Javier Tellez / One flew over the void(Bala perdida) / 2005 / inSite05 / foto: Alfredo De Stefano

Máscaras, borderlines y
fronteras en Javier Téllez
Víctor Carreño
Facultad Experimental de Arte
La Universidad del Zulia
[email protected]

Resumen: Este artículo propone un acercamiento a la vida y obra del artista venezolano
Javier Téllez, cuya trayectoria nos remite a un imaginario autobiográfico y cultural. Para
comprender sus significados, parto de la revisión de procesos relacionados con la
interculturalidad y la inmigración, tal como los estudia Nestor García Canclini y de la
crítica de la psiquiatría en su intento de demarcar y encerrar la locura, según Foucault. Me
enfocaré en el análisis del performance Bala perdida/ Oneflewoverthevoid, que se realizó
en el evento In Site en la frontera entre México y Estados Unidos, en 2005, con la
participación activa y coordinada de pacientes psiquiátricos de Mexicali y de la bala
humana Dave Smith. Se concluye que Téllez pone en escena las estrategias simbólicas
borderline de los inmigrantes para sobrevivir.

Palabras clave: Javier Téllez, performance, fronteras, identidades borderline

Bordes. Revista de estudios culturales, nº2 (Julio de 2011), pp.22-32, ISSN:2244-8667 |22
 Víctor Carreño: Máscaras, borderlines y fronteras en Javier Tellez

Masks, borderlines and frontiers in Javier Téllez

Summary: The following article proposes an approach to the life and works of
Venezuelan artist Javier Téllez, whose trajectory refers us to cultural and autobiographical
images. In order to understand its meanings, I start reviewing the processes related to
interculturality and inmigration in the way they are studied by NéstorGarcíaCanclini and
the critic of psychiatry while attempting to demarcate and enclose insanity according to
Foucault.I will mainly focus in the analysis of the Bala Perdida/One flew over the void
performance in the event that took place in situ in the border between Mexico and the USA
in 2005. There was an active and coordinated participation of psychiatric patients from
Mexicali and also from Dave Smith, the human bullet. As a conclusion Javier Téllez brings
to the screen the symbolic borderline strategies used by inmigrants in order to survive.

Key words: Javier Téllez, performance, borders, identities, borderline.

Javier Tellez
La extracción de la piedra de la locura
1996 / foto tomada de:
http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano

Introducción.
El arte no demuestra, no necesita demostrar nada, pero el arte dice, expresa significados
que aunque no puedan ser agotados, gravitan en torno a la obra, a su creador y su
contexto. Tanto en su obra como en lo que ha declarado como artista, Javier Téllez no ha
eludido referentes autobiográficos. No es que su trabajo sea confesional, que no lo es, ni
que todos sus productos deban leerse a la luz de su experiencia, pues tampoco es el
caso. Pero, como dije antes, fragmentos de su vida reaparecen y se ocultan, como si el
artista creara con su obra una narrativa de su identidad. He usado el verbo crear y no
reflejar, pues parto de la identidad como algo no predeterminado: esta se va haciendo en
una continua interrelación del sujeto con su historia y su entorno. Téllez se residenció en
los Estados Unidos a partir de los 90, pero antes y después, su obra, que se mueve entre
distintos lenguajes, ha girado una y otra vez en torno a la circunstancia de esas personas
que la sociedad viene refiriendo de distintas maneras, como pacientes, discapacitados,
"anormales", enfermos o siguiendo una tradición antigua, "locos". Téllez ha sido cercano
a ellos desde su infancia, como explicaremos más adelante, y su perspectiva no siempre
ha sido la misma. Así como hay una terminología insegura y cambiante en torno a ellos,
Téllez también ha explorado distintas imágenes y lenguajes para hablar de lo otro e
incluso osando él mismo pasar por "loco" en su propia obra.

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Lo móvil en el lenguaje, en el arte, y en el sujeto

No es irrelevante el hecho de que Téllez, cuya obra ha sido expuesta en varios países,
viva en Estados Unidos, desde donde se desplaza como artista hacia otros territorios. Al
hacerlo, su identidad se ha vuelto más compleja, forma parte de lo que James Clifford ha
llamado "culturas de desplazamiento", esas culturas que caracterizan a un hombre
signado por el viaje y el movimiento, por el contacto y el contagio interculturales (1999).
Venezolano, latino, inmigrante, extranjero también son palabras, signos incompletos,
flotantes, a los que Téllez no se adscribe con pasión, pero tampoco ignora y se reapropia
de ellos a través de la parodia, del guiño, de la alusión. El artista es un trickster, dice
Téllez, un tramposo, alguien que vive del simulacro, de la máscara. Juntando lo oculto y lo
visible, Téllez recrea su identidad. Es esta estrategia la que se pone de relieve en su obra
de arte fronterizo Bala Perdida/Oneflewoverthevoid, performance donde asistimos a esa
mezcla de referentes de la narrativa de lo propio y de lo extranjero, de lo natural y lo
artificial, de una cultura sofisticada y otra que no lo es, pero tampoco es ingenua. El arte
de Téllez no es único en esta heterogeneidad, pero este tipo de apuestas corre el riesgo
de ser reducidas a un denominador común, lo que requiere un acercamiento teórico
complejo, del cual quisiera apenas tocar algunos problemas.
En Culturas híbridas, libro que ha sido objeto de debates y polémicas, García Canclini,
en un esfuerzo por hacer una aproximación teórica muy cercana a los estudios
culturales, por su mirada interdisciplinaria a su objeto de estudio, considera necesario
hacer confluir en su análisis:
La historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo culto; el folclor y la antropología,
consagrados a lo popular; los trabajos sobre comunicación, especializados en la cultura
masiva. Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que
comunican esos pisos (1990:14-15).
Si se estudia en sus mezclas y contaminaciones todas estas esferas de la cultura, se
capta mejor su hibridez. Ésta la define de un modo no rígido y muy abierto, al principio de
su libro en una nota a pie de página:
Se encontrarán ocasionales menciones de los términos sincretismo, mestizaje y otros
empleados para designar procesos de de hibridación. Prefiero este último porque abarca
diversas mezclas interculturales -no sólo las raciales a las que suele limitarse "mestizaje" - y
porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que sincretismo, fórmula
referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales (1990:14-
15, nota1).

Javier Téllez
Caligari und der Schlafwandler, still de video
foto tomada de:
http://www.artishock.cl/2013

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Este concepto tiene la ventaja de no limitarse a las mezclas raciales o religiosas, sino que
las incluye dentro de unas mezclas más complejas de las culturas. Sin embargo, esta
flexibilidad también acarrea una debilidad conceptual. El concepto puede aplicarse
prácticamente a toda nuestra historia, desde la época colonial hasta la contemporánea,
pasando por los movimientos independentistas en el siglo XIX: "la hibridez tiene un largo
trayecto en las culturas latinoamericanas" (1990:305). Como ha advertido Abril Trigo, "al
abarcar todo no califica nada; si la hibridez permea toda lo cultural, el adjetivo de culturas
híbridas se reduce a un puro pleonasmo, a un gesto trivial y tautológico" (1998:64).
Aunque posteriormente García Canclini (2003) insistirá en el carácter antropológico de su
categoría, pues se encuentra en todas las épocas y culturas, reconocerá que ésta es más
útil cuando la usamos para estudiar procesos de modernización en un panorama global
muy cambiante, donde se producen continuas reagrupaciones nacionales, étnicas, de
clase, en una dinámica contradictoria entre lo que es afirmado y lo que es relegado al
margen.
Quisiera no encerrar a Téllez en una sola mirada, en este caso, la mía. Tratando de
preservar los significados movedizos de su obra, de lo que permanece, como en toda
obra de arte, irreductible a la razón, quisiera acercarme a lo que ofrece su performance
“Bala perdida” como propuesta fronteriza y por tanto en diálogo con otras de este tipo. A
su vez quisiera sugerir como esta obra de Téllez se abre desde el arte de frontera a la otra
escena, tomando esta metáfora del inconsciente usada por Freud, para referirme a todo
lo que es relegado a los márgenes, sea inconsciente o no. Ser un artista "latino" en
Estados Unidos tiene sus riesgos, he sugerido antes. Yúdice (1996) ha señalado cómo a
veces estos se encuentran atrapados entre un discurso exotista y otro de políticas de
identidades. Es altamente sugestivo que Téllez se haya acercado al arte fronterizo sin
suscribirse a ambos discursos, y permaneciendo fiel al trabajo que ha venido haciendo y
ha seguido haciendo después.

Una mirada a la obra de Javier Téllez

Javier Téllez ha sido reacio a estacionarse en un solo medio expresivo y ha pasado de la

pintura a la instalación, el video y el performance, como artista en continua
experimentación con los lenguajes, y que entabla de este modo un diálogo con la
tradición del arte occidental. A pesar de este sesgo experimental, su obra ha rehusado
esa tendencia hermética del arte contemporáneo, y ha buscado, desde el humor y la
ironía, instalarse en la realidad sin perder por ello, sino todo lo contrario, desarrollando
varias líneas de significados. Como artista venezolano que ha estado presente en varias
exposiciones internacionales, y residenciado en Nueva York, Téllez no ha podido
permanecer indiferente a la realidad de las fronteras. Su obra Bala perdida es un
performance que se realizó en la frontera entre México y Estados Unidos, en la edición de
2005 del evento internacional InSite, que viene organizándose entre Tijuana y San Diego,
desde 1992. Pero esta obra no fue algo circunstancial. Para comprender sus significados,
hay que inscribirla en la trayectoria y los ejes temáticos de la obra de Téllez, así como en
su biografía. En otras palabras, esta obra fronteriza en un sentido muy particular nos
remite a otras fronteras de un imaginario individual y cultural. Antes de ocuparnos
entonces de Bala perdida, pienso adentrarme en una etapa previa para estudiar la
vinculación de su arte con los pacientes psiquiátricos.

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La locura en el arte: destierro y recuperación

En una entrevista concedida a Carmen Hernández (1996),
Téllez explica la relación entre su evolución como artista y como
hombre. Desde niño, Téllez, quien vive en Nueva York desde
1993, estuvo cerca de las instituciones de salud mental en
Venezuela, por ser hijo de psiquiatras. Su padre trabajaba en el
Hospital Psiquiátrico de Bárbula, en Valencia, donde Téllez solía
visitarlo. En su casa, por razones de espacio, el salón de juegos
era también el de consulta para los pacientes psiquiátricos. Todo
esto motivódesde muy temprano la conciencia de los límites
relativos que separan/unen lo patológico de lo "normal".

Así como Adorno veía un paralelismo entre Museo y Mausoleo,

por la función necrológica de preservar una herencia cultural,
Téllez ve un paralelismo entre Hospital y museo, médicos y
curadores de museo, pues ambos intentan detener la entropía
de los cuerpos/objetos, labor para Téllez irrealizable, de ahí su
interés por rescatar objetos muy vinculados al deterioro del ser
humano, que ponen en evidencia la entropía. En su instalación
La extracción de la piedra de la locura (Museo de Bellas Artes,
1996), Téllez usó el espacio del museo para reproducir el
espacio del hospital psiquiátrico de Bárbula, Valencia,
colocando, por ejemplo, camas clínicas oxidadas, junto con
monitores con videos que reproducían a personas en estado
"anormal" interpelando al espectador, mientras también podían
verse historias médicas y psicofármacos, así como fotos de los
pacientes, en distintas actividades, como una celebración de la
reina de carnaval, y objetos festivos como una piñata.
Javier Téllez
Se opera acá una subversión de las epistemologías de los Beulah / 2008
espacios públicos, en este caso el Museo, al usarlo para sacar a foto tomada de:
http://www.artishock.cl/2013
la luz no lo socialmente visible, lo edificante, sino lo relegado
como lo otro, lo enfermo, lo marginado por la sociedad y los
discursos; rechazado, pero también vigilado por ellos. Pero
Téllez mantiene también lo lúdico en sus propuestas, pues,
como dice Zuleiva Vivas, a propósito de la instalación que
estamos comentando: "el artista sorprendió a los visitantes el
día de la inauguración con una fiesta infantil, papelillo, palos a la
piñata y torta incluidos, que se llevaba a cabo en la instalación-
psiquiátrico propuesta como exposición" (2009:87). El acto
lúdico como acto estético se remonta a Kant, quien comprendió
la actividad desinteresada y libre del juego: "Todo juego variado
y libre de las sensaciones (que no tengan como fundamento una
finalidad) produce placer porque favorece el sentimiento de la
salud, haya o no en nuestro juicio racional un placer por el objeto
y el gozo mismo" (citado por Vivas, 2009: 87).

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Téllez, apoyándose en Mijail Bakhtin (1984), intenta recuperar lo que el teórico ruso
llamaba lo carnavalesco, esa tradición que subvierte las jerarquías sociales y cognitivas,
que viene en Occidente desde la antigüedad, pasa por la Edad Media y Rabelais y llega a
todos aquellos artistas de imaginación dialógica y plural, opuestos a los de imaginación
monológica. La representación de los desórdenes mentales como estrategia
carnavalesca no aparece solo en la obra y época ya mencionadas, sino en InsaneAsylum
(P.S.1.Museum, 1994) y Jonac 2001 mg (1996), obras también de sus primeros años en
Nueva York, así como en La nave de los locos, presentada en Caracas, Sala Mendoza,
1997. Aunque no es mi propósito hacer un recuento de toda la obra de Téllez hasta el
presente, es evidente que su interés inicial se ha mantenidoluego, como puede verse en
Choreutics (Estudio de movimiento), de 2001, en Bala perdida, de 2005 y en otras obras
más recientes.1
Para delimitar esta incursión en su arte, me concentraré en cómo su obra hace referencia
a un imaginario presente en la iconografía y la literatura en la Edad Media. Su conexión
más directa es con el Bosco, en obras como La extracción de la piedra de la locura y La
nave de los locos, tema que Bosco hereda de una tradición, pero que también se hace
presente en otras ocasiones, como en su emblemática El jardín de las delicias. La pintura
del Bosco ha sido explicada a través de su inserción en una tardía Edad Media
obsesionada con el infierno, con visiones y alucinaciones apocalípticas. En ese mundo
sumergido en crisis sociales y angustia religiosa, los personajes del Bosco aparecen
descolocados, en otro mundo, más allá de la razón. En su obra de juventud, La extracción
de la piedra de la locura, una serie de personajes acompañan al loco, que está en el centro
y en resignada actitud ante quienes lo cercan, que son un médico, un sacerdote y una
monja. Alejandro García Malpica sintetiza el entramado alegórico de estos personajes:

Allí aparecen cuatro figuras: un médico que usa un embudo en vez de un sombrero, cuyo
símbolo es la sabiduría. La locura aparece en ejercicio legítimo de su saber ignorante. El
médico con el saber invertido no extrae la piedra de la locura, sino un tulipán lacustre
generalmente identificado con el dinero (el dinero del paciente). La monja con un libro sobre la
cabeza, medita tal vez sobre la locura curando la locura. ¿Y qué decir del monje en sus
exclamaciones de resignación y convencimiento al paciente para dejarse infligir (1997:32)

La nave de los locos, realizada entre 1495 y 1500, muestra la misma tendencia a
aludir a la locura a través de objetos y personajes alegóricos. Esta vez vemos en la
nave a un fraile y una monja con un laúd, en actitud festiva, así como a borrachos,
gente sumida en el vicio, cuerpos desnudos que emergen del agua al lado de la nave
e intentan robar comida a los del clero, mientras el mástil se convierte en un árbol
desde donde alguien se asoma vigilante, acaso el diablo, y una bandera ondea en una
marcha a la deriva, sin destino. El cuadro está inspirado en el poema Das Narrenschift
(La nave de los locos) (1494), de SebastianBrandt, narración de los pecadores
2
condenados a errar por sus faltas en las aguas con su locura.

1 El tema de los trastornos mentales es recurrente, aunque también Téllez se ha acercado a otros casos "anormales",
como los de las personas con discapacidad visual, captadas en su filme en 16mm LetterontheBlindForthe Use of
ThoseWhoSee (Carta sobre los ciegos para aquellos que ven), estrenado en la Bienal de Whitney de 2008, que muestra
a personas ciegas tocando a un elefante en un zoológico de Brooklyn y expresando sus experiencias
(http://whitney.org/www/2008biennial/www/?section=artists&page=artist_tellez).

2 El cuadro del Bosco admite esta lectura alegórica, y sin embargo, los personajes desnudos en el agua son quizá los más
enigmáticos, los más modernos pues son los menos clasificables y los más desamparados, hundidos en el agua,
agarrados del barco, con la mirada extraviada, interrogativa.

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Este tópico alude a esa costumbre del siglo XV en la Edad Media, que
consistía en expulsar a los locos de las ciudades y meterlos en un
barco errante, lo que por una parte mostraba una práctica del exilio, un
destierro a un mar sin patria, y por la otra conectaba simbólicamente a
la locura con el agua, a su vaivén oscuro y caótico, vinculado a lo
demoníaco (Foucault, 1994: 25-8). Sin embargo, esta simbología no
se ha perdido del todo, solo se ha secularizado y modernizado, como
observa Téllez al comentar su obra Jonac 2001 mg, una instalación
que hace una adaptación contemporánea del mito de Jonás. En vez
de una ballena que se traga a Jonás, Téllez diseña una nave mezcla
de submarino y nave espacial, como una cápsula de Prozac a gran
escala, en un escenario de ciencia ficción donde el espectador podía
observar como un voyeur las actividades de Téllez en su obra cargada
de significados contemporáneos:

La nave se sumerge en la condición multicultural creada por las

migraciones, combinando recursos como la cosmogonía religiosa, la
ciencia ficción y las utopías tecnológicas de la sociedad post-industrial.
Me interesaba crear un sistema simbólico que contuviese la tierra
prometida dentro del paraíso artificial de los psicofármacos (1996 b,
s/p)

Téllez actúa movido por el potencial narrativo de los objetos y los

discursos. El simbolismo de la nave de la locura adquiere un nuevo
sentido a la luz de los inmigrantes y de los que padecen desórdenes
mentales, impulsados por las promesas utópicas del viaje (físico en el
caso de la transportación migratoria, psicológico en el transporte
químico realizado por los psicofármacos), a la vez que toma un
carácter metafísico, al presentar el desplazamiento de un lugar
original a un lugar extranjero como una condición que se remonta a los
mitos fundacionales de la humanidad.

Téllez recuerda el lugar de la locura en Occidente como el otro lugar:

desde la literatura y la iconografía de la Nave de los locos en la Edad
Media, se ha concebido a la locura como ese comportamiento al que
había que desterrar o encerrar. Sin embargo, la práctica y la ideología
de este encerramiento han evolucionado. Del destierro de la Edad
Media se pasa a las casas de internamiento que llegan a su apogeo en
Javier Tellez
Bala perdida / 2005 el siglo XVIII, donde se criminaliza y castiga la locura, y luego a los
foto: Alfredo De Stefano hospitales del siglo XIX y las instituciones psiquiátricas del siglo XX, a
pesar de que en esta época se han abandonado las prácticas y
conocimientos anteriores:

La psiquiatría positiva del siglo XIX, y también la nuestra, si bien ha

renunciado a las prácticas, si han dejado de lado los conocimientos del
siglo XVIII, han heredado, en cambio, todos esos nexos de la cultura
clásica en su conjunto había instaurado con la sin razón… han creído
hablar de la única locura en su objetividad patológica; a pesar suyo,
tenían que vérselas con una locura habitada aún por la ética de la
sinrazón y el escándalo de animalidad (1:253)

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Es difícil adscribirse a una condena total de la psiquiatría contemporánea, que parece

estar inscrita en esta línea de pensamiento.3 El mismo Foucault vindicó a Freud, por
escuchar a la locura. Pero Foucault quizá subestima la naturaleza de la mente. Los
pacientes con trastornos mentales, ¿no requerirían en ciertos casos ser internados en un
hospital para su mejor tratamiento? ¿Son todas las instituciones psiquiátricas siempre y
necesariamente represivas? Lo que se puede rescatar de Foucault no es la negación de
la necesidad de tratamiento médico de los trastornos mentales, sino el análisis de las
prácticas discursivas que se generan de la medicina y la cultura: la idea de la enfermedad,
del internamiento y del tratamiento como caída fuera de la naturaleza, extrañamiento y
disminución social. Es en la asunción de estos presupuestos cuando nuestra mirada del
"loco" es cómplice en cierto modo de su exclusión. Si la presencia ocasional de pacientes
psiquiátricos en las obras de Téllez podría originar una polémica sobre una explotación de
estos, podría argumentarse que Téllez dirige las imágenes de esos otros contra el
espectador indiferente, de allí su uso de videos con imágenes transgresoras que llevan a
revisar nuestros prejuicios morales sobre los pacientes con trastornos mentales, así
como también de aquellos que no aceptamos socialmente por venir de otros lugares: el
extranjero, el inmigrante.

La frontera: el salto al vacío

El performance Bala perdida (2005) tuvo lugar en la muestra de arte internacional In Site
que viene realizándose entre Tijuana y San Diego, desde 1992. García Canclini (1999) ha
estudiado agudamente el simbolismo globalizado de algunas de sus obras. El caballo de
Troya de Marcos Ramírez Erre, de la muestra de 1997, es una instalación con dos
cabezas, una mirando al norte y otra al sur, ubicada cerca de las casetas de la frontera. Es
una obra que pone de relieve la interpenetración entre norte y sur, el flujo de capitales y de
migraciones a la luz de todos, contra el estereotipo de que son los inmigrantes los que
invaden Estados Unidos. Otro ejemplo estudiado es el artista japonés YukinoriYanagi,
quien expuso en La bienal de Venecia en 1993, en San Diego, en el marco de In Site en
1994 y en la Bienal de San Pablo de 1996 una obra que consistía en la exposición de
treinta y seis banderas de países diversos. Las banderas están en conexión mediante
tubos por el que se desplazan las hormigas y las van sometiendo a la destrucción y
confusión progresiva. La obra puede verse como una disolución de las identidades
suscitada por las migraciones transnacionales, aunque en los diversos sitios donde ha
sido expuesta ha recibido reacciones diversas, algunas negativas, como en el caso
veneciano, donde se la clausuró por ecologistas que protestaron contra la explotación de
las hormigas.

3 En Venezuela, son varios los que se han basado en la antipsiquiatría

para comprender a los artistas. Uno de ellos es Moisés Feldman,
quien se interesó en Armando Reverón desde esta corriente. De ella
dice Juan Calzadilla: "Esta escuela niega que la esquizofrenia sea
una enfermedad y afirma que no es sino un conjunto de
manifestaciones de carácter profundamente personal que se
producen al máximo nivel de integración de la conducta del sujeto y
que están relacionadas con toda la orientación básica del sujeto con
respecto al mundo donde se mueve" (1997:90). Calzadilla también
menciona que "Feldman no conoció a Reverón" (1999:87).

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En la muestra de arte In Site se presentan instalaciones, obras de sitespecific y otras

manifestaciones de arte en colaboración, dentro del contexto de la frontera. Las obras
presentadas a lo largo de estos años han sido numerosas y de tendencias diversas, y no
me ocuparé de describir y detallar. Me interesa la obra de Téllez por la forma en cómo
convergen en ella el imaginario mexicano—americano de la zona con el imaginario y
memoria del artista venezolano, mostrando cómo las fronteras y las identidades se
yuxtaponen y trascienden sus límites geopolíticos.

Como explica José Manuel Springer, en la edición 2005 de In Site “La supervivencia y la
integración social fueron los criterios que permearon la selección de proyectos por parte
de las curadoras Tania Ragasol y DonnaConwell y de ahí el carácter de laboratorio de
prácticas sociales alternativas” (2005, s/p). Se llevaron a cabo 22 obras en espacios
públicos. El performance Oneflewoverthevoid (Bala perdida), fue realizado con pacientes
del Centro de Salud Mental de Mexicali, del estado de la Baja California. Ellos y Téllez
intervinieron en la selección del vestuario, la música y los anuncios. Portaban pancartas
protestando contra el uso de drogas en su institución. La representación del Tío Sam y las
máscaras de animales por parte de los pacientes simbolizaban, pero manteniéndose en
el ámbito del juego, una protesta contra la frontera, sobre todo en la parte donde se realizó
el evento, que muestra la barda metálica que atraviesa la tierra entre el agua, dividiendo
las playas de Tijuana y San Diego. El lanzamiento de un hombre bala, Dave Smith, desde
el lado mexicano hasta el estadounidense, completaron la puesta en escena irónica del
acto: contra la amenaza del inmigrante, contra la bala humana, no hay nada que temer. El
conflicto de baja intensidad es desproporcionado. Lo mismo debe decirse para con los
pacientes de la institución psiquiátrica. Tanto pacientes como inmigrantes son
transgresores de la “normalidad”, van más allá de las fronteras, de la ley, y hay que
encerrarlos, frenarlos en su borderline para que no se desborden, no importa de donde
provengan, norte o sur.

El título en inglés del performance, Oneflewoverthevoid, es un eco del filme

OneflewovertheCuckoo´snest (Alguien voló sobre el nido cucú), de 1975, dirigida por
Milos Forman y protagonizada por Jack Nicholson. El filme narra las vicisitudes del
protagonista Randle Patrick McMurphy, quien, preso por un crimen que ha cometido, se
hace internar en un hospital psiquiátrico, donde desestabiliza el régimen estricto del
espacio y de los tratamientos (los pacientes deben por ejemplo tomar medicamentos con
una disciplina casi religiosa), llamando a los pacientes a rebelarse, a hacer lo que les
cause alegría y placer, e intentar escaparse, aunque solo uno de ellos, ChiefBromden,
interpretado por WillSampson (el más marginado quizá por ser un indígena), logra al final
huir del lugar saltando por la ventana. El contenido subversivo y festivo del film, su visión
de los hospitales psiquiátricos como espacios sin libertad y de sus pacientes como seres
marginados, a merced de medicamentos, guarda relación estrecha con el arte de Téllez y
en particular con su performance Oneflewoverthevoid, cuya traducción exacta sería
Alguien voló sobre el vacío. Pero en el contexto de las fronteras entre México y Estados
Unidos adquiere otro sentido. Téllez pone en escena la astucia de los inmigrantes para
burlar las fronteras pero también delartista, pues como dice en su entrevista por Carmen
Hernández:

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Creo que el papel del Artista en nuestra sociedad no es más que el que define la palabra inglesa
Trickster, que podría ser traducida a nuestra lengua como trampista o más coloquialmente,
como sablista o tracalero. Esta palabra pertenece a la terminología de etnólogos y estudiosos
de las tradiciones orales. Personajes como TillEulenspigel, BrerRabitt o nuestro equivalente
local Tío Conejo ilustran perfectamente el término. El artista trickster es el que osa romper los
tabúes, y su desafío es romperlos ingeniosamente. Es el jugador al cual le importa poco ganar o
perder, pues la finalidad de su actividad es el juego mismo (1996 b, s/p).

Téllez vindica el arte como juego y el artista como jugador,como tramposo, y acude al
relato de tradición oralvenezolano, de origen africano, centrado en Tío Conejo ysu
adversario Tío Tigre (el Tío Sam en el performance deTéllez o cualquier instancia social
de poder). Y sin duda TíoConejo juega ingeniosamente con su identidad: engaña,
sedisfraza, se enmascara para sobrevivir en un ambientedesfavorable por la debilidad de
su condición. Pero si bienTéllez dice que le importa más el juego por el juego mismo,más
allá de ganar o perder, es evidente que en el caso de lamigración hay mucho que perder.
El mismo performance deTéllez lo pone de relieve. Al final de éste, Dave Smith
esentrevistado en el lado de la frontera de Estados Unidos yentre lo primero que dice
sonriendo es “Tengo mipasaporte”. Final del juego y de la fiesta: el salto ha sidoposible
gracias a una documentación y una permisología.Pero el performance de Téllez suscita
otra lectura, y es laque tiene que ver con la relación entre migración ypsicopatología. Hay
estudios que si bien señalan que sedesconocen las conexiones exactas existentes ente
ambosfenómenos, uno puede influir sobre otro, en un contextocomplejo donde
intervienen factores socioeconómicos, asícomo la nostalgia de la patria, el stress
aculturativo en elnuevo lugar, y la discriminación. Hay incluso casoscontradictorios,
donde la segunda y tercera generaciónpueden ser más proclives a trastornos mentales
que laprimera generación de inmigrantes.4
El desarrollo festivo del performance de Téllez cuyo clímax está en la elevación de la bala
humana, contrasta con el aterrizaje del viaje, donde la ilusión se desvanece. También es
sugestivo de esa curva emocional crítica que emprende el inmigrante hacia otras
fronteras. La emigración es un salto al vacío, un enfrentamiento a poderes desconocidos.
El extranjero sin embargo no tiene todo perdido de antemano. Su sobrevivencia
dependerá, como en el arte de Téllez, de su performatividad, de su interacción con el otro,
de su asimilación e intercambio de imaginarios.

4 Ver el artículo de Francisco Collazos, AdilQureshi,

Montserrat Antonin y Joaquín Tomás-Sábado,
"Estrés aculturativo y salud mental en la población
inmigrante" (2008).

Javier Téllez
The Greatest Show on Earth
2005
foto tomada de: http://www.artishock.cl/2013

Bordes. Revista de estudios culturales, nº2 (Julio de 2011), pp.22-32, ISSN:2244-8667 |31
 Víctor Carreño: Máscaras, borderlines y fronteras en Javier Tellez

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Javier Téllez / Beulah / 2008

foto tomada de: http://www.artishock.cl/2013

Bordes. Revista de estudios culturales, nº1 (agosto 2010), pp.1-7, ISSN:2244-8667 |32