HISTORICA. Vol. XV. N 2 2.

Diciembre de 1991

DE LA EV ANGELIZACION AL INCANISMO
1
LA PINTIJRA MURAL DEL SUR ANDINO

Jorge A. Flores Ochoa

Elizabeth Kuon Arce
Roberto Samanez Argumedo

Las manifestaciones expresivas andinas son muy ricas y variadas. Entre

ellas la pintura mural ocupa un lugar destacado, y supervivencia a través de
cuatro siglos y medio es el tema de nuestras reflexiones del presente. Su
importancia atrajo el interés de investigadores como Gisbert (1980), Gisbert
y Mesa (1982), Gutiérrez (1980, 1987), Gutiérrez et al (1981, 1982), Macera
(1975, 1981), Ruiz (1983), Sebastián (1989); entre otros.

Los departamentos del Cuzco y Puno son ricos depositarios de expresiones

arquitectónicas con pintura mural, que incluyen desde importantes iglesias en
ciudades y pueblos a ocultas y pequeñas capillas de comunidades indígenas,
desde soberbios monasterios hasta casas hacienda, de casas coloniales a mo-
destas viviendas populares o edificios públicos, así como hoteles de cinco
estrellas y aqhawasis (chicherías) de barrio.

l. Una subvención otorgada por la Fundación Ford, ha permitido realizar en los departamentos
del Cuzco y Puno el proyecto "Pintura Mural del Sur Andino". El trabajo de campo comenzó
en julio de 1989 y ha terminado en julio de 1991. En el presente artículo se utiliza parte
del material recogido en este tiempo y que servirá para la preparación del libro sobre el tema.
Nuestro agradecimiento a la Fundaci&n Ford y de manera especial al Dr. Antonio Muñoz-
Nájar, Director del Programa de Patrimonio Cultural de la Fundación Ford. Nuestro
agradecimiento al Dr. Luis Barreda Morillo por su entusiasmo y constante apoyo. Las
fotografías fueron tomadas por Ruperto Márquez y el video por Gabriela Martínez Escobar.

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 Hemos aprendido a "leer" en estas pinturas murales el desarrollo de las
mentalidades populares y de las ideas de nuestros pueblos en el lapso de los
últimos cuatro siglos y medio, constatando que queda mucho aún por decir
sobre estas manifestaciones expresivas de la cultura andina.

El sur andino

El espacio que forma el eje entre el valle del Cuzco y el lago Titicaca,
ha sido escenario de gran interacción social, cultural y económica desde hace
miles de aí'lóS. No es casual que sea en este ambiente donde se han desarrollado
varias de las grandes culturas andinas y por lo menos dos de sus altas civi-
lizaciones, la Tiahuanaco y la Inca.

Primero aparece la cultura Pucará, en las inmediaciones del pueblo del

mismo nombre en el actual departamento de Puno, luego surge Tiahuanaco
a orillas del lago Titicaca, en actual territorio boliviano. Ai'los después apare-
cen los incas en el valle del Huatanay, donde edifican el Cuzco, su capital y
centro del universo andino de ese entonces.

El arribo espaí'lol, con el cambio subsiguiente de la capital a orillas del

océano Pacífico, no provoca la decadencia del Cuzco, ni quita importancia a
la región. Al contrario, las guerras civiles del siglo XVI entre espai'loles que
se disputaban entre otras cosas el control y dominio de esta región, ilustran
su importancia, la que se acrecienta con el descubrimiento y explotación de
las minas de plata en el altiplano boliviano.

La mayor concentración demográfica del siglo XVI se hallaba a lo largo

del río Vilcanota en el Cuzco, y las orillas del lago Titicaca en el altiplano.
Esta energía humana fue recurso atractivo en una economía como la practicada
por los espaí'loles. Así se originaron decenas de poblados fundados por los
hispanos, política que se acentuó con las reducciones y concentraciones de
población que ordenara el virrey Francisco de Toledo.

Los pueblos se edificaron siguiendo el trazo en cuadrícula, de calles que

se cruzan en ángulo recto, con plazas centrales, en las que se levantaron los
edificios públicos como la iglesia y el ayuntamiento, el espacio abierto de la
plaza central se destinó a diferentes usos religiosos, sociales y cívicos, incluyendo
el de mercado..

La riqueza de esta región, a más de las referidas, se debe hallar en la

c~plementariedad que se estableció entre los recursos propios de la zona del
166
Cuzco y los del altiplano. El Cuzco se halla en una región de valles interandinos
de clima templado, donde se puede cultivar diversas variedades de papas
dulces, tarwi, y especialmente maíz. Este producto es de gran importancia
económica y ceremonial, muy cotizado dentro de la economía de las poblacio-
nes indígenas.

El angosto valle del Cuzco, además, se halla muy cerca a los valles
orientales que descienden a la Amazonía, en los que se dan los cultivos de
coca, se extraen maderas fmas, se obtiene oro, se recolectan plumas, cera, miel,
otros productos propios de climas cálidos.

Esta complementariedad regional de productos de diversos pisos

ecológicos, se engarzaba con la producción del altiplano, que cuenta con la
mayor concentración de llamas y alpacas. Estos animales proporcionan fibra,
carne y energía para la carga y el transporte. La ganadería se complementa
con la agricultura especializada en tubérculos adaptados a la altura y al frío,
como la oca, las papas amargas y granos como la cañihua y la quinua.

Esta variedad y abundancia dé recursos naturales, dieron base suficiente

para que esta región fuera muy poblada, por tanto atractiva para que luego de
quebrado el Estado inca, se fundaran pueblos, en los que se edificaron templos
para la evangelización. Su importancia tendrá que esperar el siglo XIX y la
independencia, para ceder paso a la decadencia y perder su antiguo esplendor.
La arquitectura de los grandes templos católicos que se erigieron· en esta
región, que ahora luce deprimida, son prueba de su perdida importancia,
porque dan testimonio de la riqueza disponible para levantarlos y ornamentarlos.
Cabe recordar lo que afirma Chueca Goitia: "La arquitectura americana es una
arquitectura preferentemente religiosa, aun en sus ejemplos de arquitectura
civil" (1967).

La pintura mural andina

Las civilizaciones prehispánicas de meso-América y los Andes centrales
tuvieron en la pintura adherida a los muros de los edificios, una de sus formas
de expresión artística más difundida. Las culturas de la costa norte y central
del territorio del Perú tenían impOrtanteS muestras de arte mural, muchas de
las cuales se han conservado hasta nuestros días gracias a especiales condiciones
climáticas.

Al llegar de los españoles a América la pintura mural se utilizó como

una forma directa y eficiente de catequización y evangelización. En ~éxico
167
se la empleó como vehículo de adoctrinamiento desde la mitad del siglo XVI
y algo similar sucedió aftos después en el Perú.

La tradición renacentista y manierista fue determinante y se transfirió

a la pintura mural con todo su contenido de representaciones simbólicas que
caracteriza los motivos grotescos, que habían sido moralizados y trasladados
a la iconografía cristiana. De esta manera las ideas mitológicas y fantásticas
que conjugan lo humano con lo vegetal o animal, las representaciones de
cestas, cornucopias, monstruos y mascarones que en su origen eran ofrendas
paganas, pasan a ser parte del repertorio decorativo de este género artístico.
No deja de sorprender que pese a que el Concilio de Trento había efectuado
advertencias para que no se permitiera en los templos católicos representa-
ciones pictóricas opuestas a la tradición eclesiástica, limitando las interpre-
taciones libres e imaginativas de temas simbólicos, que sólo debían ser re-
presentados siguiendo las. normas; sin embargo en la región andina la Iglesia
fue tolerante y permitió la utilización de los grotescos con propósitos di-
dácticos.

El repertorio grotesco se trasmitió a América a través de la obra de los

grabadores flamencos del siglo XVI, y su influencia es también notoria en la
escultura decorativa asociada a la arquitectura colonial, aunque en la pintura
mural es mayor la libertad y la variedad de representaciones.

Entre las imágenes pictóricas más utilizadas en las alegorías figurativas

está el mito de la sirena, que se remonta a figuras mitológicas de Mesopotamia,
Grecia y el período paleocristiano. La mujer-pez concebida como un demonio
celeste en la antigüedad, es aceptada por la Iglesia cristiana como símbolo de
las tentaciones y los placeres. Se utilizó en la decoración religiosa con fines
didácticos para ensenar que los hombres racionales no deben seguir sus bajos
instintos.

En las diversas fuentes gráficas que llegaron a América en grabados y

libros, se la representa de diversas formas: con colas de sierpe, con cola
terminada en plantas estilizadas o con cola inorgánica que figura como listones
y roleos.

Otro motivo generalizado es la combinación del hombre follaje con

muchas variantes como los torsos humanos terminados en hojas o follaje, o
los que muestran rostros humanos dentro de motivos vegetales y los mascarones
con cabezas humanas de las cuales salen hojas y tallos de vegetales.
168
 Las representaciones de mujeres con cestos llenos de frutas sobre la
cabeza, muy frecuentes en la pintura mural, son en realidad vírgenes paganas
llevando ofrendas denominadas canéforas, que se identificaron con la tradición
indígena. Aparte de los temas grotescos existen otros <,lel repertorio cristiano,
como las representaciones zoomorfas que muestran la fauna americana. Los
monos que en la tradición andina se aprecian sustentando los edificios y
garantizando sus cimientos, tienen en la simbología cristiana el significado de
fuerzas inferiores o actividades inconcientes, de placer y lujuria. Los pájaros
que simbolizan almas excelsas, por lo general son reproducidos dentro de hojas
de vid en alusión a Cristo. Las aves en vuelo representan la redención de
mundo por Jesucristo.

El león africano es un motivo que simboliza a Cristo triunfando sobre

la muerte, pero las herejías y blasfemias también se representan por cabezas
de leones de las que salen tallos vegetales. En el caso local, como en las
iglesias de Oropesa y San Jeronimo, el león ha sido reemplazado por el puma.

Los ángeles, seres espirituales que sirven de intermediarios y mensajeros

divinos entre Dios y los hombres, son una concepción derivada de las reli-
giones orientales y griegas. La escuela pictórica sevillana desarrolló el tema,
sobre todo en la obra del pintor Zurbarán, pero en la región andina se plasmó
en forma singular, dándoseles ab'ibutos militares y creando seres angélicos con
atuendos, armas y gestos a la moda militar del siglo XVII. Son también
frecuentes otras figuras como ángeles niños, ángeles músicos y otras variantes
más (Luks, 1973).

Origen e influencia de los motivos pictóricos

El arte mural del periodo colonial que se arraigó profundamente en
América fue traído del viejo continente y puesto en práctica desde el primer
momento de la dominación, como vehículo de catequesis. El arte pictórico en
general recibió una fuerte influencia directa, por la presencia de tres renom-
brados artistas italianos que desarrollaron su obra en el Perú. El primero de
ellos fue Mateo Pérez de Alesio, pintor romano del siglo XVI, autor de
importantes frescos en Italia y en la Isla de Malta, que llegó a Lima en 1588
como pintor de cámara del virrey.

El sacerdote jesuita Bernardo Bitti, nacido en 1548 y formado en Roma

en la etapa del manierismo llegó al Perú en 1574, efectuando una notable labor
artística al servicio de su orden religiosa, lo cual le permitió formar muchos

169
discípulos. El tercero de estos artistas fue el pintor Angelino Medoro, que llegó
a Lima en 1600 después de pintar en Tunja y Quito, para pennanecer en la
capital del virreinato durante 24 ail.os.

Aparte de esa influencia del renacimiento y manierismo italiano, la

escuela flamenca de los Países Bajos, también tuvo una decisiva presencia en
el arte virreina!, gracias al aprecio que se le tenía en la corte espail.ola

Desde el primer momento de la conquista se traen a América lienzos

y pinturas en láminas de cobre con motivos religiosos. Sin embargo, una de
las fuentes que inspiraron los temas y motivos de la pintura de todos los
géneros, fueron los grabados flamencos.

Después del Concilio de Trento la corona espail.ola dictó medidas para

evitar la influencia de la refonna protestante, una de ellas fue encargar biblias,
breviarios y series de grabados con temas católicos a las imprentas flamencas.
Gran cantidad de ese material se embarcó a América. Además de los libros
religiosos se remitía a las Indias considerable volumen de libros de arte militar
y de arquitectura, escultura y pintura. Ejemplo demostrativo es el privilegio
que se concedió, en 1584 a Juan de Herrera, arquitecto mayor del rey Felipe
11, para que venda en México y el Perú las estampas y diseños del real
monasterio del Escorial, para lo que embarcó un número significativo de
ejemplares, lo que demuestra la existencia de un amplio mercado para ese
material.

Muchos motivos ornamentales, soluciones arquitectónicas y trabajos de

carpintería fueron realizados tomando como fuente de inspiración a los tra-
tados de arquitectura y no menos importante es la influencia de las orlas
decorativas, páginas titulares, láminas con grabados, marcas de impresores y
de111ás elementos gráficos que contenían motivos decorativos de inspiración
grotesca o mitológica.

Tomando en cuenta las influencias estilísticas que caracterizan los siglos

XVI al XIX, período en el cual el arte europeo pasa del renacimiento al
manierismo y después al barroco y al neoclasicismo, es posible establecer la
periodificación cronológica de las diferentes fases de la pintura mural en la
región del Cuzco y sus áreas de influencia.

a) La pintura mural del siglo XVI influida por el renacimiento y el

manierismo, que pone de moda la decoración a base de grotescos y temas
170
 mitológicos. Esa influencia dura hasta el primer tercio del siglo XVI y
la pintura tiene un fuerte sentido doctrinario y de catequesis.

b) A mediados del siglo XVII la influencia del estilo barroco se aprecia

en la pintura mural_ con la presencia de decoración que imita telas de
Damasco de seda o lana con labores de realce. La de<~oración es más
profusa y los temas de catequesis menos frecuentes.

e) Hacia mediados de siglo XVIII la decoración mural es exuberante en

iglesias y casas, utilizándose con amplitud el repertorio iconográfico
grotesco junto a una notable influencia de motivos locales que le dan
el carácter barroco mestizo.

d) En la última década de siglo XVIII y hasta el período de la independencia

del dominio español, la pintura mural se orienta a temas costumbristas,
al reflejo de mundo propio y a la búsqueda de sus raíces, como en el
caso de los temas referidos a los incas.

e) Durante el siglo XIX, desde inicios de la república el arte mural se

repliega a las áreas rurales y se convierte en manifestación popular.

f) A fines de siglo XIX y en las primeras décadas del presente siglo la

pintura mural, tanto en el área urbana como "en la rural recibe influencia
europea y se representan alegorías a lá industrialización, al progreso o
se muestran paisajes europeos, como parte de la modernidad del mo-
mento.

g) El incanismo y el indigenismo. El primero como sentimiento por lo Inca,

se expresa en la representación de la dinastía incaica en lienzos y graba-
dos, que se generaliza en los siglos XVIII y XIX, en gran número de
versiones. Es frecuente en la pinturn mural de esos períodos y también
en el muralismo de siglo XX. El indigenismo toma como inspiración al
indio contemporáneo.

En cada uno de estos períodos la expresión es característica y se puede

diferenciar claramanente de las otras, no sólo por la temática sino también por
el uso del color. Así la pintura renacentista monócroma, de tonos obscuros
sobre claros es seguida por el colorido del barroco, para volver a una paleta
más limitada a fines del siglo XVIII.

171
La pintura evangelizadora

La evangelización fue para Espana la gran justificación de su presencia

en el Nuevo Mundo. No hay que olvidar que cuando se descubre América en
1492, Espana terminaba.de expulsar a los moros de su territorio después de
una lucha de siglos contra el Islam, lo que le permitió forjar un espíritu de
cruzada de la cristiandad, que luego traslada a estas nuevas tierras. La corona
espanola toma las riendas de la instrucción religiosa en ultramar, oficializando
su papel que es ratificado por Roma mediante bulas y otras disposiciones
similares (Cruz Amenabar, 1986: 31).

Juan de Solórzano y Pereira en su Política indiana, propugna que la

conversión de los indios es tarea reservada por Dios a los reyes espanoles, sus
ministros y vasallos, pues antes de la llegada de los espanoles de América,
los evangelios eran completamente desconocidos en el Nuevo Mundo
(Solórzano, 1648).

Esta importante faceta de catequización usó como principal vehículo de

expresión el arte, dentro del cual la imagen tuvo aún mayor importancia. Se
formaliza a raíz de la Reforma protestante del siglo XVI, razón por la cual
la iglesia católica en su política oficializada en el Concilio de Trento (1542-
1564), concedió al arte el pa~l de vehículo de instrucción de la fe católica,
prácticamente como medio de propaganda religiosa y ciertamente política,
posición que se traslada a América.

. . . el catolicismo contrarreformista se yergue como una fe de prácticas

y de cultos que apelan a los sentidos y la imaginación, a la emotividad
y a la fantasía. La imagen realistamente pintada o esculpida y policromada,
el retablo monumental y delirante, la arquitectura esplendorosa plena de
efectos aéreos y juegos espaciales, propugna entonces la percepción de
lo santo, el sentido sobrecogedor del misterio divino, vivencia intensa
de Dios, que se hunden en la espiriq.mlidad profunda del alma barroca
(Cruz de Amenabar 1986).

Para llevar adelante esta tarea, la corona implanta en América una serie
de políticas que tendrán seria repercusión no sólo en la estructura religiosa de
las civilizaciones americanistas, sino también en sus estructuras políticas y
económicas.

Para el caso de la civilización inca, dos medidas administrativas son de

vital importancia: el sistema de la encomienda y las reducciones.

172
 La encomienda era una prebenda real concedida en retribución por
servicios meritorios a la corona que se otorgó a los primeros conquistadores.
Consistió en la adjudicación, no de tierras, sino de centenares de hombres,
dentro de ciertos límites geográficos, que debían pagar tributo y prestar servicios
personales al encomendero. El sistema, uno de los más polémicos por lo que
significó para la población indígena, se implantó en 1534 perdurando ofi-
cialmente hasta las postrimerías del siglo XVIII.

Entre otras responsabilidades asignadas al encomendero estuvo el de la

enseñanza religiosa a sus vasallos indios. Esta tarea no pudo ser llevada a cabo
por el mismo encomendero. Sus múltiples ocupaciones, su poco o ningún
conocimiento sobre doctrina cristiana o su desconocimiento de la lengua
nativa, hicieron que tuviera que delegar tales funciones a terceras personas,
que inicialmente fueron laicos, a más de unos pocos clérigos llegados en los
primeros momentos de la invasión y que "ofrecían dedicarse a la instrucción
de los naturales, en tanto que hubiese diezmos de donde señalarles renta ... "
(Vargas Ugarte, 1953: 10).

Luego de esta primera etapa que fue muy corta, serían las órdenes
religiosas las que acometerían esta tarea, consolidándola.

El otro sistema, el de las reducciones, significó la concentración de la

población nativa, dispersa en muchos asentamientos, lo que no permitía el
control no sólo en el adoctrinamiento sino en la aplicación de las políticas
tributarias y demográficas.

Se inicia la fundación de parroquias y doctrinas, las primeras en las

ciudades y las segundas en los pueblos de indios en las zonas rurales, y a partir
de 1569 se consolida el sistema de reducciones y de las parroquias y doctrinas.

Posiblemente hasta 15451a catequización no fue seria ni exitosa. A partir

de esta fecha se fueron dado instrucciones de catequización de tal manera que
ordenaron y orientaron a los sacerdotes a su ejecución. Las primeras fueron
dadas por el Arzobispo Jerónimo de Loaysa.

En consecuencia la encomienda fue la primera institución que oficial-

mente se encargó de la enseñanza de la doctrina cristiana, obligación que
después, y por legislación eclesiástica y civil, se adjudicó a las parroquias y
doctrinas.

En el sur-andino, cuya magnitud demográfica en los siglos XVI y XVII

fue relevante, se fundaron importantes "pueblos de indios", como resultado
173
de las reducciones. Estos pueblos estuvieron emplazados en varias rutas entre
la zona cuzquefta y la collavina. La ruta Cuzco-Potosí adquirió gran importancia
gracias al descubrimiento de los yacimientos de plata en Potosí en 1545, como
ya se mencionó. Esta ruta tan importante en tiempo del Tawantinsuyu, se vio
reactivada, emplazándose sobre la misma, no sólo los poblados, sino también
los caseríos de las haciendas que se fueron formando en el siglo XVII.

Cada "pueblo de indios" o doctrina, para ser tal, desde el punto de vista
catequizador, tuvo que contar con un templo que era el símbolo de la con-
versión a la nueva fe. Cada uno adquiere características arquitectónicas muy
propias, como tener capillas abiertas, con atrios, posas. Esto respondió a las
nuevas necesidades de la enseftanza de la doctrina, la administración de los
sacramentos, los actos de penitencia pública, las procesiones, la prédica a
grandes multitudes. Es decir la realización del culto al aire libre, ya que los
espacios de los templos no eran suficientemente grandes para albergar a
poblaciones enteras (Gisbert y Mesa, 1985: 126).

Igualmente el espacio interno del templo necesitará adecuarse a los fines

pertinentes, de tal manera que siguiendo las disposiciones del Concilio
Tridentino, la profusión de imágenes en bulto, retablos, lienzos y otros bienes
muebles, no tardarían en ser parte del mismo.

La pintura mural tampoco demoraría en ser vehículo importante para la

catequización. Los grandes parámetros interiores de los templos se verán
cubiertos con pintura mural de temas evangelizadores: vida de la virgen, de
los santos, los grandes dilemas sobre la vida y la muerte, el paraíso, el infierno.
Son presencia elocuente de una sistemática política de concientización de la
población indígena, de la nueva fe que trataría de avasallar a las antiguas y
tradicionales creencias de los tawantinsuyanos.

Además de estos métodos de adoctrinamiento, surge paralelamente otro

de gran violencia y represión: la extirpación de idolatrías. Este sistema que
se inicia hacia la segunda mitad del siglo XVI con gran ímpetu, durará hasta
posiblemente fines del siglo XVII, época en que pierde su fuerza, tal vez
creyéndose logrado el propósito de extirpar todo atisbo, creencia u objeto de
culto prehispánico.

La pintura mural en la zona sur andina, mostrará claramente este proceso

de catequización inicial y luego la consolidación de la misma.

174
 Son muy ricos los ejemplos de pintura mural en los templos, de este
período evangelizador. Partiendo de la ciudad del Cuzco hacia el altiplano,
encontramos manifestación de lo expresado en las iglesias de los poblados de
San Jerónimo, Oropesa, Cay-cay, Ocongate, Andahuaylillas, U reos, Checacupe,
todos ellos en el actual departamento del Cuzco. En Puno están Paucarcolla 2 ,
Acora, Santo Domingo de Chucuito, La Asunción y San Pedro, los dos últimos
en el pueblo de Juli. Son algunos de los templos de este período que abarca
la segunda mitad del siglo XVI hasta el segundo tercio de XVII.

Debemos señalar también que no sólo en los pueblos de indios se

catequiza. Las haciendas de estas zonas rurales cuentan con capillas con
pinturas, que servirán para el culto, no sólo de los hacendados, sino de la gente
que pertenece a la hacienda. Una muestra en la zona cuzqueña es la hacienda
Callapucyo, que posee una hermosa capilla cubierta de pintura mural.

Un caso significativo de evangelización es de la doctrina de Juli, poblado

que actualmente se ubica a 80 km. de la ciudad de Puno en el altiplano
peruano.

Juli se constituyó en centro importante en la vida del Callao desde fines

del siglo XVI. En 1565 llegan los dominicos y "con la construcción del
convento, ubicación del cementerio y trazo de la plaza y calles, diéronle a Juli
la fisonomía de la población urbana" (Gutiérrez et a/1979: 323). La presencia
dominica tuvo serios problemas por la deficiente administración de los asuntos
sociales y económicos, de tal manera que el virrey Toledo decidió traer a los
jesuitas a esta doctrina, los que se hicieron cargo en 1576. Poco tiempo después
había en Juli 14000 indios que tenían tres días de doctrina a la semana, estando
según el padre Acosta, muy extirpadas las borracheras y hechicerías. Los
indios utilizaban para confesarse los quipus en los que llevaban sus pecados
anotados, y ya se había instalado una escuela a la que asistían regularmente
300 jóvenes.

Los jesuitas preservaron la población nativa de todo intento de explo-

tación de parte de los españoles y las autoridades civiles asentadas en la zona,
ya que Juli no estaba sujeto al sistema de encomienda sino puesto bajo tributo
real.

2. El párroco europeo de Paucarcolla -1990-- con una equivocada idea de modernismo ha

demolido el antiguo templo del siglo XVI, destruyendo de paso la pintura mural. Lo ha
reemplazado con una estructura de ladrillo, cemento y fierro, de dudoso gusto moderno,
conseiVando solamente la fachada de la iglesia para guardar las apariencias.

175
 En 1582 el pueblo de Juli tenía tres iglesias y estaba acabada la principal
que era la de San Pedro y San Pablo; las otras dos estaban comenzadas y eran
la de San Juan y de la parroquia de "Nuestra Sei'iora". La cuarta iglesia, la
de Santa Cruz, parece que fue eregida por orden de Toledo. Su construcción
posiblemente se inició en 1582.

El conjunto de obras arquitectónicas religiosas en Juli no se limitó a las

cuatro iglesias mencionadas, sino también comprendía la ermita de Santa
Bárbara y otras capillas fuera de los límites de la población, lo que muestra
la magnitud de población por evangelizar y la ardua tarea que significó para
los jesuitas que se quedaron hasta 1767, cuando los expulsan del Perú (Gutiérrez
et al, 1979: 323-352).

De estos cuatro templos, actualmente San Pedro y la Asunción presentan

pintura mural. Las de la iglesia de Nuestra Sei'iora de la Asunción constituyen
un claro y temprano ejemplo de pintura evangelizadora. En este templo de nave
única muy alargada, se han conservado las pinturas murales más antiguas de
la zona.

En el presbiterio y en las capillas del trancepto existen murales con

escenas de la vida de la Virgen María, que denotan el espíritu de la época en
las que se pintaron.

La pintura mural que se ha conservado es la que formó parte del sector

del trancepto, habiéndose perdido el resto que seguramente existió en la nave
y el coro, como lo demuestran las muy discretas evidencias que quedan. Las
pinturas del presbiterio ochavado, las de los arcos formeros del crucero y la
del brazo izquierdo del trancepto, que forma la capilla del Justo Juez, son las
más antiguas. Del peóodo posterior inmediato son los temas pintados en la
pared del fondo de la capilla de Justo Juez y los de la capilla de San Ramón
que ocupa el brazo derecho del trancepto, en el cual el tema inspirado en
escenas de la vida de San Ignacio de Loyola está estrechamente ligado a la
Compai'iía de Jesús 3•

3. El templo de la Asunción fue restaurado por el INC- Departamental Cuzco en 1982, como
parte del Programa de la Puesta en Valor de Monumentos del Plan COPESCO. Esta labor
es la que nos ha permitido registrar los murales que estuvieron ocultos durante décadas
bajo capas de blanqueo. Es por esta razón que en trabajos anteriores sobre la pintura mural,
no se los ha descrito.

176
 También se encuentra pintura en las pilastras que soportan el arco
triunfal y en el intradós del mismo.

En la parte del fondo de la capilla del Justo Juez que está en el lado del
evangelio, existe un gran conjunto temático de la vida de Jesús concebido
como tríptico. Está formado por tres árboles con seis medallones a manera de
frutas, mostrándose en cada uno la secuencia de la narración.

El primer árbol tiene, de izquierda a derecha, escenas de la Anunciación,

el Nacimiento de Jesús, la Circuncisión y el Niño entre los Doctores. El
segundo árbol están la Resurrección de Cristo y la Asunción de la Virgen. En
la parte inferior una cenefa con grotescos atraviesa todo el ancho del muro.

La dimensión de la pintura, la manera como se ha tratado el tema

especialmente, no podía tener otro sentido que el doctrinario, sin considerar
que el tema de la vida de Cristo, donde la presencia de María es central, es
insistente, aunque sutil, pues las cinco escenas componen cada uno de los tres
árboles, están unidas como grandes cuentas, simulando cada uno de los tres
misterios del rosario, en clara alusión al culto mariano, tan acentuado por la
contrarreforma.

La región del Cuzco está vinculada a la selva suroriental, conocida por

los incas como Antisuyu, territorio agreste habitado sólo por tribus amazónicas,
que siempre fue objeto de colonización. Desde el siglo XVI las misiones y
entradas que los religiosos franciscanos y dominicos hacían a la denominada
"tierra adentro" a la "otra parte de la cordillera grande", tenía por objeto la
conversión de los indios infieles o "chunchos" y también estaba motivada por
el atractivo que Marcapata, Cosiüpata y el Alto Urubamba tenían para los
españoles por ser zonas muy ricas. En el caso de Marcapata la producción de
coca y sobre todo la riqueza de los lavaderos de oro cercanos al legendario
cerro Camanti, constituyó objetivo muy buscado. Esa riqueza a su vez permitió
que en la ruta de acceso a esa vertiente oriental de los Andes se establecieran
poblaciones que se beneficiaron con ese tráfico y las riquezas obtenidas,
estableciéndose en ellos parroquias con templos ricamente ornamentados.

La iglesia de Marcapata es muy significativa por su ubicación a 3150

metros sobre el nivel del mar, antes del descenso a los valles bajos de la ceja
de selva. Está edificada con adobes que forman macizos muros y contrafuertes
sobre los que se apoya una singular cubierta de paja. En la fachada de pies
existe una expresiva representación mural en la que figura un sacerdote
177
franciscano con una calavera en una mano y la cruz en la otra, adoctrinando
a tres nativos selváticos vestidos con cushmtJ, adornados con plumas en la
cabeza, que portan arcos y flechas. Las pinturas murales de esta iglesia son
un ejemplo tardío de adoctrinamiento, pues son de principios del siglo XVIII.

Del Renacimiento al Barroco Mestizo: algunos ejemplos

Los primeros ejemplos de pintura mural en el sur andino corresponden
al período del renacimiento tardío, cuando aparece el manierismo con su
temática inspirada en la mitología greco-romana y en el empleo de los grotescos
como tema decorativo.

En la región que circunda el lago Titicaca, se conservan edificios re-

ligiosos de períodos muy tempranos, gracias a la ausencia de movimientos
sísmicos y al poco desarrollo de los centros poblados, como el templo de la
Asunción de Juli, al que nos volvemos a referir para resaltar los murales con
escenas de la vida de la Virgen María. A los lados de una de las ventanas
cerradas con una losa de alabastro, se aprecian figuras masculinas desnudas
y en una de las partes que narra la muerte de la Virgen se puede observar un
tratamiento de perspectiva, acentuado por las cuadrículas del piso, muy propios
de las composiciones del Renacimiento. Se emplean también como elementos
ornamentales, órdenes arquitectónicos y representaciones de personajes del
Antiguo Testamento, temas grotescos con hombres follajes y frisos de esa
misma inspiración.

En la región en tomo al Cuzco encontramos importantes ejemplos de

pintura mural de fines del siglo XVI e inicios del XVII. La iglesia de San
Jerónimo edificada en 1572 tiene, en la galería del segundo nivel de la fa-
chada, una imagen de la Virgen Inmaculada que pese a los sucesivos repintes
conserva su concepción original. Tanto en el coro como en el bajo, la iglesia
tiene frisos monocromos con temas grotescos.

Muchos de esos testimonios de pintura mural temprana han sido puestos

en evidencia a raíz de los trabajos de restauración que se hicieron en las últimas
dos décadas. De esa manera ha sido posible descubrir en el baptisterio de la
iglesia de Oropesa, todo un conjunto de santos apóstoles, representados en
nichos rematados por veneras, en composiciones que recuerdan los frescos en
"grisailles" ejecutados en Italia por Guido Reni. En las capillas laterales y en
el mismo baptisterio también se han conservado frisos pintados en negro sobre
fondo blanco, con siluetas de hombres follaje, monogramas y animales de la
178
fauna local como las vizcachas. En la nave, en el lado de la epístola, se ha
encontrado debajo de capas de pintura de cal, un retablo pintado, de composición
renacentista, dedicado al apóstol Santiago, que figura en la parte superior de
la calle central

Otro ejemplo interesante de este período se encuentra en el baptisterio

de la iglesia de Sangarara, con su arquitectura simulada pintada en perspectiva
en los muros. Las imágenes de santos que completan el programa pictórico,
son de concepción manierista, que se denota en el alargamiento y distorsión
de las figuras.

No menos interés presentan los frisos y las sirenas tocando charango de

la capilla del cementerio y la gran composición mural del bautismo de Cristo
en la iglesia, ambas en la localidad de Urcos, cerca de Cuzco.

Pinturas que contienen temas y expresiones que caracterizan muy

claramente el primer momento del muralismo cuzquefio son las pinturas de
la capilla de la hacienda Callapujio y en la arquitectura civil las descubiertas
durante la restauración de la casa de don Fernando de Vera, conocida en la
actualidad como casa de Clorinda Matto de Turner y, más recientemente, la<>
puestas a luz en la casa de propiedad del Monasterio de Santa Teresa, en la
calle Garcilaso, en las que inclusive se aprecia el proceso de preparación del
muro y el dibujo preliminar.

Muy divulgadas por su importancia son las pinturas de Andahuaylilla<>

de inicios del siglo XVII, ejecutadas por Luis de Riaño discípulo del pintor
italiano Angelino Medoro. Destacan las composiciones del soto coro, a ambos
lados de la puerta de acceso, que representan el camino del cielo y el camino
del infierno. Su mensaje está encaminado a la extirpación de idolatrías y
servía de motivo ilustrativo para la prédica de los sacerdotes. En el coro alto
dedicado a la Anunciación, se ha representado al Espíritu Santo por una
ventana en forma de óculo ubicada en el hastial y se la ha rodeado de textos
en latín alusivos al Dios Padre, que en este caso se identifica con el sol naciente,
cuya luz ingresa por ese vano. Ese simbolismo aceptado por la Iglesia católic&
se identificó con las divinidades prehispánicas en beneficio del adoctrina-
miento que se llevaba a cabo.

Finalmente cabe citar un último ejemplo, señalando que hay muchos

otros que no hemos mencionado, referido a la iglesia de Chinchero construída
sobre restos arqueológicos de la época inca. En el ábside, detrás del retablo

179
barroco se conservan escenas pintadas, mostrando el nacimiento de la Virgen
María y la Virgen de Montserrat

Entre 1600 a 1750 la civilización europea utilizó el repertorio arqui-

tectónico y artístico de origen greco-romano, que la cultura humanista rescató
en el renacimiento, en un sentido antidogmático. El barroco que se desarrolló
como estilo en ese período tiene un manifiesto anticlasicismo que se expresa
en la búsqueda de efectos escenográficos, contrastes, exuberancia decorativa
y el gusto por lo recargado.

En la región andina el estilo se deja sentir en tomo a 1630 y en la pintura

mural se manifiesta como un arte en el que predomina la ornamentación y en
el que los programas de catequesis se hacen menos frecuentes. Una repre-
sentación mural propia de ese período es la que se pintó en la celda del
sacerdote mercedario Francisco de Salamanca en el Cuzco con temas de la
Adoración de los Reyes, la Huída a Egipto, la Anunciación de los Pastores,
la Circuncisión y la Contingencia de la Vida Humana, el más importante por
su representación y simbolismo, tomada de un grabado, en la que se muestra
el alma humana aprisionada en una trampa tendida por la muerte. Posterior
en unas décadas es la pintura de la Sala Capitular dei Convento de Santa
Catalina del Cuzco, que presenta un interesante y colorido conjunto programático
dedicado a la penitencia.

Hacia 1680 la tendencia estilística se transforma por la interpretación

que hacen de ella los indígenas y mestizos, que integraban en forma casi
exclusiva los gremios de pintores, haciendo un arte de raíces más locales. Esa
pintura mestiza, que pese a las objeciones al término, es el que mejor la defme;
retoma los temas ornamentales del manierismo, reutilizando los grotescos e
incorporando flora y fauna de los valles cálidos y elementos que la Iglesia
cristiana asimiló a su simbolismo. En muchos casos la pintura mural de este
período está cercana de lo popular, tratada de manera arcaizante y planiforme.

Motivos ornamentales como las canéforas, que son figuras femeninas

portando cestas de ofrendas en la cabeza, tomadas por el manierismo de la
pintura de época romana, se representan en gran número de casos, identifi-
cándose con el gusto local, el punto que algunos estudiosos las han denomi-
nado "indiatides", tal vez sin conocer su origen. Algo similar sucede con los
mascarones y con la representación grotesca de los hombres follaje. Es fre-
cuente encontrar la figura de una cabeza femenina cubierta con un paño que
se anuda a los dos costados del rostro y cae sobre los hombros. Su origen está

180
en las orlas y frisos manieristas italianos que retoman el tema de la diosa Vesta,
que representa la virtud y la pureza, por lo que se le asocia con la Virgen María.

Ejemplo especialmente interesante es el de la iglesia de Huaro, donde

en forma excepcional para ese período a fines del siglo XVIII e inicios del
XIX, se ha desarrollado una pintura programática con cinco conjuntos temáticos
en diferentes partes del templo. Las más destacadas son las postrimerías del
hombre, pintadas en el sotocoro mostrando la muerte, el juicio, el infierno y
la gloria.

El historiador español Santiago Sebastián (1989) estudió con especial

interés esas pinturas que atribuye a Tadeo Escalante. Uno de los temas, para
citar un sólo ejemplo, representa el árbol vano o el árbol de la muerte, en el
que un esqueleto corta un árbol ayudado por el demonio, sorprendiendo a un
grupo de personas que están en la copa, alrededor de una mesa muy bien
servida. Ese tema según Sebastián se inspiró en un grabado de Jerónimo
Wierix, del cual también se tomó la pintura sobre lienzo, muy similar a nuestro
ejemplo local, existente en la catedral de Segovia en España En la catedral
del Cuzco también existe un lienzo sobre el árbol de la muerte que debió servir
de modelo a Escalante.

En el techo de la iglesia de Huaro, aprovechando las vigas y los espacios

entre ellas en los faldones inclinados se ha plasmado una interesante composición
alegórica con animales que simbolizan las virtudes (el león significa valor, el
elefante templanza, el buey trabajo, el unicornio clemencia, el ciervo peni-
tencia, etc.)

En la localidad de Acomayo el mismo Escalante ornamentó con pinturas

murales el molino denominado "de La Creación" con temas bíblicos del
Antiguo Testamento y escenas populares que muestran a personajes de fines
de la Colonia. En la parte central del molino se representaron virtudes como
la prudencia, la justicia, la fortaleza y la templanza, el más puro estilo de Ripa.
En otro molino, conocido como "De los Incas", representó a la dinastía de los
reyes del Cuzco, haciendo gala de gran conocimiento histórico y legándonos
un documento que muestra el ambiente libertario que se vivía al inicio de siglo
XIX, tema que trataremos más adelante.

En el interior de la iglesia de Marcapata la decoración mural se ha

efectuado imitando textiles verticales que cubren los muros y encima hay un
friso con rostros grotescos de hombres follaje de perfil, que se repiten en tomo

181
a temas encerrados por óvalos. En los faldones del techo inclinado y en el
harneruelo plano, se han representado santos evangelios y apóstoles.

La ornamentación pintada en las barandas del coro alto, en base a

pequeftas conchas marinas de la moda "rocaille" y la presencia de retablos de
estilo Rococó, hacen ver que el programa pictórico corresponde a la etapa de
vigencia de ese estilo que aparece en la segunda mitad de siglo XVIll. No debe
sorprender que junto a esa muestra del rococó decorativo virtuosista y delicado
subsistan los temas grotescos, pues como seftala Macera "el rococó encontró
un aliado en el manierismo al que nunca habían renunciado de todo los artis-
tas cusquel'los"(I975).

En la misma ruta hacia Marcapata, pero más cerca del Cuzco, en las
zonas altas cercanas al macizo nevado de Ausangate, considerado por los
indígenas una deidad tutelar, encontramos otras iglesias representativas del
arte del siglo XVIll, que generalizó el interés por lo propio, en esa tendencia
mural por la presencia de motivos de la flora y la fauna regionales y los paisajes
urbanos oonocidos.

El ejemplo más destacado es el de la capilla de la Virgen de la Con-

cepción, ubicada en la comunidad indígena de Lahualahua a 3800 metros sobre
el nivel del mar, cerca de la localidad de Ocongate. Esta capilla perteneció
a una antigua hacienda colonial.

En un reducido espacio este bello testimonio de la arquitectura y pintura

mural, muestra una síntesis del Barroco Mestizo. En los muros interiores hay
ocho cuadros con representaciones murales de santos y escenas de la pasión,
además de una secuencia de fruteros con aves y vizcachas a los costados. En
un friso superior se representan torsos desnudos con faldellín y tocado de
plumas, alternados con fruteros llenos de productos de los valles cálidos
reconociéndose las chirimoyas, los plátanos, uvas y granadas. A los costados
de la puerta de acceso unas cestas finamente representadas, muestran flores
de colores y frutillas. En la parte inferior y a toda la vuelta existe muy
deteriorado un z6calo con ajedrezado óptico.

Esta pintwa tiene gran similitud con la existente en la iglesia de Ocongate,

cuyo baptisterio tiene un retablo pintado con el tema central del bautismo de
Cristo y ornamentación de fruteros y aves muy parecidas a las de la capilla
de Lahualahua antes mencionada.

182
 Las representaciones de grandes medallones en el harneruelo y los
faldones, que tienen rostros de santos enmarcados con un tratamiento que
simula marcos de madera, también nos remite a la pequeña capilla de la Virgen
de la Concepción.

En esa misma ruta no se puede dejar de mencionar la pintura del baptisterio

de la iglesia de Catea, con su temática moralizadora representando la peste,
epidemia de cólera o difteria que asoló la región en 1720, documentada a través
de dramáticas representaciones que traen a la mente la narración de Esquive!
y Navia, quien en sus Anales del Cuzco, da cuenta de como en apenas un día,
el 20 de agosto de 1720, murieron 700 personas (1980).

La pintura, que en los últimos años está sufriendo un creciente deterioro

por el abandono de la capilla, muestra una visión de la parte central del Cuzco,
con sus principales iglesias y en la Plaza Mayor se ven sacerdotes que llevan
consuelo a los enfermos. Hay también terribles escenas en las que se ven dos
llamas y tres mulas cargadas de cadáveres de niños, en el suelo sacerdotes y
personas muertas por la epidemia, algunas siendo arrastradas con una cuerda
atada a los pies, por temor al contagio.

Probablemente esa pintura de la peste se tomó como tema de reflexión,

para inducir a la vida cristiana y recapacitar ante la posibilidad de una epidemia
similar.

La liberalización de las ideas

Los murales dejaron de ser evangelizadores en el siglo XVIII. Muestran
cada vez más la presencia de elementos, motivos y escenas que tienen poca
o ninguna relación con los propósitos adoctrinadores de los murales que se
pintaron en los siglos XVI y XVII.

Su origen se puede hallar en varios factores, como la mayor seculariza-

ción de la sociedad, porque la Iglesia comienza a perder predominio ideoló-
gico. Las ideas liberales ganan terreno, lo que en parte es originado por la
difusión de la ilustración peninsular que alienta Carlos III, lo que no significó
que no se implantara la política represiva y despótica propia de esta época,
que alcanza su mayor expresión en el ajusticiamiento de Thupa Amaro con
la política de represión social y cultural que le siguió. A este proceso europeo
se suma el creciente espíritu nacionalista e independentista que ya recorría
América. En los Andes el nacionalismo se complementaba con la evocación
de las grandezas del imperio de los incas. El Tahuantinsuyu servía de inspi-
183
ración y de programa político, como lo muestran Rowe ((1954) y Villanueva
(1958).

Lo cierto es que en los templos se comienzan a pintar murales con

escenas de la vida cotidiana, que en muchos casos son de tipo profano,
picaresco y hasta erótico. Algo difícil de imaginar en los murales de los siglos
precedentes.

Surge una interrogante ante la presencia de escenas de esta temática en

los muros de monasterios, que son lugares de clausura, cerrados al mundo
externo. Hay quienes lo interpretan como parte de la actitud contemplativa,
para que las monjas tuvieran referencias que les permitieran apreciar lo excelso
de la vida mística al servicio de Dios.

Conviene establecer el diferente sentido que tienen estos motivos de

acuerdo a lugar en que se encuentran. En el caso de Santa Catalina y Nazarenas
de la ciudad del Cuzco, parece que es muy claro.

Las pinturas de la sala capitular del monasterio de Santa Catalina muestran

que estamos frente a un programa, que contribuye a la meditación. Las grandes
pinturas de ermitaños y anacoretas, lucen patéticas, porque los muestran apenas
cubiertos de ropas raídas, llevando vida de privación, morando en cuevas, en
ambiente muy natural. Cubren los dos tercios de la altura de los muros, por
lo que no se puede ignorar el contraste que hay con las pinturas de menores
dimensiones, que están justamente debajo. Estas son escenas de la vida mundana,
con mucho aire de romanticismo cortesano. Es un paisaje hecho para deleite,
gozo y comodidad de los humanos, que lucen vestimentas ricas, se deleitan
en banquetes, bailes, paseos y juegos en jardines bien cuidados, con piletas
ornamentales, llevando vida muy terrenal.

El mensaje es claro, facilmente leído por las monjas que conocen las
enseñanzas de la Iglesia, y saben que el camino al cielo es el difícil. Las
pinturas reforzarán su fe y convicciones, sirviéndoles para la meditación.

El caso del beaterio de las Nazarenas, también en el Cuzco, tiene otro

significado. Las beatas que lo ocupan son de menos posición social que las
monjas de los monasterios, aunque se dedican a la meditación, participan de
la vida profana de mundo extramuros. Por eso las escenas pintadas reflejan
la vida cotidiana de las clases populares, no de la cortesana. No falta una
corrida de toros, parejas discutiendo, participantes en las hur/é as o com-
promisos para organizar las fiestas religiosas populares.

184
 Los murales que tienen un indudable sentido profano y hasta contesta-
tario, son los que se hallan en la iglesia de Huaro, ya referida. El edificio data
del siglo XVII, pero las pinturas son de fmes del XVIII e inicios del XIX. Este
templo cuenta con grandes murales de temas místicos, que cubren literalmente
las paredes y techo de la nave. Lo que remarcamos en esta oportunidad son
las pequeñas escenas pintadas en diferentes lugares del templo, pero preferen-
temente las que están en el coro.

El coro tiene especial sentido, porque es un espacio reservado, no

prohibido, al que no accede el promedio de fieles. Por tanto es muy clara su
privacidad, casi como los lugares que buscan para reunirse en privado, algunas
gentes cultas imbuídas de las ideas libertarias y esotéricas de la época.

En el coro se han pintado franjas verticales, a manera de textiles col-

gados. Dentro de estas franjas están dibujadas escenas que no tienen nada de
piadosas, el artista ha buscado y logrado, que pasen desapercibidas, porque
incluso ha usado el mismo color con que se han pintado las franjas colaterales.
La calidad de estos dibujos mundanos reclama autoría diferente a las que pintó
Tadeo Escalante en el mismo templo de Huaro. Este personaje es muy intere-
sante, por eso merece nuestra especial atención es un trabajo en desarrollo 4 •

Agrupamos estas pinturas bajo el título "El Teatro de la Vida", porque

así lo sugiere la escena inserta en una de las franjas verticales. La parte superior
de este mural a modo de textil muestra un cuadro con cortinajes propios del
escenario de un teatro palaciego, con damas y caballeros, a modo de personajes
que representan la escena romántica de una obra medieval. En los cuadros
inferiores se ven comensales alrededor de mesas muy bien provistas de co-
midas y bebidas, escuchando a músicos. Otras escenas muestran a cazadores,
espadachines cruzando sus aceros, posiblemente en lances de honor. En las
otras franjas del mismo coro no faltan jinetes, rejoneadores de toros e intérpretes
de danzas populares.

En el molino "La Creación", que hemos mencionado, también hallamos

estas miniaturas. Los muros están cubiertos de pinturas de los grandes temas
del Antiguo Testamento, iconografía poco frecuente en las artes pictóricas
coloniales, que prefieren las inspiraciones que proporciona el Nuevo Testa-
mento, porque tienen mayor sentido evangelizador.

4. En el libro en preparación La pintura mural t:kl sur andino, tratamos con mayor amplitud
la personalidad de Tadeo Escalante.

185
 En la parte inferior de las escenas religiosas, dentro de franjas horizon-
tales, se hallan pintadas otras escenas, de tipo costumbrista y profano, como
paseos campestres, bailes similares a la actual marinera, zapateos de huaynos,
ladrones de ganado, arrieros, danzas costumbristas, e incluso hay las que
muestran movimientos de soldados y tropas irregulares de patriotas armados
en son de combate.

La variedad y cantidad de estas pinturas, sólo puede significar la exis-

tencia de un espíritu más bien mundano que religioso, que incluso desafía en
el propio templo, como en Huaro y Colquepata, el control eclesiástico, lo que
ya es propio de mentalidades que están en rebeldía contra el orden establecido.

La sofocada rebelión de José Gabriel Thupa Amaru en 1781, sin duda

sentó fuerte impresión en la región, aunque su reducido número pudiera hacer
pensar lo contrario. Un ejemplo son los murales del pórtico exterior del templo
de Chinchero, mostrando escenas de la lucha entre el cacique Mateo Pumacahua
y José Gabriel Thupa Amaru, el rebelde insurrecto contra el régimen colonial.
Se representa la batalla en la que aparecen indígenas armados de hondas y
españoles con armas de fuego. En otra composición se ve un cortejo proce-
sional, con religiosos que están detrás de una mujer de la nobleza incaica, que
se cubre con un parasol. Pumacahua contempla la batalla al lado de la Virgen
de Monserrat. Sobre la escena se ha colocado un puma que simboliza al cacique
Pumacahua y una serpiente (amaru en quechua) que se identifica con Timpa
Amaru. En ambos casos el simbolismo es muy claro y alusivo a estos dos
nobles incas enfrentados, y la victoria de Pumacahua sobre el alzado contra
el poder colonial.

No se debe olvidar la persecución que se inició contra todo lo que

representaba a los incas o evocaba al Tahuantinsuyu, es por esto que la pintura
mural adquiere remarcable valor, porque es en ella que se halla la expresión
de otro sentimiento muy propio de este momento, que pervivirá hasta nuestros
días, a que llamamos "incanismo".

El incanismo se refiere a la presencia y persistencia de los incas en la

mente colectiva, como referencia histórica a una sociedad que adquiere ca-
racterísticas ideales. Es el culto que se profesa a los incas y a lo incaico. Su
expresión estética más nítida son los qeros ',en los que se han dibujado escenas

5. Son vasos de madera con decoración pintada. Se los hizo de esta forma hasta el siglo XVIII,
awtque en la actualidad se siguen utilizando recipientes de este tipo, en las ceremonias
propiciatorias de los agricultores y pastores de la sierra sur.

186
de la vida incaica, incluyéndose mitos y ceremonias de origen pre-invasión
(Flores 1990).

El incanismo y el indigenismo són fases diferentes aunque comple-

mentarias de un mismo proceso. En el incanismo la evocación es a lo incaico,
al Tawantinsuyu y a la cultura inca toma como motivo de inspiración al in-
dio, su sociedad, y cultura contemporáneos del siglo XX. El incanismo está
presente desde el siglo XVI, surge en cuanto es destruido el Estado inca. En
cambio el indigenismo es un movimiento intelectual, artístico, político y social
propio de siglo XX, aunque tiene antecedentes en la mitad del siglo XIX en
la obra literaria de Narciso Aréstegui y Clorinda Matto de Turner. La pintura
mural es un medio al que acuden los pintores sureños, especialmente en el siglo
XX para plasmar su incanismo como veremos más adelante.

Tadeo Escalante, moralista de fines del siglo XVIII y primeras décadas

del XIX, es uno de los artistas que ya expresa este sentir. Es natural del pueblo
de Acomayo en el departamento del Cuzco. Parece que fue muy cultivado,
de variados conocimientos, posiblemente leyó al Inca Garcilaso de la Vega,
poesía información de heráldica, filosofía y no sería nada raro que perteneciera
a alguna de las sociedades o logias patrióticas secretas de la época, que se
fundaron con propósitos libertarios y esotéricos.

Los murales que pintó en los "Molinos de Acomayo", alrededor de la

primera década del siglo XIX, atestiguan esta actitud. En el molino "De los
Incas" ya citado, figuran los retratos de los catorce incas y dos qoyas. Manco
Cápac se halla al comienzo de la serie, que termina con Atahuallpa. Las qoyas
son Mama Ocllo y Mama Huaco. Ambas tienen especial importancia en la
historia de los incas. La primera porque es la esposa de Manco Cápac fundador
del Imperio de los Incas y la segunda, que con una hazaña de valor logró que
los incas se establecieran en el valle del Huatanay en el que fundarían la ciudad
del Cuzco.

Detalles como las vestimentas de los incas, los enanos jorobados que
sostienen las achiwa o quitasoles, muestran gran conocimiento de la iconografía
con que se presenta a estos soberanos. Posiblemente se inspiró en los qeros
y otras ilustraciones de incas que existían en la época, como los lienzos de
nobles incas que se exhiben hoy día en el Museo e Instituto Arqueológico de
la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cuzco.

Lo que resalta en estas pinturas es la presencia de una ideología que

prueba se está conservando la memoria de los incas, como un referente tempo-
187
ral y social. Idea que prosigue a lo largo del siglo pasado y continúa el presente,
como ya se ha indicado.

Esta expresión se halla también en los retratos de incas, que se continúan

pintando en murales, como los de la casa de la cale Maruri (construída en el
siglo XVII), que ostenta incas pintados a comienzos de este siglo o los reyes
incas de la casa del sacerdote Mariano Atayupanqui Ortiz, en la población de
San Jerónimo a diez kilómetros de la ciudad del Cuzco, que datan de nada
menos que de la década de los seseQta de este siglo, o los que se pintan
actualmente en las paredes de hoteles, restaurantes y aqhawasis (chicherías).
Un buen ejemplo es la efigie del inca Pachacútec de la chichería del mismo
nombre, en la calle de igual denominación en la ciudad del Cuzco.

No son solamente pintores populares y anónimos, como los que acaba-

mos de referir, los que cultivan la pintura de incas. También lo hicieron artistas
de renombre y fama como José Sabogal, que decora el Hotel Cuzco. Dentro
de la corriente incanista pinta al fresco en 1945 a la pareja mítica de Manco
Cápac y Mama Occllo; otra escena agrícola incaica es una alegoría del cultivo
del maíz, producto andino por excelencia. Su obra incluye un retrato del Inca
Garcilaso de la Vega, sobre un fondo que forman las siluetas de alpacas.
Completa su obra mural con un retrato de Francisco carbajal y el escudo de
la ciudad del Cuzco.

En este mismo hotel en 1958 Teófilo Allaín, pinta un gran mural, que
es la alegoría del imperio inca. Con gran libertad usa indistintamente ele-
mentos de diferentes culturas prehispánicas, que se hallan muy lejanas en el
tiempo y el espacio de la inca, como la figura central de la Portada del Sol
de Tiahuanaco para representar al sol de los incas y la orfebrería y cerámica
moche por la inca. Lo importante es que sigue la tradición muralista del sur
andino de pintar incas o lo que se supone es incaico (Kuon 1989).

El siglo pasado, junto al incanismo o tal vez como parte de la misma

corriente, se desarrollan grupos dedicados al cultivo de las ciencias, las artes
y la filosofía, a modo de. sociedades secretas dedicadas a prácticas esotéricas
y contemplativas. Algunos locales construyen locales especiales o adecúan
salas discretas para estos propósitos. Un ejemplo es el de la Hacienda Huambutío,
que contó con un salón denominado "de los militares" y otro "de los filósofos".
Este último estuvo decorado con lienzos que servían para cubrir todos los
parámetros de la habitación a manera de murales. Algunos de estos filósofos
son Sócrates; Arístides; Temístocles, Quilón, y las filósofas Lastenia y Safo,

188
representados sobre pedestales, entre columnas de las que cuelgan rojos
cortinajes. Sin duda eran parte de la intención de cubrir paredes de ambientes
dedicados a la meditación, actividad que tiene antecedentes en la estructura
y pinturas del molino "De los Incas" y también en el de "La Creación".

En esta misma época también se pintaron escenas muy populares propias

de la vida de los hacendados de la región, como las que se encuentra en el
caserío de la hacienda Mollepata en Kaykay. Se ve una pareja bailando
zamacueca, a los acordes un guitarrista mulato. Al lado se halla un severo
militar.

En las pinturas de los siglos XIX y XX, se hallan reflejados otros

aspectos del desarrollo de la región. Puede objetarse su calidad como obras
de arte, pero nuestra intención es valorarlas por lo que significan histórica-
mente, como parte del proceso sociocultural del Cuzco. Es más, creemos que
los pintores que las elaboraron por encargo, o por propia decisión, quisieron
dejar testimonio de sus expectativas, anhelos, esperanzas, programas o eran
reacciones ante el momento que vivían. Esto tampoco quiere decir que ca-
rezcan totalmente de valor artístico, porque se los debe apreciar como creaciones
populares, que siguen criterios propios de color, forma y perspectiva.

Lo evidente es que estos murales atestiguan, entre otras cosas, que la

modernidad no estuvo ausente de la mente de los artistas o de las gentes que
encargaban las pinturas.

En muchos casos copian paisajes europeos, como el de las cuatro es-

taciones de la casa de la plaza de.Andahuaylillas, pintada los años veinte, o
el de la calle Jerusalén del barrio de Belén de la ciudad del Cuzco, que data
de los afios cuarenta.

Hay otras pinturas que testifican los cambios tecnológicos que se estaban
produciendo, como los muy deteriorados que se hallan en la casa de la plaza
de Urcos, que muestran un ferrocarril, barcos a vapor y líneas de telégrafo.

En este grupo sin lugar a dudas el ejemplo más notable es el del caserío
de la hacienda Accomocco ubicado en la periferia de la ciudad del Cuzco, tal
vez la última casa-hacienda de este tipo que sobrevive a la picota del"progreso".
En una galería se ha pintado el mural de varios metros de largo, que denomina-
mos "La Modernización del Cuzco".

189
 Figuran los principales cerros que rodean la ciudad, como el de Picchu,
Rodadero, Pachatusan. Entre ellos el artista ha pintado los caseríos de las
haciendas Picchu, La Calera, Chocopata y del mismo Accomocco. Se reco-
nocen los templos de Santa Ana, San Cristóbal y La Recoleta. También está
el acueducto colonial de Sapantiana. En medio, como elementos de la mo-
dernidad, se ven el ferrocarril de Cuzco a Puno; el que va a Quillabamba; con
líneas telegráfiCas paralelas a los rieles; hay también automóviles y otros
vehículos que recorren polvorientos caminos, una estación meteorológica y un
avión. Aliado de estos elementos de progreso, caminan campesinos arreando
sus llamas, trabajando con yuntas de bueyes sus chacras y cuidando rebai'ios
de ovejas.

Todo esto muestra la realidad que los cuzqueños empezaban a vivir en

los dos primeros decenios de este siglo, con la llegada del ferrocarril, que luego
de estar detenido varios años en Sicuani, por fin arribó a nuestra ciudad en
1908. Velasco Astete, el primer aviador peruano que une el Cuzco con Lima,
llegó en 1925, aunque el avión pintado es del modelo que piloteó el italiano
Rolandi, que fue el primer aviador en arribar al Cuzco en 1921. Los automó-
viles ya circulaban en esa época por las calles de la ciudad. Los primeros fueron
traídos por las familias Vargas (Valcárcel, 1982) y Flores (Tamayo 1978).

De este momento son las pinturas del balcón de la casa del Parque Pino
de la ciudad de Puno, una de las pocas de este tipo que hemos hallado. Son
escenas patrióticas, que responden al clima que se vivía las primeras décadás
de este siglo cuando se iba a realizar el plebiscito de Tacna y Arica. Se han
pintado el Morro de Arica, coronado por una bandera peruana; el ferrocarril
Tacna-Arica; el monitor Huáscar, reflejándose el sentir patriótico de la época,
probándose una vez más que la pintura mural es un vehículo que refleja los
anhelos y aspiraciones de los pueblos

Un caso singular es el comedor de la casa (edificada en el siglo XVIII).

de la familia Saldívar, sita en la calle Nueva Alta de la ciudad del Cuzco. Las
paredes están cubiertas con grandes cartones pintados a mano, representando
escenas chinas. Los cartones fueron traídos de Europa. Los artistas locales
copiaron en relieves de yeso policromado varios elementos decorativos, como
dragones y jarrones, con los que terminan la decoración del cielo raso del
comedor.

Este caso ilustra un proceso propio del presente siglo, cuando las pinturas
murales son reemplazadas con empapelados, como parte de la decoración de

190
las casas urbanas y los caseríos rurales del sur del país, a raíz de la fuerte
influencia de lo europeo en los modos de vida de la élite cuzquefta, que es
luego copiado por otros grupos sociales. Esta moda posiblemente duró hasta
los años 30. Sin duda fue parte de la modernidad de aquel momento.

A esta misma época corresponde el empleo de motivos y elementos del

artnoveau, como se aprecia en la hacienda La Perla, de Lucre, y en numerosas
casas de la región.

El incanismo como actitud y motivación emocional es inmanente y

presente en la mentalidad cuzqueña. El indigenismo, en cambio, es un mo-
vimiento intelectual y social con diferentes momentos y expresiones bastante
conocidas (Aquézolo 1976, Kapsoli 1980, Tamayo 1980, 1982, Valencia et
a/1978). En esta oportunidad nos interesa subrayar su presencia en la pintura
mural.

Se pintan escenas de la vida indígena, cada vez con mayor frecuencia

a partir de las primeras décadas de este siglo, continuando con variada inten-
sidad hasta el presente.

A esta corriente corresponde el mural que José Sabogal pintó en el

caserío de la hacienda La Perla, en Lucre en 1929, a regresar de la Argentina,
luego de exponer su obra en Buenos Aires.

Son igualmente lugares públicos, como se indicó en el caso del muralismo

incanista, los que albergan los murales indigenistas. Sin embargo el indigenis-
mo no contradice ni entra en conflicto con el incanismo. Por eso no es nada
raro que el mismo intelectual o artista sea incanista en algunas creaciones e
indigenista en otras. Tenemos el ejemplo de Teófilo Allaín, que en una pared
del Hotel de Turistas o Cuzco, pinta una evocación del Tahuantinsuyu y en
la del frente la procesión del Corpus Christi, una de las festividades más
populares del Cuzco. Así también son los murales de vestibulo del local del
"Centro Qosqo de Arte Nativo" en el Cuzco, de Juan Bravo Vizcarra de 1982.
Uno representa bailarines de la región de Tinta, y su vitral en el mismo local
es un inca de actitud mayestática.

Una combinación similar es la obra de un artista popular, que en 1988

ha decorado una cantina de la calle del Medio del Cuzco. Hay bailarinas
indígenas, paisajes serranos e incas rígidos, a modo de esculturas.

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 En Puno la pintura mUI'Ill indigenista de los primeros decenios de este
siglo no es muy numerosa. Ha sido destruída por la idea de progreso. Así
ocurrió en la década de los sesenta cuando el hermoso mural que ornamen-
taba el interior del mercado central fue derribado con el edificio, para dar paso
a una nueva construcción. El mural se atribuye al pintor argentino José
Malanca La escena mostraba el antiguo muelle, con pescadores, indígenas de
la península de Capachica y de las islas, trocando sus productos. Los murales
indigenistas contemporáneos.se hallan también en colegios y otros edificios
públicos.

Pintura mural y semi6tica

Las disquisiciones sobre iconografía, iconología, semiótica que estudiosos
como Panofsky, Eco, Barthes, han desarrollado en el presente siglo, nos invitan
a "mirar" las expresiones culturales referidas a las artes, ya no como objetos
artísticos que pudieran o no tener calidad estética, según se vea, sino más bien
como "signos" o "símbolos" que están transmitiendo o reflejando un corpus
de ideas relacionadas con el momento histórico-cultural en que son realiza-
dos. Por ello en esta rápida mirada a la pintura mural del sur andino, de los
departamentos de Cuzco y Puno, que va del siglo XVI al XX, estarnos tratando
de leer el mensaje, que las generaciones pasadas han impreso en ella

Nuestra aproximación busca interpretar los símbolos y llegar a descifrar

los contenidos. También ver cómo elementos decorativos y alegóricos euro-
peos adquirieron significados diferentes al mezclarse con otra gran tradición
civilizatoria, como fueron reinterpretados al ser incluídos dentro de los
marcos de la ideología de la civilización andina. De igual manera por qué
persistieron elementos andinos a pesar de la evangelización y extirpación de
idolatrías y llegando hasta nuestros días.

Cuzco, agosto de 1991.

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 Domo~• de la Iglesia plnladot •n lo pechina ele lA bOveda dt la
IIOI'Itdl tn la ¡glt•la Clt S•n Pedro dt JuU, Puno. Plnlu1a mural
tltcu~tll0bretopor1e dclpi9dra(Siglo XVIII) (Foto: Aupeno Márquez)

198
Dibujo copiado de la decoración mural del
coro alto de la iglesia de Huaro. Insólitas
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199
201
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