Diego se pone a la defensiva.
Diego: Calma’o, señor, que venimos a ayudar.
Conrado le arrebata la cuerda a Diego, se voltea y camina ha-

cia la grieta.
Conrado: Déjense de pendejadas.
Conrado comienza a preparar la cuerda.
Diego: Pérate, Conrado, hay que ver si lo vemos y...
Conrado: Listos.
La cuerda está lista. Melo y Diego la toman y Conrado comien-

za a bajar por ella hacia la grieta.
83
Doña Roble: (murmurando) Diosito santo.
Un ruido comienza a llenar el lugar. Es ese quejido que parece

salir de la grieta. Es como un gruñido del viento que va crecien-
do en intensidad.
Doña Roble cierra los ojos y comienza a rezar.
Doña Roble: (cont’d. Murmurando) Padre nuestro

que estás en los cielos...
Remigio voltea a ver a Doña Roble. Cruz se separa de su ma-

dre y se acerca a la grieta, quedando a un lado de su hermano
Remigio.
Doña Roble: (cont’d. Murmurando) Santificado sea

tu nombre...
Remigio vuelve su vista a la grieta y ve a Conrado irse su-

mergiendo en la oscuridad hasta que desaparece. El quejido va
subiendo en intensidad. Cruz sonríe.
Doña Roble: (cont’d.) Vénganos tu reino...
René se acerca también a la grieta. Se pone entre su padre y

su tío. El quejido aumenta. René llora, como si el quejido le
provocara dolor.
Doña Roble: (cont’d.) Sea hecha tu voluntad como

en el cielo así también en la Tierra...
René se abraza a la pierna de su tío. Cruz lo ve, sonríe y mira

de nuevo a la grieta, fascinado. Remigio también baja la vista y
ve a René, pero vuelve sus ojos a la grieta, desinteresado.
Doña Roble: (cont’d.) El pan nuestro de cada día

dánoslo hoy...
84
Melo y Diego sujetan la cuerda con fuerza. Diego titubea un
segundo. Remigio voltea a verlos.
Remigio: ¡¿Qué pasa?! ¡Bájenlo!
Remigio se abalanza contra Diego y Melo, sujetando la cuer-

da con rudeza. Esto hace que Diego caiga al suelo, soltando la
cuerda, que se desliza hacia la grieta con rapidez.
Doña Roble: Y perdona nuestras deudas así como

nosotros perdonamos a nuestros
deudores...
Melo y Remigio alcanzan a sujetar de nuevo la cuerda. Diego

regresa y les ayuda.
Cruz parece sentir dolor también, y se lleva la mano con el

puño cerrado a la frente, tallándosela.
Doña Roble: (cont’d.) ... Y no nos dejes caer en

tentación, mas líbranos del mal, porque
tuyo es el reino, el poder y la gloria...
De pronto el quejido se detiene y no se escucha nada más que

el viento. Doña Roble abre los ojos.
Doña Roble: (cont’d.) Por todos los siglos...
Algo jala bruscamente la cuerda que sujeta a Conrado hacia

el interior de la grieta. Remigio, Melo y Diego luchan por no
soltarla.
Remigio: ¡Jalen, cabrones!
Comienzan a jalar y por un momento la cuerda comienza a su-

bir, pero de pronto otro jalón sacude a Remigio, Melo y Diego.
La cuerda se desliza con rapidez por entre sus manos, que-
mándoles las palmas. Los tres gritan de dolor. Sale humo de
85
la carne viva. Diego cae al suelo, llorando.
Melo: ¡Conrado!
La cuerda desaparece dentro de la grieta. No se escucha nada:

ni un grito, ni un golpe. Nada. Diego se levanta, llorando, y
corre hacia la grieta.
Diego: ¡Conrado!
Va como caballo desbocado. Melo lo intercepta antes de que

llegue al borde. Trata de calmarlo. Diego llora como un niño.
Remigio no dice nada. Toma un pañuelo que tiene en el bolsillo

trasero del pantalón y comienza a cubrirse las heridas de la
mano.
Diego lo ve y corre hacia él. Melo no puede detenerlo.
Diego: (cont’d.) ¡Cabrón!
Diego llega con Remigio y trata de golpearlo torpemente, pero

Remigio se hace a un lado y Diego cae, dando tumbos por el
suelo. Remigio lo ve caer, serio, imperturbable. Melo corre y
auxilia a su hermano.
Cruz sale corriendo, brincando y moviendo las manos alrede-

dor de los hermanos.
Cruz: (riendo) ¡Que susto les metió el diablo!

¡Coyones!
Remigio da un paso hacia Diego y Melo, que siguen en el suelo.

Se termina de poner el pañuelo en la mano. Los mira, serio,
como decidiendo que hacer. Diego lo mira y suelta un escupita-
jo. Remigio no responde. Se voltea y toma otra cuerda que está
en el suelo. Comienza a desenrollarla.
86
Melo ayuda a que Diego se levante y comienza a caminar aleján-
dose de la grieta. Remigio voltea y los ve. Sin moverse les grita.
Remigio: ¡Vengan acá, par de cabrones!
Melo y Diego ni siquiera voltean. Diego va llorando y Melo con-

solándolo.
Remigio: (cont’d. Para sí mismo) Da igual.
4b) Exterior. La grieta. Continous

Cruz brinca y corre, jugueteando.
Cruz: ¡Más vale decir aquí corrió que aquí quedó!
Se sigue moviendo hasta que queda justo frente a Remigio.
Cruz: (Cont’d) ¡Ya se los chupó el Diablo!
Remigio lo avienta con las dos manos tan fuerte como puede.
Cruz cae al suelo dando tumbos. René, que está junto a doña
Roble, sale corriendo en auxilio de Cruz.
René: ¡Tío Cruz!
Cuando llega, Cruz se está levantando, riendo como si todo fue-

ra un juego. René voltea a ver a su padre que sigue preparando
la cuerda.
Remigio: ¡Sujeten las cuerdas!
René llora. Se acerca hacia donde está su padre.
Remigio: (cont’d) ¡Rápido, carajo!
René llega y toma el extremo de la cuerda. Remigio se acerca.

Luego voltea a donde está Cruz, que se sacude el polvo de la
ropa.
87
Remigio: (cont’d) ¡Tú también, pendejo!
Remigio le muestra a René cómo tomar la cuerda, envolviendo

su brazo con un trozo.
Remigio: (cont’d. Para sí mismo) Si Jacinto estuviera

aquí...
Cruz corre hacia ellos. Pero doña Roble lo detiene.
Remigio levanta la mirada y ve el rostro de su hijo.
Doña Roble: (a Cruz) Vámonos.
Doña Roble voltea a ver a René.
Doña Roble: (cont’d) ¡René, hijo! ¡Vámonos!
René llora. Voltea a verla pero no se mueve. Toma la cuerda y

se la enreda en el brazo como le enseñó su padre.
Doña Roble: (cont’d) ¡Vamos!
René sube la mirada y se encuentra con los duros ojos de su

padre. Deja la cuerda y corre a donde está su abuela. Juntos
los tres comienzan a caminar al pueblo. Remigio se queda solo
junto a la grieta. Los ve alejarse un par de segundos y des-
pués voltea a ver a la grieta. Tras él, el intenso sol comienza a
apagarse y a esconderse tras la tierra. El viento cobra fuerza,
levantando la tierra y haciendo sonar su profundo silbido. El
quejido comienza.
Cut to:
5) Exterior. La grieta. Noche

Remigio está hincado junto a la grieta. Lo ilumina sólo la luz
de la luna llena en una noche de cielo estrellado y limpio. Llora
en silencio. Se levanta y comienza a caminar hacia el pueblo.
88
El quejido va subiendo lentamente de intensidad.
6) Exterior. Desierto. Noche

Remigio sigue caminando torpemente hacia el pueblo, exhaus-
to. Lleva algo en el hombro, como un bulto que por la oscuridad
no se alcanza a distinguir. El quejido sigue subiendo en inten-
sidad. Remigio no le hace caso y sigue caminando.
7) Exterior. Pueblo. Noche

Remigio camina por las calles de terracería de su pueblo. En
el pueblo no se ve un alma, y las casas están todas a oscuras.
Remigio pasa por sus calles como alma en pena. Camina frente
a una casa en la que se distingue una luz tenue por la ventana.
El quejido se hace cada vez más intenso.
8) Interior. Casa de Doña Roble. Noche

El cuarto sólo tiene una mesa, cuatro sillas, una vieja estu-
fa y un catre. En una esquina hay un pequeño altar. Cuatro
lloronas están hincadas rezando ante una imagen que no se
alcanza a reconocer, rodeada de veladoras. Su rezo se mezcla
con el quejido.
En el catre está acostado René, quien llora entre sueños, mien-

tras doña Roble lo conforta. Cruz está sentado en la mesa.
Siente algo y se asoma por la ventana. Luego sale corriendo
por la puerta.
Doña Roble: ¡Cruz!
René abre los ojos por el ruido. Ve a su abuela. El quejido sigue

llenando el lugar.
Doña Roble: (cont’d) Calma, René.
René: ¿Lo escuchas, abuela?
9) Exterior. Pueblo. Noche

Cruz corre y alcanza a su hermano, que no le presta atención.
89
Remigio se detiene y deja caer el bulto que lleva en el hombro.
Un rollo de cuerdas y herramientas cae con fuerza al piso.
Cruz lo ve y ríe. Levanta la vista de las herramientas a su
hermano.
Cruz: (burlón) Diablo canijo...
Remigio lo mira y los ojos se le llenan de lágrimas. Una ráfaga

de viento los sacude y con él el quejido llega a su punto máxi-
mo. El quejido les habla...
Jacinto: (O.S.) Papá.
Remigio llora mientras levanta la cara como buscando la voz

de su hijo.
Jacinto: (cont’d) (O.S.) Ayúdame.
El ruego de Jacinto recorre todo el pueblo.
Fade out
90
91
No existe la gratificación instantánea:
hay que meditar lo escrito, dejarlo descansar y luego
reescribir y reescribir y...
Entrevista a Carlos Campillo
Embonar
Por lo general no es que quiera explorar un tema y salga la
historia del mismo, sino que muchas veces empiezo al revés,
es decir, la historia me va dando el tema, el cual se me des-
cubre a medida que voy escribiendo el guión. Básicamente el
proceso de estar viendo de dónde sacar ideas proviene de leer
mucho, desde las telenovelas hasta el periódico y ahora por in-
ternet puedes acceder a una cantidad de temas interminable.
Hay que estar simplemente pendiente a un detalle que salta
y te atrapa; es por eso que gusto de hacer archivos con ideas
sueltas donde escribes una frase, un nombre, una situación... y
luego todo va embonando solo y de repente me ha sucedido que
tienes dos ideas y comienzas a desarrollar ambas y entonces te
das cuenta que estás escribiendo el mismo guión con dos his-
torias o dos personajes diferentes y dices “creo que esto va jun-
to”. Tengo procesos muy racionales y en ocasiones me descubro
muy aprensivo y pienso mucho en la estructura, personajes o
en el ritmo y lo que cada frasecita tiene que ver en la historia
como un todo, claro que de todo ese control debe surgir al con-
traponer elementos y decidir qué peso tiene cada uno de ellos
en el ritmo y la estructura del guión, digo, llegar a un consenso
entre la historia y la técnica.
Meditar
El Quejido es una excepción o caso raro en mi trabajo, debido
a que antes de escribirlo solamente tenía la imagen de un niño
que se cae, de un abuelo que lo llora y las supersticiones del
92
pueblo por sacarlo de la grieta, y de pronto en una mañana
me levanté y escribí el guión de diez páginas de una sentada.
Eso es muy raro en mi forma de trabajar porque por lo ge-
neral pienso mucho más en los personajes y le doy vueltas a
la estructura antes de sentarme y por lo mismo el proceso de
meditar la historia no fue tan extenso como lo acostumbro, si
no que fue meditar sobre lo escrito y reescribirlo y reescribir-
lo... El guión fue “tallerado” y reescrito varias veces durante el
proceso de preproducción cuando se obtuvo el apoyo del fideico-
miso Promocine del Conarte e insisto en remarcar que el
periodo de meditar la historia como lo acostumbro no fue tan
extenso como lo hago con otros guiones.
Accionar
Soy de la idea de que aunque el diálogo es importantísimo, en
un guión menos es más. Me centro en la imagen, y el diálogo es
más corto, directo y punzante, lógico es que también tiene que
ver con el tono de la historia que estás contando y muchas ve-
ces descubres que tienes que formar diálogos con mas floritura
y ese tipo de diálogos muchas veces son irreales por lo mismo
de ser muy cinematográficos. En el caso de El Quejido se siguió
la regla de menos es más, ya que es un corto centrado en las
acciones y las acciones lo son todo y entonces el diálogo pasa a
ser un complemento.
Guiar
Lamentablemente se desconoce mucho el quehacer del guio-
nista, lo que provoca que muchos guionistas principiantes
crean que es parte del oficio poner movimientos de cámara y el
guión no debe de tener ese tipo de vicios. El guionista debe de
ser lo suficientemente hábil para guiar al lector y al director.
Básicamente es dirigir en papel, ya que hay muchísimas he-
rramientas de la escritura para llevarte a cierto encuadre sin
decir explícitamente close up, dolly in. Por eso considero que
el trabajo del guionista termina cuando firma el guión y se lo
entrega al director y en ese momento el director puede hacer
o deshacer la historia, claro está dependiendo de contratos y
acuerdos legales; considero que lo ideal es tener al escritor de
93
planta para poder reescribir alguna aproximación, o bien una
secuencia por completo, pero esto también presenta sus difi-
cultades debido al trabajo de egos que hay que sortear. Ahora
bien como muchas veces me ha tocado ser guionista-productor-
director (más por cuestiones financieras que de capacidades)
uno aprende a detenerse y no fantasear con la grúa épica de
doce metros con mil luces y cien extras... Entonces el director
dialoga con el guionista para aterrizar la visión, lo que provoca
que en ocasiones te coartes y en otras no; existen un par de
guiones que escribí sin importarme cuestiones de presupues-
to y en otros que deseo presentar a concursos de producción
los hice para que no aparezcan como incrédulos ante los ojos
de los dictaminadores o jueces, es decir, realizables y posibles
para la realidad cinematográfica local.
Evocar
Nunca será lo mismo leer un guión que ver la película del mis-
mo, ya que el acto de la lectura te provocará imágenes muy
distintas a las reproducidas en la pantalla, por eso creo que el
guión es literatura al cumplir una función de documento que
preserva lo que es el cineasta, otra explicativa al ser la guía y
pauta para que el crew, actores y demás artistas entiendan la
historia y finalmente otra evocativa innata al acto de lectura.
Guión y película son dos objetos de arte separados.
Afinar
No suelo guardar versiones de los guiones, lo que hago es escri-
bir sobre la última versión (acto bastante arriesgado por cierto)
y lo que queda es lo nuevo, lo anterior a la basura. Última-
mente trato de guardar todas las versiones surgidas. Pero lo
importante aquí es que cada versión aporte algo nuevo y se
vea en la estructura, ya que no puedes tener una versión nueva
si sólo hubo pequeños cambios en diálogo o arreglar tantito
una escena u modificar una acción. Hacer una nueva versión
significa que se quita una escena completamente, aparecer o
desaparecer un personaje; en El Quejido la primera versión in-
cluía a René como protagonista, un amigo suyo y el abuelo; en
la siguiente versión los dos niños ya eran hermanos, lo cual im-
94
plicaba otra dinámica familiar; tercera versión el abuelo pasa
a ser el padre y tenía otro hermano deficiente mental, entonces
los cambios verdaderamente medulares son los que forman una
versión, los pequeños cambios son más bien afinaciones meno-
res o recortes y las versiones tienen que afectar directamente
la historia. Regresando a El Quejido aclararía que surgió algo
especial en las distintas versiones, ya que los personajes del
padre y el abuelo eran diametralmente opuestos y las sensacio-
nes eran completamente diferentes, aunado a esto podría decir
que la versión en este libro perdió algo de lo sobrenatural y
ganó más la temática del conflicto familiar –las versiones siem-
pre me provocan sentimientos encontrados–, hace poco volví a
leer la primera versión y creo que si lo hubiera filmado de esa
manera hubiera sido un corto completamente diferente, mejor
o peor, ya nunca lo sabremos... Eso sí, la última versión ganó
solidez narrativa, un tema más evidente, destacando la culpa
y dejando al miedo en segundo plano, desarrollando los tonos
fantásticos de mejor manera al presentar lo sobrenatural a la
par de momentos de drama familiar. Era importante desarro-
llar lo sobrenatural de una manera sutil sin caer en monstruos
y fantasmas que saltan.
¿Cerrar?
Creo que muchas veces se cae en el error de escribir un guión
cual si fuera una rutina de comedia, o sea, construir a partir
de la repetición build–up que lleva a un punch–line y así su-
cesivamente cerrando instantes hasta el final. En El Quejido
quise construir una historia que no estuviera completamente
cerrada y antes de filmarlo comencé a leer a gente como Rulfo,
Poe y Henry James (autores que al parecer son muy dispares)
y confirmaba mi intención de dejar el guión con final abierto y
muy curiosamente hubo gente que leyó el guión y creyó que po-
día ser un teaser para un largometraje; yo nunca lo he visto así,
creo que es una historia autocontenida donde los personajes
persisten por sí mismos en la narración y esto se ve reflejado al
término del guión cuando el quejido combinado con la frase fi-
nal de Cruz dan –cito a Henry James– “una vuelta de tuerca”,
diciendo de alguna manera que hay más en esta historia.
95
Simbolizar
Bien-mal, inteligente-tonto, dios-diablo surgen de la imagen
primaria de ese quejido que recorre el pueblo despertando algo
entre sus habitantes sin develar a ciencia cierta qué es lo que
provoca. La cuestión religiosa muy representada en la escena
del rezo fue una solución para imprimirle ritmo a una acción
del guión, surge como una respuesta técnica para solucionar
algo que se vería en pantalla, digo, no es que ese símbolo no
estuviera semblanteado desde antes en figuras como Doña Ro-
ble y el diablo en la grieta, pero el rezo le imprimió muchísima
fuerza a la contraposición de simbolismos de los que se habla-
ba. Sin embargo creo que el tema principal de El Quejido es la
culpa, y no la culpa como juicio moral (como normalmente se le
ve) si no más bien la culpa –decía Edgar Allan Poe– como algo
perverso que hace que el ser humano se autodestruya, luego
entonces, la culpa está ahí no por el temor al qué dirán o qué
me saben, si no la culpa como un mecanismo de conciencia que
va haciendo que la persona se autodestruya.
Gratificar
Creo que estamos viviendo un momento de inflexión en el
quehacer cinematográfico, por un lado hay demasiada gente
queriendo hacer cine, y eso es bueno porque ya no nada más
hay una conciencia de un cine mexicano y eso de “nuevo” no
lo comparto, no me gusta. Por otra parte en nuestra ciudad el
ser cineasta se ha convertido en una moda, habrá que ver qué
pasa, cómo evoluciona esta efervescencia. Lo que sí es cierto es
que finalmente se están haciendo cosas interesantes desde los
intentos comerciales como 7 Días (Fernando Kalife. 2006), Las
Lloronas (Lorena Villareal. 2005) e Inspiración (Ángel Mario
Huerta. 2004) –que por cierto me va a matar Kalife por ponerlo
en el paquete– son películas de clara convicción comercial que
apelan a un público mayor y en otra vertiente existe una pe-
lícula como Así (Jesús Mario Lozano. 2006) donde logra una
selección en el prestigioso festival de Venecia (algo nunca an-
tes visto en la provincia mexicana) con una propuesta mucho
más experimental y de tono completamente diferente; entre
esos dos polos hay cientos de cineastas diferentes y creo que
96
dentro de dos años o más vamos a ver cine local de temáticas
muy variadas. Ahora bien, ¿qué falta?... vocación, debido a que
estamos dentro de la generación de la gratificación instantá-
nea, donde surgen posturas tales como quiero hacer mi pelí-
cula ya y no sólo eso, si no que la quiero hacer mañana, o sea,
termino mi guión le pongo el fade out y al siguiente día quiero
filmarlo. No hay paciencia en el sentido de dejar respirar el
guión, reescribirlo, desarrollar el proyecto correctamente. Esos
detalles todavía nos fallan mucho, especialmente en nuestra
vocación de guionistas.
Interior. Restaurante Sanborns sucursal Valle Oriente.

Noche de café, cervecitas Sol y aguacero.
97
98
La hoguera donde arde una
Rodrigo González
Basado en el poema homónimo de Julio Cortázar
Fade in:
1) Interior. Apartamento de Alejandra. Mañana

Alejandra, 30 años, lleva puesta sus pijamas. Parada frente
a un espejo cerca de su cama se recoge el cabello. Levanta del
piso un montón de ropa mientras trata de abrir las cortinas.
De un escritorio, con la lámpara de trabajo encendida, toma

un sobre y unas hojas que coloca dentro. Cierra el sobre y lo
rotula.
Alejandra: (todos sus diálogos serán en voz en off). Fue

el primero en acusarme de
Alejandra no termina de escribir la dirección del destinatario.

La mirada en el sobre, la mano inmóvil. En la pared del fondo,
la fotografía de un fuego enorme encierra su perfil.
Llamas se dejan escuchar poco a poco mientras disolvemos a
2) Exterior. Calle edificio Alejandra. Amanece

El ruido del fuego se disuelve en una calma tensa. Está a punto
de amanecer.
Julio, 33, se acerca de prisa al edificio desde un extremo de la

calle. Lleva su cámara ya lista. El segundo piso escupe humo
por una de sus ventanas. Observa el fuego, y dispara.
Lo hace repetidamente desde distintos ángulos. Cuando se da
99
cuenta que una pequeña multitud observa el espectáculo, se
retira del lugar haciendo un par de disparos más.
Julio: (todos sus diálogos serán en voz en off) Sin

pruebas y quizá doliéndole, pero había los que
Una sirena anuncia la llegada de los bomberos. Julio no voltea

más.
3) Interior. Apartamento de Alejandra/Cocina. Mañana

El silbido de la tetera comienza a disminuir cuando Alejandra
apaga la estufa. Sirve agua en una taza que contiene una bolsa
de té.
La carta en una mano y la taza de té en la otra la acompañan

hasta la mesa. Se sienta, se lleva el té a los labios.
Alejandra: Ya se sabe, en un pueblo perdido entre
4) Exterior. Cruce de calles en el centro Burbank.

Mañana
Julio observa el tráfico desde una esquina. El semáforo cambia
y le indica que puede cruzar. Julio lo hace sin notar que un
auto se ha pasado la luz roja. El auto por poco lo atropella y
Julio espantado y con trabajos logra llegar a la otra esquina.
Julio: El tiempo pesa inmóvil y sólo cada
5) Interior. Apartamento de Alejandra/Cocina. Mañana

La taza de te casi vacía descansa junto al sobre abierto. Ale-
jandra reescribe en la carta. Sobre la mesa, un plato con pan
tostado y queso.
Alejandra: Gentes que viven de telarañas, de lentas
Vemos la escritura de Alejandra dónde se lee: gentes que viven

de telarañas, de lentas.
100
6) Exterior. Kiosko de revistas y periódicos. Centro Bur-
bank. Mañana
Julio compra el periódico y un par de revistas de fotogra-
fía. Se aleja del puesto e inmediatamente después, el auto
que estuvo a punto de atropellarle pasa al lado de la ban-
queta donde él está. Julio no identifica el auto e inicia su
marcha.
Julio: Acaso tienen corazón pero cuando hablan es
7) Interior. Apartamento de Alejandra/Baño. Día

Alejandra abre las llaves de la regadera.
Alejandra: De qué podía acusarme si sólo habíamos
8) Interior. Oficina de correos. Día

Julio hace fila para comprar estampillas y enviar un paquete
que saca de su portafolios.
Julio: Imposible que el mero despecho, después de

aquella
9) Interior. Apartamento de Alejandra/Baño. Momentos

después
Sobre el piso de la regadera caen algunas gotas de color negro,
cerca de los pies desnudos de Alejandra.
Ella, dándole la espalda al chorro del agua detiene la carta

sobre la pared del baño, la tinta corre sobre su brazo trazando
líneas paralelas a sus venas. Justo en su codo, las gotas inician
su caída.
Alejandra: Tal vez la luna llena, la noche en que me llevo

hasta
10) Exterior. Oficina de correos. Día

Julio sale de la oficina de correos y corre a alcanzar el autobús.
101
11) Interior. Autobús. Momentos después
Julio se sienta en uno de los asientos traseros del autobús mi-
rando hacia la calle. Advierte su reflejo en el vidrio. Lo toca con
su mano, le sopla y sonríe.
Julio: Morder en el amor no es tan extraño cuando se

ha
12) Interior. Apartamento de Alejandra/Baño. Momen-

tos después
Alejandra limpia el espejo del baño con dos dedos cerca de los
ojos en su reflejo, entonces el agua resbala por el espejo hacien-
do surcos de su propia imagen. El resto de su cara, fuera de
foco por el vapor en el espejo, hace una mueca.
Alejandra: Yo había gemido, sí, y en algún momento pude
Cut to:
13) Interior. Apartamento de Alejandra. Momentos des-

pués
Alejandra termina de vestirse.
Alejandra: Después no hablamos de eso, el parecía

orgulloso de
Se mira en el espejo. De perfil, de frente, se sonríe a sí misma

y se acaricia rápidamente los costados.
Cut to:
14) Interior. Apartamento de Alejandra/Comedor. Mo-

mentos después
Al mismo tiempo, Alejandra intenta meter el sobre en su bolsa
y activar la contestadora.
Alejandra: Siempre parecen orgullosos si gemimos, pero

entonces
102
15) Exterior. Parada de autobuses, Burbank/Priscillas.
Día
Julio baja del autobús y camina hacia un café poco concurrido.
Julio: Qué memoria diferente tendrá el odio que

sigue al
16) Interior. Pasillo de edificios de apartamentos. Día

Alejandra cierra con llave la puerta de su casa. El sobre está
en su mano todavía.
Alejandra: Porque en esas noches nos queríamos más que

si
17) Interior. Priscillas Café. Día

Julio toma un poco de crema para su café. Lo tapa y sale del
lugar y se sienta en una mesa exterior.
Julio: Bajo la luna, en las arenas enredados y oliendo a
18) Interior. Auto de Alejandra. Día

Alejandra abre la puerta del auto y entra en él. El interior está
oscuro. Sobre el fondo de la calle se dibuja su rostro. El auto
enciende.
Alejandra: Lo habré mordido, sí, morder en el amor no

es tan

Alejandra conduce su auto con la mirada distraída.
Alejandra: Nunca me dijo nada, sólo atento a
El reflejo del sol sobre un edificio la ciega momentáneamente.
Alejandra: (cont’d) Me perfumaba los senos con las

hierbas que mi madre
103
Mientras conduce, el semáforo frente a ella se pone en ámbar,
ella acelera para alcanzar a cruzar pero el semáforo le gana y
se pone en rojo. Ya no hay tiempo para frenar así que, encan-
dilada continúa.
Alejandra: (cont’d) Y él, la alegría del tabaco en la barba,

y tanta
Alejandra está a punto de atropellar a Julio que asustado, lo-

gra esquivar el coche.
20) Interior. Laboratorio fotográfico. Día

Julio deja un billete encima del mostrador. Mete dos sobres
tamaño oficio con fotografías que le acaban de dar en su porta-
folios y toma sus cosas para dirigirse hacia la salida.
Julio: Nunca llovió cuando bajábamos al río, pero

a veces
21) Interior. Oficina de correos. Día

Mientras Alejandra deposita la carta en el buzón, está Julio
haciendo fila para mandar un paquete que saca de su porta-
folios.
Alejandra: Un pañuelo blanco y negro, me lo pasaba

despacio mientras
Ella da la vuelta y se marcha mientras él verifica la dirección

en el paquete.

Llueve, y mientras la gente corre buscando refugio, Julio
camina normalmente cubriéndose la cabeza con el periódico.
Julio: Nos llamábamos con nombres de animales

dulces, de árboles que echan
23) Exterior. Kiosko de revistas y periódicos. Centro
104
Burbank. Día
Alejandra se estaciona junto al kiosko, al tiempo que Julio se
marcha. Alejandra se baja del auto.
Alejandra: No había fin para este interminable comienzo

de cada
Compra el periódico.
Alejandra: (cont’d) Lo habré mordido mientras él clavado

en mí me
23a) Exterior. Calle. Día

Julio sigue caminando. La lluvia es más ligera. Julio se desha-
ce del periódico, que más que protegerlo le estorba.
Julio: (al mismo tiempo que Alejandra) Siempre en

algún momento se mezclaban nuestras voces.
Alejandra: Podría haber durado como el cielo verde y duro

encima de mis

Alejandra está atascada en un embotellamiento. La lluvia es
constante y ella fuma e intenta leer el periódico con la ventana
semi-abierta por donde sale el humo. La lluvia resbala por los
vidrios del auto.
25) Exterior. Edificio. Día

En la puerta de vidrio del edificio aparece el reflejo de Julio que
se acerca.
Julio: Porque abrazados sosteníamos el mundo contra

Una bocina le avisa que puede continuar. Alejandra mira por
el retrovisor y da la última calada a su cigarro, que lanza
por la ventana.
105
Alejandra: Hasta una noche, la recuerdo como un clavo
en que sentí
27) Interior. Edificio. Día

En el área de los elevadores, que están uno frente a otro, Julio
observa su reloj. Más gente se acerca a la puerta del ascensor
y se colocan junto a Julio. La puerta se abre. Dentro hay una
señora, de unos 50 años, que viste de azul plúmbago contras-
tando ferozmente con el vacío del elevador.
Julio: Oh, la luna en su cara. Esa muerta caricia

sobre una piel que antes
28) Interior. Estacionamiento subterráneo/edificio. Día

Alejandra asegura su auto y camina hacia el elevador. Cuando
ve que las puertas de éste se cierran, corre tratando de alcan-
zarlo. Imposible. Una señora vestida de azul plúmbago es la
única pasajera. Alejandra presiona el botón del otro elevador y
este se abre casi de inmediato. Observa su reloj.
Alejandra: ¿Por qué se tambaleaba? ¿Por qué su cuerpo

se veía como si
Cut to:
29) Interior. Elevador. Momentos después

Alejandra sola en el elevador presiona el botón número xx.
Alejandra: ¿Estás enfermo? Tiéndete al abrigo, deja que

te
Cut to:
30) Interior. Elevador. Momentos después

Las puertas del elevador se abren. Nadie sube. Alejandra se
queda ahí. Las puertas se cierran. Alejandra se ríe.
106
Alejandra: Lo sentía temblar como de miedo o bruma y
cuando me miró
Cut to:
31) Interior. Elevador piso xx. Momentos después

Los timbres de ambos elevadores suenan uno tras de otro. Uno
de ellos se abre y aparece Julio que camina hacia su derecha.
Alejandra: Mis manos lo tejían otra vez buscando ese

latido, ese tambor caliente y
El ascensor de enfrente abre sus puertas y en el fondo viene

Alejandra que sale del elevador.
32) Interior. Edificio piso xx. Momentos después

Julio sigue caminando por el pasillo, llega a una oficina y toca
la puerta.
Julio: Hasta el alba fui sombra fiel, y esperé que de

nuevo
Un hombre le abre y lo saluda al tiempo que lo invita a pasar.
33) Interior. Edificio piso xx. Momentos después

Al extremo del pasillo, Alejandra firma en un libro de visitas.
Julio: Pero vino otra luna y nos tocamos y comprendí

que ya
Se sienta a esperar que la reciban y saca de su portafolio que

parece ser un guión.
Alejandra: Y él temblaba de cólera y me arrancó la blusa

como
Guarda el manuscrito, y respira.
107
Alejandra: (cont’d) Lo ayudé. Fui su perra, lamí el látigo
esperando
34) Interior. Oficina 1. Piso xx. Día

Julio mira por un ventanal mientras el hombre, que está sen-
tado frente a un escritorio desordenado, observa unas fotogra-
fías de Julio. Detrás del escritorio se lee un letrero que dice:
Fried Frog Press.
Julio: Mentí el grito y el llanto, como si de verdad su

carne me
35) Interior. Oficina 2. Piso xx. Día

Alejandra fuma y camina ansiosa por la oficina mientras una
mujer ejecutiva, 46 años, lee con atención el manuscrito.
Alejandra: No lo mordí ya más pero gemía y suplicaba

para darle la
36) Interior. Oficina 1. Piso xx . Día

Julio sigue mirando por el ventanal.
Julio: Pudo creer todavía, se alzó con la sonrisa del

comienzo cuando
37) Interior. Oficina 2. Piso 33. Día

Alejandra apaga su cigarro y espera ansiosa.
Alejandra: Pero en la despedida tropezó y lo vi volverse,

todo mueca y
38) Exterior. Edificio. Día

En el piso xx vemos a Alejandra que se acerca al ventanal.
Unos metros más allá, paralelamente, está Julio mirando en
la misma dirección que Alejandra.
Alejandra: Sola en mi casa, esperé abrazada a mis rodillas

hasta
108
Entonces Julio da la espalda al ventanal y se dirige al escrito-
rio del hombre que miraba su trabajo.
39) Interior. Oficina. Piso xx . Día

Julio toma el cheque recién firmado por el hombre y se despi-
de.
Alejandra: El primero en acusarme fue
Sale de la oficina y se dirige hacia los elevadores.
Alejandra: (Cont’d) Lo habré mordido, morder en el amor

no es
40) Interior. Oficina 2. Piso 33. Día

Mientras Alejandra se despide de la mujer ejecutiva que la
acompaña hasta la recepción, frente a ellas pasa Julio.
Julio: Ahora ya sé que cuando llegue la mañana en

que me
Alejandra: Le faltará valor para acercar la antorcha a los
41) Interior. Edificio. Piso xx. Día

Julio presiona el botón para llamar al elevador.
Alejandra: Lo hará otro por él mientras desde su casa
El timbre suena, la puerta se abre, Julio sube, presiona el bo-

tón y la puerta comienza a cerrarse.
Julio: La ventana entornada que da sobre la plaza

donde
Observa el número del piso arriba de la puerta del elevador.
42) Interior. Edificio. Piso xx. Día

Alejandra apresura el paso tratando de alcanzar el elevador.
109
Las puertas se cierran por completo con un estruendo defi-
nitivo.
Alejandra: Miraré hasta el final esa ventana mientras
Suena el timbre del elevador de espaldas de ella, Alejandra se

voltea y las puertas se abren.
43) Interior. Elevador. Día

Alejandra nos muestra su fastidio al tiempo que sube.
Alejandra: Lo morderé hasta el fin. Morder en el amor no

es tan.
Las puertas del elevador se cierran.
44) Interior. Apartamento de Alejandra. Noche

Astor Piazzola, Hora Zero, se escucha en las bocinas del re-
productor de cd’s de Alejandra, ella termina de escribir en su
computadora. Frente a ella una botella de vino casi vacía y una
copa.
45) Interior. Apartamento de Julio. Noche

La música continúa. Mientras Julio termina de beber de una
botella de vino, paseándose por su departamento notamos atrás
de él la misma fotografía que en el departamento de Alejandra.
Instintivamente se detiene, toma su cámara y sale a la calle.
46) Interior. Apartamento de Alejandra. Momentos des-

pués
Alejandra yace dormida en un sillón alumbrada por la luz de
la televisión. Un cigarro encendido descansa en un cenicero
que está en la alfombra. Las cortinas se mueven por un vien-
to que cruza por el departamento. El cigarro encendido cae y
toca la alfombra.
47) Exterior. Calle edificio Alejandra. Momentos des-

pués
110
Una calma tensa. Julio se acerca de prisa al edificio desde un
extremo de la calle. Lleva su cámara ya lista. El segundo piso
escupe humo por una de sus ventanas. Observa el fuego, y dis-
para.
Lo hace repetidamente desde distintos ángulos. Cuando se da

cuenta que una pequeña multitud observa el espectáculo, se
retira del lugar haciendo un par de disparos más.
Desde otro extremo de la calle Alejandra observa al fuego. Una

sirena anuncia la llegada de los bomberos. Julio esta vez voltea
y su mirada se cruza con la de Alejandra. Se detiene por com-
pleto y camina hacia ella.
Fade out
111
112
La incomodidad mental:
a través del guión volverse franco con uno mismo
Entrevista a Rodrigo González
Germinación
Todo empieza con un tema recurrente que no te deja en todo el
día y que identificas en las cosas que haces, en experiencias pre-
vias y surge y se repite sin dejarte descanso, hasta que se con-
vierte en una especie de incomodidad mental. La germinación
del tema en tu mente empieza a sugerirte otras posibilidades
narrativas y es en ese momento que llego a la realización de
que hay algo en esa idea recurrente y me ha sucedido que ten-
go ideas que me molestan, me perturban o incomodan pero no
todas germinan en el sentido de diversificar el tema y sus alcan-
ces. Es hasta ese momento que tienes una historia incubada que
puedes desarrollar y entonces debes sentarte a escribirla.
Rendirse
La hoguera donde arde una experimentó un proceso curioso ya
que el poema original de Julio Cortázar lo conocía de tiempo
atrás y lo releeo justo cuando estoy a punto de mudarme de
Monterrey a Los Ángeles, en esa etapa de fuga o huida de mi
persona hacia con la ciudad, y de repente el poema se me queda
atorado, pero a diferencia de otras veces, el poema mismo me
dio la solución de cómo armar la historia en el guión, es decir,
imagen tras imagen del poema era el guión tal cual, entonces
me daba mucho miedo llegar a esa aproximación porque sentía
que no existía un trabajo previo y le di vueltas a la estructura y
lo escribí de diversas formas tratando de conjugar otro sentido
en la narrativa –haciéndome sentir que lo trabajaba– y a final
de cuentas me rendí, aceptando que lo que me germinó del poe-
ma desde un principio era lo adecuado para el guión.
113
Engaño
El diálogo me gusta que funcione como una especie de vista,
una pista, artilugio o truco que ayude a hilvanar las partes vi-
suales que son lo medular en el cine, es decir, el diálogo cumple
una función de engaño, al decirnos que lo que se está oyendo es
importante, pero al mismo tiempo nos descubre que lo que no se
dice es más importante, es un juego de contrastes entre escon-
der y mostrar; es por eso que los diálogos se convierten en un
tormento, debido a esa tendencia actual de crear parlamentos
cada vez más naturales y que se sientan reales no importando
la situación, entonces llega un punto que esa extrema realidad
o naturalidad hacen que se pierda la esencia de un buen diálogo
cinematográfico. A su vez hay que tomar en cuenta que al diálo-
go lo viste el encuadre, ya que no es lo mismo poner un persona-
je interpretando una línea importantísima en la historia en un
full shot donde se ve al personaje de 3 milímetros en el fondo de
la composición que ubicarlo en un extreme close up.
Lidia
Los personajes son definidos de entrada por el poema, mi labor
fue ubicarlos en un contexto geográfico, los retomo y los sitúo
en espacios que yo me imaginaba para cada uno de ellos. Pero
sucede que cuando dirigí el guión quité dos escenas que me pa-
recían malísimas –se leían muy bien– pero no servían, y estas
son cosas que no ves hasta que te enfrentas con la realidad de
rodaje y tienes que ser sumamente franco contigo mismo. Ahora
bien, acabo de experimentar una situación completamente nue-
va al dirigir mi primer largometraje con un guión ajeno, en este
caso un texto de Lourdes López Castro titulado Entre caníbales
En el verano del 2006 se filmó Entre caníbales en la ciudad de Monte-

rrey, opera prima de Rodrigo González, producida y escrita por Lourdes
López Castro. El proyecto cinematográfico fue la primera producción
nacional que hacía uso de la exenciones fiscales del art. 226 de la Ley de
Hacienda. Independientemente de los aportes artísticos que la película
exponga en su estreno del 2007, el solo hecho de ser pioneros en un
esquema nuevo y factible de financiamiento a la producción cinema-
tográfica le otorga al proyecto de González y López Castro una valía y
trascendencia sin parangón en nuestro Estado.
114
y, como director, ya tenía las decisiones finales en cuanto a
qué filmar; sin embargo existió siempre un feedback muy im-
portante entre la guionista y un servidor, haciendo ajustes a
diálogos y secuencias que mi parte de director demandaba, es
la parte de lidia en la creación cinematográfica donde es muy
importante la concesión y el acuerdo creativo. Porque no estoy
de acuerdo en que un director tergiverse por completo una his-
toria por sus demandas de expresión. La historia es del guio-
nista y tiene que respetarse.
Poesía
En un guión escribir sólo lo que se ve en pantalla tiene dos
vertientes, por un lado es un acto de disciplina para no caer
en la divagación y en otro extremo nos enfrentamos a momen-
tos cuando un guionista no sólo tiene la capacidad de escri-
bir lo que se ve en pantalla, sino que logra explicarnos lo que
desea que la pantalla nos transmita. Cuando esto sucede es
que el escritor plasma texto y subtexto en el guión, en este
momento empiezan a surgir ciertos tonos, colores, ruidos y am-
bientes que técnicamente son difíciles de escribir pero que con
un poco de poética alcanzan a transmitir algo más allá de la
frialdad técnica.
Simpleza
Tanto escribir como filmar La hoguera... fue un acto ritual,
debido a que nunca me pregunté qué era lo que quería decir
con la historia, me junté con Lourdes López Castro y decidi-
mos hacerlo de principio a fin; se consiguieron los derechos del
poema y ella produjo y actuó en el mismo. Siempre fue algo
sumamente personal, inclusive lo mandé a varios festivales y
nunca recibí respuesta de ellos, con la excepción del San Diego
Film Festival donde fue seleccionado en la categoría de corto-
metraje experimental, cosa que se me hace rarísima ya que no
lo considero experimental en lo más mínimo, debido a que su
línea narrativa es súper sencilla y lineal. Retomando lo ritual
del proceso a mí siempre me agradaba la idea de aproximar el
concepto de muerte, pero no el físico, sino la muerte de aquello
que eras y que de repente te das cuenta de que tienes la oportu-
115
nidad de hacer algo distinto con aquello que fuiste. Y pasado el
tiempo veo La hoguera... y descubro que es una historia acerca
de una pareja, que no es pareja, habla de dos personas que de-
berían estar juntas y no lo están, sin juzgar el por qué no están
juntas, a veces la simpleza resulta más terrible que la decisión
razonada y en un momento de la historia los personajes coin-
ciden pero nunca sabremos a ciencia cierta si estarán juntos,
creo que como espectador deduzco que sí deberían de estar jun-
tos mas la historia no lo concluye. En un plano más personal
mencionaría que mi vida en aquel momento tenía ciertas simi-
litudes con la historia que contaba, es decir, ya había mencio-
nado la huida de Monterrey, lógico es que dejaba algo atrás, a
su vez era empezar a trabajar con una pareja que es Lourdes y
el tiempo me haría regresar a Monterrey y realizar un trabajo
como el de Entre caníbales junto a ella, y no sólo como pareja
creativa sino también como pareja emocional. Si La hoguera...
empezó como una historia altamente personal, el devenir la
hizo aún más ritual y significativa.
Blanca Nieves
El cine es cine y punto, no creo en el cine con banderas y exis-
te cine espantoso tanto americano como nacional o europeo,
eso de la adjetivación me da mucha güeva, en nuestra ciudad
me resistiría a aceptar que hay un movimiento porque no hay
una verdadera organización detrás de él, no veo un propuesta
ni creativa ni artística ni contestataria ni social identificable,
lo que veo es muchísima división, eso sí, hay que destacar la
cantidad de producciones y su incremento en los últimos años,
porque no hay mejor forma de aprender a hacer cine más
que haciéndolo. Ahora bien, el escribir un guión o filmar una
película es una serie de trampas, algo así como el espejo de
Blanca Nieves donde vuelcas en el reflejo todo lo que supues-
tamente ves acerca de tu persona y en ocasiones me topo con
guiones de mi autoría que en un primera lectura lo odias y el
rechazo se debe a que todos los personajes eres tú, tus ideas a
través de todas las situaciones, y eso es espantoso (hay gente
que se lo pasa y están convencidos que su guión está de poca
madre), pero el espejito, espejito... no funciona. En lo que creo
116
realmente es que si alguien quiere escribir un guión debe de
estar escribiendo en ese formato y en otros todo el tiempo, vol-
verse sincero con uno mismo y aprender a reconocer qué sirve
y qué no, estoy convencido que la autocrítica es la más difícil
de desarrollar y más allá de los libros de cómo escribir guio-
nes se llega a que el guión es un formato, como el formato de
los géneros literarios clásicos tales como la novela, el cuento
o la poesía; lo que es importante destacar en este punto es lo
increíblemente joven que es el cine en comparación de otras
expresiones de arte milenarias como el teatro, la épica o la ar-
quitectura, lo que estamos viendo como clásicos del cine no es
mas que los bebés del cine, estamos en pañales en comparación
con otras artes y hay que crecer y volverse franco con uno mis-
mo a través del guión.
Interior. Restaurante “Toks” sucursal Galerías.

Mañana entre caníbales amistosos, historias de regresar al regiomonte,
así como de proyectos realizados en pareja.
117
118
Velado fulgor
Juan Manuel González
Fade in:
1) Interior. Centro de convenciones. Día

El salón está oscuro. Un telón rojo profundo se ilumina con la
luz de varios seguidores. Comenzamos a escuchar el Canon
de Pachelbel interpretado por un cuarteto de cuerdas. Lenta-
mente se abre el telón y vemos salir a una hermosa mujer ves-
tida de novia. Su sonrisa al estilo monalisa le da un atractivo
adicional. Comienza a caminar hacia adelante por un pasillo
angosto. Detrás de ella se abre de nuevo el telón y aparece
otra muchacha, igual de bella, portando un vestido de novia
distinto.
Nos damos cuenta de que se trata de un desfile de modas.

Pronto son cinco, luego diez las novias que salen del telón. Es-
cuchamos un aplauso vigoroso.
2) Exterior. Lugar indefinido. Día

Extreme close up del anillo de compromiso de Ana. Es de oro,
con un gran brillante solitario. Detrás de su brazo extendido,
Ana, vestida de blanco, bastante fuera de foco, sonríe en cáma-
ra lenta. Apenas alcanzamos a distinguir su sonrisa amplia y
blanca, su rostro delgado y sus ojos profundos.
Ana: (Off) Desde niña emprendes un camino que te

lleva al altar... casarse es como llegar a la meta,
y al cruzarla, todo cambia, y ante ti está la
oportunidad de convertirte en lo que siempre
has soñado...
119
3) Exterior. Jardín. Día
Adriana está sentada en una terraza, el sol de la tarde la ilu-
mina. Es una muchacha joven, de unos 25 años, delgada, viste
ropa casual, pero de marca. Habla a la cámara, como en una
entrevista. Aparece un rótulo que dice: “Adriana, la mejor ami-
ga. Dos meses antes de la boda”.
Adriana: Pues yo primero quiero felicitar a Ana –¡Hola

Ana!– es un momento bien importante y a
todas nos da mucho gusto y estamos más
emocionadas que tú...
Hace una pausa.
Adriana: Desde chiquita sueñas con casarte... Con todas

las cosas que te han dicho que deben suceder
en ese momento... y siempre estás esperando
que te sucedan a ti... ves a tus primas, a tus
amigas... Claro, mi mamá dice que lo
importante es llegar al matrimonio, no importa
con quién... al cabo todos los hombres son
iguales... No te creas Jaime. Te queremos
mucho... (ríe)
4) Interior. Casa de Ana. Día

La mamá de Ana está sentada en un sillón. Es una señora de
unos 47 años, cabello pintado, de rostro amable. Detrás de ella
la luz que entra por una puerta corrediza de cristal es muy
brillante y crea un halo a su alrededor. Aparece un rótulo que
dice: “Sra. Isabel Torres de Martínez, mamá de Ana – Tres
meses antes de la boda”.
Mamá de Ana: Yo estaba muy emocionada. El vestido era

bellísimo. Yo nada más apreté la mano de
Ana mientras hacían la rifa.

Una mujer revuelve una urna llena de boletos con los nom-
120
bres de mil novias. Un redoble se escucha suave de fondo. Un
Joven debilucho y un poco femenino está a su lado. Detrás de
ellos hay modelos de ambos sexos vestidos en traje de novia o
tuxedo.
La mujer toma un boleto y se lo pasa al joven.
Joven: La ganadora este año se llevará un bellísimo

vestido de Novias Fulgor.
Se escucha un fuerte aplauso por parte del público.
Joven: Maquillaje y peinado para su boda por Omara

Rosal...
Nuevamente aplauden con fuerza
Joven: Y como premio especial, un documental que

registrará, cortesía de Videoimagen, todos los
momentos mágicos que se darán desde hoy,
hasta el día de tu boda...
Cientos de parejas miran atentamente al frente. Algunos traen

globos o artículos promocionales. Por un instante nadie se
mueve.

La mamá de Ana se soba un brazo.
Mamá de Ana: Me puse chinita, chinita...

El joven desdobla el boleto. Las manos de Ana y su madre se
unen fuertemente.
Joven: Y la ganadora es... ¡Ana Edith Martínez!
Del público se escuchan gritos de emoción y descontento.
121
Los ojos de la mamá de Ana se llenan de lágrimas, podemos ver
que está profundamente emocionada.
Mamá de Ana: Nomás me acuerdo y casi lloro...
Se entrecorta su voz.
Mamá de Ana: Ana es la primera que se me casa... ya

se me había olvidado cuántas ilusiones se hace
uno... Porque una boda es mucho más que el
papel que se firma, es una celebración, la fiesta,
el primer baile con tu esposo, la luna de miel.
Todo lo que te hace sentir que tu vida final-
mente hace un sentido perfecto.
9) Exterior. Novias Fulgor. Día

Novias Fulgor se encuentra en la esquina de una avenida de
mucho tráfico. Tiene un enorme ventanal y muchos maniquíes
demostrando los vestidos de novia. Sobre la entrada hay un
letrero que ostenta el nombre de la tienda en letra cursiva.
Aparece un rótulo que dice: “La primera prueba – Dos meses
antes de la boda”.
La cámara sigue a Ana. Una muchacha de unos 24 años, del-

gada, de pelo oscuro y ojos grandes. Lleva puestos unos jeans
azules y una blusa blanca de manga corta. Apenas se acerca
a la puerta cuando desde adentro sale a recibirla la dueña
del local, Lulú, una mujer muy delgada, de mediana edad que
viste a la moda y lleva un peinado elegante pero de un color
naranja bastante atrevido. No lleva anillo de matrimonio.
Lulú: ¡Ana!
10) Interior. Novias Fulgor. Día

Ana se prueba el vestido por primera vez. Está de pie so-
bre un banquito. Lulú camina alrededor observando mien-
tras una costurera realiza marcas al vestido. El vestido es
122
ciertamente de buen gusto
Lulú: Tienes que comer... aunque estés nerviosa y se

te quite el hambre si no nunca vas a llenar el
vestido...
11) Interior. Novias Fulgor. Más tarde

Ana, ya vestida en sus jeans y camiseta habla a la cámara.
Está sentada en un amplio sillón. Detrás de ella los vestidos
que portan los maniquíes brillan con la luz que proviene del
exterior.
Ana: No pues, yo estoy súper contenta por haberme

sacado el premio, creo que ha resultado un gran
apoyo para nosotros... además, me ha ayudado
a mantenerme bien organizada... Ya casi tengo
todo listo. Tengo una libreta donde apunté todo.
Ya probé el pastel y la comida, ya escogí los
centros de mesa, hasta el regalito que le vamos
a dar a los padrinos... La verdad es que estoy
muy emocionada. ¿Qué pienso de la boda?
Pues que es un momento bien especial, muy
importante. Es como la graduación a la vida.
A partir de ahora seré una mujer que ha
comenzado a vivir su propia vida.
12) Interior. Café. Día

Sandra está sentada junto a la ventana del café tomándose un
capuchino. Unos sobrecitos de aspartame están en la mesa. El
sol de la tarde la ilumina con un brillo dorado. Es un poco ma-
yor que Adriana, quizá de unos 28 años, está un poco pasada
de peso y viste una blusa que obviamente es el complemento de
un traje sastre. Aparece un rótulo que dice: “Sandra, compañe-
ra de trabajo – Siete semanas antes de la boda”.
Sandra: ¿Lo que más me gusta? Pues yo creo que la

misa. Hay gente que nunca va a las misas, pero
es lo importante, ¿no? El coro, las flores y lo
123
mejor es cuando sale de la iglesia del brazo del
que ahora es su esposo. Hay un brillo especial
de las novias que las hace verse aún más
hermosas...
Sandra cambia un poco el tono, se vuelve más seria.
Sandra: Seguro, cuando yo me case, voy a seguir todas

las tradiciones. Nunca vas a tener un día igual.
¿No?
Se nota la emoción en su rostro cuando se imagina la situa-

ción.
Sandra: Yo creo que hasta que estás parada ahí,

recibiendo el anillo, ¡púmbale! te cae el veinte
y te debes sentir la mujer más feliz del planeta.
Lo que importa es saber que estarás con
alguien el resto de tu vida, qué bonito, ¿no?

Unos trabajadores entran a la sala. Con cuidado tapan los
muebles con sábanas. La mamá de Ana recoge sus figuras de
porcelana y con cuidado las mete en una caja. El carpintero
toma un taladro poderoso, aprieta la broca y perfora la pared
de la sala.
Mamá de Ana: Nos estamos preparando...

La mamá de Ana está sentada en el comedor. Sobre la mesa
hay un mantel doblado.
Mamá de Ana: Este mantel me lo regaló mi mamá cuando

me casé. Y ahora me toca regalárselo a Ana.
La mamá de Ana lo desdobla un poco y lo extiende frente a la

cámara. Probablemente es un mantel español que fue traído
124
en algún viaje trasatlántico a principios del siglo XX.
Mamá de Ana: Ya está viejito y aunque lo usé pocas

veces, pues se ve medio gastado. Como quiera,
lo que importa es el significado. La herencia,
como dicen. Lo más importante que podemos
dar a nuestros hijos son estos símbolos que
marcan su vida.
15) Interior. Sala de la Casa de Ana. Día

Ana está sentada en una silla del comedor y lleva puesta una
cubierta de hule color melón alrededor del cuello. Detrás de
ella, los trabajadores aplican el papel tapiz de la sala. Omara
Rosal está de pie detrás de ella, haciendo algunas pruebas con
el acomodo de su cabello. Omara es una mujer de unos 40 años,
morena y de cuerpo un poco varonil. Frente a ambos hay un
espejo de cuerpo entero con marco y base de madera labrada.
Omara recoge el cabello de Ana como si le hiciera un chongo.
Dos ayudantes acomodan los implementos de Omara. Aparece
un rótulo “La prueba del peinado – Tres semanas antes de la
boda”.
Omara: Te vas a ver preciosa...
Ana sonríe. Tocan el timbre. La cara de Ana cambia y grita

enfadada y con fuerza.
Ana: ¡Raquel! ¡Abre la puerta!
Raquel, la hermana menor de Ana pasa corriendo. Vemos que

trae puesto el tocado de Ana. Viste unos jeans y una camista
azul de moda.
Ana: ¡Quítate eso!
Omara no hace caso y sigue con lo suyo.
Omara: Se me hace que lo que mejor le va a tu vestido
125
es que te recojas el cabello. ¿Te gusta?
Ana: ¿No me veo muy flaca?
Omara: No, ¡qué dices! Resalta tu cuello y tus

pómulos.
Ana sonríe de nuevo. Regresa Raquel con una caja.
Raquel: Trajeron las invitaciones. ¿Puedo abrirlas?
Ana: ¡No! ¡Y quítate eso!
Omara: ¡Ay, no seas gacha...! ¿A poco tú no te ponías

las cosas de tu mamá cuando eras niña?
Ana hace un gesto de fastidio. Omara le levanta el cabello.
Omara: ¿Y así?
Ana asiente complacida.
16) Interior. Cuarto de Ana. Día

Ana está sentada en su cama. Luce el peinado que llevará en
la boda, el cual no coordina con la camiseta de tirantes y los
jeans que trae puestos. Tiene frente a ella la caja con las invita-
ciones. La ha abierto y hay algunas extendidas sobre la cama.
Habla a la cámara.
Ana: Ahora sigue entregarlas todas...
Ana suspira ligeramente y sonríe.
Mamá de Ana: (off) ¡Ana! ¡Necesito que me acompañes a

recoger mi vestido!
Ana hace cara de que la han interrumpido.
126
Ana: ¡Ya te dije que ese vestido no me gusta! Te ves
gorda de verde.
Mamá de Ana: (off) Ya lo tengo separado. Además le

gustó a tu papá...
Ana: (fastidiada) Ay mamá, que güeva me das...
17) Interior. Cocina de la casa de Adriana. Tarde

Es una cocina pequeña pero moderna. Hay bastante luz que
viene del techo. Adriana rebana unos pepinos y los acomoda en
una charola. Ana bate un aderezo blanco.
18) Interior. Casa de Adriana. Tarde

Ana está sentada sola en la sala. Adriana acomoda algunas
cosas sin molestarla... Ana habla a la cámara. Se ha cambiado
de ropa y viste ahora una pequeña falda negra y una blusa
ajustada en color terracota. Aparece un rótulo que dice: “La
última despedida”.
Ana: Pues ya sólo faltan dos días... la verdad es que

ni yo me la creo... por fin me caso... Mi mamá
está como si ella fuera la que se va a casar...
feliz... yo estoy algo nerviosa...
La expresión de Ana cambia aún en contra de su voluntad. Se

le corta un instante la voz pero sigue.
Ana: Hay algunas cosas que me tienen preocupada...

cosas que faltan... pero creo que todo va a salir
bien... Siempre hay cosas de última hora, ¿no?
Sonríe dando punto final a la entrevista.
19) Interior. Casa de Adriana. Noche

Todas las amigas de Ana se encuentran sentadas en la sala.
Están Sandra, Cynthia, Adriana, Bertha, Irene y Annette. To-
man bebidas tropicales y comen botanas “dietéticas”: pepinos,
127
zanahorias, trozos de queso panela. Todas están sentadas al-
rededor de Cynthia, quien luce ya ocho meses de embarazo.
Varias hablan al mismo tiempo. Cynthia se soba el vientre.
Ana les distribuye servilletas y platitos.
20) Interior. Casa de Adriana. Poco después

Bertha tiene unos 26 años, lleva puesto un traje sastre que
claramente es un uniforme de trabajo. Es delgada y de cabello
negro enchinado. Es pequeña y se ríe con facilidad. Habla a la
cámara.
Bertha: ¡Apaga eso! Nadie debe enterarse de lo que

realmente sucede en una despedida de
soltera...
Bertha se ríe a carcajadas en señal de que bromea.
21) Interior. Cocina de la casa de Adriana. Más tarde

Ana pasa los trocitos de queso panela a otro plato y pone el
vacío en la tarja. Sandra se come un trozo de apio con aderezo
blanco. Annette prepara unas bebidas con bastante vodka. An-
nete es la niña bien del grupo, lleva su cabello recogido en un
chongo, pero es obvio que se lo hizo en un salón de belleza, por
casual que parezca. Viste de blusa blanca y pantalón de mezcli-
lla. Por supuesto todo de marca. Es un poquito cachetona, pero
tiene un rostro agradable.
Sandra: ¡Tranquila! ¡Tenemos que trabajar mañana!
Annette: “Tenemos” es mucha gente...
Sandra: Te digo, que lo que más recomiendan es que

empieces a ver al ginecólogo desde tiempo
antes de casarte.
Annette: (a Ana) ¡Güey!, por más que sea tu marido, tú

no hagas nada que no quieras. ¡Ya viste cómo
le fue a Mariana! Siempre, a final de cuentas,
128
te casas con un desconocido.
Annette le da un trago a la bebida y se la saborea. Entra Irene,

quien se ve que es la mayor de todas, quizá unos 32 años. Tiene
unas ojeras pronunciadas que se notan a pesar del maquillaje.
Es alta y tiene una voz grave. Tiene un bronceado profundo.
Irene: Qué tanto se cuchichean...
Annette: ¡Nada que te importe!
Irene: (a Ana) Tú no le hagas caso a esta pendeja, mi

reina, tu nomás flojita flojita, y de pronto ¡bah!
ya pasó todo.
Todas ríen. Ana sonríe un poco forzada.
22) Interior. Casa de Adriana. Poco después

Ana reparte platos con una ensalada de lechuga y espinaca que
lleva encima unas tiritas de pollo que apenas y se ven de tan
pequeñas.
Irene: El problema del matrimonio son los hombres...
Bertha: (burlona) ¡A ver, que lo diga la casada!
Cynthia: No sean rolleras, si bien que les gustan...
Annette: Yo por eso no digo nada...
Irene: No, en serio... si ya de por sí, de novios se

portan como se portan...
Ana come de su ensalada y no dice nada..
Irene: Yo por eso, mejor soltera y feliz...
Annette: Sí, güey, qué mentirosa...
129
Bertha: Ya la verdad, a poco no a todas se nos pone la
carne de gallina nomás de sentarnos junto al
hombre que queremos... Bueno, no sé a
ustedes, pero con Armando yo me saqué la
lotería...
Sandra: No, pues si a competencias vamos... Yo la

verdad estoy súper feliz con Héctor...
Ana se ha olvidado de la conversación y se encuentra perdida

en sus pensamientos.
Annette: ¿Y qué nos dices de Jaime, Ana?...
Ana se pone un poco nerviosa, como si la hubieran metido en

un predicamento. Parece no saber qué decir...
Ana: Pues... que es un buen chavo... que está muy

guapo... que... no sé... que es bien lindo...
Ana se levanta a recoger algunos platos, sus amigas la ven un

poco intrigadas. Le quita el plato a Irene.
Ana: ¿Terminaste?
Irene le entrega el plato sin decir nada. Ya cargada, Ana mue-

ve la charola de los pepinos la cual se le resbala por el peso y se
cae al suelo rompiéndose en varios pedazos.
Sandra: ¡Cuidado!
Ana se agacha a recoger los restos. Las amigas la ven, sólo

Adriana se para a ayudarle. Ana se levanta y está llorando.
Adriana: ¿Qué te pasa? No pasa nada, tú tranquila, todo

está bien...
Ana sigue llorando. Se pone de pie y les da la espalda. Sandra
130
se para y la abraza.
Adriana: Ana, ¿qué te pasa? Todo estaba tan bien...
Sandra: ¿Qué pasa Ana?
Ana: (grita) ¡Nada!
Irene: Tienes algún problema. ¿Te falta algo?

Nosotras te ayudamos, pero no te pongas así...
Ana se separa de ellas.
Ana: ¡Yo no sé para qué todo este rollo!
Annette: Güey, cálmate, sólo son los nervios. Vas a ver

que todo sale bien...
Ana: ¡Ya estoy harta! ¡Son unas hipócritas!
Cambian las expresiones de todas las muchachas, claramente

han sido ofendidas.
Ana: (sarcástica) Ninguno de sus novios es la pinche

maravilla que dicen... ¡todos son igual de
borrachos, irresponsables y cabrones! Ya
quisieran tener lo que tengo yo con Jaime...
Sobre todo las pinches solteronas que no tienen
ni qué andar diciendo... Pero no, aquí están,
¡alimentándose de mi vida como vampiros!
La cámara se acerca mucho al rostro de Ana, quien reacciona

en contra del camarógrafo.
Ana: ¡Y ustedes ya también me tienen harta!
Ana se lanza sobre el camarógrafo. Lo empuja y éste se cae de

espaldas. Se pierde un segundo la imagen.
131
23) Interior. Casa de Adriana. Inmediatamente después
Ana sigue llorando. Todas están de pie. Irene se dirige al sofá,
toma su bolsa. El camarógrafo se incorpora. Intenta arreglar
su cámara pero no funciona. Claramente el formato en que está
realizada la cinta ha cambiado. La imagen se ve más nítida.
Irene: Bueno, creo que la fiesta ya se terminó. Con ese

geniecito que te cargas, pues la verdad pobre de
Jaime. Que te vaya bien el viernes...
Irene se da la vuelta para salir de la casa.
Sandra: ¡Irene!
Irene no hace caso a Sandra y sale de cualquier forma. Ana se

queda ahí de pie, sin respirar. Se hace un silencio profundo.
Ana toma aire discretamente.
Ana: Hace casi una semana que no sé nada de

Jaime...
Adriana se tarda un poco en reaccionar. Todas guardan silen-

cio.
Adriana: ¿Jaime?
Ana: No me ha hablado, no está en su casa, ¡su coche

no está...!
Adriana: ¿Y ya le preguntaste a sus amigos, a Rafa, a

Mauricio...?
Ana se limpia los mocos.
Ana: Ya. Nadie sabe nada. O no me quieren decir.

La casa está vacía, nadie contesta.
132
Adriana: ¿Y la policía? ¿Los hospitales?
Ana lo niega con la cabeza.
Adriana: ¿Su familia? ¿No deberían de haber llegado ya?
Ana: No se han registrado en el hotel y no contestan

el celular.
Se quedan en silencio.
Adriana: Por qué no nos habías dicho antes...
Ana: ¿Cómo? Ni a mi mamá le he dicho...
Adriana la abraza. Ana llora más fuerte. Las demás sólo miran
sin saber qué hacer.
Ana: (entre mocos y lágrimas) ¡Es que yo me tengo

que casar!
Adriana: Vas a ver que todo sale bien... no llores... vas a

ver que todo sale bien...
24) Exterior. Edificio de departamentos. Día

Ana estaciona su carro frente a un edificio de departamentos
en una calle llena de árboles. Conduce un carro color azul me-
tálico, pequeño pero de modelo reciente. Determinada, se baja
del coche y entra al edificio. Lleva unos pantalones azul marino
y una blusa gris.
25) Interior. Edificio de departamentos/escaleras. Día

Ana sube las escaleras velozmente.
26) Interior. Edificio de departamentos/pasillo. Día

Ana camina por el pasillo hasta llegar al departamento 412.
Reticente al principio, extiende la mano y toca el timbre. Espe-
ra un momento. Nadie abre. Vuelve a tocar.
133
Ana: ¡Jaime! ¡Jaime ábreme! ¿Estás bien?
27) Interior. Oficinas. Día

Ana entra veloz a la oficina donde trabaja Jaime. Es el corpo-
rativo de un grupo menor de empresas, y la decoración es ele-
gante y moderna. Se detiene en la recepción, una joven bonita
y alegre la atiende, es Yolis.
Ana: Hola Yolis. ¿No ha venido por aquí Jaime?
Yolis: No.... No ha venido...
Ana sonríe.
Ana: ¿Puedo pasar a su oficina? Es que se le

quedaron aquí unos papeles que necesitamos.
Yolis: Claro, pásale.
28) Interior. Oficinas/Pasillo. Día

Ana recorre el pasillo sin mirar a los lados. No hay mucha gen-
te en la oficina.

29) Interior. Cubículo de Jaime. Día
Se sienta en el cubículo de Jaime, lo primero que ve es una foto
de ella misma y comienza a llorar. Inmediatamente reacciona
y se seca las lágrimas. Comienza a revisar los papeles y los
cajones.
No encuentra nada. Cierra los cajones y toma el teléfono. Mar-

ca.
Ana: ¿Bueno? Disculpe, ¿ya se habrá registrado la

familia Padilla? La reservación está a nombre
de Jaime Padilla.
Ana espera un momento mientras le consiguen la información.
134
Ana: No, gracias, no se preocupe. Yo llamo más
tarde para ver si llegaron.
Ana azota el teléfono. Toma su bolsa y sale rapidísimo.
30) Interior. Oficinas/recepción. Día

Ana sale veloz. Se detiene únicamente con Yolis.
Ana: Si ves a Jaime, dile que me urge que me llame

a mi celular.
31) Interior. Cajero automático. Día

Ana introduce su tarjeta en el cajero y marca su nip. Escoge la
opción de “consultar saldo”. Hace una cara que es mezcla de
frustración y alivio. Justo cuando el cajero automático está
escupiendo el recibo suena el celular de Ana. Inmediatamente
lo contesta.
Ana: (ilusionada) ¡Jaime!
Se nota pronto la desilusión en su rostro.
Ana: ¿Qué pasó Adriana? ¿Pues cómo crees que

estoy? Ya no sé qué hacer... Que tal si lo
secuestraron... si está muerto tirado en un
terreno baldío...
32) Interior. Oficina de Adriana. Día

Adriana está sentada frente a una computadora. Tiene una
gran cantidad de cosas en su escritorio, sin embargo no se ve
desordenado.
Adriana: No te estreses, igual y se fue a McAllen con

sus papás...
33) Interior. Cajero automático. Día

Una persona se detiene afuera del cajero esperando a que
Ana salga.
135
Ana: No tiene pasaporte. Por eso nos vamos a
Can Cún en vez de a las Bahamas...
Nuevamente se le entrecorta la voz a Ana. Se nota que se ha

estado aguantando un buen llanto.
34) Interior. Oficina de Adriana. Día

Adriana se nota preocupada.
Adriana: Qué te parece si comemos... Te caerá bien un

caldito y sirve que platicamos un rato.
35) ) Interior. Cajero automático. Día

Ana habla por teléfono sin hacer caso de la persona que espera
afuera.
Ana: Está bien, nos vemos afuera de tu oficina.
Ana cuelga el celular y antes de salir arranca el recibo del

cajero.
36) Interior. Restaurante/cafetería en el centro. Día

Ana y Adriana están sentadas en una mesa junto a un gran
ventanal. Las ilumina la luz que rebota del edificio de enfrente.
Hay una gran cantidad de gente a su alrededor. Muchas pare-
jas. Adriana está comiendo unas enchiladas suizas. Ana sólo
una ensalada.
Ana: La cuenta está intacta. No ha sacado ni un

peso... Lo último que se gastó fue lo del
anticipo del coro.
Adriana: No te inventes cosas... no tarda en llamarte...
Ana toma un pedazo de pan y lo unta de mantequilla. Siente

que no debe comer eso y lo deja de nuevo en la canasta.
Ana: Me voy a poner marrana si sigo comiendo así...
136
Ana hace una pausa.
Ana: Ya le hablé a un cerrajero. Me voy a meter a

su departamento.
Adriana: Ya deja de hacerle a la detective.
Ana: Es lo último que me queda.
Adriana: Bueno, nunca nada es lo último.
Ana guarda silencio un momento.
Ana: Sabes, de pronto es como si ya no me interesara.

Como si jamás hubiera amado a Jaime. Como
si por dentro ya no sintiera nada de nada y
ahorita mismo pudiera salir y encontrarme al
nuevo hombre de mi vida... pero al mismo
tiempo, mi vida está detenida por Jaime... y no
puedo hacer otra cosa que no sea pensar en él...
Adriana no dice nada. Ana comienza a divagar un poco. Ve ha-

cia afuera. Ve a la gente pasar caminando en el calor de medio
día. De pronto grita.
Ana: ¡Jaime!
Adriana: ¿Qué pasó?
Ana: Ahí va Jaime. Lleva la camisa azul que le

regalé en su cumpleaños.
Ana se pone de pie.

Ana: Voy por él.
Adriana: ¿Estás segura?
Ana no le responde y sale corriendo del restaurante.
137
37) Exterior. Calle céntrica. Día
Ana corre entre la gente. Llega a la esquina. No ve a Jaime por
ningún lado. De pronto, a lo lejos, ve un destello de la camisa
azul. Se arranca corriendo de nuevo.
38) Exterior. Plaza Hidalgo. Día

Ana ve de lejos a Jaime comprar un periódico y comenzar a
caminar de nuevo. Ana toma aire y se comienza a correr tan
rápido como se lo permiten sus piernas.
Ana: ¡Jaime! ¡Jaime!
Cuando llega donde está el hombre, se le lanza encima y lo tira

al suelo.
Adriana viene corriendo un poco detrás. Mientras se acerca

vemos cómo Ana tiene al hombre boca abajo en el pavimento.
Algunas personas se detienen a ver.
Ana: ¿¡Dónde estabas!? ¡Te he buscado como loca!
Hombre: ¡Quítese! ¿qué le pasa? ¡Pinche loca!
Ana no sabe cómo reaccionar. Al ver que el hombre no es Jaime

simplemente se retira. Algunos de los mirones se ríen.
Ana mira con tristeza a Adriana, quien le devuelve una mirada

que parece decir “yo entiendo”.
39) Interior. Automóvil de Ana. Día

Ana conduce velozmente. Adriana va de copiloto.
Adriana: Ana, yo ya no entiendo nada.
Ana: Pues entiendes más que yo. Sólo Dios sabe qué
se le metió a ese idiota en la cabeza... ¿Qué no
se da cuenta que es mi boda la que está
arruinando? ¿Que son mis flores las que se van
138
a marchitar? ¿Que soy yo la plantada!
Por ir haciendo ademanes, Ana casi le pega a otro vehículo.
Adriana: ¡Cuidado!
El conductor del otro vehículo les toca el claxon.
Adriana: ¡Tienes que tranquilizarte!
Ana no dice nada. Simplemente sigue conduciendo.
40) Interior. Automóvil de Ana. Día

Ana se estaciona fuera de la oficina de Adriana. Se quedan un
momento dentro del coche.
Adriana: Ana... realmente te deseo que las cosas salgan

lo mejor posible. Ojalá que todo se solucione y
que tengas la mejor boda mañana por la noche.
Pero tal vez tienes que empezar a pensar qué
vas a hacer si Jaime no aparece.
Ana la ve pensativa. Seguramente tiene un nudo en la gargan-

ta. Adriana toma su bolsa y se despide de beso de Ana.
Adriana: Llámame. No hagas tonterías...
Adriana se baja del coche y se mete al edificio. Ana suspira,

más aguantándose el llanto que otra cosa. Arranca el coche
y se marcha. Una vez que se ha ido, Adriana se asoma por la
ventana. Se ve preocupada.
41) Interior. Edificio de departamentos. Día

Ana está con un cerrajero intentando abrir el departamento de
Jaime. El cerrajero es un hombre ya mayor. Es muy paciente.
Ana se desespera pronto.
Ana: ¿Le falta mucho?
139
Cerrajero: Ya casi queda...
La puerta se abre y el cerrajero la empuja hacia adentro mien-

tras guarda sus herramientas. La puerta rechina y se abre am-
pliamente revelando poco a poco el interior del departamento.
42) Interior. Departamento de Jaime. Día

El departamento es amplio, se nota que no es muy nuevo, pero
está en buen estado. Está limpio, no hay cosas tiradas. Toda
la decoración es en tonos azules, grises o negro.
Ana da unos pasos adentro. Las cortinas están cerradas y el

departamento está un poco en penumbra. Con cuidado estira
las cortinas y deja que entre la luz. El cerrajero la observa.
Cerrajero: Son noventa pesos, oiga.
Ana: Ah, sí. Aquí tiene...
Ana saca el dinero de su bolsa y se lo entrega. El cerrajero se

va. Ana comienza a caminar por el departamento. La cocina
está limpia, todos los trastes guardados.
Hay un silencio absoluto. Ana se dirige hacia la recámara. En

el camino hay una puerta. Con cuidado la abre y se asoma.
43) Interior. Baño del departamento de Jaime. Día

Es sólo el baño. Está vacío. Sólo hay unas chanclas en la re-
gadera.
44) Interior. Departamento de Jaime. Día

Ana camina hacia el cuarto de Jaime. La cama está tendida,
aunque algunas prendas de ropa están tiradas en el suelo en
un montón.
De pronto se escucha un ruido. Ana voltea asustada. Pero sólo

entra un gato. Es Paquita, la gata de Jaime.
140
Ana suspira, Paquita se le acerca. Ana se sienta en la cama
agotada.
En el buró, el foquito de la máquina contestadora de teléfono

parpadea. Con cuidado, como si tuviera miedo de descompo-
nerla, presiona el botón de play. Mira a la distancia un poco
como extasiada.
Contestadora: (voz electrónica) Primer mensaje nuevo.

Viernes, 9:33 p.m.
Se escucha nuevamente un bip y la máquina hace algunos rui-

dos mecánicos.
Voz de Ana: ¡Jaime! ¡Jaime contesta! Quedaste de pasar

por mí hace media hora ...antes de irte a la
despedida con tus amigos... Llámame para
saber qué pasó...
Contestadora: (voz electrónica) Siguiente mensaje.

Viernes, 10:25 p.m.
Voz de Ana: ¡Jaime! Me voy sola a casa de Adriana.

Te dejé recado en el celular. Llámame para
saber que estás bien. Hablamos mañana.
Ana toma unos cigarros que están en el buró de Jaime. En-

ciende uno y lo fuma. Su rostro se torna sin expresión y pierde
toda fuerza.

Sábado, 10:42 a.m.
Voz de Ana: Jaime, ya levántate, tenemos que ir a pagar

lo de las flores... Búscame. Bye.
Se escucha otro bip.
141
Sábado, 3:25 p.m.
Voz de hombre: Jaime, no se te olvide que tenemos juego

el mañana en el club... Llega temprano, es a
las doce...

Domingo, 8:30 a.m.
Voz de Ana: ¡Jaime! ¿¡Donde estás!? Ya te busqué por

todas partes... (Se quiebra la voz) Llámame
si estás bien...
Se escucha otro bip. Ana recoge las piernas y las sube a la

cama.

Lunes, 7:23 p.m.
Voz de Ana: Habla Ana... ¿Qué pasa Jaime? Llámame.

Estoy en la casa.

Miércoles, 4:05 p.m.
Voz de Ana: Jaime, ya me voy a la despedida con mis

amigas en casa de Adriana. Si llegan tus
papás de Durango, la reservación está a tu
nombre. Llámame... (llorando) Jaime, por
favor llámame...
Ana detiene la contestadora. Apaga su cigarro en un cenicero

que está en el buró y busca en su bolso su celular. Marca un
142
número. Inmediatamente suena el teléfono de Jaime. La con-
testadora toma la llamada.
Voz de Jaime: Hola soy Jaime, deja tu recado.
Ana: Hola Jaime, no sé dónde estás. No sé si me

quieres, si te has ido... no sé si vamos a casarnos
mañana. Me has hecho pasar una semana
terrible. Y ya estoy cansada.
Una gran tranquilidad se refleja en el rostro de Ana. La exas-

peración ha quedado atrás.
Ana: Mañana al amanecer llega la peinadora a mi

casa. A las doce se supone que vamos a las fotos
y a las cuatro es el civil. Ya no tengo tiempo de
estarte buscando. Búscame tú.
Ana apaga el celular.

Ana entra a su casa, está casi en penumbras. Está atardecien-
do. La única luz proviene de la sala. Ana se dirige hacia allí,
pero sólo encuentra al carpintero dándole los últimos toques de
barniz a la moldura de la sala.
Ana: Buenas tardes...
Carpintero: Buenas tardes.
Ana: ¿No hay nadie?
Carpintero: Sus papás salieron. Su hermana está arriba.
Ana: Gracias.
El carpintero termina de barnizar la madera y empieza a reco-

ger sus cosas. Ana lo observa.
143
Ana: (aguantándose el llanto) Le quedó muy bonito
todo...
Carpintero: Gracias....
Ana se limpia una lágrima.
Carpintero: ¿De qué se preocupa señorita?
Ana: De que todo esto haya sido en balde...
Carpintero: No señorita, las cosas nunca son en balde...

Además, si usted está segura que se quiere
casar, si está segura que ama a su novio, y que
él la ama... ¿cómo pueden ser las cosas en
balde?
Una lágrima comienza a escurrirse por el rostro de Ana. Justo

entonces se abre la puerta principal y se prenden las luces. Son
sus papás que han vuelto. Traen una gran cantidad de bolsas.
Mamá de Ana: ¡Ana! ¡Ven a ayudarnos con los arreglos!

¡Quedaron padrísimos!
Ana no dice nada, se queda ahí, solamente. La mamá pone una

caja en la mesa, donde parece que no cabe nada más de la can-
tidad de regalos que ha recibido Ana.
Mamá de Ana: ¡Mira los corsages!
La mamá de Ana comienza a sacar unos adornitos de encaje

y flores de seda. El papá de Ana vuelve a salir. Raquel baja
corriendo las escaleras.
Raquel: A ver si vienes tú a contestar el teléfono. Te

hablaron de la iglesia que tienes que llevar el
acta de bautizo de Jaime. De las flores que no
144
les van a llegar los tulipanes para tu ramo, que
si prefieres rosas blancas, también hablaron
del salón que falta que pases a pagar la última
parte del menú... También te hablaron Sandra
y Bertha, que para ver cómo estabas... pero no
dijeron nada más...
Mamá de Ana: Ana, mija, tienes que encargarte de tus

pendientes, te pasas todo el día fuera y con
tantas cosas qué hacer...
Suena el teléfono. Ana voltea esperanzada. Nadie lo contesta.

Raquel hace cara de “qué remedio” y lo contesta.
Raquel: ¿Bueno? (pausa) Te hablan del coro. Que si

pueden pasar por el cheque...
Ana se queda ida. No dice nada. Un nudo se le forma en la gar-

ganta pero hace lo mejor por ocultarlo.
Mamá de Ana: ¡Ana! Te casas mañana y actúas como si la

boda fuera el año que viene.
Raquel: ¡Contesta que ya me quiero conectar al

internet! Quedé de verme con Iván en el chat!
¡No ves que va a ir conmigo a tu boda!
Ana se da la media vuelta y se va. Su mamá la alcanza en las

escaleras.
Mamá de Ana: ¡Ana!

Ana voltea con los ojos llenos de lágrimas.
Ana: Dile a Raquel que cuelgue y que se conecte a

donde quiera. ¡No va a haber boda!
Ana se da la media vuelta y desaparece por la escalera. La

mamá se queda anonadada. Raquel la mira como preguntán-
145
dole qué hacer. El carpintero sonríe compasivo.
46) Interior. Recámara de Ana. Tarde

Ana está terminando de cambiarse de ropa. Se ha puesto nue-
vamente unos jeans y una camiseta blanca de tirantes, fuma y
llora. Se seca la nariz con la mano. Tocan a la puerta. Entra la
mamá de Ana.
Mamá de Ana: ¿Cómo que ya no te casas?
Ana voltea a ver a su madre. No se mueve, no se inmuta.
Ana: Así, no me caso.
La mamá se sienta en la cama junto a Ana. Ana se levanta,

toma su velo y tocado que están sobre una cómoda y los guarda
en el cajón.
Mamá de Ana: ¡No puedes hacer esto! ¡Ya todo está listo!
¡Qué les vamos a decir a los invitados!
Ana la voltea a ver firmemente.
Ana: No sé....
Mamá de Ana: ¿Qué van a decir de ti?
Ana: Es lo que menos me importa...
Ana apaga su cigarro. Hace una pausa.
Ana: ...hace una semana que no sé de Jaime...
La mamá se queda callada.
Ana: Ya lo busqué en todas partes. Hasta hablé a

los hospitales y a la policía... En su casa no hay
nadie, ni aquí ni en Durango...
146
La mamá suspira. Ana sigue de pie junto a la cómoda.
Mamá de Ana: Seguramente estará en algún lado... Se

habrá ido con sus amigos, estará arreglando
pendientes de último momento.... ya ves cómo
has andado tú de ocupada toda la semana...
Ana: ¡Buscándolo!
Mamá de Ana: Ay, Ana, no te metas ideas raras en la

cabeza. Mira, lávate la cara y nos vamos a
buscarlo. Vas a ver que son ideas tuyas.
Ana: ¡Qué no entiendes! ¡No me voy a casar mañana!

¡No tengo con quién casarme!
Mamá de Ana: Ana, Jaime es un buen muchacho. Será un

buen marido, un buen padre para tus hijos.
Ana: Pues cásate tú con él. Si lo encuentras...
Mamá de Ana: ¡Ya basta! Basta de estupideces. Mañana

es tu boda, así que duérmete que si sigues
llorando vas a estar horrible. Yo mientras
veré qué vamos a hacer.
La mamá de Ana se dirige a la puerta y sale. Ana queda sola

en la penumbra de su cuarto. Abre el vestidor y enciende la
luz. Ahí, frente a ella, bañado en luz está su vestido de bodas.
Con cuidado lo toma y se lo mide colocándoselo sobre el pecho
frente al espejo.
Ana deja el vestido extendido sobre la cama, toma una sudade-

ra ligera color amarillo que está también sobre la cama y sale
de su cuarto.
47) Interior. Pasillo de la casa de Ana. Noche

Ana sale de su cuarto. Al fondo, vemos a su mamá en su propia
147
recámara hablando por el teléfono inalámbrico y quitándose
la falda para quedar en fondo y brassiere. Fuma. Ana baja las
escaleras. Se escucha una voz de mujer.
48) Interior. Sala de la casa de Ana. Noche

Ana entra a la sala. Su papá duerme en el sillón. Sus fuertes
ronquidos delatan la profundidad de su sueño. La televisión
está encendida. Escuchamos lo que se dice...
Adriana: (off) Pues yo primero quiero felicitar a Ana

– ¡Hola Ana!
Ana voltea extrañada. En la televisión están pasando el docu-

mental de su boda. Adriana está a cuadro.
Adriana: (en la TV) ...es un momento bien importante y

a todas nos da mucho gusto y estamos más
emocionadas que tú...
Ana intenta sonreír pero no dejan de escurrirle las lágrimas.

En la pantalla ahora aparece su madre, sentada en el sillón
con la ventana detrás de ella sobreexpuesta.
Mamá de Ana: (en la TV) Ana es la primera que se me ca-

sa... ya se me había olvidado cuántas ilusiones
se hace uno... Porque una boda es mucho más
que el papel que se firma, es una celebración,
la fiesta, el primer baile con tu esposo, la luna
de miel. Todo lo que te hace sentir que tu vida
finalmente hace un sentido perfecto.
Ana se limpia una lágrima con el dedo pulgar. El documen-

tal continúa con escenas de la despedida de soltera en casa de
Adriana:
Amigas de Ana: (gritando a la tonada de la marcha nup-

cial) ¡Ya se casó! ¡Ya se amoló!
148
Annette: (en la TV) Y qué, ¿no va a haber strippers?
Ana: (en la TV) ¡Aish! Qué corriente...
Adriana: Pues por tu felicidad... para que pronto

estemos celebrando tu baby shower...
Ana no lo soporta más y apaga la televisión de un golpe. Rápi-

damente se da la vuelta y sale de su casa. Su padre continúa
profundamente dormido.

Ana camina lentamente. La ciudad está en silencio. Apenas y
se escucha el viento entre los árboles. Un pareja de novios que
se besa en la oscuridad, se esconde entre carcajadas cuando
Ana los descubre.
50) Exterior. Novias Fulgor. Noche

Ana se detiene frente al escaparate de Novias Fulgor. La luz
brillante de los tubos de neón morados que iluminan los vesti-
dos la hacen verse etérea.
Detrás de Ana se abre una puerta y sale Lulú. Cierra la puerta

y le pone un pesado candado. Lulú comienza a caminar y se
detiene al ver a Ana.
Lulú: ¿Ana?
Ana voltea sorprendida. Con el dorso de la mano se seca la

lágrima que escurre lentamente por su mejilla.
Lulú: ¿Qué estás haciendo aquí? ¿Estás bien?
Ana: Sí... estoy bien. Gracias.
Lulú: Tu vestido quedó precioso, ¿verdad?
Ana: Sí...
149
Lulú: Me da gusto... ¿ya pronto es el día, no?
Ana se queda callada.
Ana: No... todavía no...
Lulú se queda callada y luego sonríe.
Lulú: Ay, pues ya verás cómo se pasa el tiempo

volando. Para cuando te des cuenta, vas a estar
en el altar. ¡Vas a ver que todo sale lindísimo!
Ana sólo sonríe. Se hace un silencio un poco incómodo y Lulú

se despide.
Lulú: Bueno, ¡pues felicidades!
Lulú sube a su auto y se va. Ana se quita el anillo de compro-

miso y lo guarda en la bolsa pequeña del pantalón.

Ana camina por la banqueta, mira a la gente que la rodea. Una
pareja pasa tomada de la mano. Otra se abraza mientras espe-
ra el camión. Ana sonríe ligeramente.
Justo entonces, detrás de ella se ve una muchacha que se acer-

ca velozmente. Viene vestida de novia. Con las manos se le-
vanta el vestido y camina apresurada. Pronto rebasa a Ana.
Ana sorprendida se detiene. Entonces voltea hacia atrás y ve

que una gran cantidad de mujeres vestidas de novia se acercan
con prisa. Ana comienza a correr con ellas.
52) Exterior. Parque. Noche

Pronto, llegan a un parque donde se han reunido lo que pare-
cen ser todas las novias de la ciudad. Muchas de ellas sostienen
pancartas, otras gritan propuestas ininteligibles. Varias de
ellas se suben a un estrado y triunfantes levantan la mano.
150
Fuegos artificiales se disparan detrás de ellas y explotan en el
cielo iluminándolas de rojo, verde y amarillo.
Ana no puede dejar de reír. Una euforia la invade. Una repor-

tera se acerca a ella con una cámara de vídeo.
Reportera: ¿Y tú qué me puedes decir de todo esto?
Ana la mira directamente. Vemos el punto de vista de la cá-

mara. Entonces Ana comienza a reír a carcajadas y mientras
la reportera se queda allí, ella comienza a bailar al ritmo de
la música que han comenzado a tocar y así se pierde entre la
multitud.
Fade out
151
152
Si el cine no transforma, el cine no ha hecho su trabajo:
la adolescencia cinematográfica
Entrevista a Juan Manuel González
Tortura
El proceso creativo en cada guión es diferente, en mi caso la
mayoría de las veces es un asunto tortuoso y alargado, en lo
que refiere a Velado Fulgor pasé por muchas revisiones; cu-
riosamente el guión comenzó por el final y luego trabajé hacia
el principio, inclusive cuando se recibió el apoyo del progra-
ma Financiarte de parte del Consejo para la Cultura y las
Artes de Nuevo León –CONARTE– se modificó nuevamente y
no terminó ahí, sino que en la etapa de filmación experimentó
cambios específicos para resolver la parte final de acuerdo a
ciertas demandas de producción. Lo anterior me lleva a la afir-
mación de que antes que nada el crear guiones es un proceso
de revisión; escribir es reescribir y llevar el guión a la versión
diecinueve si es necesario y de ahí estarle puliendo. Inclusive
en la versión publicada hay escenas que no se pudieron filmar
por limitaciones de producción y al releerlo creo que la versión
en este libro es la que mejor funciona.
Identidad
Surge dentro de mí algo natural que necesita afrontar un tema,
en general la mayoría de mis proyectos tienen que ver con la
identidad, con el “rollo” de definir quiénes somos, en el caso de
la historia de Ana es su necesidad de definirse como futura es-
posa y sus preocupaciones van ramificando el relato de acuerdo
a los diferentes intereses presentados. Sin embargo es curioso
que casi siempre tengo preconcebida una idea clara de los per-
sonajes de los cuales voy a escribir, creo que como muchos otros
escritores uno toma características de las personas que cono-
153
ce, digamos que tomas particularidades prestadas para darles
matices y cambios que evolucionan lo preconcebido.
Pretensión
Toda forma de afrontar los diálogos en un guión depende de
las particularidades de cada proyecto, en el caso de Velado Ful-
gor es cursi y pretencioso porque los personajes y la historia
demandan ese tratamiento, mientras que por ejemplo en mi
siguiente producción que durará dos minutos el guión presenta
una sola línea de diálogo. El diálogo debe medirse de acuerdo
a la historia que estás contando, Velado Fulgor utiliza mucho
diálogo para plantear el tono de la historia y al final desapa-
rece en orden de enfrentarnos a la parte introspectiva del per-
sonaje
Trampa
El encuadre es una decisión del director pero el guionista puede
hacer trampa sugiriendo al director el encuadre que considera
es el apropiado. En mis clases de guión hablo de que cuando
se desea poner atención en algo se escriba de esa manera, es
decir, “Juan se voltea y ve la pistola” de esta forma estás dan-
do a entender al director que es una toma de close-up, puedes
sugerir o engañar al director desde tu habilidad narrativa y
considero que dentro de un guión es de mal gusto el escribir
encuadres directamente tales como “close-up a la pistola”, in-
clusive te puedes permitir una indicación de este tipo para un
guión de cortometraje mas no debes caer en el error de especi-
ficar en cada escena cómo se debe filmar.
atrás
El ser director/guionista es complicado mas nunca me ha pre-
sentado problemas porque en el momento en que llego a diri-
gir dejo la parte de guionista atrás, sin embargo el guionista
siempre está presente para lo que se ofrezca, tal y como sucedió
con Velado Fulgor donde a mitad de la producción enfrentamos
problemas financieros; fue ahí que tuve que modificar partes
del guión para terminar de filmar. Eso sí, no puedes estar como
guionista dirigiendo, hay que alternar con una o con la otra.
154
Caso contrario es cuando escribes el guión, en ese momento el
director que soy no aparece. Lo cual no significa que muchas
veces el escribir un guión y visualizar el mismo no sea un acto
de dirección, luego entonces se podría decir que mi parte de
director alimenta a mi parte de guionista, sólo que no de una
manera tan clara y específica como el guionista alimenta al
director durante el rodaje.
Novel
He impartido durante 8 años la clase de guión en la Universi-
dad de Monterrey y a lo largo de ese tiempo he descubierto que
al guionista novel o que inicia le sirve contar con libros guía
de autores como Syd Field o Rob Mckee, los cuales dan una
idea de cómo funciona un guión y lógico es que debe llegar un
momento en que debes dejar atrás los libros y empieces a tra-
bajar sobre tu propia sensibilidad y experiencia. Por lo tanto
considero que la técnica es muy importante en un principio,
ya que esa serie de lineamientos hacen una diferencia entre
alguien que hace un guión “sin pies ni cabeza” y un guión cohe-
rente. Después es necesario superar el handicap que ese tipo
de libros te presentan porque si no se convierte en un problema
tener en mente que en la página 27 se tiene que cambiar de
acto, eso obviamente te estorba y uno tiene que seguir ade-
lante de acuerdo a tu sensibilidad y más que todo de acuerdo a
tu experiencia personal. Entonces –parafraseando a Eliza Ka-
zan– diría que un guionista debe saber de todo y eso es una ley.
Tienes que saber, como guionista, de lo que escribes para no
intentar descubrir el hilo negro o no caer en fórmulas o refritos,
es decir, debes conocer tu medio, ahondar en literatura, his-
toria del arte, cultura; además como guionista debes conocer
El entrevistado hace alusión a la estructura en actos formulada por

Syd Field en la cual cada guión cuenta con tres actos que dividen la his-
toria en segmentos correspondientes de 25%-50%-25%. La mencionada
fórmula profesa que cada acto no puede pasar de la extensión planteada
anteriormente y que la historia del guión debe seguir al pie de la letra
el formato porcentual de duración; de manera tal que si el primer acto
tiene una extensión de 14 hojas , el segundo deberá tener 28 y el tercero
14.
155
la teoría que en cuanto a guionismo existe en orden de rechazar
o aceptar sus preceptos. Sin embargo creo que un guionista no
está obligado a ser un experto o dominar otras áreas del que-
hacer cinematográfico, el guionista tan sólo debe saber cómo
narrar una historia a nivel de imágenes y sonido, por lo tanto
al guionista no le debe de importar si se filma con “tal o cual
cámara” o “cómo será editado”, claro hay ciertas circunstan-
cias en donde un guionista está supeditado al presupuesto con
el que cuentas y lógico es que debes saber cuánto cuestan las
cosas, pero en el sentido más estricto no es necesario estar al
tanto de todo el mecanismo del quehacer cinematográfico, sino
más bien concentrarte en el sentido dramático de una historia
y hacer que el público reaccione a ella.
Tono
Velado Fulgor no es una farsa ya que “no te mueres de la risa”,
es una comedia de cierto humor negro con tonos de documental
en un principio, posteriormente thriller, que se aúnan a melo-
drama para finalizar con matices simbólico-fantásticos. Lo que
deseo es burlarme de todo el fenómeno que ocurre alrededor de
las bodas en Monterrey. Originalmente concibo Velado Fulgor
en el 2000 cuando gente cercana a mí estaba pasando por el
proceso de matrimonio y muy especialmente amigas que esta-
ban llegando a cierta edad sin casarse y estaban sumamente
preocupadas por ello. Entonces escribo este guión para decirle
al mundo que mi perspectiva acerca del matrimonio no era la
que sucedía alrededor mío, ni la que yo percibía en Monterrey
a través de Expo “Tu Boda” (que inclusive llegó a ser tan famo-
sa que salió en National Geographic) toda esta parafernalia de
la sociedad y el matrimonio necesitaba un comentario.
Juego
Siempre pensé que la historia se debería contar como si real-
mente fuera un documental, el lenguaje de docuficción que
impera en la primera parte del guión obedece a esta idea de
ganchar al público y enfrentarlo con su realidad. Lo interesan-
te fue que la escena final era llamada de forma distinta por la
gente involucrada en la producción: “festividad de las novias”
156
o “manifestación de las novias”. Lo que realmente representa
es la imaginación de Ana, porque no creo que ella se pudiera
encontrar con todas estas novias y de hecho como director no
emito un juicio en la película, es decir, no aclaro si es imagina-
ción de ella o realidad. Finalmente para mi es un símbolo de
todas las mujeres que en ese momento pudieron haber sido no-
vias abandonadas como ella o todas las mujeres que en algún
momento rechazaron el matrimonio o que lo buscan desespe-
radamente por su edad o que simplemente deciden dejar todas
las presiones y se van a festejar y pasar un buen rato, esta
última posibilidad es el caso de Ana que descubre su indepen-
dencia emocional en contraposición de las presiones sociales
de su vida.
Inevitable
Si el guionista no emite una opinión ha fallado en su trabajo,
ya que simplemente mostrar algo no es suficiente para que se
tenga un impacto y, para mí la función del cine es transforma-
tiva, si el cine no transforma no hace su trabajo. Es inevitable
emitir una opinión para que alguien más pueda estar de acuer-
do o no contigo, y por otro lado creo que es imposible hacer algo
sin ponerle nuestro punto de vista, la objetividad no existe. Por
lo tanto creo que México tiene la necesidad de tener un cine
propio, desafortunadamente existen muchos factores en contra
para lograr esto, factores financieros que se han atacado, como
por ejemplo con las nuevas reformas fiscales del artículo 226
y me parece que eso puede despertar la producción cinemato-
gráfica, lo cual nos lleva al otro gran obstáculo: estamos tan
deseosos de filmar que a veces nos preocupamos poco por el
qué filmamos y si eso es claro a nivel nacional en Monterrey se
nota mucho más. Entonces el ansia de estar detrás de la cáma-
ra y dirigir supera a la continencia necesaria para encontrar
una buena historia que contar, lo que nos lleva a un estado del
cine en Monterrey que yo concibo como la adolescencia cinema-
tográfica. Creo que el secreto está en aprender a contenernos
para filmar y no caer en la tentación de rodar lo primero que se
nos ocurre, me preocupa la autocrítica y el que no tengamos el
nivel necesario para juzgar previamente lo que hacemos, por lo
157
tanto es necesario una mayor reflexión del oficio cinematográ-
fico en orden de concebir mejores guiones para un mejor cine.
Interior. Oficinas de la Secretaría de Educación

y Cultura del Municipio de Monterrey.
Mañana de planeación del II Festival
Internacional de Cine de Monterrey.
158
159
Calles sin sol
César Jaime
1) Exterior. Calles Florencio Antillón, Platón Sánchez,

González Ortega. Amanecer
Con los créditos iniciales de fondo, la cámara, en un plano fijo,
capta la calle Florencio Antillón a la altura de la iglesia de La
Divina Providencia, después inicia un recorrido dando vuelta
hacia la izquierda, se detiene un momento en el crucero de las
calles Platón Sánchez y Allende. Continúa por la calle Platón
Sánchez hasta llegar a la esquina de la calle González Ortega,
donde dobla hacia la derecha, sigue hasta la vecindad marcada
con el número 212. La cámara continúa por el interior de la
vecindad hasta la puerta marcada con el número 7.
2) Interior. Casa de Malena. Amanecer

La cámara entra a una vivienda de un solo cuarto en penum-
bras. En el fondo a la izquierda está una cama donde duer-
me una persona; a la derecha en otra cama duermen dos. En
medio de las dos camas hay un tocador con luna, un ropero,
una mesa, dos sillas y una estufa de petróleo. Una especie de
libreros improvisados con tablones y ladrillos a lo largo de las
paredes están repletos de fotonovelas y revistas. En el centro
de la pared izquierda cuelga una fotografía ampliada de Liber-
tad Lamarque. En los espacios vacíos de las otras paredes hay
pegados recortes de revistas de esa misma artista y dos o tres
de Maricruz Olivier.
Malena, 54 años, alta, regordeta, cabello hirsuto, duerme en la

cama de la izquierda, se reincorpora, busca algo a tientas en
un buró que está a su lado. Encuentra una cajetilla de cigarros
“Delicados” y unos cerillos. Enciende uno, empieza a fumar.
Estira la mano, enciende un foco; luego prende la radio donde
160
se escucha el final de una vieja canción e inmediatamente des-
pués el jingle de la hora en “Radio Recuerdo”, dando las cinco
de la mañana con veinte minutos, al término anuncian que la
temperatura es de cero grados centígrados. Malena se sienta
en la cama.
Malena: ¡Libertad! ¡Libertad, ya levántate!
Una de las personas que duerme en la cama de la derecha se

reincorpora. Se trata de Libertad, 29 años, morena, cabello lar-
go y ojos expresivos. La muchacha se talla los ojos, se acicala el
cabello, se sienta en la cama, se cubre con un chal. Del tocador
toma unos anteojos con cristales gruesos, se los pone.
Libertad: Prenda el foco, mamá.
Malena: ¿Estás zuata o qué tienes?
Libertad se sienta en la cama, se levanta, va hacia una silla; a

tientas busca algo. Maricruz, 14 años, blanca, de rasgos finos,
quien duerme a su lado, se incorpora, observa las dificultades
de Libertad para encontrar lo que busca.
Maricruz: ¿Qué pasa, maíta?
Libertad: Está todo bien borroso.
Libertad se pone un abrigo y una bufanda, sale al tiempo que

Malena le grita:
Malena: ¡Muévete, Lucía Sombra!
3) Exterior. Vecindad/Entrada de la casa de Malena.

Amanecer
Libertad sale de su casa a tientas, camina con dificultad. De
otra de las casas de la vecindad sale un joven, 23 años, bien
abrigado, con un casco de obrero y una bicicleta. Repara en
Libertad.
161
Joven: ¿Qué tienes, Libertad?
Libertad: ¿Quién es?
Joven: Soy el Vladi, ¿a dónde vas?
Libertad: Aquí nomás al zaguán, a recoger el periódico.
El joven la toma del brazo, la conduce hasta la entrada.
Joven: Ahí la vemos.
Libertad: Gracias, Vladi.
El joven se sube a la bicicleta, se va. Libertad espera.
4) Interior. Casa de Malena. Amanecer

Entra Libertad con un bulto de periódicos y revistas, va hacia
la cama de Malena, se los entrega.
Malena: ¿Y qué esperas para ir a entregarlos?
Libertad: Afuera está muy oscuro, mamá, casi no veo.
Malena: ¿Queeé? Nomás te haces para estar de verijona.
Maricruz se aproxima a la cama de Malena.
Maricruz: Yo los reparto, mamá.
Malena: ¿Qué esperas para dárselos, inútil?
Libertad le pasa los periódicos a Maricruz. Malena toma una

papel del buró, lo dobla.
Malena: ¿Ya sabes dónde repartirlos, vedá?
Maricruz asiente con la cabeza. Malena le pasa el papel.
162
Malena: Cuando le lleves el periódico a Chebo también
le das esto.
Maricruz se va.
5) Exterior. Calle González Ortega. Día.

En montaje se presenta a Maricruz entregando los periódicos:
primero desliza el periódico por debajo de una puerta, después
le entrega el periódico a don Eligio, 59 años, en la puerta de
una tienda. Finalmente llega al exterior de una casa en la calle
Platón Sánchez, toca a la puerta. Abre Chebo, 40 años, alto,
fornido, de bigote, vestido con el pantalón de una pijama y una
sudadera.
Chebo: Pásale.
6) Interior. Casa de Chebo. Día

Maricruz entra. La casa es de un solo cuarto donde hay una
cama, un escritorio, un ropero, una mesa con tres sillas y equi-
po para hacer ejercicio. Maricruz va directamente hacia un ca-
lentador de gas, se frota las manos.
Maricruz: ¡Aquí está bien paique, bien calientito!
Maricruz le entrega el periódico y el papel que le envía su ma-

dre.
Chebo: Aguántame.
Chebo se aparta para leerlo. Maricruz husmea: descubre so-

bre el escritorio una pistola y un equipo de comunicación. Se
aproxima a la mesa, observa un plano, organigrama de una
Brigada Especial, de inmediato Chebo se acerca, cubre el docu-
mento con una toalla. Le muestra el papel que le entregó.
Chebo: ¿Qué madres dice aquí?
Maricruz trata de descifrar lo que dice en el papel.
163
Maricruz: Sepa.
Mientras Chebo platica con ella, se levanta la sudadera dejan-

do al descubierto su vientre. Maricruz repara en eso, le fija la
vista. Chebo se da cuenta y mientras platican se baja poco a
poco la pijama, dejando ver sus vellos púbicos.
Chebo: ¿Que ya vas a cumplir años?
Maricruz responde turbada, de forma pausada, viendo fija-

mente a Chebo.
Maricruz: Sí... en cinco días... van a ser quince.
Chebo mete la mano bajo su pijama y la atrae hacia él.
Chebo: Pos ven para darte tu abrazo.
Chebo la abraza, Maricruz trata de zafarse.
Maricruz: Pos si todavía no es.
Maricruz se aparta.
Chebo: Dile a tu mamá que venga pronto.
Maricruz sale.
7) Exterior. Calle Platón Sánchez. Día

Maricruz camina apresurada, abraza los periódicos, dice para
sí:
Maricruz: ¡Mugre viejo!
Al doblar la esquina, Maricruz observa que una camioneta es-

tacionada frente a la entrada de la vecindad, cargada con unos
muebles, está a punto de arrancar. Maricruz corre para alcan-
zarla mientras le grita:
164
Maricruz: ¡Señor Manrique, señor Manrique!

8) Exterior. Vecindad. Día
Maricruz entra a la vecindad, corre hacia su casa.
9) Interior. Casa de Malena. Día

Maricruz entra apresurada a su casa. Malena toma un café y
fuma. Libertad teje sentada en su cama, con la vista hacia el
frente.
Maricruz: ¡Mamá, mamá, ya se fue el señor Manrique!
Malena se lleva las manos al pecho, sonríe satisfecha.
Malena: ¡Ahora sí me toca brincar a la casa del señor

Manrique!
Malena se levanta, se pone una gorra de estambre, un abrigo

y una bufanda. Toma una bolsa de plástico llena de revistas y
los ejemplares nuevos de “Lágrimas y Risas”. Se dirige hacia la
salida mientras les dice:
Malena: Se ponen a trabajar, güevonas.
Malena sale.
10) Exterior. Vecindad. Día

Malena sale de su casa. Toca fuerte en una de las casas de la
vecindad. Sale una vecina, 34 años, alta, guapa, bien abriga-
da.
Vecina: ¿Qué te pasa, Malena, qué tienes?
Malena: Ya se fue el señor Manrique y ahora sí le

brinco.
Vecina: ¿Pero para qué te quieres cambiar si todas las

casas son iguales?
165
Malena titubea.
Malena: Pos... para estar más cerca.
Vecina: ¿Más cerca de qué?
Malena: ¡De todo!
La vecina no responde. Malena le pasa una revista.
Malena: Mira, aquí te traigo la “Lágrimas” nueva.
La vecina toma la revista. Malena se va. Voltea, le dice:
Malena: Ahí te encargo a la Maricruz.
Sale de la vecindad.
11) Exterior. Calle González Ortega. Día

Malena sale de la vecindad, camina por la calle González Or-
tega, murmura algo que no se alcanza a escuchar. Llega a la
esquina, se detiene frente a la entrada de la tienda de Don
Eligio, le grita:
Malena: ¡Eligio, Eligio!
Eligio sale a la puerta.
Eligio: ¿Qué quieres, Malena?
Malena: Ya supe que se fue el señor Manrique y quiero

brincar a su casa.
Eligio: Págame lo que me debes de la tienda, las

rentas atrasadas, otras tres por adelantado y
lo pensaré.
Malena: ¡Ah, qué cabrón eres! Pero vas a ver que te voy
166
a pagar todo eso y más.
Malena se va, dobla en la esquina, toma por la calle Platón

Sánchez.
13) Exterior. Calle Platón Sánchez/casa de Chebo. Día

Malena toca a la puerta, abre Chebo, agitado, con la respira-
ción entrecortada, trae dos mancuernas en las manos; la invita
a pasar con un gesto.
14) Interior. Casa de Chebo. Día

Malena entra, deja en el piso la bolsa donde carga las fotono-
velas, se frota las manos frente al calentador de gas. Chebo
continúa haciendo ejercicio.
Malena: ¿Pa’ qué me quieres?
Chebo: Pa’ que me digas qué dice ese papel que me

mandaste.
Malena: ¡Ah, si serás bruto, Eusebio!
Chebo: No se entiende nada.
Malena: A ver, presta.
Chebo: Ahí ‘ta sobre la mesa.
Malena toma el papel, se aproxima a Chebo, lo descifra.
Malena: Mira, dice que ayer nadie estuvo en el

apartamiento de los condo y que antier ya como
a las cinco llegaron tres fulanos y dos
muchachas.
Chebo: ¿Pero dónde dice eso, pues?
Malena: Pos aquí... ¿dónde más?
167
Chebo: Nomás tú le entiendes, pues.
Chebo interrumpe el ejercicio, se sienta a la mesa, despeja una

silla llena de papeles, invita a sentarse a Malena.
Chebo: Malena, fíjate muy bien lo que te voy a decir:

necesito que hoy todo el día vigiles ese lugar,
que me informes muy bien quién entra y quién
sale. ¿Entendiste?
Malena: Sí, hombre.
Chebo: Y otra cosa: no sé cómo le hagas, pero tienes

que entrar. Si haces bien las cosas te pago
muy bien.
Malena: ¿De veras?
Chebo: Sí, te doy el triple de lo que te he dado, pero si

lo haces bien.
Malena: ¿Pero cuándo me pagas?
Chebo: Hoy en la tarde, cuando me des el último

reporte.
Malena: Porque necesito mucho ese dinero, Chebo, es

que con ese dinero....
Chebo: Sí, ya sé, quieres brincar a la casa del señor

Manrique.
Malena: ¿Y ahorita no me vas a dar aunque sea pa’ una

soda?
Chebo busca en el bolsillo de un pantalón que está sobre la

cama, le da un billete. Malena se lo guarda en el busto.
168
Chebo: Y otra cosa: no vayas a andar de pinche
chismosa, ni le digas a nadie lo que estamos
haciendo.
Malena: Sí, hombre, ya sé.
Chebo: Entonces a las meras tres me mandas recado

con tu hija y acuérdate de la clave: si alguien
llega, vendiste revistas y si alguien sale,
compraste revistas. ¿Ok?
Malena: Sí, hombre, no soy tan bruta como tú.
Chebo se levanta, la invita a salir.
Chebo: Pues órale, rúmbale.
Malena sale.
15) Exterior. Calle Platón Sánchez. Día

Malena sale de la casa de Chebo, se dirige hacia los Condo-
minios, murmura algo. Se dispone a cruzar hacia la acera de
enfrente cuando pasa un hombre en triciclo con caja donde
transporta fierros y botellas. Malena le grita.
Malena: ¡Chago, Chago!
El hombre se detiene, Malena lo alcanza.
Malena: ¿Me llevas a los condo?
Chago: Súbete.
Malena se sube al triciclo. Siguen por la calle Platón Sánchez.
Malena se cubre la cara con la bufanda. Al final de la calle dan

vuelta hacia la derecha.
169
16) Exterior. Calle Florencio Antillón. Día
El triciclo se detiene frente a los condominios Constitución,
Malena se baja, se despide de Chago agitando la mano. Se diri-
ge hacia un edificio, llega a una de las entradas, sube dos pisos,
toca en una de las puertas, al no abrirle, insiste. Se va.
17) Interior. Casa de Malena. Mediodía.

Libertad, sentada en la cama sigue tejiendo. Maricruz, apoya-
da en una mesa, dibuja sobre una cartulina el rostro de Benito
Juárez, en la parte superior hay una leyenda que dice: “1972,
Año de Juárez”, en la parte inferior termina de escribir “El res-
peto al derecho ajeno es la paz”. Aparta la cartulina, la observa
no muy convencida, se la muestra a Libertad.
Maricruz: Mira, Libertad, ¿cómo me quedó?
Libertad voltea hacia ella, se esfuerza por ver lo que le enseña

su hermana.
Libertad: La verdad, maíta, no alcanzo a ver, hoy sí que

no veo nada.
Maricruz se aproxima a Libertad, le pasa la mano frente a los

ojos. Libertad no reacciona al estímulo.
Maricruz: Se me hace que estás peor.
Libertad: Tengo miedo de hacerme totalmente ciega.
Maricruz: No, maíta, yo te ayudo a que no y también te

voy a enseñar a que tú sola vayas y vengas a
la iglesia.
Libertad la toma de la mano, Maricruz le pasa sus dedos por

el cabello.
18) Exterior. Vecindad. Mediodía

Libertad y Maricruz salen de su casa. Maricruz se adelanta un
170
poco, se coloca frente a su hermana.
Maricruz: ¿Ves algo?
Libertad: Casi nada.
Maricruz: Ahora avanza poco a poco.
Libertad camina hasta llegar al zaguán.
19) Exterior. Calle González Ortega. Mediodía

Libertad baja un escalón.
Maricruz: De aquí vamos a empezar a contar los pasos

hasta llegar a la iglesia. Agárrate de la pared.
Libertad toca la pared.
Maricruz: Quítate el guante pa’ que vayas viendo cómo

es la pared.
Libertad se guarda el guante en la bolsa del abrigo.
Maricruz: Cierra los ojos y haz de cuenta que es de no-

che.
Libertad cierra los ojos y enseguida los vuelve a abrir, repite

la acción.
Libertad: Como quiera es de noche... está todo bien os-

curo...

Maricruz: Empieza a caminar y a contar.
Libertad avanza, llevando la cuenta.
Libertad: Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete...
171
Libertad se detiene en seco.
Libertad: Maricruz, ¡No me gustan las calles sin sol!
Libertad se cubre la cara con las manos. Maricruz la abraza

con ternura.
20) Exterior. Platón Sánchez. Mediodía

Libertad y Maricruz avanzan por la calle Platón Sánchez.
Maricruz: Hasta aquí son sesenta pasos y no hay proble-

ma, el pavimento está parejito. Síguele tú so-
la, maíta, así como vas.
Libertad sigue caminando con un poco más de confianza.
Maricruz: Al decir cien pasos no sigas derecho, ahí están

las escaleras de la tortillería, le tienes que
sacar la vuelta y otra vez te agarras de la
pared.
Las muchachas llegan a la esquina de la calle Juan Ignacio

Ramón.
Maricruz: Lo que va a ser más difícil es cuando tengas

que cruzar la calle y van a ser dos, aquí y ya al
llegar a la iglesia. Aquí le puedes decir a la
señora Carmelita, la de la esquina, que te
ayude o le gritas a don Pedro, el de la peluque-
ría, que al cabo siempre está. Cruza tú sola.
Libertad intenta cruzar pero no se atreve.
Libertad: No, Maricruz, nunca voy a poder.
Maricruz la toma de la mano y la ayuda a cruzar la calle.
Maricruz: Entonces siempre te voy a ayudar, hermana.
172
Libertad la abraza.
21) Exterior. Calle Florencio Antillón. Mediodía

Malena espera a la entrada de la iglesia, ubicada en un sitio
donde puede observar el edificio en el que estuvo anteriormen-
te. Sale el padre Miguel.
Padre Miguel: ¿Quihubo, Malena, qué haciendo?
Malena: Aquí, padre, esperando a mis güercas.
Padre Miguel: Pásale, te vas a congelar.
Malena: No, aquí estoy bien. Oye, padre, me prestas un

rato a la Libertad, que la voy a ocupar.
Padre Miguel: Sí, claro. Pero me la cuidas mucho, ¿eh?

El sacerdote entra a la iglesia. Malena permanece en el mis-
mo sitio, viendo con mucha atención hacia el departamento del
edificio de enfrente. Llegan Libertad y Maricruz.
Malena: ¡Hasta que llegaron par de pajuelas!
Maricruz: ¡Ay, mamá, qué feo nos dice!
Malena: Me van a ayudar toda la tarde.
Maricruz: No, mamá, yo tengo que ir a la secu.
Malena: Pos no vas y ya.
Libertad: Yo nada más le aviso al padre Miguel.
Malena: Ya le dije que te traigo más tarde.
Maricruz: Tengo que entregar un trabajo de lo del año

de Juárez.
173
Malena: Pos te fregaste, y tienes que ir a darle una
razón al Chebo.
Maricruz: No, y luego con ese viejo que es bien pelado.
Malena: Vas y le dices que no he comprado ni vendido

ninguna revista.
Maricruz hace un gesto de disgusto y zapatea con fuerza.
Malena: ¡Órale, búyele! Y te quiero aquí dentro de una

hora.
Maricruz se va. Malena y Libertad cruzan la calle Florencio

Antillón hacia los condominios Constitución, Maricruz toma la
calle Platón Sánchez.
22) Exterior. Condominios Constitución. Tarde

Malena y Libertad van hacia una de las entradas de los Con-
dominios, suben dos pisos. Malena llama a la puerta en el
mismo departamento donde tocó anteriormente, no le abren
e insiste.
23) Exterior. Calle Platón Sánchez. Tarde

Maricruz camina con los ojos cerrados tocando las paredes y
contando los pasos.

Malena toca más fuerte hasta que le abre una mujer, 23 años.
Malena: ¿No me compra Lágrimas y Risas, Memín

Pingüín, Confidencias, Chicas, Novelas de
Amor, Casos de Alarma?
Mujer: No, gracias.
Malena: Una revista de crucigramas...
174
Mujer: No, gracias.
Malena: ¿No nos da una ayudita para mi pobre hija

que es ciega?
Mujer: No tengo feria, señora.
Malena: Entonces no sea malita, préstenos su baño

pa’ m’hija. Mire, nomás va a hacer del uno y
ya le anda.
Malena, sin esperar a que le responda, entra al departamen-

to.
25) Interior. Departamento/Condominios Constitución.

Tarde
Malena entra a un departamento casi vacío, en el que sólo hay
un sillón, una mesa y cuatro sillas. Lleva de la mano a su hija;
abre la puerta del baño, la introduce.
Malena: No te tardes... y le jalas cuando acabes.
La mujer, sorprendida, permanece a su lado. Malena le sonríe.

Dos jóvenes sentados a la mesa juegan dominó, uno de ellos,
con actitud nerviosa, de inmediato se levanta, se frota las ma-
nos, se dirige hacia la ventana. Mientras Malena espera a que
salga su hija del baño observa detenidamente el departamen-
to. Libertad sale del baño, la toma de la mano y se encaminan
a la salida.
Malena: Muchas gracias, señorita.
La mujer no responde. Salen Malena y Libertad.
26) Exterior. Calle Platón Sánchez. Tarde

Maricruz toca en casa de Chebo.
Chebo: (0ff) ¿Quién es?
175
Maricruz: Soy yo.
Chebo: (off) ¿Quién es yo?
Maricruz: La Maricruz.
Chebo abre, asoma la cabeza, la hace pasar con un gesto.
27) Interior. Casa de Chebo. Tarde

Maricruz entra, Chebo sólo está cubierto con una pequeña toa-
lla alrededor de la cintura.
Maricruz: Que dice mi ‘amá que no vendió ni compró

nada.
La muchacha va hacia el calentador, se frota las manos, se

muestra nerviosa pero no deja de observar a Chebo hasta que
se anima a decirle:
Maricruz: ¡Estás bien peludo, Chebo!
Chebo sonríe satisfecho; se aproxima a Maricruz, le acaricia el

cabello.
Chebo: ¿Y tú ya tienes pelos?
Maricruz se sonroja, baja el rostro pero levanta la mirada para

verlo, se lleva una mano hacia la boca, se muerde las uñas.
Chebo: Dile a tu mamá que venga a las seis.
Maricruz lo contempla por última vez; da media vuelta, se va.
28) Exterior. Calle Florencio Antillón. Tarde

Malena y Libertad cruzan la calle hacia la iglesia.
Malena: ¿Y ora por qué traes esa cara de sargento mal

pagado?
176
Libertad: No me gusta que haga eso y provoque
lástimas.
Malena: ¡Huy, qué delicadita me saliste!
Llegan a la iglesia. Malena la deja en la entrada.
Malena: Órale, a trabajar.
Libertad se mete, Malena se queda a la entrada de la iglesia

sin dejar de observar hacia el departamento que vigila. Percibe
que un hombre abre una cortina de la ventana y se asoma con
sigilo. Llega Maricruz.
Maricruz: Que dice el Chebo que vaya a las seis.
Malena: ¡Órdenes, órdenes, puras órdenes! Tú te me

vas a la casa y preparas algo para cenar.
Maricruz: Pero si no hay nada, mamá.
Malena: Compra algo con Eligio y que lo apunte en la

cartera.
Maricruz: Pos a ver si quiere.
Malena: Lárgate y no me rezongues.
Maricruz se va.
29) Interior. Iglesia. Tarde

A través de un montaje se muestran diversas actividades que
Libertad realiza en la iglesia: limpia unos objetos religiosos de
plata; hace la limpieza del altar; recoge las limosnas entre los
feligreses.
30) Interior. Casa de Chebo. Tarde

Malena y Chebo están sentados frente a una mesa, donde hay
177
una serie de fotografías.
Chebo: Entonces, ¿cuáles de éstos son los que están

ahí?
Malena señala las fotografías de los jóvenes que reconoce.
Chebo: Pinches guerrilleros, ¿estás segura que nomás

son esos?
Malena: Seguro..., como de que me llamo Malena.
Chebo: Malena... ¡qué feo nombre!
Malena: ¿Qué te pasa, idiota? Si Malena es nombre de

tango.
Chebo: ¿Adió?
Malena: Ya págame.
Chebo abre un cajón del escritorio y saca un fajo de billetes.
Chebo: Nomás porque lo hiciste muy bien, aquí está.
Malena toma el dinero, lo cuenta.
Malena: ¿Nomás esto?
Chebo: No, eso es nomás la mitad, lo otro te lo doy al

rato. Mándame a tu hija y se lo doy a ella.
Malena se guarda el dinero en el busto, lo mira con recelo.
Malena: ¿Te la quieres chingar, vedá?
Chebo no responde, sólo sonríe.
178
Malena: Pos mejor chíngame a mí que estoy más buena.
Chebo suelta una carcajada.
Chebo: Ya, circulándole. Malena, por nada del mundo

te vayas a acercar a los condominios, no quiero
que te vean por ahí. Y que no se te olvide
mandarme a la Crucita.
Malena le responde con un chasquido de dientes, sale. Chebo

vuelve al escritorio, revisa las fotografías de los jóvenes que
identificó Malena. Activa el equipo de radio comunicación; em-
pieza a operar la frecuencia.
Chebo: Aquí halcón negro, Plan de operaciones núme-

ro uno, Rastreo.
Le responden algo que no se alcanza a escuchar.
Chebo: Listos para iniciar plan de acción: Operación

Constitución. Siete toros en el ruedo. Que salga
grupo de avanzada.
Chebo sigue dando instrucciones.
Malena coloca sobre el mostrador de la tienda de Eligio un fajo

de billetes.
Eligio los toma, los cuenta.
Eligio: ¿A quién asaltaste, Malena?
Malena: Puro trabajo.
Eligio: Cámbiate cuando quieras.
Malena sonríe satisfecha. Sale de la tienda.
179
Cinco coches se estacionan en la inmediaciones de la iglesia del
edificio que vigilaba Malena. Poco a poco baja el comando de
operativo especial, vestidos de civil, bien armados. De manera
sigilosa, empiezan a rodear el edificio.
33) Exterior. Calle González Ortega. Tarde.

Malena va hacia Maricruz, quien la espera en la esquina.
Maricruz: Ya quiero irme a la casa, mamá, hace mucho

frío.
Malena: Orita vas, pero antes tienes que ir con el

Chebo.
Maricruz: ¿Pero para qué?
Malena: Tú me obedeces y te me portas bien con él.
Malena la conduce hasta la entrada de la casa de Chebo, sigue

caminando por la calle Platón Sánchez.
34) Exterior. Calle Florencio Antillón. Tarde

El comando especial inicia operativo para tomar por asalto el
departamento. Los dos bandos intercambian balazos.
35) Exterior. Calle Florencio Antillón/entrada de la igle-

sia. Tarde
Libertad está parada en la esquina de las calles Florencio An-
tillón y Platón Sánchez, al escuchar los disparos se pone ner-
viosa, se desespera.
Libertad: ¡Maricruz, Maricruz! ¿Ya llegaste?
Pasa apresurado un hombre, quien se tropieza con ella.
Libertad: Por favor dígame que es eso, ¿qué pasa?
180
Hombre: Váyase pronto, es una balacera.
El hombre corre. Libertad se desconcierta aún más.
Libertad: Por favor, ayúdeme.
Libertad se agarra de la pared y se va caminando a tientas por

la calle Platón Sánchez, llega al borde de la banqueta, trata de
cruzar la calle Allende lo más rápido que puede. En ese mo-
mento pasa a toda velocidad un coche del comando especial, la
atropella, la avienta unos metros más adelante. El auto no se
detiene.
36) Interior. Casa de Chebo. Tarde.

Sobre la cama, desnudos, Chebo desvirga a Maricruz.
37) Exterior. Calles Florencio Antillón, Platón Sánchez,

González Ortega. Noche
La cámara hace el mismo recorrido que en la secuencia # 1.
En la calle Florencio Antillón, los judiciales sacan a empujones

a cinco jóvenes, los meten a empellones a una patrulla.
En el crucero de las calles Platón Sánchez y Allende, Libertad

yace en el piso, rodeada de mirones.
Por la calle Platón Sánchez, Maricruz camina lentamente; se

toca el vientre con la mano derecha y con la mano izquierda
aprieta un fajo de billetes tocándose la entrepierna.
Por la calle González Ortega, Malena camina apresurada, en-

tra a la vecindad, corre hacia su casa, abre desesperadamente
la puerta.
38) Interior. Casa de Malena. Noche

Malena entra, deja las bolsas con revistas en el piso, se quita
la bufanda, se frota las manos y luego se las lleva a la cara; ex-
hala, respira hondamente. Camina hipnotizada hacia el centro
181
del cuarto, se detiene frente a la fotografía ampliada de Liber-
tad Lamarque, le sonríe.
Malena: ¡Libertad!, ya vamos a brincar a la casa del

señor Manrique.
Con el fondo musical del tango “Arráncame la vida”, de Agus-

tín Lara, se congela la imagen de Libertad Lamarque.
Corren los créditos finales.
Fade out
182
183
El guionista es un contador de historias:
no un adoctrinador
Entrevista a César Jaime
Obsesión
Todo proceso creativo tiene que ver con la interacción entre la
experiencia, lo emotivo y el conocimiento, en el caso del guión
está directamente relacionado con tus obsesiones y la manera
de percibir el mundo y lo que deseas transmitir como autor.
El guión de Calles sin sol partió de un hecho particular, el
cual fue la convocatoria hecha por Conarte y Sogem para
el Primer Concurso de guiones de cortometraje Nuevo León
2003 en cuyas bases se pedía que los guiones abordaran el
tema de las calles de Monterrey, y a partir de ello comencé a
estructurar una historia que mostrara el enfrentamiento gue-
rrillero en los Condominios Constitución, en aquel entonces
vivía muy cerca de los condominios (en la calle de González
Ortega donde se desarrolla la historia) y a los vecinos –como a
mí, que era estudiante de secundaria– nos impactó mucho el
suceso, y de alguna manera quise hablar de las calles que yo
conocía y de lo que sucedió en ellas.
Repetir
El tema de la guerrilla y la guerra sucia de los años setenta
es una constante o leit motiv en mis procesos, es algo que yo
decidí retomar en este momento porque lo sigo considerando
una herida abierta, debido a que es uno de esos temas poco
abordados y es necesario no olvidarlo en orden de que no se
vuelva a repetir. Calles sin sol surge de una idea clara, sin
embargo, su estructura se fue armando a partir de situaciones
Calles sin sol obtuvo el premio del concurso mencionado.
184
que llevaron a conflictos, resoluciones y confrontaciones entre
personajes, es así que encontramos que el deseo del personaje
central –Malena– es completamente absurdo, ya que lo que ella
busca es cambiarse de casa en una vecindad donde todas las
casas son iguales. A partir de ese deseo desarrolla una serie de
acciones que la conducen a su misma tragedia; es por eso que
concibo a Calles sin sol como un drama social en el que inscribo
una situación muy particular donde –en primera instancia– se
expone a un ser marginado, ser que a su vez es utilizado por el
poder como informante, personaje que autoconduce el destino
trágico de la historia, el cual es terminar con la vida de una
hija y vender la virginidad de la otra.
Acuerdo
El trabajo del guionista termina en el momento que le pone
la palabra fin al texto, sin embargo considero que debe existir
un acuerdo previo con el director (especialmente en mi caso
que no soy realizador), pues el trabajo de evolución o depu-
ración del guión debe de hacerse obedeciendo a un verdadero
acuerdo de colaboración entre ambas partes para que no sur-
jan sorpresas y respetar desde el primer momento la esencia de
la historia contenida en el guión. Lo anteriormente expuesto
responde a que deseo especializarme como guionista y es sano
delimitar áreas, ya que realmente no creo en los que se meten
a todo, o sea, un director que escribe, produce, edita y demás...
termina creando productos desastrosos, entonces “zapatero a
tus zapatos” y dejar al guionista escribir y a los demás desa-
rrollar lo que realmente saben hacer. Lo que nos lleva a que
todo guionista debe saber muy bien su oficio, el cual es tener
un conocimiento básico de la lengua y que ese conocimiento te
pueda permitir traducir historias en guiones, a su vez conocer
los distintos lenguajes cinematográficos en orden de ampliar
la capacidad para transcribir imágenes, ya que el cine es un
lenguaje básicamente visual.
Perorata
El diálogo es uno de los elementos más difíciles en un guión,
porque de alguna manera se presenta como un facilitador y
185
entonces se abusa mucho del mismo, lo cual conduce a una
serie de explicaciones y peroratas que son innecesarias, es más
fuerte ver una imagen de una persona triste que decir “oh, me
siento muy triste”. En Calles sin sol fue muy importante re-
tomar un lenguaje regional y la forma cómo sobrevive en lo
urbano, utilizar reminiscencias del lenguaje campesino y sus
modismos para jugar con elementos de la época en que se sitúa
la historia. Entonces la manera como concebí el ritmo del diálo-
go en Calles sin sol fue como un tango, y quise darle al diálogo
esa cadencia, porque el lenguaje cinematográfico es muy musi-
cal y en mis trabajos me apoyo mucho en la música para darle
estructura al relato y de esa manera dictamino los diálogos
(aunque en general siempre busco omitirlos), y los que se que-
dan tienen que estar insertados en un ritmo global que preva-
lezca en la estructura narrativa y esos diálogos tan específicos
en la historia como zuata o maíta no son más que palabras con
las que creciste y uno como guionista les da un uso y función
dentro del discurso narrativo. En este caso modismos de campo
urbanizados a ritmo de tango.
Investigación
En este guión no existieron versiones ya que tenía una investi-
gación previa y salió a la primera porque tenía muy bien con-
ceptualizado lo que quería decir. En otros trabajos es un proce-
so parecido, por lo general surge en una primera versión –dos
máximo– ya que al iniciar un guión siempre hago un trabajo
de investigación previo y recopilo todos los elementos de infor-
mación que sirvan para la estructura de la historia y la cons-
trucción de los personajes, posteriormente hago una escaleta
donde voy marcando progresiones, ritmos y finalmente llega el
proceso de su escritura como un todo.
Objeto de estudio
Mi acercamiento al guionismo fue muy azaroso porque el pri-
mer encuentro formal que tengo es cuando era estudiante en
Francia (allá en los ochenta). Por aquel entonces me tocó tomar
un curso paralelo a la cuestión de la formación del lenguaje y
elegí el de guión que era un curso básicamente para soltarse a
186
escribir, hice varios ejercicios y me olvidé del punto porque no
era mi objeto de estudio; sin embargo, sí me entró el interés
y pues conocí las reglas básicas; el guionismo vivió en el ol-
vido hasta que en el 2000 lo retomo. Regreso al guión porque
deseaba contar historias de Monterrey y yo no me considero
escritor, es decir, no soy cuentista o novelista y fue la manera
más accesible o fácil para realizar mi deseo de contar relatos
de la región.
Testimonio
En Calles sin sol quería hablar del poder, la guerra sucia y del
drama social de los marginados, a su vez hacer un homenaje a
ciertos personajes del cine mexicano clásico como doña Emma
Roldán en Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes.
1936), que vende a Crucita (interpretada por Esther Fernán-
dez), a su vez quería proponer un contrapunto al melodrama
tradicional mexicano representado por la figura de Libertad
Lamarque; sin embargo, lo básico es que quería hablar de mi
barrio y utilizarlo para mostrar la diversidad de realidades
que existen, ya que es importante utilizar un lenguaje plástico
para mostrar algunos defectos de la vida social que son desco-
nocidos, tendemos mucho al olvido y considero que las nuevas
generaciones no saben lo que sucedió en los años setenta y es
importante hacer un testimonio de aquello que ha sucedido
en nuestra ciudad de Monterrey. Algo que me atrae mucho es
trabajar a partir de los contrastes o contradicciones, en Calles
sin sol se presentan las calles de la urbe desde la concepción
de una ciega o débil visual, y el título es una referencia muy
personal y querida para Alfonso Reyes.
Cifras
Nuestro cine es una industria en crisis, una industria que
en el pasado tuvo auge y producción, una industria que fue
arruinada por una serie de circunstancias, una industria con
una falta de política cultural a nivel nacional y eso se ve re-
El entrevistado hace alusión al emblemático poema Sol de Monterrey

de Alfonso Reyes.
187
flejado en la producción. Creo que las instituciones guberna-
mentales se han encargado de acabar con los pocos elemen-
tos que hay para la producción: desde la venta de estudios, las
iniciativas para terminar con las escuelas de cine, las privati-
zaciones –y aunado a eso– una burocracia muy cuestionable
en cuanto a su función neutral dentro de la asignación de re-
cursos para la producción cinematográfica. Si se revisan las
cifras de la producción cinematográfica encontramos el hecho
de que es sumamente limitada, y las películas que han lle-
gado a tener resonancia internacional son producciones que
son independientes o con capital extranjero, ya que es un he-
cho que las películas producidas por el estado no han tenido
ninguna relevancia y sin embargo las autoridades buscan
colgarse una medalla –pero la verdad– no tienen ni pena ni
gloria.
Posibilidad
Pensar en el quehacer cinematográfico en Monterrey me emo-
ciona muchísimo, debido a esa posibilidad de que pueda sur-
gir un movimiento artístico–cultural, ya que nuestro entorno
puede llevarnos a realizar expresiones muy particulares de lo
que somos y las formas en que vemos la vida, mostrar otras
posiciones ideológicas distintas a las temáticas del cine he-
cho en la capital donde creo que hay un aproximación a dra-
mas muy mediocres; entonces realmente pienso que lo que
sería muy sano para nuestra comunidad cinematográfica es
no copiar fórmulas y voltear a nuestra realidad circundante.
Y en esa búsqueda como guionistas debemos concentrarnos
en exponer situaciones y no caer en cuestiones didácticas o
doctrinarias, nuestro oficio es contar historias mediante una
serie de situaciones, personajes, conflictos y resoluciones, sin
embargo el autor no es neutral, sino que tiene una posición
y se identifica con ciertos temas y personajes, lo importante
es no caer en el maniqueo y aceptar que en todo acto creati-
vo hay una visión de la realidad. En todo guión existe una
posición conceptual y el autor nunca es aséptico... Siempre
habrá una carga ideológica dentro de la narrativa cinemato-
gráfica.
188
Interior. Entre los teléfonos del departamento de
César Jaime en el D.F y la oficina de José Luis Solís
en la Universidad de Monterrey.
Mañana en donde la Ciudad de México
se sintió más norteña que nunca.
189
190
Blancas mariposas
Jesús Mario Lozano
Fade in:

En la sala de su casa, un hombre recién salido de bañar escu-
cha a alguien por un teléfono inalámbrico que sostiene con el
hombro, mientras su perro juguetonamente muerde e intenta
jalar la toalla azul que trae puesta en su cintura. Él sostiene
con fuerza la toalla al mismo tiempo que intenta alejar al pe-
rro. Con la mano que tiene libre prepara la ropa que se va a
poner.
La pequeña sala está decorada con un mapamundi, un espe-

jo pegado en la pared, algunas fotos y un calendario. En un
librero, hay una televisión que está encendida todo el tiempo
en un programa para cantantes aficionados de baja producción
donde una señora, muy animada, entona la canción “Blancas
Mariposas” y baila a ritmo de “Fara Fara”.
Señora de tv: (cantando en off) “Adiós mis perfuma-

das y blancas mariposas, adiós mis
ilusiones, mi amor, mi porvenir…”
En un movimiento brusco para zafarse del perro, el hombre

intenta correr de espaldas, se resbala aparatosamente y cae al
suelo inconsciente.
En el programa de televisión, la señora se ríe avergonzada por-

que se le olvidó la canción, mientras la música sigue.
El perro lame un charco de sangre que se expande alrededor de
191
la cabeza del hombre que está ya sin vida.
Del auricular tirado a un lado de su cuerpo se alcanza a escu-

char el murmullo de una voz femenina que sigue hablando.
La señora aficionada de la televisión, intenta tararear la letra

olvidada.
Fade out
192
A la salida
Jesús Mario Lozano
Fade in:
1) Exterior. Esquina del barrio antiguo. Día

Ocho adolescentes con uniforme de secundaria rodean y em-
pujan con violencia a Alejo, de catorce años y con el mismo
uniforme, intentando quitarle algo que tiene escondido en su
camiseta. Adolescente 1 y Adolescente 2 le tiran piedras con
una hulera. Alejo se cae, pero rápidamente se levanta de nuevo
intentando escapar pero los demás no lo dejan, él con valentía
se defiende y responde con golpes a los demás.
Adolescente 1: ¡Dámelo ya...!
Alejo: No...
Repentinamente Alejo saca de la camiseta un pájaro chilero

que sale volando presuroso. Los adolescentes con hulera le ti-
ran piedras, pero no lo alcanzan. El pájaro vuela por el cielo.
Alejo lo mira absorto con alegría contenida. El Adolescente 1
en venganza le da un fuerte golpe en la cara. Alejo cae al suelo
y se queda tirado. Los adolescentes asustados salen corriendo.
Adolescente 1: ¡Vámonos...!
Adolescente 2: Sí, vámonos...
Alejo tiene los ojos abiertos y un hilo de sangre le sale de la

boca. Del cielo, cae un pájaro chilero muerto a un lado de donde
está tirado Alejo. Él lo mira.
Al instante caen más pájaros muertos alrededor de él, como
193
una extraña lluvia.
Fade out
194
Evolucionar el pensamiento cinematográfico:
hacer guiones para un cine artístico y posible
Entrevista a Jesús Mario Lozano
Función
El guión es lo que hace posible enfrentar y trabajar con una
colectividad, ese algo que se propone a otros colaboradores en
orden de realizar una película determinada. Lo cual no signi-
fica que no le otorgue un valor literario –esto en atención a los
debates de si lo es o no lo es–, el guión es literatura debido a
su modo intrínseco de exponer conceptos, imágenes, sonidos
e historias a través de la palabra, a su vez es distinto a otros
géneros literarios y tal como las obras teatrales son conside-
radas literatura (con todo y sus diálogos, acotaciones técnicas,
instrucciones escénicas, etcétera), el guión cumple esa función
de validez literaria por su capacidad de transmitir por medio
del lenguaje imágenes, circunstancias y emociones.
Ser
La forma en que me aproximo a un guión proviene de dos ver-
tientes: una sensorial-onírica que me produce sentirme de cier-
ta manera y la otra es de carácter social-político relativa a mi
punto de vista acerca de lo que me circunda. Experimento una
interconexión de lo externo con lo interno para establecer un
tema del cual quiero reflexionar. En el caso de Blancas maripo-
sas me pareció interesante explorar lo accidental y su carácter
aleatorio, es entonces que vemos lo que el personaje del joven
experimenta al ver la televisión, es decir, en el guión se plantea
lo intempestivo, lo azaroso, la vulnerabilidad de no saber lo
que te puede suceder y la angustia de que suceda lo inevitable.
El guión fue realizado en un taller impartido por Juan Carlos
Rulfo, donde se trabajó el formato de cineminuto y el proyecto
195
fue uno de mis primeros guiones en la transición del teatro al
cine; Juan Carlos me ayudó mucho a situar cada manifesta-
ción artística en su contexto.
Similitud
Tanto en teatro como en cine me pasa que la puesta en escena
muchas veces está más adelantada que el texto y sucedió que
en un proyecto teatral no escribí la obra, sino que me vi obli-
gado a escribir ejercicios de improvisación –tal como ocurrió
en la puesta de El Banquete– debido a que trabajé en base a
ideas totalmente escénicas y las improvisaciones servían para
desarrollarlas mucho mejor que escribirlas directamente en un
libreto, es decir, era mejor y más eficiente trabajar escénica-
mente con los actores en orden de lograr lo que quería decir.
Algo similar de ese proceso teatral prevalece en la escritura
del guión, donde de cierto modo las imágenes que en determi-
nado momento me imagino rebasan lo que es la estructura y la
escritura del guión y por otra parte he descubierto lo diferente
que es el teatro del cine (independientemente de que sus re-
sultados puedan ser similares) y creo que hacer algo de artes
visuales –como una pintura– tiene más similitud con lo cine-
matográfico que lo escénico existente entre teatro y cine.
Ataduras
Se me hace muy problemático el seguir ciertas reglas del guio-
nismo y es algo que he tenido que aprender por cuestiones
netamente financieras, ya que para poder lograr que alguien
invierta en la película y se fije en tu guión debes respetar la
ortodoxia del guión y no agregarle otros elementos en orden
de hacerlo comercializable. Pero creo que el guión puede ser
algo más, es por eso que me interesa concebirlo como género
literario y obedecer la regla de que un guión “sólo debe mos-
trar lo que se ve en pantalla” es sumamente difícil para mi
proceso de escritura, ya que esas trabas de no metaforizar, no
sugerir, siento que le quitan aportes a la dirección, debido a
que esas metáforas o descripciones subjetivas enriquecen las
imágenes de una manera muy útil y ayudan al trabajo directo
del guionista con el director. Entiendo que debido a cuestiones
196
financieras y de producción se tengan que seguir las reglas del
formato de guión, pero lo más importante respecto del guión es
que prevalezca el pensamiento cinematográfico en el mismo y
que no se confunda con un cuento o novela, luego entonces si
subsiste la expectativa cinematográfica en un guión con metá-
foras creo que es válido e interesante escribirlo así. En ocasio-
nes siento que trabajar para el guión es un proceso y trabajar
para la película es otro distnto; las versiones del guión son para
que el guión mismo se entienda, para que el guión pueda ser
leído y comprendido por otras personas y que la narrativa sea
mejor, eso sí, las versiones y depuraciones en el guión son para
perfeccionar el texto pero jamás –según mi punto de vista– te
asegurarán que la película vaya a ser sobresaliente.
Estilo
Considero que para realizar un guión que tenga posibilidades
de producción comercial uno debe de conocer las técnicas y fór-
mulas establecidas en ciertos libros del quehacer guionístico,
lo cual no significa que ese tipo de literatura educativa te ayu-
de a desarrollar lo que un guión debe decir, como establece
John Waters: “La técnica es falta de estilo”. En cierto modo
la técnica te puede ser útil, pero vender y obedecer recetas de
creación es algo sumamente limitante. En lo particular gusto
de escribir guiones híbridos donde agrego encuadres y metafo-
rizo, eso sí, muchas veces –y muy a mi pesar– tengo que quitar-
le esos elementos debido a que entiendo el status quo de cómo
debe ser un guión, lo cual no me impide desear que el oficio
fuera más flexible y que existan posibilidades para que el guio-
nista aporte encuadres, líneas de dirección, tipo de actuación,
etcétera y claro dejarle al director la opción de ejecutar algo
distinto a lo escrito, tal y como sucede en el teatro. Pero como
apenas comienzo en este mundo del cine tengo que aceptar el
estar atado a las demandas reales del mundo de inversionistas
y productores y que ellos pueden llegar a pensar que mi guión
está muy raro. En fin... ya veremos qué me depara el futuro
para tratar mis guiones en formas híbridas y que obedezcan
–única y exclusivamente– a lo que el estilo de cada historia
demanda para ser filmada.
197
Azar
A la salida es una preocupación acerca de un tema social de
opresión con tintes melodramáticos, ya que esta cuestión del
niño acosado por sus compañeros va matizado por cuestiones
fantásticas y dentro del relato hay una inquietud social detrás
del niño golpeado por ser distinto y a su vez una autocompa-
sión melodramática de la condición humana. El tema de la vul-
nerabilidad y del cómo no tenemos la capacidad de enfrentar el
azar y su frágil existencia son conceptos que han dominado mi
incipiente quehacer cinematográfico, creo que tanto la vulne-
rabilidad como el azar están muy presentes en A la salida y en
Blancas mariposas; sin embargo, en A la salida hay algo que
defiende el niño, algo en lo que cree, algo por lo que es digno pe-
lear; en cambio en Blancas mariposas existe lo cotidiano junto
a una figura simbólica materna representada por la televisión
y todo esto es matizado por la profética canción que interpreta
la aficionada en la tele. Lo inevitable –también presente en
ambos relatos– es el cuestionamiento del destino como aquello
ineludible, ya sea en el azar de un accidente de Blancas mari-
posas o en el fatal comportamiento humano de A la salida.
Transplante
A nivel local me entusiasma la cantidad de proyectos pero a
la vez me preocupa el profesionalismo de los mismos, ya que
hay un boom de hijos de empresarios que hacen cine muy poco
profesional –como en todo existen honrosas excepciones– pero
creer que por el sólo hecho de tener dinero se puede hacer cine
es algo que puede afectar muchísimo a gente que realmente
está preparada, debido a que tarde o temprano los pocos in-
versionistas que hay pueden desilusionarse de los productos
tan descuidados que se han hecho o se pueden hacer. Es im-
portante no sólo tener dinero sino buscar un estilo como guio-
nista o realizador, en orden de encontrar algo que realmente
importe en el relato, ya sea estilístico o conceptual y tratar de
plasmarlo en el guión como en la película, pero cada proyec-
to tiene demandas distintas y entonces a veces me pregunto
¿porqué estoy haciendo cine? ¿Para qué escribo estas historias
y lo que implican? Una parte es compartir y experimentar el
198
concepto de estar vivos y el cine es un modo de investigar co-
lectivamente para saber si alguien encuentra interesantes mis
cavilaciones cinematográficas, esto sucede igual con la filosofía
o la literatura donde se hace una investigación o ensayo que se
ofrece en términos de compartir algo que pareciera no impor-
tante y, sin embargo, al aproximarte de una forma distinta a
ese algo le das validez y en el mejor de los casos alguien más
va identificarse con aquello que pensaste sería interesante de
aproximar. Y espero que nuestro quehacer se vaya a consolidar
profesionalmente, sin embargo lo que me encantaría es que se
construyera una identidad del pensamiento cinematográfico
regiomontano y que no se convierta en un transplante de lo
que ha pasado o está pasando en el DF, sino que a partir de
las características propias de los que estamos intentando hacer
cine en Monterrey se construyera esa cultura cinematográfica
propia de la región.
Interior. Salón de clases del edificio de postgrado de

la Facultad de Artes Escénicas
de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Mañana filosófico-discursiva y de barroca teatralidad.
Monterrey, Nuevo León, julio 27 de 2006.
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El camino a Santiago
Óscar Montemayor
Créditos:
1) Interior. Cuarto de Magdalena. Amanecer

En penumbras se alcanza a ver un cuarto modesto, de casa
antigua, con poco inmobiliario ya desgastado. Algunos cuadros
(flores, marinas) en la pared. Al centro una cama grande, cu-
bierta con un edredón con borlas en las orillas.
Magdalena (mujer de aproximadamente 60 años, tez blanca,

de aspecto austero, sobrio, no muestra signos físicos de vejez
prematura, sino fortaleza) está dormida. Suena un desperta-
dor (de manecillas y doble campana arriba). Magdalena reac-
ciona, estira el brazo y apaga el despertador.
Se incorpora quedando sentada en la cama. Enciende la lám-

para del buró, junta sus manos inclina la cabeza y hace una
oración en silencio frente a un altar con un Sagrado Corazón
que está en la pared al frente de ella.
2) Interior. Cocina. Amanecer

Entra Magdalena a la cocina (lugar amplio, con inmobiliario
de lámina y ciertos elementos de madera, se nota antiguo pero
limpio) vestida con una bata color blanco con pequeñas flores
estampadas de color suave. Llega al área de gavetas donde
saca un tanque de peltre, le sirve agua de la llave, lo coloca en
la estufa y enciende la llama.
Se acerca a la ventana que está arriba del fregadero, suave-

mente corre la cortina dejando entrar la luz del amanecer que
cae en su rostro, muestra una expresión de expectación.
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El agua del tanque hierve. Apaga la llama, agrega dos cucha-
radas de café al agua caliente y lo revuelve.
Magdalena, sentada en la mesa de la cocina, toma café y come

una hojarasca.
3) Exterior. Carretera. Mañana

En un paisaje semidesértico, con vegetación árida y grandes
cerros al fondo, de formas duras y caprichosas, una carretera
recta cruza el cuadro. Un auto deportivo, sin mucho lujo, de
color rojo, cruza velozmente la carretera.
4) Interior. Auto. Mañana

En el interior del auto se encuentra Yael (joven de 25 años,
cuerpo atlético, natural, de aspecto atractivo pero con cierta
tosquedad, barba crecida, vestido de mezclilla y camiseta de
tirantes con un relámpago estampado) conduciendo el vehícu-
lo. Miriam (muchacha de 22 años, buena figura, rostro suave
y agradable, cabello oscuro largo, vestida con pantalón y blusa
ajustada con un sol, una luna y estrellas estampados) está en el
asiento del copiloto. Emanuel (muchacho de 18 años, delgado,
rostro lampiño, suave, expresión inocente, aspecto general casi
adolescente, viste mezclilla y una camiseta de manga corta con
unos peces de perfil estampados) va en el asiento trasero.
Miriam: ¿Estás seguro de que éste es el camino?
Yael asiente con la cabeza.
Miriam: (cont’d) Así dijiste antes y no era.
Yael: Ahora sí es.
Miriam: ¿Cómo lo sabes?
Yael: ¡Oooh! Tú confía, tenme fe, si no, ¿a dónde

iríamos?
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Miriam le sonríe y asiente con la cabeza. Emanuel observa la
escena expectante.
5) Exterior. Fachada casa de Magdalena. Mañana

Se ve una calle característica de un poblado pequeño de la zona
noreste México: calle, aceras altas, fachadas planas con venta-
nales con reja. Magdalena (vestida con ropa discreta de telas
lisas y colores sobrios) sale de su casa y cierra la puerta.
En la acera de enfrente, un hombre ciego (65 años, aspecto des-

cuidado, barba crecida, caminando con un bastón) camina pau-
sadamente. Repentinamente doblan la esquina corriendo en
sentido contrario un grupo de niños (5 a 8 años, con uniforme y
mochilas escolares) y casi derriban al hombre ciego, que suelta
el bastón. Los niños siguen corriendo sin inmutarse. El hombre
ciego se agacha y a tientas busca su bastón.
Una vecina (40 años, aspecto limpio y arreglado) llega a donde

está Magdalena terminando de cerrar la puerta de su casa.
Ambas ven la escena.
Vecina: Pobre hombre, que vida tan difícil.
Magdalena: (de forma automática, sin emoción)

Dios sabe a quién le da y a quién le quita.
La vecina no se extraña mucho de la respuesta, cruza la calle y

ayuda al hombre ciego a recoger el bastón y a levantarse.
6) Interior. Sacristía. Mañana

Un sacerdote (40 años, con sotana, de aspecto amable) se pre-
para las ropas para oficiar misa. Entra Magdalena.
Magdalena: Buenos días, Padre.
Sacerdote: Buenos días, Magdalena. ¿Cómo está?
Magdalena: Bien. (pausa breve) Como siempre.
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Sacerdote: Pues me voy adelantando, que casi es la hora
de la misa.
Magdalena: Bien. Ya lo alcanzo en un momento.
Magdalena deja sus cosas en una mesa junto a la pared. Al

lado está una figura del Sagrado Corazón en una mesa. Toma
la veladora que está junto a la imagen y la enciende.
7) Interior. Iglesia. Mañana

Imagen abierta del interior. la iglesia. No hay fieles salvo Mag-
dalena que reza en silencio arrodillada en una banca, con las
manos entrelazadas a la altura del rostro y los ojos cerrados.
Absorta en sus pensamientos se mantiene inmóvil.
8) Exterior. Paisaje semi desértico. Mañana

Se ve un paisaje semi desértico, cerros al fondo, repleto de pal-
mas de dramáticas figuras, como seres alzando brazos, diri-
giendo la mirada a diferentes lugares. Es lo que ven por la
ventanilla del auto los jóvenes. Hablan pausadamente.
Miriam: (off) ¿Vamos bien?
Yael: (off) Sí.
Miriam: (off) ¿Estamos a tiempo?
Yael: (off) Sí.
Miriam: (off) ¿Encontraremos el lugar?
Yael: (off) Esta vez sí.
9) Exterior. Plaza. Mediodía

Magdalena está sentada en una banca de la plaza del pueblo.
El lugar es apacible, solitario, sombreado, de entre los árboles
se cuelan rayos de sol, se escuchan pájaros y algo de viento.
Algunas personas caminando a lo lejos.
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De una bolsa de plástico saca una naranja grande y fresca. Cla-
va una uña en la cáscara que hace surgir una brisa aromática
de la fruta. Sigue pelándola. Toma un gajo y se lo lleva a la
boca. Come tranquila, pensativa, con gesto relajado.
De una esquina de la plaza entra el auto deportivo de los jóve-

nes. Sigue la calle y voltea rodeando el lugar.
10) Interior. Auto. Mediodía

Imagen cerrada de un mapa. Miriam pasa sus dedos suave-
mente por los diagramas impresos, como leyendo con ellos.
Miriam: (off) ¿Estará Santiago por aquí?
Yael: (off) Está.
11) Exterior. Plaza. Mediodía

El auto sigue por una de las calles de la plaza y se detiene justo
enfrente de la banca donde está sentada Magdalena. Se abre
una puerta y sale Emanuel del vehículo. Camina directo hacia
donde está la mujer sentada y se detiene frente a ella.
Emanuel: Disculpe, ¿sabe cuál es el camino a Santiago?
Magdalena observa un momento al muchacho con simpatía,

luego mira hacia ambos lados, detiene su mirada en un punto
y levanta un brazo señalando con seguridad.
Magdalena: Bien. Hacia allá.
Emanuel le sonríe levemente y ella le devuelve la sonrisa. Le-

vanta un poco la naranja.
Magdalena: Bien. (cont’d) ¿Quieres?
Emanuel asiente con la cabeza. Ella separa un gajo y lo levanta

frente al muchacho, quien da un paso hacia delante, se agacha
ligeramente y toma el gajo con la mano. Lo come suavemente.
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12) Exterior. Carretera. Tarde
El auto corre veloz por la carretera: un camino recto, enmarca-
do por una extenso paisaje agreste.
13) Exterior. Planicie. Tarde

La cámara viaja por una extensa planicie árida: matorrales,
arbustos, cactus, cerros enormes de trazos duros y angulados.
La escena es imponente e inquietante.
De un camino de terracería viene el auto deportivo, dejando

una estela de polvo tras de él. Se orilla y se detiene. Salen los
tres jóvenes del vehículo y observan el escenario deleitados.
Yael da varios pasos y levanta los brazos triunfalmente.
Yael: ¡Aquí es!
Cada uno de ellos camina hacia rumbos distintos del lugar. Se

alejan buscando algo, viendo hacia el suelo, moviendo matorra-
les, plantas pequeñas.
Miriam y Emanuel se encuentran en un plano cercano de la

imagen, de pronto Yael, que está al fondo, lejano, levanta los
brazos para llamar la atención. Miriam y Emanuel voltean.
Yael: (gritando a lo lejos) ¡Hey!... ¡Acá!
Miriam: (a Emanuel) Es Yael.
Yael: (gritando) ¡Miriam, Emanuel, ya lo encontré,

vengan!

Una mano de Yael mueve una planta pequeña dejando ver en
el suelo un cactus de peyote saliendo de la tierra. Entra a cua-
dro la otra mano de Yael con una navaja y oprime el botón para
que salga la cuchilla. Corta cuidadosamente la parte del cactus
que sobresale del suelo.
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Yael: (off) Hay que cortar sólo esto, con cuidado, para
dejar el cuerpo en la tierra. Así no morirá.

Yael y Miriam caminan suavemente, él tiene su brazo sobre los
hombros de ella.
Miriam: Está enfriando.
Yael: En el carro hay una manta.
Miriam se suelta suavemente del brazo de Yael y sale del cua-

dro. El joven sigue caminando hacia adelante.

Miriam abre una puerta del auto deportivo, hace el asiento ha-
cia adelante y saca una manta de color azul celeste. Cierra el
auto, extiende la manta, que vuela ligeramente por el viento,
y se la pone sobre los hombros, dejando el estampado de la
camiseta visible (sol, luna, estrellas). Se pasa una mano por
el cabello, que queda suelto dándole un aspecto hermoso a la
muchacha.

Sobre la tierra árida está una tela puesta como mantel. Sobre
ésta, en el centro, se encuentran tres rodajas de peyote apila-
das. Yael, Miriam (con la manta celeste) y Emanuel, se acercan
y se sientan alrededor. Emanuel toma las rodajas con cuidado
y reparte una para cada uno de ellos. La imagen se abre a un
top shot donde se ve la tela y los jóvenes distribuidos formando
un triángulo. Cada uno toma la rodaja y la come.
18) Exterior. Zona arqueológica. Tarde

Música con sonidos largos, con cierta tensión y misticismo, casi
coral. La imagen hace un traveling lento por las inscripciones
de culturas prehispánicas del noreste. Se observan sencillos
dibujos de figuras humanas, el sol, la luna, círculos, triángulos,
líneas, cuentas, etc.
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Fade out.
19) Interior. Sacristía. Tarde

Magdalena ordena el escritorio del sacerdote: acomoda legajos,
hojas, pasa un trapo por un mueble de estantes que está junto.
Camina hacia un lado donde apila algunos libros sobre una
mesita, uno de ellos cae al suelo. Lo levanta y al no haber sufi-
ciente espacio en la mesita, va a colocarlo a un estante cerca de
la imagen del Sagrado Corazón.
Deja el libro y de pronto algo le llama la atención súbitamente:

de los ojos del Sagrado Corazón escurre una lágrima. Magdale-
na se acerca a la imagen y extiende la mano para tocarla, pero
rápidamente detiene su movimiento y se aleja de ella. Se lleva
las manos al rostro y deja escapar un suspiro profundo quedán-
dose así. Levanta la cabeza y muestra el rostro con lágrimas y
una expresión de éxtasis.
20) Exterior. Calle. Tarde

Por la acera de una calle tranquila, propia de un poblado pe-
queño del noreste, Magdalena camina absorta, firme, con paso
seguro y acelerado, viendo hacia el frente, como hipnotizada.
21) Interior. Cuarto de Magdalena. Tarde

Magdalena llega a su cuarto caminando de la misma forma
como lo hacía en la calle. Se detiene frente a su cama un mo-
mento. Repentinamente gira para quedar de frente a la ima-
gen del Sagrado Corazón que está en la pared, se desploma de
rodillas frente al icono y llora unos momentos. Se levanta en-
jugándose las lágrimas y volviendo al estado absorto de antes.
Se quita los zapatos y los deja a un lado, luego las medias, que
tira a la cama, luego el reloj y el anillo, que también avienta
sobre la cama.
22) Exterior. Calle 2. Tarde

Magdalena camina nuevamente absorta y con la mirada de
frente, descalza pero sin sentir la falta de zapatos en su ca-
minar. Cruza al lado del hombre ciego que camina en senti-
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do contrario, pero la mujer no se percata en lo más mínimo
de la presencia del hombre y sigue sin titubear. El hombre
ciego se detiene gira un poco hacia la dirección que sigue
Magdalena, como sintiendo una presencia o una energía par-
ticular.
23) Exterior. Carretera. Atardecer

Un paraje semiárido, imponente, bañado por el atardecer que
destella luces moradas y rojizas sobre el horizonte enmarca-
do por cerros enormes, angulados, de formas caprichosas. Una
multitud de palmas pueblan la planicie: una inquietante colo-
nia de seres que levantan sus brazos, arquean sus cuerpos, se
abrazan, alzan la mirada al cielo.
Una carretera recta rasga el paisaje, a lo lejos se ve el auto

deportivo rojo que se acerca velozmente. La cámara gira y lo
sigue hasta verlo alejarse hacia el otro lado del camino.
Magdalena camina, descalza y absorta, por un lado de la carre-

tera de frente a la cámara. De pronto sale de ella y se interna
en la colonia de palmas.
24) Exterior. Palmas. Atardecer

Sobre la tierra árida está un laberinto de palmas de diversas fi-
guras y tamaños. Magdalena camina entre ellas, firme, absor-
ta. Se detiene frente a una que parece tener un lugar especial:
una palma erecta, con las hojas arriba como una cabeza y dos
brazos extendidos formando una cruz. Magdalena se arrodilla
frente a la planta y extiende sus brazos en forma de cruz.
El sol del atardecer empieza a caer.
25) Interior. Sacristía. Noche

En un dolly in se va acercando la imagen del Sagrado Corazón
hasta notarse la humedad de su rostro. Repentinamente cae
una gota sobre él.
En el techo del lugar se forma una gota de agua que cae.
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26) Interior. Antro. Noche
Un antro con música electrónica estridente, luces multicolores,
láser y humo está en pleno apogeo. La cámara recorre la pista
de baile donde jóvenes (18 a 28 años, ambos sexos) bailan, ríen,
levantan sus tragos, algunos bailando separados, otros juntos
en parejas diversas, en grupos, de manera erótica. Continúa
el recorrido de la cámara hasta llegar a donde están Yael, Mi-
riam y Emanuel bailando, absortos, disfrutando, notoriamente
bajo el efecto de una droga. La cámara continua el recorrido
subiendo hasta verse un letrero luminoso y electrizante que
dice: “Alfa-Omega”.
Créditos finales.
Fade out
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211
Belleza literaria vs. belleza cinematográfica:
el guión es guía, no un tratado estético
Entrevista a Óscar Montemayor
Bagaje
Entre que tengo la idea de escribir un guión hasta que puedo
escribirlo existe un periodo largo, me tardo en poder estructu-
rar el cómo esa idea puede desarrollarse, debido a que me es di-
fícil traducir el lenguaje emocional interno a una lógica enten-
dible para cualquiera, esto debido a que en muchas ocasiones
siento que lo escrito se queda corto en relación a lo que siento
o pienso de cierto tema. El Camino de Santiago tiene una base
de vivencias personales y otra de reflexiones acerca de la reli-
gión y el descubrimiento, ambas son muy personales (digamos
que emocionales e internas como mencionaba anteriormente)
y en un origen el guión era muy pequeño, más parecía una
anécdota que se me ocurrió hace unos diez años y, al retomar
la idea, veo que existe una relación con otros sucesos de mi vida
y es donde empiezan a encadenarse el tema de los jóvenes, los
parajes semidesérticos, la religión, los rituales, y creo que tuvo
que pasar un tiempo en mi vida para poder tener el bagaje
reflexivo necesario, con el fin de abordar los ejes temáticos de
misticismo y vida espiritual propios de la historia.
Ver
Al escribir un guión no pienso como director, no sé si lo voy
a dirigir o lo hará otra persona, tampoco pienso en actores o
cuánto va a costar; lo que sí, es que como guionista tengo una
arma más visual que literaria, el texto surge porque lo veo en
mi cabeza y como tal lo plasmo –en lo particular no me con-
sidero escritor– creo que tengo cierta habilidad para escribir
guiones pero como una forma de reflexión cinematográfica ale-
212
jada de lo literario. Para llegar a ser guionista deben coincidir
una parte académica con una de rebeldía, sin embargo debe de
haber humildad, ya que los geniecillos son muy pocos y enton-
ces se cae mucho en el error de odiar la crítica y la crítica no es
más que un favor enorme que te hace la gente allegada y de-
bes de tener la libertad para pensar u imaginar lo que sea, ya
después lo “metes en cintura” y creo que no hay peor censura
que la autocensura. En mi actividad como guionista busco la
belleza cinematográfica más que le belleza literaria y me alejo
de pensar si las frases son bellas o si la escritura sea estética,
lo importante es que la película que estás describiendo en el
guión sea interesante y bella desde tu concepto. No he encon-
trado un buen guionista que sea a su vez un buen escritor de
novela, cuento o poesía y en sentido contrario creo que sucede
lo mismo.
Estética
El guión es una guía donde debe de imperar lo dramático-na-
rrativo sobre lo estético, debido a que al entregárselo al direc-
tor renuncias a tu obra y dejas una serie de situaciones que se
convertirán en una estética visual que el guión no impone de
entrada. Ningún tratado de guión europeo, americano, japonés
o de dónde quieras te va a hacer guionista, te dan ciertas reglas
y muestran ciertas maneras de desarrollar una idea, e insisto
que la historia en el guión es una percepción sensorial que te
marca desde el ritmo hasta el tema y la historia misma es la
que te lleva a romper reglas y esa concepción de que “yo no es-
tudio” porque quiero romper reglas no es cierto, las reglas sólo
se rompen cuando las conoces.
Panes
La historia de El Camino de Santiago es de lo más personal
que he escrito debido al manejo de lo místico y mis posturas
ante ese concepto, existen elementos que son importantes en el
guión como lo son la repartición de los peyotes como si fuera la
repartición de los panes. Es en esta parte de la narrativa donde
se comparte la espiritualidad y búsqueda que los personajes
finalmente encuentran y lo que intento en este guión es me-
213
diar entre lo sarcástico y lo místico, debido a que la fe y la no-fe
son asuntos plenamente personales y sujetos a la apreciación;
en la narrativa los personajes comparten un ritual y terminan
en una disco bailando completamente drogados... ¿Entonces el
peyote qué es? Un ritual místico o simplemente drogarse para
ir al antro, es en este momento que surge el sarcasmo al cues-
tionar la fe, si ésta es como la vive Magdalena al esperar un
milagro, o bien, el caso contrario de los jóvenes. Concluyendo:
cada suceso en el guión depende del cómo lo veas y de esta ma-
nera se establece que la fe es un asunto preponderantemente
personal.
Carga
Había ganas de hacer un road movie y también una historia
no citadina, ganas a su vez, de expresar cosas vivenciales del
pasado con todo este tema de la búsqueda del peyote que tuvo
que ver con experiencias personales de hace tiempo y entonces
todo eso se conjunta para sacar esta historia acerca de rela-
cionar dos generaciones jugando a la espiritualidad de ma-
nera diferente, a su vez quería jugar con la sagrada familia
y la carga cultural católica que tengo; más que todo deseaba
hacer una reflexión en torno al aspecto espiritual no necesa-
riamente religioso. En sí toda la historia es un escape de un
mundo que no me gusta como está –aunque suene medio pre-
tencioso–, donde tiene mucho que ver con una realidad que
me gustaría que existiera, debido a eso es que lo ubico en
una zona rural como un escape a la vida citadina que tengo y
siempre he tenido. Es aquí que la conjunción de símbolos le
da cierto tono al guión y al significado de los mismos, es decir,
tenemos al personaje de la chava vestida con una camiseta
de luna, al ciego que percibe de manera distinta, las palmas
con significados más allá de ser parte natural del desierto, el
relámpago del líder de los jóvenes como un Zeus poderoso y
los peces como una simbología clara del cristianismo que se
conecta finalmente con la visión del personaje de Magdalena;
detrás de todo esto reside la idea de presentar una serie de
personajes que son algo más y están cargados de una simbo-
logía que traigo desde niño y necesitaba plasmarla en algo.
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Finalmente es una historia de rebeldía donde establezco que
la fe puede ser un juego, al develar que hay milagros que son
auténticos para unos y para otros no, un guión que muestra
lo real e irreal detrás del milagro de la lágrima y la gota que
cae del techo, o bien, lo espiritual o no espiritual detrás de un
ritual como el de los jóvenes.
Efervesencia
Creo que en algún momento se va a depurar esto del quehacer
cinematográfico, mira, aplaudo que en la localidad se pretenda
hablar de un movimiento, pero yo no creo en los movimien-
tos como que “en bola”, porque peleo mucho la individualidad
y un movimiento muchas veces condiciona tus expresiones a
ciertos patrones, ahora bien, creo en autores cinematográficos
tanto locales como nacionales, sin embargo todavía no puedo
creer en la sinceridad por consolidar la producción debido a
que hay muchas resistencias de parte de las autoridades en
aceptar que se necesita proteger al cine como un bien cultural.
Ante todo me parece temprano dar un diagnóstico de la produc-
ción local y lo que espero es que se queden los que se tengan
que quedar, porque muchas cosas se están tomando con mucha
frivolidad, como moda; es algo como lo que sucedió a princi-
pios de lo noventas con la creación de Marco (Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey) donde de repente todo mundo
era artista plástico vanguardista y proliferaban los performan-
ceros, las instalaciones y nos llenamos de pintores cubanos
avecinados en la ciudad y entonces los coleccionistas compre
y compre y compre... y en la actualidad estos coleccionistas no
saben a ciencia cierta que hacer con esas mugres –perdón por
la crudeza– pero veo una analogía con la manía de que ahora
todo mundo es cineasta o fotógrafo y la cuestión es realmente
estar comprometido con lo que haces y mi esperanza es que
finalmente lleguen otras modas y que se depure bajo el filtro
del talento y disciplina, es decir, la efervescencia y el encanto
por el cine que se hace en “provincia” no va a ser real mientras
no se pruebe su consistencia, su valor; creo que el quehacer se
va a mantener pero mucho más reducido.
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Vulnerabilidad
Al escribir un guión o querer filmar un proyecto como El Ca-
mino a Santiago compartes la angustia de contar situaciones
indefensas de tu vida, el hacer cine y escribir cine es una serie
de indefensiones, nada más angustiante y a la vez vulnerable
como el rodaje y el deseo de compartir en una historia tu punto
de vista o una manera de concebir al mundo siempre será una
indefensión hecha por voluntad propia. Un guión como El Ca-
mino a Santiago es un medio extraordinario para expresar lo
que opino de la vida, es por eso que la responsabilidad número
uno como creador está en lo que vas a decir, en tu postura y
compromiso con lo que dice el guión, entonces no se debe con-
fundir la facilidad que ha traído la tecnología digital con la re-
lajación para crear, y aunque tengas una Arri 35 o una Panavi-
sion o una camarita de vídeo casero el rigor debe ser el mismo,
y cuando preparábamos Así (Jesús Mario Lozano. 2006) claro
que descansamos en la bondades del formato digital y gracias
al mismo nos fue posible desarrollar la película, sin embargo
desde un principio tuvimos una comunicación muy estrecha
acerca del tipo de compromiso que teníamos hacia la pelícu-
la y la clase de discurso audiovisual que perseguíamos, luego
entonces, estos avances se han convertido en arma de dos filos
para el quehacer cinematográfico, la facilidad digital no siem-
pre reditúa en coherencia, calidad y compromiso.
Interior. Restaurante Applebees sucursal Plaza Real.

Medio día entre “así” y ganas de organizar “revoluciones”.
El mencionado largometraje fue producido y editado por Óscar Monte-

mayor, escrito y dirigido por Jesús Mario Lozano; el mismo fue selección
oficial a concurso de opera prima del prestigioso Festival Internacional
de Cine de Venecia. El hecho insólito para producciones creadas fuera
de la capital marcó indudablemente una pauta histórica en el quehacer
cinematográfico regiomontano.
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No me digas que me quieres
Ismael Nava Alejos

Davo, un joven de alrededor de 30 años, camina por la acera de
una calle no muy transitada, lleva en las manos una caja me-
diana de cartón, su paso es lento y despreocupado. Tiene pues-
to un pantalón de mezclilla y una camisa de algodón blanca. A
mitad de calle se detiene frente a un portal, saca unas llaves,
abre la puerta del edificio y entra.
2) Interior. Departamento. Día

Davo entra al departamento y camina por el pasillo, el lugar
está casi vacío, no hay nada en las paredes, llega al fondo del
pasillo y abre una puerta.
3) Interior. Cuarto. Día

El cuarto es espacioso, hay una cama sin sábanas con ropa en-
cima, a un lado hay una cajonera y un ropero enfrente. Alrede-
dor hay más cajas de cartón, algunas cerradas y otras abiertas.
Davo pone la caja en el piso y se sienta en la cama, la abre y
saca un cuadro mediano, mira las paredes vacías y se levanta a
probar el cuadro, saca un lámpara y la coloca sobre la cajonera,
abre otra caja y saca ropa que empieza a acomodar en el cajón
superior.
4) Interior. Cocina. Tarde

Hay un cacerola con agua hirviendo, Davo pone sal en el reci-
piente, al darse la vuelta para coger en empaque de la pasta se
ve que tiene un mono de peluche en el hombro.
5) Interior. Comedor. Noche

Davo está sentado leyendo el periódico sobre la mesa, el plato
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con restos de comida está a un lado, Davo levanta la mirada y
voltea hacia su derecha, el mono está sentado como si hubiera
estado comiendo con él. Davo cierra el periódico y se levanta
despacio, después toma un saxofón que esta en la mesita del
salón y se sienta en el sofá cerca de la ventana. Davo empieza
a tocar, primero a un ritmo tranquilo, como un calentamiento,
y poco a poco va subiendo el ritmo hasta que toca un “solo”
aparentemente significativo para él ya que vemos el esfuerzo
y empeño que pone en la melodía, al terminar vemos una leve
sonrisa en su cara.
En ese momento se oye el aplauso de una persona, inmediata-

mente voltea hacia afuera y busca con la mirada unos segun-
dos antes de fijarla en el edificio de enfrente.
6) Exterior. Balcón. Noche

Parada en el balcón está una mujer descalza alrededor de los
27 años, lleva puesta una falda, detrás de ella está lo que pa-
rece ser su recámara con la luz prendida, se ve un poco de su
perfil y su silueta al aplaudir, tiene una buena figura. Cerca
de sus pies hay un perro pequeño que ladra un poco, de pronto
ella hace una seña con los dedos de “espera un segundo” y se
mete a su cuarto.
Davo espera expectante y se acerca a la ventana al momento

que la mujer regresa con un objeto largo que no se alcanza a
distinguir, lo pone sobre su boca y se empieza a oír el sonido de
clarinete que toca algunos tonos alegres, después Davo sonríe y
le contesta con un ritmo parecido, sin que Davo pare de tocar la
mujer lo acompaña y los dos instrumentos tocan en armonía.

Davo está tumbado en el sillón escribiendo en una libreta, lle-
va puestos unos pantalones cortos y una playera de color azul
oscuro, tiene la venta abierta y el saxofón está en la mesita.
Se oye el mismo ladrido de perro que antes, y Davo voltea la
mirada hacia afuera.
219
8. Exterior. Balcón. Noche
La mujer enciende la luz y sale al balcón, tiene el clarinete en
la mano. Saluda a Davo y se sienta en un banquito.
9) Interior. Departamento. Noche

Davo sonríe entre extrañado y emocionado al momento que se
acerca a la ventana, regresa el saludo y coge el saxofón. Acer-
ca una silla y se sienta directamente hacia la ventana. La
mujer comienza a tocar y Davo la acompaña. El perro ladra
de vez en cuando y da vueltas alrededor de su dueña, Davo
hace una pausa momentánea y sonríe mientras la mujer si-
gue tocando.

Davo está llegando a su edificio, lleva puesto un pantalón de
vestir y una camisa clara de manga larga, camina con un ritmo
acelerado, lleva un ramo de rosas rojas en la mano.

Davo entra al salón y abre la ventana, pone el ramo de rosas
en la mesita y acerca una silla a la ventana, toma el saxofón y
se sienta.
Disolvencia a:
Davo está sentado y ve su reloj.
Disolvencia a:
Davo se está quedando dormido en la silla.
Disolvencia a:
12) Interior. Comedor. Día

Davo despierta y sigue sentado en la silla, se levanta lenta-
mente y cierra la ventana, toma las rosas de la mesita y sale
del comedor.
220
13. Interior. Comedor. Noche
Davo está sentado en la silla con el saxofón en el regazo, lle-
va puesto el mismo pantalón de vestir ahora con una camisa
obscura, las flores están en agua dentro de un jarrón transpa-
rente, se levanta y cierra la ventana, camina lentamente por el
pasillo hacia su cuarto y cierra la puerta.

Davo está desparramado en su sillón leyendo un libro, tiene
la ventana abierta y entra un poco de ruido del tráfico. Lleva
puestos unos jeans y una playera.
Entre los sonidos de afuera se oye un ladrido de perro pequeño,

Davo no parece oírlo.
Después de unos cuantos segundos se vuelve a oír un poco más

cerca y Davo baja el libro para prestar más atención, por últi-
mo se oye mucho más cerca.
Davo salta rápidamente hacia la ventana, desde arriba ve a

la mujer que arrastra con una mano una maleta pequeña con
ruedas y la correa del perro en la otra, va llegando al portal de
su edificio.
Davo se retira de la ventana y piensa un momento, observa fi-

jamente las flores, se ven viejas de unos cuantos días, las toma,
les quita un poco los pétalos oscuros de las orillas y sale depri-
sa del departamento.

Davo sale del edificio y se detiene en la acera, levanta el dedo
y cuenta los pisos apuntando hacia el edificio de enfrente, cru-
za la calle rápidamente y se para frente al timbre. Recorre
el intercomunicador con el dedo y llega al piso 3 pero duda
en cuál puerta timbrar, camina un poco hacia atrás y vuelve
a mirar hacia arriba, en eso una pareja joven llega, abre la
portería y entra, rápidamente detiene la puerta con el pie y
entra.
221
16) Interior. Edificio. Noche
Davo sube las escaleras y se detiene en el tercer piso, ve las
cuatro puertas y después de orientarse un poco con las manos
para saber cual de las cuatro es la que da a la calle, se acerca
a la tercera.
Se acomoda un poco la camisa y se para enfrente de la puer-

ta con las flores a la vista, toca el timbre. Después de unos
momentos por debajo de la puerta se observa una luz que se
prende y una persona que se acerca. Davo observa la mirilla y
sonríe. Después de unos segundos, la luz se apaga.
Davo se queda parado sin saber qué hacer, su cara refleja de-
cepción, se voltea y empieza a alejarse, de pronto se para y se
regresa a dejar las flores al pie de la puerta. Empieza a bajar
las escaleras lentamente.

Davo entra a su departamento, se ve devastado, cierra la puer-
ta y recarga un momento la espalda tirando la cabeza hacia
atrás.
En eso se empieza a oír a lo lejos el clarinete tocar una melo-

día suave, Davo se acerca a su ventana y cada vez se oye más
fuerte.
Al asomarse, ve la silueta de la mujer tocando viendo direc-

tamente hacia él, a un lado se observa la silueta de las flores
puestas en un jarrón. La mujer baja el clarinete y le manda
un beso con la mano. Davo sonríe y hace la seña de atraparlo,
después de cerrar el puño lo baja lentamente.
Ella empieza a tocar de nuevo, Davo voltea hacia el sillón y

saca el saxofón de su estuche. Se sienta junto a la ventana y
empieza a tocar una melodía que acompaña a la de la mujer.
Fade out
222
223
Desarrollar el poder cambiante del cine:
filmar historias más sencillas pero no simples
Entrevista a Ismael Nava Alejos
Sordomudo
O cosas que me pasaron o cosas que me contaron o una idea
que es visualizada. En el primer guión que escribí transforma-
ba al personaje principal en un sordomudo porque funcionaba
mejor para la historia, lo que quiero expresar es que la historia
está presente y voy intentando personajes hasta encontrar el
idóneo para lo que quiero transmitir. En el caso de No me di-
gas que me quieres fue algo que me pasó, tenía una vecina que
vivía en el edificio de enfrente y nos veíamos de vez en cuando
al fumar en el balcón, pero la realidad es que ninguno de los
dos era músico y como guionista empecé a agregar cosas para
formar la historia de dos personas que se comunican a través
de melodías. Este guión tiene un desarrollo más intuitivo-emo-
cional que de investigación del tema, es decir, hay guiones en
los que investigo, por ejemplo si en alguna historia sale un per-
sonaje que es policía, me documento en cuanto a cómo es un
policía de San Pedro y cómo es el de Guadalupe o San Nicolás,
pero en No me digas que me quieres imperó la emotividad.
Asesinato
Prefiero historias sin diálogo, el guión incluido en este libro no
lleva ninguno –lo cual me gusta mucho–, me atraen historias
que se pueden contar apoyadas en la imagen, sin embargo es-
toy consciente que las películas sin diálogos son asesinas para
la taquilla y si en un futuro concreto mi largometraje tengo que
mediar con esta afición, es por esto que los cortometrajes me
son tan atrayentes, ya que en diez minutos puedes no aburrir a
la gente sin incluir diálogos (lógico es que tiene que estar bien
224
realizado) y otra cosa interesante del guión de corto es que pue-
des desarrollar completamente a tu personaje cual si fuera un
largo, esos diez minutos que menciono son más que necesarios
para lograrlo, ayudando al espectador a identificarse, o bien, a
saber que algo pasó y lo haga pensar en cuanto a lo narrado y
realmente creo que los guiones de corto y de largo son formatos
muy diferentes, no es más fácil uno que el otro, sino que de-
mandan aproximaciones y soluciones distintas.
Encontrar
Yo creo que al escribir el guión uno debe visualizar mas no diri-
gir ni detallar tanto, uno debe de concentrarse en el desarrollo
del personaje, las situaciones, los diálogos, las relaciones, etcé-
tera; esto porque siempre que dirijo encuentro imágenes que
no estaban escritas en el guión, entonces puedes toparte con
una escena que está muy descrita pero larga y en la cual pue-
des hacer en un sólo plano secuencia o una toma más sencilla
y gana narrativa visual en contraposición de narrativa escri-
ta. Y los libros para escribir guiones te sirven para escribir en
el formato correcto y conocer ciertos reglas de dónde debe de
ir el clímax, o bien cómo usar la regla de los tres actos y te
ayudan a darle forma a tu idea, pero lo básico para el guión
es tener algo qué decir, ya que si no tienes nada qué decir por
más fórmulas o estructuras probadas que existan no te servi-
rán para desarrollar un buen guión, esos libros más que nada
te ayudan a estructurar tus pensamientos.
Platón
No me digas que me quieres parecería que es una historia de
tonos románticos, sin embargo es una historia de desamor, al
menos físico y al final es que se descubre que hay dos personas
que encuentran una forma diferente de comunicarse, especial-
mente en el personaje de ella que desea seguir su relación en el
plano de lo musical. En el guión quiero plasmar que no todas
las relaciones tienen que ser estrictamente como te enseñan
que deben ser, y puede haber personas con otro tipo de intere-
ses –digamos– más espirituales o poéticos que convencionales.
Y finalmente quiero decir que pueden existir muchos tipos de
225
relaciones que pueden ser igualmente gratificantes, sin mediar
necesariamente el amor carnal entre hombre y mujer.
Juzgar
El contraste de la historia está en lo que gente de mi edad per-
sigue, es decir, cosas más materiales en una relación, conoces
a alguien y te relaciones más físicamente y no creo que en una
ciudad como la nuestra exista mucho interés por comunicarse
de la forma como está plasmado en el guión. En general y sobre
todo en personas jóvenes encuentro que no son tan espirituales
y no hablo de inmadurez, sino, que el entorno nos empuja a ol-
vidar distintas aproximaciones no materiales. Y como guionis-
ta uno debe dar su punto de vista de lo que le rodea sin juzgar
necesariamente esos hechos, en mi caso, simplemente aportar
otro punto de vista en cuanto a las relaciones humanas y aspi-
rar a decir que hay algo más que puede funcionar.
Vaho
Desde un principio quería plasmar a dos personajes que se
comunicaran sin hablar, y no sabía exactamente cómo hacer
eso, entonces pensé que fuera en tiempo de frío y que se deja-
ran recados en las ventanas escritos en el vaho de las mismas.
Y hasta llegué a pensar que fueran niños que por una u otra
razón no pueden cruzar la barrera del cómo comunicarse, sin
embargo ese camino me llevaba a tonos de inocencia y me ale-
jaba de los temas de carnalidad. Se descartó y me concentré
en los dos adultos, entonces decidí el saxofón para el hombre
y el clarinete para la mujer. Posteriormente me senté a escri-
bir el guión y le agregué los temas de soledad y la barrera...
barrera que tan sólo era una calle.
Arrancar
Lo importante en nuestro cine es cuando pasamos de contar
historias de ficheras a historias de verdad; la que primero me
tocó fue Sólo con tu pareja (Carlos Cuarón. 1991) y esa película
en especial me hizo creer a mis doce años que podía haber un
buen cine mexicano –no necesariamente nuevo o viejo– sino
simplemente películas donde existieran historias bien conta-
226
das y bien filmadas. En nuestra ciudad estamos arrancando
el quehacer del cine y si bien el vídeo digital nos ha ayudado
increíblemente, también ha provocado que exista mucha gente
que juega a hacer cine y lo anterior afecta a otros creadores
que si quieren y pueden hacerlo en serio, dedicando el tiempo
necesario para crearlo y ayudarse unos a otros para hacerlo
lo mejor posible, por ejemplo en la actualidad no existen di-
rectores, guionistas o productores completamente hechos en la
ciudad, pero si existe la humildad para saberlo y entender que
no estás al nivel y yo tengo completamente claro que me falta
mucho pero hay gente que no quiere verlo así, me ha tocado
ver un largo hecho en Monterrey que, en lo particular, si yo lo
hubiera hecho no lo enseñaría, y ves a la persona que lo mues-
tra con tal orgullo y soberbia que te hace preguntarte lo que
realmente es hacer cine. Porque también existen cortos que no
sólo están mal filmados, sino mal pensados y mal cuidados, o
bien hay otros no también filmados, pero alcanzas a ver que el
director tiene una idea clara de lo que quiere contar y muchas
veces esos directores no son tan soberbios y buscan ayuda en
gente con mayor experiencia para crecer.
Simple
Creo en que hay que hablar de cosas que sabemos, en la ciudad
identifico que existen aproximaciones al existencialismo de los
personajes, pero realmente es un existencialismo light y pre-
fiero hablar de lo que sé a mis 27 años y resulta que hay gente
que quiere verse muy elevada y entonces el producto no es muy
bueno, yo prefiero enfocarme en cosas más sencillas pero no
simples y que transmitan lo que quieres decir más claramente.
Lo que yo trato de compartir como cineasta son vivencias y creo
en el poder cambiante del cine, ser testigo de cómo sucede que
una persona entra a ver una buena película y al terminar ya
nunca vuelve a ser la misma persona que era antes de verla,
ese cambio es al que aspiro llegar, mover algo dentro de la per-
sona que ve mi corto.
Interior. Restaurante Vips sucursal Constitución.

Tarde de juventud visionaria ante el relato cinematográfico.
Monterrey, Nuevo León ,19 de julio de 2006.
227
228
Tromba de Oro
Patricio Serna
fade in:

Una persona pone un disco de Chet Baker y se retira. En la
pared tras el tocadiscos se observan fotos de jazzistas famosos,
estampas de santos y una cruz.
Narrador: Lo que le pasó a Chet Baker pudo sucederle a

cualquiera. Se preguntarán quién es Chet
Baker.
La atención se centra en una foto de un hombre con una trom-

peta.

Narrador: Éste es Chet Baker: gran trompetista de jazz y
seductor de vida disipada. ¿Pero qué le pasó a
Chet?
2) Exterior. Salón. Noche

Aparece subtítulo que dice: “Italia 1964”.
En primer plano un hombre fuma un cigarrillo. Unas prostitu-

tas esperan afuera de un local. En la pared un afiche anuncia a
Chet Baker en italiano: “Sta Sera, Tromba Dóro, Chet Baker”.
El hombre camina hacia la entrada. Cuando va a entrar un
hombre sale corriendo con una trompeta en la mano tumbán-
dolo al suelo. Se congela la imagen.
Narrador: Este es Francesco y si a Chet no le hubieran

apodado Trompeta de Oro por su manera de
229
tocar, esto nunca hubiera ocurrido, porque
este hombre nunca hubiera pensado que esta
trompeta fuera efectivamente de oro.
El hombre continúa su carrera. Otro hombre sale de adentro

del local persiguiéndolo.

Narrador: La trompeta nunca se encontró y se piensa que
aún anda por ahí, pero como decía, esto le pudo
pasar a cualquiera, lo que esta por suceder
pues ahí verán.
El hombre corre...
Disolvencia a:
Trompeta.
3) Interior. Tienda. Día

En la tienda se venden instrumentos usados. Chilino entra;
trae una trompeta en la mano. Se quita unas pelusas que trae
en su traje.
Chilino: (concentrado en el traje) Buenas…
Atrás del mostrador el vendedor mira un juego de fútbol en

una televisión pequeña. Está vestido con una camiseta de los
Tigres que le aprieta.

Vendedor: Mmhhh…
Chilino se extraña por la respuesta, se acerca al mostrador

Chilino: Oiga, ando buscando una trompeta.

Vendedor: (viendo la tele) Ajá... ¿De qué tipo?

Chilino: Pues para mariachi.
230
El vendedor mira a Chilino

Vendedor: ¿Y a poco esa hebilla que traes es de mariachi?
Chilino: (la mira) Pos no sé, pero dice Chilino…
Chilino se asoma a ver el juego. El vendedor se da cuenta y co-

mienza a sentirse incómodo. Chilino se inclina aún más hacia
la tele.

Chilino: ¿Quién está jugando?
El vendedor apaga la tele molesto.

Vendedor: ¿A ver, qué querías?

Chilino: Ah, sí, mire es que ando comprando una
trompeta porque voy a tocar en mi primer ma-
riachi. Hoy es mi primera serenata y pos
nomás escuche...
Chilino toca la trompeta, el vendedor se tapa los oídos.

Vendedor: ¡Ya entendí!

Chilino: ... y como tiene que salir bien, pues ya sabrá, y
luego el que nos contrató es un restaurantero
y si me va mal pos no nos contrata pa’ su
restaurant y pa qué quiere, luego me llueve
con los demás y además como renuncié a mi
trabajo pos...
El vendedor lo interrumpe.

Vendedor: ¡Oh, pos este, ya entendí, pos mira!... La verdad
es raro que me caigan trompetas pero...
Vendedor se agacha al mostrador.
231
Vendedor: ...aún no la he visto, como estas cosas no se
mueven mucho... me la dejaron a consignación:
un viejito que hablaba medio raro.
Vendedor se pone de pie.

Vendedor: Pos ahí está, chécala.
Chilino sonríe. El vendedor se sienta y prende su tele, Chili-

no gira el estuche hacia él y lo abre. Su cara se ilumina. El
vendedor palidece del susto. Chilino lo mira sobre la tapa del
estuche, con el pelo diferente.

Chilino: (con voz calmada) ¿Cuánto?

El vendedor, asustado, se desmaya y Chilino agarra la trom-
peta.
4) Exterior. Tienda. Día

Chilino sale de la tienda y comienza a caminar. Luego se de-
tiene para quitarse la corbata. Al pasar por una farmacia se
detiene y entra. Minutos más tarde sale con unos lentes obscu-
ros, sin saco, con una botella de vino en una mano y la señorita
que atiende en la otra. Llegan hasta la banca de un parque y
comienzan a besarse.
Disolvencia a:
Farmacia.
5)Exterior. Casa. Noche

Un mariachi está afuera de una casa afinando sus instrumen-
tos, uno de ellos mira su reloj constantemente. Llega Chilino
ebrio y sin saco.
Mariachi jefe: ¡Mira cómo vienes cabrón!, ¿dónde anda-

bas, eh? ¿Y tu saco?
232
Se acerca el restaurantero.

Restaurantero: ¿Éste es el trompetista? (tronando los
dedos) Pos como van y ya saben.
El restaurantero se retira. El mariachi jefe voltea a ver Chili-

no.

Mariache jefe: Ay de ti donde la cagues. ¿Ya oíste?
Comienzan “Las Mañanitas”. Todo parece ir bien cuando el

Chilino comienza a tocar medio raro.

Mariache jefe: ¡Ora, toca bien güey!
Chilino comienza a tocar jazz. El mariachi jefe se acerca hacia

él.

La recámara no se ha encendido. El mariachi jefe le da un co-
dazo al Chilino.
Mariache jefe: ¡Ándale, cabrón!
El Chilino da un paso al frente y comienza un solo de jazz, el

restaurantero se acerca al mariachi y comienza a gritarles, los
mariachis golpean a Chilino. La luz de la recámara nunca se
enciende y la hebilla vuela por los aires.
Disolvencia a:
Exorcismo.
6) Exterior. Iglesia. Día

Chilino camina tambaleándose hasta la iglesia. Llega hasta la
puerta y toca.

Se escucha la música de Chet Baker y un golpeteo en la puer-
233
ta. El padre fuma un cigarrillo.

Padre: ¡Nunca me dejan descansar! ¡Voy!
Se pone la sotana y sale del cuarto.
8) Interior. Iglesia. Día

El padre y el Chilino están en el confesionario.

Chilino: Y así fue padre. No sé dónde anduve toda de la
noche, hasta que llegué aquí y mire nomás
cómo vengo. ¿Qué me pasa padre? Ayúdeme, ya
no me queda nada, me quedé sin mariachi y sin
nada, nomás con esa maldita trompeta.

Padre: A ver hijo, vámonos por partes. ¿Cuándo te
empezaste a sentir raro?

Chilino: Pos no le digo que ayer padre.
Padre: (curioso) Sí, pero..., bueno y esa música ¿cómo

sonaba, digo, lo que tocabas?
Chilino: Pos raro padre, yo nunca había escuchado algo

así; ¡nombre, padre, mandé a la fregada todo el
Mariachi!

Padre: (desesperado) ¡A ver hijo, concéntrate! ¿Algo
así? (el padre silba)

Chilino: Pos no me acuerdo muy bien pero sí, sonaba
raro, algo así. (Trata de silbar),

Padre: Ya veo. ¿Y dices que tu voz cambió?

Chilino: Sí, padre.

Padre: ¿Y tu pelo?
234
Chilino: ¡Pos no ve, padre!
Padre: Ajá, en los casos de posesión se presentan esos

síntomas hijo. Para estar seguros, ¿dices que
comenzó ayer?
El padre asoma la cabeza y mira la trompeta con una risa ma-

cabra.

Chilino: Sí, padre, ayer mismito.

Padre: ¿Después o antes de la tienda?

Chilino: Pos yo creo que después.

Padre: Está claro, hijo. Es un caso evidente de
posesión.

Chilino: ¡No me diga! ¿Y luego, padre?

Padre: Pues nada, hijo, habrá que hacerte un exor-
cismo. ¿Vienes en ayunas?

Chilino: Pos creo que sí.

Padre: Porque ya sabes cómo es esto de los exorcismos.
Agarra tu trompeta y sígueme.
Ambos salen del confesionario.
Disolvencia a:
9) Interior. Cuarto. Noche

Chilino está acostado sobre la cama. El padre levanta las ma-
nos.

Padre: ¡Espíritu chocarrero sal de ahí!
235
Se escucha una corriente de aire.

Padre: (voz más fuerte) ¡Espíritu chocarrero, sal de
ese cuerpo!
El tocadiscos se enciende. Chilino está muy nervioso.
Padre: ¡Espíritu chocarrero, sal de tu agujero!
Chilino se convulsiona, la imagen de Chet aparece atrás del

padre.

El padre levanta el estuche.

Padre: (gritando) ¡¡¡Espíritu chocarrero, te lo ordeno,
abandona ese cuerpo!!!
La música se escucha más fuerte. El padre se agacha y abre

el estuche de la trompeta. La cara del padre se ilumina y se
apagan las velas. La música de jazz cesa. El cuarto permanece
oscuro por unos momentos.

Chilino: ¿Padre?
Silencio.

Chilino: ¿Padre, está usted bien?
El Chilino enciende la luz, su pelo ha vuelto a la normalidad.

El padre está parado frente a un espejo.

Chilino: ¿Me escuchó, padre?

Padre: (con voz serena) Ya te puedes marchar, hijo.

Chilino: ¿Fue todo?

Padre: Sí, hijo, que Dios te acompañe.
236
El padre sigue de espaldas mirándose al espejo.

Chilino: ¿Así nomás?

Padre: Confía en mí, hijo.

Chilino: Pos ta bueno.
El Chilino camina hacia la puerta.
Chilino: ¿Y la trompeta padre, qué hago con la

trompeta?
El padre voltea rápidamente, su pelo esta peinado como el de

Chet.

Padre: Esa déjamela, hijo, habrá que trabajar con
ella.
Sigue.
10) Exterior. Iglesia. Día

El Chilino sale de la iglesia, se talla los ojos por el sol y comien-
za a caminar. Se escucha un solo de jazz que viene de adentro
de la iglesia. El Chilino voltea y apresura el paso. Chilino sale
de cuadro y aparece un luchador enmascarado.
Luchador: Y bien amigos, esto fue lo que le paso al tal

Chilino, cosas de la vida que al final uno ni
entiende. Yo ya me voy porque, con este calor
y esta máscara, pues ya se imaginarán. Ahí
nos vemos.
En los créditos Chilino aparece luchando en una arena aún con

su traje de mariachi en contra del luchador.
Fade out
237
El guión no tiene que ser perfecto:
sino perfectible en la producción
Entrevista a Patricio Serna
Acento
En mis años mozos me había hecho la promesa de contar his-
torias que tuvieran que ver con mi tierra y más que nada con
nuestro lenguaje, ya que cada vez que iba al cine a ver una
película mexicana siempre me encontraba con el diálogo acar-
tonado del nuevo cine mexicano de los noventa y quería escri-
bir un guión que de alguna u otra manera utilizara nuestras
palabras y, más que nada, existía una intención de rescatar el
acento regiomontano en el cine. A partir del mencionado pos-
tulado me pregunto qué tipo de historia quiero contar dentro
de este contexto regional, tenía la posibilidad de hacer un re-
lato campirano o bien algo que apelara a lo universal (aun-
que cualquier historia puede tener esas aspiraciones) y cabe
la casualidad de que en aquel entonces yo tenía un programa
de jazz y siempre he sido un apasionado de Chet Baker, y me
encuentro con una anécdota de su vida cuando vivía en Italia
donde se contaba que su trompeta había sido robada –a Chet
le decían en Italia Tromba de oro–, fue entonces que descubrí
un detonante o punto de partida para desarrollar el relato y
surge la idea de relacionar al jazz con algo mexicano, en este
caso el mariachi.
Emana
Lo regional aparece cuando me doy cuenta de la bajísima ca-
lidad de los mariachis de la ciudad, afina más un timbre de
cochera que la mayoría de ellos, vaya, ese contexto o panorama
empezaba a aportar elementos para armar la historia. En un
principio no había un interés deliberado de darle cierto tono
238
al guión, digamos, no me senté diciendo: “Voy a hacer una co-
media”, más bien se dio de manera orgánica y algunas veces
hay que hacerle caso a la capacidad inconsciente de cómo sacas
una historia, es decir, yo creo que Tromba de oro es el tono de
mi vida, es una cuestión tragicómica y que de alguna manera
siempre se refleja en lo que escribo y cuando he llegado a escri-
bir una pieza dramática me siento raro, porque creo que estoy
al borde de la frontera del melodrama exagerado, ya que es
algo que no se me da de manera natural, en cambio este tono
sarcástico, sardónico, emana libremente de mi persona.
Entender
En mi proceso creativo es importante ubicar al personaje que
detona la historia, en este caso una trompeta, entonces, quién
es el que puede utilizarla, qué tipo de trompeta es, y es distinto
imaginarme una trompeta madreada a una que tiene detrás
la leyenda de uno de los más grandes trompetistas de la his-
toria del jazz, luego entonces, ¿quién sería la persona menos
indicada para usar esa trompeta? Un aspirante de mariachi de
una ciudad con pésimos mariachis. A partir de estas situación
comienzo a escribir el personaje de Chilino, que es una perso-
na que desea ser artista y piensa que siendo mariachi de los
que andan vestidos todos distintos y correteando carros lo va
a lograr, es entonces que el conflicto empieza cuando un don
nadie por azares del destino tiene en sus manos la trompeta de
un privilegiado del jazz y no puede utilizarla, acto seguido se
descubre que su vida no se realiza y ni siquiera puede comple-
tar su sueño de debutar en una serenata porque un espíritu ex-
traño se apodera de él y empieza a tocar increíblemente bien,
pero nadie lo puede entender, y no sólo eso, sino que terminan
golpeándolo por hacerlo mal, de esta manera se consolida el
conflicto en Chilino: “Tengo algo raro que no entiendo...”
Instinto
Soy partidario de que el guión –incluso cuando lo escribo para
que yo lo dirija– debe ser pensado de manera visual, y uno debe
contextualizarlo de esa manera para que alguien que lo lea
pueda tomar las decisiones pertinentes para realizarlo, no creo
239
que el guionista deba involucrarse en técnica narrativa de di-
rección cinematográfica. Al contrario de otro tipo de literatura
en la escritura del guión tienes que ser lo menos poético posi-
ble, hay que ser muy descriptivo y el guionista es el descriptor
de una realidad donde un director llega y percibe la misma.
Debido a lo anterior es importante saber cuándo uno debe pa-
rar de reescribir el guión, porque hay veces que existen fallas
que tal vez no lo son y debes confiar en tu instinto para saber
poner un hasta aquí. Además se tiene que terminar de escribir
el guión (preferentemente) dos semanas antes del rodaje en
orden de que exista tiempo para hacer el trabajo de dirección,
y el guión debe tener una estructura coherente y estar bien
armado en personajes y diálogos, sin embargo, el guión no debe
ser perfecto sino perfectible por los colaboradores de la obra
cinematográfica.
Nalga de mandril
Hacer recetas ya conocidas y practicarlas está bien, pero creo
que es más sabroso echarle un poco más de ajo u otro ingre-
diente como el romero, en orden de crear tu propia receta y esto
va directamente relacionado con tu experiencia y los sabores
que has probado. Creo en Aristóteles que sentó todo desde un
principio en La Poética y casi todos los libros de guiones son re-
fritos que agregaron cuestiones absurdas de actos y cuánto de-
ben durar y qué debe pasar en la página tal y cuándo algo debe
cambiar, en fin... recetas. El guionismo es oficio y experiencia,
más que teoría y pasos a seguir. Y hay que leer y ver cine como
enervado, digamos una manda por el quehacer audiovisual y
como todo escritor uno debe tener “nalga de mandril”: sentarte
hasta que tengas las nalgas rojas de escribir.
Lucha
Life it’s a bitch, compadre. Creo que de una forma general uno
nunca se realiza, es decir, unos se realizan antes que otros y
los tiempos de otros no son los de uno; en Tromba de oro vemos
la historia de un personaje que todavía no le toca su tiempo y
quien se realiza es otro, y es entonces que la historia se cierra
para la trompeta, ya que finalmente encuentra a alguien que
240
la reconoce, que la puede tocar y que además es un fanático de
Chet Baker. En el relato hay un epílogo que está directamen-
te relacionado con el narrador del guión –no me gusta mucho
como recurso la narración en off– pero me ayudaba a reforzar
el absurdo y volver a la cuestión de que la vida sigue y existen
momentos de los personajes para conseguir su satisfacción, de
ahí encontramos que Chilino se realiza en el epílogo, ya que se
va de luchador y cumple sus expectativas de éxito –claro que
eso no se ve en la historia– es más bien la metahistoria del
personaje que se conecta con el epílogo, ya que el narrador es
un luchador que pelea junto a Chilino y conoce de viva voz la
historia y el luchador/narrador quiere contar la historia de un
tal Chilino Vaca que quiso ser mariachi...
Precario
Aunque ahora ya tenemos la ley que permite que las empre-
sas aporten capital deducible de impuestos, nos enfrentamos
a la caótica realidad de las distribuidoras y exhibidores que
dan más espacio a superproducciones hollywoodenses que a
producciones nacionales, sin embargo, aunque existen más in-
centivos para la producción que hace algunos años, nos encon-
tramos con que la figura del productor sigue estando en una
situación muy desfavorable, ya que con el sistema actual quien
corre el mayor riesgo monetario es quien recupera menos de
su dinero y tiene la menor cantidad de beneficios. De entrada
nuestra producción se encuentra en estado precario y mientras
los productores no ganen un mayor por ciento de las ganancias
por boleto vendido me es imposible creer en una industria ci-
nematográfica en México. Lo que necesitamos es generar más
público que vea cine nacional y ganarnos la confianza de los
distribuidores para que no sólo vean a las producciones extran-
jeras como redituables. Pienso que la situación está lejos de
ser perfecta y, por lo tanto, hay mucho que corregir, pero mu-
chas de las instancias involucradas no tienen interés alguno
El entrevistado se refiere a la distribución porcentual de ganancias

por boleto vendido en salas mexicanas donde por lo regular el exhibidor
recibe 50%, el gobierno 15% (impuestos), la distribuidora 22% y final-
mente el productor el 13%.
241
en cambiar, por un lado tenemos las intenciones favorables de
Imcine por descentralizarse como una forma de que se haga
más cine y podría hablar de que se puede vislumbrar una ci-
nematografía nacional, pero no creo que podamos aspirar a ser
una industria mientras tengamos a Estados Unidos a un lado,
ya que son pocos los países que pueden darse esa oportunidad
de transformar su producción cinematográfica en industria.
Puente
Yo no creo que exista un movimiento actual en nuestra ciu-
dad, más bien existe una necesidad de hacer cine y, muy en
lo personal, mi llegada al quehacer cinematográfico no fue un
acto de moda porque otros lo estaban haciendo. Yo soy músi-
co/compositor y de pronto encontré en el cine un lenguaje que
me permitió desarrollar mejor las historias que quería contar.
Las canciones son para escucharse no para leerse; así como
el guión es para verse no para leerse; he ahí una interesante
conjunción que me permitió desarrollar un puente para que
mis historias fueran visuales. Regresando al punto del boom
cinematográfico en Monterrey, espero que esta efervescencia
pueda ayudar a que posteriormente llegue un periodo de esta-
bilidad y depuración; considero que lo importante es que siga
existiendo gente que cuide su obra, gente que tenga conciencia
de que lo que hacen es único –bueno o malo– no importa, pero
que lo vean como un acto de creación particular que tengo que
atender, ya que si no ocurre eso será muy difícil encontrarse
con joyas como Temporada de patos (Fernando Eimbke. 2004)
que la considero una obra sumamente cuidada, depurada y con
atención hasta el último detalle. Y en un plano muy personal
no quiero ver o hacer películas regias que emulen al cine nor-
teamericano (ojalá y existan porque nos darían más técnicos
preparados y más casas productoras), pero el cine en el que
realmente creo debe ser un reflejo de nuestra cultura, de lo que
somos, de lo que seremos...
Interior. Restaurante Oopas.

Tarde de cervezas, política, humor y otros absurdos.
Monterrey, Nuevo León, julio 25 de 2006.
242
243
Ánima
Luis Villarreal Ugarte
Corte directo desde negros:
1) Exterior. Estación. Día

Un grupo de gente vestida de traje oscuro camina de prisa por
una plaza, cada uno de ellos cargando una maleta. Los sonidos
de los pasos de la gente se mezclan con el murmullo de uno de
ellos.
G: Asa, nisi, masa. Asa, nisi, masa.
La gente llega a las escaleras de la estación de la ciudad, unas

escaleras muy grandes que dan la bienvenida a un edificio del
mismo carácter. La gente abre las puertas y entran. El mur-
mullo continúa.
2) Interior. Lobby de la estación. Día

El lobby de la estación es un espacio majestuoso con grandes
ventanales y con candiles de muchas luces colgando del te-
cho. El sonido del barullo es tan fuerte que se mezcla con los
anuncios de las salidas de los trenes haciendo incomprensible
cualquier mensaje. Hay gente caminando en todas direcciones,
gente que camina tranquilamente, gente que corre con prisa,
hay también quien está de pie esperando a alguna persona o
conversando con alguna persona más. Todos ellos vestidos con
trajes oscuros y cargando en sus manos portafolios o maletas
de distintas dimensiones.
Una de las personas que entra se detiene llenando el cuadro,
244
mueve su cabeza en señal de buscar a alguien en particular
entre la multitud. Se trata de G, un hombre de 40 años, 1.75m
de estatura, complexión robusta y de aspecto gris; traje negro,
camisa blanca, con corbata oscura de rayas, negro el sombrero,
trae consigo en su mano derecha una maleta de negocios un
poco más grande de lo normal, lo sostiene tan fuerte que da la
impresión de traer algo muy importante en su interior.
G detiene su vista en un punto y sonríe. Camina de prisa repi-

tiendo las palabras que ya se habían escuchado afuera.
Entre las personas que están en la estación, G se dirige hacia

una persona en particular, se trata del hombre de la Estación
1; un hombre alto, delgado, vestido de traje oscuro que le queda
a la perfección y con muy buen porte, que tiene consigo una
maleta muy parecida a la suya. G se coloca justo frente a él y
repite.
Y el hombre en la Estación 1 lo ve y le responde.
Hombre en la Estación 1: Asa, nisi, masa. Asa, nisi,

masa.
Al momento de pronunciar estas palabras G toma la maleta

del hombre y se aleja de él sin decir otra cosa más. El hombre
en la Estación 1 se da cuenta de lo sucedido pero no hace ni
dice nada después de lo acontecido, se limita solamente a mi-
rarlo alejarse.
3) Interior. Baño de la estación. Día

G coloca la maleta sobre la barra de los lavabos, se ve en el
espejo. La emoción lo ha hecho transpirar un poco de su frente.
Abre la maleta muy despacio y antes de ver su contenido la cie-
rra. Vuelve a verse en el espejo, la transpiración aumenta cada
245
vez más, al grado de obligarlo a pasarse el pañuelo sobre su
frente. Toma aire, lo retiene mientras cierra los ojos y exhala
lentamente. La vuelve a abrir muy, muy despacio y encuentra
dentro de ella un kit completo de artículos sadomasoquistas
que incluye cadenas, esposas, látigos, instrumentos de tortura,
penes de hule, muñecas inflables, ropa interior de piel y látex,
etcétera.
Al mirar el contenido G queda boquiabierto sin decir una pa-

labra. Se ve en el espejo, sus ojos no se mueven, ni siquiera
parpadean, la transpiración lo ha hecho mojar el cuello de la
camisa. G cierra la maleta con fuerza, la lleva cerca de su pe-
cho y la abraza, después voltea hacia atrás para cerciorarse
que nadie lo haya visto observando tales artefactos.
4) Interior. Lobby de la estación. Día

G camina rápidamente por el lobby de la Estación, preocupado
y sin saber hacia dónde dirigirse.
5) Exterior. Escaleras de entrada a la estación. Día

Las puertas de la estación se abren y sale G con una expresión
de confusión en el rostro, no sabe hacia dónde ir ni qué hacer,
busca entre la gente, entra a la estación y busca a la persona
que le dio la maleta, pero no encuentra a nadie.
Fundido a blanco.
6) Interior. Tienda departamental. Día

Una escalera eléctrica descendente vacía llena la pantalla, de-
trás de ella se ven algunos aparadores que muestran princi-
palmente ropa, aunque la atención se concentra en la escalera
que baja. De pronto van apareciendo una serie de personas que
bajan por las escaleras: un par de niñas vestidas con trajes
de marineras que juegan entre ellas, una señora embarazada
con un bebé en brazos y otros dos niños más atrás de ellas
que pelean, una muchacha con una expresión de inocencia, un
muchacho de traje con una flor en la mano que piensa en la
amada, 3 niños con uniformes de boy scouts, una pareja de an-
246
cianos tomados de la mano, un hombre mayor de apariencia
muy dura, una pareja de jóvenes abrazados, detrás de ellos un
sacerdote que les llama la atención en broma y más adelante
el mismo Papa. Para terminar desfila un muchacho muy pare-
cido a G vestido de traje color claro, abrazado tiernamente por
una mujer muy parecida a él que debiera ser su madre.
Todos ellos bajan por las escaleras, llegan al final de ella y si-
guen su camino hacia delante pasando por los costados de G
que se encuentra enfrente de la escalera con la maleta soste-
nida fuertemente en su mano. Los personajes conversan entre
ellos pero sus diálogos no son perceptibles, el único sonido que
se alcanza a escuchar es la música de fondo de la tienda. Al
pasar cerca de G los personajes siguen su camino sin preocu-
paciones, ni siquiera se dan cuenta de la existencia de G, sola-
mente le sacan la vuelta. G los ve desfilar sin mover un dedo,
apenas si menea la cabeza para seguir la trayectoria de cada
personaje.
Al terminar el desfile G se queda inmóvil viendo la escalera

como esperando el siguiente personaje, pero al ver que no baja
nadie más, suelta la maleta, la aleja con su pie y camina rápi-
damente hacia la escalera, se sube en ella y se deja llevar por
el mismo mecanismo ascendente.
Cuando está por llegar al final de la escalera pasan junto a G

primero un hombre corpulento y de ropa ajustada, detrás de él
un par de mujeres con cuerpos esculturales y con ropa que deja
delinear sus fisonomías. Los personajes bajan las escaleras
conversando plácidamente y mostrando un poco de frivolidad
en su actitud. G las sigue con la mirada girando completamen-
te su cabeza, no puede dejar de verlas y al llegar al final de la
escalera G no se contiene y decide volver al nivel inferior. Baja
las escaleras caminando por sus propios pies, llega hasta don-
de está la maleta, la toma y se va.
Fade a blancos.
247
Desde blancos comienza a escucharse el latir de un corazón
que va aumentando su velocidad y su intensidad.
Corte directo desde blancos.
7) Interior. Casa de G / Escaleras. Día

El vestíbulo de la casa está enmarcado por unas escaleras que
dan la impresión de una casa muy grande. El espacio es baña-
do por la luz que entra por la parte superior de la casa.
La imagen va subiendo las escaleras hasta llegar al segundo

piso. Conforme va avanzando la imagen, los latidos van au-
mentando su velocidad, su intensidad y su volumen. En el se-
gundo piso la imagen se dirige directamente a una puerta ce-
rrada que se abre y de pronto aparece G sentado en el inodoro
del baño.
8) Interior. Baño de G. Día

Los latidos del corazón van cada vez más rápido y con más in-
tensidad. G se encuentra enfrente de la maleta, despacio y con
mucho cuidado la abre para verificar el contenido, todo está en
orden. Por primera vez G se atreve a tocar los instrumentos,
pero lo hace pasando su mano sólo por encima de ellos. Con
tan sólo rozarlos su corazón comienza a excitarse todavía más.
De pronto, cuando llega al pene de hule, se decide y lo toma
con su mano sujetándolo fuertemente. Los latidos llegan a ser
tan intensos que al tocar tal artefacto se detienen en su punto
máximo.
Fundido a blanco.
Corte directo desde blanco.
9) Interior. Recámara de G Noche

La recámara de G es pequeña pero con el techo muy alto, tiene
algunos muebles un poco anticuados pero con estilo: una cama,
dos mesitas a los lados, un perchero donde coloca el saco y el
sombrero y una silla enfrente de la cama. G se encuentra con
248
su pijama acostado en la cama y cubierto con las sábanas, la
maleta está en la mesita de noche a un lado de su cama.
G se despierta y sonríe, voltea a ver la maleta que se encuen-

tra a su espalda. Su imagen se refleja en el espejo detrás del
buró donde está la maleta. Se escucha de nuevo la cadena y se
apagan las luces.
Fundido a negro.
Se escucha de nuevo la cadena y se encienden las luces. G no

puede dormir, voltea a ver la maleta y vuelve a la posición ori-
ginal, sintiéndose muy culpable. Se escucha de nuevo la cade-
na y se apagan las luces.
Fundido a negro.
Se escucha de nuevo la cadena y se encienden las luces. G ve

la maleta horrorizado, después le da la espalda. Se escucha de
nuevo la cadena y se apagan las luces.
Fundido a negro.
10) Interior. Lugar indefinido. Noche

G en pijamas camina por un bosque oscuro, está un poco asus-
tado, su respiración agitada delata su nerviosismo. Camina
entre los troncos de los árboles que se le atraviesan en el cami-
no. Voltea hacia los lados tratando de descubrir quién hace los
ruidos tan extraños que se escuchan en la oscuridad.
G llega a un claro, un espacio muy grande lleno de luz. En

su rostro se refleja una gran sonrisa al sentirse aliviado. De
pronto comienzan a escucharse algunos sonidos distintos a los
que escuchaba anteriormente. Voltea hacia atrás para ver de
lo que se trata y se llena de terror cuando descubre que los ár-
boles del bosque están por caerle encima.
Se trata de una avalancha de árboles en forma de hongos gi-
249
gantes que uno a uno caen en toda su altura. G corre lo más rá-
pido que puede, escucha cómo caen los árboles detrás de él. El
sonido de los árboles va disminuyendo hasta que cae el último.
G observa el paisaje de árboles caídos con un gesto de alivio.
Cuando voltea para seguir su camino hacia adelante se da

cuenta que uno de los árboles que se encuentra frente a él está
por caerle encima, su rostro se llena de terror al verse cubierto
poco a poco por la sombra del árbol.
Fundido a negro.
11) Interior. Recámara de G. Día

G vestido de traje mete la maleta debajo de la cama. Al hacer-
lo se llena de tranquilidad y alivio. Una vez que se incorpora
toma su sombrero y sale de su recámara.
12) Exterior. Entrada casa de G. Día

G abre la puerta de su casa y sale, vestido igual que el día
anterior pero sin la maleta en su mano. Llega al portón y un
pensamiento lo detiene. Voltea a ver la ventana de su recáma-
ra como recordando lo que dejó atrás y regresa de nuevo al in-
terior. Segundos después aparece nuevamente en cuadro, esta
vez cargando la maleta y con una expresión de abatimiento en
su cara.
13) Exterior. Ciudad. Día

G camina solo por la ciudad vacía. El fondo va cambiando con-
forme el personaje va avanzando: primero pasa frente a unas
fábricas con chimeneas humeantes, después por una calle con
una serie de casas pequeñas exactamente iguales, luego por
edificios públicos del centro de Monterrey y al final cuando ya
está por terminar su caminata llega a un parque muy amplio
con una sola chimenea muy alta.
En este momento comienzan a alcanzarlo una serie de perso-

nas vestidas igual que él cargando cada una de ellas una male-
ta. Las personas caminan de prisa y no sólo alcanzan a G sino
250
que lo sobrepasan sin inmutarse de su presencia.
G se llena de curiosidad al ver el desfile de gente frente a él y

los sigue. Se da cuenta que todos ellos entran en un negocio con
grandes vitrinas pintadas de negro que en la parte superior
tiene un cartel en donde está escrita la palabra “Cabinas”, G
se detiene afuera del negocio, voltea a ver la gente que entra y
decide seguirlos hacia el interior.
14 Interior. Pasillo de cabinas. Día

Dentro de la sala se encuentran un pasillo oscuro definido por
cortinas con aperturas a una cierta distancia. La gente entra
con una expresión de desconfianza y se mete rápidamente en-
tre las cortinas.
G se da cuenta que la gente se sienta a observar el contenido de

sus maletas, pero por más que intenta no alcanza a distinguir
cuáles son los distintos contenidos de las maletas de las demás
personas. Continúa su camino en busca de una cabina libre y
la encuentra. Entra, cierra las cortinas y se coloca en posición
para repetir la acción de sus compañeros. Abre su maleta, ob-
serva el contenido y sonríe, está realmente feliz.
15) Interior. Recámara de casa de G. Día

Se abren de nuevo las cortinillas de la cabina y vemos a G que
lee el periódico cómodamente sobre un sillón con su maleta a
un lado. Se vuelven a cerrar las cortinillas.
16) Interior. Cocina de casa de G. Día

Se abren de nuevo las cortinillas de la cabina. Ahora se ve a
G lavando los trastes en el fregadero silbando una canción. La
maleta se encuentra en la mesa detrás de él. G voltea a verla
y sonríe.
17) Interior. Recámara de G. Noche

Se abren de nuevo las cortinillas de la cabina, G en pijama,
acostado en la cama observa la maleta con expresión de felici-
dad. Se escucha la cadena de la lámpara y se apagan las luces.
251
Fundido a negro.
18) Exterior. Estación. Día

De nuevo un grupo de gente vestida de traje oscuro camina de
prisa por una plaza, cada uno de ellos cargando una maleta.
Los sonidos de los pasos de la gente se mezclan con el murmu-
llo de G.
Todos ellos llegan a las escaleras de la estación de la ciudad.

Las personas llegan a las puertas, las abren y entran. El mur-
mullo continua
19) Interior. Lobby de la Estación. Día

De la misma manera vemos gente caminando en todas direccio-
nes, gente con prisa, gente que solamente camina o que están
de pie esperando o conversando, todos ellos vestidos con trajes
oscuros y con portafolios o maletas de distintas dimensiones
en sus manos.
G entra al lobby y se detiene frente a las puertas, busca a al-

guien entre la multitud. Al encontrar a la persona que busca,
sonríe y camina de prisa repitiendo:
G llega hasta donde está el hombre en la Estación 2 y le repite

las palabras:
El hombre en la Estación 2 lo ve y le responde.
Hombre en la Estación 2: Asa, nisi, masa. Asa, nisi,

masa.
252
Al momento de pronunciar estas palabras G toma la maleta
del hombre y se aleja de él sin decir otra cosa más. El hombre
en la Estación 2 se da cuenta de lo sucedido pero no hace ni
dice nada después de lo acontecido, se limita solamente a mi-
rarlo alejarse.
20) Interior. Baño de la Estación. Día

G revisa que dentro del baño no haya nadie y coloca sobre ba-
rra de los lavabos la maleta, de la misma manera como había
hecho anteriormente. Mostrando un poco de nerviosismo abre
la maleta y observa su contenido: un enorme y apetitoso pas-
tel decorado con un betún lleno de colores muy llamativos. G
lo observa con gran sorpresa, no sabe cómo reaccionar. Poco
a poco va subiendo su vista y se refleja su rostro en el espejo
notándose en él una leve sonrisa.
Fundido a negro.
Fade out
253
254
Buenas historias están por todas partes:
hay que desarrollar la mejor forma de contarlas
Entrevista a Luis Villareal Ugarte
8½
A final de cuentas siempre deseo que aquello que voy a escribir
sea proyectado en algún lugar, entonces escribo pensando en
imágenes. En el caso de Ánima la idea de un hombre con una
maleta fue muy importante, ese hombre gris que puede ser
cualquiera de nosotros, incluso en la historia se plantea que
la gente se viste de la misma manera y que el personaje prin-
cipal no tiene ninguna diferencia con los otros, un personaje
sin personalidad –o digamos– con una personalidad colectiva
representando al ser humano. Muchas de mis imágenes en un
principio son sin referencia artística o plástica, desde un inicio
concebí la historia como una animación en blanco y negro cual
reflejo de la personalidad de G y deseaba situar al personaje en
una ciudad que le abruma, una ciudad de estilo expresionista
que simbólicamente tiene que cargar y soportar. Un vez que
empecé a desarrollar la historia por medio de dibujos vinieron
otras imágenes de las que podía tomar ideas, sin embargo hay
referencias muy claras, en este caso las palabras que usa G es-
tán tomadas directamente de la película 8 ½ (Federico Fellini.
1963) y algunos otros detalles vislumbrados de mi cotidianei-
dad fueron complementando la idea principal para concretar
la historia.
Culpa y deseo
La condición humana –o digamos– la humanidad con toda su
complejidad es algo que me interesa explorar, el cómo nos me-
temos en nuestros propios problemas, esos procesos de la men-
te con sus deseos y correlativas culpas que existen en todo ser
255
humano y en el caso de Ánima se convierten en los dos temas
principales de la historia, sin hablar de alguien en particular
en orden de buscar ser más universal en el relato. En el guión
los diálogos pasan a ser un complemento de la imagen y mu-
chas veces no son tan necesarios y casi todos los guiones que he
escrito y filmado no tienen diálogos. No escribo historias que
se desarrollan a partir de diálogos, esa es una vertiente en la
que apenas estoy comenzando y por lo tanto son un reto para
mi escritura.
Cómo
El encuadre puede estar definido desde el guión e inclusive éste
plantea directamente las composiciones para el storyboard y,
desde un principio, trato de no caer en el peligro de contar un
cuento, sino directamente escribir el guión como se va a ver y,
cuando dirijo mis guiones –que casi siempre es así–, mi parte
de guionista interviene en todo el proceso de filmación. Y si
bien en los libros de escritura de guiones se habla de formatos
y reglas a seguir la mayoría de las veces no las cumplo, y en
ese sentido a veces caigo en errores del margen o cosas así, sin
embargo lo importante es la historia e intento basarme mucho
en lo que leo de literatura y las películas que veo.
Moral
Ánima ya era una historia completa pero no tenía nombre y
el título surge directamente de los parlamentos que dice G en el
principio del guión, palabras que a su vez dice el personaje de
Guido en 8 ½ y que en la mencionada película tenían un senti-
do mágico para ahuyentar a los fantasmas, entonces desde que
concebí la idea del intercambio de maletas me vino a la mente
asa, nisi, masa que es hablar con la S en italiano –así como en
México hablamos con la F– asa, nisi, masa es ánima hablado
con la S y es sinónimo de alma y mi idea no era hablar del alma
en el sentido espiritual y hacer un mensaje moral, sino como
El entrevistado se refiere a especificaciones técnicas para escribir un

guión en formato de producción donde se usa letra courier, espacios de-
terminados, diálogos en márgenes centrados, etcétera. En el presente
libro los guiones se formatearon a un estilo de lectura editorial.
256
algo más humano y que a su vez tuviera que ver con un guión
de animación. Lo que condujo a que en Ánima se manejara el
tema de la rutina como una forma de evidenciar lo que sucede
todos los días y que uno no se detiene a preguntarse sobre la
rutina misma y a partir de esa ilusión de que no sucede nada
–debido a la rutina– fue que en el guión se intenta develar
lo que realmente le importa al hombre y explorar su especial
condición humana. G pudo haber sido muy feliz con esa maleta
que tenía... pero la represión, culpa, moral o la educación fue
más fuerte que su deseo y no es la idea del relato encontrar cul-
pables de esa conducta, simplemente es una forma de aproxi-
mar ese juego interminable entre deseo y culpa.
Maletas
Me interesaba mucho que independientemente del personaje
principal y su maleta, el espectador fuera orillado a pensar qué
hay en las otras maletas, debido a eso en la escena de las cabi-
nas no se alcanza a ver qué hay dentro de las mismas. Enton-
ces... ¿Qué lleva mi maleta? ¿Qué lleva la tuya?
Aportar
Cuando le plantee la historia al actor que interpretó el papel
sucedió que llevó la ficción mucho más allá de lo que espera-
ba, desarrollando cuestionamientos acerca de qué era lo que
llevaba la maleta antes de que se intercambiara, o bien, si G
seguiría intercambiando maletas hasta encontrar algo que por
completo le satisficiera o si la historia seguiría en búsquedas
infinitas y, creo que el actor, al construir la biografía del perso-
naje, sobrepasó por mucho todas las concepciones que tenía de
G y eso como guionista y director fue muy agradable y por lo
tanto aportó mucho a la historia contenida en el guión.
La filmación del corto involucró una técnica conocida como live action
donde se graban las escenas del guión en ambientes reales y posterior-
mente son coloreadas y dibujadas en postproducción. El actor que inter-
pretó el papel de G fue Ricardo Martínez Bolaños.
257
Correcto
La escena de las escaleras fue escrita para representar me-
diante las niñas, la señora embarazada, el sacerdote y el Papa,
la bondad y las jerarquías de una manera simbólica y cómo la
inocencia infantil nos puede hacer sentir culpables por nues-
tros pensamientos, o bien, remarcar posiciones acerca de lo que
es correcto sentir y lo que no se debe de experimentar. Y puse
esto por que es algo que le sucede a todo ser humano y no se
trata de criticar instituciones o a la ciudad de Monterrey y la
sociedad que representa, mi idea es mucho más personal y es
acerca de lo que pienso del ser humano.
Sonrisa
Ánima es una comedia agridulce –felliniana– y mis referencias
al maestro italiano son muy evidentes, quería escribir un tipo
de historia que no llegase a ser ni comedia de carcajada, ni de
risa o de sonrisa; sino plasmar ese tono medio amargo o agri-
dulce en el relato audiovisual. La historia, finalmente, es acer-
ca de pensar qué traemos en nuestra maleta y saber que todos
tenemos una; y no estoy diciendo que la gente tiene maletas
con los artefactos que G encuentra, sino que hay diversos ele-
mentos en la vida que nos hacen sentir al mismo tiempo com-
placidos y culpables. Al escribir un guión trato de hablar sobre
personas comunes, es decir, como cualquier otra gente que te
topas en la calle y en mis relatos trato de compartir el hecho
que puede pasarle a cualquiera de nosotros y saber que como
personas estamos llenos de historias que podemos contar.
Interior. Restaurante Vips sucursal Constitución.

Tarde animada y en honor al inmortal Fellini.
258
259
Créditos
(por ellos mismos)
Luciano Campos Garza

(Monterrey, Nuevo León, 1969)
Es periodista, escritor, guionista, cineasta, crítico de cine

y articulista de fútbol. Es autor de la novela El anhelo de la
sombra, publicado por Conarte. Participó como único invitado
extranjero en el Quinto Maratón de Escritura de Guión de Cor-
to en Tarragona, España, en noviembre de 2005. Es autor del
guión de largometraje El concord negro, que busca productor.
Estudió la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Uni-
versidad México Americana del Norte (UMAN). Ganó dos veces
el Premio Nacional de Literatura Ubaldo Ramos, 1998 y 1999,
en la categoría de cuento. Fue reportero en la revista Proceso,
El Norte, El Diario de Monterrey y la Prensa de Reynosa. Es-
cribe sobre cine y fútbol en la revista Hora Cero y hace crítica
cinematográfica para MILENIO Diario de Monterrey. Estudia
en la escuela de cine de Monterrey The Film Workshops. Es-
cribe guiones para el programa de terror “Leyendas de Nuevo
León”, de TV Nuevo León.
Pepe Caudillo
(Reynosa, Tamaulipas, 1974)
Arquitecto por el Instituto Tecnológico de Estudios Superio-
res de Monterrey (ITESM), campus Monterrey en 1996. Ci-
neasta autodidacta, interesado en la exploración de realidades
individuales. Inicia su trayectoria cinematográfica en Nueva
York, colaborando con personal técnico y creativo de diversas
nacionalidades. Escritor, productor, editor y director de cor-
tometrajes que han participado en muestras y festivales de
260
México, Cuba, Canadá, Estados Unidos, Costa Rica, Holanda
y España. Es co-director y productor general del cortometra-
je colectivo 8 MINUTOS, proyecto ganador de la convocatoria
Promocine/Conarte 2003 y que en el 2005 se proyectó en
Texas junto con La mala educación, de Pedro Almodóvar. En
el 2004 inicia la realización de la Trilogía de las tribulaciones,
con el cortometraje 4B, estreno mundial en el International
Film Festival Rotterdam 2005. El cortometraje Amanda, cuyo
guión se publica en esta edición, tiene su estreno mundial en
el 2006 Los Angeles International Short Film Festival y pos-
teriormente compite en el IV Festival Internacional de Cine
de Morelia. Su filmografía: Por una perra (2002, 11 min., DV,
ByN); In Pain (2002, 2 min., 16mm, ByN); Revolve (2002, 7
min., 16mm, ByN); Silk (2002, 8 min., 16mm, ByN); Encuen-
tro (2004, 2 min., S16mm, Color); 8MINUTOS (2004, 15 min.,
35mm, Color); 4B (2005, 3 min, DV, Color); Amanda (2006, 15
min., 35mm, Color).
Gabriel Contreras
Narrador, periodista y dramaturgo. Es autor de la novela Pa-
mela del Río por nosotros mismos en colaboración con Jesús de
León. En el ámbito del periodismo cultural es autor de Estoy en
la acerca de los que vemos y Sigue mirando el fuego. Entre sus
obras de teatro figuran Caballo de la noche, Momo, De madera,
Todos morimos en 1909 y Niño y bandido. Condujo los progra-
mas radiofónicos “De cara al arte”, “Diálogos para la cultura”
y “Radio Fórum”. Fue colaborador del periódico Reforma y es
editor de cultura de MILENIO Diario de Monterrey.

(Monterrey, Nuevo León, 1976).
Licenciado en Ciencias de la Comunicación por el Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM).
Desde 1994 participa activamente en las industrias del cómic
y del cine mexicano. En ese año y hasta 1998 publicó, junto a
Salvador Vázquez, el cómic Lugo, con gran éxito en México y
presencia en España, Brasil y Argentina. Durante 1998 dirige
261
su primer cortometraje, Un chorrito de sangre, una historia
de humor negro que homenajea las películas de terror serie–b
mexicanas y el cine de pistoleros y narcos. Desde el año 2000
ha participado en diferentes departamentos de varias películas
mexicanas, como El espinazo del Diablo (Guillermo del Toro,
2001), 7 días (Fernando Kalife, 2004) y Veritas, Prince of Truth
(Arturo Ruiz Esparza, pendiente de estreno). En 2003 regresa
a México después de tres años fuera y establece formalmente,
junto a su esposa Lesslye Yin, la casa productora Producciones
El Chango, a través de la cual desarrolla proyectos de cine y
vídeo, como el piloto para televisión Quimera, de Ramiro Me-
dina-Flores, y sus propios cortometrajes 323 Recuerdos y El
Quejido.
Adolfo K. Franco
(Torreón, Coahuila, 1980 )
Adolfo es un director creativo experimentado y guionista/pro-
ductor galardonado que ha trabajado en varias campañas
persuasivas y largometrajes internacionales. A los 19 años ya
escribía publicidad para compañías prestigiosas como: Turner
Network Television, John Deere, MG Rover y Shell Oil Com-
pany. Con una Licenciatura en Comunicación por el Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM),
Adolfo ha participado en varios diplomados y talleres de direc-
ción cinematográfica, culminando en Universal Studios, donde
dirigió sus primeros cortometrajes. De vuelta en México, a los
23 años, escribió y produjo Un Diluvio (Distribuida por Van-
guard Cinema), misma que fue acreedora al premio de pro-
ducción de Promocine-Conarte y estrenada en la Muestra
de Cine de Guadalajara durante el 2004. Meses después, ya
se encontraba produciendo La sombra del Sahuaro, su segun-
do guión de largometraje y producción. Esta película encontró
un espacio en el mercado hispano de los Estados Unidos y fue
lanzada comercialmente con un evento de la cadena Tower Re-
cords en Los Ángeles. Adolfo fue buscado por Maya Pictures, la
compañía productora de Moctezuma Esparza (Selena, Walkout)
para adaptar su guión al inglés. Esta nueva versión no ha sido
filmada aún. Conocido también como un activista y empresario
262
social, participando en iniciativas sin fines de lucro, Adolfo fue
invitado a dirigir el documental Colosio: Testimonios de vida,
como homenaje a los 10 años luctuosos del célebre candidato
presidencial. Esta película jamás fue distribuida comercial-
mente, pero se ha presentado ante miles de personas en distin-
tos foros, incluyendo la Universidad de Harvard, la Embajada
de México en Colombia, Canal 11, Cineteca de Nuevo León y la
Universidad de Georgetown. Actualmente, junto con su com-
pañía Kenio Films, produce una película con Mandalay En-
tertainment y Prelude Pictures titulada The third miracle. Al
mismo tiempo acaba de terminar sus siguientes dos guiones de
largometraje Tremendo amor y The man with none.
Rodrigo González
(Guadalajara, Jalisco, 1974)
Realiza sus estudios profesionales en la Universidad de Mon-
terrey. Deja inconclusa la carrera de Comunicación. Atiende
un diplomado en historia universal del cine e historia del cine
en México en la Cineteca de Nuevo León. En 1998 regresa a
la Universidad de Monterrey a impartir los cursos extracurri-
culares de apreciación cinematográfica, guión cinematográfico
e historia del cine en México. En el año 2000 escribe, dirige y
actúa Los colores del principio, proyecto que no verá la luz por
dificultades de producción. Esta experiencia lo lleva a tomar la
decisión de irse de Monterrey. Llega ese mismo año a la ciudad
de Los Ángeles. En el 2001 se casa por las leyes de la vida con
Lourdes López Castro, quien fuera actriz de Los colores... se
dedica a los más variados oficios: fotógrafo para niños en su-
permercados, asistente del departamento de adquisiciones de
una compañía distribuidora, editor de películas y videohomes
para TV en turno nocturno, taxista, asistente de dirección, ade-
más, presta su voz para el doblaje de programas educativos y
radionovelas y finalmente trabaja como chofer de un camión de
distribución de carga aérea para los condados de Los Ángeles,
Orange y San Diego. En ese periodo y bajo la producción de Lo-
urdes, escribe y dirige el cortometraje La hoguera donde arde
una basado en el poema homónimo de Julio Cortázar. Se estre-
na en el International Latino Film Festival de San Diego en la
263
primavera del 2004. Ese mismo año regresan a Monterrey y
juntos establecen Mitote Productions México. Con ella realizan
el proyecto Entre caníbales, largometraje escrito y producido
por Lourdes y dirigido por él, próximo a estrenarse.

(Puebla, Puebla, 1977)
Radica en la ciudad de Monterrey desde 1977 donde estudió la
licenciatura en Comunicación en la Universidad de Monterrey
y completó sus estudios con un master en cine, del Art Center
College of Design, en Pasadena, California, E.U., con el apoyo
de una beca Fulbright. Tras su retorno a Monterrey comenzó
a impartir clases de cine y guionismo en la Universidad de
Monterrey y fundó el Taller de Creación Cinematográfica de
Voladero Espacio Cultural, que se ha convertido en uno de los
principales motores de producción cinematográfica en Monte-
rrey. Juan Manuel González ha realizado 12 cortometrajes y
está preparando su primer largometraje, Semana mayor. Ac-
tualmente es director del Festival Internacional de Cine de
Monterrey. Ganador de la Beca Foneca para la realización
de un taller de largometraje durante el 2004. Ganador de las
becas Financiarte XI y XVI, del Consejo para la Cultura
y las Artes de Nuevo León (Conarte), en el área de Cine y
Vídeo. Miembro del Gremio de Cine de Conarte desde su
creación.
César Jaime Rodríguez.

(Monterrey, Nuevo León, 1957).
Ha escrito los guiones Días de ira, (2000); Desierto en llamas,
(2001); Calles sin sol, (2002); dirigido por Carlos González Mo-
rantes, 2006; Rebelado en Juárez, (2002), dirigido por Gerardo
Lara, 2005; Vagar entre sombras, (2004); Debut y despedida,
(2005); Crepúsculo rojo, (2005); Santos (2005). Ha recibido los
siguientes premios: Fonds Sud Cinéma del Ministére d´ Affai-
res Étrangéres, de Francia, por el guión Días de ira, (2002);
Primer Concurso de cortometraje del Consejo de Cultura de
Nuevo León y Sogem por el guión Calles sin sol, (2003); Pri-
mer concurso de largometraje del Consejo de Cultura de Nuevo
264
León y SOGEM por el guión Desierto en llamas, (2005); Se-
gundo Concurso para producción de largometraje Promocine
Nuevo León por el guión Crepúsculo rojo, (2005); V Concurso
de guión de largometraje en el IX Festival Internacional de
Cine Expresión en corto, Guanajuato, por el guión Vagar entre
sombras (2006); Selección del guión Vagar entre sombras para
representar a México en el Hartley Merril, (2006).
Jesús Mario Lozano

Ha escrito y dirigido diversos performances y espectáculos tea-
trales. Como director cinematográfico, su ópera prima se tituló
Así (35 mm, 80 min.) y fue estrenada en la Semana Internacio-
nal de la Crítica de la 62 Mostra de Venezia y posteriormente
presentada en distintos festivales nacionales e internaciona-
les. En 1999 recibió el primer lugar nacional en categoría do-
cumental en el Festival de Video y Artes Electrónicas del Co-
naculta con la dirección de El Banquete. Una procesión (3/4,
50 min.). Ese mismo año obtuvo con el cortometraje Elogio del
triángulo (DV, 6 min.) una mención honorífica en el V Festival
de Video Erótico llevado a cabo en la Cineteca Nacional don-
de fue estrenado dicho proyecto. En 2002 dirigió el cineminuto
Blancas Mariposas (35 mm, 1 min.), en 2003 el cortometraje
La playa (DV, 8 min.), y en 2004 el cineminuto A la salida (16
mm, 2.25min) el cual fue estrenado en la selección oficial del
festival Expresión en Corto 2005. En 1996, obtuvo una Maes-
tría en Performance Studies en The Central School of Speech
and Drama en Londres, con beca del Consejo Británico. Entre
sus estudios también se encuentra el Doctorado en Filosofía
cursado en el Departamento de Medios y Comunicación de la
Escuela Europea de Graduados con beca Promep. Actualmen-
te es profesor de la Facultad de Artes Visuales de la UANL a
su vez, es co-director de Xul Producciones. Ha colaborado en
diversas revistas y publicaciones periódicas y de 2000 a 2003
escribió la columna “Excesos de Arte” en el periódico El Norte
(Grupo Reforma). Ha sido becario del FONCA Jóvenes Creado-
res 2005 en el área de guión cinematográfico.
265
Óscar Montemayor
Comunicólogo por la Universidad de Monterrey, se desempeña
como director y productor cinematográfico, así como guionista,
editor y fotógrafo fijo. Ha cursado diversos talleres de cine y
fotografía impartidos por especialistas como Lucrecia Martel,
Felipe Cazals, Juan Carlos Rulfo, Enrique Rentería, Mariana
Gruener y Enrique Martínez de Hoyos, entre otros. Entre sus
proyectos destacados como director se encuentran los filmes
Un domingo de paseo, El lugar de las palmas y Así es mi tierra.
Es productor y editor de la película Así, dirigida por Jesús Ma-
rio Lozano, proyecto seleccionado en la 62 Muestra Internacio-
nal de Arte Cinematográfico de Venecia, dentro de la Semana
Internacional de la Crítica. Su trabajo como fotógrafo fijo ha
obtenido una mención especial en la convocatoria Nuevo León
a través de la lente 2003, siendo también seleccionado en el Sa-
lón de la Fotografía Nuevo León del mismo año y en 2005. Ac-
tualmente participa en la exposición fotográfica Internacional
Land-escaping, presentada en Jerusalem, Israel (2005) y próxi-
mamente en Suiza. Ha recibido el premio Finaciarte, del
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte)
en dos ocasiones (1996 y 1999), así como el Promocine (2003)
por parte de la misma institución dentro del colectivo Diminu-
tos Monterrey. También recibió una Mención Honorífica en el
II Concurso de Guión de Cortometraje del CONARTE y de la
Sociedad General de Escritores de México (2005). Actualmente
es becario del sistema Foneca del Conarte y del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).
Ismael Nava Alejos

(Monterrey, Nuevo León 1978).
Director cinematográfico y productor en el ámbito de la publi-
cidad, así como guionista y editor de numerosos cortometra-
jes. Realiza la especialidad en Dirección Cinematográfica en el
Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya, en España.
Ha sido conferencista en ciclos de cine en la Facultad de Cien-
cias de la Comunicación de la UANL y la Universidad del Nor-
te. Es miembro de Voladero, taller de creación cinematográ-
266
fica desde 1999, así como del comité organizador del Festival
Internacional de Cine de Monterrey. Sus cortometrajes han
sido seleccionados en festivales internacionales en Argentina,
España, Estonia, Hungría y México. En el 2003 obtuvo la beca
de Jóvenes Creadores del Consejo para la Cultura y las Artes
de Nuevo León (Conarte), para la realización de La acera de
enfrente, un cortometraje en co-producción España-México. En
el 2006 recibió el premio de Promocine-Conarte-Imcine
para la realización de su proyecto A cada cerdo le llega su San
Martín. Actualmente se desarrolla como productor y director
de vídeos musicales y anuncios publicitarios en la ciudad de
Monterrey.
Patricio Serna Salazar

En un lugar de la mancha urbana regiomontana en el año 1976
de nuestro señor nació él. Su formación se dio dentro de los
lineamientos de la fe por lo que pronto decidió irse de rockero.
Desgarbado como siempre, recorrió con humildad los caminos
musicales hasta que el destino le jugó una broma, por la cual
terminó haciendo cine, cosa que tomó con júbilo. Comenzó con
Chupacabras un año antes del 2000, lo que lo llevó al Festival
interior de cine de Nueva York. Esta experiencia cayó como
cerveza helada canicular, por lo que reafirmó su recién adqui-
rida vocación. De ahí vinieron más cortos, entre ellos el que
se presenta en esta obra, Tromba d’oro (2003), y que lo llevó
por los caminos de Sundance, Huesca, Río y Sao Paulo donde
cosechó mejor corto latinoamericano. Tras realizar estudios de
maestría en la Pompeu Fabra y en NYU, filma Bailén 58 (2002)
y Mating call (2004). Éste último lo lleva a Clermont Ferrand y
25 festivales más, 200 salas en E.U. con la cadena Landmark,
Artv en Canadá, Francia y España con canal +, Televisión de
Catalunya, dvd Best of Aspen shorts vol. 2, premio canal + en
cinema joven de Valencia, y premio especial del jurado en el
festival de Navarra. De vuelta en Monterrey, coproduce y co-
escribe Victoria para chino (2004) de Cary Fukunaga, el cual
recibe la plata en los oscares estudiantiles, gana en Gen Arts,
Milano, Aspen, Austin, Nashville, Woodstock y recibe mencio-
267
nes honrosas en Sundance, Expresión en Corto y Guadalajara,
entre otros festivales. Mientras ve qué más hace, el Pato está
por terminar El toro, Promocine 2005 y ganador del segundo
concurso de guión Sogem/Conarte para estrenarse en 2007.
¡Viva la resistence!

(Monterrey, N.L. 1972)
Arquitecto por la Universidad Regiomontana (1992) y Espe-
cialista en Arquitectura para Países en vías de desarrollo por
el Politécnico de Turín, Italia (1997). Ha colaborado en distin-
tos proyectos cinematográficos del Taller de Cine de Voladero
Espacio Cultural en diversas funciones, de la misma manera
ha participado en el Taller de Guión para largometraje, im-
partido en el mismo espacio cultural. La diosa fortuna (3’, 24p,
b/n, 2004) es su primer cortometraje como guionista y director.
Su segundo trabajo cinematográfico Vaqueros (11’, Hdv, Color
2005) fue apoyado por Conarte con la convocatoria Foneca
2005 y ha sido presentado en competencia del Short Shorts
Film Festival México 2006, igualmente en la Muestra Latinoa-
mericana del 17º Festival Internacional de Cortometrajes de
Sao Paolo, Brasil, así como en la Sección Panorama del TGLFF,
de Turín, Italia, edición 2006; de igual forma fue invitado a la
Selección Oficial del 21 Festival Internacional de Cine Joven,
Valencia, España. Actualmente trabaja en la postproducción
de los cortometrajes Libre (proyecto colectivo del Taller de Vo-
ladero), así como en el proceso de animación de Ánima, guión
ganador en el concurso de guiones organizado por Conarte y
Sogem, edición 2005. Paralelamente desarrolla su actividad
profesional como profesor del Departamento de Arquitectura
del ITESM desde 1998 en las materias de Dibujo y Proyectos
Arquitectónicos.
268
269
Índice
Radiografías de la Sultana, José Luis Solís 11
Luciano Campos
Santa, Santa (guión) 17
Estirar la mente: no es lo mismo
platicar de cine que hacer cine (entrevista) 23
Pepe Caudillo
Amanda (guión) 29
En el origen está siempre el personaje:
no hay que explicarlo todo (entrevista) 39
Gabriel Contreras
¿Ya puedo salir? (guión) 45
El guionista propone la fantasía: el director
la transforma en realidad (entrevista) 53
Adolfo K. Franco
La Vulka (guión) 60
Un guión de cortometraje es práctica: no hay que
llegar al largo con poco kilometraje (entrevista) 71

El Quejido (guión) 77
No existe la gratificación instantánea: hay que
meditar lo escrito, dejarlo descansar y luego
reescribir y reescribir y... (entrevista) 92
270
Rodrigo González
La hoguera donde arde una (guión) 99
La incomodidad mental: a través del guión
volverse franco con uno mismo (entrevista) 113

Velado fulgor (guión) 119
Si el cine no transforma, el cine no ha
hecho su trabajo: la adolescencia
cinematográfica (entrevista) 153
César Jaime
Calles sin sol (guión) 160
El guionista es un contador de historias,
no un adoctrinador (entrevista) 184
Jesús Mario Lozano

Blancas mariposas (guión) 191
A la salida (guión) 193
Evolucionar el pensamiento
cinematográfico: hacer guiones para un
cine artístico y posible (entrevista) 195
Óscar Montemayor
El Camino a Santiago (guión) 201
Belleza literaria vs. belleza cinematográfica: el
guión es guía, no un tratado estético (entrevista) 212
Ismael Nava
No me digas que me quieres (guión) 218
Desarrollar el poder cambiante del cine: filmar
historias más sencillas pero no simples (entrevista) 224
271
Patricio Serna
Tromba de Oro (guión) 229
El guión no tiene que ser perfecto:
sino perfectible en la producción (entrevista) 239

Ánima (guión) 246
Buenas historias están por todas partes:
hay que desarrollar la mejor forma
de contarlas (entrevista) 257
Créditos 262
272
Esta edición de 1000 ejemplares, más sobrantes para reposición,
se terminó de imprimir en febrero de 2007, en Impresos Tecnográficos S.A de C.V,
ubicado en Porfirio Díaz 524 sur, centro de Monterrey, Nuevo León.
Para los interiores se utilizó papel bond ahuesado de 44.5 kilogramos
y cartulina couché cubiertas de 255 gramos para los forros.
El cuidado de la edición estuvo a cargo del autor y del
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.
273

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Vislumbrar la nada

Guionistas de cortometraje en Nuevo León

José Luis Solís Olivares

Fondo Estatal para la cultura y las artes de Nuevo León

© D.R. 2006 Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León

¿Se puede hablar de un movimiento cinematográfico regiomon-

La presente investigación originalmente fue concebida para

Estoy convencido que el guión puede ser literatura, creo que

Finalmente se busca que Vislumbrar la nada sea el co-

Vale, no importa cuántos años nos lleve...

José Luis Solís Olivares

1) Exterior Cabaret. Noche

2) Interior. Cabaret. Noche

Bailarina: (Amorosa y arrulladora) Ya, mi niño, ya le

Hombre: (indicando con la mirada a la mujer)

Cantinero: (bostezando) Cien por la dama, y cien por el

El hombre saca de su bolso un puñado de billetes arrugados.

Cantinero: Es la segunda puerta por el pasillo.

El hombre toma la llave y camina hacia un pasillo que tiene a

Hombre: (llamando la atención de la mujer) Eit...

La mujer está jugueteando con el niño y voltea. Mira extraña-

Bailarina: (temerosa) ¿Ahorita?

El hombre sonríe y cabecea con una sonrisa pícara. La bailari-

Hombre: (en off) Te espero adentro, no te tardes.

3) Interior. Cuarto Iluminado. Noche

Hombre: (con voz apagada desde el cuarto contiguo)

La bailarina se suelta a llorar con más ganas.

Bailarina: (sollozando) No te voy a dejar solito, mi amor,

Repentinamente se escucha un ruido detrás de la ventana. Por

Santa Clos: ¡Jo, jo, jo...!

La bailarina sonríe a través de las lágrimas. Santa Clos, ves-

Bailarina: (sollozando) Me espera un cliente aquí al lado

Santa Clos se levanta y sonríe. Con un gesto le pide a la mujer

4) Interior. Cabaret iluminado. Noche

Hermosa: (con el morral en el hombro) ¡Jo, jo jo...!

La hermosa le sonríe a la bailarina y traspone la cortina. La

6) Interior. Cabaret iluminado. Noche

La bailarina cruza también el cabaret y abre la puerta.

7) Exterior. Cabaret. Noche

Santa Clos: (alejándose) ¡Jo, jo, jo...!

La mujer, desde la puerta, también levanta la mano.

Santa Clos se da la vuelta y sigue caminando lentamente por

Interior. Restaurante “Vips” Sucursal ITESM.

1) Interior. Recámara de hotel. Noche

El teléfono timbra. Un foco rojo enciende al mismo ritmo del

La lámpara del buró ilumina una esquina de la cama. El mo-

Amanda, una mujer anglosajona, treintañera y delgada está

Amanda: (con acento) Sí. Gracias.

Medio dormida, Amanda cuelga el teléfono y mira el reloj. Vol-

Amanda: (en perfecto inglés, con subtítulos en español)

Enrique permanece inmóvil.

Amanda: (con acento) Enrique, ya es hora.

Enrique: ¡Ay, señor, señor!

Amanda recuesta su cabeza en la almohada y estira la sobre-

Ruidos salen del baño: la luz que se enciende, el agua en el

2) Interior. Recámara de hotel. Noche

Las gruesas manos de Enrique toman el reloj, cartera y tarje-

Amanda, recostada boca-abajo, destapa una parte de su ca-

Enrique: No salgas, es peligroso. Aquí tienes todas las