LAURA MIRANDA GONZÁLEZ

MANUEL PARADA
Y LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA
ESPAÑOLA
DURANTE EL FRANQUISMO:
ESTUDIO ANALÍTICO

TESIS DOCTORAL

DIRECTORA: CELSA ALONSO GONZÁLEZ

UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Departamento de Historia del Arte y Musicología

Oviedo, 2011
 ÍNDICE

CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN 1
1.1 Objetivos y estructura del trabajo 3
1.2 Fuentes y estado de la cuestión sobre música de cine en España 7
1.3 Marco teórico y metodología: revisión crítica 18
1.4 Propuesta metodológica 30

CAPÍTULO 2. APUNTES SOBRE EL CINE ESPAÑOL 41

2.1 La llegada del cine sonoro 43
2.2 El cine republicano durante la guerra 46
2.3 El cine del bando nacional durante la guerra 50
2.4 El cine de la autarquía: 1939-1950 54
2.5 Continuísmo y relevo generacional: 1951-1962 58

CAPÍTULO 3. APUNTES BIOGRÁFICOS Y TRAYECTORIA PROFESIONAL

DE MANUEL PARADA 63
3.1 Círculo personal y vida social de Parada 65
3.2 Manuel Parada: compositor y gestor 71
3.2.1 Parada, ilustrador musical para teatro 80
3.2.2 Parada y su pasión por el género lírico 96
3.2.3 Parada y la SGAE: género lírico, cine y televisión 120
3.2.4 Parada y el cine: una relación compleja 127
3.2.5 El documental y la televisión: cierre de un ciclo 135
3.3 Parada y el audiovisual: pensamiento y “estilo” compositivo 137 

CAPÍTULO 4. CINE DE CRUZADA. HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA

IDENTIDAD NACIONAL 147
4.1 El cine alemán y la consolidación del cine español tras la guerra 150
4.2 Cine de cruzada: la construcción nacional en la pantalla 157
4.2.1 Raza y el mito 168
4.2.2 Los últimos de Filipinas o la pérdida del “imperio” 190
4.2.3 Alhucemas o el desembarco esperado 206
4.2.4 Homoerotismo y cine de cruzada 221
4.3 Recapitulando... y unas reflexiones finales 226
CAPÍTULO 5. MÚSICA DE CINE, IDEOLOGÍA Y PODER 227
5.1 Adaptaciones literarias: “otro” género histórico
con menos presupuesto 229
5.1.1 El escándalo o la consagración de Parada 233
5.1.2 Mariona Rebull, loa a la industria catalana 248
5.1.3 El gran galeoto o el castigo de la maledicencia 261
5.1.4 A modo de cierre 279
5.2 El drama rural en Asturias: Las aguas bajan negras 280
5.3 El musical folklórico y la resignificación del género chico 309
5.3.1 La Revoltosa y la España castiza andalucista 310
5.4 Cine de misioneros: creación del exotismo extranjerizante 329
5.4.1 La mies es mucha o la búsqueda de prosélitos en India 329
5.4.2 Fray Escoba, mulato eventual en el cine del desarrollismo 344
5.5 Teresa de Jesús, revisión del tiempo cinematográfico español 357

CAPÍTULO 6. MÚSICA DE CINE Y DISCURSO DE RESISTENCIA 379

6.1. Film noir à la española: cuando Parada conversó con los Mihura 381
6.1.1 La calle sin sol o el pre-neorrealismo 384
6.1.2 Una mujer cualquiera o una Rita Hayward à la mexicana 401
6.2. La comedia española: otra mirada a los Mihura 423
6.2.1 El camino de Babel o las banalidades sociales de posguerra 426
6.2.2 El destino se disculpa y la metempsicosis 439

6.3 Y llegó Neville: Mi calle y el cine social 457

CAPÍTULO 7. CONCLUSIONES 485

CAPÍTULO 8. BIBLIOGRAFÍA 501

APÉNDICES
Base de datos legado Manuel Parada
Anexo audiovisual
CAPÍTULO 1. Introducción
Laura Miranda

El trabajo que ahora se presenta surgió a raíz del congreso de IASPM realizado
en Roma el verano de 2005, cuando Julio Arce, profesor de la Universidad
Complutense, me informó acerca de la escasez de estudios en relación a Manuel Parada
de la Puente, uno de los autores más prolíficos en el ámbito de la música
cinematográfica de nuestro país. Considerado como uno de los principales compositores
españoles de cine, durante los años cuarenta realiza la música de films tan emblemáticos
para la posguerra como Raza, dirigida por su amigo J. L. Sáenz de Heredia, y Los
últimos de Filipinas, ésta última por A. Román 1 . Su figura como compositor había sido
relegada al olvido, pese a que en los últimos años se había llevado a cabo un intento de
recuperación de su obra mediante la edición de un CD en el que se incluían números
musicales de algunas de sus bandas sonoras 2 . Aún así, la realidad reflejaba una carencia
de estudios sobre su obra creativa.

1.1 Objetivos y estructura del trabajo

La intención de mi trabajo de DEA era estudiar el estilo compositivo del

autor a través de dos películas de gran relevancia en su filmografía, caso de Raza y
Los últimos de Filipinas, paso necesario e imprescindible para introducirse en el
mundo de la composición cinematográfica española de la inmediata posguerra:
analizar el sistema compositivo de un autor, sus influencias y métodos
constructivos, puesto que yo consideraba los condicionantes ideológicos
responsables de una opinión infravalorada por el hecho de haber formado parte del
entramado cultural oficial de la dictadura. En cuanto a esta tesis, y a pesar de que en
un primer momento se pensó en el estudio biográfico del autor, el trabajo ha derivado en
el análisis musicológico como vía para comprender cómo se canalizaron las propuestas
ideológicamente afines o subversivas respecto al nuevo sistema de gobierno; es decir,
partiendo de un análisis formal de las partituras en relación con el audiovisual, se
pretende indagar en la función que ejerce la música en el entramado cinematográfico del
cine del franquismo a través de la figura de uno de sus máximos exponentes –sin duda,

                                                            
1
Ambas películas fueron abordadas en mi trabajo de DEA como primer paso en el estudio de su obra
cinematográfica, Manuel Parada y su música cinematográfica: propuesta de análisis. Trabajo de
Investigación de Doctorado realizado en la Universidad de Oviedo bajo la dirección de Celsa Alonso,
Junio de 2006.
2
Clásicos del Cine Español Vol. III - Manuel Parada, Fundación Autor, 2000. Se incluyen extractos de
las películas Raza, Los últimos de Filipinas, El escándalo y Maribel y la extraña familia. La edición
estuvo a cargo de José Nieto y del fallecido Benito Lauret.
3 

 
Capítulo 1. Introducción

también uno de los más influyentes– y autor de un corpus lo bastante extenso como para
extraer conclusiones significativas. Se presentan en este trabajo una breve biografía del
autor, su tarea compositiva y su legado, sus gustos e influencias, sus amistades y su
círculo social y su trabajo –tanto a nivel compositivo como de gestión. Asimismo, a
través de una veintena de películas, trato de ubicar de manera adecuada su figura, que
autores anteriores convirtieron en icono del Régimen franquista sin estudiar una obra
brillante y compleja.
El estudio de la música cinematográfica española de posguerra plantea una gran
disparidad de preguntas a nivel musical, entrelazándose con cuestiones de poder y
subversión, identidad, nacionalismo, género y nostalgia, por nombrar sólo algunos
temas en los que me he detenido. El terreno es tan vasto, que el planteamiento de la tesis
de 2007 quedó superado al poco tiempo de iniciada. El estudio de toda la obra de Parada
abarcaba desde el año 1941 (fecha del estreno de Raza) hasta su muerte, acaecida en
1973, es decir, la casi totalidad del régimen franquista, que pasó por diferentes etapas
claramente delimitadas también en su historia cinematográfica. Se decidió entonces
acotar el objeto de estudio a los años cuarenta y cincuenta, aunque con pequeñas
licencias cronológicas que suponen películas como Mi calle (Edgar Neville, 1960), que
justifico por el interés del método compositivo empleado y por su importancia a nivel
social. Aún así, se ha procedido a una valoración de su obra fílmica y también de teatro,
puesto que ambas son interdependientes: el destino de la primera depende del de la
segunda y viceversa.
La vasta figura que representa Manuel Parada, quien realiza de forma continuada
crítica musical durante sus primeros años, trabajó en teatro, cine y televisión y
desarrolló una intensa labor en el Teatro Nacional y la SGAE, podría tratar de resumirse
en este trabajo. No obstante, tampoco es ésa la labor que pretendo abarcar, al menos por
ahora. El lector observará que he dedicado una parte de la tesis a introducir el contexto
cinematográfico de la época como paso previo para adentrarme en el personaje. Éste se
ha perfilado a través de una escueta biografía que resume los datos más importantes de
su brillante carrera y las influencias a nivel personal que marcaron su trabajo,
determinante en el estudio analítico posterior.
Lo que intentaré analizar a lo largo de este texto es la importancia de los
elementos ideológicos que Parada propuso desde la música, colaborando en la creación
de un imaginario colectivo a través de una serie de ideas que apoyaban o desmentían la
4 

 
Laura Miranda

política dominante. En este sentido, Manuel Parada es “mi” excusa para mostrar una
forma válida de hacer música en una época concreta de la historia de España
condicionada por unos mensajes ideológicos (que la audiencia recibía a través del cine).
Junto con la radio, el fútbol y los toros, el cine suponía el principal modo de evasión de
la España de posguerra. Parada es al mismo tiempo “mi” necesidad puesto que, además
de ser un compositor decisivo en el período que nos ocupa, es un ejemplo del modo de
hacer música en el cine tras la guerra civil. No fue el modelo, sino uno de ellos. Eso sí,
uno de los tres principales exponentes, junto con Juan Quintero y Jesús García Leoz. Es
esta dualidad la que me permite conferir mayor preponderancia a la obra musical en sí
misma y centrarme en aspectos analíticos. La tesis aparece dividida en dos bloques
distintos, aunque con ciertas licencias para la intersección: por un lado, analizo
situaciones de poder en las que la música ayuda a construir “significado” en su diálogo
con la imagen, potenciando la ideología dominante; por el otro, pretendo mostrar el
carácter subversivo que Parada demostró en una parte de sus obras, más pequeña en
número, pero muy esclarecedora en cuanto a la personalidad del compositor y sus
pretensiones.
Del mismo modo que las metáforas empleadas por Susan McClary para describir
la música de Beethoven no son las únicas posibles, como bien ha señalado Nicolas
Cook, mi posicionamiento ante el trabajo compositivo en el cine de posguerra tampoco
comporta una validez absoluta. Es mi intención que este trabajo de investigación
proyecte la mentalidad librepensadora de un intelectual ligado estéticamente a la
llamada “otra” generación del ‘27 y condicionado por la realidad sociopolítica de su
tiempo, que demostró grandes dotes como músico, colaboró en la consolidación de un
lenguaje audiovisual nacional y modeló una de las vías para canalizar, a través de la
música, los ideales del régimen, tanto como elementos subversivos en el discurso
cinematográfico de posguerra.
Tal vez una el mayor problema con el que me encontré al redactar este trabajo
fue seleccionar aquellas películas que me permitirían mostrar una mayor variedad del
entramado cinematográfico de posguerra, sin dejar de lado la cuestión fundamental:
cómo revelar la labor musical del maestro en dicho entramado. Parada escribió casi 200
composiciones para películas a disposición del investigador; tras haber visionado la
mayoría de ellas y analizado un grueso lo bastante signficativo como para extraer
hipótesis fundamentales, propongo una jerarquización de un grupo de películas, escasas
5 

 
Capítulo 1. Introducción

en número pero muy interesantes en cuanto a la construcción de su estilo compositivo, a

su relación con el teatro musical y a las posibilidades del género desde la posguerra al
desarrollismo.
Por ello, examino películas fundamentales cuyo lenguaje audiovisual pertenece a
lo que podría denominarse período clásico del cine español y cuya música fue
compuesta por el maestro. Dentro de los análisis audiovisuales, propongo tres
apartados: 1) en el capítulo 4, analizo títulos esenciales del género “de cruzada”, que
tratan la nueva situación socio-política española y la propuesta fallida por parte del
régimen de instaurar un género de cine bélico español; 2) el capítulo 5 está reservado a
las relaciones de poder establecidas por el régimen, mostrando cómo la música
compuesta por Parada es utilizada para potenciar la ideología dominante a través de
géneros cinematográficos en auge, caso de las adaptaciones literarias, la zarzuela, el
cine social o el religioso y de misioneros; 3) por último, en el capítulo 6 presento
situaciones de resistencia que muestran cómo, aún en un Estado provisto de una férrea
censura, existían situaciones singulares que permitían la realización de un cine con
claras connotaciones subversivas, aludiendo a la situación de la mujer, la nostalgia o el
casticismo cosmopolita propuesto por Edgar Neville a través de géneros tan poco
estudiados en la España franquista como la comedia.
Pese a que en un primer momento se pensó en abordar el género taurino, las
películas cuya música compuso Parada –Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958)
y El Litri y su sombra (Rafael Gil, 1959)– bebían de un lenguaje audiovisual mucho
más moderno y “en color”, que contrastaba con el resto de la filmografía estudiada.
Asimismo, un supuesto apartado dedicado al actor René Muñoz, cubano mulato
protagonista de 3 películas muy interesantes –Fray Escoba (1961), Bienvenido Padre
Murray (1964) y Cristo negro (1962)– dirigidas por Ramón Torrado, donde su color de
piel se registraba como elemento de alteridad, terminó reduciéndose al estudio de Fray
Escoba, puesto que las otras películas excedían también los límites cronológicos del
trabajo 3 . En la misma línea, la inclusión de la tercera versión de El negro que tenía el
alma blanca (Hugo del Carril, 1951) hubo de reconsiderarse en aras de un más
interesante análisis ulterior que requiere la comparación con las versiones anteriores de
Benito Perojo (1927, 1934) .
                                                            
3
La inclusión de Fray Escoba (Ramón Torrado, 1962), no habría sido posible sin mi estancia doctoral en
Liverpool (Abril – Junio, 2009). Allí visité su catedral católica, cuya santo patrón es San Martín de Porres
y me percaté de una posible versión cinematográfica española musicada por Manuel Parada.
6 

 
Laura Miranda

La no inclusión del cine histórico de posguerra en este trabajo viene justificada

porque Manuel Parada no cuenta con obras filmográficas destacadas como para
considerarlas especialmente representativas, excepción de Doña María la Brava (Luis
Marquina, 1948), que no he sido capaz de localizar salvo en la Filmoteca Nacional, con
los inconvenientes de visionado ya comentados. Sin embargo, Manuel Parada sí fue un
compositor prolífico en el campo de las adaptaciones literarias, género que presenta
claros paralelismos con el cine histórico: se re-escribe la historia de España, se expone
un universo rico en connotaciones fascistas kitsch y se presenta a las mujeres como
protagonistas, manteniendo en un segundo plano la importancia de los personajes
masculinos, que tendrán mayor interés en géneros como el de misioneros, aún a riesgo
de una constante alusión a su feminización, como veré.
En resumen, he examinado un corpus lo bastante contundente como para resultar
significativo del trabajo compositivo de Manuel Parada y la situación musical de la
cinematografía española del primer franquismo, que muestra cómo la escala ideológica
de grises en el mundo intelectual patrio era mucho más amplia de lo que en un primer
momento se mostraba y recientes estudiosos –algunos españoles y, sobre todo,
extranjeros– están sacando a la luz.

1.2 Fuentes y estado de la cuestión sobre música de cine en España

Al comenzar mi andadura investigadora sobre Manuel Parada, me extrañó la

falta de referencias de consulta sobre una figura tan destacada en el panorama
cinematográfico y musical español de posguerra. Al revisar las pocas fuentes
bibliográficas en las que aparecía citado el compositor para la realización de mi trabajo
de DEA destacaban el Diccionario de cine español, a cargo de J. L. Borau; el
Diccionario de la música española e hispanoamericana, dirigido por Emilio Casares
Rodicio; las Canciones de España, obra del académico Antonio Fernández-Cid que data
del año 1963; La música española en el siglo XX (1973), Cien años de teatro musical en
España (1875 – 1975), editado en 1975; o Evolución de la banda sonora en España:
Carmelo Bernaola, coordinado por C. Fernández en 1986. Como se puede observar,
algunas de las publicaciones mencionadas son bastante antiguas y precisan de una
revisión inmediata; sin embargo, como mi trabajo se centraba en el análisis de algunas
obras de Parada, fueron las únicas fuentes disponibles para abordar el bosquejo de una

7 

 
Capítulo 1. Introducción

figura que, junto con García Leoz, Juan Quintero y Muñoz Molleda, constituyen el
principal corpus de autores que trabajaron asiduamente en el entramado cinematográfico
de posguerra 4 .
A lo largo de mi trabajo de investigación procedí, en primer lugar, a la
inspección de las fuentes escritas localizadas en la SGAE que se utilizaron para la
realización del CD sobre la obra de Manuel Parada 5 . Encontré las partituras arregladas
por Nieto, una mixtura de cortes de diferentes bloques de las películas Raza (J. L. Sáenz
de Heredia, 1941), Los últimos de Filipinas (A. Román, 1945), El escándalo (J. L.
Sáenz de Heredia, 1943) y Maribel y la extraña familia (José María Forqué, 1960), de
unos 15 minutos de duración cada corte. Sin embargo, las partituras originales del autor
se encontraban –y encuentran- en la Biblioteca Nacional a modo de legado que la viuda
del compositor vendió a la biblioteca tras la muerte del compositor en 1973 6 .
En este paquete de obras, colocadas en cajas, se encuentran dos terceras partes
del total de su producción, esto es, 191 obras, todas ellas aún sin catalogar. El único
registro con que cuenta quien pretenda acercarse a esta obra es una antigua lista
mecanografiada, pasada a limpio en los años noventa debido a la imposibilidad de su
lectura; sin embargo, la revisión de tal lista aparece incompleta en relación a la primera,
que cuenta con datos como la fecha de estreno de algunas músicas de películas y notas
acerca de los manuscritos. Todas las obras aparecen escritas en cuartillas de papel
pautado de la SGAE, algunas de ellas con el nombre del compositor impreso. Algunas
de sus pequeñas composiciones para televisión como la sintonía Reposo o temas como
el del pato Donald se conservan en hojas sueltas de papel pentagramado no
perteneciente a la SGAE u otra entidad, con lo cual considero que el maestro conservó
hasta el final de su vida los originales de estas obras sin pasar a limpio. De todas estas
obras manuscritas no existe edición impresa alguna; sólo se cuenta con la versión

                                                            
4
El Diccionario de Cine Iberoamericano (España, Portugal y América), coordinado por Emilio Casares
Rodicio, publicado en 2011, incluye la voz de Manuel Parada, con texto de Joaquín López González y
Laura Miranda, en la que aparecen nuevas aportaciones.
5
Clásicos del Cine Español Vol. III - Manuel Parada, Fundación Autor, 2000.
6
“A la muerte de mi padre, y para evitar su dispersión, fueron depositados en la Biblioteca Nacional”.
Correspondencia personal de la autora con Mª Reyes Parada Elícegui, 14 de noviembre de 2005. “Mi
padre era un desastre en organización”, señala Mª Luisa Parada, “no sabía dónde estaba la carta, no sabía
lo que había llegado (…), lo rompía y lo tiraba. O sea, no era de estas personas de guardar”. “A los ocho
días de haber fallecido nos llamó la Biblioteca Nacional. No fuimos nosotros, fue la Biblioteca Nacional”.
“También en una ocasión tuvimos en casa un archivero (…) que se metió allí en casa, organizó todo, lo
puso todo en orden. ¿Cuántos meses se tiró en casa?”. Entrevista familia Parada (2007).

 
8 

 
Laura Miranda

definitiva del maestro (algunas de ellas incompletas) que en la mayoría de los casos
firmaba las composiciones e incluía datos relativos a las mismas, como la fecha en que
finalizaba la obra o un número de ésta.
El contenido del legado es el siguiente: de las composiciones sinfónicas,
Scherzo para una sinfonía charra, Tres momentos charros y Canciones del caminante –
estrenadas por la Orquesta Nacional y la Sinfónica– en este legado sólo aparece la
última mencionada. De su obra cinematográfica se encuentra casi la mitad de su
producción, incluyendo casi todas las realizaciones españolas producidas entre los años
1940 y 1973, entre ellas películas premiadas como La noche del sábado (1950), Mi
calle (1960), Cristo negro (1962), Nada menos que todo un hombre (1971) ó La duda
(1972). En lo referente a su obra teatral, aparecen registradas –en la mencionada lista
mecanografiada– no sólo las obras originales del compositor (zarzuelas o comedias
líricas, dos de ellas premiadas), sino también las ilustraciones musicales de las
programaciones del Teatro Español durante treinta años. Se encuentran, además, las
partituras de obras referentes a sus colaboraciones con TVE, tales como El Retablo de
pastores –en colaboración con el poeta García Nieto–, la serie Tintín y Pasitas, la
cabecera del No-Do y música para muchos de estos documentales, obras teatrales para
niños, villancicos, canciones y algunas de sus marchas militares premiadas.
En cuanto a las fuentes audiovisuales, en la mayoría de los casos existen los
films en formato VHS o DVD 7 . La Filmoteca Nacional permite el visionado de las
películas con un tiempo de espera aproximado de dos meses, pero un análisis
exhaustivo de los materiales audiovisuales exige trabajar con el ordenador durante un
largos períodos de tiempo. Esta entidad realiza copias de las cintas a condición de ser
utilizadas sólo con fines de investigación, aunque los costes son extremadamente altos.
Aún así, tras ponerme en contacto con Marte Films, logré que la Filmoteca Nacional me
enviase una copia de su película Alhucemas (J. López Rubio, 1948). Además de la mala
calidad de la cinta, éste fue un caso excepcional y el gran problema de las fuentes
audiovisuales fue paliada gracias a Internet, donde encontré las versiones originales de
gran parte de las películas musicadas por Parada.
Debo decir aquí que, desde el comienzo de mi investigación, el crecimiento de
las películas españolas de los años cuarenta al sesenta en la red ha sido exponencial,
                                                            
7
La compañía Divisa Ediciones colaboró en la edición (primero en VHS, luego en DVD) de parte del
corpus cinematográfico español desde los años cuarenta, incluyendo La mies es mucha (J. L. Sáenz de
Heredia, 1948). Asimismo, Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958) fue digitalizada por Filmax.
9 

 
Capítulo 1. Introducción

hecho que facilitó en gran medida mi trabajo de búsqueda de fuentes, inicialmente muy
lenta y tediosa. De otro modo, el análisis de la mayor parte de este corpus no habría sido
posible. Los manuscritos musicales, las películas y la bibliografía (escueta) sobre el
autor y más abundante sobre el cine del franquismo fueron las fuentes principales
empleadas en la realización de este trabajo. También recurrí al vaciado de prensa,
encontrando numerosas referencias a Parada en periódicos de la época, así como
revistas especializadas, en especial de los estrenos teatrales y filmográficos del maestro.
El profesor Josep Lluis i Falcó me cedió generosamente una selección de recortes de
prensa sobre la figura del maestro y, asimismo, en el legado de la Biblioteca Nacional se
encontraban recortes de prensa que el propio Parada o su familia conservaron, algunos
de ellos sin fecha, que arrojaron algo más de luz a la información recabada con el
vaciado.
El siguiente paso consistió en la ordenación de las obras del autor que, como ya
mencioné más arriba, se encuentran depositadas en cajas y están sin catalogar;
consideré importante dedicar algo de tiempo a la organización de las mismas para su
posterior utilización, con lo que este trabajo incluye una base de datos (véanse Anexos
en formato electrónico, en el CD) que contiene un catálogo de los manuscritos del autor
en la Biblioteca Nacional divididos según género. Para la elaboración de las fichas
técnicas de las películas que analizo he recurrido a los datos contenidos en la página
web de la Filmoteca Nacional (www.mcu.es). Todas las películas cuya música fue
compuesta por Manuel Parada aparecen, para evitar confusiones, citadas y catalogadas
según la referencia de la Biblioteca Nacional: (MPxx), donde las mayúsculas se
corresponden con las iniciales del nombre y primer apellido del autor y, a continuación,
aparece el número de catalogación de la obra.
Procedí también a la búsqueda de fuentes en archivos madrileños, ya que el
maestro Parada ocupó cargos directivos en la SGAE y el Teatro Nacional a lo largo de
su trayectoria profesional. Encontré noticias en boletines y memorias de diferentes años,
principalmente las décadas de los cincuenta y sesenta, que se reflejan a lo largo del
trabajo, aunque no las consideré de gran interés para este trabajo de investigación en
concreto porque suelen hacer referencia al trabajo de Parada como directivo de estas
entidades. En el archivo de la biblioteca de la Fundación Juan March aparecen diversas
referencias al maestro, pero ninguna relacionada con su música cinematográfica. Como
entradas propias aparecen sólo Rianxeira –verso de José Ramón Fernández Oxea– y La
10 

 
Laura Miranda

canción de mar 8 , títulos muy conocidos del autor. Aún así, aparece en muchos registros,
aunque siempre se menciona al escritor de la obra como autor y a Parada como el
compositor de la música en escena; en otras ocasiones, también en fotografías 9 .
Destacan asimismo La tejedora de sueños 10 , de Buero Vallejo, para la que compuso una
canción, e Irene o el tesoro, también de Buero Vallejo, para la que Parada escribió una
Nana. En El primo alumbrao, manuscrito original de los hermanos Fdez.-Shaw (Mayo
de 1951) aparece la música asignada a Jacinto Guerrero. Sin embargo, es Parada quien
figura como autor en el manuscrito mecanografiado y los recortes de prensa, con lo que
supongo que, en un primer momento, se contó con el maestro para tal trabajo.
Así las cosas, la interesante cantidad de referencias de Parada en la Fundación
Juan March enriqueció la base de datos y he incluído un campo etiquetado –para evitar
confusiones– según la nomenclatura y formato disponible en este archivo. Como ya
señalé, el compositor aparece en general como secundario, con lo que la nomenclatura
no sigue unas reglas fijas (depende de quién se considere el autor principal), pero un
acercamiento a la base de datos añade información relevante al grueso de la obra del
autor y, como mencioné más arriba, pueden verse fotografías de algunos montajes
teatrales donde aparece el maestro Parada. Asimismo, la base de datos incluye datos
referentes a las películas cuya música compuso el maestro Parada: título, director,
guionista, productora e intérpretes principales, con lo que pueden realizarse búsquedas
guiadas según diferentes criterios y relacionando las tres tablas expuestas sobre el
trabajo del maestro.
De mis visitas al Archivo de Censura de Alcalá de Henares obtuve
informaciones muy interesantes; un intenso vacío en lo referente a la música
cinematográfica se convirtió en tónica general durante la búsqueda de noticias: recortes
de prensa sobre la recepción de estrenos, informes de censores sobre cuestiones de
guión y estética visual, pero casi nada referente a la música de las películas. No hallé
ninguna regla expedita sobre el modo de hacer de los profesionales del medio en cuanto
a los números no diegéticos y alguna que otra sobre los diegéticos en películas
relevantes para el régimen (caso, por ejemplo, de Raza). Es evidente el interés del
régimen por los números diegéticos, apareciendo en los créditos iniciales de muchos
                                                            
8
Sólo aparecen fotos de la función, no la partitura.
9
Por ejemplo, Elena, te quiero (F-537), en la que aparece saludando en el centro al finalizar la función;
La canción del mar (F-595), donde aparecen imágenes de la función.
10
(T-20-Bue).
11 

 
Capítulo 1. Introducción

filmes referencia explícita a las comisiones de asesoramiento para la selección de tales

piezas; no ocurre lo mismo con los números narrativos de corte académico, tema que
abordaré a lo largo del trabajo. A lo largo de esta tesis aparecen frecuentes referencias al
Archivo de Alcalá de Henares, que cito según nomenclatura de la entidad: (AGA
xx/yyyyy).
Por otro lado, a lo largo del año 2007 mantuve varias entrevistas con la familia
de Manuel Parada. Su viuda, así como sus hijas, yernos y nieto compartieron conmigo
anécdotas de su vida cotidiana y recuerdos del maestro, que han pasado a formar parte
del cuerpo de texto y han resultado de gran importancia para el desarrollo del capítulo 3,
donde propongo un acercamiento a la figura no sólo del compositor, sino del personaje.
El estudio de la música cinematográfica se presenta actualmente como un campo
en vías de expansión. Si hasta hace poco tiempo era tema infrecuente en los circuitos
académicos de investigación de nuestro país, más bien abordado por periodistas o
melómanos, en los últimos años se ha procedido, con mayor o menor profusión, a la
organización de simposiums, congresos o seminarios dedicados a la música
cinematográfica, entre los que cabe destacar la labor llevada a cabo por la profesora
Matilde Olarte Martínez en la Universidad de Salamanca en la organización de seis 11
simposios que han servido de encuentro entre musicólogos e investigadores a nivel
nacional. Destaca también la aparición de sendas mesas dedicada a la comunicación
audiovisual en los últimos congresos de SEdEM 12 .
La mayor parte de la bibliografía sobre música cinematográfica aparecida hasta
el momento es el resultado de publicaciones de actas de congresos (entre ellos, las de
los simposios antes mencionados), o bien publicaciones concebidas como misceláneas
de artículos. Si bien es cierto que se está produciendo un incremento en cuanto al
número de investigadores y proyectos –entre los que cabe citar, por ejemplo, las tesis
realizadas por Joaquín López (Universidad de Granada) o Teresa Fraile (Universidad de
Salamanca)–, sin contar con los trabajos pioneros en este campo de Carlos Colón,
Fernando Infante del Rosal o Alejandro Pachón Ramírez, entre otros, no es menos cierto
que estamos ante un terreno en vías de desarrollo.

                                                            
11
I – VI Simposios Internacionales La creación musical en la banda sonora (Salamanca, 13-15 de
noviembre de 2002; 27-30 de abril, 2004; 9-11 de octubre, 2006; 24-26 de noviembre, 2008; 28-30 de
abril, 2010; 22 y 23 de septiembre, 2011).
12
Barcelona (25-28 de octubre, 2000), Oviedo (17-20 de Noviembre, 2004), Cáceres (12-15 de
noviembre, 2008).
12 

 
Laura Miranda

Desde el comienzo de mi investigación no han sido pocos los cambios en el

panorama audiovisual español. Desde una comprometida situación en que se hallaba
sumida la musicología española, con un pobre corpus de obras de corte académico,
amén de la falta de estudios específicos de música de cine en la propia licenciatura en
Hª y CC. de la Música, la mayor parte de la bibliografía que pude encontrar era de
procedencia anglosajona. Desde entonces han aparecido interesantes libros en el
panorama nacional, acorde con las tesis doctorales defendidas en los últimos años.
Libro básico de consulta es Historia y teoría de la música en el cine. Presencias
afectivas (1997), de Carlos Colón y otros autores, que se centra en el descriptivismo
historiográfico propio de un libro pionero que necesita sentar las líneas generales de
actuación; sin embargo, destaca por su interés la parte última del libro, en la que el autor
analiza las funciones atribuidas a la música de cine.
En La música en el cine contemporáneo Alejandro Pachón Ramírez vuelve a
revisar los orígenes y desarrollo de la música cinematográfica, señalando como eje
motriz “darle a la película la dignidad de la ópera” en los tiempos del “pleonástico”
estilo compositivo del Hollywood dorado (A. Pachón Ramírez, 1998: 29). Lugares
comunes como las funciones de la música en el cine, las formas narrativas musicales
surgidas de la dualidad música-imagen, someros apuntes al respecto de la historiografía
musical fílmica española y un listado de bandas sonoras completan un texto de
divulgación surgido a raíz del Festival Ibérico de Cine de Badajoz. José Nieto propone
un planteamiento similar al de R. Prendergast, aportando sus conocimientos como
compositor cinematográfico en Música para la imagen. La influencia secreta (1996),
preludiada por una cita a Coppola 13 ; un libro clarificador y muy bien estructurado, en el
que el autor explica de forma sencilla los pormenores del entramado técnico post-
productivo. El Servicio de Publicaciones de la UPV edita en 1998 un pequeño manual
en el que se exponen los géneros cinematográficos, así como terminología referente a la
musical. A cargo de Carlos A. Cuellar, Cine y música. El arte al servicio del arte no
deja de ser formato de bolsillo en el que se realiza una clasificación de los usos estéticos
de la música dividiéndola según su origen, su presencia temporal en la pantalla, su
conexión sentimental o su localización espacio-temporal.
En consonancia con las últimas propuestas anglosajonas, que incluyen ensayos
de diferentes autores en libros colectivos, se presenta La música en los medios
                                                            
13
“El sonido es el mejor amigo del director porque influye en el espectador de manera secreta”.
13 

 
Capítulo 1. Introducción

audiovisuales (2005), seguido de Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la

musicología española (2009), con artículos de especialistas españoles en la materia.
Con una gran variededad de temáticas y enfoques, estos dos volúmenes se plantean
como el principal referente nacional a la hora de valorar la situación de los estudios de
música de cine en España. Desde artículos historiográficos como los de Lluis i Falcó
acerca de la generación del ‘27 y su relación con el cine, pasando por nuevas
incorporaciones como la de Celsa Alonso y su trabajo histórico-analítico sobre
Francisco Alonso en el cine de la República a trabajos como el de la autora del presente
trabajo, que estudia el paisaje sonoro de éxitos de taquilla internacionales de los últimos
años.
Conrado Xalabardel publica Música de cine. Una ilusión óptica en 2006.
Concebido como libro de bolsillo, el autor sostiene que aporta las claves y principios
para entender la música como herramienta narrativa en el mundo cinematográfico.
Experimentalismo en la música cinematográfica (2006) de María de Arcos vio la luz a
la vez que yo finalizaba mi trabajo de investigación (DEA), llegando a unas
conclusiones bastante próximas a las mías en sus planteamientos conceptuales.
Partiendo de un repaso a la evolución de la música cinematográfica y la aportación de la
música atonal en el cine, la autora propone el análisis de The planet of the apes (El
planeta de los simios, Franklin J. Schaffner, 1967). El análisis armónico y su relación
con el texto audiovisual aparece agrupado en bloques, tal y como se desarrolla en el
film.
Los musicólogos catalanes han mostrado su interés por el campo audiovisual y
autores como Josep Lluis i Falcó o Jaume Radigales han sido pioneros a nivel nacional.
Cofundador de la Revista Universitària de Cinema (1992), Lluis i Falcó ha publicado
trabajos importantes sobre historiografía del audiovisual, como Gregorio García
Segura. Historia, testimonio y análisis de un músico de cine (1994) y frecuentes
artículos en revistas nacionales. Por su parte, Jaume Radigales ha publicado
recientemente La música en el cine (2008), libro de bolsillo compartido con Magda
Polo Pujadas 14 en el que el autor expone las principales funciones y recursos de la
música cinematográfica de manera breve y concisa, con abundantes ejemplos a modo de
ilustración.

                                                            
14
La autora publica en el mismo libro La estética de la música.
14 

 
Laura Miranda

En el entorno universitario han visto la luz varias tesis doctorales sobre

comunicación audiovisual en España. Entre ellas, el libro de Eduardo Viñuela El
videoclip en España (1980-1995). Teresa Fraile publicó asimismo Música de cine en
España: señas de identidad en la banda sonora contemporánea, donde recorre la
música en el cine español desde la década de los noventa a la actualidad, exponiendo
sus características compositivas, contextuales e ideológicas, así como un acercamiento a
las figuras más destacadas. Merece especial mención su “teoría de los binomios”,
colaboraciones fructríferas entre directores y compositores como Carlos Saura o Julio
Medem, que pueden influir en el proceder de un compositor y que ya venían
desarrollándose en nuestro país desde los orígenes sonoro 15 . La película se convierte así
en aglutinante de sonido e imagen que favorece estas fecundas relaciones.
Por su parte, Joaquín López (con quien he colaborado en la creación de la voz
sobre Manuel Parada en el Diccionario del Cine Español, Portugués e Iberoamericano,
dirigido por Emilio Casares y editado por la SGAE), tras publicar un trabajo muy
interesante sobre la figura de Manuel de Falla y su relación con el cine (2007), ha
defendido su tesis doctoral sobre Juan Quintero, uno de los principales compositores
cinematográficos españoles de posguerra 16 . López afronta la figura de Quintero desde
una perspectiva historicista muy detallada, ahondando en la situación personal y
profesional del autor, a la vez que desgrana en un análisis audiovisual clásico tres de sus
películas más destacadas.
La SEdeM incorporó a sus congresos una mesa especializada en “Música para el
espectáculo y la comunicación” donde, aunque no sólo tienen cabida estudios
audiovisuales sino también sobre el teatro lírico, las músicas populares y las fiestas
barrocas, no deja de ser un logro a nivel nacional. Sus propuestas aparecen en la Revista
de Musicología (XXXII (2), 2009), donde el prólogo de Celsa Alonso repasa la
situación nacional en relación con el panorama internacional y presenta un interesante
corpus de estudio, desde la relación histórica entre el teatro lírico y el primer cine
sonoro (Julio Arce), pasando por el idilio entre las músicas populares y las académicas
(Vicente Galbis) y la importancia de la banda sonora en la configuración de la identidad

                                                            
15
Véanse, por ejemplo, las relaciones binomiales de posguerra entre Juan de Orduña y Juan Quintero o
entre Edgar Neville y Muñoz Molleda.
16
Música y cine en la España del franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz. Tesis doctoral,
Universidad de Granada, 2009, bajo la dirección de Antonio Martín Moreno. Publicada en formato
digital: http://digibug.ugr.es/handle/10481/2178.
15 

 
Capítulo 1. Introducción

española en el cine de posguerra de Edgar Neville (Laura Miranda). Además, Joaquín

López publica en 2010 el acercamiento más extenso al corpus sobre música en el
audiovisual publicado en España, donde recuerda los principales libros y autores
españoles que han escrito sobre música de cine en nuestro país 17 .
No puede negarse que el cine español es un terreno atrayente para muchos
estudiosos que se dedican al mundo cinematográfico por su amplitud de campos: desde
lo inexplorado de sus bandas sonoras y compositores hasta la importancia del
nacionalismo en el cine. Es conocido el interés suscitado en el mundo anglosajón por
indagar en la singularidad del cine español y la cantidad de bibliografía que ha
aparecido en los últimos años al respecto, no sólo de autores ingleses o
norteamericanos, sino también españoles.
Helen Graham y Jo Labanyi publicaron en 1995 uno de los primeros
acercamientos desde la perspectiva de los estudios culturales españoles: Spanish
cultural studies, con aportaciones de corte interdisciplinar de Chris Perriam, Serge
Sälaun, Peter Evans, Julian White o Paul Preston, entre otros, que pretendía acercar al
lector anglosajón al mundo cinematográfico español partiendo del pensamiento de
Antonio Gramsci. Blood cinema (1993) es el libro clave de Marsha Kinder, en el que
expone su particular idea del cine nacional español, cuestionando el concepto a través
de la teoría crítica (feminismo, marxismo, psicoanálisis, estudios culturales y teoría del
discurso): revisa a Buñuel, Saura, Erice y Almodóvar, al tiempo que estudia el cine
popular y la televisión, explorando cómo se manifiestan las tensiones a nivel político y
cultural en relación con la identidad nacional en un contexto de cambio global.
Refiguring Spain (1997), escrito en formato de compilación de ensayos y editado de
nuevo por Marsha Kinder, explica el rol del cine, la televisión, la prensa y los museos
de arte en la re-definición de la identidad nacional y cultural española. El cine franquista
también ha sido objeto de estudio, analizándose diversas películas que contribuyeron a
redefinir esa identidad cultural.
Marvin D’Lugo publica en 1997 una guía del cine español en el mundo
anglosajón, un corpus solicitado que recurre a la generalización de contenidos, pero que
presenta una ardua tarea de compilación de material sobre películas españolas desde la
etapa silente hasta los años noventa. Santos Zunzunegui y Jenaro Talens abrieron la
brecha de españoles publicando en el mundo anglosajón con Modes of representation in
                                                            
17
También en internet: http://www.raco.cat/index.php/Tripodos/article/view/187675/244549.
16 

 
Laura Miranda

Spanish cinema (1998), en el que analizan los diferentes estilos que abarca el cine
español desde los años ’30 hasta los ’70, desde el período republicano, pasando por el
régimen autoritario franquista. Julian Smith se acerca en “Towards a cultural studies of
the Spanish State” (1999) en su planteamiento al sociólogo francés Pierre Bourdieu.
Editado por Peter William Evans, Spanish cinema. The auterist tradition (1999)
propone una compilación de artículos, shcada uno de los cuales trata sobre una cinta
española de un director clave, ordenadas por orden cronológico desde 1952 hasta la
actualidad; con aportaciones nacionales y extranjeras, defiende la postura del cine de
autor y se aleja del factor industrial o de receptividad, centrándose en las características
estéticas que definen la obra dentro de su contexto histórico-político. Heroines without
heroes (2000), editado por Ulrike Sieglohr, propone la reconstrucción de la identidad
femenina en el cine europeo: el primer volumen trata, a través de artículos de diversos
autores (entre ellos, la española Núria Triana-Toribio) cuestiones de género en el cine
europeo, que jugaron un papel primordial en la redefinición de la identidad nacional. El
libro compara las diferentes formas en que los cines nacionales europeos representaron
a la mujer durante el período de transición entre guerras. En 2004 las cuestiones de
género en el cine español son planteadas por Steven Marsh y Parvati Nair en Gender
and Spanish cinema (2004), donde los editores recogen artículos de, entre otros, Jo
Labanyi y analizan tópicos como el cuerpo, la interpretación, el deseo y la fantasía: no
consideran el género de manera aislada, sino en el contexto del nacionalismo, la raza y
la memoria, el psicoanálisis y la historia.
Spanish national cinema (2003) es el primer libro de Núria Triana-Toribio,
donde lleva a examen la idea de “lo español”, estudiando casos concretos que subrayan
cómo la industria cinematográfica española funciona como una industria cultural
nacional. La autora evalúa la influencia de Hollywood en el cine contemporáneo,
centrándose no en el cine de autor, sino en el cine popular y comercial.
Spanish popular cinema (2004) es el primer libro de origen anglosajón centrado
en la producción del cine popular en España, abarcando desde los musicales de los años
’30 y ’40 hasta las películas de horror de los ’90, desde el cine histórico de los ’40 hasta
el fenómeno de Marisol. Tras un breve y conciso repaso a la rápida evolución de los
Spanish cultural film studies, el capítulo de Lázaro-Reboll plantea la definición de los
conceptos de “cine popular” y “españolada” y revisa los principales géneros de la
historia del cine español. Entre otros, el autor critica los planteamientos de Marvin
17 

 
Capítulo 1. Introducción

D’Lugo y considera que etiquetar el cine popular como estandarte de la ideología

dominante simplifica el significado cultural del cine y su dimensión sociológica,
además de pasar por alto las complejas relaciones establecidas entre el texto fílmico y la
audiencia (A. Lázaro Reboll y A. Willis, 2004: 16-17). El libro se propone, por un lado,
modificar el escaso interés que habían despertado hasta el momento las formas
populares del cine español y, por otro, presentar una serie de debates teóricos desde
diferentes perspectivas, a través de los capítulos de Eva Woods y Federino Bonaddio: la
primera presenta alternativas a la visión de la feminidad aceptada en el cine de
posguerra, mientras que el segundo muestra cómo las formas populares del cine del
primer franquismo ofrecían imágenes e ideas contradictorias de “españolismo” a la
audiencia.
Por último, como ejemplo no sólo del interés que despierta el cine español en el
ámbito anglosajón, sino de la pujante influencia de los estudios anglosajones en la
universidad española, se presenta Hispanismo y cine (2008), editado por Javier Herrera
y Cristina Martínez-Carazo, que incluye artículos de autores anglosajones publicados
con anterioridad y traducidos al español, caso de Jo Labanyi, Eva Woods o Alejandro
Yarza.

1.3 Marco teórico y metodología: revisión crítica

En este apartado analizo de manera sucinta las aportaciones que considero de

mayor relevancia en el campo de la música de cine y las nociones básicas sustraídas de
su análisis, realizando una crítica constructiva de las mismas. Examino los estudios
imprescindibles sobre música de cine, tanto a nivel internacional (provenientes del
mundo anglosajón y que han marcado claramente las directrices analíticas a seguir) y
algunos libros de autores españoles; por otro, los libros referentes al cine español.
Como bien señala A. Kassabian (quien fue mi tutora durante mi estancia de
investigación en el IPM de Liverpool), los estudios sobre música de cine parten de una
de estas tres perspectivas: la del compositor, con trabajos como los de Kurt London o
Adorno y Eisler; la del texto, con las aportaciones de Gorbman, Kalinak y Flinn,
entroncados con los estudios literarios tan en voga en los años ochenta; y la de la
audiencia, con aportaciones de la propia Kassabian (A. Kassabian, 2009: 46). Me
adentraré ahora en los trabajos que considero más relevantes, algunos de ellos

18 

 
Laura Miranda

mencionados con anterioridad, lo cual no excluye la importancia de otros estudios que

no aparecen resumidos en este apartado por falta de espacio o porque no han sido
relevantes en la realización de esta tesis.
La Escuela de Frankfurt tiene en Adorno y Eisler los máximos exponentes en
cuanto a crítica musical, ambos realizaron un riguroso estudio sobre la música de cine y
su influencia en el espectador medio norteamericano de la época. Theodor W. Adorno y
Hanns Eisler, ambos comunistas, colaboraron juntos durante sus años norteamericanos
en la elaboración de un corpus teórico mediante el que se pretendía despertar a la
audiencia del aletargamiento en el que se hallaba sumida durante la época dorada del
cine hollywoodiense. Señalaron, a su juicio, cuáles eran las posibles vías para evitar una
parálisis creativa que repercutía en la audiencia. Este proyecto, que se denominó Film
Music Proyect, venía determinado por la concesión de una beca de investigación a
Eisler (1940) por la New School for Social Research a través de la Fundación
Rockefeller.
Sus conclusiones se publicaron en el libro El cine y la música (1944),
originalmente bajo el título Komposition für den film. Uno de los principales apartados
del volumen se titula “Prejuicios y malas costumbres”, donde Adorno critica las
prácticas estandarizadas que se realizaban en los estudios norteamericanos. Entre otros,
desestima la eficacia del leitmotiv wagneriano resolviendo que, en aras de su correcto
empleo, se “exige la amplitud de la forma musical para tener un sentido desde el punto
de vista de la composición (…); esta relación se ha interrumpido completamente en el
film, porque la técnica cinematográfica es fundamentalmente una técnica basada en el
montaje. El film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a otros, no
la continuidad” (T. Adorno, H. Eisler, 1976: 19). Adorno se encontraba al corriente de
las nuevas técnicas de montaje propuestas por Eisenstein; de hecho, dedica parte del
libro a este autor (T. Adorno y H. Eisler, 1976: 86 y ss.). Es obvio que se hallaba
claramente posicionado en la misma línea que su colega soviético, pese a que en
algunos momentos hiciese profesión de un cierto escepticismo.
Adorno aboga por la utilización de células musicales cortas y su empleo
fragmentario y esporádico a lo largo de la obra sin desarrollarlas o metamorfosearlas,
técnica que venía siendo habitual en Max Steiner; el tratamiento melódico, las formas
más apropiadas para la música cinematográfica, la instrumentación, los maestros a
emular (Schoenberg, Bartok y Strawinsky) y otros aspectos son tratados profusamente
19 

 
Capítulo 1. Introducción

por Adorno y Eisler en un intento por “corregir” los derroteros que estaba tomando la
composición para cine en aquellos años, teniendo en cuenta que el empleo de la técnica
del leitmotiv era una práctica muy extendida. Adorno contrapone la esencia de la
melodía con la del tema; ve claramente al tune de origen anglosajón como una categoría
melódica y concluye que lo contrario de la melodía no es “lo no melódico, sino la
liberación de la melodía de sus trabas convencionales” (T. Adorno y H. Eisler, 1976:
21-23). Asegura, por otro lado, que “la exigencia de discreción” no significa
“aproximación al ruido, sino pura y simplemente trivialidad”, lo que era evidente en el
film musical y arrevistado (T. Adorno y H. Eisler, 1976: 25). Adorno critica el uso de la
música preexistente en las películas de época, con la idea de sumergir al espectador en
el contexto histórico del film. Resulta interesante la apreciación que hace, señalando que
“el carácter absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por
su contraste con el carácter necesariamente moderno de la técnica cinematográfica” (T.
Adorno y H. Eisler, 1976: 30). Los autores encuentran absurda la idea de arte aplicado
en que queda resumida la función de la música; es decir, mero decorado, en lugar de
conferir carácter, funcionalidad y dramatismo al film. La función de la música como
mero soporte ilustrativo, criticaban duramente los autores, “queda reducida a ser un
estimulante barato”, puesto que el cliché “realmente hace mucho tiempo ya que no
ilustra nada” (T. Adorno y H. Eisler, 1976: 27-28).
El cine y la música fue un trabajo precursor en el ámbito de la música
cinematográfica que ayudó a sentar las bases para análisis posteriores, visionando parte
de la problemática de la industria del cine en los años ’40 y ’50. Su principal problema
es el posicionamiento político de los autores, que les lleva a una subjetividad
ampliamente superada en los años ’60 con la llegada de los estudios culturales de la
Escuela de Birmingham. La consideración de los espectadores como así como la
consideración de la industria como único activo interesado en la creación de la una
cultura del ocio, han de considerarse los principales puntos flacos de su tesis.
Las teorías neo-marxistas de años posteriores –debido, entre otras, a las críticas
culturalistas– han intentado recomponer parte de tales presupuestos, remodelándolos de
acuerdo con los nuevos tiempos. Sin embargo, continúan sin aclararse ciertos aspectos
referentes a la práctica musical, puesto que la insistencia de Adorno en la no utilización
de fórmulas ni clichés lleva a preguntarse qué clase de procedimiento compositivo es
más adecuado, interrogante sin respuesta en el texto. Queda así patente que Adorno se
20 

 
Laura Miranda

pierde en su desarrollo teórico en favor de un acercamiento a la experiencia eisleriana

en el campo de la composición cinematográfica, condicionado por la posición política
de ambos.
Refiriéndome ya a las reflexiones y opiniones vertidas por destacados autores al
respecto de las teorías adornianas 18 , destacan las aportaciones de John Mundy, que en
Popular music on screen: from the Hollywood to music video (1999) critica la falta de
un estudio acerca de los mecanismos del consumo y la capacidad del consumidor pra
articular significados diferentes dentro del sistema. Por otro lado, Claudia Gorbman, en
su capítulo de Unheard melodies (1987) dedicado a los autores, expone que Adorno
aboga por la obra de arte autónoma: la música de Schoenberg, por ejemplo, rehuye toda
identificación con significados externos porque la propia música construye sus
significados. Sin embargo, tal y como expone Gorbman, la música de cine es muzak, de
modo que más que atender a su propia lógica formal, se fragmenta y, por lo tanto,
degrada, de modo que es más importante la función que cumple antes que su propio
discurso individual. En la misma línea argumental, Russell Lack expone en La música
en el cine (1999) que Eisler y Adorno no aclaran qué ofrece la música académica en
contraposición a la música popular –manifestación de la alienación de los trabajadores–,
“aparte de la experimentación por la experimentación”, caso de la “nueva música” de
Schoenberg (R. Lack, 1999: 156) 19 .
En los años setenta son varios los autores que se dedican al estudio de la función
de la música en el cine, algunos de ellos provenientes del mundo de la composición,
caso de Roy Prendergast 20 , editor musical, arreglista y productor, que en 1977 escribió
Film music: a neglected art. Cercano a las corrientes descriptivista y positivista,
propone una revisión historiográfica de la música de cine estadounidense desde dentro,
es decir, explicando el funcionamiento de la industria desde los tiempos del cine mudo a
las películas de los noventa (la segunda edición data de 1992). Su incursión
musicológica se desarrolla en la exposición somera de los planteamientos adornianos de
la etapa clásica, a la que se añade un apartado dedicado a la estética musical en un
                                                            
18
  Siempre que se realiza una aproximación al trabajo que estamos tratando, la referencia a Adorno es
indiscutible, mientras que Eisler permanece en un segundo plano; sin embargo, el trabajo del primero no
habría sido posible sin la labor de campo realizada por Eisler gracias a la beca del Instituto Rockefeller.
19
 Presto atención a Gorbman y Lack más adelante. De todos modos, adelanto que Lack trata de manera
general diversas teorías aplicadas a la música cinematográfica, entre las que se encuentra la propuesta
semiológica de Metz. Véase Lack, 1999, p. 368-377. 
20
En los últimos años ha colaborado en producciones como The Bourne Identity (El caso de Bourne,
Doug Liman, 2002), Terminator 3 (Jonathan Mostow, 2003) o Troya (Wolfgang Petersen, 2004). 
21 

 
Capítulo 1. Introducción

segundo bloque de estudio, intentando explicar el porqué de la música en el cine,

revisando estudios realizados por otros autores y añadiendo su aportación personal,
además de aclarar sus relaciones con el resto de elementos intervinientes en el film. Una
tercera vía de enfoque comenta el funcionamiento técnico de la creación fílmica –algo
similar a lo que ha realizado José Nieto en España, del que hablaré más adelante–,
mostrando de manera pormenorizada todo el proceso de sincronización música-imagen
en la fase de postproducción, su ámbito de trabajo. Prendergast realiza un detallado
acercamiento a la música de cine, abarcando diversas facetas –historia, estética y
técnica– perfectamente estructuradas, que aportan claridad al conjunto sin caer en el
discurso de una obra divulgativa. La asistencia de ejemplos musicales –todos ellos
manuscritos– ayuda a visualizar sus afirmaciones, aunque el autor no realiza un análisis
musical de los mismos.
Dentro de esta misma línea descriptivista, Dan Carlin, director, supervisor y
editor musical 21 , propone en Music in film, video and video productions (1991) un
acercamiento al mundo de la producción musical cinematográfica, llevando a cabo un
estudio pragmático de los materiales y procedimientos. El autor asegura en el prefacio
que no pretende un acercamiento a teorías críticas o analíticas de compositores o estilos
(D. Carlin, 1991: xiv), sino mostrar el entramado técnico y los procedimientos que
enlazan la obra musical compuesta para una película concreta con el resultado final. La
información referente al funcionamiento de la etapa post-productiva en el film resulta de
suma importancia para entender por qué algunos autores se decantan por unas técnicas
estilísticas y no otras; a pesar de que el compositor crea las partituras que se escuchan
en la película, es el director, junto con el productor y el técnico de sonido, quien
finalmente dicta sentencia sobre la música en una cinta.
Entrados los años ochenta, la musicología centra su atención en el campo de la
música cinematográfica, condicionada por los presupuestos de la nueva musicología y el
postmodernismo, que aboga por la deconstrucción de significados absolutos. En esta
línea se presenta el trabajo de la norteamericana Claudia Gorbman en Unheard
melodies. Narrative film music (1987), donde propone una visión semiótico-
estructuralista de la música cinematográfica, analizando los textos musicales,
relacionándolos con el audiovisual y distinguiendo la significación de la música en los
                                                            
21
Ha trabajado en películas como The postman always rings twice (El cartero siempre llama dos veces,
Bob Rafelson, 1982), The last of the Mohicans (El último mohicano, Michael Mann, 1992), Tina (Brian
Gibson, 1993) o Sister Act 1 y 2 (Emile Ardolino, 1992; Bill Duke, 1994).
22 

 
Laura Miranda

textos narrativos. La naturaleza semiológica de los códigos, según la autora, es

imprescindible para la comprensión del funcionamiento de la música cinematográfica,
interesándose a posteriori no sólo por los códigos puramente musicales, sino
evolucionando hacia unos presupuestos tendentes a la semiología social, confiriéndole
gran importancia a los códigos culturales y cinemáticos y su interacción con la música.
Así, la autora analiza la función de la música en el audiovisual, sobre todo en los años
dorados de Hollywood, a los que dedica especial atención (puesto que fue entonces
cuando se fraguaron las convenciones de la música cinematográfica), así como a la
figura por excelencia del período, Max Steiner.
Las líneas introductorias predisponen al lector: “Imaginémonos por un
momento que el cine comercial narrativo se hubiese desarrollado de un modo diferente;
imaginémonos las películas sin música de fondo” (C. Gorbman, 1987: 1). Partiendo de
la etapa silente, la autora reflexiona acerca de las teorías cinematográficas de los años
treinta, cuarenta y cincuenta, proponiendo un estudio del audiovisual a través de las
partituras de películas como King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack,
1933) y Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), prototipos de una época. Sin embargo,
pese a que Gorbman se decanta por obras que muestran la organización estructural
propia de una narración clásica y que ella defiende, pues clarifican su tesis, que no
reflejan la realidad musical cinematográfica de la época, repleta de repeticiones
modélicas de composiciones anteriores o, como se ha visto, de lo que Adorno tildaba de
clichés.
La aplicación de la semiótica en su metodología analítica se expone en el bloque
dedicado por la autora, tras unas reflexiones teóricas, a la realidad práctica subyacente, a
través de tres películas: Zéro de conduite (Cero en conducta, Jean Vigo, 1933), Sour le
toits de Paris (Bajo los techos de París, René Clair, 1930) y Hangover Square (John
Brahm, 1945). Cada una de ellas es abordada analíticamente de forma distinta.
Considero de gran importancia esta diferencia de presentación metodológica, ya que
muestra el film como un todo uniforme y coherente con significado propio.
Columbia University Press publicó en 1985 Film sound, firmado por Elisabeth
Weis y John Belton. Este libro de carácter dual cuenta, por un lado, con análisis
descriptivistas al estilo de Prendergast y, por otro, con un discurso al estilo de Claudia
Gorbman. El libro se compone de un conjunto de ensayos firmados por destacados

23 

 
Capítulo 1. Introducción

estudiosos de cine (Rick Altman, Béla Balazs, Noël Burch, Christian Metz y otros), así
como útiles modelos analíticos de una selección de textos fílmicos del siglo XX.
En los años noventa aparece una serie de trabajos importantes en el mundo
anglosajón dentro del ámbito de la semiología, que merece un lugar aparte dentro de
nuestro campo de estudio. En estos momentos la música de cine comienza a tener un
lugar propio y destacado en el mundo académico, no relegándose a ciertos manuales de
consulta obligada como el de Gorbman. Así, destaca el trabajo de Kathryn Marie
Kalinak, que en 1992 publica Settling the score: Music and the classical Hollywood
film. En él, plantea la gran importancia de la música fílmica, la cual, aun siendo
incidental, es de extrema importancia como articuladora de emociones en la pantalla y
como iniciadora de respuestas por parte del espectador22 .
El trabajo pretende mostrar la importancia de la música en el medio
cinematográfico, puesto que al comienzo de los años noventa aún se veía a la música de
cine como un añadido, subordinado siempre a la imagen. Se pretendía, dentro del marco
del post-estructuralismo, un acercamiento a las reacciones causadas por la música en el
espectador y no sólo el análisis del texto fílmico. Tras unos capítulos introductorios en
los que expone diversas teorías sobre música fílmica, la autora analiza ejemplos básicos
tratados con anterioridad por otros autores, prestando especial atención a clásicos como
Captain Blood de Erich Korngold (Michel Curtiz, 1935) o The informer de Max Steiner
(John Ford, 1935). Kalinak demuestra a través de estos análisis que el estilo clásico de
las bandas sonoras institucionalizado en la década de los años treinta sigue presente en
los años ochenta a pesar de los cambios sufridos por la industria, definido por
convenciones estructurales que han trascendido el lenguaje musical empleado, el medio
a través del que se expone la banda sonora (bandas, orquestas,...) e incluso el estilo
personal del compositor. Tal vez el principal logro de la autora consista en haber escrito
un libro pionero en su campo no sólo dirigido a musicólogos, sino a estudiosos de cine
en general, aportando a lo largo del discurso algunas definiciones necesarias para el
buen entendimiento de su exposición.
En una línea un tanto diferente, Film theory goes to the movies de Jim Collins,
presenta una perspectiva que abarca los campos de la industria cultural, el
deconstructivismo, los estudios de género y la teoría posmoderna, así como desarrollos

                                                            
22
La autora ejemplifica este hecho a título ilustrativo con el tema fetiche de Jaws (Tiburón, Steven
Spielberg, 1975), capaz de transformar una pacífica imagen del océano en una pesadilla amenazadora.
24 

 
Laura Miranda

noveles para la época (crítica homosexual y afroamericana) pretende compensar la falta

de estudios sobre los títulos cinematográficos más representativos de principios de los
años noventa (blockbusters), ejemplificados en The Silence of the Lambs (El silencio de
los corderos, J. Demme, 1991), Terminator II: Judgment Day (Terminador II, J.
Cameron, 1991) o Pretty Woman (G. Marshall, 1990), ya que la mayor parte de los film
studies se refieren al cine de la etapa clásica 23 .
Overtones and undertones: reading film music aparece en 1994 de la mano de
Royal S. Brown. No propone una simple revisión histórica y sociopolítica al uso, sino
que recurre a la teoría narrativa para proporcionar un exhaustivo repaso a la estética de
la música fílmica, centrándose en cómo la música influye en la respuesta del espectador
a situaciones cinemáticas. Además, examina la historia de la música fílmica
(norteamericana y europea) desde sus comienzos. Es éste un dato importante, puesto
que la mayoría de los autores estadounidenses se dedicaban en esta época a la
cinematografía anglosajona, con alusiones puntuales al cine francés de los años treinta.
Pese a ser un avance en el campo de la divulgación –no olvidemos que en este momento
ya se cuenta con trabajos importantes de Gorbman o Kalinak-, no podemos obviar el
hecho de que el autor acaba derivando hacia el estilo propio del periodismo al recurrir a
entrevistas con autores -Bernard Herrmann, Miklós Rósza y Henry Manzini, entre otros-
y completar su trabajo con discografía y bibliografía al uso.  
El francés Michel Chion publica a lo largo de los ochenta y noventa libros
básicos de consulta como La voz en el cine (1984), La audiovisión: introducción a un
análisis del conjunto de la imagen y el sonido (1991) y La música en el cine (1995),
todos ellos editados posteriormente en España por Paidós 24 . En el ámbito de la
semiología estructural, el autor propone diversas teorías, tales como el “método de las
máscaras”, mediante el que pretende mostrar el funcionamiento de la música en el
audiovisual, proponiendo el visionado sin música/sin imagen/con ambas; o el concepto
de “valor añadido”, por el que la música aporta valores o significados que no aparecen
reflejados en la imagen. Este último, referido por el autor en La audiovisión, parece
contar con la mayor de sus simpatías, puesto que vuelve a retomarlo en La música en el
cine: “El valor añadido es aquel efecto en virtud del cual una aportación de información,
de emoción, de atmósfera, suscitada por un elemento sonoro, es espontáneamente
                                                            
23
Es interesante considerar la campaña comercial elaborada por la editorial, cuyo eslogan rezaba: “Film
theory… nunca más sólo sobre Eisenstein”. 
24
Las fechas se corresponden con la aparición de los documentos originales en francés.
25 

 
Capítulo 1. Introducción

proyectada por el espectador (el audioespectador, de hecho) sobre lo que ve, como si
emanara de ahí naturalmente” (M. Chion, 1997: 209). Más cercano al mundo del
videoclip, propone la “teoría de los poliedros”, que consiste en la sucesión de varias
imágenes a la vez a modo de prisma, como una sobreimpresión de imágenes (M. Chion,
1993: 140). A pesar de sus indudables aportaciones a este campo es, sin embargo,
criticable su falta de terminología musical y/o musicológica, supongo que debido al
carácter divulgativo de la obra.
En 2001 Caryl Flinn, autora de varios escritos sobre música de cine y teoría de
género, publica su famoso Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film
Music, en el que mediante un ingenioso juego de palabras 25 explora los elementos del
romanticismo que aparecen reflejados en la obra de autores como Erich Korngold o
Bernard Herrmann. Sostiene que las películas clásicas vinculan la música con la idea de
un pasado perdido e idealizado –como es el caso de Gone with the wind, en un intento
por captar la grandeza del Sur–, añadiendo que muchos films tratan este impulso
utópico como un rasgo feminizado. La autora, valiéndose del post-estructuralismo,
marxismo, feminismo y el psicoanálisis, sitúa los scores 26 de películas hollywoodienses
dentro de una estética romántica, anotando las afinidades teóricas y compositivas entre
los autores del período y Wagner, y poniendo especial énfasis en los conceptos autoría,
creatividad y feminidad.
El musicólogo Philip Tagg 27 , influído por la semiología estructural, con trabajos
importantes como Kojak: 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of
Affect in Popular Music (1979) ó Fernando the Flute (1991) –además de artículos
importantes por su contenido ideológico como “An anthropology of stereotypes in TV
music?” (1989) ó “Music, moving image, semiotics and the democratic right to know”
(1999), donde propone su conocido análisis musemático–, se ha introducido en los
últimos años en el mundo de la música cinematográfica. Tagg publica con Bob Clarida
Ten little title tunes (2003), donde se acerca a la música cotidiana. El libro documenta
las asociaciones paramusicales de cientos de oyentes con diez extractos de música
aparecidos en un contexto televisivo o cinematográfico, analizando los VVA (Verbal-
                                                            
25
En singular, “strain” se utiliza como torcedura o tensión, mientras que en plural “strains” puede
traducirse por son o soniquete.
26
En general –y a pesar de emplear su traducción español en los sucesivos capítulos– prefiero el término
original en inglés, puesto que sus posibles traducciones (banda sonora original, música de la película,...)
pierden significado con la traducción.
27
Para una referencia extensa sobre sus trabajos, véase su página web: www.tagg.org.
26 

 
Laura Miranda

Visual Associations) y las estructuras musicales de la cultura mediática de finales del s.

XX. El proceso analítico demuestra la existencia y naturaleza de elementos y categorías
musicales, consideradas por el autor potencialmente ideológicas en cuestiones de
género, amor, soledad, urgencia o moda, culturalmente mediatizadas.
Tras editar libros importantes como Keeping Score (1997), donde se aborda la
música  cinematográfica desde diferentes perspectivas y metodologías a través de
ensayos de diversa índole, tratando dicotomías (música y psicoanálisis o música y cine)
y abordando temáticas controvertidas (los estudios de género), Anahid Kassabian
publica en 2001 Hearing Film, donde ofrece el primer examen musical crítico sobre
cintas de los ochenta y noventa y examina el papel de las bandas sonoras
confeccionadas a partir de piezas pre-existentes compiladas, tratando materias como el
deseo y cuestiones de género, raza y sexualidad, además de presentar películas que
considera referentes del cine contemporáneo, como Corrina Corrina (Jessie Nelson,
1994). Su propuesta teoriza sobre la escucha, es decir, analiza la función de la música
desde la perspectiva de la audiencia o, como ella define, del “perceiver” (quien percibe
la música dentro del entramado audiovisual) 28 . Kassabian cuestiona la veracidad de la
división tradicional de la música en diegética o no diegética al referirse a la relación
existente entre la música y el mundo narrativo de la película. Al hablar de los métodos
empleados para lograr los fines que la música pretende en el cine, la autora estudia la
relación de un evento musical de la película con otros, incluyendo las citas, alusiones, el
leitmotiv y lo que denomina “one-time music” (tema circunstancial), mientras que los
temas musicales, números de la propia banda sonora y música y sonido sin –o por
debajo– del diálogo los considera categorías “de atención”.
Asimismo, Kassabian propone tres tipos de significado: identificación,
ambientación y comentario, que en general aparecen solapados en la película, tras lo
cual se pregunta lo que el espectador hace con ellos: 1) ¿qué escuchamos y no vemos?
2) ¿qué escuchamos musicalmente y no verbalmente? y 3) ¿qué escuchamos
musicalmente antes de escucharlo verbalmente o de verlo? Es aquí donde las ideas y
emociones evocadas por la música resultan de suma importancia para Kassabian, ya que
afectan a la percepción e interpretación por parte de la audiencia sin ser ésta consciente
de ello, tras lo cual cuestiona el análisis de los bloques musicales (“cue sheet”) como
                                                            
28
Otros autores no pertenecientes a este campo de estudio han teorizado sobre este tema, como Peter
Szendy en Listen. A history or our ears, New York, Fordham University Press, 2007 (original en francés
de 2001).
27 

 
Capítulo 1. Introducción

enfoque viable para el estudio de las relaciones música-imagen y propone el estudio de

las relaciones afectivas como modo de acercamiento a la representación provocada por
la música en el cine.
En un artículo reciente, “The sound of a new film form” (2003) 29 , Kassabian
analiza películas como la trilogía de Matrix (A. y L. Wachowski, 1999-2003) ó The cell
(La celda, Tarsem Singh, 2000), donde células musicales (ritmo, timbre, efectos
sonoros, ruido) generan la atmósfera que define la situación espacio-temporal de las
cintas y con la que la nueva generación de espectadores se identifica, aludiendo a sus
claras conexiones con el mundo de internet y los videojuegos,. Sin embargo, esta nueva
percepción del concepto de banda sonora no es aplicable a las películas tratadas en este
trabajo (ni, en general, a aquéllas encuadradas en las etapas anteriores a finales de los
años noventa), puesto que la concepción de las bandas sonoras es discrepante, con
planteamientos musicales similares a los del teatro musical y temas de, en general, al
menos 5-8 compases de duración, muy diferente de las células motívico-rítmicas
descritas por Kassabian.
En los últimos años han aparecido diversos libros con un formato común: la
compilación de artículos de diversos autores que abarcan campos de investigación de lo
más variado con desigual fortuna. James Buhler, Caryl Flinn y David Neumeyer editan
en 2000 Music and cinema, en el que se incluyen 15 artículos sobre musicología, teoría
musical, estudios fílmicos y estudios culturales con el objetivo común de profundizar en
la importancia de la música para la construcción de ideología en el cine. Se revisan los
temas clásicos y se proponen nuevos debates que marcan la línea de compilaciones
posteriores, proponiendo en su apartado final nuevas vías de análisis. Rick Altman
analiza las singularidades técnicas del sistema de sonido empleado en las películas y
Annabel J. Cohen (ya en la línea investigadora de Kassabian) realiza una
interesantísima propuesta desde la perspectiva de la psicología cognitiva, básica para
abrirnos a los últimos estudios realizados en el mundo anglosajón. La principal
aportación de este texto reside en la continua relación, a lo largo del libro, entre
musicología y estudios fílmicos, hasta hace pocos años estudiados como campos
separados.

                                                            
29
Asimismo, la autora trató esta casuística en la Universidad de Oviedo en la conferencia “The sound of a
new film form”, Ciclo Conferencias Abiertas (Oviedo, 11-3-2008). En internet:
http://mediateca.uniovi.es/visor2/-/journal_content/56_INSTANCE_iV9s/10910/87380.
28 

 
Laura Miranda

K. J. Donnelly publica en 2001 Film music: critical approaches, en el que

presenta una colección de artículos a través de los que se exponen las contribuciones de
la música al entramado artístico que representa el cine, empleando con ese fin ejemplos
clásicos como King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) ó Citizen
Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941). En Movie music, the film reader (2003)
Kay Dickinson compila material de áreas tan diferentes como el documental, fandom y
la animación. Divide el libro en cuatro secciones: creaciones instrumentales y su
recepción y el poder de la música del siglo XIX aplicada a la pantalla; el uso de la
música popular en el film; el poder subversivo de la música fílmica; y, por último, la
aparición de músicos en la narrativa del film.
Entre los autores más noveles destaca Charles O’Brien, que en Cinema’s
conversion to sound (2005) estudia la diferencia existente entre los diferentes países a la
hora de afrontar la conversión al sonoro, métodos y tecnologías. Beyond the soundtrack
(2007), editado por Daniel Goldmark, Lawrence Kramer y Richard Leppert, muestra a
la música de cine como forma de poder activo y completo de significado. A través de
ensayos de distinguidos especialistas –Nicholas Cook, Susan McClary, Michel Chion,
Richard Leppert, Claudia Gorbman,...– se perfilan los avances más recientes en
musicología y los estudios de cine, analizando obras desde la etapa muda hasta la
actualidad.
Miguel Mera y David Burnand exploran en European film music (2006) un
corpus poco conocido y tratado por autores anglosajones: el mundo cinematográfico
europeo. Comenzando por un estudio sobre la influencia de la propaganda en lo que a
cuestiones musicales se refiere en la Alemania nazi, el libro hace un repaso del
neorrealismo italiano o la música experimental en el cine español contemporáneo, el uso
del espacio, el silencio y la manipulación del tiempo, siempre desde la perspectiva de la
composición. Asímismo, en “Reinventing Question Time” (2009) Mera se plantea el
estudio de la televisión como un campo inexplorado que ofrece múltiples posibilidades.
A partir del programa Question time, que se emitió en Reino Unido desde 1979 a 2009,
el autor propone el término “reinvention” 30 y explora las relaciones entre los cambios
socio-culturales y políticos británicos y la evolución de los materiales musicales
utilizados, desde el gobierno derechista de Thatcher al partido laborista de centro-
                                                            
30
  Diferente de la secuela, la adaptación o el remake (términos cercanos a la teorías fílmica y literaria), el
término sugiere re-moldear “algo” familiar y convertirlo en una forma diferente, aunque de igual modo
original.
29 

 
Capítulo 1. Introducción

izquierda de los años noventa, sin perder de vista la composición musical como base de
sus argumentaciones.
En los últimos años, en el estudio de la música de cine se tiende cada vez con
mayor frecuencia a favorecer discursos sobre la teoría de recepción o el género, por
ejemplo, dejando de lado la perspectiva de la partitura, es decir, el análisis formal de la
música. Apostar como única vía por estas teorías olvida un elemento fundamental: la
composición musical. Ante este hecho, no cabe menos que preguntarse si los cauces que
están adoptando los estudios fílmicos postestructuralistas debieran optar por una vía en
la que las tres perspectivas descritas por Kassabian tuviesen cabida, aún a pesar de la
dificultad de tamaña empresa. A mi enteder, queda claro que el trabajo en equipo será
en el futuro la única opción posible para acometer el estudio de la música en el
audiovisual, habida cuenta de la importancia de campos como la psicología, la
sociología, los estudios culturales o el propio análisis musical en este terreno.

1.4 Propuesta metodológica

El estudio de la música en el audiovisual siempre ha suscitado cierta

controversia que parece no salvarse con el paso de los años. Los musicólogos se acercan
a ella a partir de análisis musical, mientras que historiadores, sociólogos y psicólogos
proponen muchas otras alternativas que he tratado de sintetizar en el marco teórico e iré
desarrollando en capítulos sucesivos. No existe una metodología globalizadora, no ya
aplicable a películas de diferentes épocas, sino del mismo autor. Probablemente el
mayor reto con el que me he encontrado en la elaboración de esta tesis doctoral haya
sido superar la tendencia a la subjetividad. Estudiar el modo de hacer de los
compositores me ha exigido análisis armónico y formal. No obstante, pretender abordar
el estudio de un texto audiovisual a partir de un análisis formal del texto musical peca
de poco útil para el musicólogo en general y la comunidad científica en particular. El
método neo-positivista no aporta en el mundo audiovisual actual una salida viable al
entendimiento del medio. Creo, sin embargo, que ese análisis formal debe constituir el
pilar sobre el que sentar las bases de un análisis más exhaustivo y profundo, donde la
teoría y práctica musical, junto con otros métodos analíticos procedentes de la
semiótica, la sociología y la psicología, abran puertas al musicólogo que se acerca al
mundo audiovisual.

30 

 
Laura Miranda

Nicholas Cook recuerda en su ya libro de cabecera De Madonna al canto

gregoriano (1998, 1º ed.), la gran polémica suscitada por el musicólogo Lawrence
Kramer al acuñar en 1990 el término “nueva musicología” señalando, amén de su rápida
fecha de caducidad, la falta de autonomía de la música ante la realidad circundante.
Apunta asimismo cómo Kramer evita la toma de un posicionamiento autoritario al
acercarse a la música debido a su naturaleza provisional, totalmente dependiente de la
realidad social del momento. Resaltar la naturaleza mundana de la música, como Cook
recuerda al referirse a Gary Tomlinson, no hace sino mostrar sin tapujos su gran
capacidad como agente ideológico. Y, como asimismo asume, “la función de una
musicología verdaderamente crítica es (...) demostrar la ideología implicada en lo que
podría parecer por lo demás un acto tan inocente e inocuo como la interpretación de un
ciclo de canciones de Schumman” (N. Cook, 2003: 157).
La propuesta de análisis del texto visual de investigadores actuales (tanto
españoles como extranjeros) que han tratado el cine español de posguerra desde una
perspectiva diferente a los trabajos realizados en décadas anteriores, no sólo no
comparten la opinión de que se trata de un cine sin pretensiones, decadente e
ideológicamente corrupto, sino que ayudan a entender una época aún poco estudiada en
continuo proceso de renovación, que ofrece cine de gran calidad y se encuadra en un
imaginario colectivo digno de estudio.
En este orden de cosas, la ayuda de la semiótica resultó de gran utilidad en
algunos planteamientos que se presentaron. El trabajo recién publicado del profesor
Julio Ogas (2010) propone el empleo de procedimientos semióticos aplicados al análisis
musical de la música argentina para piano, que he tomado como referencia para casos
concretos de este texto. Como señala Russell Lack, existen demasiadas películas que
proponen infinidad de contradicciones internas como para ser abarcadas por la
semiología; como mucho, podemos aspirar a tomar algunos casos concretos para su
análisis, intentando descrifrar de manera crítica las pretensiones de la música (R. Lack,
1999: 371). De otro modo, nos encontraremos con una barrera tan insalvable como la
que se encontró Metz en su acercamiento semiótico al cine.
Ogas propone algunos términos presentes en la metodología de Iuri Lotman
(1999), caso de la semiosfera (“espacio semiótico fuera del cual es imposible la
existencia misma de la semiosis”), a modo de “espacio cultural donde se desarrollan
todas las dimensiones de una reproducción social perteneciente a un grupo histórico que
31 

 
Capítulo 1. Introducción

materialmente se manifiesta en los códigos, géneros discursivos y textos patrimoniales”

(J. Ogas, 2010: 21). El autor recurre a un contexto sígnico que denomina neomitológico,
acuñado por Lotman y Mints, en el que “los músicos (...) recurren a la conformación de
mitos culturales que tienden a normalizar el discurso intelectual a partir de minuciosas
reconstrucciones del pasado que (...) logran efectos culturales de consideración” (J.
Ogas, 2010: 24). Casos particulares de mi estudio, con Los últimos de Filipinas como
ejemplo más palpable, emplean un discurso que se nutre de lo neomitológico para crear
una semiosfera sólo entendible por la audiencia española de la época.
La psicología tiene su importancia en este trabajo partiendo de la revisión del
pensamiento de Carl Gustav Jung y su derivación de la teoría psicoanalítica freudiana, a
través no tanto de la teoría de los tipos, sino de las teorías del inconsciente colectivo y
teoría arquetípica (C.G. Jung, 1972, 1990), desarrollada esta última por Russell Lack en
La música en el cine (R. Lack, 1999: 235-241). Jung concede gran importancia en sus
estudios al ocultismo y la simbología; de igual modo, asume la espiritualidad tal y como
se presenta en una cultura como premisa del ser humano, escisión de su colaboración
con Freud, quien creía que la sexualidad era el protofenómeno de la personalidad.
Ahondando más en la teoría del inconsciente propuesta por Freud, le agregó otro nivel
más profundo, que denominó “inconsciente colectivo” 31 : una especie de conocimiento
con el que todos nacemos y que compartimos, nuestra herencia psíquica, que se
entremezcla con nuestras experiencias e influye en nuestro comportamiento. Jung
desarrolló también la actitud espiritual del hombre a través de la teoría de los
arquetipos, es decir, los contenidos del inconsciente colectivo. El arquetipo, también
llamado imagen primordial, vendría a ser la tendencia innata que todos tenemos a
experimentar las cosas de una forma determinada –no aprendida. El arquetipo
representa el anhelo indefinido, que va tomando forma a fuerza de la costumbre o la
experiencia. Aplicando esta teoría al audiovisual, “la repetición de la experiencia
musical crea una estructura física residual que se vuelve arquetípica” (R. Lack, 1999:
238), argumento valioso en algunos de mis análisis.
Como bien indica el doctor Sarró en la introducción de El yo y el inconsciente, al
contrario de lo que ocurrió con Sartre, la actitud de Jung ante lo imaginario fue –al igual
que la de Freud– positiva y encontró en las imágenes la verdadera realidad del alma

                                                            
31
Cuando el sujeto presenta reminiscencias de su propia realidad alterada, actúa el inconsciente; en caso
de ser transportando a un universo totalmente diferente, es el inconsciente colectivo quien actúa. 
32 

 
Laura Miranda

(prólogo a C. Jung, 1972: 20), aunque su búsqueda no se resignó a la experiencia

individual. Apoyado por la literatura, el folklore, las leyendas y las religiones
(primitivas o evolucionadas), hizo frente a la interpretación de los símbolos. Otros
teóricos de corte postjungiano han empleado para sus estudios la inmersión en el
folklore y las leyendas, caso de Clarissa Pinkola Estés, que utiliza los cuentos y
narraciones de pueblos primitivos para sus conjeturas en relación al papel de la mujer en
sociedad (C. Pinkola Estés, 2007).
Las bases psicológicas jungianas sirvieron de base para analizar de forma más
completa las teorías de Lotman, sobre todo el caso de la semiosfera, muy útil para mis
análisis del cine de cruzada en el capítulo 4. Los bloques de música diegética llegan al
cerebro del espectador a través, sobre todo, de la mente consciente. La música, junto
con la imagen, articula en él una serie de sentimientos con los que el espectador se
identifica y le incitan a participar, en parte, de la acción de la película. Por el contrario,
los bloques no diegéticos actúan no sólo en el nivel consciente sino, sobre todo, en el
subconsciente; es ahí donde radica su importancia crucial. El espectador que acudía al
cine y se exponía a bloques no diegéticos, asumía dos espacios temporales distintos: el
real (en el que vivía, eje X) y el de la película (eje Z), y un sólo un espacio, el suyo
propio (eje Y). El espectador mira con perspectiva al espacio, que le permite
desvincularse de la acción; lo que no puede asumir con perspectiva es el tiempo, que se
vuelve maleable y envuelve al espectador, otorgándole la tercera dimensión a la
experiencia cinematográfica que se vuelve tan real como su experiencia fuera de la sala
de cine. Aunque la música contribuyese a la experimentación de sentimientos de
identificación con la escena, la audiencia era perfectamente consciente del lugar que
ocupaba su cuerpo, de modo que las connotaciones inducidas por la imagen gracias a la
música se almacenaban en una especie de conciencia global, el subconsciente colectivo.
Los individuos que pasaban a formar parte de esa colectividad asumían una zona de
entendimiento similar que podría semejarse a un aura tridimensional, el volumen de
Lotman:

33 

 
Capítulo 1. Introducción

Figura 1.1. Semiosfera de Lotman aplicada al audiovisual

El cerebro humano genera, ante todo, cuatro tipos de energía en forma de

frecuencias de onda: beta, alfa, theta y delta. Mientras que las ondas beta se utilizan para
acciones conscientes, las ondas alfa se presentan cuando la mente se encuentra en
estados más relajados; es decir, cuando la persona es más fácilmente influenciable. Las
investigaciones demuestran que ver la televisión, ir al cine o trabajar con el ordenador
provocan que las ondas beta del cerebro cedan paso a las alfa. Cuando el cuerpo
produce más ondas alfa, también genera más endorfinas y proporciona mayor
comodidad al cuerpo. Estudios recientes como el del psico-fisiólogo Thomas
Mulholland demuestran que es imposible permanecer sólo unos segundos frente a una
pantalla, porque en cierto modo se pierde la capacidad de decisión (T. Mulholland,
2001) 32 . Las escenas de música diegética, escenas de cantos populares o las llamadas de
corneta en secuencias de guerra, por ejemplo, activan una mayor cantidad de ondas beta,
puesto que el espectador interpreta la secuencia como una realidad presente y actúa ante
ella de manera consciente, sintiéndose vinculado en cierto modo a los acontecimientos.
Sin embargo, cuando la audiencia penetra en un área neomitológica definida por
Lotman, la música no diegética se implanta de una manera más relajada y genera mayor
cantidad de ondas alfa, potenciando la construcción ideológica y la conformación de un

                                                            
32
También en internet: http://www.cognitiveliberty.org/5jcl/5JCL59.htm.
34 

 
Laura Miranda

universo neomitológico. La música no diegética vuelve más vulnerable al espectador

ante la ideología mostrada en el audiovisual.
La física cuántica presume en la actualidad de una visión bastante más cercana al
mundo de la psicología de lo que cabría esperar, ya superada la etapa en la que la
concepción newtoniana de la realidad caracterizaba los estudios sobre una realidad
tridimensional. Las conclusiones de los trabajos de Fred Alan Wolf acerca del concepto
del tiempo y la capacidad que tiene la mente para superar la barrera temporal me han
sido útiles ante la perspectiva del estudio de la audiencia y su respuesta ante el estímulo
del lenguaje fílmico.
El campo de la neurociencia se presenta en la actualidad como un terreno casi
virgen en el que se están llevando a cabo numerosos trabajos para tratar de desentrañar
los misterios más superficiales de la mente humana en el ámbito de la percepción
musical. En mis análisis cognitivos para indagar sobre la función musical en el cine
fueron de utilidad trabajos pioneros como los compilados por Isabelle Peretz acerca de
la influencia del tempo y el modo en las personas (“A developmental study of the
affective value of tempo and mode in music”, 2001) –ampliado en 2003 a la experiencia
alegre/triste de los sujetos ante tales estímulos–, las conductas de respuesta de la piel
ante las emociones musicales de Khalfa, Peretz y otros (“Event-related skin
conductance responses to musical emotions in humans”, 2002) o el efecto provocado
por el bagaje musical del sujeto en la recepción auditiva que estudian E. Bigand y S.
Vieillard (“Multidimensional scaling of emotional responses to music: the effect of
musical expertise and of the duration of the excerpts”, 2005). Algunos trabajos como el
de Sandrine Vieillard sobre las emociones musicales (“Emociones musicales”, 2005) o
el de Philippe Lalitte y Emmanuel Bigand (“El cerebro y la música contemporánea”,
2006) han sido publicados en español en la revista Mente y cerebro. Además, autores de
reconocido prestigio como David Huron (Sweet anticipation. Music and the psychology
of expectation, 2007) ó Donald A. Hodges y David C. Sebald (Music in the human
experience. An introduction to music psychology, 2011) proponen un interesante repaso
a los avances científicos desde comienzos del siglo XX, que complementan trabajos
clásicos como el de John A. Sloboda, bien sea en solitario (The musical mind. The
cognitive psychology of music, 1989; Exploring the musical mind. Cognition / Emotion /
Ability / Function, 2010, entre otros) ó junto a Patrick N. Juslin como editores (Music
and emotion. Theory and research, 2004). Pese a que estos trabajos se encuentran en
35 

 
Capítulo 1. Introducción

una fase inicial, proponen alternativas al enfoque cognitivo del estudio y análisis de la
música en el cine que no deben obviarse.
En cuanto al método analítico que he empleado para desbrozar los textos
fílmicos, haré las siguientes aclaraciones. El análisis de cada película consta de: 1) un
resumen y aclaraciones no necesariamente musicales, sino de teoría fílmica; 2) una
sinopsis narrativa de la película; 3) el análisis musical en relación con la imagen. En
este tercer punto, se estudian los números diegéticos y no diegéticos, así como los
bloques más destacados en silencio musical, aunque en muchas ocasiones se
entremezclen en el estudio de una escena concreta. Para llevar a cabo este análisis he
tenido en cuenta la metodología de varios autores de referencia (algunos ya
comentados).
Como ya he señalado anteriormente, Anahid Kassabian propone en varios de sus
artículos y libros que la categorización clásica de la música en el audiovisual en
diegética y no diegética es inapropiada por dos razones: 1) son frecuentes escenas cuya
música no encaja en ninguna de estas categorías y 2) la idea de una “diégesis” que
pueda o no incluir música sugiere que ésta no participa en la consecución de tal
diégesis. Varios autores han definido la diégesis en este campo; una de las más
conocidas es la de Claudia Gorbman: “el mundo espaciotemporal de las acciones y
personajes implicados en la narración” (Gorbman, 1987: 21). Kassabian recuerda,
asimismo, algunas aportaciones en este campo, como la idea de la música
“metadiegética” (Gorbman), “ambidiegética” (Morris Holbrook) o “inner scoring”
(Elena Boschi), demostrando la negativa por parte de varios estudiosos de este campo a
emplear tales términos, considerándolos obsoletos (A. Kassabian, 2009: 47) 33 . Si bien
esto es cierto, voy a emplear esta terminología por las razones que expongo a
continuación, aunque en algunos casos introduzco algunos conceptos propuestos por los
autores mencionados .
Para el análisis de los números o bloques musicales emplearé una terminología
básica en detrimento de otras más actuales que niegan la eficacia de estas expresiones
convencionales. Pese a estar de acuerdo con los autores que rehúyen estos conceptos,
caso de Kassabian, los empleo en este trabajo porque considero su utilidad práctica.
Como ya he expuesto con anterioridad, con el devenir de los años los avances en el
                                                            
33
Para profundizar en esta cuestión, que desborda este trabajo y está en plena actualidad, véanse el
capítulo de Gorbman 2003, p. 35-47; y el interesante artículo de Robynn J. Stilwell, 2007, donde la autora
departe sobre el “agujero fantástico” que separa los límites de la música diegética y no diegética.
36 

 
Laura Miranda

mundo audiovisual han permitido mostrar la complejidad del entreamado audiovisual,

en el que la dualidad diegética/no diegética se queda obsoleta; sin embargo, en la época
se filmaron las películas que analizo en este estudio, esa misma dualidad permitió la
aproximación de los compositores provenientes del mundo académico al cine y la
emplearon –como se verá a lo largo del discurso– de manera ininterrumpida con un
sentido práctico muy claro.
El compositor de la banda sonora de la película realizaba la tarea de escribir los
números de música no diegética de la cinta, aunque en ocasiones también componía
algunos números musicales interpretados por los protagonistas. Ya desde el comienzo
de la carrera de Parada observamos que éste aparece como “compositor”, mientras que
otros autores se incluyen en los créditos como “autores de canciones”. Los trabajos de
cada cual y su remuneración económica estaban claramente estipulados, como puede
verse en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, donde se tiene
acceso a fichas técnicas de las películas y los sueldos. Además, Parada también
realizaba la labor de director de orquesta (con el consecuente sueldo adicional) de los
números no diegéticos. Todo esto establece una clara dicotomía entre los números
populares folklóricos (que solían ser diegéticos) y los fondos musicales (tendentes al
academicismo) no diegéticos o extradiegéticos. Si bien este hecho supuso una división
del trabajo en la industria del cine en España y favoreció la separación por géneros
cinematográficos proclives a la política de Estado, en muchos casos se favoreció
asimismo la interacción de ambas músicas (diegética y no diegética), creando un
universo rico en connotaciones. Esta dualidad categórica no propone un orden
jerárquico musical dentro de las cintas, sino que establece una simbiosis que sitúa a las
dos tipologías musicales en el mismo rango, aunque con diferentes funciones y
cometidos en el entramado audiovisual. Por todo ello, considero necesario como paso
previo la separación de ambas músicas y su estudio por separado (entre otros motivos,
también presente la mayor facilidad explicativa) antes de proceder a la interpretación en
conjunto a través del ensamblaje de ambas categorías.
Los conceptos “música diegética” (cuya fuente sonora aparece en escena) y “no
diegética” (caso contrario), al igual que “extradiegética” (la fuente sonora se insinúa,
aunque no aparece en pantalla) aparecen en este texto de forma continuada. Algunos
autores recurren a otros conceptos para referirse a los mismos contenidos. Gonzalo
Martín Sánchez, por ejemplo, propone los términos “diegética fuera de campo” para
37 

 
Capítulo 1. Introducción

referirse a lo que yo denomino extradiegética, “extradiegética” (“música que no forma

parte de la acción”) –“no funcional” para Metz–, “música interdiegética” para referirse a
mi concepto de “extradiegética” o “síncresis” al aludir al efecto de mickeymousing (G.
Martín Sánchez, 2010: 70-75).
Empleo el término música “extradiegética” en detrimento de música “diegética
elidida” por una cuestión de forma. El término extradiegético alude a que la música
desborda el marco de la pantalla; el espectador sabe que la fuente del sonido está “ahí”,
pero el plano de cámara impide que visualice su origen. Es música diegética que
permite una mayor dosis de información creada por la imaginación de la audiencia, se
insinúa y no se presenta en imágenes, y permite al plano subconsciente una mayor
participación. “Música diegética elidida sugiere” eliminar una parte de la conciencia
diegética de la música cuando, de hecho, no se suprime música “visual”, sino que, en
realidad, se están añadiendo connotaciones que sobrepasan los límites de la visión
consciente.
Ocurre lo mismo con las “funciones musicales” en este trabajo. Pese a mi
negativa inicial a segmentar de una manera elemental el cometido de un número
musical cualquiera en una película, la praxis compositiva en el cine de posguerra
española permite su empleo de forma continuada; eso sí, sólo para una primera
aproximación para sentar las bases de ulteriores investigaciones. Jesús García Jiménez,
por ejemplo, propone las funciones “sintética” (comenta algo diferente a la imagen),
“analítica” (recurre a la concordancia entre música e imagen), “contextual” (asociada a
determinadas acciones), “parafrástica” (juega un papel repetitivo del diálogo),
“dramática” (ayuda a definir el estado de la narración), “poética” (aporta información
esencial al contenido visual) y “pragmática” (contribuye a la continuidad narrativa) (J.
García Jiménez, 1996: 250). Manuel Gértrudix Barrio propone, en una relación
taxonómica, las funciones “sintética”, “analítica”, “contextual”, “parafrástrica”
(“transcripción redundante”), “diegética”, “dramática”, “mágica” (“participación
vocativa de lo trascendental”), “poética” y “pragmática”, algunas de las cuales ya fueron
presentadas por García Jiménez (M. Gértrudix Barrio, 2003: 162-63). De igual modo,
Alejandro Román propone una división mucho más amplia y muy tortuosa entre
funciones “externas” (físicas), “internas” (psicológicas) y “técnicas” (cinematográficas)
(A. Román, 2008: 111-130).

38 

 
Laura Miranda

Sin embargo, a mi parecer estas taxonomías resultan excesivamente confusas y

entremezclan diferentes conceptos, de modo que, como debía recurrir a una
interpretación funcional, opté por otra vía más diáfana. Para ello, el libro de Jaume
Radigales, La música en el cine, resultó muy eficaz para mi planteamiento. El autor
propone pocas y concisas funciones de la música que se acomodaron a mis necesidades
para la época de estudio: “emocional” o “expresiva”, que ayuda a provocar emociones
en el espectador; “significativa”, que suele recurrir al recurso del leitmotiv y que plantea
asociaciones músico-visuales desde la perspectiva “descriptiva” (que detalla situaciones
o imágenes visuales) o “metatextual” (relacionada con la elipsis visual); “narrativa”, que
sirve de acompañamiento a las imágenes; y, por último, “estética”, que adecúa
musicalmente el escenario cultural de una película (J. Radigales, 2008: 44-50). No debe
confundirse la música narrativa (propuesta por Gorbman), isomorfa a la no diegética,
con la función narrativa de la música, expuesta por Radigales.
En los apartados que incluyen varias películas para su análisis, propongo
también una síntesis y comparación de las mismas a través de elaborados cuadros que
espero sirvan de ayuda para entender los mecanismos musicales de las cintas. En un
primer momento pensé en presentar bloques musicales proporcionales a la duración real
de los mismos y en relación con la película. Sin embargo, tras algunas pruebas de
imprenta, esta idea (pese a ser visualmente más atractiva) pecaba de poco práctica por la
cantidad de papel que exigía. Por tanto, en los cuadros que presento aparecen
representados los bloques musicales 34 , todos del mismo tamaño, divididos en
diegéticos, no diegéticos o extradiegéticos (color azul), además de importantes escenas
con silencio musical (amarillo). En el caso concreto del cine negro (capítulo 6), el
empleo destacado del theremin obligó a emplear el color naranja para los bloques
musicales protagonizados por este instrumento. Los bloques siguen una ordenación
cronológica e incluyen su duración y el minutaje de la película que abarcan, así como
una relación de los principales conceptos que aparecen en la película o
temas/leitmotiven musicales más destacados, analizados en el apartado correspondiente.
Estos gráficos resultan de gran utilidad para comprender la función musical en el
entramado fílmico según qué géneros e ideas se pretendiesen transmitir .

                                                            
34
No aparecen reflejados los bloques musicales compuestos por Parada que no se incluyeron en los
montajes finales de las películas.
39 

 
Capítulo 1. Introducción

Al visionar las películas y comparar los bloques musicales con los manuscritos
originales de Parada, percibí una diferencia de ½ tono que se mantenía más o menos
constante en todos los análisis. Según fui informada, era bastante frecuente en los cines
de la época buscar una sonoridad más brillante, para lo cual se hacía correr a las
máquinas que incluían las bobinas de cinta electromagnética. Al obligar a las máquinas
a trabajar más rápido, se desajustaba el sonido original de las películas. Como la
conservación de gran parte de las grabaciones de películas de la época de estudio era
bastante precaria, las cintas se digitalizaron a partir de copias que, en muchos casos,
habían sido utilizadas o modificadas. Por ejemplo, en el caso de Las aguas bajan
negras, hube de transcribir algunos temas y canciones populares cuyos originales no se
encontraban entre los manuscritos de Parada 35 .

                                                            
35
  Aunque estudiaré esta película con más detenimiento en el apartado correspondiente, el tema de los
mineros, que en la película aparece en Re#, fue escrito originalmente en Re. De igual modo, el órgano de
la iglesia que toca el médico durante la misa dominical, que suena en Sol#, fue pensada originalmente en
Sol.  
40 

 
CAPÍTULO 2. Apuntes sobre el cine español
Laura Miranda

2.1. La llegada del cine sonoro

La aparición del sonoro en España se produjo en medio de un clima

intempestivo, coincidiendo con los años de la Segunda República. La nueva situación
política, proclive al modernismo liberalizador, propició el desarrollo de una cultura del
ocio de la que el cine supo aprovecharse, pese a la grave situación económica
internacional de la época y la escueta política cinematográfica de los gobiernos
republicanos. El sonoro es acogido no sin cierto escepticismo por el público español,
generando controversia entre las élites intelectuales del momento, que en algunos casos
se decantaban por el cine mudo como expresión pura del nuevo arte y desechaban esta
nueva versión sonorizada. Especial atención merece la postura de Ramón Gómez de la
Serna 1 quien, en su famosa tertulia del Pombo, mostraba sus ansias por la superación de
la mímica del arte fílmico 2 . Como señala el historiador Román Gubern, pese al citado
talante modernizador, el nuevo gobierno adoptó pocas medidas renovadoras, entre las
que destacaron la descentralización de la censura en 1931, los aranceles de importación
de filmes extranjeros en 1932, la creación de un Consejo de Cinematografía en 1934 por
el Ministerio de Industria y Comercio y la imposición de impuestos a los ingresos
generados por la explotación cinematográfica (R. Gubern, 2009: 124).
En este orden de cosas, cuatro son las alternativas con que contaba la industria:
la producción por empresas españolas de filmes sonoros en estudios alemanes, franceses
o ingleses, caso de La bodega (1929) y El embrujo de Sevilla (1930) de Benito Perojo;
la sonorización posterior en estudios extranjeros de películas mudas rodadas en España,
como La aldea maldita (Florián Rey, 1930) o Yo quiero que me lleven a Hollywood
(Edgar Neville, 1931); la sonorización posterior con discos de películas mudas en
estudios españoles, como Fútbol, amor y toros (Florián Rey, 1929); y, finalmente, la
emigración de profesionales del medio a los estudios de Hollywood y Joinville
(Francia), de los que hablaré en apartados posteriores. Especialmente importante en este
último caso es la trayectoria de Edgar Neville y algunos de sus compañeros de
generación en California, donde el director trabó amistad con directores de la talla de
Charles Chaplin.
                                                            
1
Ramón Gómez de la Serna fue el encargado de presentar con modos esperpénticos y la cara
embadurnada de negro, El cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927) en el Cine Club Español
el 26 de enero de 1929.
2
Véase “Ramón habla en Pombo del film sonoro”, Popular Film 168, 1929. Citado en Gubern, 1977, p.
35.
43 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

Orphea fue el primer estudio técnicamente equipado para la producción de

filmes sonoros. Ubicado en Barcelona, fue fundado por el andaluz Francisco Elías,
quien ya había probado suerte con su ópera prima El misterio de la Puerta del Sol
(1929), rotundo fracaso que le conduciría a trabajar en París. Con Juan de Orduña como
protagonista principal, la sátira de Elías narraba la historia de dos jóvenes que sueñan
con ser artistas de cine (J. Arce, 2009). El primer largometraje sonoro propiamente
español que allí se realizó fue la zarzuela Carceleras (José Buchs, 1932), cuya música
corrió a cargo del maestro Peydró. Todas las películas de ese año y el siguiente fueron
rodadas en Barcelona debido a que Madrid no contaba con estudios apropiados, lo cual
generó una dualidad de capitalidad. La popularidad del cine español no tardó en crecer,
consiguiendo en los años 1935-36 las cotas más altas de su popularidad en un período
que ha venido a denominarse “Edad de Oro” del cine español.
El Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de Octubre de 1931 tuvo
lugar en Madrid. Ya había contado con el beneplácito de Miguel Primo de Rivera,
promovido por Fernando Viola desde 1928. El congreso pretendía frenar el avance del
mercado norteamericano y promover una industria nacional, teniendo en cuenta el
porcentaje de espectadores hispanoparlantes en los mercados europeo y americano. Sin
embargo, el congreso no obtuvo resultados prácticos visibles, salvedad hecha de la
creación de la Cinematografía Española Americana (CEA), con Eusebio Fernández
Ardavín como director de producción y formada por dramaturgos y músicos que
cedieron gustosamente sus derechos a la sociedad. CEA contó con Jacinto Benavente
como presidente de honor y con Rafael Salgado, presidente de la Cámara de Comercio
de Madrid, como presidente a efectos prácticos en 1932. Ardavín llegó a realizar,
todavía en CEA, su conocida obra El agua en el suelo (1934) 3 , aunque abandonaría la
empresa un año más tarde por falta de consenso interno. Aparecieron asimismo otros
estudios, caso de Ibero Films en 1933, Estudios Ballesteros Tona Film (1934) y
Roptence (1935), del mismo modo que en Barcelona aparecieron los Estudios Trilla en
1935.
En medio del caos por el cambio al sonoro, que contribuyó a la desaparición de
unas empresas y promovió la aparición de otras (originando una clara discontinuidad
empresarial con el cine mudo), surgieron dos empresas que nacieron como
                                                            
3
Para una referencia más extensa sobre el análisis musicológico de algunas de las obras de Ardavín, en
colaboración con el compositor Francisco Alonso, véase la aportación de Alonso, 2009: “De la zarzuela y
la revista a la música de cine: el maestro Francisco Alonso y el cine de la República”.
44 

 
Laura Miranda

distribuidoras y luego dieron el salto a la producción. Cifesa (Compañía Industrial Film

Sonora S. A.), empresa valenciana presidida por la familia Casanova, distribuyó por
primera vez películas españolas como la anteriormente citada El agua en el suelo y
facilitó a autores fundamentales del período como Florián Rey la realización de obras
tan emblemáticas dentro de su filmografía como La hermana San Sulpicio (1934),
Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936), creando una industria española
cinematográfica de talante conservador 4 . En el otro extremo ideológico, Filmófono,
propiedad de la familia burguesa Urgoiti, comenzó su andadura con el film de Florián
Rey Fútbol, amor y toros y contó con la colaboración de Luis Buñuel, quien promovió
el Cineclub Proa-Filmófono, donde se visionó La edad de oro (L’Âge d’or, Luis
Buñuel, 1930).
Entre los directores que impulsaron el cine sonoro se encontraban Benito Perojo
y Florián Rey, que asumieron las riendas del cine comercial; Francisco Elías realizó
obras interesantes y algunos autores que habían cosechado éxitos con anterioridad,
como José Buchs o Eusebio Fernández Ardavín, abandonaron su actividad creadora.
Del mismo modo, aparecieron en esta época autores noveles que desarrollarían una
interesantísima carrera en las décadas subsiguientes, como Edgar Neville, José Luis
Sáenz de Heredia o Luis Marquina, algunos de los cuales –caso de Neville– asumirán la
dirección de la “otra” generación del ’27 junto con otros autores también relacionados
con el mundo del cine: José López Rubio, Tono o Eduardo Ugarte compartieron
actividad profesional y personal con Neville en Hollywood durante la república y
regresaron a España, continuando su carrera tras la guerra civil.
Comenta Gubern que el cine republicano se planteó desde una “perezosa política
de adaptaciones literarias o escénicas” (Gubern, 2009: 155), coincidiendo con la escasez
de guiones, falta de infraestructura y aprovechando el gusto del público por géneros ya
implantados. Con la comedia y el musical a la cabeza, el público optó por un cine de
distensión que lo alejase del devenir político-social del país sin pretensiones
grandilocuentes gracias a películas como Boliche (Francisco Elías, 1934) o El canto del
ruiseñor (Carlos San Martín, 1932), biografía del tenor Julián Gayarre, que fueron
musicales destacados, pero sobre todo como la versión de la zarzuela La verbena de la
paloma (Benito Perojo, 1934). La llamada españolada quedó patente en El relicario

                                                            
4
Para un estudio exhaustivo acerca de la productora, remito al trabajo de Fanés, 1982, así como al más
reciente artículo de Evans, 1995.
45 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

(Ricardo de Baños, 1933), Rosario la cortijera (León Artola, 1935) y, entre otras,
María de la O (Francisco Elías, 1936). El cine religioso también contó con obras
importantes, como la citada El agua en el suelo o Sor Angélica (Francisco Gargallo,
1934). Sin embargo, el género de misterio y el policíaco apenas fueron tratados durante
la república y habrá que esperar a los años cuarenta, de la mano de un particularísimo
director como Edgar Neville con su trilogía La torre de los siete jorobados (1944),
Domingo de Carnaval (1945), y El crimen de la calle Bordadores (1946).

2.2. El cine republicano durante la guerra

Al estallido de la guerra siguió un período de incertidumbre; puesto que las

productoras y estudios no sabían a ciencia cierta qué iba a ocurrir, algunas cesaron en su
actividad. La guerra, además, provocó que los profesionales del medio se desperdigasen
por la geografía española. Sin embargo, al contrario de lo que ocurrió en el bando
nacional, la experiencia cinematográfica en la zona republicana fue muy intensa.
Barcelona contaba en esa época con cuatro estudios de rodaje: Orphea, Trilla-La Riva,
Kinefon y Lepanto, que se encontraban en proceso de filmación de varias cintas cuando
se desató el conflico. Entre ellas, Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino), La Alhambra
(Antonio Graciani), Usted tiene ojos de mujer fatal (Juan Parellada, inspirada en la
comedia homónima de Jardiel Poncela) y Los héroes del barrio (Armando Vidal) que se
estrenaron con mayor o menor éxito tras la contienda. En este momento, la productora
valenciana Cifesa se encontraba trabajando en el rodaje de Nuestra Natacha (Benito
Perojo, adaptación de la obra original del asturiano Alejandro Casona) en los Estudios
de Aranjuez y, pese a que se anunció su estreno durante toda la contienda, éste nunca se
produjo. Cuenta Méndez Leite que la obra no se estrenó tampoco terminada la guerra
debido a su “inspiración comunistizante poco (...) recomendable y de escaso valor
artístico” (F. Méndez Leite, 1965: 380).
Jacinto Toryho se puso al frente de la Oficina de Información y Propaganda de
Barcelona, creada por la CNT y se organizaron diversos equipos de rodaje. Como es de
suponer, el formato por el que se optó en primera instancia fue el reportaje, habida
cuenta de la importancia de la propaganda en ambos bandos durante la contienda. En
esta primera etapa, el movimiento anarcosindicalista filmó el Reportaje del movimiento
revolucionario en Barcelona en el frente de Aragón. Pero, además del reportaje de

46 

 
Laura Miranda

propaganda y de guerra, las producciones de SIE Films optaron también por el cine
comercial que marcaría la actividad cinematográfica de la zona republicana.
La Sección de la Industria del Cine afiliaba, en julio de 1936, a unos 400
trabajadores del gremio. Así las cosas, el Comité Económico de Cines fue el encargado
de promover la normalización de la industria tras la sublevación, creando en primer
lugar un Comité de Producción, que se encargaba de las cuestiones de índole económica
y coordinativa. A continuación se estableció una plantilla de producción, donde se
incluyeron directores, guionistas, actores, músicos,... al tiempo que el SUEP ( Sección
de la Industria Cinematográfica del Sindicato Único de Espectáculos Públicos) se
transformaba en el Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE), que contaba con 6
comités económicos y 26 secciones, entre ellas la Sección de la Industria del Cine (R.
Sala Noguer, 1993: 53). Desde este cambio, SIE se encargaría de producir los filmes
anarcosindicalistas y distribuir los filmes sindicales.
El Comité de Producción estaba formado, entre otros profesionales del medio,
por Antonio Cánovas, Antonio Graciani (hijo), F. Alemany y Juan Bernet, que
consiguió un grado bastante considerable de organización. Entre otras obligaciones, el
comité decidía si los originales literarios seleccionados habían de filmarse y
seleccionaba al director, primer ayudante, operador, segundo operador e intérpretes. A
partir de este momento, se trabajaba en uno de los dos estudios disponibles: Orphea o
Trilla-La Riva.
El 18 de julio de 1937 se convocó en Valencia un pleno nacional de la CNT, del
que surgió la Federación Nacional de la Industria del Espectáculo, con un Comité
Nacional como órgano rector y Marcos Alcón como secretario. La necesidad de
creación de una productora que distribuyese a nivel nacional fue una de las primeras
decisiones tomadas por la federación y, así, el 7 de octubre de 1937 se planteó la
posibilidad de crear una Comisión Nacional de Producción y también una distribuidora
donde tuviesen cabida infinidad de pequeñas productoras y su material fílmico.
Comenta Sala Noguer que los reporteros cinematográficos se introdujeron de
lleno entre las masas milicianas, “ante las cuales –se cuenta– hubieron de ganarse a
pulso el merecido respeto” (R. Sala Noguer, 1993: 64). En tropel y, en muchos casos
con poca experiencia, los reporteros filmaron una ingente cantidad de material, gran
parte del cual brilla por su falta de nitidez. Aparte del mencionado Reportaje del
movimiento revolucionario, otros trabajos importantes fueron: Barcelona trabaja para
47 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

el frente (Mateo Santos); Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón, formado por
los documentales Estampas de la revolución antifascista, La toma de Siétamo y La
batalla de Farlete; y, por último, La conquista del Carrascal de Chimillas (Frente de
Huesca), a cargo de Félix Marquet y Miguel Mutiñó, en la que se narra las actividades
de la columna “Roja y Negra” a finales del 36.
Los documentales de divulgación y adoctrinamiento, encargados de mostrar el
coraje de la milicia en el frente, contaron con un holgado número de cintas: Bajo el
signo libertario –escrito y dirigido por Les, reconocido anarquista; La silla vacía
(Documental de la Circunscripción Sur-Ebro), rodada en Aragón por Valentín R.
González como un intento por superar el formato de reportaje; En la brecha (Aspectos
de nuestra revolución proletaria), dirigida por Ramón Quadreny y El frente y la
retaguardia, realizada por Joaquín Giner en 1937. Además, se prestó gran atención a la
toma de Huesca en División Heroica (En el frente de Huesca), de Félix Marquet y a la
conquista de Teruel en La columna de hierro (Miguel Mutiñó) y Terual ha caído (Lluís
Companys), donde aparecen un sinfín de dirigentes políticos del momento.
Al margen de SIE, el partido dominante en el cerco republicano optó por la
consolidación de un solo cine integrado en el aparato del estado republicano,
subordinado a las necesidades de la guerra y volcado en las tareas de propaganda. Para
cubrir estas necesidades en parte, el PCE y el PSUC filmaron algunas cintas, aunque
escasas: Por la unidad hacia la victoria (Fernando G. Mantilla), ¡Traición! Mola,
Franco, Queipo, Fanjul, Cabanellas y La mujer en la guerra, serie que promueve el
papel de la mujer en la retaguardia de la guerra.
Las Juventudes Socialistas Unificadas produjeron también algunas cintas
encauadras en la secretaría de Agitación y Propaganda –Jóvenes de España. Discurso
de Santiago Carrillo, Demostración deportiva, Joven Guardia– y el noticiario Gráfico
de la juventud, a cargo de Guillermo Fernández.
En Madrid se creó la Cooperativa Obrera Cinematográfica (COC), productora
distribuidora impulsada por Fernando G. Mantilla y formada por cineastas simpatizantes
del PCE (más concretamente, afiliados al Sindicato General de la Cinematografía de
UGT). Su primera producción fue Julio 1936, dirigida por Fernando G. Mantilla, que
había colaborado antes de la guerra en la filmación de documentales con Carlos Velo,
autor de exteriores que más tarde se utilizaron en las primeras cintas bélico-patrióticas
del nuevo régimen. Más tarde, Film Popular seguiría los pasos de la COC, actuando de
48 

 
Laura Miranda

portavoz del PCE y el PSUC y otras organizaciones simpatizantes. Entre sus logros
destaca la producción del noticiario España al día y una serie de documentales, entre
los que se encuadra La mujer y la guerra, escrito y dirigido por el francés Maurice A.
Sollín.
Con el gobierno de Juan Negrín se reorganizaron algunos servicios del Estado,
de tal forma que del Ministero de Estado dependían los Servicios Cinematográficos. Los
nuevos servicios intentaron recabar la mayor parte del material filmado y fueron muchas
las empresas que acudieron a su llamada. Film Popular distribuyó gran parte de los
materiales de la Subsecretaría de Propaganda, con títulos como Un año de guerra
(Arturo Ruiz-Castillo), ¡Viva la República! o Voluntarios de la libertad. Asimismo,
realizó dos encargos del Estado Mayor Central: Ofensiva (Daniel Quiterio Prieto, 1937),
con imágenes de las batallas de Brunete, Quijorna y Villanueva de la Cañada y La no
intervención (Quintero Prieto), en la que se trata la intervención de las tropas italianas
en el conflicto, con imágenes de –entre otras– la batalla de Guadalajara.
El Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya crea a principios
de noviembre de 1936 una Sección de Cinema que pasa a denominarse Laya Films,
formada por los departamentos de producción y distribución (R. Sala Noguer, 1993:
196), y que produjo numerosos reportajes de guerra. Entre ellos, Un día de guerra al
front d’Aragó o Madrid la heroica. Laya Films se ocupó también de la labor
pedagógica,: Niños felices y Protección de la escuela en la retaguaria son ejemplos de
ello.
Los cineastas extranjeros también tomaron partido por la causa republicana y
dos trabajos sobresalieron entre la ingente cantidad de material: por un lado, Tierra de
España, realizada por Joris Ivens y que contó con la colaboración de Ernest Hemingway
en un intercambio mutuo de intereses; por el otro, Sierra de Teruel, del francés André
Malraux, en su única aportación como realizador. (R. Sala Noguer, 1993: 382-395).
Otros realizadores extranjeros se decantaron por el documental-testimonio, caso del
británico Ivor Montagu o los soviéticos Roman Karmen y Boris Makaseiev. En
cualquier caso, dieron testimonio en el extranjero de lo que estaba ocurriendo en España
durante el conflicto armado.

49 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

2.3. El cine del bando nacional durante la guerra

La aplicación de la censura caracterizó las intenciones del nuevo régimen y la

importancia que éste confirió al cine ya desde el comienzo de la guerra. Al contrario que
en el bando republicano, donde se contó con una interesante infraestructura, los
nacionales llevaron a cabo una escueta tarea de elaboración fílmica que consistió en la
realización de un escaso número de documentales y reportajes, concediendo mayor
importancia a la vigilancia de los filmes que se estrenaban en las pantallas españolas, ya
fuesen nacionales o extranjeros, de las ciudades ocupadas.
El bando nacional no estaba realmente interesado en el cine como arte en sí mismo e
incluso una facción bastante amplia lo consideraba moralmente reprobable. Prueba de
ellos son los comentarios vertidos sobre el tema, como el del Tribunal de Zaragoza,
desde el que se aseguraba existía una estrecha relación entre la delincuencia juvenil y la
asistencia a las salas de cine, añadiendo que el 90% de la audiencia era delincuente:
“Todos los pequeños rateros que viven en un ambiente urbano son aficionados al cine y
asiduos concurrentes a los salones cinematográficos” (R. Álvarez Berciano y R. Sala
Noguer, 2000: 38). Sin embargo, la idea de utilizar el cine como herramienta de
propaganda, al igual que ocurría en la zona republicana, procuró el desarrollo de una
empresa, como veremos más adelante, escasa de medios desde sus comienzos.
El integrismo católico fue el detonante de una estricta censura, tratando de
procurar prólogos y epílogos moralizantes a las cintas con la idea de influir en el
espectador (R. Álvarez Berciano y R. Sala Noguer, 2000: 36). En 1937, la
Confederación Católica Nacional de Padres de Familia lanzó las Bases para un buen
fomento del cinematógrafo español, siendo editado con anterioridad por Acción
Católica El cine y las normas pontificias de la Iglesia (1935) 5 . Habida cuenta del interés
suscitado en la España católica por las “fuerzas ocultas que mueven la proyección
cinematográfica cotidiana y universal” 6 , las asociaciones de padres de familia fueron
quienes, en un primer momento, apuntaron qué normativa aplicar –aunque nunca
oficialmente reconocida–, con lo que no es de extrañar que la Junta Superior de Censura

                                                            
5
Para una referencia más extensa sobre el tema véase, entre otros, el interesante artículo de Trenzado
Romero, 2007: “Cine y poder: el cine español y la secularización del discurso público sobre la moral
durante la transición y consolidación democrática”. También online:
http://revistas.ucm.es/cps/11308001/articulos/POSO0707330071A.PDF.
6
P. Sangro y Ros de Olano, ponencia presentada a la Asamblea de la Confederación Católica Nacional
de Padres de Familia, Pamplona, 1937, p. 6.
50 

 
Laura Miranda

y algunos gabinetes provinciales (como el de Sevilla) mantuviesen continuas disputas,

sumado esto a la presión ejercida por la Asociación Católica de Padres de Familia y los
empresarios y distribuidores españoles, que nunca estaban seguros de qué filmes se
censurarían, ya fuese de manera parcial o total.
Como comentan Álvarez Berciano y Sala Noguer, el período de la contienda se
caracterizó en el bando nacional más por lo que se prohibió que por lo que se realizó:
“Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del
pensamiento y en la educación de las masas es indispensable que el Estado lo vigile, en
todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión” (Orden del 2 de
noviembre de 1938, en R. Álvarez Berciano y R. Sala Noguer, 2000: 161). En un primer
momento, fueron las Juntas provinciales de censura junto con las fuerzas vivas de la
localidad de turno quienes impusieron su dictamen y provocaron más de un altercado
entre productoras, como los que involucraron a Cifesa y las instituciones oficiales de
Burgos o Salamanca en 1937 (R. Álvarez Berciano y R. Sala Noguer, 2000: 22). Ese
mismo año, en el que se aprobó la censura previa de guiones ( Orden del 29 de mayo de
1937, publicado en el BOE del 3 de junio de 1937), se designaron juntas de censura en
Sevilla y La Coruña (Orden del 21 de marzo de 1937), aumentando el poder del
“integrismo” católico, aunque la creación de un nuevo organismo oficial, la Delegación
del Estado para Prensa y Propaganda (Orden del 14 de enero de 1937, publicado en el
BOE del 17 de enero de 1937), centralizó el poder y evitó las rencillas individuales. La
Junta Superior de Censura, creada en diciembre de ese año, colaboró aún más si cabe en
el proceso de unificación; si bien no podía suprimir las decisiones tomadas por las
juntas provinciales, sí podía apelar sus resoluciones.
La organización propagandística y cinematográfica nacional corrió pareja al
desarrollo del primer gobierno franquista y la Ley de Administración del Estado, que
pusieron en evidencia el hasta ahora deficitario y provisional sistema de juntas y
comisiones que calificaba las cintas pendientes para su exhibición. Con tal escasez de
medios, España contó con Alemania e Italia como guión previo de sus actuaciones. El
ministro del Interior, Ramón Serrano Suñer, fue el encargado de crear durante su
mandato el Departamento Nacional de Cinematografía, germen del primer cine de
carácter oficial que realizó España heroica (Helden in Spanein, Joaquín Reig, 1937),
film co-producido por Cifesa y la compañía hispano-alemana Hispano Film Produktion.
En una entrevista a Joaquín Reig en Alemania, el corresponsal español comentó:
51 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

“Este film contribuirá en gran medida a comprender la lucha que lleva empeñada el
general Franco, cosa importante, pues España está sintiendo en su propia carne y con más
fuerza que nadie, que la guerra no la tiene que ganar sólo militarmente. El señor Reig llama
la atención especialmente acerca de esto que los rojos emprendieron desde el primer
momento.” (en R. Álvarez Berciano y R. Sala Noguer, 2000: 162)

El Departamento Nacional de Cinematografía se creó tras la constitución de la

Oficina de Prensa y Propaganda (sucesora del Gabinete de Prensa de la Junta de
Defensa), dirigido por el general Millán Astray con la ayuda de Ernesto Giménez
Caballero 7 , pero sin los medios e infraestructura de la zona republicana. Juan Aparicio,
Víctor de la Serna y Antonio de Obregón –vinculado a esta tarea por su labor en los
cineclubs– colaboraron con el recién creado departamento, mientras en la zona
republicana se creaba asimismo un Ministerio de Propaganda. La Delegación Nacional
del Estado para Prensa y Propaganda, creada en enero de 1937 en Salamanca, estuvo a
cargo de Vicente Gay, quien realizó una labor de difusión de cintas en el frente y las
trincheras, hasta que Prensa y Propaganda fue dirigido más adelante por Dionisio
Ridruejo tras la labor del comandante de ingenieros, Manuel Arias Paz.
Como se comentó anteriormente, la precariedad de medios de la zona nacional (no
se contaba con cámaras para la filmación) dio pie a la utilización del material de las
productoras Cifesa y CEA, previa negociación. Se pretendió la realización de varias
cintas de propaganda tras la decisión de ser procesadas en Lisboa, resolución que la
Sección de Cine acogió con los guiones de varias películas; entre ellos, el de Edgar
Neville, Altavoces en el frente, cinta en la que se pretendía emplear por primera vez
altavoces en los frentes de combate (R. Álvarez Berciano y R. Sala Noguer, 2000: 167).
Pero es el año 1938 cuando se marca el cambio del devenir del Ministerio tras la
toma de posesión de Ramón Serrano Suñer, quien delegó en dos hombres de confianza:
José Antonio Giménez Arnau y Dionisio Ridruejo, falangistas que habían asumido la
centralización del poder en la figura de Franco. Prensa y Propaganda gestionó
materiales, actos públicos y otros servicios necesarios, y contó con la colaboración de
intelectuales como Luis Felipe Vivanco, Gonzalo Torrente Ballester, Pedro Laín
Entralgo y Regino Sainz de la Maza; un aura de estudiosos y pensadores cuya finalidad

                                                            
7
En Memorias de un dictador, recuerda Giménez Caballero que Franco le comentó: “Quisiera que se
ocupara [Millán Astray] de la Propaganda. Como todo está militarizado, hay que contar con algún general
al frente”. Giménez Caballero traza en estas páginas el perfil del general Millán Astray. Giménez
Caballero, 1981, p. 101.
52 

 
Laura Miranda

última no era otra que la de atraer a la intelectualidad liberal española al franquismo e ir

neutralizando a Falange (E. Giménez Caballero, 1981: 115).
La Comisión de Censura (Orden del 2 de noviembre de 1938, publicado en el BOE
del 5 de noviembre de 1938), a cargo del Ministerio del Interior, convirtió a Serrano
Suñer en su presidente y el responsable de designar los cuatro vocales nombrados por
sus ministerios, que actuarían de censores, a saber: Defensa Nacional, Educación
Nacional, Jerarquía Eclesiástica y Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda,
centralizándose el poder en Burgos. La gran cantidad de trabajo sobrepasó con creces
los medios iniciales, puesto que se revisaban no sólo las películas de la zona nacional,
sino también las incautadas en la zona contraria más las revisiones propias de censuras y
dictámenes anteriores. Además de esto, la incautación de material importado con
especial referencia a la guerra civil española centró la atención del bando nacional, que
contaba con una red importante a nivel internacional, que permitía conocer de primera
mano qué noticias se recibían en el extranjero sobre la causa rebelde. Los empresarios
hubieron de salvar la escabrosa situación con diversas formas de financiación, puesto
que tenían que gestionarse los gastos de catalogación y censura, así como los retrasos
propios que ésta implicaba en materia de infraestructura.
Manuel Augusto García Viñolas se hizo cargo del Departamento Nacional de
Cinematografía –dentro de Propaganda– ese mismo año de 1938 con una política
proteccionista e intervencionista, dispuesto a crear una filmografía propiamente
española. Para ello, creó un archivo en el que constasen los negativos de todas las cintas
filmadas en el país durante la guerra (Orden del 6 de julio de 1938). En el cine Avenida
de Burgos se realizaban pases privados para diplomáticos y prensa extranjera en los que
se mostraban filmes de inspiración nacionalista, alabando los logros del ejército
nacional. Eran habituales en estos pases Ramón Serrano Suñer, Raimundo Fernández
Cuesta (Secretario General del Movimiento) y Pilar primo de Rivera (Jefa Nacional de
la Sección Femenina). Filmes primigenios de este proyecto son Canciones de guerra,
La guerra en los jardines de la Granja, Ciudad Universitaria y el ejemplo de
contrapropaganda Prisioneros de guerra, cinta a la que presta su voz el propio García
Viñolas.
El Noticiario Español, precursor del No-Do, comenzó su andadura en abril de
1938 en contrapartida a la cantidad de noticiarios que abundaron durante la contienda,
habida cuenta de la importancia que la prensa internacional concedía a estas
53 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

informaciones (R. Sala Noguer, 1991). Se incluían entre sus noticias informaciones
tardías acerca de la evolución de la zona republicana, en general imágenes de destrozos,
tales como iglesias en llamas o puentes derribados. En muchos casos, las mismas
imágenes se hacían corresponder con diferentes narraciones, una forma básica de
manipulación que, no obstante, cumplía su servicio. El material que se filmaba era
entonces enviado a Berlín, donde se procesaba con indicaciones precisas. Sin embargo,
este noticiario sólo llegó hasta 1942, fecha en la que fue sustituido por el No-Do.

2.4 El cine de la autarquía: 1939-1950

Como señala José Enrique Monterde, el nuevo régimen empleó dos formás
básicas y complementarias para manejar el aparato cinematográfico tras la guerra: un
férreo control y un exacerbado proteccionismo sobre las producciones nacionales (J. E.
Monterde, 2009: 188); medidas que, pese a parecer antagónicas, se mostraron
complementarias una vez acabada la guerra. Tras la creación en 1937 de la Delegación
de Prensa y Propaganda y el Departamento Nacional de Cinematografía al año
siguiente, en noviembre de 1938 se organizó la Junta Superior de Censura
Cinematográfica, cuyas competencias incluyeron también la censura previa de guiones,
además de la concesión de los permisos de rodaje y las modificaciones pertinentes antes
o durante el rodaje. La Comisión de Censura estaba constituída por el Jefe del
Departamento Nacional de Cinematografía, un eclesiástico, el director de Primera
enseñanza del Ministerio de Educación, un representante del ejército y otro de Prensa y
Propaganda 8 .
El gobierno consideró imprescindible en el nuevo giro político de la nación la
implantación del sistema de doblaje (1941), medida que, con el paso de los años, se
volvió nefasta para el cine producido en nuestro país. La costumbre de visionar cine
importado también en español permitió al público la exigencia de mayor número de
películas extranjeras en cartel, puesto que los espectadores preferían estrellas
norteamericanas consagradas en pantalla que, en general, producciones nacionales con
algún rostro conocido. De hecho, la obligatoriedad de doblaje se rescindió en 1947,
aunque para entonces el público ya había convertido la costumbre en hábito, y las cosas
continuaron tal y como estaban hasta el día de hoy. Además, la creación del No-Do
                                                            
8
Para una referencia más extensa sobre la censura, véanse los imprescindibles trabajos de Gubern, tanto
en solitario (Gubern, 1981) como junto a Doménec Font (Gubern y Font, 1975).
54 

 
Laura Miranda

(Noticiarios y Documentales Cinematográficos), siguiendo el modelo del italiano LUCE

y exigiendo su visionado antes de las sesiones cinematográficas, eliminó las
posibilidades de producción de cortometrajes de autores españoles, lo que rescindió la
vía más lógica de su desarrollo profesional.
Los Premios Nacionales de Cinematografía (1940) otorgaban dos gratificaciones
de 400.000 pesetas y 4 de 250.000 pesetas, habiendo de repartir el 20% entre el equipo
de la película. Tras la conversión de la Comisión de Censura en Junta Superior de
Ordenación Cinematográfica (1946), ésta concedió a algunos títulos el calificativo de
“interés nacional”, caso de que se exaltasen “los valores raciales o de nuestros
principios morales y políticos”, y la implantación de diversas categorías que enlazan
con el proteccionismo oficial llevado a cabo por el régimen, que no pretendía sino un
mayor control sobre los contenidos expuestos en pantalla. Se establecieron 3 categorías
–según el coste de la producción y su “calidad”–: primera, con 3-5 licencias de doblaje;
segunda, con 2-4 licencias; y tercera, sin licencias, aunque al final estos datos no fueron
sino meros referentes y películas analizadas en este trabajo como El escándalo (J. L.
Sáenz de Heredia, 1943) percibieron un total de 15 licencias.
La concesión de licencias de doblaje permitió a las productoras la importación
de cine extranjero “proporcional” al número de producciones nacionales realizadas.
Esto significaba que muchas de las películas filmadas no llegaron a estrenarse, puesto
que su único fin era permitir la importación de –por lo general– cine norteamericano de
consumo, preferido por la audiencia. Los cines españoles se vieron obligados a ofrecer
una cuota de pantalla, esto es, forzar la proyección de cine español en pantalla tras una
temporada de cine extranjero en cartel. En principio, una semana de cine español por
cada 6 semanas de cine extranjero (1941), modificado a cinco semanas de cine
extranjero en 1944. La formación del Fondo para el Fomento de la Cinematografía
Nacional supuso que el personal del Sindicato Nacional del Espectáculo controlaba
asimismo la producción nacional, otorgándole un valor preponderante a las películas
basadas en guiones literarios escritos por personajes respaldados por la política del
estado.
Cifesa (41 películas), Suevia Films (38), Emisora Films (25) y Aureliano Campa
(19) son las pricipales productoras de este período (J. E. Monterde, 2009: 205). Cifesa,
de clara tendencia falangista, vivió su etapa de mayor esplendor hacia el final de la
guerra y antes de su decadencia a mediados de la década de los cuarenta. Suevia Films,
55 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

productora de Cesáreo González, toma el relevo y aleja su cine de cualquier tipo de

matiz socio-político susceptible de ser censurado. Cifesa se configuró como el
estandarte del régimen en cuestiones cinematográficas:

“El régimen de autarquía impone, y nosotros aceptamos como buenos españoles,

el máximo esfuerzo. Es decir que, si la cinematografía española va a gozar de mayores
cuidados y vigilancia por parte del Estado, la producción ha de cuidarse en la elección de
temas y ejecución de técnicas, que Cifesa ni escatimó nunca ni regateará ahora que su
esfuerzo cuenta con la garantía del Estado”
Noticiario Cifesa, nº20, julio 1939, citado en (F. Fanés, 1982: 77)

Como afirma Fanés, durante la primera mitad de los años cuarenta la guerra civil
sigue siendo un trauma que marca profundamente a la sociedad y del que no se habla,
savo contadas excepciones, que derivaron en un intento de creación de cine bélico
iniciado con Raza (J. L. Sáenz de Heredia) y que no cuajó. Pese a la creencia
generalizada, el 80% de la producción de Cifesa durante la década de los cuarenta fue
comedia; los dramas de corte histórico dirigidos por Orduña –Locura de amor (1948),
Agustina de Aragón (1950), La leona de Castilla (1951) y Alba de América (1952)–
quedaron en segundo plano porcentual frente a los films de una pulcra temática amorosa
de ascenso social y unos cuidados decorados de la productora que, según Fanés, se
convirtieron en estandarte de Cifesa (F. Fanés, 1982: 124).
A mitad de la década entra en escena Cesáreo González, quien convirtió en su
máxima la afirmación de que “un intelectual no debe ver cine porque el cine no es para
intelectuales. El cine es para gente como yo” (P. I. Taibo I, 2002: 91). Movida por las
posibilidades de un negocio en vías de expansión y la decadencia en la que entraba su
más directa competidora, Suevia Films se decantó por un cine sin complicaciones,
sencillo y cercano a la gente que buscaba en la posguerra un entretenimiento similar al
del fútbol de los domingos o las corridas de Dominguín, y no al cine de Einsenstein o
Griffith. Sin embargo, y pese a que Suevia intentó desarrollar todo su potencial sin
significarse en el terreno político, el cine bélico tiene en estas dos productoras sus
mayores benefactores puesto que, si bien Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1941), Harka
(C. Arévalo, 1941) o A mí la legión (J. de Orduña, 1942) son ejemplos inequívoco de
las tendencias políticas de la primera, películas como Bambú (J. L. Sáenz de Heredia,
1945), El abanderado (E. Fernández Ardavín, 1943) o Polizón a bordo (F. Rey, 1941)
fueron creadas con el consentimiento de Cesáreo González, aunque sí es cierto que en
56 

 
Laura Miranda

estos casos el condicionante político se empleó como excusa para una línea argumental
sencilla de amoríos y desventuras.
Acabada la guerra, Benito Perojo y Florián Rey se alzaban como los más
importantes directores del cine español, destacando el trabajo del segundo en los
estudios de Berlín con su mujer, la actriz Imperio Argentina. Sin embargo, una nueva
oleada de directores tomarán el relevo en esta nueva etapa: José Luis Sáenz de Heredia,
junto con Rafael Gil y Juan de Orduña encabezarán la lista de realizadores, que contaba
entre sus filas con Luis Marquina, Luis García Maroto, Ignacio F. Iquino y Edgar
Neville –sin duda, el más independiente de todos ellos y el más incomprendido en su
momento.
Con una brillante carrera en los años cuarenta, Sáenz de Heredia obtuvo éxitos
tan sonados como Raza (1941), El escándalo (1943), Bambú (1945), Mariona Rebull
(1947) ó La mies es mucha (1948), no adscribiéndose a una tendencia concreta, aunque
potenciando la ideología dominante mediante un discurso que lo señaló como cercano al
régimen. Por su parte, Rafael Gil debutó con la comedia protagonizada por Antonio
Casal, El hombre que se quiso matar (1941), y continuó haciendo películas tan
interesantes como la hilaranate Eloísa está debajo de un almendro (1943) o
adaptaciones literarias tan exitosas como El clavo (1944), La pródiga (1946) y La fe
(1947). Neville, que no cosechó en vida grandes éxitos, realizó varios trabajos en Roma
tras la guerra, que desembocaron en una interesantísima trayectoria en España, con
títulos emblemáticos como su trilogía de policíacos –La torre de los siete jorobados
(1944), Domingo de Carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946)–, su
comedia La vida en un hilo (1945), la adaptación de Nada (1947) –con guión de
Conchita Montes– o El último caballo (1950).
En el cine español de posguerra aparecen comedias, películas bélicas, históricas,
folklóricas, musicales, dramas, policíacas, religiosas, taurinas e incluso de dibujos
animados. Como dato importante, de entre todas estas tipologías, las películas que
expusieron una clara ideología de poder resultaron ser la minoría; porque, como apunta
Monterde, cantidad no implica necesariamente significatividad (J. E. Monterde, 2009:
230).

57 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

2.6. Continuísmo y relevo generacional: 1951-1962

Señala Monterde que tres son los factores decisivos para determinar las lindes de
esta etapa cinematográfica española: la presencia de España fuera de nuestras fronteras,
reflejada en la vuelta de los embajadores en 1951; la problemática interna, con las
huelgas obreras en Cataluña, el País Vasco y Asturias; y el nacimiento de nuevas formas
de oposición al sistema establecido, como la contestación universitaria, especialmente
virulenta en 1956. Además, la llegada de los tecnócratas al poder y su Plan de
Estabilización (1959) y el cargo de Arias Salgado como ministro de Cinematografía
(1951-1962) contribuyen a las bases desde las que el nuevo gobierno de Fraga Iribarne
plantearía un modelo más aperturista gracias a los Planes de Desarrollo, con el turismo
y la emigración exterior como principales generadores de divisas (J. E: Monterde, 2009:
239-245).
La Iglesia unificó criterios de censura en 1950 con la creación de la Oficina
Nacional Permanente de Vigilancia de Espectáculos, desde donde etiquetaba a las
películas de “1” (“apta para todos los públicos”) a “4” (“gravemente peligrosa”).
Además, en lo que a cuestiones económicas se refiere, el Sindicato Nacional del
Espectáculo (SNE) propuso categorizar las películas en 6 grupos a la hora de otorgar
subvenciones: “interés nacional” (50%), “primera A” (40%), “primera B” (35%),
“segunda A” (30%), “segunda B” (25%) y “tercera” (sin subveción), aunque
posteriormente se eliminarion las subvenciones a los filmes de segunda B y tercera
categoría. En 1958 se creó el “crédito cinematográfico a plazo medio”, dependiente del
Banco de Crédito Industrial, de modo que el crédito sindical perdió protagonismo ante
las subvenciones y creditos a plazo medio.
En 1955 se creó la “cuota de distribución”, que obligaba a distribuir una película
española por cada 4 extranjeras. Con esta medida se intentaba paliar la predominancia
del cine norteamericano sobre el español. Asimismo, continuó vigente la “cuota de
pantalla” que, como ya señalé en el epígrafe anterior, obligaba a exhibir una película
española por cada 6 extranjeras, aunque conforme avanzaron los años estos porcentajes
sufrieron modificaciones. Por añadidura, se pretendió establecer una red de
coproducciones con otros países, aunque estas medidas hubieron de verse restringidas a
colaboraciones con Francia e Italia:

58 

 
Laura Miranda

“En vez de asumir el tímido reto de potenciación de la calidad iban a preferir mantener la
dinámica del clientelismo y el chanchullo, donde la consideración cultural del cine era
excepcional y donde siempre predominaba la doctrina del beneficio inmediato y no de la
inversión a medio o largo plazo.” (J. E: Monterde, 2009: 257)

La actividad de las dos principales productoras de la década anterior, Cifesa y

Suevia Films, siguió manteniéndose, si bien la primera desplazó su actividad principal
hacia la distribución y se aventuró en proyectos de directores noveles, aunque ya se
evidenciaba su decadencia. Por otro lado, la productora de Cesáreo González emprendió
una serie de proyectos dispares que abarcaban los subgéneros del musical (cine
folklórico al estilo de la etapa anterior, cupletismo, “niños prodigio”) o el cine de autor
más reivindicativo. En esta época, algunos directores que encontraron difícil llevar a la
pantalla sus propuestas, se decantaron por crear sus propias productoras. Es el caso de
Edgar Neville y Carabela Films o Ignacio F. Iquino con Ifisa.
Asimismo, surgieron nuevas productoras que renovaron el panorama español y
le infundieron cierto aire de “modernidad”. En la primera mitad de la década destacó
Aspa Films, creada por Vicente Escribá (1950) y que llevó a las pantallas guiones de
índole religioso que solían obtener la calificación de “interés nacional”, caso de
Balarrasa (J. A. Nieves Conde, 1951), Sor Intrépida (R. Gil, 1952) o La guerra de Dios
(R. Gil, 1953). Otras productoras fueron Ariel –Los jueves milagro (Berlanga, 1957)–,
Pecsa –¿Dónde vas Alfonso XII? (L. C. Amadori, 1958)– o Procusa, que centró su
actividad en coproducciones como Los últimos días de Pompeya (M. Bonnard, 1959).
En la segunda mitad de la década destacaron Ágata Films –con el binomio J. L.
Dibildos/P. Lazaga– y Asturias Films, dedicadas a la nueva comedia.
Los directores que había trabajo en la época anterior continuaron su labor en los
años cincuenta. Entre ellos, Sáenz de Heredia con sus Historias de la radio (1955),
Rafael Gil y su Sor Intrépida (1952), Juan de Orduña alcanzó el éxito tras su ciclo
histórico con El último cuplé (1957) y Ladislao Vajda con Marcelino pan y vino (1954).
Sin embargo, la llegada del Nuevo Cine en los años sesenta vio cómo otros autores
llegaban a su ocaso en la dirección, caso de J. Mihura o E. Neville. Una de las estrellas
indiscutibles del régimen, Ana Mariscal, se vuelca en la dirección, a la que se unen
Pedro Lazaga, Manuel Mur Oti y J. A. Nieves Conde, entre otros:

“Resulta inoperante caracterizar el cine español mayoritario y oficialista de la década de

los cincuenta a través de sus artífices, puesto que su misma esencia radica en la pervivencia
59 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

o nacimiento de determinadas instancias genéricas o ciclos temáticos. La continuidad

respecto a la década autárquica se plantea en dos géneros básicos, la comedia y el musical
folklórico, pero se rompió en dos ciclos tan significativos como el histórico y el literario.”
(J. E. Monterde, 2009: 268-9)

El cine histórico y el de adaptaciones literarias vieron reducida su aparición a

coproducciones o modestas aportaciones “de relleno” y el drama rural fue sustituído por
otro de tintes más urbanos acorde con la emigración de las áreas rurales a la ciudad. El
género religioso vivió momentos de esplendor con las versiones sobre la vida de Teresa
de Jesús (J. de Orduña, 1961) o San Martín de Porres, más conocido como Fray Escoba
(R. Torrado, 1961), aunque se reavivaron géneros como el policíaco y el bélico, se
desarrolló un tipo de western a la española y apareció el cine de “niños prodigio”, con
Pablito Calvo, Joselito y Marisol. Asimismo, la comedia y el musical folklórico llegaron
a su época de esplendor: la primera modificó sus argumentos hacia una temática “de
parejas”, punto de partida de la comedia desarrollista; por su parte, el musical folklórico
evolucionó desde una perspectiva andalucista de épocas anteriores hacia una forma más
“modernizada”, donde el cuplé fue el protagonista y Sara Montiel alcanzó el estrellato
protagonizando El último cuplé de Orduña (1957).
El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), creado
en 1947, supuso el comienzo de una nueva ola de directores, entre los que se
encontraban Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem en su primera promoción.
Además, la vida universitaria se activó gracias a la labor del Sindicato Universitaro
(SEU), que promovió la vuelta del cineclubismo. Estas dos entidades fueron el caldo de
cultivo bajo el que empezó su andadura un tipo de cine alejado del oficialista, con
rasgos de indentidad propios y que daría pie a las famosas Conversaciones de
Salamanca. En el entorno del IIEC se creó la productora Altamira (1949), con
fundadores del entorno como, de nuevo, Bardem y Berlanga, quienes realizaron
conjuntamente Esa pareja feliz (estrenada en 1953). Uninci también produjo Bienvenido
Mr. Marshall (1952), donde Bardem realizó el guión y Berlanga asumió la dirección.
Tras estas colaboraciones, el trabajo de Berlanga optó por trabajos en clave de humor,
caso de Calabuch (1956), a la que seguirían Plácido (1961) y El verdugo (1963). Por su
parte, Bardem se decantó por un cine de calado social donde realizaba una severa crítica
de la busguesía acomodada, caso de Calle Mayor (1956) y Muerte de un ciclista (1955)
y ninguna de sus obras posteriores alcanzaría las cotas estéticas de estas obras.
60 

 
Laura Miranda

Como comenté con anterioridad, Arias Salgado se hizo cargo de la Dirección

General de Cinematografía y Teatro, encuadrada dentro del Ministerio de Información y
Turismo, creado en 1951. Sin embargo, la personalidad más destacada en este momento
fue la de José Mª García Escudero, nombrado ese mismo año primer director general de
Cinematografía y Teatro. Escudero pretendió definir una nueva política
cinematográfica, aunque tales pretensiones se quedaron en anhelos cuando se vio
obligado a dimitir en 1952 (volvería a este cargo en 1962). Escudero había apoyado la
concesión de “interés nacional” a Surcos (J. A. Nieves Conde, 1951), una película
incómoda para el régimen debido a su temática de inmigración, situación de la mujer,
trabajo, estraperlo... y se opuso a que Alba de América (J. de Orduña, 1952), pese a ser
una de las grandes producciones de Cifesa dentro del ciclo histórico, perteneciese a la
misma categoría.
García Escudero 9 fue parte responsable de las Conversaciones de Salamanca
(14-19 de mayo, 1955), dirigidas por B. Martín Patino bajo los auspicios de la revista
Objetivo. Bardem se encargó de presentar al cine español de la época como
“políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo
e industrialmente raquítico”. La reclamación de un (inexistente hasta ese momento)
código de censura fue su principal objetivo, aunque tampoco debe obviarse el apoyo de
la administración a un cine “de calidad”. Berlanga comentaba de forma irónica que su
llegada y la de Bardem impulsó una verdadera censura, puesto que hasta ese momento
no había casi nada que censurar por el temor a la propia censura.

                                                            
9
García Escudero desarrolló una interesante labor crítica dentro del campo cinematográfico español, con
frecuentes publicaciones . Véanse, entre otras, García Escudero, 1954; 1958; y 1962.
61 

 
Capítulo 2. Apuntes sobre el cine español

62 

 
CAPÍTULO 3. Apuntes biográficos y trayectoria
profesional de Manuel Parada
Laura Miranda

A pesar de que no es mi intención un estudio biográfico detallado sobre el

compositor, no por ello he dejado de lado esta parcela en mi investigación. Mostraré
algunos aspectos de su vida y su repercusión en la vida social madrileña (y española)
como compositor cinematográfico. Un estudio pormenorizado de su actividad teatral
sería en sí misma una obra de gran envergadura que debería abordarse con la misma
intensidad que la cinematográfica, puesto que son continuas las intersecciones entre
ambas. Tras un análisis exhaustivo de su archivo, la realización de varias entrevistas a
su familia (su viuda, tres hijas, yernos y nieto), la revisión de los fondos de los
conservatorios en los que cursó estudios (Salamanca y Madrid), los fondos de los
Archivos Militares de Segovia, Ávila y Guadalajara y de realizar una detallada
recopilación de documentos hemerográficos sobre el autor, me acerco a la figura de
Manuel Parada desde el respeto y sabiendo que queda mucha labor por hacer sobre un
autor tan prolífico.

3.1 Círculo personal y vida social de Parada: la “otra generación del ‘27”

Debido a sus encargos para teatro y el género lírico, además del cine, Parada
mantenía una estrecha relación con autores vinculados a la “otra” generación del ’27. Se
ha comprobado que mantuvo fructíferas relaciones profesionales con José López Rubio,
los hermanos Mihura o Edgar Neville (apartado 3.2), pero en las siguientes páginas
presentaré el pensamiento de Parada, su círculo de amistades con mayor detenimiento.
Parada contrae matrimonio con Mª Reyes Elícegui Cans el 19 de noviembre de
1941. Aunque tuvieron 5 hijos, sólo sobreviven Mª Reyes, Mª Luisa y Mª del Pilar,
puesto que dos fallecieron: Mary Luz Parada murió en Madrid en 1948 y Manuel
Antonio murió en La Coruña en el verano de 1957. Pese a los comentarios vertidos
acerca de su filiación política, lo cierto es que su familia sostiene que Parada fue un
liberal moderado, algo que encaja con el círculo personal que frecuentó. Durante la
entrevista que mantuve con Marisa, una de las hijas de Parada, me comentó con pesar
que el calificativo de “pro-régimen” es un sambenito que acompañó a su padre, aunque
la verdad era bien distinta: “Él tenía su vida dentro del mundo de la cultura y pare usted
de contar. De política nada, o sea, entre la cultura, ¡pero vamos!, de escritores, de
literatos, de músicos, en este ambiente. Y la gente que venía a mi casa era toda gente de
ese estilo” 1 .

1
Entrevista con Mª Luisa Parada (2007).

65
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Alejado de los ambientes frívolos de la capital, Parada no sólo frecuentaba los

ambientes musical. Solía ir a las tertulas literarias; en especial, a la del Café Gijón y a la
Casa de Suecia –después del Gijón–, aunque por la noche se dejaba caer por la tertulia
del Lyon. En aquellas charlas se encontraban, entre otros, Cela, Regino Sáinz de la
Maza, Narciso Yepes, Tono, Mihura, Víctor Ruiz Iriarte, José López Rubio, José María
Arozamena, José Mª Pemán, Rafael y Guillermo Fernández Shaw, Ernesto Halffter, o
Mingote 2 . Parada y su mujer salían todas las noches con Ruiz Iriarte, José Lopez Rubio
y otros amigos; cenaban o iban al teatro y luego se iban al Café Lyon :

“En su forma de ver la vida, el tipo de vida que les dio [a sus hijas] fue mucho más
avanzada que la que les correspondía en la sociedad sórdida del Madrid de aquella época.
Le gustaba mucho viajar, le gustaba mucho ir a Francia, las ideas nuevas, hablar de todo; de
poesía, de literatura, de política. (...) Cuando tratabas a Jesús Romo, a Salvador Ruiz de
Luna, a Pepe López Rubio o a la gente que le correspondió de su círculo, de tener una
amistad mucho más cercana, yo no sentía la impresión de estar con franquistas. No por
trabajar en esa época, quiere decir que seas de ese régimen” 3 .

Parada entabló amistad con Alfredo Kraus a raíz de la inauguración del teatro de
la Zarzuela, donde Kraus interpretó un papel en Doña Francisquita, mientras Parada
dirigía. En esa época, el maestro solía trabajar durante las mañanas en el despacho de la
SGAE y por la tarde ensayaba en el teatro. La familia de Parada tenía un palco para
asistir a ensayo y así fue como conocieron a los grandes de la lírica del momento.
Parada asistía a todos los conciertos de la Monumental y del Palacio de la Música.
A Parada le fascinaba la cultura francesa, sobre todo la poesía, y leía Le Figaro y
Paris Match. Viajaba con relativa frecuencia a París porque había trabado amistad con
el delegado de la SGAE española en París, desde donde podía acceder a la Francia
progresista. El amor de Parada por Francia lo motivó a enviar a sus hijas Mª Pilar y Mª
Reyes a Francia, animándolas a sacar el carnet de conducir a los 18 años y buscar
trabajo, algo poco frecuente para una chica acomodada de la época 4 .
Entre sus amigos íntimos se encontraban Federico Moreno Torroba, Víctor Ruiz
Iriarte, José López Rubio, Antonio Mingote, Jesús Guridi, Jacinto Guerrero –que lo
consideraban “casi de la familia”–, Buero Vallejo y un entonces joven Antón García

2
La familia conserva una interesante cantidad de Christmas navideños de Mingote.
3
Comentario del marido de su hija Mª Pilar. Entrevista con la familia Parada (2007).
4
Su hija Mª Luisa recuerda que, en París, ella y Mª Reyes se habían encontrado con Ruiz Iriarte. En el
hotel se encontraba Jean Coucteau, que le regaló un bosquejo de retrato autógrafo. Entrevista a la familia
Parada (2007).

66
Laura Miranda

Abril, al que cuidó y aconsejó en sus elecciones compositivas, puesto que él llevaba
otras directrices en ese momento. Edgar Neville, Conchita Montes y la familia de
Parada se veían a diario y Alfonso Paso quería mucho a Parada. Con Jacinto Benavente
mantenía otro trato porque pertenecían a generaciones diferentes, pero también se
hablaban. Conocía a Jardiel Poncela, García Nieto y Pepe Hierro. Departía con Joaquín
Rodrigo, aunque nunca fueron realmente amigos.
El 1 de enero de cada año, fecha de su santo, se presentaban en su casa de la
calle Génova (esquina Colón) muchos íntimos: músicos –Moreno Torroba, el pianista
José Tordesillas, Jesús Romo, Ruiz de Luna–, escritores –Víctor Ruiz Iriarte y José
López Rubio– y otros amigos. Aunque Parada no era muy dado a la interpretación, sus
familiares comentan que las sesiones de piano “a dieciocho manos, no cabían”.
Asimismo, esto ocurría en su casa de veraneo en Torrevieja, donde también organizaban
esporádicamente sesiones de músicos con los organizadores y jueces del festival de
habaneras. Pese a que Parada trabajaba mucho de noche, conforme avanzan los años
pasa más temporadas en Torrevieja por encargo. En una semana se hacía su película y
volvía a Madrid.
Hombre religioso, aunque no solía frecuentar el templo, sus hijas recuerdan que
durante sus veraneos en El Escorial conversaba con unos y otros, y mantenía largas
charlas con el párroco. En estos veraneos, para cuya patrona escribe Parada el Himno de
la Virgen de Gracia de San Lorenzo del Escorial, parlamentaba en el Café Miranda con
Andrés Segovia. Era Parada un hombre al que le encantaba hablar. Del mismo modo le
interesaba el periodismo. Siempre escribía notas, aunque nunca escribió de forma
regular en un periódico, excepción de sus reseñas en La Gaceta de Salamanca. A
Parada también le gustaba embarcarse en un viaje sin previo aviso, desde una visita a
sus familiares a Salamanca hasta un viaje gastronómico repentino a Toledo. El entonces
novio de su hija pequeña, Mª Pilar, recibió visitas suyas mientras cursaba estudios en la
universidad de Burdeos. Según su yerno, el marido de Mª Reyes, Parada le decía: “José,
vamos; la que quiera, que me siga”.
Parada es amigo de sus amigos, aunque en ocasiones tenga que tomar
decisionese: fue lo que ocurrió en noviembre de 1955, porque coincidieron el ensayo
general en el Reina Victoria de La guerra empieza en Cuba, de Ruiz Iriarte, y un
estreno paralelo en Lara de Luca de Tena. En esta ocasión, la prensa recogió que
Manuel “Paradas” se había decidido por el ensayo, así como Vicente Gallego, Eduardo

67
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Manzanos, García Espina o Regino Sáinz de la Maza 5 . Como Pese a evitar ser noticia,
en algunas ocasiones era objeto de reseñas periodísticas con un toque de humor 6 . Es el
caso de Pepe Ramos Martín, que en 1952 acababa de alcanzar el éxito en Barcelona con
La galeota, musicada por Codina e interpretada por Manolo Gas, y le leyó a Parada un
sainete “de aire nuevo” titulado Cachito de Cielo, “que brinca de entusiasmo por el
obsequio” 7 .
En otra ocasión, el actor Rafael Alonso, que reaparecería en los escenarios
meses más tarde en el Reina Victoria con Tina, fue motivo de reseña periodística
porque había invitado a “un arroz” en su casa a algunos amigos: Manuel Parada, Víctor
Ruiz Iriarte y Antonio Egea, a los que intentó, tras la comida, sorprenderles con la
lectura de una nueva comedia. “Aquello verdaderamente era un atraco. Y por más que
insistió, los invitados, fuertes con lo ingerido, le pudieron. Denuestos ingeniosos,
cuartillas por los aires... Y, al fin, no hubo lectura. Y “el arroz” les cayó de maravilla” 8 .
A finales de 1956, tras la concesión del Premio Nobel de Literatura a Juan
Ramón Jiménez, coincidiendo con el número 60 de la revista Poesía Española y sus
cinco años de publicación ininterrumpida, la revista le dedicó un número extraordinario
en el que más de treinta poetas le escribieron poemas –Gerardo Diego, José Hierro,
Adriano del Valle, José Mª Souvirón,...–, pintores como Eduardo Vicente, Miguel
Acquaroni, Álvarez Ortega o Andrés Cornejo ilustraron las páginas de la revista y los
músicos Joaquín Rodrigo, Manuel Parada y Alfredo Domínguez compusieron música
para tres canciones de Juan Ramón 9 .
El maestro era una gran aficionado al fútbol y al mundo del toro. En octubre de
1963 se celebró una comida homenaje de la Peña Valentín a Alfredo Di Stéfano,
presidida por Alfonso de Borbón, la marquesa de Villapesadilla, Vicente Gallego, Nati
Mistral y los académicos José Mª Pemán y Melchor Fernández Almagro. Entre los
asistenses se encontraban, además del maestro Parada, Joaquín Calvo Sotelo, Ralph
Forte, los hermanos Mihura, el doctor Eusebio Oliver, Sebastián Miranda, Domingo
Ortega, Víctor Ruiz Iriarte, Alfonso Sánchez, Tono o Juan Belmonte, entre otros. Edgar

5
M. Pombo Angulo: “Ensayo general de La guerra empieza en Cuba”, La vanguardia española, 19 de
noviembre de 1955.
6
El enlace de la boda su hija Marisa con el ingeniero Manuel Ibáñez Bosch en la iglesia de San Jerónimo
el Real ocupó el tabloide rosa de la Hoja del lunes. “Sociedad. Enlace Ibáñez Bosch-Parada Elícegui”,
Hoja del lunes, 12 de junio de 1967.
7
Micifuz: “Carta informativa”, Hoja del lunes, 7 de julio de 1952.
8
Téllez Moreno: “Atraco frustrado”, Hoja del lunes, 3 de septiembre de 1956.
9
“Poesía española, num. 60: Homenaje a Juan Ramón Jiménez”, ABC, 16 de diciembre de 1956.

68
Laura Miranda

Neville, retenido en Málaga, envió grabada en una cinta su adhesión, “graciosa y viva
como todo lo suyo” 10 .
La muerte de Gombau en 1971 fue un duro golpe para Parada. Emocionado, le
escribió unas cuartillas que fueron publicadas y que guardó en su archivo personal,
junto con los recortes de prensa de sus obras más importantes:

“Tiembla mi torpe pluma, ahora más que nunca, porque mi corazón la mueve a escribir
sobre un Gerardo Gombau que ya no está conmigo, que ya no me habla de sus inquietudes,
de sus ilusiones, de sus trabajos, de sus eternas dudas, de su concepto de la estética musical,
de sus preocupaciones sobre el porvenir musical de España y del mundo (...).
Yo, ahora, ante unas páginas de una estupenda obra musical que tengo en mi poder y que
se titula Música 3.1, ante esas notas de rasgos nerviosos, a veces confusos, una obra que
antes de llevarla al editor tuvo, como tantas otras veces, la gentileza de enseñarme,
acompañando sus comentarios de “tremendas dudas”, yo, con los ojos llenos de lágrimas y
el corazón afligido, escribo estas líneas pobres, sin duda, porque ellos no podrán explicar
bien lo que era y lo que significaba para la música española Gerardo Gombau.
Al duelo que su muerte significa para nuestra patria, tengo que añadir lo que en particular
supone para Salamanca, para su cultura, sus amigos, sus compañeros... ¡Adiós, Gerardo,
amigo, compañero, paisano...! 11

El teatro Gran Vía de Salamanca ofreció un concierto-homenaje a la menoria de

Gerardo Gombau al cumplirse el primer aniversario de su muerte. Manuel Parada
presentó el acto, durante el transcurso del cual homenajeó a su amigo y compañero de
profesión y, posteriormente, Franco Gil dirigió a la Orquesta de Cámara de Madrid
interpretando obras de Gombau: Sonata para orquesa de cámara, Alea-68 para grupo
instrumental y cinta magnetofónica, Danza para una ballet charro, Escena y danza
charra y Siete claves de Aragón 12 .
Parada falleció el día 9 de julio de 1973, víctima de un inesperado infarto de
miocardio a los sesenta y dos años de edad cuando iba a escribir la música para El
hombre y la tierra. El entierro partió al día siguiente desde su domicilio de la calle Félix
Bóix a la Sacramental de San Justo, celebrado a las 10.15 de la mañana. Su necrológica
apareció por duplicado en periódicos como el ABC, además de reseñas periodísticas en
los principales periódicos nacionales y regionales; sus compañeros de la SGAE
dedicaron dos páginas a la necrológica sobre el antiguo vicepresidente y director de la

10
“Homenaje a Alfredo Di Stéfano”, ABC, 29 de octubre de 1963.
11
M. Parada: “Unas emocionadas cuartillas del maestro Parada”. No consta publicación. Archivo
Personal Manuel Parada.
12
J. Montillana: “Concierto en memoria de Gombau, en Salamanca”, ABC, 13 de diciembre de 1972.

69
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Sección de Televisión. En ese mismo número, la entidad le concedía la Medalla de Oro

de la SGAE por unanimidad a título póstumo, también se le concedio la Medalla de Oro
del Festival de Habaneras y Polifonía de Torrevieja ese mismo año.
Su entierro atrajo a un gran número de público. Entre las personalidades
asistentes, Pedro Segú (director general de Espectáculos), Luis Ángel de la Viuda
(director de Televisión Española), Orbe Cano (presidente y consejero de la SGAE),
Víctor Ruiz Iriarte y José López Rubio, relevantes personalidades del cine, del teatro y
de la música española, así como numerosos amigos y familiares. El propio Antonio
Fernández-Cid le dedicó unas últimas palabras en el ABC:

“[...] De vez en cuando, su pluma se ponía al servicio de empeños que acreditaban su

clase. En general, prefirió renuciar a esta meta difícil, no siempre correspondida, y cultivar
la parcela del profesionalismo, engalanándolo, eso sí, con su buen saber, su fácil precisión,
su estupendo oficio y sus dotes múltiples. Por ello, una tan copiosa cosecha de trabajos en
el triple campo del cine, conquistador de múltiples premios, de galardones sin cuento, de la
ilustración y el fondo teatrales (...), en las lindes de la revista, la comedia, musical, la
opereta, con algunos disparos en la diana del éxito y siempre con una dignidad máxima.
Parada, colaborador irremplazable para los directores cinematográficos y de teatro, capaz
de añadir, cortar, completar en el estilo ajeno perfectos nexos, acomodar los propios a lo
conveniente –también de dirigirlos él mismo (...)– se nos perfiló así como el profesional
modelo. Y esto en un país de sucedáneos, en el que abundan más de lo deseable en el
paisaje ligero quienes llegan a él sin las bases musicales que se dirían imprescindibles, bien
merece el reconocimiento” 13 .

Figura 3.25. Caricatura de Parada (Fuente: Primer Plano)

13
A. Fernández-Cid: “Manuel Parada, un ejemplar profesional de la música”, ABC, 14 de julio de 1973.

70
Laura Miranda

3.2 Manuel Parada: compositor y gestor

Manuel Parada de la Puente nace en San Felices de los Gallegos (Salamanca) el

26 de junio de 1911. Tras iniciar sus estudios musicales bajo la tutela del profesor
Goyenechea y cursar al mismo tiempo la licenciatura de Derecho en la Ciudad
Pontificia, el joven Parada realiza sus estudios musicales en el conservatorio de
Salamanca 14 y aún dispone de tiempo libre para realizar frecuentes colaboraciones
literarias en el periódico salmantino La Gaceta Regional durante los primeros años
treinta, así como crónicas sobre la vida musical madrileña. Parece más que probable que
el interés que el compositor profesó al teatro musical tuviese sus inicios en estas
colaboraciones continuas en las que desplegaba sus dotes periodísticas, que desarrollaría
más adelante en escritos sobre el mundo zarzuelero, a los que me referiré más adelante.
Parada continúa sus estudios en el Conservatorio de Madrid bajo el estrecho
seguimiento de Conrado del Campo, quien le instruyó en el mundo de la composición e
influyó de manera decisiva en su estilo bajo las directrices del posromanticismo, sin
abandonar sus raíces salmantinas. Manuel Parada da por terminados sus estudios en el
conservatorio con obras de renombrada factura y sin decantarse por ningún género en
concreto, aunque dando preferencia a sus piezas sinfónicas: el nocturno La calle del
silencio, las Boleras (inspiradas en canciones y danzas de San Felices de los Gallegos) y
su Poema de niños (cuadros sinfónicos en tres tiempos). Para piano realiza hasta esta
fecha, entre otras, su Danza española y Muñecos (suite de danzas). Sin embargo, su
éxito más sonado resultó ser el sainete de ambiente madrileño El niño del lavadero,
basado en el libro de Carlos García Muñoz y estrenado en la Peña Chapí. El propio Julio
Gómez, al referirse al estreno del sainete, consideraba que “la música es muy
espontánea y graciosa, prometiendo en su autor, el joven Parada, un buen compositor de
teatro”, especificando asimismo que todos los números musicales debieron ser repetidos
y su autor musical, que también dirigía, “constantemente ovacionado” 15 .
El resurgimiento de la vida musical salmantina a principios de los años treinta 16
promueve en compositores locales el uso de piezas de los cancioneros regionales para la
creación de obras de concierto. Mientras continúa con sus colaboraciones musicales,

14
No he podido constatar datos sobre sus estudios en el Conservatorio de Salamanca, puesto que no se
conservan expedientes académicos anteriores a 1934.
15
“Peña Ruperto Chapí”, El liberal, 5 de junio de 1935
16
Recuerdo los conciertos de las orquestas Sinfónica y Filarmónica (con el pianista Berdió) en el
Coliseum, la presencia del Cuarteto Corvino en Inter Radio y el Cuarteto España (con el violinista Celso
Díaz), los conciertos de la Asociación de Cultura Musical y sus sesiones culturales y los conciertos de la
Plaza Mayor.

71
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Manuel Parada se consagra como “uno de los salmantinos que más jóvenes han
terminado la carrera musical”, con grandes elogios de maestros como Joaquín Turina,
quien le augura un “brillante porvenir” 17 . Su dedicación al estudio de la tradición
popular charra data de esta época, en la que eran frecuentes sus intervenciones como
director musical; sirva como ejemplo la organizada en marzo de 1935 por el salmantino
Modesto Rebollo junto con los Coros de la Casa, en la que “el prestigioso músico y
compositor” Manuel Parada dirigió canciones de su maestro Goyenechea (El lino y
Ea… ea, para cuatro voces mixtas; La charrascona, para cinco voces mixtas) y el
propio Rebollo (Sones de antaño y hogaño, con Pedro Terol como solista) 18 .

Caricatura de Parada
(La Gaceta Regional, 21 de noviembre de 1932)

El sábado 4 de enero de 1936 estrena en el Café Novelty sus Tres momentos

charros, una suite escrita para el Cuarteto España, formado por Antonio Arias,
Quintero, Pablo Ceballos y Gerardo Gombau. El cancionero de Dámaso Ledesma sirve
de inspiración a esta obra, compuesta por el “sentimental grotesco” Funeral (basado en
Ya se murió el burro), la “sentida” Solana y el “colorista” Canción y Danza, sobre
temas originales de ambiente charro. El compositor, a través de temas representativos de
la música popular de su tierra, propone una “modernidad sincera que acusa bien la
personalidad del joven y ya notable músico salmantino” 19 , “con musicalidad
vanguardista y acierto descontado” 20 , que mereció las ovaciones del público y que
Víctor Espinos escribió del siguiente modo:

17
La Gaceta Regional, 21 de noviembre de 1932 (no consta título). Archivo Personal Manuel Parada.
18
“Salamanca en Madrid. Reportaje de Unión Radio sobre la Casa charra”, La Gaceta Regional, 24 de
marzo de 1935
19
“Hoy se estrena una obra de nuestro colaborador musical, señor Parada, en el concierto de Novelty”, La
Gaceta Regional, 4 de enero de 1936
20
“Los momentos actuales y Tres momentos charros, de Parada”, La Gaceta Regional, 5 de enero de
1936

72
Laura Miranda

“[…] En el primer episodio se sacan consecuencias excesivas del “ya lo llevó Dios” con
que la famosa copleja despide al asno de Villarino. El ejemplo de Berlioz, de Saint-Saëns,
de Listz, de nuestro Usandizaga, de tutti quanti han utilizado el hondo Dies Irae para sus
músicas quizá no pensarían en este empleo del escalofriante himno litúrgico para el funeral
-¡grotesco había de ser!- del burro que acarreaba el vinagre… ¡tu-rú-rú-rú-rú!...” 21

Tres momentos charros mereció diversas versiones orquestales en Madrid,

estrenada por Jordá dirigiendo a la Orquesta Sinfónica, además de la versión de la
Orquesta de la Radio de Berlín, lo que supuso una amplia y elogiosa repercusión en la
prensa, a diferencia de su obra escénica. En esta ocasión, opiniones como la de Regino
Sainz de la Maza consideraron la obra bien concebida, en la que predominaba el
elemento popular “y nutre con su sabia el juego armónico y orquestal, desplegado en la
obra con brillantez de medios por el joven maestro” 22 . Conrado del Campo se deshizo
en elogios con uno de sus alumnos predilecto:

“[…] Los Tres momentos charros de Manuel Parada, bellamente logrados por el
compositor, y en los que con tanta dignidad musical se enlazan y compenetran el puro
aroma de la melodía popular y el valor y elevado sentido de las formas y medios expresivos
del arte sinfónico dentro de un “modernismo” ponderado y sentido, obtuvieron la más
favorable acogida” 23 .

Mi interés en esta obra estriba en que Tres momentos charros, junto con su
conocida Canciones del caminante 24 , son sus principales aportaciones al campo de la
música sinfónica, siendo estrenadas por las Orquestas Nacional y Sinfónica. Toda la
obra sinfónica posterior que Parada escribe para el audiovisual y el teatro musical estará
condicionada por estas obras de temprana factura que le supusieron grandes elogios en
su juventud. Entre los manuscritos de Parada se encuentra una carta sin fechar ni
finalizar en la que el autor expone su punto de vista acerca del empleo del “folklore” en
las músicas académicas y el problema del falso (o no) andalucismo y su abuso:

“Desde que vio la luz la célebre zarzuela El caserío apenas sí salió a la escena alguna
obra más de tipo regionalista que haya pasado al repertorio de nuestro teatro lírico. Allí se
juntaron tres autores meritísimos que dieron al teatro una zarzuela que acumulaba en sí

21
“La Sinfónica en el Monumental”. No consta publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
22
“Informaciones musicales. Un domingo filarmónico”. No consta publicación. Archivo Personal Manuel
Parada.
23
“Orquesta Sinfónica. Conciertos matinales”. No consta publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
24
MP106 y MP107, Biblioteca Nacional.

73
Capítulo 3. Apuntes biográficos

tipos, costumbres y espíritu regional, este avalado mucho más con esa música admirable
que Guridi compuso.
Y no bastaba cuidar la veracidad folk-lórica, sino hacerla teatral y muy fácilmente
representable, cosa que es lógica tratándose de notables libretistas como lo son Romero y
Fernández Shaw que tantas muestras valiosas dieron de su capacidad y sentido teatral y
musical.
Es difícil llevar a la escena la vida de las regiones que poseen ricas costumbres folk-
lóricas sin caer en la falsedad, cosa a la que estamos acostumbrados cada lunes y cada
martes en cuanto se trata, por ejemplo, de Andalucía. Andalucía, la más explotada y más
“destrozada”, literaria y musicalmente hablando.
La más explotada, hasta el punto que, todos sabemos, en el extranjero es la única que se
conoce y que se tiene la creencia que es la representación de toda España.
La más destrozada, por la enorme cantidad de autores que sobre ella han caído y que,
faltos de observación personal, produjeron obras de ambiente andaluz con el sólo
conocimiento de un “gitano” de la calle de “Sevilla, de Madrid”, dando lugar a que la
inmensa producción andaluza desbordara las fronteras y fuese a caer al extranjero ya
falsificada, influyendo en autores “no españoles” para hacer también obras de tipo
“español”, tomando como norma las que habían caído en sus manos de autores hispanos.
De vez en cuando aparecen en nuestro teatro obras de ambiente gallego, aragonés, vasco,
zamorano, asturiano, levantino, pero que debido al poco interés del asunto y la poca
selección folk-lórica pasan a ser una más entre la verdadera montaña de producciones de
esta índole.
Hasta la fecha, Salamanca se ha librado de las “moscas” que caen sobre todo lo que es
rico y poco conocido. Apenas un breve ensayo, que pasó casi desapercibido, con La
dulzaina del charro y si el músico era de los nuestros, no así los libretistas.
Esto de que no nos toque a nuestro folk-lore, por una parte nos va bien; por la parte del
abuso y el desconocimiento. Por otra no es así. Seguirá mucho tiempo desconocido y dará
lugar a que se aprovechen para otras obras elementos y datos de “charrería” y cuado
queramos salir al mundo nos digan que eso no es nuestro.
¡Salir al mundo! O yo soy muy apasionado o no llego a comprender por qué razón a
Salamanca se la conoce por la Universidad y no por su folk-lore. La belleza de éste es tan
grande y tan encantadora que puede competir con cualquiera de las demás provincias.
Parace que la bandera del folk-lore “charro” debe ser el traje de charra que por lo que vale y
el oro que lleva encima lo hace ser más rico que cualquiera de los de otras regiones.
¿Por que la vida de un charro no ha de ser más o igual de interesante que la de cualquier
“mal-age” del sur? O una moza charra ¿no puede ser más preciosa que una sevillana?
Desde luego, digo que un fandango es mejor que cualquier “macabra” “granaína” de esas
que hacen llorar.
Yo me llevaría un alegrón el día que viese salir de España a cualquier extranjero llevando
en su equipaje una “flauta” de “charrería” en lugar de una pandereta o una guitarra.

74
Laura Miranda

Ninguna de las tres cosas tocaría pero al fin y al cabo si llevaba una “flautilla” ya se
encargaría de hacer propaganda nuestra.
------------------------------------------------------
Si nuestras corporaciones oficiales tuviesen un día el buen acuerdo de preocuparse del
folk-lore salmantino estaríamos de enhorabuena. Sería un paso dado para el comienzo de
una [sin concluir]”

Este pensamiento de Parada lo acompañará durante toda su carrera, bien sea

cinematográfica o teatral. Con los antecedentes expuestos, no es de extrañar que el
joven compositor realizase un Scherzo para sinfonía charra como colofón a sus
estudios en el conservatorio madrileño en 1934, obteniendo el primer premio de
composición por unanimidad por encima del malagueño de origen alemán Emilio
Lehmberg. Tras doce días de encierro para componer la partitura a gran orquesta
obligada de 1935, un Scherzo de Sinfonía, la obra recibió la admiración de, entre otros,
los maestros Vega, Larregla, Villar y Julio Gómez por su depurada técnica y el
“delicioso color salmantino de sus temas” 25 : uno de ellos extraído del Cancionero de
Ledesma; el otro, de elaboración propia, entroncado con la tradición popular de su tierra
natal. La obra, que incluía una intervención del piano para ser ejecutada por su amigo
Gerardo Gombau, causó gran expectación antes del estreno, en los ensayos previos.
Conrado del Campo dirigió los ensayos y el estreno pese a encontrarse enfermo, según
comentó el propio Parada.

25
“Manuel Parada de la Puente. Primer premio del Conservatorio”, La Gaceta Regional, 23 de julio de
1935

75
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Programa de mano del estreno de Tres momentos charros en el Café

Novelty (4 de enero de 1936)

Sus compañeros y amigos de aquel entonces le llamaban de forma cariñosa el

“simpático Manolo”: “[…] su silueta chaparra, engafada y bonachona tiene un
simpático aire de schubertiada. Con la nerviosidad y emoción de las iniciaciones corre
la orquesta, repasa papeles, indica sentidos y matices.” 26 La crítica del ensayo general –
al que también acudió “el egregio” Pérez Casas– estuvo firmada por Nogara:

“Suenan vagas y tenues las notas de un breve preludio que va creciendo hasta el sonoro
acorde en dominante alterada que se abre hacia la juguetona evocación de las danzas
salmantinas. ¡Bello tema –original, pero con savia charra– el generador del scherzo!

26
“Parada estrena su Scherzo”, La Gaceta Regional, 28 de mazo de 1936.

76
Laura Miranda

¡Magnífico desarrollo, policromía orquestal, rico recamado de contrapuntos, que centellean

con células de la charrería!
(…) Cuando hacia el final traban épica batalla el sacro motivo del coral, que anticipa la
peroración y los ritmos saltarines de la canción generadora; cuando evoluciona la tonalidad
desde los orgánicos acordes del metal, hasta las fulgurantes figuraciones de los violines,
alternando graciosamente los modos folklóricos, los gregorianos y las tonalidades clásicas o
actuales, soñamos en una evocación sintética y sorprendentemente plasmada de la
Salamanca sabia y la Salamanca charra, del solemne románico de la Vieja Catedral y las
airosas cresterías de los palacios del renacimiento, de la sabiduría, de la piedad y de la
alegría retozona de los pueblos, dehesas y romerías.” 27

Nogara compara el desarrollo temático de Parada con el de Bretón en el poema

sinfónico que éste dedicó a Salamanca. También se alude al estilo del joven compositor,
que no duda en aunar tradición y modernidad, pero sin dejarse llevar por las modas
estéticas de su tiempo:

“[…] Se manifiesta seguro conocedor de los complicados recursos de la orquesta actual:

hasta ha añadido el piano y el xilófono. La cuerda canta efusivamente, la madera va
pintoresca, el metal, a veces como fanfarria straussiana. El colosal instrumento está
dominado. (…) El Scherzo de Parada es moderno sin snobismo, es charro, sin demasiado
literalismo, está hondamente sentido, sin gestos de dramatismo, ni dulzuras de meloso
empalago. (…) Una sabia amplificación de los temas: el difícil saber lógico de un
desarrollo, que no es mera repetición o yuxtaposición de pases, sino libar de cada tema
fragmentos melódicos o rítmicos, ir con ellos dando vida y unidad a toda la
composición.” 28

El estreno despertó mucha curiosidad en la crítica y el público, sobre todo el

salmantino. El formato de la pieza requerida por el jurado del conservatorio madrileño
ya había causado confusión. Julio Gómez se quejaba acerca de la preferencia del
conservatorio por la música sinfónica, alegando que el repertorio patrio contaba con
suficientes “riquezas tradicionales” en la música vocal religiosa y teatral sin necesidad
de incentivar la creación de un repertorio sinfónico explícito de éxito duradero 29 . Según
Nogara, la elección de la pieza estaba perfectamente justificada por obligar a los
estudiantes a un formato concreto sin olvidar la capacidad de inventiva 30 . Entran aquí
debates acerca de cuestiones estilísticas que implican la influencia de autores como

27
Íbid.
28
“Scherzo para una Sinfonía Charra”, La Gaceta Regional, 29 de marzo de 1936.
29
Julio Gómez: “En el conservatorio. Los concursos de composición”, El liberal, 29 de marzo de 1936.
30
Nogara: “Scherzo para una Sinfonía Charra”, La Gaceta Regional, 29 de marzo de 1936.

77
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Saint-Saëns, Dukas o Strauss quienes, junto con César Franck y Rimski Korsakov
sirvieron de inspiración a los compositores noveles. Gómez, que dedicó un extenso
artículo a los galardonados, tanto a Paradas 31 como a Lehmberg, apuntaba que los
nuevos talentos salidos del conservatorio en los últimos años adolecían de técnica en la
parte constructiva de la obra, dejando entrever la falta de seguridad: “Y no olvidemos
que los estudiantes de un Conservatorio deben demostrar que allí les han enseñado las
formas clásicas, no que se les ha enseñado a desdeñarlas” 32 .

Manuel Parada tras el obtener el Primer Premio del Conservatorio de

Madrid (La Gaceta Regional, 23 de julio de 1935)

Conrado del Campo, por su parte, animó a Parada a completar los otros tres
tiempos de la obra. Estaba entusiasmado con los temas de carácter popular y religioso e
incluso le aconsejó al joven compositor en el estreno desarrollos cíclicos a la manera
franckiana. Fue el mismo Conrado del Campo quien dirigió la obra de su alumno, “un
tercer pollo (con algunos espolones), (…) que está haciendo sus primeras armas en la
dirección de orquesta” 33 .
Apunta en estas primeras obras sinfónicas de envergadura el estilo compositivo
de Parada, el que también desarrollará en el cine y que le permitirá consagrarse como
uno de los principales compositores de su generación. De entre sus obras sinfónicas,
unas 20 en total, Parada se muestra especialmente orgulloso del Scherzo 34 . Bailables
para el gran público, como Romería española (1935), “le va aficionando al saborete de

31
Es frecuente encontrar en plural el apellido de Parada en referencias periodísticas.
32
“En el conservatorio. Los concursos de composición”, El liberal, 29 de marzo de 1936.
33
Palabras cariñosas de Joaquín Turina en su crítica del estreno. “Notas musicales”. No consta
publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
34
“Manuel Parada acapara las partituras del cine español. Es el músico de moda”. Archivo Personal
Manuel Parada.

78
Laura Miranda

la cobranza de sus derechos de autor” 35 . Le apasionan el mundo sinfónico

postromántico y las piezas de carácter diáfano que atraen al público por su capacidad de
elaboración temática. La restricción compositiva que propone Gómez al pedir que se
ajuste a las formas académicas consagradas por la tradición resulta demasiado
encorsetada para Parada que, aunque hace uso de formas clásicas, no reniega de su
predilección por el libre desarrollo temático, para lo cual el cine, un nuevo arte en vías
de expansión en España, se presentaba como una opción interesante.
Tras la guerra civil, donde Parada desempeñó el papel de integrante de una
banda militar (J. Arce, 2000) 36 , ocupa el cargo de director musical del Teatro Provincial
de la Falange Femenina de Madrid y treabaja como director de orquesta. En el mes de
marzo de 1940, la Banda Municipal, “en su deseo de dar a conocer valores españoles”,
invita a Parada a dirigir nuevamente sus Tres momentos charros en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid 37 . De hecho, el nuevo régimen está muy interesado en promocinar a
compositores jóvenes y no duda en ofrecer la recién creada Orquesta Nacional para tales
fines, estrenando ese mismo año obras de Manuel Parada, Muñoz Molleda, Dámaso
Torres y Moreno Bascuñana dirigidas por José Cubiles. Regino Sáiz de la Maza escribe
una crítica acerca del concierto y no duda en considerar a estos autores noveles como
los continuadores del renacimiento musical español, “músicos de la nueva
promoción” 38 .
Es innegable el éxito de los Tres momentos charros de Parada, como demuestra
el concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica en 1943, reseñado de nuevo por Sáinz de
la Maza 39 . Además, Parada ahonda en sus habilidades como director de orquesta (que se
reflejarán más adelante en su trabajo cinematográfico), colaborando en producciones
como El amor brujo de Falla en 1942, con figuras de la compañía de danza de Vicente
Escudero y Carmita García, dirigiendo también otras obras sinfónicas 40 . Su popularidad
continúa creciendo, sobre todo gracias al estreno de Raza en 1941 y las continuas
colaboraciones con el Teatro Español en esta década, dejando de lado sus

35
“Manuel Parada de la Puente. Primer premio del Conservatorio”, La Gaceta Regional, 23 de julio de
1935.
36
Formato CD.
37
“En el teatro del Círculo de Bellas Artes”, Hoja oficial del lunes, 4 de marzo de 1940.
38
Regino Sáinz de la Maza: “Notas teatrales. Presentación de la Orquesta Nacional”, ABC, 27 de julio de
1940.
39
Regino Sáiz de la Maza: “Notas teatrales. Informaciones musicales. Un domingo filarmónico”, ABC,
23 de febrero de 1943.
40
“TÍVOLI. Presentación de la compañía de danzas españolas de Vicente Escudero y Carmita García”,
La vanguardia española, 12 de marzo de 1942.

79
Capítulo 3. Apuntes biográficos

composiciones sinfónicas para centrarse en su carrera cinematográfica y su obra lírica e

incidental para teatro, que lo llenará de entusiasmo en las décadas siguientes. El
homenaje recibido en la Casa Charra en 1944, previo discurso de Fernández-Cid, no
vino sino a corroborar la creciente fama del salmantino. Parada, “emocionado”,
interpretó al piano una “inspiradísima alborada” tras las cuartillas de Fernández-Cid,
que examinó la labor artística desarrollada por el compositor, destacando sus
composiciones, basadas en el “rico y digno folklore charro” 41 .

3.2.1 Parada, ilustrador musical para teatro

Tras la guerra civil, Manuel Parada retomó su labor compositiva y reanudó su

trabajo como creador de música incidental para teatro, que desarrollaría de forma
constante durante los años cuarenta y que va a compaginar con su recién adquirida
faceta de músico cinematográfico, iniciada en 1941 con la superproducción española
Raza y ampliada con sus trabajos para televisión con el No-Do (1943). El maestro
Parada escribió música incidental para casi cincuenta obras teatrales, en su mayoría
teatro clásico; escribe la música para la representación del auto sacramental de Lope de
Vega Del pan y del palo (1939) en San Lorenzo del Escorial, comenzando así una
actividad profesional de gran intensidad en la que priman sus encargos teatrales y
fílmicos.
Comenzó entonces una serie de colaboraciones con Cayetano Luca de Tena,
Felipe Lluch Garín y otros habituales de la escena madrileña, que pusieron su sello
personal al teatro de posguerra. Lluch Garín pretendía una visión del teatro como
industria, arte y servicio del estado y resultó una figura clave del entramado teatral
español del franquismo. Durante trece años consecutivos, Parada será director musical
del Teatro Español entre 1940 y 1952 –además de colaboraciones esporádicas en años
posteriores–, habilitado tras la guerra con la creación del Consejo Nacional de Teatro
(1940) y que marca las directrices de un teatro basado en los clásicos y en autores
españoles ya fallecidos. El Teatro Español se inaugura en noviembre de 1940 con La
Celestina, dirigida por Cayetano Luca de Tena y Manuel Parada y adaptada por Felipe
Lluch Garín. Además, ese mismo año se estrena España, una, grande y libre, donde

41
“Homenaje al maestro Parada en la Casa Charra”, ABC, 21 de mayo de 1944.

80
Laura Miranda

también intervienen Lluch, Luca de Tena y Parada, que contó con el compositor Ángel
Martín Pompey para las partituras de música incidental42 .
Al año siguiente, Parada presenta Las mocedades del Cid, también bajo la
dirección compartida con Luca de Tena y Lluch, estreno al que asiste el propio Franco.
Entre 1940 y 1942 se ofrecieron en el Teatro Español obras de Shakespeare, las mejores
comedias de Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Lope de Vega, Calderón y
Zorrilla (M. L. Burguera Nadal, 2007). En enero de 1941 estrena en el Teatro Español
Las bizarrías de Belisa 43 , obra clásica para la cual creó música incidental, que
continuará ese mismo año con La decantada vida y muerte del general Mambrú, La
losa de los sueños, Las mocedades del Cid, Don Juan Tenorio (dirigida José Franco) y
Lo que el viento se llevó (dirigida por Luca de Tena), todas ellas en estrecha
colaboración con Lluch Garín. Las bizarrías de Belisa es una de las comedias más
ortodoxas de Lope de Vega y contiene algunas de las escenas más poéticas de su teatro.
Adaptada por Felipe Lluch Garín, es una comedia urbana de enredo sobre amores
juveniles, de póstuma publicación y que se convirtió en la última obra conocida escrita
por Lope de Vega. Al finalizar la obra se representó la tonadilla de Valledor La
decantada vida y muerte del general Mambrú, “admirablemente instrumentada de
nuevo” 44 , “con un sentido de época” 45 por Manuel Parada, cantada por Carmen Bonet,
José Luengas y Franco.
La prematura muerte de Lluch en 1941 y la negativa de Luca de Tena a asumir
su cargo obliga a Manuel Augusto Gacía Viñolas a tomar las riendas de la dirección del
Teatro Español, aunque Luca de Tena asumirá la dirección en 1942. González Ruiz
llevó a cabo la adaptación de La tragedia de Macbeth, ejemplo de las posibilidades de
modernización escénica en la nueva propuesta de Estado, proponiendo una traducción
ejemplar de la tragedia shakespeariana. Mercedes Prendes y Vicente Soler fueron los
actores principales, Sigfrido Burmann el escenógrafo y Parada realizó una partitura
“para acompañar adecuadamente los momentos culminantes” 46 .

42
Para un primer acercamiento al Teatro Español, así como al listado de obras de los compositores que
trabajaron en él, véase la tesis doctoral de Carrillo, 2008: La música incidental en el Teatro Español de
Madrid (1940- 1952 y 1962-1964). También en internet:
http://tdx.cat/bitstream/handle/10803/10884/Tesis_Mercedes_Carrillo.pdf?...1
43
En la partitura manuscrita de Parada aparece titulada Las bigamias de Belisa (MP150), “adaptación
espectacular de Felipe Lluch Garín”.
44
M. Rodenas:“Notas teatrales. Las bizarrías de Belisa y La decantada vida y muerte del general
Mambrú”, ABC, 18 de enero de 1941.
45
Jorge de la Cueva: “Teatro Español”, Ya, 18-1-1941.
46
“El miércoles se pone en el Español La tragedia de Macbeth”. Archivo Personal Manuel Parada.

81
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Durante el período e que Luca de Tena es director del Teatro Español, éste se
caracerizará por una mayor presencia de textos clásicos españoles, mayor importancia
de la escenografía y la aparición del director-empresario (F. Bernal y C. Oliva, 1996:
39). Luca de Tena se rodeó de figuras destacadas tanto en el campo de las adaptaciones
literarias (Dámaso Alonso, Ruiz-Iriarte, o Jiménez Caballero) como en el de la
escenografía (Burmann, Burgos o Comba) La música se presenta como elemento
escénico de primer orden, junto a la iluminación, la puesta en escena, el vestuario o el
maquillaje:

“Primero hay que decidir qué estilo de música conviene a la obra y, por lo tanto, qué tipo
de instrumentos son necesarios. En Macbeth utilizamos sólo instrumentos de percusión. En
Don Gil de las calzas verdes, violines, flautas, fagotes y un xilófono. En El gran minué fue
necesario un clavecín. El alcalde de Zalamea no exigió más que trompetas y tambores. (...)
El músico necesita un guión detallado de la duración, el arranque y el fin de cada
fragmento. Y, sobre todo, una indicación del carácter de los mismos. Con estos datos y un
ejemplar de la obra, un buen músico puede hacer maravillas. (...) Yo he tenido la suerte de
trabajar durante once años con el mismo colaborador, Manuel Parada, a quien creo que
difícilmente aventajará nadie en este cometido. Su conocimiento del teatro y su
extraordinario sentido de la instrumentación han hecho su trabajo insustituíble para mí.” (C.
Luca de Tena, 1953, en M. Carrillo, 2008: 235-37)

En 1942 se ponen en escena, además de Macbeth, La dama duende, El pleito

matrimonial del alma y el cuerpo, Peribáñez y el comendador de Ocaña y María
Estuardo. Como puede observarse, Calderón de la Barca fue, junto con Lope de Vega,
uno de los autores españoles más representados en el Teatro Español en esta época. La
dama duende, comedia de enredo del autor en la que destacaron las actrices Mercedes
Prendes, Porfiria Sanchiz y Amparo Reyes junto a los actores Vicente Soler, José
Franco, Luis Durán y Juan Pereira presentaba unos “fondos musicales de Manuel
Parada perfectamente ambientados”, al igual que los atuendos y decorados destacaron
por su “absoluta fidelidad” 47 .
La imagen grandilocuente y católica de España parecía reafirmarse al acudir a
Calderón en busca de obras que representar. El pleito matrimonial del alma y el cuerpo,
auto basado en la oposición del cuerpo y el alma, fue estrenado en julio de 1942 en el
paseo de las Estatuas del Retiro bajo la organización de la Vicesecretaría de Educación
Popular. De nuevo con puesta en escena de Sigfrido Burmann y vestuario de gran

47
M. Rodenas: “La dama duende, en el Español”, ABC, 5 de junio de 1942.

82
Laura Miranda

calidad de Vicente Viudes bajo la dirección de Luca de Tena (“que tantos éxitos está
logrando esta temporada” 48 ) y la escenografía de Emilio Burgos, entre los actores de
reparto destacaban de nuevo José Franco, Horna y Durán, los dos últimos habituales de
la escenografía española de los cuarenta y que trabajaron en gran número de películas
cuya música compuso Manuel Parada. Las relaciones entre personalidades del teatro y
el cine eran continuas, sobre todo guionistas, diseñadores de vestuario y escena, así
como intérpretes, que alternaban ambos mundos. Horna, por ejemplo, trabajó con
Parada en Las aguas bajan negras. Rafael Durán lo haría en cintas tan emblemáticas
como El gran galeoto. El pleito matrimonial del alma y el cuerpo se repondrá meses
más tarde con motivo de la celebración del Día de la Hispanidad patrocinada por el
Ministerio de Asuntos Exteriores y, de nuevo, al año siguiente, junto con La mojiganga
de la muerte (1943), también musicada por Parada.
Por su parte, María Estuardo fue presentada con Elvira Noriega como actriz
principal, junto con Armando Calvo (conde de Leicester), José Bruguera, Manuel
Kayser, Porfiria Sanchiz, Alfonso Horna y demás actores de reparto. Adaptada por
González Ruiz, “ha enaltecido la idea de Schiller, dando al diálogo en prosa intensidad,
galanura y emoción”. Además de La mojiganga de la muerte y Romeo y Julieta, en
1943 se presentaron trabajos de gran éxito en el Español: El castigo sin venganza y
Tríptico de la pasión. “Con justificada expectación” 49 , Lope de Vega vuelve a ser
protagonista con motivo de la inauguración del teatro el 12 de octubre, de nuevo el Día
de la Hispanidad con El castigo sin venganza, según la adaptación de Joaquín de
Entrambasaguas. A la cabeza del reparto figuraban Mercedes Prendes, Alfonso Muñoz
y José Mª Seoane, acompañados de Porfiria Sanchiz y Manuel Kayser, entre otros. Bajo
la dirección de Luca de Tena, destacaron los decorados de Manuel Burgos y Ressti, los
figurines de Manuel Gómez (“ambos de gran suntuosidad”), el vestuario de Comba y
las “ilustraciones musicales” 50 del maestro Parada:

“Si la obra (...) se adentró en la emoción de los espectadores, mayor fue su

deslumbramiento ante la esplendidez de los decorados, del suntuoso vestuario, de la postura
escénica, en suma, labor magnífica de una dirección bien probada por sus frecuentes y
rotundos aciertos.” 51

48
“Autos sacramentales en el Retiro”, ABC, 2 de julio de 1942.
49
“Hoy abre sus puertas el Español”, ABC, 15 de octubre de 1943.
50
“El día 12 inauguración del teatro Español”, ABC, 10 de octubre de 1943.
51
M. Rodenas: “El castigo sin venganza en el Teatro Español”, ABC, 16 de octubre de 1943.

83
Capítulo 3. Apuntes biográficos

La representación del Tríptico de la Pasión (1943) genera a Parada una mayor

popularidad, llegando a aparecer su caricatura en algunos periódicos de la época. En el
reparto se encontraba un joven Mario Berriatúa, que actuó de secundario en gran
número de películas, entre las que se encuentran Raza, Mariona Rebull, Las aguas
bajan negras y La revoltosa. Glosa evangélica de Nicolás González Ruiz, la obra se
estrenó en el Teatro Español bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena, con Emilio
Burgos como escenógrafo de una obra de “nuevo concepto y sentido popular” y contó
con Parada como adaptador musical, autor y director de una partitura para coros y gran
orquesta: “el fondo musical del maestro Parada, expresivo y tan elocuente, que en
muchos momentos es un subrayado con fuerza de diálogo” 52 . La obra está compuesta
de dos jornadas y quince cuadros breves y precisos, desde Las bodas de Caná, pasando
por La vocación de los apóstoles, La curación del leproso y La resurrección de Lázaro,
entre otras, hasta la Crucifixión del Señor. Como principales características, destacaron
la figura de Jesús, que apenas aparecía en escena, adivinándose su presencia por una voz
lejana o las murmuraciones de los que le veían; un tríptico gótico, escenario que
permitía ver los diferentes fondos escenográficos de cada paraje; la utilización de la luz;
y, por último, más de setenta personajes distintos, cuestiones sin precedentes en el teatro
español de la época.

Nicolás González Riuz, Cayetano Luca de Tena y “maestro Paradas”

Nicolás González Ruiz, Cayetano Luca de Tena, Comba, Burgos y Parada
Nicolás González Riuz, Cayetano Luca de Tena y “maestro Paradas”
(Archivo Personal Manuel Parada)

52
Cita de J. de la Cueva en el diario Ya (1943). Archivo Personal Manuel Parada.

84
Laura Miranda

Parada realiza en 1944 la música incidental para Fausto 43, Baile en capitanía,
Fuenteovejuna 53 , Otelo y Don Juan Tenorio, siempre bajo la dirección de Luca de
Tena. La versión libre que José Vicente Puente hizo del clásico de Goethe, Fausto 43,
“que tanto interés ha despertado en los círculos literarios madrileños” 54 contó con un
montaje de Luca de Tena, decorados de Burmann, figurines de Chausa y música de
Parada, además del ballet del Lope de Rueda, dirigido por Roberto Carpio. La
interpretación, como venía siendo costumbre, corrió “a cargo de la gran Compañía del
Español” 55 , con Mercedes Prendes, Alfonso Muñoz, José Mª Seoane y José Bruguera en
los papeles principales.
Por su parte Ernesto Jiménez Caballero realizó la adaptación del clásico
Fuenteovejuna, un acontecimiento escénico excepcional debido al “lujo y grandeza de
la presentación escénica” 56 . Además de la realización y dirección de Luca de Tena,
Burmann “ha logrado una escenogreafía maravillosa y perfecta, superando incluso sus
propias invenciones”. Destacaron los figurines de José Caballero “en entonación casi
musical con los colores de la escena; el juego de la luz, tanto en los pasajes a los que se
ha dado una versión simbólica como en aquellos otros de contenido realista; y la
colocación, disposición y juego de las figuras, incluída la numerosa y bien movida
comparsería”. Además, la obra contó con “la inspiradísima y ambientada música” de
Manuel Parada, que el público ovacionó con el mismo rigor que a los protagonistas 57 :
Mercedes Prendes, Alfonso Muñoz, José Mª Seoane, Porfiria Sanchiz y Rosita Yarza,
entre otros. Una interesante y significativa muestra del gremio actoral, que compaginaba
sus trabajos en teatro con las apariciones en la gran pantalla.
Con motivo del centenario del estreno de la famosa obra de Zorrilla, Luca de
Tena ofreció en el Teatro Español una representación “lujosa, suntuosa y magnífica” 58
del Don Juan, con gran acogida del público. Burmann ideó y realizó unos decorados
donde combinó colores y luces del escenario, Vicente Viudes creó unos figurines que

53
M. Carrillo, 2008, p. 224, defiende que esta obra teatral se presentó en el Español en 1945. Sin
embargo, las críticas periodísticas la reseñan ya a finales del año 1944, aunque tuvo reposiciones en años
posteriores.
54
“Un gran espectáculo en el Español”, ABC, 17 de febrero de 1944.
55
“Fausto reúne todas las garantías”, ABC, 20 de febrero de 1944.
56
A. Marquerie: “Español: Un acontecimiento escénico excepcional. Representación magna de
Fuenteovejuna”, ABC, 13 de octubre de 1944. El crítico consigna parte de las innovaciones propuestas
por Luca de Tena en esta representación, justificando “el asombro y la admiración con que fue acogido
este nuevo triunfo escénico”.
57
Íbid.
58
A. Marquerie: “Español: Magna representación del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, y gran triunfo
escénico y escenográfico”, ABC, 1 de noviembre de 1944.

85
Capítulo 3. Apuntes biográficos

destacaban por su “fantasía poética, deliberadamente desligada de servidumbres

históricas” y Parada “subrayó inspiradísimamente diversos momentos de la acción” 59 .
1945 es el año de El flautista mágico, Don Gil de las calzas verdes, Don Juan
Tenorio (reposición), Antígona, La discreta enamorada, y El sueño de una noche de
verano. Sobre el argumento de la narración alemana El flautista de Hamelín, se
estrenaron con éxito en el Español las estampas de este cuento infantil escenificado,
cuya música fue escrita por el maestro Parada en colaboración con Esteban Vélez, la
decoración corrió a cargo de Emilio Burgos, la realización de Ressti y los figurines de
Vicente Viudes. Una jornada teatral “con toda sencillez, dignidad y decoro escénico y
con sentido verdaderamente poético de lo que debe ser teatro para niños” 60 .
Una versión de Antígona de Sófocles adaptada por Pemán se estrenó en el Teatro
Español con mucho éxito en mayo de ese año, con “rango de auténtica fiesta de arte
teatral” 61 . El director y realizador, Luca de Tena, inclusó encarnó uno de los personajes
por enfermedad repentina de uno de los actores. Los figurines corrieron a cargo de
Carlos Pascual de Lara, la escenografía de Emilio Burgos, los bailables fueron dirigidos
por Carpio y la música fue compuesta por Parada (“inefable valor de fondo el de la
flauta” 62 ). Mercedes Prendes, José Rivero, José Mª Seoane, Porfiria Sanxhiz y Manuel
Kayser fueron parte del reparto del estreno. Antígona volvería a representarse en mayo
de 1947 con Aurora Bautista, Julia Delgado Caro, Paquita Gallego y Fernando Rey en
los papeles principales.
El 7 de diciembre se estrenó en el Español el Sueño de una noche de verano, de
Shakespeare, adaptación de Nicolás González Ruiz bajo la realización de Luca de Tena,
en la que también aparecían la escenografía de Burmann, los figurines de Vicente
Viudes y la música de Parada. El critico Alfredo Marquerie consideró que el
espectáculo “carece de precedentes en nuestra escena y supera las propias y anteriores
realizaciones logradas por él [Luca de Tena] sobre el mismo escenario” 63 . Sigfredo
Burmann supo “dar vida plástica al bosque mágico” y los figurines de Viudes sirvieron
a la misma causa, al igual que la adaptaciones de Mendelssohn y los cortes de música
original de Parada. El cuerpo de baile estuvo dirigido por José Luis de Udaeta,

59
Íbid.
60
A. Marquerie: “Español: Estreno de El flautista mágico”, ABC, 23 de enero de 1945.
61
A. Marquerie: “Español: La versión de Antígona, de Sófocles, hecha por Pemán, se estrenó con triunfal
y resonante éxito. Un maravilloso espectáculo de arte y poesía”, ABC, 13 de mayo de 1945.
62
Íbid.
63
A. Marquerie: “Español: Triunfal estreno de Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Un
espectáculo maravilloso”, ABC, 8 de diciembre de 1945.

86
Laura Miranda

descollando la actuación de la primera bailarina, al igual que los protagonistas,

Mercedes Prendes, José Mª Seoane, José Rivero, Blanca de Silos y Aurora Bautista,
recientemente incorporadas con el rango de “primeras actrices” a la compañía. De igual
modo, resaltaron Porfiria Sanchiz, Manuel Kayser, M. de Tejada, Cuenca u Horna:

“Las soluciones de mecánica escénica, como el tríptico plegable (...), la adecuación y

correspondencia de colores y luces en el bosque, la presencia ideal de esta selva mágica sin
descuidar los detalles del verismo, el estudio de gestos, ademanes y actitudes, para lograr
valores coreográficos y corales, rimado con la acción, la poesía y la música, el juego de los
telones de gasa, las aladas e ingrávidas intervenciones de los séquitos fastuosos y de los
cortejos de hadas (...) aventaja y supera a las mejores realizaciones del extranjero.” 64

Esta escenificación volvería a representarse dos años más tarde con Luca de
Tena secundado por Juan Germán Schröder en los jardines de Montjuich, organizada
por el ayuntamiento de Barcelona y la Subsecretaría de Educación Popular con motivo
de una visita de Eva Duarte de Perón a España. La primera dama argentina, acompañada
por Carmen Polo de Franco, acudió a esta función teatral interpretada por Aurora
Bautista y Maruchi Fresno en los papeles principales, secundadas por las habituales
figuras del Teatro Español con los cortes incidentales de Parada (que, como se ha visto,
también había adaptado fragmentos de Mendelssohn) interpretados por la Orquesta de
Cámara de Barcelona.
En 1946 se realizan La conjuración de Fiesco, El acero de Madrid, El médico de
su honra y Ricardo III. De esta última realización quedó honda constancia en la crítica
de A. Marquerie, donde la adaptación de González Ruiz, la escenográfia de Burmann,
los figurines de Chausa y la “impresionante música de fondo” 65 de Manuel Parada
marcaron un nuevo triunfo del Teatro Español. Manuel Dicenta, que encarnó al
protagonista, le dio “la figura, el gesto, el ademán, la comprensión y, sobre todo, el
acento, que le colocan a la altura de los mejores trágicos europeos”66 . Mercedes Prendes
(Ana de Warwick) y José Rivero (Eduardo IV) completaron el reparto.
La malcasada y El mercader de Venecia se ponen en escena en 1947 y, en años
sucesivos, El burgués gentilhombre (1948) y Hamlet (1949). El comienzo de la década
de los cincuenta estaría marcada por el final de las colaboraciones de Luca de Tena y
Parada, puesto que el primero dimite de su cargo por diferencias con el nuevo primer
64
Íbid.
65
A. Marquerie: “En el Español se representó triunfalmente Ricardo III, de Shakespeare”, ABC, 14 de
diciembre de 1946.
66
Íbid.

87
Capítulo 3. Apuntes biográficos

actor en 1952. En 1950 se representan, entre otros, El villano en su rincón, El gran

minué y El alcalde de Zalamea. Al año siguiente, Entre bobos anda el juego,
finalizando sus colaboraciones en 1952 con La tejedora de sueños y Ruy Blas. Además,
Parada realiza la música para el sainete de Ramón de la Cruz La pradera de San Isidro
(1950), bajo la dirección de Luca de Tena con decorado de Emilio Burgos, otra
producción de la compañía del Español. Colaboró en la producción el ballet de Karen
Kafft, al igual que la bailarina Marianela de Montijo. La obra se estrenó con motivo de
la celebración en Madrid de la Fiesta del sainete, patrocinada por la Asociación de
Prensa, reestrenándose, asimismo, el sainete Aquí hase farta un hombre, de Jorge y José
de la Cueva, con música de Chapí.
Victor Ruiz Iriarte presentó en el Español la comedia El gran minué, dirigida
por Luca de Tena, donde Manuel Parada compuso “unas bellísimas ilustraciones
musicales” y Vivente Viudes “dibujó unos primorosos trajes y unos decorados llenos de
gracia y de fantasía” 67 . Guillermo Marís, Mª Jesús Valdés y Gabriel Llopart fueron los
protagonistas de una historia ambientada en la primera mitad del siglo XVIII, con
“ritmo de ballet” y tónica burlesca:

“Los personajes pueden ser como muñecos de una antigua caja de música que rompen a
hablar y tan pronto nos divierten con esta o aquella fresca insolencia, como se ensimisman
entre sí y hablan increíblemente graves. (..) En un siglo XVIII de farsa, inventado con un
pie de realidad, el autor puede permitirse convocar al juego a todos, o a casi todos, los
elementos teatrales que contiene un escenario. Luz, colores, música de fondo, bellísimos
trajes y admirados decorados... Y también unos pasos de danza”.

La llegada de Tamayo al Teatro Español vino precedida de varios intentos de

contratación de un director para cada obra puesta en escena, aunque al final se optó por
la presencia de Modesto Higueras como director. Sin embargo, las críticas
desfavorables obligaron a su sustitución, momento en el que aparece en escena Tamayo.
Tamayo exigió tener el puesto de director-empresario, poder elegir el repertorio y
colaborar con quien estimase oportuno (M. Carrillo, 2008: 240-241). Tras
colaboraciones esporádicas con Luis Fernando de Igoa (La moza del cántaro, 1952) y
Alfredo Marqueríe (El abanico, 1952), Parada realiza una serie de trabajos con Tamayo
en 1954: el auto sacramental calderoniano La cena del rey Baltasar, Don Juan Tenorio
(reposición) y La alondra. Al año siguiente realizan juntos una nueva versión de El

67
V. Ruiz Iriarte: “Comedia. El gran minué. Autocrítica”, La vanguardia española, 4 de septiembre de
1951.

88
Laura Miranda

pleito matrimonial del alma y el cuerpo y, en los sesenta, dos obras de gran éxito de
público: En Flandes se ha puesto el sol (1961) y una nueva reposición de
Fuenteovejuna (1962).
Aún así, antes de comenzar su relación con Tamayo en el Español, Parada
realizó la música incidental del auto sacramental El gran teatro del mundo de Calderón
para la compañía Lope de Vega (1953), que en ese momento dirigía Tamayo, adaptada
y revisada por Nicolás González Ruiz. La loa, que no se había representado nunca en
versión “moderna”, vio cómo Manuel Dicenta “dio la nota vibrante al cuadro
interpretativo” 68 con su representación del mundo, premiada por el público con
calurosos aplausos. Aunque las reducidas dimensiones del escenario limitaron la
“desbordante inspiración de los realizadores”, acostumbrados a representaciones en
grandes espacios o al aire libre, no por ello se menospreció la interpretación de José
Bruguera, Alfonso Muñoz, Francisco Rabal, Asunción Sancho y Mª Asunción Balaguer.
Entre La cena del rey Baltasar y la reposición del Don Juan de Zorrilla, Parada
tuvo ocasión de participar en los festivales artístico-populares organizados por el
Ministerio de Información y Turismo y el Ayuntamiento de Barcelona, bajo cuyos
auspicios la compañía Mª Jesús Valdés puso en escena el mito de Electra en versión de
José Mª Pemán en el Teatro Griego. Interpretada por Mª Jesús Valdés, José Mª
Mompin, Mariano Asquerino, Adela Carboné, Mª Paz Molinero y Pepa García Noval,
dirección escénica de José Luis Alonso (director artístico de la compañía) y decorados
de Cortezo, Parada creó unos cortes incidentales para la obra.
Con decorados de Hidalgo de Cariedes, los figurines de Burgos y la música de
Parada, Tamayo recuperó al Don Juan con un reparto que caúso gran expectación:
Guillermo Marín, Antonio Armet, Miguel Gómez de Tejada, Marsicharch, Diego
Hurtado, la –entonces– revelación Nuria Espert o Mª Dolores Pradera, que dio vida a
Doña Inés. La obra volvería a reponerse al año siguiente (1955) con éxito con Mª
Dolores Pradera en idéntico papel, Félix Navarro y Milagros Leal. Asímismo, volvieron
la escenografía de Hidalgo de Caviedes, los figurines de Burgos y la música incidental
de Parada, “que se hicieron elogiar sinceramente” 69 .
La alondra, con montaje de José Tamayo, decorados de Burmann, figurines de
Viudes y música de Parada, cuenta la aventura de Juana la Loca a favor del

68
V. Sanjuan: “Comedia: El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca”, La vanguardia española,
31 de marzo de 1953.
69
T. Moreno: “Crónica de teatros. Estrenos, noticias, cuentos y chismografía. Visto y oído”, Hoja del
lunes, 31 de octubre de 1955.

89
Capítulo 3. Apuntes biográficos

interrogatorio en el proceso de Rouen en una sucesión de imágenes: la aldea donde

nació, con sus padres, con Beaudricourt, en la corte con el delfín y ante la hoguera.
Mary Carrillo, Guillermo Marín, Juan José Menéndez y José Bruguera fueron los
actores principales de esta versión de la obra de Jean Anouilh, que había cosechado con
anterioridad grandes éxitos en París y donde las luces, los cambios de ambiente, los
movimientos de los personajes y la música estaban “pensados y cuidados hasta el
máximo por este director admirable y excepcional” 70 .
Una reposición de Fuenteovejuna al aire libre in situ en la plaza del pueblo en
1956 volvió a recurrir al trabajo de González Ruiz, Burgos, Carpio y Parada, además de
Aurora Bautista (“impetusoa fiera en su momento” 71 ), Manuel Dicenta, Andrés Mejuto,
Alfonso Muñoz o un joven Antonio Ferrandis como protagonistas. Dirigida en esta
ocasión por Tamayo, a la representación acudieron el director general de
Cinematografía y Teatro, José Mª Ortiz (jefe de Teatros de la Dirección), Modesto
Higueras (ahora director de Cámara) y gran cantidad de periodistas de Madrid. Esta
versión se llevó a diversas capitales provinciales, entre ellas Oviedo, coincidiendo con
la festividad de San Mateo, donde se desplazaron Aurora Bautista (“la extraordinaria
actriz de teatro y cine español” 72 ), Ana Mª Méndez, Mercedes Barranco, Andrés Mojuto
o Manuel Dicenta.
Fuenteovejuna volvería a ser objeto de elogios en 1962 al ser la obra elegida
para abrir el XXI 73 Festival Internacional de Teatro en prosa, celebrado en Venecia
como parte de una serie de actos culturales realizados en conexión con la Bienal de
Arte. Los críticos elogiaron “la ingenuidad teatral y el vigor de la obra, mostrando
especial predilección por el vestuario, de Vístor Mª Cortezo, y la puesta en escena” 74 .
Además de la aportación de Parada y la coreografía de Alberto Lorca, o la dirección de
Tamayo, los papeles principales corrieron a cargo de María Sala, José Rubio, Anastasio
Alemán, Manuel Escalera, Manuel Dicenta y María Carrasco.
Parada recibió el Premio Nacional de Teatro en 1956 de la mano del ministro de
Información y Turismo, Arias Salgado. Entre los premiados también se encontraban
Elvira Noriega, Teresa Berganza, Luisa de Córdoba, Carmen Rolland, Rosario Gómez,
70
J. L. Alonso: “Antecrítica del traductor de La alondra de Jean Anouilh, que hoy se estrenará en el
teatro Comedia”, El mundo deportivo, 4 de noviembre de 1955.
71
“Estrenos, noticias, cuentos y chismografía. Visto y oído”, Hoja del lunes, 9 de septiembre de 1956.
72
“Desde Oviedo. Hoy, a las ocho de la tarde, Fuenteovejuna de Lope de Vega. Actuación extraordinaria
de Aurora Bautista”, Voluntad, 13 de septiembre de 1956.
73
La crítica del ABC del 12 de septiembre de 1962 señala que es el XXI Festival, mientral que a crítica
del día siguiente de La vanguardia Nacional propone la XXV edición.
74
“Elogios en Venecia a la representación de Fuenteovejuna”, ABC, 12 de septiembre de 1962.

90
Laura Miranda

Pinito del Oro, Miguel Mihura y José López Rubio, Alberto Closas, Ángel Picazo,
Felipe Moreno, familia Díaz, los periodistas Castán Palomar y Campmany, los autores
del Calderón Suárez y Moncada y el empresario valenciano Barber. El acto,
“simpatiquísimo, terminó con un vino de honor, que sirvió muy requetebién Pedro
Chicote” 75 . Al año siguiente, promovido por sus inquietudes en el mundo teatral, Parada
se hace empresario teatral, hecho que recogen los periódicos de la época de forma
divertida, puesto que señalan que con tanto trabajo el maestro no tiene tiempo para nada
más:

- Manolo, ¿me llevas en tu coche?

Y responde lealmente:
- Aguarda a que lo tenga, porque ahora soy empresario 76 .

Uno de los mayores éxitos teatrales de Parada le sobrevino ya en la década de

los sesenta con En Flandes se ha puesto el sol, obra original de Marquina con “bella
música de fondo” 77 de Manuel Parada, decorados y figurines de Emilio Burgos –“llenos
de belleza y de grandeza, de justicia histórica y de excelente ambientación” 78 – y
dirección escénica de José Tamayo, que supo “cuidar actitudes, posiciones,
composiciones y movimientos con plasticidad llena de finura y de buen gusto” 79 . Entre
los actores destacaron Luisa Sala (que encarnó a la protagonista femenina), Carlos
Lemo (Don Diego Acuña), Victoria Rodríguez, Rosa Luisa Goróstegui, María Rus o
Aurora Peña. La obra original, que había sido estrenada por Marquina en el Urquiza de
Montevideo medio siglo atrás por la compañía Guerrero-Mendoza, sentó las bases del
neorromanticismo escénico español, junto con La hijas del Cid y Doña María la Brava,
esta última también llevada al cine por Luis Marquina en 1948, también con música del
maestro Parada.
Parada escribe música incidental en 1964 para otras dos obras que se estrenaron
en la misma jornada en el Español en Navidad: El villano en su rincón, de Lope, y Los
milagros del jornal, de Arniches. Bajo la dirección de Miguel Narros, las obras
contaron con decorados y figurines de Vicente Viudes y Redondela y estuvieron
interpretadas por Susana Canales, Guillermo Marín, Juan Sala y Arturo López (El

75
“Entrega de premios”, Hoja del lunes, 25 de febrero de 1957.
76
“Cambio de fortuna”, Hoja del lunes, 22 de julio de 1957.
77
A. Marquerie: “Reposición en el Español y estreno en el Cómico”; ABC, 28 de mayo de 1961.
78
A: Marquerie: “En Flandes se ha puesto el sol, de Marquina, fue repuesta en el Español”, ABC, 21 de
mayo de 1961.
79
Íbid.

91
Capítulo 3. Apuntes biográficos

villano en su rincón), Olga Peiró, Amparo Martí, Anastasia Alemán y Joaquín Roa (Los
milagros del jornal). Según el crítico Enrique Llovet, el montaje de Narros para la
primera obra, “expresivo, minucioso, feliz en la composición de las figuras y
clarificante”, tenía un error: subrayar la localización en París “con tipos españoles ¡y
aceituneros!” 80 . Además, señalaba que salvo Marín, el resto de la compañía no sabía
“decir el verso”.
Además de sus colaboraciones con el Español, condicionado por su nueva
faceta de empresario teatral, Manuel Parada creó en los años sesenta música incidental
para un gran número de obras teatrales de diversa índole; entre ellas, la comedia El
carrusel de Ruiz Iriarte. Estrenada en Lara en 1964, contó con la presencia de Amelia
de la Torre y Enrique Diosdado en los papeles principales, además de la dirección de
escena del propio Diosdado, decorados de Torre de la Fuente o música de Parada, que
compuso “una bellísima melodía que ilustra musicalmente la comedia” 81 .
Bajo la dirección de José Luis Alonso, con dirección escénica de Claudio de la
Torre, decorados y figurines de Emilio Burgos y coreografía de Alberto Portillo, Parada
compuso una Canción de la espera para el estreno de El cerco (1965) en el María
Guerrero. Obra original de Claudio de la Torre, contó con la presencia de José Bodalo,
Antonio Ferrandis, Vicente Ros, Silvia Roussin, Rosario García Ortega y Mª Paz
Molinero en los papeles principales. “Un reparto, hoy por hoy, de teatro oficial, nutrido
y escogido” 82 , lo cual indica, en palabras del crítico, la mayor diversidad en cuestiones
teatrales y el traspaso de poderes del Español a otro tipo de teatros que van ganando en
espectadores y calidad artística.
La compañía de Gracita Morales estrenó ese mismo año en el Teatro de la
Comedia Un paraguas bajo la lluvia, de Victor Ruiz Iriarte, montada con decorados y
figurines de Martín Zerolo y música de Parada, que contó con Gracita Morales y
Antonio Vico en los papeles principales. Ruiz Iriarte había escrito “con pulera picarda”
cuatro historias de amor que se repiten desde finales del siglo XIX hasta el momento
presente del estreno de la obra “en un tono y lenguaje muy contenido que, en algunos

80
E. Llovet: “El villano en su rincón, de Lope, y Los milagros del jornal, de Arniches, en el Español”,
ABC, 23 de diciembre de 1964.
81
V. Ruiz Iriarte: “Autocrítica”, ABC, 4 de diciembre de 1964.
82
J. Téllez Moreno: “Estreno de El cerco, de Claudio de la Torre, en el María Guerrero”, Hoja del lunes,
1 de marzo de 1965.

92
Laura Miranda

momentos, pudiera acercarse al vodevil por un cierto verdor desenfadado, aunque sin
excesos” 83 .
Parada también escribió música para varias obras del asturiano Alejandro
Casona: Corona de amor y muerte y Retablo jovial. La primera de ellas se estrenó por
primera vez en España en Toledo en 1966, puesto que se había representado por primera
vez en Buenos Aires en 1955. La Organización de Festivales de España, bajo la
dirección de Tamayo, estrenó a medianoche del 7 de junio al aire libre en la plaza de la
catedral esta “leyenda dramática” 84 en tres actos y varios cuadros con “ilustraciones
musicales” de Manuel Parada. La Compañía de José Mª Rodero, Marisa de Leza,
Gabriel Llopart y Esperanza Grases estuvo encargada de representar esta obra, que
ostentaba decorados de Emilio Burgos y figurines de Víctor Mª Cortezo. “El
apasionante tema de los trágicos amores de Inés de Castro” 85 colmó las expectativas del
crítico del ABC, Baro Quesada, sobre todo en cuestiones musicales: “Las nueve
composiciones del maestro Parada realzan el marco ambiental y sentimental de Corona
de amor y muerte. Suenan bien, se oyen con agrado, son enjundiosas variaciones que
tienen viejo sabor y una vena melódica muy notable” 86 . Por su parte, el crítico de La
vanguardia, Martínez Tomás, no dudó en comentar que “las ilustraciones musicales de
Manuel Parada ponen un sensible subrayado sonoro a diversas escenas” 87 .
Sin embargo, no obtuvo el mismo éxito al año siguiente Retablo jovial, donde
intervenían figuras de la Compañía Lope de Vega como Berta Riaza, Gabriel Llopart o
Antonio Soto. Los decorados y figurines corrían a cargo de Emilio Burgos y la música
de Parada, bajo la dirección de José Tamayo. La obra, estrenada en la Plaza Mayor
madrileña con motivo del VI Festival de verano –organizado conjuntamente por el
Ministerio de Información y Turismo y el Ayuntamiento–, fue presentada entre un
variado programa de “ballets extranjeros y folklóricos, redondeado por un nuevo
montaje antológico de nuestra zarzuela” 88 . El crítico del ABC se lamentaba de la falta de
presupuesto para la programación teatral “y, todavía más, que el espacio dedicado a

83
“Estreno en Madrid. Un paraguas bajo la lluvia, de Ruiz Iriarte”, La vanguardia española, 16 de
septiembre de 1965.
84
J. Baro Quesada: “En Toledo se representa por primera vez en España Corona de amor y muerte, de
Casona”, ABC, 7 de junio de 1966.
85
J. Baro Quesada: “Estreno de Corona y muerte, de Alejandro Casona, en Toledo”, ABC, 8 de junio de
1966.
86
Íbid.
87
A. Martínez Tomás: “Teatro Griego. Estreno de Corona de amor y muerte. Leyenda dramática, de
Alejandro Casona”, La vanguardia española, 12 de agosto de 1966.
88
L. López Sancho: “Retablo jovial, de Casona, en la Plaza Mayor”, ABC, 26 de junio de 1967.

93
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Teatro lo ocupen totalmente cuatro piececillas de Alejandro Casona de mínima

significación dentro del teatro contemporáneo español” 89 . Los intérpretes no gustaron
mucho, al igual que no pasaron de “discretas” las ilustraciones musicales de Manuel
Parada y de “rutinarios y cortos los servicios de la luminotecnia y el sonido” 90 .
La comedia Primavera en la plaza de París, de Ruiz Iriarte, se estrenó a
principios de 1968 en el Teatro Arlequín bajo la dirección de Enrique Diosdado, con
Amelia de la Torre, Gabriel Llopart, Lolita Losada, Gloria Muñoz, Nuria Giménez,
Joaquín Roa, Alberto Bové y Juan Diego como protagonistas. La obra, continuación de
La muchacha del sombrerito rosa, estrenada el año anterior, contó con decorados de
Torre de la Fuente e “ilustraciones musicales” 91 de Parada. Ese mismo verano, Ruiz
Iriarte revisó El alcalde de Zalamea bajo la dirección de José Tamayo con motivo del
Festival Internacional de Granada, a cargo de la compañía Lope de Vega con nuevas
“ilustraciones musicales” 92 de Manuel Parada. Y en octubre de 1969 se estrenó la
humorada de Alonso Millán Amor dañino o la víctima de sus virtudes, interpretada por
Florinda Chico, Ismael Merlo, Marisol Ayuso, Rosarcía Ortega y Pedro Valentín, con
escenografía de Manuel Mampaso. Parada, por su parte, “le dibujó a la ruralia unos
compases de pito y parche que ambientaban el caso con su aire” 93 .
El maestro Parada continuará realizando colaboraciones teatrales durante los
años años siguientes, siendo 1971 el más fructífero. De hecho, en enero de 1970 pone
música a la obra de Max Frish –en versión de Jaime Salom– La muralla China, con
motivo de la II Campaña Nacional de Teatro. La obra, “una sátira histórico-político-
social a la vez que escéptica y con visión realista” 94 , estrenada en el Teatro Álvarez
Quintero de Sevilla, contó con los figurines de Víctor Mª Cortezo y Miguel Chang y los
decorados de Sigfredo Burmann. Además, estuvo protagonizada por Javier Escribá,
Irene Daina, José Vivo, Mª Esperanza Navarro, Manuel Otero y María Basso, dirigidos
por José Tamayo, que contó con Antonio Amengual como ayudante de dirección. En
enero del año siguiente la obra volvió a representarse en el Teatro Bellas Artes, esta vez

89
Íbid.
90
Íbid.
91
L. López Sancho: “Primavera en la plaza de París, de Ruiz Iriarte, en el Arlequín”, ABC, 3 de febrero
de 1968.
92
A. Moncayo: “La única exhibición veraniega de la Lope de Vega”, Hoja del lunes, 24 de abril de 1968.
93
“Viernes. Teatro Maravillas: Amor dañino o la víctima de sus virtudes, de Juan José Alonso Millán”,
Hoja del lunes, 20 de octubre de 1969.
94
“Estreno de La muralla china”, La vanguardia española, 26 de enero de 1971.

94
Laura Miranda

con Pilar Velázquez como protagonista femenina, con “unos fondos musicales precisos
al socaire de la muralla y del emperador” 95 . En el ABC se lee:

“Un atractivo espectáculo visual lleno de colorido, al que han servido a maravilla el
sobrio, pero efectista decorado de Burmann, la extraordinaria lección luminotécnica que da
Tamayo, el buen gusto de los figurines de Burgos y de Chanco [Miguel Chang], creando
dos ámbitos de color, uno esplendoroso, gris el otro, y los subrayados musicales del
maestro Parada, que ha hecho uno de sus trabajos más penetrantes en esa difícil tarea de
crear ámbito o comentario músico al acontecer escénico” 96 .

En ese mismo 1971, Parada es uno de los compositores designados componentes

del Consejo Superior de Teatro, junto con Federico Moreno Torroba y Carmelo Alonso
Bernaola, del mismo modo que se incluían tres directores de teatro profesional (entre
ellos, Cayetano Luca de Tena), tres directores de teatro vocacional, tres directores de
ballet o coreógrafos, tres escenógrafos o figurinistas, dos realizadores de escenografía y
vestuario, tres actrices (una de ellas, Irene Gutiérrez Caba), tres actores (uno de ellos
Guillermo Marín), tres autores dramáticos, tres representantes de las empresas de
compañía, tres representantes de empresas de local, tres críticos de la prensa diaria
(entre ellos, Lorenzo López Sancho y Gabriel García Espina) y quince vocales de libre
designación ministerial.
Parada se desplazó hasta Sevilla ese año con motivo de una reposición del Juan
Tenorio de Zorrilla, organizada por la Delegación de Fiestas Mayores y dirigida por
Antonio Díaz Armet, conocido en los ambientes sevillanos por el espectáculo Yo,
Bertold Brecht, protagonizada en el Álvarez Quintero por Fernando Fernán Gómez y
Massiel. “Moderno y clásico a un tiempo el rico vestuario de la sastra Francisca
Sánchez y adecuadas las ilustraciones musicales de Parada, coadyuvaron a redondear el
éxito de la puesta en escena, que el público supo apreciar premiando con abundantes
aplausos” 97 . Para las navidades de 1971, Parada se embarcó en una versión del Adriano
VII, de Peter Luke, adaptación de José López Rubio y decorados de Burmann bajo la
dirección de José Osuna. Estrenado en el Teatro Eslava, la obra (“que divierte y

95
G. García Espina: “La muralla china, de Max Frish, en el Bellas Artes”, Hoja del lunes, 25 de enero de
1971.
96
L. López Sancho: “La muralla china, de Max Frisch, en el Bellas Artes”, ABC, 24 de enero de 1971.
97
Arjona: “El Tenorio, en el Teatro Lope de Vega, o una experiencia que debe prodigarse”, ABC (Edición
de Andalucía), 2 de noviembre de 1971.

95
Capítulo 3. Apuntes biográficos

conmueve por su apasionante contenido humano” 98 ) contaba con Manuel Galiana,

Carmen Lozano, Alberto Bove, José Codoñer, Ana Sillero o Fernando Sánchez Polack.

3.2.2 Parada y su pasión por el género lírico

Parada compuso música para la zarzuela y el género arrevistado con mucha

asiduidad durante las décadas de los cincuenta y sesenta, obteniendo diversos
galardones por su trabajo. Es más que probable que esta decisión estuviese
condicionada por el éxito de A todo color en 1950, al que siguió Colorín, colorao a
finales de ese mismo año, decidiéndose a empeñarse a fondo en la zarzuela, la revista y
la opereta, donde cosechó grandes éxitos, junto con el cine, que nunca abandonaría pese
a su visible desencanto en los años cincuenta, como señaló en una estrevista:

- Hubo un momento que entre Leoz (q.e.p.d.) y yo hacíamos la casi totalidad de

las partituras cinematográficas de la producción española
- ¿Ganó mucho dinero?
- Sí. Mucho.
- ¿Por qué lo ha dejado?
- Quedé harto del cine y de su mundo. 99

Parada llega a afirmar que escribía para el género de la revista “por necesidades
de subsistencia” y que había vivido de la música exclusivamente porque “soy un
profesional auténtico”, llegando a declarar que la música teatral era la que más ingresos
le había generado, por encima de la sinfónica o la cinematográfica 100 .
Parada creía que en el teatró lírico se imponía la necesidad de renovar las
fórmulas, costumbres y modos, con la luminotecnia y la dirección escénica como base
imprescindible para esta renovación. Consideraba que un sentido distinto de la plástica
y del movimiento en escena era necesario en el montaje de las obras líricas de su
tiempo. Por otro lado, era consciente de que, a mediados de los cincuenta, el género
pasaba por un momento de crisis; no obstante, “todos los géneros teatrales pasan por
momentos en que la crisis se produce...” 101 , debido en este caso a la “casi absoluta

98
Según cartel de la obra. Véase en ABC, 28 de diciembre de 1971.
99
Sestelo: “El maestro Parada”, Espectáculo, año VIII, nº 93, marzo-abril 1955.
100
Íbid.
101
Íbid.

96
Laura Miranda

carencia de obras e intérpretes que puedan ofrecer un interés al público” 102 . Consideraba
que el remedio para la crisis podían ofrecerlo compañías como la de Luis Sagi Vela:

“El remedio, pues, está en el talento y la dignidad artística. El realizar sobre el escenario
espectáculos líricos con un sentido renovador de viejas fórmulas en cuanto se refiere a la
presentación y manera de hacer. Se hace precisa la incorporación al género de esos
indudables valores líricos en cuanto a intérpretes se refiere, que existen en España gracias a
las cuatro o cinco escuelas magníficas de canto que hay en la actualidad. Estimular a los
autores y compositores para el trabajo en las producciones líricas y procurar que al final no
vean en ello nada más que un tiempo perdido y unas ilusiones rotas, al no encontrar el
provechoso fruto de su trabajo. La ayuda absolutamente precisa de los departamentos
oficiales de una manera constante y sin reservas. Una protección ponderada y justa, sin
derroches ni precipitaciones y una organización sencilla y eficaz” 103 .

Desde un perspectiva muy realista y sincera, el maestro comentaba en una

entrevista para Espectáculo que la razón por la que los músicos escribían sólo para la
revista era puramente económica y de reconocimiento del trabajo:

“La excesiva facilidad con que se puede colaborar en este género, teniendo en cuenta que
a veces, cuando las circunstancias lo exigen, es posible escribir una partitura completa en
quince días, es una de las causas. Otra lo es que tras ese record de velocidad el autor está
expuesto a que con la mínima responsabilidad esta revista, bien arropada por una
presentación lujosa, la gracia de unos cuantos actores cómicos y la esplendidez de líneas
anatómicas de las vedettes, alcance un número de representaciones considerable,
produciendo, en consecuencia, unos derechos de autor muy dignos de ser tenidos en cuenta.
(...) Está claro y es humano que el autor se decida por este género, prefiriéndolo al lírico,
que exige un esfuerzo mucho más intenso en la labor creadora y técnica, dejando, además,
la incógnita del éxito, dudosa en época de crisis.” 104

Pese a que en la época se consideraba a la revista un género inferior, Parada

pretendía modificar el sentido del género en España, en la línea de los espectácuos
presentados por la Compañía Los vieneses (revistas) o Al sur del Pacífico (comedia
musical). Su punto de vista acerca del teatro lírico y sus problemas queda patente en un
manuscrito sin acabar y sin fechar que aparece entre sus pertenencias y que se encuentra
en la Biblioteca Nacional (MP), condicionado por su cargo de empresario teatral, como
veré más adelante:

102
A. Rodrigo: “El maestro Parada”, Radiocinema, nº 191, 20 de marzo de 1953.
103
Íbid.
104
Sestelo: “El maestro Parada”, Espectáculo, año VIII, nº 93, marzo-abril 1955.

97
Capítulo 3. Apuntes biográficos

“A la vista del panorama teatral que se avecina, el verano, y con más extensa perspectiva
la temporada próxima, es conveniente que por los medios más al alcance de los
empresarios, autores, actores y demás elementos que del teatro viven se vayan abriendo
nuevas normas por las que haya de regirse la vida del teatro.
Ese anuncio de actividades en más de veinte teatros en verano, diez con revista o más,
adquiere una grave perspectiva; y como síntoma es, a mi juicio, preludio alarmante de
catástrofe económica. Si a la vista del resultado de las pasadas temporadas se ha
demostrado que Madrid no tiene la suficiente capacidad económica para mantener tanto
teatro dedicado a ese género, el anuncio de lo que va a haber en el verano pone los pelos de
punta pensando en el resultado económico de la temporada.
En los últimos tiempos se han estrenado tal cantidad de revistas, cortadas, salvo raras
excepciones, por el mismo patrón, que la atención del público se va desviando hacia otros
espectáculos. La indiferencia se apodera de él y no siente necesidad de acudir a pasar un
buen rato en una revista entre otras cosas porque esto del buen rato no sucede.
En esta desorientción por la que anda el negocio teatral se han olvidado, a mi juicio,
varias cosas importantes, y creo que hasta no volver a encauzar el espectáculo en sus
moldes convenientes la cosa seguirá pobre y ruinosa.
Se ha dado de lado, de la forma más inhábil y absurda, al valor eterno que es la calidad
artística. La falta de ingenio, la confusión de géneros, la carencia de profesionalismo y la
ausencia de técnica teatral han invadido los escenarios y el enjendro [sic.] es fácil que surja.
Se han querido cubrir estas lagunas deslumbrando al espectador con una plástica, de mejor
o pero gusto, pero siempre rica en virtud de la cual se encarece de una manera estúpida el
coste del montaje que, salvo raras excepciones, nunca se llega a amortizar. Existe una
descompensación entre el valor artístico del espectáculo y el presupuesto de montajes que
una vez que estos han dejado de ser atrayentes en el interés del público no le queda otro
aliciente que el valor artístico del que carece.
Se han despreciado constantemente los valores líricos escénicos. Se ha creído que el
aliciente de una mujer guapa y esbelta era suficiente para olvidarse de una buena voz o una
buena actriz. Un micrófono, patente que acredita la pobreza de voz y que ya se utiliza como
la cosa más natural del mundo, y no es natural; unas vocecitas de niñas de colegio o de
“clásicas fregonas” destempladas y desagradables, carentes de timbre y no digamos de
sentido musical; una confusión lamentable entre lo que es música de teatro y música de
baile en sala de fiestas, una falta de construcción musical en los números, una equivocación
constante en el acompañamiento orquestal que tapa y obstaculiza la letra de los números
ocasionando al tiempo una molestia auditiva por excesivo ruido, la casi fórmula obligada de
que toda la música sea bailable del tipo más en voga en cabarets; en fin, una confusión total
de lo que es una obra teatral, esto es lo que [sin acabar]”

La actividad compositiva de Parada se vuelve frenética en los años cincuenta:

escribe música incidental para cine y teatro a la vez que compone revista y zarzuela.

98
Laura Miranda

Buena nota tomó la revista Primer Plano en su sección “Estrictamente Confidencial” en

1950, donde indicaba que “Loco por la música lo está el maestro Parada, quien está
escribiendo a la vez la música de A todo color, El villano en un rincón, La noche del
sábado, etc., etc..., y se pasa el tiempo entre notas, ensayos y platós” 105 . Lo cierto es que
para esa fecha el maestro ya había acabado de componer la música para su fantasía
humorística musical A todo color, posiblemente la obra que le reportó mayores éxitos.
Estrenada en el Teatro Lope de Vega con un montaje de Luca de Tena y bocetos y
figurines de Emilio Burgos, Guillermo y Rafael Fernández Shaw crearon unas estampas
basadas en piezas destacadas del Museo del Prado que llevaron a la escena en esta
fantasía humorística. Jóvenes y conocidas figuras como Huguette Nox, Marujita Díaz,
Matilde Muñpoz Sampedro, Antonio Riquelme y Manuel Requena estuvieron al frente
del equipo actoral, figurando también la bailarina Marianela de Montijo y el ballet de
Karen Kaft.
Tuvo una gran acogida por la crítica, asegurando que el camino elegido por el
músico en esa época había dignificado el género de la comedia musical106 , rompiendo –
según sus propias convicciones– con el folklorismo tan en voga en la época. Parada
incluyó un bolero cantado y seguidillas en la primera parte, una marcha militar y una
tarantela, finalizando con la pieza titulada El jardín del amor, de gran sonoridad
orquestal. Una estampa goyesca abre la segunda parte en la pradera de San Antonio de
la Florida, unas seguidillas y un bolero, seguida de fox, chotis, samba, una danza de las
brujas y, para concluir, el “poema sinfónico” Gloria a Velázquez, basado en el cuadro
de Las Meninas, que incluye una pavana. Parada llevó este espectáculo a su tierra natal,
Salamanca, donde dirigió la orquesta y dedicó unas palabras a su maestro salmantino
Goyenechea, fallecido, a la vez que recogía el éxito del espectáculo.
El compositor escribió unas palabras en la autocrítica publicada el mismo día del
estreno en ABC:

“A todo color es el fruto del contacto amistoso y diario en el veraneo escurialense. ¿Que
cómo es la música? Muy alegre; acaso... demasiado alegre. Pero perdónenme ustedes que
así sea en gracia a haber grabado música durante muchos años para millares de metros de
celuloide en docenas de películas españolas, con muchas escenas dramáticas y muchos
efectos de rostros “draculianos” y portazos violentos. Y uno, que es optimista y alegre,
quiere de vez en cuando adentrarse por los caminos de la travesura y la sonrisa, y nunca

105
“Loco por la música”, Primer Plano 497, 23 de abril de 1950.
106
“El gran maestro Parada, inspiración y arte ganado por la comedia musical”. No consta publicación.
Archivo Personal Manuel Parada.

99
Capítulo 3. Apuntes biográficos

mejor que ahora al encontrar un libro delicioso, pleno de posibilidades musicales; un

director de prodigio, Cayetano Luca de Tena, entrañable y fraternal amigo, y unos
intérpretes “de alta fidelidad y sincronismo”. Todo, en el marco ideal del teatro Lope de
Vega, cuya empresa aceptó la obra, que ha montado esta Empresa de Grandes
Espectáculos, sensata y no exenta de esplendidez.
Y así, “bien arropadito”, se presenta ante ustedes un músico “novel” en estas lides, que
acata respetuoso el juicio de la crítica y del público.” 107

Un público que sucumbió ante este espectáculo, “un escrupuloso estudio del
cromatismo de nuestros mejores cuadros del Museo de Pinturas, en alarde, rayano en lo
asombroso, de la combinación de tonos y exactitud de los trajes de época” 108 . Aparecen
en escena reflejados lienzos como Diana Cazadora, El caballero de la mano en el
pecho, la reina Mª Luisa de Parma, El Conde-duque de Olivares, Spínola, Las lanzas o
Los Borrachos Velázquez, Los caprichos de Goya y donde también hicieron acto de
presencia el Greco y Rubens.

Cartel del estreno de A todo color (Fuente: ABC)

El mundo cinematográfico también se hizo eco de esta obra, señalando la

relación existente entre esta creación para teatro y las ya realizadas por el compositor
para cine, “una revista ideada y efectuada como una película en technicolor”:

107
M. Parada: “Autocrítica de la fantasía lírica A todo color, que esta noche se ofrecerá al público del
Lope de Vega”, ABC, 21 de abril de 1950.
108
“Novedades teatrales de a semana. Una buena revista”, Hoja del lunes, 24 de abril de 1950.

100
Laura Miranda

“El maestro Manuel Parada, adiestrado en una extensa y triunfal labor cinematográfica,
ha compuesto una música jubilosa y variadísima y, en muchos momentos, de bellísimas
calidades, como en el ballet Capricho de Goya, cuadro que por sí solo contiene muy ricas
sugestiones para una película de hondo casticismo español.” 109

Cartel del estreno de A todo color (Fuente: ABC)

El gran éxito obtenido por la revista “obligó”, tras dos meses y medio en cartel, a
que un grupo de autores y actores de teatro, escritores, músicos, críticos y periodistas ,
encabezado por el director general de Cinematografía y Tetro, Gabriel García Espina,
organizasen un homenaje a los hermanos Fernández Shaw, Parada y Luca de Tena. Se
subrayaba el mérito del espectáculo, “de conseguida calidad técnica y artística,
constituido íntegramente con elementos españoles, sin aportaciones extranjerizas, y
verdadero ejemplo de elevación del género artístico a que pertenece”110 . El homenaje
consistió en un agasajo que se efectuó en el hotel Emperador el día 14 de julio de ese
mismo año.
La obra continuó representándose más allá de las 500 representaciones,
presentándose a posteriori en Barcelona en el Teatro Calderón el Sábado de Gloria de

109
L. G. Mesa: “Reflejos del cine español. Anotaciones de actualidad. Esta vez el teatro señala una
orientación al cine”, Fotogramas 86, 13 de mayo de 1950.
110
“Un homenaje a Guillermo y Rafael Fernández Shaw y a sus colaboradores en la revista A todo color”,
ABC, 11 de julio de 1950.

101
Capítulo 3. Apuntes biográficos

marzo de 1951 111 , cuyo estreno, “un auténtico acontecimiento artístico” 112 , lo dirigió el
propio Parada. De hecho, el estreno de esta obra marca un punto y aparte en la vida
teatral barcelonesa y de este teatro en particular, “cultivándose de un modo casi absoluto
la revista”, desfilando las mejores producciones de revistas nacionales y extranjeras “a
base de espectáculos de la mayor calidad, dignidad y fastuosa presentación” 113 . Los
autores de la obra y Parada también dedicaron unas palabras a modo de autocrítica en
La vanguardia española para el estreno en Barcelona:

“La sugestión de un tema de tantas perspectivas musicales como plásticas –las figuras de
los más famosos lienzos del Museo del Prado, viviendo de noche sus propias aventuras–,
nos llevó a libretistas y músicos a concebir y desarrollar esta fantasía en tono de farsa, que
tiene ahora acogida en el lujoso teatro Calderón de Barcelona.
Para lograr nuestras aspiraciones necesitábamos la colaboración de un director que
convirtiera nuestro humorístico sueño en realidad, y hemos de confesar que Cayetano Luca
de Tena se superó a sí mismo, acumulando buen gusto, alegría, cultura, optimismo e
ingenio. Otro colaborador inapreciable fue Emilio Burgos, autor de los bocetos y figurines.
Jóvenes y prestigiosas figuras de la calidad de Huguette Nox, Maruja Mas, Elena Granda,
Antonio Riquelme, Manuel Requena y Pepín León al frente de un cuadro de notables
artistas y de unos conjuntos seleccionados, en los que figuran la gran bailarina Marianela de
Montijo –que ha alcanzado también como vedette los tres entorchados– y el ballet de Karen
Kaft, ponen a contribución su voluntad y su arte, que son extraordinarios.
Todos ellos merecen nuestra gratitud. A nosotros nos bastará con que la crítica y el
público de Barcelona puedan apreciar la orientación y la finalidad de la obra y el enorme
esfuerzo realizado por quienes a nuestro lado cometieron esta empresa, impulsados por un
espontáneo sentimiento de amor al teatro.” 114

Tras el éxito conseguido con esta fantasía, no es de extrañar que los hermanos
Fernández Shaw, Manuel Parada y Luca de Tena volvieran a reunirse para la realización
de su continuación, Colorín colorao, este cuento se ha acabao, estrenada en el teatro
Madrid el 30 de diciembre del mismo año, 1950. Una nueva aventura en el Museo del
Prado cuya rimada autocrítica fue presentada el día antes del estreno en ABC:

“Anécdota fiel a otra receta: –la amatoria inquietud del Rey-Poeta, –que se traduce en
más de un devaneo. –Lanza el Amor, con el mejor deseo –para chicos y grandes, su saeta. –
Color y forma. ¡Se abre la paleta, –buscando siempre sugestivo empleo! –Música, luz y

111
“Teatros. Calderón. Temporada de revistas”, La vanguardia española, 10 de marzo de 1951.
112
“Calderón. Próximo estreno de A todo color”, La vanguardia española, 16 de marzo de 1951.
113
“La nueva temporada del Sábado de Gloria”, El mundo deportivo, 16 de marzo de 1951.
114
“Teatros. Calderón. A todo color. Autocrítica”, La vanguardia española, 24 de marzo de 1951.

102
Laura Miranda

sombras, alegría, –mientras que urdiendo van su fantasía –la seda, el tul, la gasa y el moaré.
–Fiesta para los ojos. Y, entretanto, –excursiones al mundo del bel canto –y escapadas al
remo del ballet.
Y el compositor suscribe:
Yo, de mi música, agrego –que quise darle ternura, –color, picardía, fuego... –Crítica y
público, luego, –juzgarán la partitura. –Y a sus bondades me entrego.”

En esta ocasión tampoco faltaron la bailarina Marianela de Montijo ni el ballet

de Karen Kaft, pero incluía como protagonistas a Pilar Osuna –“la voz que acaricia” 115 –
y también a Pili Sala al grito publicitario de “¡Belleza! ¡Juventud! ¡Elegancia!” 116 . La
centésima representación de la obra, de nuevo en el Teatro Calderón, coincidió con un
homenaje dedicado a los autores de la revista, donde “hubo un lucido fin de fiesta a
cargo de Pilar Osuna, que fue aplaudidísima, y las principales figuras del elenco” 117 . La
popularidad de esta revista fue tal que se radió en diferentes emisoras a lo largo de los
años cincuenta 118 .
La cuarta de A. Polo se estrenó el 4 de mayo de 1951 en el Lope de Vega por la
compañía titular de revistas con libro de Carlos Llopis, permaneciendo en cartel del
teatro hasta el 22 de octubre de ese año y pasando luego a representarse en el teatro
Cómico. Paquito Cano cumplió las veces de director, del mismo modo que Adrián
Ortega asumió el papel del primer actor, Maruja Boldoba fue la vedette 119 , Mercedes
Muñoz Sampedro la actriz cómica, actuando también Mari Carmen Alvarado, Carmen
Lozano y Antoñita Arias. Es éste un vodevil en dos actos en el que se combinan escenas
bufas con unos enredos de ambiente parisiense, “números musicales llenos de ritmos
modernos y efectos musicales que allí, donde de cae el libro, sirven de poderoso
refuerzo para mantener el interés” 120 :

“Estos reparos se compensan con la partitura del maestro Parada, quien ha escrito
dieciséis números, unos burlescos, como el de la boda mora, lleno de efectos cómicos; tros,
de cálida frase melódica, como el dueto en movimiento de fox, y otros, en fin, de preciosos
efectos orquestales, cual las evocaciones de las Cuevas del Drap –precioso vals-canción que

115
“El teatro. Resumen gráfico de los viernes”, ABC, 9 de febrero de 1951.
116
“Guía del espectador”, ABC, 11 de enero de 1951.
117
“La centésima representación de Colorín Colorao”, ABC, 14 de febrero de 1951.
118
Por ejemplo, en Radio España (9 de diciembre de 1955) y en Radio Juventud (9 de junio de 1955).
Fuente: “Guía del radioescucha”, La vanguardia española.
119
Tras iniciarse en la película La alegría de la huerta (Ramón Quadreny, 1940), llegó a ser primera
vedette del teatro Lope de Vega.
120
“En el teatro Pole de Vega fue estrenada anoche la revista de Llopis y el maestro Parada La cuarta de
A. Polo”, ABC, 1 de junio de 1951.

103
Capítulo 3. Apuntes biográficos

interpretó Elsa Arjona, al frente del conjunto– y de Chopin en Valdemosa, que tuvo en
Maruja Boldoba magnífica intérprete, y que fueron repetidos por aclamación” 121 .

Con estas declaraciones no es de extrañar que la oficialista Primer Plano se

hiciese eco del triumfo de Parada, puesto que “en más de sesenta películas quedó bien
patente la deliciosa vena melódica del maestro”, añadiendo que “no es de extrañar que
el campo de la revista quiera asumir ahora su producción brillante y efectista, con la que
tan ruidosas ovaciones arranca siempre” 122 .

Cartel de La compañía de A. Polo (Fuente: Hoja oficial del lunes)

Como en el caso anterior, la revista se estrenó en el Teatro Calderón de

Barcelona en febrero de 1952, suscitando gran expectación al haber permanecido en el
cartel madrileño durante más de siete meses 123 . A medida que avanzan los días, se
afianza en el Calderón el éxito de esta revista, provocando “la risa continua del

121
“En el teatro Pole de Vega fue estrenada anoche la revista de Llopis y el maestro Parada La cuarta de
A. Polo”, ABC, 1 de junio de 1951.
122
“El teatro en Primer Plano. Maestro Parada. El compositor del momento”, Primer Plano 555, 3 de
junio de 1951.
123
“Comedia. La Compañía de revistas del Lope de Vega, de Madrid”, La vanguardia española, 5 de
febrero de 1952.

104
Laura Miranda

público” 124 , donde también aparecían la cantante Finita Gessa, los actores Gabriel Salas,
Juanito escribano y Carlos Asensi, además de un gran conjunto de vicetiples y
bailarinas.
La primavera teatral de 1952 se inicia en el Teatro Price el Sábado de Gloria con
una producción de la empresa Lasarreta-Carcellé, la revista Las Olímpicas, de José F.
Díez, con música del maestro Parada bajo la dirección artística de Cayetano Luca de
Tena 125 . Éste volvería a acompañarlo en Las hijas de Helenia (1952), “modernísima” 126
revista basada una vez más en el libro de Pepe Díez, estrenada de nuevo en el teatro
Price el Sábado de Gloria con Josefina Canales, Tony Leblanc, Rosita Cadenas, Antonio
Riquelme, Fina de Granada y Venancio Moreno. La obra, que también se representaría
posteriormente en el teatro Lope de Vega, se había anunciado como “Un libro del más
fino humor. Una partitura deliciosa. Una interpretación genial. Una presentación de
buen gusto” 127 . Sin embargo, las críticas de su estreno barcelonés en el Calderón
demuestran que la obra no tuvo el éxito esperado:

“La fantasía humorística-deportiva (...) no supone, evidentemente, superación alguna, y

queda, por consiguiente, muy rezagada en el campeonato. Algunos rasgos de ingenio
desparramados por el libro, de José F. Díez, y ciertos cuadros que anima una música fácil
del maestro Parada, quien tampoco ha logrado superarse a sí mismo, prestan, sin embargo,
al nuevo espectáculo atractivos que lo mantienen en una relativa satisfacción del público.
Público, por otra parte, predispuesto a entregarse a la gracia, un tarto desorbitada, y de
discutible gusto a veces” 128 .

El público, sin embargo, obligó a repetir los cuplés Los siete sabios de Grecia, el
dueto caricaturesco de estilo gitano y el pasodoble Palillos repiqueteros. La versión
catalana contó con el primer actor Paquito Cano, la bailarina Mª Jesús, la vedette
Encarnación Ruiz y los intérpretes Finita Gessa, Maruja Villamil, Pilar Gratal, Navarro
Luna, Gabriel Salas, Julio Nadal y Juan Escribano, encargado de varios papeles.
Manuel Parada colabora con Jacinto Guerrero en la revista Espabíleme usted al
chico (1953), presentado por la Compañía Colsada con libro de Paradas, Giménez y
Paco Torres. Presentado en el teatro de La Latina, Parada compuso una partitura
124
“Teatros. Calderón. El éxito de La cuarta de A. Polo”, La vanguardia española, 19 de febrero de
1952.
125
“Novedades teatrales de la semana”, Hoja del lunes, 17 de mayo de 1952.
126
“El maestro Parada, inspiración y arte ganado por la comedia musical” (circa 1952). Archivo Personal
Manuel Parada.
127127
Véase, por ejemplo, el periódico ABC, 22 de abril de 1952, p. 25.
128
U. F. Zanni: “Calderón. Estreno de la revista Las hijas de Helenia”, La vanguardia española, 20 de
noviembre de 1952.

105
Capítulo 3. Apuntes biográficos

“pimpante, alegre y cascabelera” 129 interpretada por Trudi Bora, las vedettes Mercedes
Sal, Nieves Plaza, Carmen Seguí y Estrella Aparicio y el bailarín Alfonso del Real.
Trudi Bora y Alfonso del Real fueron las principales figuras elegidas por la Compañía
Colsada para la representación de la obra en La Coruña, donde se señala la música de
Parada como “pegadiza, facilona y sin ninguna calidad artística” 130 .
El maestro compone –de nuevo para la compañía Colsada– un sainete
arrevistado en tres actos, ¡Ki-ki-ri-kí!, original asimismo de Paradas, Jiménez y Torres,
que volvió a contar con la “supervedette” Trudi Bora y el primer actor Alfonso del Real.
La música del maestro Parada “sirve a maravilla con bellas melodías de ritmo alegre y
retozón, la función que la partitura tiene en la revista” 131 , alcanzando gran éxito el fox
La viudez es muy amarga, el pasodoble Manzanares, el número Lágrimas de cocodrilo,
Pelea de gallos y la habanera de Las castañeras. Estrenado en el Teatro Colón en
agosto de 1954, los periódicos asturianos dan noticia de su representación en agosto de
1954 también en el teatro Jovellanos de Gijón, con los actores Isa de Castro, Estrella
Aparicio, Rubens García, Mercedes Sal y Manuel Navarro 132 .
Parada se alzó con el Premio Nacional del Género Lírico en 1954 junto a los
hermanos Guillermo y Rafael Fernández Shaw por la zarzuela Contigo siempre, que
dotó a la obra con 100.000 pesetas y que también premió con 50.000 pesetas a La alegre
alcaldesa, obra lírica de Pedro Sánchez Neira con música de Jesús García Leoz 133 .
Parada afirmó sobre esta obra:

“Nunca estoy satisfecho de mis obras. Acaso porque me exijo demasiado. Pero puedo
decirle que posiblemente por la ambición de la obra y el esfuerzo realizado en su
composición, lo que más me satisface es precisamente la que está sin estrenar. Me refiero a
Contigo siempre, cuyo libro escribieron los hermanos Fernández Shaw.” 134

Tras la inauguración del Teatro de la Zarzuela con Doña Francisquita en 1956,

Contigo siempre se estrenó en dicho escenario con un montaje totalmente nuevo de
Tamayo 135 .
Tras siete años en cartel en Broadway y dos en Londres, la comedia musical Al
sur del Pacífico, de Oscar Hammerstein y Joshua Loga, con música de Richard
129
“Novedades teatrales de la semana. Siguen los éxitos líricos”, Hoja del lunes, 4 de mayo de 1952.
130
“Colsada, compañía de revistas”, Hoja del lunes, 2 de agosto de 1954.
131
“Estreno de ¡Ki-ki-ri-kí! en el teatro de La Latina!, ABC, 10 de abril de 1955.
132
Voluntad, 26 de agosto de 1954.
133
BOE, Orden del Ministerio de Información y Turismo, 12 de enero de 1955.
134
Sestelo: “El maestro Parada”, Espectáculo, año VIII, nº 93, marzo-abril 1955.
135
“Dentro y fuera del escenario (noticias y comentarios teatrales)”, ABC, 11 de julio de 1956.

106
Laura Miranda

Rodgers, inspirada en la novela Cuentos del Pacífico, de James A. Michener, llegó a

España en 1955 en una producción de Luis Sagi Vela traducida por López Rubio,
asesorada por el maestro Parada y dirigida por Tamayo que contó, además, con la
escenografía de Burmann, los figurines de Víctor Cortezo y el equipo luminotécnico de
Manuel Gallardo. Entre los artistas que interpretaron la obra destacan el propio Sagi
Vela, Marta Santaolalla, Antonio Martelo, Teresita Silva, la debutante María Rey y la
colaboración de Gustavo Rojo. El estreno, en el teatro de la Zarzuela, levantó “la
máxima expectación” 136 ante una obra que había permanecido tantos años en carteleras
extranjeras y “con un rango y una categoría que –francamente –y que nadie se ofenda–
no es frecuente en nuestros escenarios” 137 . “Tecnicolor vitalmente animado ()... el éxito
superó todos los cálculos y el fervor fue unánime” 138 , multiplicando “los cálculos sobre
el futuro de la zarzuela, que (...) originará una invasión de obras musicales
norteamericanas” 139 con un género tan en crisis en el momento como la zarzuela. La
presentación de la obra fue “suave y hermosa: el agua irisada y las estrellas se
encienden. Además, como hace calor, las muchachas exponen su anatomía tan
descubierta como pueden a la brisa de Balikai” 140 . La obra se presentó en el teatro
Calderón de Barcelona el Sábado de Gloria de ese mismo año, esperado “con inusitado
interés” 141 . La labor de Parada en la obra fue elogiada por Fernández-Cid:

“Una revisión en que el cuidado para la obra original, en el tacto de los acoplamientos, los
cambios de tesitura y demás detalles forzosos, resulta ejemplar. (...) Suena muy bien la
orquesta, por la sutil instrumentación; también por el trabajo de Parada y los profesores que
actuaron a sus órdenes.” 142

136
“El acontecimiento de la semana: Al sur del Pacífico, en la Zarzuela”, Hoja del lunes, 17 de enero de
1956.
137
A: Marquerie: “En la zarzuela se estrena la comedia musical Al sur del Pacífico”, ABC, 26 de enero de
1955.
138
Téllez Moreno: “Estrenos, noticias, cuentos y chismografía. Visto y oído”, Hoja del lunes, 31 de enero
de 1955.
139
Á. Zúñiga: “Redescubrimiento de la zarzuela”, ABC, 5 de febrero de 1955.
140
M Pombo Angulo: “Ensayo general de Al sur del Pacífico”, La vanguardia española, 26 de enero de
1955.
141
“Calderón. Al sur del Pacífico”, La vanduardia española, 5 de abril de 1955.
142
A. Fernández-Cid: “En la zarzuela se estrena la comedia musical Al sur del Pacífico”, ABC, 26 de
enero de 1955.

107
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Cartel del estreno de Al sur del Pacífico (Fuente: ABC)

Parada también escribió El caballero de Barajas (1955), comedia lírica con

libreto de López Rubio y con figurines de Burgos que fue Premio Nacional de la
temporada (con 20.000 pesetas de concesión) y también Premio María Rolland,
estrenándose en el Teatro Alcázar en septiembre de 1955 por la compañía de Luis Sagi
Vela. Protagonizado por Luis Sagi-Vela (también premiado con el María Rolland como
primer actor lírico), Manuel Ligero, la entonces promesa y tiple Ana Mª Alberta y Luisa
de Córdoba –“que triunfó rotundamente en su cometido múltiple: dialéctico, lírico y
coreográfico”–, la obra resumía “el concepto actual de lo que debe ser un espectáculo de
esta clase, limpio, original y alegre” 143 . El coro –tan en desuso hoy– también se hizo
aplaudir” 144 .

143
A. Marquerie: “En el Alcázar se estrenó El caballero de Barajas, de López Rubio y Parada”, ABC, 24
de septiembre de 1955.
144
Téllez Moreno: “Estrenos, noticias, cuentos y chismografías. Visto y oído”, Hoja del lunes, 29 de
septiembre de 1955.

108
Laura Miranda

Ana Mª Alberta, Luis Sagi Vela, Miguel Ligero y Luisa de Córdoba en

el estreno de El caballero de Barajas (Fuente: ABC)

La Compañía no escatimó en gastos destinados a la propaganda de la obra. El

caballero de Barajas e Iberia unieron sus fuerzas “en un alarde de generosidad” 145 con
motivo de las cien representaciones, cuya finalidad consistía en un concurso previa
adquisición de localidades de la comedia de López Rubio y Parada. Se entregaba a los
participantes un número para participar en el sorteo mensual, consistente en dos pasajes
de ida y vuelta en un avión de la compañía para cualquier línea peninsular o de las Islas
Baleares, más de 1.000 pesetas en dinero con para gastos de viaje 146 .
En su trayectoria por el teatro lírico, Parada no sólo se dedicó a la composición,
sino que también fue relativamente frecuente su presencia como director de orquesta,
pese a que al maestro no le gustase demasiado. Ése es el caso del estreno de La verbena
de la Paloma en la Corrala de la calle de Mesón de Paredes, celebrado el día 30 de
mayo de 1955 para las fiestas de San Isidro, con carácter privado y donde el maestro
Parada dirigió –con la colaboración especial del maestro Argenta– la Orquesta de
Cámara bajo la dirección de Tamayo, con decorados de Burmann y figurines de Burgos.
En la empresa colaboraron los servicios municipales de arquitectura, alumbrado y
parques y jardines, ambientando el recinto de la Corrala y los alrededores según el
Madrid de finales del siglo XIX. Los papeles principales corrieron a cargo de Pilar
Lorengar (Susana), Manuel Ausensi (Julián), Matilde Vázquez (“Señá” Rita), Manuel
Ligero (Don Hilarión), Carlota Bilbao (Casta), Blanquita Suárez (la tía Antonia), Teresa

145
“Aviso. Premio Caballero de Barajas”, ABC, 1 de noviembre de 1955.
146
“Un caballero rumboso”, ABC, 8 de octubre de 1955.

109
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Berganza (la cantaora “de musicalidad exquisita y voz preciosa” 147 ), Antonio Riquelme
(el tabernero), Marcelino Ornat (Don Sebastián) y Julián Sanjuan (el sereno). Los coros
incluían cien voces para el pasacalle, cantado también desde los corredores de las casas
vecinas, dirigidos por el maestro Pereda 148 . La puesta en escena tuvo tanto éxito que el
ayuntamiento de Madrid y la Comisión de Festejos y Deportes, a petición del público,
convocó a una segunda prórroga con localidades desde diez pesetas 149 .
El presidente de la Comisión de Festejos, José Mª Gutiérrez del Castillo, y el
concejal delegado del Teatro Español, Manuel Pombo Angulo, acompañados por el
secretario del ayuntamiento, Juan José Fernández-Villa y el entonces director del teatro,
José Tamayo se reunieron con la prensa madrileña para exponer el propósito de ofrecer
al año siguiente, 1956, de nuevo en la Corrala, varias representaciones de La Revoltosa.
Tras el éxito obtenido el año anterior, que suponía la aceptación y el apoyo unánime del
vecindario, Pombo explicó la ampliación que había sufrido el escenario natural y
Tamayo expresó su deseo de aprovechar “hasta el límite las enormes posibilidades del
recinto, superiores a las de cualquier escenario, para ofrecer una representación capaz de
llegar al público sin concesiones a una desorbitada espectacularidad” 150 . Parada dirigió
musicalmente La revoltosa en el espacio de la Corrala bajo la atenta mirada de Tamayo,
en la que intervinieron como actores principales Luisa de Córdoba (Mari Pepa) y Pedro
Terol (Felipe), acompañados por Selica Pérez Carpio, Tony Soler, Rafael L. Somoza,
Miguel Ligero, Luis y Mariano Ozores (padre e hijo), Mª Luisa Moneró y el ballet de
Pilar López con el “nutrido” coro del sainete 151 .
El gusto de Parada por el género lírico le lleva, junto a Roberto Carpio, a
presentar la Compañía Lírica Española coincidiendo con el estreno de la “opereta de
gran espectáculo, en dos actos y ocho cuadros” Río Magdalena (1957) el Domingo de
Resurrección en el teatro Albéniz, obra de la que Carpio fue director y autor junto a
Alfonso Paso, Parada compositor y que contó con Enrique Estela y A. J. Vela como
directores de orquesta en su estreno. Entre los actores principales se encontraban Tomás
Álvarez –“el espléndido barítono recién llegado de América, donde triunfó en toda la
línea” 152 –, Santiago Bares, Josefina Canales, Enrique Fuertes, Alfonso Goda, J. M.
Rupert, Rosy de Valenzuela, Manuel Zayas y la colaboración de Luisa de Córdoba

147
A. Marquerie: “La verbena de la Paloma, en la Corrala”, ABC, 31 de mayo de 1955.
148
“El domingo, La verbena de la Paloma, en la Corrala”, ABC, 27 de mayo de 1955.
149
Cartel publicitario en ABC, 12 de junio de 1955.
150
“Representaciones de La Revoltosa en la Corrala”, ABC, 16 de mayo de 1956.
151
Téllez Moreno: “Estrenos, La revoltosa en la Corrala”, Hoja del lunes, 7 de mayo de 1956.
152
“Estrenos, noticias, cuentos y chismografía. Río Magdalena”, Hoja del lunes, 14 de enero de 1957.

110
Laura Miranda

junto con un conjunto de actores, coros y cuerpos de baile 153 . Ambientada en la

Colombia de los años de Carlos IV, las críticas no fueron demasiado alentadoras,
aunque Parada realizó un trabajo admirado por la crítica, que el público premió en su
estreno, habiendo de saludar desde el palco escénico los autores 154 . La obra fue
calificada como un “límpido intento de opereta, género casi olvidado”:

“Intento, más que realidad. Confieso mi desilusión. No por el trabajo del maestro Parada,
muy dentro de su línea pulcra, firme, de músico dueño de un oficio indudable. Desilusión,
porque al anunciarse que Alfonso Paso, autor de comedias en triunfo –agudo, fácil,
personal–, se embarcaba en esta nave lírica, pudo pensarse en un timón dirigido a otros
derroterros, que buena falta hacen. (...) Los géneros han de renovarse. Las evoluciones de
los estribillos líricos, como las bocas cerradas del coro; el valetudinario tenor cómico (...),
la tiple cómica utilizada en el comienzo, son causa de vinculaciones de las que ni el propio
maestro Parada se ha podido librar.” 155

Como es de suponer, la obra fue presentada en provincias. En el caso concreto

de Sevilla, de nuevo con la empresa Lusarreta-Soler en el teatro Álvarez Quintero, la
crítica consideró el éxito de la jornada del maestro Parada, “autor de una partitura
jugosa, inspirada, y con momentos de especial fuerza melódica, que fueron subrayados
con aplausos por el público” 156 .
La Compañía Lírica Española concedió a sus creadores diferentes subvenciones,
caso del concurso de empresas y compañías teatrales, que otorgó a los empresarios
Carpio y Parada 300.000 pesetas “para el desarrollo de campañas de dicho género” 157 .
Así pues, no es de extrañar que ese mismo año la compañía, que contaba con Tomás
Álvarez como primer barítono, decidiese iniciar una gira veraniega por provincias,
donde repusieron, entre otras, Doña Francisquita o El rey que rabió. Los empresarios
no escatimaron en gastos y, además, contaron con la ayuda de sus más íntimos, caso de
Gombau, que hizo las veces de director de orquesta en función de noche para la obra
cumbre de Amadeo Vives, interpretada en el teatro San Fernando por Ana Mª Olaria y
Carlos Munguia –del teatro de la Zarzuela de Madrid–, Alfonso Goda, Enrique Fuentes,
José Miguel Rupert, Rosy de Valenzuela, el ya citado Tomás Álvarez y Luisa de

153
Según cartel del estreno. Véase, ABC, 11 de mayo de 1957.
154
“Obras líricas. Río Magdalena en el Albéniz”, La vanguardia española, 23 de abril de 1957.
155
A.F.C.: “Albéniz: estreno de Río Magdalena”, ABC, 23 de abril de 1957.
156
Jim: “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas. Álvarez Quintero. Río Magdalena”, ABC
(Edición de Andalucía), 15 de mayo de 1957.
157
Noticia presentada en los principales periódicos nacionales el 11 de junio de 1957, caso del ABC o La
vanguardia española.

111
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Córdoba, que había obtenido el Premio Nacional de Interpretación Lírica de 1956, con
la primera bailarina Elvira Cristóbal.
La Compañía Lírica Española se desplazó hasta Cartagena con el mismo reparto
para la presentación de la obra de Chapí, El rey que rabió, con motivo de los Festivales
Artísticos Populares organizados por el ayuntamiento de la ciudad y el Patronato de
Información y Educación Popular del Ministerio de Información y Turismo. Los
decorados fueron proyectados para el aire libre por el propio Carpio y realiza dos por
Ros que contó, además, con los figurines de Rafael Borque, la luminotecnia del
neoyorkino Kiegl-Bros y el madrileño Benito Delgado y la dirección orquestal del
maestro Font Sabate 158 .
En abril de 1959 se estrenó en el Teatro Goya la revista Cantando en primavera,
obra de José López Rubio, Jesús M. Arozamena, Víctor Ruiz Iriarte, Alfredo Mañas,
Fernando Moraleda y Manuel Parada. Obra de extensa colaboración, para algunos
autores supuso el primer acercamiento al mundo de la revista tras el encargo de Manuel
Benítez Sánchez-Cortés, empresario del teatro: “Junto a la pura ironía de la revista en sí
misma, las modas musicales del siglo XX. Después de la canción popular, filigrana del
mas noble folklore, otra vez la sonrisa de la caricatura” 159 , creando cada autor sus
cuadros, situaciones, diálogos y algún cantable para que luego los músicos aportasen “la
última y definitiva palabra”. La obra contó con un nutrido elenco de actores (Gracita
Morales, Luisa Sala, Carlos Muñoz,...), la vedette María Asquerino, los cantantes
Estrella Alsina y Fernando Montenegro, un grupo de bailarinas bajo la dirección del
coreógrafo Alberto Portillo y figurines y decorados de Viudes, Zerolo y Anchóriz.

158
Manuel Parada guardó el folletín del estreno, algo poco habitual en él y que sólo se repetirá de forma
llamativa para las críticas y folletines de La canción del mar.
159
J. López Rubio, J. M. Arozamena, V. Ruiz Iriarte, A. Mañas, F. Moraleda, M. Parada: “Autocrítica”,
ABC, 23 de abril de 1959.

112
Laura Miranda

Representación de La estrella trae cola (Fuente: ABC)

La estrella trae cola fue un proyecto realizado al año siguiente por quince
autores: Quintero, Arozamena, Ardavín, Abraham, Alonso, Donato, García Morcillo,
Guerrero, Lehar, Francis López, Moraleda, Padilla, Parada, Juan Quintero y Simons. La
obra, representada en el Teatro de la Zarzuela, supuso problemas y rumores por la falta
de consenso entre los citados autores –o sus herederos– acerca del cobro de los derechos
de autor. Rumores a los que tuvo que poner freno Parada, por aquel entonces
vicepresidente de la SGAE:

“No ha existido jamás la menor cuestión referente a este asunto, ni puede existir, porque
cada autor cobra lo que debe cobrar según lo establecido reglamentariamente por la
Sociedad General de Autores. El rumor no puede haber salido más que de un sentimiento
de envidia, rencor o impotencia.” 160

La Compañía de Celia Gámez estrenó en enero de 1960, bajo la dirección de

Lola Rodríguez Aragón, La estrella trae cola, representándose a la vez que la “aventura
de verano con música” 161 de Parada, Elena, te quiero: la primera, como ya comenté, en
la Zarzuela; la segunda, en el Cómico. “Por fin (...) una auténtica comedia musical” 162

160
Declaraciones de Parada, “El vicepresidente de la Sociedad de Autores desmiente un rumor sobre La
estrella trae cola”, Hoja del lunes, 1 de febrero de 1960.
161
Según cartel publicitario. ABC, 20 de abril de 1960.
162
“Estreno, en el Cómico, de Elena, te quiero, de Vazsary, Ruiz Iriarte y Parada”. No consta
publicación. Archivo Personal Manuel Parada.

113
Capítulo 3. Apuntes biográficos

escrita por Janos Vaszary y Víctor Ruiz Iriarte, consistente en dos actos divididos en
ocho cuadros:

“La parte musical no está “incrustada”, con mayor o menor pretexto, en los cuadros. Los
intérpretes, cuando cantan, cuando la música suena, realizan algo que resulta natural en el
desarrollo de la comedia. Sin retorcimientos tan al uso, sin frases o recuerdos que intenten
ambientar o justificar la melodía que vaya a darse a conocer... (...) Y una serie de melodías
inspiradas –algunas predestinadas a una rápida popularidad–, que el maestro Parada, con
exacto sentido de lo que debe ser una comedia de este tipo, ha sabido crear con gran
acierto.” 163

La obra, con bocetos de decorados de Burmann y un pequeño conjunto musical

de Mario Gómez, estuvo protagonizada por Lili Murati, Pedro Porcel, Rafael Alonso
(que obtuvo gran éxito con esta obra) y Luis García Ortega.

Puesta en escena de Elena, te quiero (Fuente: ABC)

En los años sesenta, Manuel Parada continúa compaginando sus labores en el

género lírico con ciertos quehaceres, como su vicepresidencia en la Sociedad Artística
del Teatro de la Zarzuela (SATZ).

163
Íbid.

114
Laura Miranda

Firma del acuerdo por el que se otorgaba la empresa del Teatro Goya a Conrado Blanco
De izda. a dcha: Parada, Blanco, Ardavín y Jiménez Quesada, asesor jurídico
(Fuente: SGAE)

En mayo de 1961, patrocinado por el ayuntamiento de Sevilla, la Compañía

Lírica Amadeo Vives, dirigida por José Tamayo, programó para los días 24 al 30 de
mayo en el teatro Lope de Vega una “gran temporada de zarzuela”. Se representaron las
siguientes obras, en las que colaboró Parada: Bohemios, en versión de López Rubio y
Rafael Ferrer; La viuda alegre, de Franz Lehar, en versión más moderna de Roger
Junoy; La boda de Luis Alonso, en nueva versión arreglada de José Mª Pemán y Parada;
La verbena de la Paloma, Los gavilanes, en nueva versión de José de Ramos Martín;
Pan y toros, en versión de José Mª Pemán y Pablo Sorozábal; y, por último, Doña
Francisquita. En el elenco artístico se encontraban las sopranos Ana Mª Olaria y
Dolores Cava, la mezzosoprano Inés Rivadeneyra, los tenores Pedro Lavirgen y Alberto
Águila y el barítono Luis Villarejo, entre otros. La temporada contó con el coro y ballet
titulares, dirigidos el primero por José Perera y, el segundo, con coreografías de Alberto
Lorca y Luisa Pericet. Además, Antonio Lauret hizo las veces de maestro orquestador y
Benito Lauret de director musical.
La directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid, presidida por el
comediógrafo Joaquín Calvo Sotelo, concedió la Medalla de Oro (Teatro Lírico) de
1965 a Manuel Parada. Sin embargo, una de las obras que mayores éxitos y
satisfacciones le reportó a Parada ve la luz en febrero de 1966, en parte consecuencia de
115
Capítulo 3. Apuntes biográficos

sus veraneos familiares en las costas gallegas. El maestro estrena junto con Antonio
Quintero una zarzuela, La canción del mar, en el teatro de la Zarzuela dentro de la
temporada oficial de teatro lírico nacional con Jorge Rubio como director, Emilio
Burgos para los figurines, Joaquín Deus como director escénico, José Perera como
director del coro titular y Alberto Lorca como coreógrafo del ballet titular. La obra
contó con las sopranos Mari Carmen Ramírez, Mirna Lacambra, Paloma Mairant y Rosa
Sarmiento, los tenores Rafael Anguita y Enrique de la Peña, los barítonos Pedro Farres,
Vicente Sardinero, Enrique Suárez y Julio Catania como bajo cantante. Además, incluía
a los actores Venancio Muro, José Carpena, Andrés García Martí, Nati Piñero, Mª Luisa
Rodríguez y Ricardo Ojeda.

“Hemos situado la acción (...) en las costas de Galicia; pero esto no obedece a un
propósito de encasillamiento forzoso (...) que hayan de (...) definirla como arrancada de la
veta sentimental, artística o atávica de una determinada región española. (...) Las palabras
de amor o desesperanza, el gesto de soberbia, el arrebato místico, la copla de ronda y el
“maldito seas” tienen la misma resonancia entrañable en todos los ricones de España. (...)
Tuvo que revestirse de acentos y melodías galaicos por imperativos de fidelidad y gratitud
hacia sus protagonistas, que existen realmente y nacieron allá.” 164

Único estreno lírico de ese año, la zarzuela estuvo avalada por el Ministerio de
Información y Turismo y por la Sociedad General de Autores de España, “unidos en el
generoso y patriótico afán de resurgimiento y auge del teatro lírico español” 165 . Como
señaló el crítico de ABC, “Parada, con perfecta visión, no abusa de los aires gallegos,
que, no obstante su belleza, imprimirían cierta monotonía a la partitura. Se adentra, con
espléndido estilo, en una música de más amplitud e incluso de ritmos modernos” 166 .

164
A. Quintero y M. Parada: “Autocrítica de la zarzuela La canción del mar”, ABC, 11 de febrero de
1966.
165
Íbid.
166
J. Baro Quesada: “Estreno de La canción del mar, de Quintero y Parada, en la Zarzuela”, ABC, 13 de
febrero de 1966.

116
Laura Miranda

Puesta en escena de La canción del mar (Fuente: Archivo Personal Manuel Parada)

La crítica madrileña fue muy elogiosa con Parada, “que con esta partitura parece
haber alcanzado la plena madurez creadora”167 . Incluso su conocido Nicolás González
Ruiz le dedicó unas palabras:

“Uno de nuestros compositores más preparados y de más efectiva maestría, ha respondido

plenamente a lo que se esperaba de él, escribiendo a conciencia una partitura llena de
solidez orquestal, de amplitud melódica y de variedad, dentro de la tónica unitaria que ha de
tener una obra lírica, que ha de responder a personajes, a situaciones y a un ambiente que
tiene que reflejar. (...) [La música] No es populachera, aunque no rechace, naturalmente, la
fuente popular de inspiración; es rica en melodías, manteniendo una calidad y una
elevación que le confieren dignidad y categoría, y está instrumentada con el arte que todo el
mundo ha de reconocerle al maestro Parada” 168

Venancio Muro, Milagros Ponti, Mari Carmen Ramírez, Pedro Farrés y Mirna Lacambra,
intérpretes, y Antonio Quintero y Manuel Parada, autores de La canción del mar (Fuente: ABC)

167
J. L. Bugallol: “Mentidero del país”, Hoja del lunes, 28 de febrero de 1966.
168
N. González Ruiz: “Estreno de La canción del mar, en la zarzuela”. No consta publicación. Archivo
Personal Manuel Parada.

117
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Amparada por los Festivales de España, organizados por el Ministerio de

Información y Turismo, se presentó la Antología de la zarzuela en el mes de julio de
1966 en Barcelona en la Cascada del Parque de la Ciudadela y, en agosto, en la Plaza
Mayor de Madrid. Puesta en escena por Tamayo con una orquesta de 45 profesores
dirigidos por Eugenio M. Marco, fueron habituales, una vez más, los decorados de
Burmann y los figurines de Emilio Burgos, Víctor Mª Cortezo y César Oliva. Entre los
cantantes más destacados se encontraban la soprano ligera Mª Antonia Rey, los tenores
Julio Julián y José Manzaneda, la soprano dramática Celia Landa y los barítonos Luis
Villarejo y Raimundo Torres. A su vez, intervinieron los actores José Pello, Selica Pérez
Carpio, Segundo García, Luis Bellido, Ángel Cáceres, Juan Pereira, Luis Frutos, Julia
López Moreno y Pablo Pastor.

Cartel publicitario de la Antología de la zarzuela en Barcelona

(Fuente: El mundo deportivo)

La función incluyó fragmentos de La linda tapada, Don Gil de Alcalá, La gran

vía, La alegría de la huerta, la Canço d’amor i de guerra, La bruja, La Dolores, Las
bodas de Luis Alonso, La tempranica, El niño judío, Adiós, Granada, Puñado de rosas,
El saboyano y El cabo primero. El espectáculo se inició con un fragmento de El laurel
de Apolo, de Pedro Calderón de la Barca con música de Parada a partir de los temas
originales de Hidalgo. La primera parte del espectáculo terminó con una escenografía y
coreografía a base de El soldadito español, Los voluntarios y Cádiz. Además, el

118
Laura Miranda

espectáculo finalizó con una jota sobre fragmentos de La Dolores, en la que intervino
“una comparsería bulliciosa y desbordante” 169 .

Celia Langa, Selica Pérez Carpio, Pilar López, Villarejo, José Manzanedas, el director
Tamayo y el corrdinador musical, Parada (parte inferior derecha)
(Fuente: Hoja del lunes)

De nuevo amparada en los Festivales de España por el Ministerio de

Información y Turismo, se presentó la II Antología de la zarzuela en el verano
siguiente, dirigida por Tamayo con enlaces y partes originales del maestro Parada,
coreografías de Aurora Pons, Paco de Alba y Alberto Lorca, escenografía de Sigfredo
Baumann, figurines de Emilio Burgos y Víctor Mª Cortezo, y luminotecnia y sonido de
la Compañía Lírica Amadeo Vives. Además del coro y ballet titular de la Compañía
Amadeo Vives, el ballet de Paco de Alba y Aurora Pons, el Coro de Cantores de Madrid
y la Rondalla Santa Cecilia –dirigidos por José Perera–, muchos rostros conocidos
repitieron actuación: Conchita Domínguez, Dolores Ripollés, Marisol Lacalle, Julio
Julián, José Manzaneda, Luis Villarejo, Raimundo Torres, Isidoro Gavari, Luis Frutos,
Selica Pérez Carpio y, con carácter extraordinario, Victoria Canale. La función incluía
Cantiga XIII, Cantares del libro del Buen Amor, El Vals de Fuenteovejuna, El triste
España sin ventura, tonadilla El Trípili, La revoltosa, Los diamantes de la corona, Los
sobrinos del capitán Grant, El barbero de Sevilla, La corte del faraón, Juegos
malabares, Pan y toros, El gato montés, La calesera, El tambor de Granaderos, El
bateo, La dolorosa, El baile de Luis Alonso, Alma de Dios, Las golondrinas y Gigantes
y Cabezudos.
El último gran éxito de Parada en el género lírico vino de la mano de Tiovivo
madrileño (1969), solicitado por el teatro de la Zarzuela para ser representado en ese

169
A: Martínez Tomás: “Se inician los Festivales de España. La antología de la zarzuela, selección y
escenificación de José Tamayo”, La vanguardia española, 17 de julio de 1966.

119
Capítulo 3. Apuntes biográficos

mismo lugar según dictámen de la Junta de Apreciación de la Dirección General de

Cultura Popular y Espectáculos. El maestro realizó los arreglos, enlaces y direcciones
musicales, mientras que Ángel F. Montesinos se encargó del guión y la dirección
escénica, Emilio Burgos de los bocetos y José Zamora de los figurines. Con motivos
procedentes de éxitos del género chico y de la revista española, Parada contó con los
actores Amparo de Lerma, Emilio Laguna, las hermanas Fernanda y Paloma Hurtado,
Venancio Muro, Francisco Cecilio, Margarita Calahorra, Carmen Segarra y Antonio
Cerro. Entre los cantantes, las sopranos ligeras Carmen Zavala y Conchita Criado, la
soprano dramática Mª Asunción García, el tenor Miguel de Alonso y los barítonos Luis
Cantera y Julián Ortelle, con la colaboración –una vez más– de Luisa de Córdoba, el
ballet titular coregrafiado por Alberto Lorca y los primeros bailarines Manolo Linares y
María Gloria.

Caricatura del maestro Parada, cansado de tanto trabajo en los meses

veraniegos (Fuente: Hoja del lunes)

3.2.3 Parada y la SGAE: género lírico, cine y televisión

Manuel Parada compagina sus tareas como compositor con el cargo de

Consejero de la SGAE, entidad en la que participa desde el año 1953 170 , siendo
reelegido durante varios años consecutivos. Era norma bastante generalizada la
reelección del Consejo de Administración, con lo que no fue una sorpresa que Parada

170
Tras revisar las actas de las Juntas Generales de la SGAE y realizar un exahustivo vaciado de prensa,
no encontré constancia de su participación en la citada entidad anterior a esta fecha.

120
Laura Miranda

fuese reelegido en 1954, junto con los compositores Manuel López Quiroga, Federico
Moreno Torroba, Fernando Moraleda y José Muñoz Molleda. Ese año significó la
vacante del compositor Juan Quintero –cargo que ocupó Molleda– ante la perspectiva
de hacerse cargo de la jefatura de la sección cinematográfica171 . La Sociedad de Autores
Cinematográficos (dentro de la SGAE) había sido creada en 1934 con la intención de
incluir también a autores (guionistas, directores,...) del medio. Entre los directivos de la
junta de la SGAE se encontraba Eusebio Fernández Ardavín y la gerencia había recaído
en manos de José Forns por “ser abogado competentísimo en cuestiones de propiedad
intelectual” 172 , además de su experiencia artística y cinematográfica.
En 1958, Moreno Torroba no es reelegido vicepresidente (escrutinio del 9 de
mayo de 1958), ante lo cual el nuevo Consejo, al que se incorpora el escritor de la
“otra” generación del ’27, José López Rubio, nombra a Parada en el cargo de
vicepresidente y consejero delegado a Jesús María de Arozamena. A partir de entonces
es constante la aparición de Parada en actos públicos en calidad de vicepresidante de la
SGAE, como durante los actos en memoria de Chapí ante el monumento erigido en el
Paseo de Coches del Retiro, donde también estuvieron Jesús Mª de Arozamena,
familiares de Chapí y numerosos autores y actores 173 . Asimismo, Parada asistió junto
con José Mª Arozamena al acto conmemorativo del centenario del nacimiento del
escritor palentino Sinesio Delgado en representación de la SGAE 174 .
Se torna frecuente su presencia en actos como la concesión de la Medalla de Oro
de Madrid al presidente de la SGAE, Fernández Ardavín, por parte del alcalde de la
ciudad, el 23 de diciembre de 1960. La principal razón para la concesión de este premio
fue “la brillante tarea realizada por la Sociedad en beneficio del arte escénico y, sobre
todo, el esfuerzo que ha supuesto y supone la reconstrucción del teatro de la Zarzuela y
sus sostenimiento” 175 .

171
“Elecciones en la Sociedad General de Autores”, La vanguardia española, 29 de mayo de 1954.
172
“Nuevo organismo. La Sociedad de Autores Cinematográficos”, La vanguardia española, 30 de
noviembre de 1934.
173
“Cincuentenario de la muerte de Chapí. Se celebraron varios actos en su memoria”, Voluntad, 22 de
marzo de 1959.
174
“El centenario del nacimiento de Sinesio Delgado”, ABC, 11 de diciembre de 1959.
175
“La Medalla de Oro de Madrid a la Sociedad de Autores”, La vanguardia española, 24 de diciembre
de 1960.

121
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Entrega de la Medalla de Oro de Madrid a la SGAE. Parada es el primero a la

derecha (Fuente: Archivo de la SGAE)

Las Actas de las Juntas Generales de la SGAE también destacan la concesión de

la cruz de Oficial de la Legión de Honor francesa a Fernández Ardavín por el embajador
M. Roland de Margerie. A esta “sencilla ceremonia”, que se desarrolló en la biblioteca
de la SGAE el 8 de febrero de 1961 asistieron no sólo altos cargos de la SGAE, sino
también “las señoras de Fernández Ardavín, Parada y Moreno Torroba”, así como altos
cargos de la embajada francesa y la SGAE –Calvo Sotelo, Parada, Arozamena, Halffter,
Ruiz de Luna, López Rubio o Ruiz Iriarte, entre otros.
Manuel Parada también estuvo presente, en un almuerzo en honor del “ilustre y
fecundo comediógrafo” Alfonso Paso el 6 de mayo de 1961. Figuras relevantes del
mundo del teatro “llenaron por completo el amplio salón”, aunque no se encontraba
Fernández Ardavín por problemas de salud. Tras una cuartilla introductoria de Calvo
Sotelo (sustituyendo a F. Ardavín), “enjundiosa, donosa y netamente castellana” 176 ,
hablaron en el homenaje Lola Membrives, Mary Carrillo, Conrado Blanco y Manuel
Parada (como vicepresidente de la SGAE).

176
“Almuerzo de homenaje a Alfonso Paso”, Hoja del lunes, 8 de mayo de 1961.

122
Laura Miranda

Alfonso Paso rodeado por las actrices Lola Membrives e Isabel Garcés, Parada
–izda. foto– y J. Calvo Sotelo (Fuente: Archico de la SGAE)

El 25 de Septiembre de 1961 se inauguró en Madrid la VI Reunión Internacional

de Derechos de Autor, coincidiendo con la X Reunión del Comité Permanente de la
Unión de Berna para la protección de obras literarias y artísticas. Al acto inaugural en la
Sala de Manuscritos de la Biblioteca Nacional asistieron, entre otros, el ministro de
Educación (Jesús Rubio García-Mina), así como el comisario general de la Oficina
Británica de Patentes y jefe del Departamento de Propiedad Intelectual del Ministerio de
Comercio (Gordon Grant). La representación española estuvo presidida por el maestro
Parada, vicepresidente de la SGAE, que contó, además, con la presencia del Rector de la
Universidad de Madrid (Royo Villanova) y el director general de Archivos y
Bibliotecas (García Noblejas) 177 .

X Reunión del Comité Permanente de la Unión de Berna y VI del Comité

Intergubernamental del Derecho de Autor de la UNESCO. Parada en el Centro
(Fuente: Archivo de la SGAE)

177
“La primera sesión en la Biblioteca Nacional”, La vanguardia española, 26 de septiembre de 1961.

123
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Por su situación en la SGAE, Parada debió de ejercer como jurado en dos

festivales importantes: el de la canción española de Benidorm y en el habaneras de
Torrevieja, presidente del jurado desde el año 1957 estableciendo la modalidad de
polifonía, lo que le confirió al certamen una mayor proyección. De nuevo en condición
de vicepresidente de la SGAE, Parada asistió al festival de la canción de Benidorm
durante los días 9 y 11 de julio de 1959. Además de Jesús Fueyo, Delegado Nacional de
Prensa, también se encontraban como vocales José Cubiles, Xavier Montsalvatge,
Dionisio Porres, Emilio Romero (director de Pueblo), Vicente Cebrián (director de
Arriba), Manuel Augusto García Viñolas, César González Ruano y Enrique Franco –
José Luis Ferrer actuó como secretario. El festival, organizado por la red de emisoras
del Movimiento, causó gran expetación y un mes antes ya se hacía “difícil el
alojamiento” 178 . El II Festival de la Canción Mediterránea se celebró al año siguiente y,
de nuevo, contó con el maestro Parada, aunque en este caso en calidad de compositor:
junto con Jesús Mª de Arozamena compuso una de las canciones seleccionadas por la
comisión para ser interpretadas en el festival (no consta título). La presencia de la
estrella italiana Tony da Lara garantizaba el éxito de la edición, retransmitida por
EuroVisión para toda Europa 179 .
Tengo constancia de la participación de Manuel Parada como jurado en el
festival de habaneras de Torrevieja desde su cuarta edición y en años sucesivos, aunque
no consecutivos. Sin embargo, la coincidencia de los maestros Parada, Jesús Romo
Raventós y Salvador Riuz de Luna como únicos miembros del jurado desde esta cuarta
edición me llevan a suponer que cumplieron estas funciones durante todas las ediciones
hasta 1973, fecha de la muerte de Parada. El IV Certamen Nacional de Habaneras se
celebró en Torrevieja entre los días 10 y 19 de agosto de 1958 , debiendo intrepretarse 3
habaneras obligadas, dos habaneras de carácter libre y dos composiciones, también
libres, del folklore español o hispanoamericano. Las habaneras obligadas habían sido
escritas por los miembros del jurado: El trabajo y el amor, con letra de F. Ardavín y
música de Parada; Enterradme en la playa, con letra de Rafael Duyos y música de Jesús
Romo; y Volverás, con letra de Federico Muelas y música de Ruiz de Luna 180 .

178
“El Festival de la Canción se celebrará en Benidorm los días 9, 10 y 11 de julio”, Hoja del lunes, 29
de junio de 1959.
179
“II Festival de la Canción Mediterránea”, La vanguardia española, 31 de julio de 1960.
180
“El IV Certamen Nacional de Habaneras”, ABC, 8 de abril de 1958. Una edición posterior del ABC
señalaba que la canción compuesta por Ardavín y Parada se titulaba Habanera del cañaveral, entonada
por el orfeón valenciano El Micalet. Destacó asimismo que el coro Carmín, de Pola de Siero, consiguió el
primer premio en el apartado de “Pequeños conjuntos”. ABC, 19 de agosto de 1958.

124
Laura Miranda

El V Certamen de Habaneras, celebrado entre los días 9 y 15 de agosto de 1959,

tuvo una asistencia de público superior a la de años anteriores 181 . El premio de
composición fue otorgado a la habanera La Cuba del Manglar, con letra de Pedro
Llabrés y música de Joaquín Gasca y, como novedad, se alternaron las noches del
certamen con representaciones teatrales en el mismo recinto: Los tres etcéteras de Don
Simón, de Pemán; Juicio contra un sinvergüenza, de A. Paso; y, por último, El zoo de
cristal, de Tennessee Williams 182 . Además, aunque la inauguración fue retransmitida al
Levante, el día 15 la retransmisión tuvo carácter nacional. El siguiente año del que
tengo constancia, 1962, coincidió con el VIII certamen y, como ya señalé, volvieron a
repetir los 3 músicos como jurado; en este caso, la SGAE ofrecía un premio de 10.000
pesetas a la mejor habanera presentada a concurso, que quedó desierto. Aún así, el
certamen crecía en expectación, puesto que a la velada de clausura asistieron más de
14.000 personas 183 .
Las cosas continúan más o menos igual durante los años siguientes. La
popularidad del certamen –incluido en el plan nacional de festivales de España–
continuaba creciendo. Prueba de ello es la llamada de atención del periódico gijonés
Voluntad, que señalaba la participación de la agrupación coral de Oviedo en esta IX
edición 184 . Aunque en ediciones siguientes se presentaron como piezas “obligadas”
composiciones de otros autores, el hecho de que en los años durante los cuales Parada
no ejerció como vicepresidente o delegado de la SGAE continuase al frente del
certamen, hace suponer la importancia de este músico.
Parada no sólo ejerció como compositor o jurado en certámenes de canción
debido a sus diferentes cargos en la SGAE. Probablemente influenciado por sus
habituales veraneos familiares en Galicia, el maestro compuso el Cantar de Queimada,
con letra de Isorna, que recibió una dotación económica de 10.000 pesetas al ganar –por
unanimidad– en premio Mestre Xohán, convocado una sola vez por Información,
Turismo y Educación Popular de Pontevedra en 1965 185 . En julio de ese mismo año,
Parada participa en el Festival de Pontevedra, como exponente de la “canción moderna,
(...) melodía frívola, con ritmos exóticos, letras de circunstancias” y “una canción de

181
“Clausura del V Certamen Nacional de Habaneras”, La vanguardia española, 18 de agosto de 1959.
182
“Jurado para el V Certamen Nacional de Habaneras”, ABC, 7 de agosto de 1959.
183
“Premios de habaneras”, Hoja del lunes, 20 de agosto de 1962; “Concesión de premios del certamen
de habaneras en Torrevieja”, La vanguardia española, 17 de agosto de 1962.
184
“Certamen de habaneras en Torrevieja. Participará la agrupación coral de Oviedo”, Voluntad, 7 de
agosto de 1963.
185
“Notas breves”, Hoja del lunes, 24 de mayo de 1965.

125
Capítulo 3. Apuntes biográficos

concierto, intemporal, con menos fuerza directa inmediata pero de cierto con más
posible futuro en la historia de la música”. Junto con Antón García Abril –su discípulo
predilecto–, López Varela, Julián Bautista, Carmen Santiago de Merás o Antonio
Iglesias Vilarelle, entre otros, Parada puso música al festival, “digna, sin ambición, al
margen de cualquier finalidad de sensacionalismo, popularidad y, excusado afirmarlo,
triunfo comercial”.
Antonio Fernández-Cid, al referirse el año siguiente al festival de Pontevedra
(1966), no dudó en señalar que ningún músico “de importancia” faltaba a la cita.
Subrayaba, además, que en los años en que se había desarrollado el festival (1966
cumplía con la 7ª edición), Galicia había conseguido reunir casi un centenar de
canciones de concierto basadas en textos de escritores ilustres como Rosalía de Castro o
Augusto y Álvaro de las Casas. Y anotaba, por último, que importantes compositores
catalanes habían contribuido a esta labor, caso de Manuel y Alberto Blancafort, Miguel
Asins Arbó, Federico Mompou, Xavier Montsalvatge, Eduardo Toldrá o Manuel Valls,
revelando así la diversidad y unidad de la patria 186 . A lo largo de la historia del festival,
Parada acudió a su llamada en diversas ocasiones como compositor, estrenando obras
que pasaron a formar parte de su legado marcadas por un festival de éxito con unánime
aceptación.
Parada y López Rubio cesan en sus funciones en la dirección de la SGAE en
1962, permaneciendo el primero inactivo hasta 1968. Aún así, es frecuente su aparición
en algunas comisiones de investigación, caso de la Comisión Revisora del reparto de
derechos cinematográficos, creada el 21 de abril de 1964. La comisión estaba formada
por los escritores Arozamena, García Herranz, Sánchez-Silva, Masó Paulet y Tamayo
Castro y los compositores Parada, Ruiz de Luna, García Abril, Gombau y Muñoz
Molleda. Se retomaba así un asunto de difícil solución, puesto que en 1961 y en
representación de la SGAE, Parada, Arozamena y Ruiz Iriarte habían firmado un
contrato de reciprocidad con las autoridades mexicanas para que en ambos países se
vigilase la percepción de los derechos de autor oportunos 187 .
Ese mismo año se trató en Asamblea General de la SGAE el nuevo contrato
firmado entre ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) y
SGAE. El maestro Parada preguntó entonces por las condiciones del contrato, tras lo

186
“Pontevedra: Un cancionero galaico de concierto en el Festival de Lérez”, La vanguardia española, 27
de julio de 1966.
187
“Los autores de España arreglan sus cuentas con los de México”, Hoja del lunes, 11 de diciembre de
1961.

126
Laura Miranda

cual expuso que, puesto que la cantidad cedida por la ASCAP era como un equivalente
de los derechos que no se percibían por las películas españolas proyectadas en EE.UU.,
dicha cantidad no debía pasar a gastos e ingresos generales, sino destinarse a la Sección
de Cinematografía y Televisión, para compensar a los autores por las escasas
recaudaciones obtenidas en Norteamérica. Asimismo, solicitó que se enviasen a Italia
dos técnicos para examinar la situación de la Sociedad Italiana en lo referente a los
autores españoles. El 22 de noviembre de 1962, fecha de la Junta General ordinaria de
Cinematografía y Teatro, el conflicto planteado por los exhibidores cinematográficos
continuaba. El informe de Arozamena dio pie a un debate en el que participaron
activamente Ardavín, Parada, López Rubio y Vizcaíno Casas acerca de las gestiones
realizadas por la Sección de Cinematografía y Teatro puesto que la televisión adquiría
cada vez más importancia en cuanto a los derechos de autor.
1968 trajo consigo la jubilación de Juan Quintero, que había continuado su labor
al frente de la Sección de Cinematografía. En su lugar, el consejo nombra a Parada
director de la sección y decide crear un nuevo puesto dadas las necesidades surgidas,
nombrando así subdirector a Manuel Tamayo. Parada alternaría este cargo en los años
siguientes con el de subdirector de la Sección de Cinematografía y Teatro, para
finalmente ser nombrado director de la Sección de Televisión en 1970, cargo que
ocuparía hasta su repentina muerte en 1973.

3.2.4 Parada y el cine: una relación compleja

Teniendo en cuenta que me dentendré con mayor profusión en los capítulos 4, 5

y 6 en la música para cine de Manuel Parada, pretendo en este apartado realizar un
bosquejo de su producción cinematográfica, con pequeñas concesiones a películas en las
que la prensa hizo mayor hincapié debido a su importancia socio-política. Cuando a
Parada se le preguntaba a finales de los cuarenta sobre posibles estrenos de obras nuevas
era bastante categórico: “No tengo tiempo material. Me he entregado de lleno al cine.
Además, en España, el músico compositor, a base de obras de concierto, no puede vivir.
Hay obras que no llegan a producir lo necesario para la copistería”188 . Manuel Parada se
embarca de lleno en el cine porque, entre otras cosas, estaba muy bien pagado.
Revisando los cuadros técnicos de los expedientes de películas en el Archivo de

188
“Manuel Parada acapara las partituras del cine español. Es el músico de moda”. No consta publicación.
Archivo Personal Manuel Parada.

127
Capítulo 3. Apuntes biográficos

Censura de Alcalá de Henares, encontré que sus primeras películas le generan una nada
desdeñable cantidad aproximada de 50.000 pesetas, sueldo idéntico al de secundarios de
lujo, máxime teniendo en cuenta que el director cobraba más o menos unas 250.000
pesetas. Conforme avanzan los años, la nómina de Parada evoluciona muy lentamente,
al contrario que la del resto de realizadores o actores; tanto es así, que los primeros
actores o actrices pasarían a cobrar unas 800.000 ó 900.000 pesetas y Parada se
mantendría en unas 65.000 189 .
Así las cifras, no es de extrañar que a principios de la década de los cincuenta,
cuando ya había realizado grandes obras para el celuloide, se decantase por la actividad
profesional en el género lírico teniendo en cuenta que –como ya señalé antes– el
compositor “quedó harto” del mundo cinematográfico. En este sentido, el recorrido de
Parada es inverso al de otros colegas: en general, pretendían introducirse en el mundo
del celuloide tras una carrera en el teatro musical, mientras que Parada compaginó desde
sus comienzos cine y música incidental para teatro, seguridad económica que le
permitió embarcarse en el género lírico con cierta soltura y el conocimiento del medio y
sus profesionales, caso de Luca de Tena, Tamayo o López Rubio.
Pese a que su actividad cinematográfica decae en la década de los sesenta, su
ocupación profesional siempre estará marcada por la composición musical para
películas, iniciada con Raza –previo concurso–, cuya famosa marcha Pasan los
almogáraves se convirtió en icono musical del régimen, pasando a engrosar las listas
del repertorio militar español 190 . Parada compuso la música de algunas de las películas
más destacadas de la filmografía española del franquismo y no se limitó a un género
concreto: trató la comedia y el drama, el cine histórico y el bélico, el cine de autor y el
religioso. Su filmografía es tan extensa que resulta prácticamente inabarcable en un solo
estudio; unas doscientas películas son claro exponente de ello. Su capacidad de
adaptación a los distintos modos de ambiente y una gran rapidez en la concepción de
ideas se convirtieron con los años en sus señas de identidad, así como una fiel
ambientación escénica y la claridad de su escritura.
La popularidad de Parada creció de manera exponencial tras la aparición de
Raza. No era demasiado frecuente que los críticos de cine se extendiesen en cuestiones

189
Los datos son orientativos para exponer mi discurso. En análisis posteriores arrojo datos concretos en
determinadas películas.
190
No fue éste el único himno que escribió Parada. De hecho, el Himno de los Paracaidistas del Ejército
de Tierra y el Himno Nacional de Guinea Ecuatorial son obras suyas.

128
Laura Miranda

musicales en reseñas periodísticas más allá de la cita del compositor; en el caso de

Parada, su nombre se vuelve recurrente desde 1941:

“La música de Raza, concebida y compuesta bajo un punto de vista de unidad temática,
ofrece en toda la acción en que se precisa un apoyo emocional auditivo de acuerdo con el
momento estético. El tema básico de carácter heroico, subraya todos los momentos con las
narraciones de actos en que el heroicismo de nuestra raza se puso de manifiesto.
Sobresaliendo por encima de la gran masa orquestal que juega el motivo del preludio con
sonoridades brillantes, y al final se convierte en marcha triunfal, vigorosa y amplia, que
por fin cede el paso al Hossana en un momento emocionadísimo de la película que canta un
nutrido coro de niños.” 191

Tras películas como Aventura (Jerónimo Mihura, 1942), colaborando desde el

comienzo de su carrera en el cine con miembros de la “otra” generación del ’27, Parada
escribe la música para otro clásico de la filmografía española en 1943, El escándalo, de
nuevo con José Luis Sáenz de Heredia, que contaba con actores muy conocidos en la
época, caso de Armando Calvo, Manuel Luna, Trinidad Montero, Mercedes Vecino,
Guillermo Marín y Porfiria Sanchiz –habituales los dos últimos de los escenarios del
Español–:

“Yo estoy muy satisfecho de todo lo que me han hecho hasta ahora en todas mis películas,
y de El escándalo estoy encantado. Sáenz de Heredia es un artista excepcional; percibe y
comprende la música maravillosamente. Mi música ha sido cuidada con un cariño y
atención que la modestia de ella no se la merecía” 192 .

El escándalo condiciona el trabajo de Parada, cada vez más reivindicativo, sobre

el resto de su obra compositiva. Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) y el
gran éxito de la habanera Yo te diré de Jorge Halpner –icono por excelencia de la
pérdida noventayochista en la voz de Nani Fernández–, Mariona Rebull (J. L. Sáenz de
Heredia, 1947) y Alhucemas (José López Rubio, 1948) –la primera y la última también
mantienen una temática “de cruzada”–, no hacen sino acrecentar su popularidad, que
sigue aumentando con títulos como Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) –con la
mexicana María Félix trabajando en el país– o la versión cinematográfica de la zarzuela
La revoltosa (José Díaz Morales, 1949), protagonizada esta versión fílmica por Carmen
Sevilla y Tony Leblanc.

191
“La partitura musical de Raza, compuesta por el maestro Parada en interpretada por las orquestas
Nacional, Sinfónica y Filarmónica, coaligadas”, Alcázar, 31 de diciembre de 1941.
192
Entrevista a Manuel Parada. Radiocinema, 30 de septiembre de 1943.

129
Capítulo 3. Apuntes biográficos

En 1949 consigue el Premio Anual del Círculo de Escritores Cinematográficos

por La vida encadenada (A. Román, 1948). Con La vida encadenada ocurrió algo muy
parecido a Los últimos de Filipinas: Parada compuso los bloques no diegéticos y Jorge
Halpner la canción diegética principal; en este caso, Dámelo. Ese mismo año compone
música para películas como Las aguas bajan negras (J. L. Sáenz de Heredia, 1948), que
trata el tema de la minería en Asturias y Confidencia (J. Mihura, 1948), donde Julio
Peña y Sara Montiel vuelven a encontrarse tras Alhucemas. El estreno de El capitán de
Loyola (J. Díaz Morales, 1949) en el Callao fue seguido muy de cerca por la prensa, que
pudo acercarse a Rafael Durán, Mary Delgado, Aurora Bautista o Maruja Asquerino,
“estrellas” de nuestro cine 193 . El II Certamen Cinematográfico Hispanoamericano
concedió al maestro el premio a la mejor música por la partitura de La noche del sábado
(R. Gil, 1950), de nuevo con María Félix como protagonista.
En los años cincuenta, Parada se embarca en producciones de temática taurina,
como Los clarines del miedo (A. Román, 1958), con Francisco Rabal, que supuso otro
Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos en 1958 a la mejor música original,
El litri y su sombra (R. Gil, 1959) o, ya en los años sesenta, Currito de la Cruz (R. Gil,
1965), cuya función de estreno corrió a beneficio de la Asociación de Auxilios Mutuos
de Toreros: “Y aún anda Currito de la Cruz lleno de músicas, de alegres o tristes
músicas, que suena la ingeniosa inspiración de Manuel Parada en un aire o en otro
según caen las pesas de la historia” 194 . Coincidiendo con la festividad de San Juan
Bosco (patrono cinematográfico), el Sindicato Nacional del Espectáculo concedió a
Manuel Parada –en ese momento vicepresidente de la SGAE– el premio en la categoría
musical por Mi calle (1960), la única colaboración de Parada con el polifacético Edgar
Neville en su última película. Además, ese mismo año recibe la medalla a la mejor
música en los premios anuales del Círculo de Escritores Cinematográficos por el
conjunto de su labor.
Tras haber puesto música en los años cuarenta a la vida de un misionero español
en la India en La mies es mucha (J. L. Sáenz de Heredia, 1948), Parada se embarca en
los años sesenta en otras dos aventuras religiosas: Fray Escoba (R. Torrado, 1961) y la
especialísima versión de Teresa de Jesús de Juan de Orduña (1962). Con Torrado inicia
una trilogía muy interesante con un protagonista mulato llegado de Cuba, René Muñoz,
que también protagonizaría –tras dar vida a San Martín de Porres (o Fray Escoba)–

193
Primer Plano 443, 10 de abril de 1949.
194
G. García Espina: “Currito de la Cruz”, ABC, 2 de julio de 1965.

130
Laura Miranda

Cristo negro (R. Torrado, 1962) y Bienvenido Padre Murray (R. Torrado, 1964),
western un tanto “atípico”. El Sindicato Nacional del Espectáculo volvió a concederle
en 1962 el premio en la sección musical por el conjunto de su labor y, especialmente,
por su película Cristo negro (Ramón Torrado, 1962): “La película lleva una hermosa
banda musical de Manuel Parada –el maestro “Pilín” para los amigos– (...) confirmando
así, una vez más, la admirable especialización del músico en estos sones
cinematográficos” 195 . Además, en la sección de mejor película obtuvo el premio
Dulcinea (Vicente Escribá, 1962), y en la sección de exaltación religiosa y valores
morales, Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1962) para las que también había compuesto
la banda sonora. El premio no resulta una sorpresa para la crítica:

“El Sindicato Nacional del Espectáculo ha otorgado una vez más el premio nacional del
año a la mejor labor musical en el campo de la cinematografía al maestro Manuel Parada,
que con tanta brillantez y continuidad realiza estos cometidos nada fáciles y de importancia
suma para el buen resultado de los films.” 196

Los años sesenta significaron para Parada el advenimiento de nuevas técnicas

cinematográficas y músicas que lo obligaron a adaptarse al medio. Absorto como estaba
en la composición para el género lírico, eligió las películas que más le interesaba
musicar, algunas por cuestiones económicas, otras porque la partitura precisaba de no
demasiada dedicación. En cualquier caso, no debe menospreciarse su última etapa,
puesto que tiene composiciones muy interesantes con influencias diversas que, si bien
se salen de los límites de este trabajo, no deberían dejarse de lado en el análisis global
de la filmografía del autor. Parada escribe música para películas como Una chica casi
formal (Ladislao Vajda, 1963), Vamos por la parejita (Alfonso Paso, 1969), No somos
ni Romeo ni Julieta (A. Paso, 1969) o Con ella llegó el amor (Ramón Torrado, 1970).
Un adulterio decente (R. Gil, 1969) fue, según los carteles pulicitarios, un “éxito
arrollador” para el que Parada compuso la banda sonora mientras Algueró escribía las
canciones en una película protagonizada por su entonces mujer, Carmen Sevilla.
La versión cinematográfica de la comedia de Alfonso Paso Los pobrecitos,
titulada El sol en el espejo (A. Román, 1963), representó oficialmente a España en el X
Festival Internacional de San Sebastián. Además de un reparto con Luis Dávila, José
Isbert, Maruja Asquerino, Ismael Merlo y Gracita Morales, la película destacaba por la

195
G. García Espina: “Real Cinema y Torre de Madrid: Cristo negro”, ABC, 12 de marzo de 1963.
196
“Noticiario musical”, Blanco y negro, 2 de marzo de 1963.

131
Capítulo 3. Apuntes biográficos

presencia del Premio “Revelación” Yvonne Bastien, por su actuación a lo largo de la

película. Para este film, Manuel Parada compuso una partitura que “la hizo sonar en la
prudente y nostálgica medida necesaria” 197 .
Parada realizó música para diversas coproducciones, lo que le permitió trabajar
en estudios de Roma y París, donde también grabó música cinematográfica para
productoras de estos países y actuó como director ocasional de orquestas
cinematográficas. Esto le permitía seguir grabando con orquestas, puesto que en España
ya no había demasiado presupuesto –salvo excepciones– y se habían recortado los
conjuntos instrumentales de forma notable. Parada se quejaba entonces de la falta de
seriedad de los músicos de CineCittà, que comenzaban las grabaciones con retraso y
eran tan puntuales en el cierre de la actividad que, en ocasiones, obligaban al equipo
completo a volver al día siguiente por tan sólo cinco minutos restantes de música para
concluir la grabación. En 1965 se estrena El valle de los hombre de piedra (Alberto de
Martino, 1962), coproducción hispano-italiana –Copercines y Cineproduzzione Emo
Bistolfi–, versión libre de las peripecias de Perseo y Andrómeda a la que el maestro
dedicó unos versos en un momento de inspiración y cansancio 198 :

197
G. García Espina: “Carlos III: El sol en el espejo”, ABC, 9 de julio de 1963.
198
Es frecuente en sus manuscritos que Parada y sus copistas concediesen pequeñas licencias al humor
entre arduas sesiones de trabajo.

132
Laura Miranda

Caligrafía de Parada al final de un borrador (Fuente: Biblioteca Nacional)

Las coproducciones del género western dieron pie a numerosas cintas del gusto
del público español, caso de Cabalgando hacia la muerte (Joaquín Luis Romero
Marchent, 1962), El vengador del sur (Mario Siciliano, 1969) ó Dos hombres van a
morir (Rafael R. Marchent, 1969). Kid Rodelo (Richard Carlson, 1966) contó con una
sorprendente amalgama actoral: Don Murray, Janeth Leigh y Broderick Crawford como
protagonistas extranjeros y Julio Peña y José Nieto como actores españoles, conocidos –
sobre todo– por su trabajo en el cine de “cruzada”.
Las canciones de Joselito se volvieron indispensables en Los dos golfillos (1960)
Loca juventud (1964) o La vida nueva de Pedrito Andía (R. Gil, 1965), de Cesáreo
González, basada esta última en la novela de Rafael Sánchez Mazas sobre la
adolescencia, que en determinandos momentos respira aire zarzuelero. Recuerda una de
las hijas de Parada, Mª Luisa, que en Loca Juventud Joselito tenía que interpretar 3
canciones escritas en francés, idioma que no hablaba y, como ella había pasado el
verano en Francia, se encargó de intentar enseñarle fonética y le transcribió al español

133
Capítulo 3. Apuntes biográficos

las canciones para que, por su falta de pronunciación francesa, fuese capaz de
sincronizar letra y música con su profesor de canto 199 .
En El marino de los puños de oro (R. Gil, 1968) la participación de Parada se
redujo a muy pocos minutos de metraje; así, el silencio musical se convirtió en tónica
dominante en esta producción, que contaba con el púgil Pedro Carrasco como reclamo
publicitario, pese a que se hablase en las críticas de “unos entonados fondos musicales
de Manuel Parada” 200 . El hombre que se quiso matar (R. Gil, 1970) es una secuela del
mismo director de otro film realizado en 1941 –la primera protagonizada por el actor de
posguerra Antonio Casal, en la segunda versión actúa Tony Leblanc– para el que Parada
compuso la banda sonora tras una primera incursión de José Ruiz de Azagra.

Cartel publicitario de El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1970)

(Fuente: ABC)

Tras componer la banda sonora de El relicario (R. Gil, 1970), protagonizada por
Carmen Sevilla y Arturo Fernández, Parada escribe la música para La otra residencia
(A. Paso, 1970), donde el autor se basa en una película de terror para realizar una cinta
cómica con Florinda Chico y José Luis López Vázquez como protagonistas y un
Armando Calvo en el papel de psiquiatra. Al año siguiente, Parada consigue el Premio
del Sindicato del Espectáculo por Nada menos que todo un hombre (R. Gil, 1971),
basada en la obra de Unamuno, esta vez con Analía Gadé y Francisco Rabal en los
papeles principales:

“El maestro Parada ha compuesto una magnífica partitura que acompaña la acción, la
subraya en los momentos de gran tensión dramática y en todo momento crea el clima

199
Entrevista realizada a la familia Parada (2007).
200
“Cine. El marino de los puños de oro (los remedios y villasis)”, ABC, 19 de octubre de 1968.

134
Laura Miranda

sonoro adecuado al conflicto unamuniano y a la expresión plástica de la película. Así,

música e imagen se funden en un buen ejemplo de adecuación de una partitura a un
texto” 201

Parada compone al año siguiente la partitura de La duda (R. Gil, 1973), basada
en la obra de Benito Pérez Galdós y protagonizada de nuevo por Analía Gadé, en esta
ocasión acompañada por Fernando Rey, premio a la mejor interpretación en el Festival
de San Sebastián: “Parada ha compuesto una música que subraya, levanta, comenta
certeramente cada tema nacido de las distintas situaciones, y por ello ha sido justamente
distinguido con el premio sindical al mejor compositor del año” 202 .
La guerrilla (R. Gil, 1973), por último, fue estrenada poco tiempo antes de la
muerte de Parada, según la obra de teatro de Azorín. Protagonizada por Francisco
Rabal, Jacques Destop y Julia Salinero “La Pocha”, proponía una historia de amor racial
durante las guerras napoleónicas entre un coronel francés y una campesina española:
“Manuel Parada le ha dado la música que le convenía. Una música que acierta a poner
sus valores melóficos al servicio ambiental, de acompañamiento y sugestión que la
acción reclama” 203 .

3.2.5 El documental y la televisión: cierre de un ciclo

Parada compuso previa convocatoria de concurso nacional, la música de

cabecera del No-Do (1943), imagen musical predilecta del nuevo régimen. Pese a que
José Nieto sostiene que realizó una reconstrucción para el corte que aparece en el CD
dedicado a la figura de Parada204 porque se había perdido el original, encontré en una de
las cajas de la Biblioteca Nacional lo que parecían diversos borradores de orquesta que,
una vez ordenados, resultaron ser la cabecera del No-Do. Tras ello, Parada entabló una
fructífera relación con la creación musical para documentales, plasmada en la
producción de la música para diversos ciclos en los años cuarenta, como Alas nuevas
(1944) o Danzas de España (1947). En el legado de la Biblioteca Nacional hay
constancia de algunas obras compuestas por el maestro para el No-Do: Deportes de

201
L. López Sancho: “Nada menos que todo un hombre, como Unamuno lo hubiera querido”, ABC, 17 de
febrero de 1972.
202
L. López Sancho: “La duda, muy conseguida versión de una novela de Galdós”, ABC, 6 de febrero de
1973.
203
L. López Sancho: “Rafael Gil sirve esplendidamente a Azorín en La guerrilla”, ABC, 21 de febrero de
1973.
204
Clásicos del Cine Español Vol. III - Manuel Parada, Fundación Autor, 2000.

135
Capítulo 3. Apuntes biográficos

nieve, Carreras de caballos, Partido de fútbol, Campestre o Juegos infantiles, que

responden a encargos concretos. Esta labor encontraría continuación con Jardines de
España (1956) o Entre el agua y el barro (1957), probablemente condicionado por sus
cargos directivos en la SGAE.
En la década siguiente Parada estrecha su trabajo para la televisión,
componiendo la música para, entre otras, el programa Biografía: Enrique Larreta
(1967), con guión “correcto, muy subjetivo y apasionado” de Leon Klimovsky y
montada por Pedro del Rey. El programa, realizado en formato de “cine documental”
con voz de Narciso Ibáñez Menta, proponía una música de Parada “muy sugestiva” 205 .
Parada es también responsable de la creación de sintonías para diversas series de
televisión, tales como la loa de la Antología de la zarzuela (1966), la sintonía del lema
de Donald en los dibujos de la Disney, la sintonía del lema Reposo en Música en la
intimidad (1967), la música introductoria a programas biográficos sobre autores de la
talla de Alcalá Zamora o Gabriela Mistral, la música de La mojiganga de la muerte –no
llegó a estrenarse, según consta en el inventario de la Biblioteca Nacional– o la
introducción musical en los créditos de las series Rof Codina (letra de Julio Coll
Claramunt,1968) y Tintín y Pasitas, comedia infantil lírica con letra de José Franco
Pumarega (no consta año de composición en el legado).
Televisión Española presenta en 1970 un Retablo de Navidad con texto del
poeta José García Nieto y música Manuel Parada 206 , dirigido y realizado por Fernando
García de la Vega. El espectáculo, que tuvo bastante repercusión en los medios –contó
con la categoría de “programa especial”–, hacía uso de texto en verso, ballet y canciones
en las que “a lo grato de los temas melódicos se aglutina lo excelente de la
instrumentación, con la que el popular maestro salmantino logra muy bellos efectos
sonoros” 207 : poema escrito en verso libre con encaje oportuno de los villancicos del
Pastor en vela, del Niño Toto, de la Sorpresa y de Aguedilla y sus tres sayas que dieron
al Retablo unidad y profundidad también gracias a una música “flexible y rica, inspirada
y oportuna” del maestro Parada y en el que la iluminación tuvo un protagonismo
esencial, prestando “especial resonancia y relieve” al conjunto 208 .

205
“LARRETA”, ABC, 21 de mayo de 1967.
206
Retablo de pastores para la Navidad, manuscrito fechado en 1967.
207
“Retablo de Navidad. Un bello espectáculo de José García Nieto y el maestro Parada”. No consta
publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
208
“Navidad”, ABC, 27 de diciembre de 1970.

136
Laura Miranda

3.3 Parada y el audiovisual: pensamiento y “estilo” compositivo

Manuel Parada no fue un hombre dado a aparecer en los medios y, de hecho,

esquivó a más de un fotógrafo en estrenos de películas 209 , aunque su éxito compositivo
(sobre todo en el mundo cinematográfico) le llevó a conceder escuetas entrevistas en las
que esclarecía de una manera muy perspicaz su particular punto de vista sobre la
situación de la música en el cine y sus funciones en el aparato fílmico. En lugar de
explicar yo misma su punto de vista, prefiero que sea a través de sus propias palabras
que se descubra el talante de Parada. La mayor parte de las reflexiones aquí propuestas
pertenecen a la década de los años cuarenta, etapa que –como se ha visto– estuvo
marcada en la carrera compositiva del maestro por el cine y, en menor medida, su
música incidental para teatro. Este período marcó profundamente el estilo del autor en el
celuloide que, pese a renovarse con la llegada de nuevas tecnologías y formas de hacer
importadas, nunca supo desprenderse de sus primeras experiencias cinematográficas,
marcadas por un saber hacer donde probablemente se tuvo más en cuenta que en otras
épocas la capacidad psicológica y el componente estético de la música. A este respecto,
véanse las declaraciones completas del maestro Ruiz de Luna: “La música en el cine
(...) cubre una función de excepcional importancia, ya que ésta debe operar, de forma
deliberada, sobre el subconsciente del espectador. (...) La música ideal de cine (...) es
aquella que, dando a la imagen la dimensión que no tiene por la falta de presencia del
elemento humano, esté tan dentro de la imagen que consiga su percepción sólo por el
subconsciente” 210 .
Influenciado por su propia concepción de la música y el género lírico, el
compositor hablaba así de su película ideal:
“La película ideal para todo compositor de cine sería aquella en que la partitura abarcase
desde la música de tipo sinfónico hasta lo popular, pasando por lo dramático, por lo
bucólico, por lo lírico, por todas las clases de música que se puedan conocer. Un número
de cada especie sería darnos a componer la partitura de la felicidad. (...) Lo peor para
nosotros es tener que hacer seguidas tres películas del mismo estilo de música. ¡Qué
esfuerzo para no coincidir con la anterior!” 211 .

209
Existen referencias en prensa escrita sobre tales incidentes. Por ejemplo, en el estreno de El capitán de
Loyola, donde “el popular y simpático maestro Parada” fue literalmente “sorprendido” por el fotógrafo a
su llegada a Callao. Fotografía en Primer Plano 443, 10 de abril de 1949.
210
Completas en Primer Plano 967, 26 de abril de 1959.
211
Primer Plano 409, 15 de agosto de 1948.

137
Capítulo 3. Apuntes biográficos

A lo largo de este trabajo se mostrará cómo el gran bagaje musical de Parada

sirvió de influencia en muchas de sus composiciones fílmicas. Beethoven, Mahler,
Wagner, Bártok pero, sobre todo, Ravel y Strawinsky, a los que consideraba grandes
orquestadores. Comentan sus hijas que podía pasarse largo rato escuchando el Bolero
mientras intentaba explicarles la concepción de la obra, la grandeza del músico creador
y la ausencia de monotonía a pesar de la reiteración del tema:

“Si el espíritu y la intención de la música adaptada corresponden a la acción

cinematográfica, creo que es posible su aprovechamiento, aunque también me parece que
debe ser utilizada en el menor número de ocasiones posibles (...) siempre sobre la base de
que sea hecha por compositores conscientes y documentados, capaces de sentir y
comprender el significado de las grandes obras musicales y trabajar sobre ellas con un
respeto y un cuidado que no enturbien en nada la intención del música creador” 212 .

Tal vez la cualidad menos reconocida de Parada y la más importante para

comprender su éxito, tanto en el teatro lírico como en el cine, fuese su brillante
capacidad de adaptación a los gustos del director y, sobre todo, del público, sin por ello
subyugar su estilo compositivo. Parada no estuvo dispuesto a ceder su manera de
entender el arte (y la música) por un resultado concreto y pasajero atado a la moda
estética del momento. Fue capaz de moldear una y otra vez no sólo temas o melodías,
sino recursos armónicos y formas completas hasta adaptarse a las necesidades concretas
de una escena, sin por ello traicionar sus principios estéticos:

“Yo creo que todo aquel que hace cine tiene siempre un criterio fundamental sobre lo que
debe reunir una película ideal: que la conjunción de elementos, el ensamblaje de todas las
colaboraciones vaya presidida por la inteligencia y la sensibilidad. Sin embargo, en muchas
ocasiones, a pesar de haberse reunido en una cinta todos estos elementos primordiales, el
resultado no ha sido todo lo positivo que se esperaba. Entonces es que ha fallado algo ajeno
a esos principos, ya que ha quedado patente el divorcio entre el que crea y el que ve. Nunca
se podrá, o se deberá, prescindir del que ve, porque, al fin de cuentas, es el que hace posible
el trabajo y la vida del que hace” 213 .

Parada es consciente de la importancia del público en el entramado fílmico y no

duda en utilizar la música como catalizadora de emociones sobre la audiencia.
Considera que la buena música de una película es aquélla que pasa desapercibida para el
espectador; es decir, aquélla que aborda de forma plena su subconsciente. De estas

212
Primer Plano, 11 de junio de 1944.
213
Primer Plano 967, 26 de abril de 1959.

138
Laura Miranda

declaraciones se desprende la importancia de la música en el cine de la posguerra y su

potencial ideologizante. La emoción se emplea como arma arrojadiza para condicionar
al espectador y determinar su capacidad de respuesta en la sociedad:

“El público rara vez habla de la música cuando ésta se ajusta al tema de la película,
cuando sirve con fidelidad el propósito de la película; en cambio sí advierte claramente la
disonancia de la partitura cuando no refleja el momento que se vive en el film, cuando no
responde a lo que la imagen, la situación y el diálogo dan a entender. La música es un gran
auxiliar de la película, un aliado incomparable que tiene la virtud de elevar la intención en
las escenas; o sea, que aumenta la emoción de las escenas a partir del momento en que el
gesto del actor, la situación y la sensibilidad del director han dado todo cuanto el cine
exige” 214 .

El propio compositor acusa cierto desencanto, aunque convencido de las

posibilidades del “buen hacer” antes que el oportunismo de quienes persiguen el éxito
fácil, en absoluto duradero:

“Sigo creyendo que no existe profesión más emocionante y traidora. ¡Cuántas ilusiones
rotas! ¡Cuánto desengaño y sorpresas! ¡Cómo se va de la mano un triunfo seguro y tan
soñado, y cómo llega éste en momentos en que el pesimismo y la duda se han adueñado del
que crea! Pero, a pesar de todo, debemos tener la seguridad de que esa inteligencia y
sensibilidad, bien administradas, están mucho más cerca del éxito que la picardía, la vista
comercial y tantos factores externos que rodean el ambiente cinematográfico en muchas
ocasiones” 215 .

Parada trabajaba de forma irregular, aunque procura componer todos los días. A
esto hay que añadir su rutina diaria: componer por las mañanas en su despacho, casi
siempre sin piano, que probaba una vez que el bloque estuviese más o menos listo; ir a
la tertulia por las tardes, donde departía con intelectuales madrileños de la época, caso
de sus compañeros de la “otra” generación del ‘27; y, además, era relativamente
frecuente la celebración de fiestas nocturnas en casa del compositor donde, debido a su
conocimiento del medio cinematográfico, se presentaban celebridades de la época como
Carmen Sevilla o Concha Velasco. De hecho, sus hijas recuerdan con especial cariño las
tardes que pasaban con niños “prodigio”, caso de Joselito, que se encontraba solo y
aburrido entre tanta gente del cine y acudía a las tres hijas de Parada en busca de
compañeras de juego. Cuando no había fiestas a las que asistir, Parada acudía a tantos

214
Primer Plano 216, 3 de diciembre de 1944.
215
Primer Plano 967, 26 de abril de 1959.

139
Capítulo 3. Apuntes biográficos

espectáculos programados en Madrid como pudiese para estar informado de lo que

ocurría en el ámbito teatral.
En cuanto a sus hábitos de trabajo, un músico de cine suele formar parte del
proceso de postproducción, una vez que la película ya ha sido filmada y entre el
director, el productor y los técnicos de sonido, en ocasiones acompañados por el
compositor, deciden qué secuencias incluyen música y cuáles no. Y digo suele, porque
en ocasiones –con más frecuencia en los últimos tiempos– el compositor puede ser
requerido desde la fase de pre-producción (preliminares antes de la filmación) y también
producción (filmación de la cinta). Aún así, en la época que nos ocupa, al compositor
solían entregarle unas pautas de composición, esto es, un guión musical donde se
incluían los planos, las escenas, el número de rollo y el minutaje.
En algunos casos, Parada señalaba además los “temas” o “motivos” 216 creados
para la película y sus diferentes apariciones, caso de una de las películas analizadas, El
gran galeoto. En los primeros años, los guiones musicales consistían en unas cuartillas
escritas a mano y llenas de tachones al rectificar minutajes o escenas. Con el pasar de
los años, las cuartillas se estilizan, aparecen mecanografiadas y Parada suele tener su
propio papel timbrado. En base a este pequeño esquema, y con la película delante, el
maestro debía crear los diferentes bloques musicales; de más está decir que eran no
diegéticos o, en algunos casos extradiegéticos. La presencia de Parada como autor de
números diegéticos –poco frecuente, por otro lado– “obligaba” a su presencia también
en fases previas de creación de la película. Aún así, debe decirse que el trabajo del
músico en los años de posguerra era mucho más consensuado de lo podría pensarse.

216
Definición del propio Parada en sus guiones musicales. Nunca emplea términos como leitmotiv o
melodía, pese a que yo los utilizaré en mis análisis posteriores.

140
Laura Miranda

1ª hoja del guión musical de El proscrito del río Colorado

Una vez que Parada contaba con el guión musical, se encerraba en su estudio
para componer las versiones reducidas a piano de los temas principales, aunque rara vez
utilizaba el instrumento, tan sólo para algunas sonoridades concretas. El maestro no
necesitaba evadirse para componer, en muchos casos se llevaba un papel consigo si salía
y hacía anotaciones hasta volver a su casa. Parada era un gran compositor de melodías;
según sus hijas, aseguraba que “componer es oficio y es ponerse y escribir música,
sentarse delante de una página en blanco y escribir, cuestión de hacerlo y nada más” 217 .
En una entrevista para un periódico dirigido a los emigrantes salmantinos en América,
Parada hace las siguientes declaraciones: “Para ser músico no hace falta más que

217
Entrevista a la familia Parada (2007).

141
Capítulo 3. Apuntes biográficos

estudiar mucho, trabajar mucho y sentir mucho. Todo lo demás no conduce a nada” 218 .
Una vez elegidos los temas principales, componía los bloques musicales. El maestro
solía escribir unos borradores en papel pautado para piano a bolígrafo –ya desde los
años cuarenta, cuando el boli era un bien preciado– con extensas anotaciones, antes de
escribir la versión orquestal. Parada era un gran orquestador. Cuando se presentó el
disco de Edición Autor sobre la música cinematográfica de Parada en la SEMICI de
Valladolid, José Nieto le comentó a la familia que no había tenido que tocar nada, que
había puesto alguna cosa en el No-Do” 219 . La familia asegura que la única parte del
proceso compositivo en la que no intervenía el maestro era el tema de los copistas y, en
ocasiones, trabajando en varias películas a la vez. Como he podido comprobar en los
manuscritos, tanto para la versión orquestal completa como en las particellas de cada
instrumento, Parada tenía copistas que pasaban a limpio todos sus comentarios y con los
que cotejaba las versiones definitivas antes del proceso de grabación:

“Para musicar una película se nos da primero el guión con objeto de que, a su vista,
hagamos una relación de los números musicales que debe llevar una película y en las
escenas en que se deben acoplar. Incluso hacemos, ya entonces, un trazado de ambiente.
Pero cuando en realidad se escribe la partitura es una vez acabado el rodaje de la película.
Entonces, si las escenas no responden al ambiente dramático que se les ha querido dar, el
compositor tiene que esforzarse doblemente porque no encuentra motivo de inspiración en
la frialdad de la película o de esas escenas” 220 .
“La música aplicada al cine dispone de un campo amplísimo para desarrollar la gran
variedad de estilos que existen desde la música sinfónia hasta la popular. La diversidad de
escenarios, ambientes, argumentos, sensaciones etc., etcétera. ofrecen al compositor
motivos inapreciables para dar rienda suelta a su fantasía” 221 .

218
“Manuel Parada acapara las partituras del cine español. Es el músico de moda”. No consta publicación.
Archivo Personal Manuel Parada.
219
Entrevista familia Parada (2007).
220
Primer Plano 216, 3 de diciembre de 1944.
221
Primer Plano 409, 15 de agosto de 1948.

142
Laura Miranda

Reducción para piano de la canción de Mari Pepa La sal de Madrid en La revoltosa

(Fuente: Archivo Personal Manuel Parada)

Parada mantiene un ritmo de trabajo muy dinámico, llegando a componer 12

películas por año. Esto se traduce en poco tiempo para componer cada una de ellas,
cuyos guiones musicales le eran entregados en ocasiones con tan sólo dos o tres
semanas de adelanto:

“Nosotros [los compositores] tampoco podemos, profesionalmente, estar contentos del

todo. Tenemos un “freno” que a veces es tiránico. La limitación del tiempo para el
desarrollo de la fantasía, impuesta por la longitud escénica. Aquí ya no hay remedio. Una
puerta que se cierra o que se abre; con el efecto musical consiguiente, puede ser lo que da al

143
Capítulo 3. Apuntes biográficos

traste con una página de música que fuera de la película podía tener un interés o un
valor” 222 .

Manuel Parada adoraba componer, pero detestaba tener que dirigir 223 , pese a que
tuvo que hacerlo en numerosas ocasiones para sus propias composiciones
cinematográficas: “Dirigía muy bien y tenía una caligrafía… Lo que pasa que a él no le
gustaba. ¿Sabes por qué? Porque estaba un poco grueso. Entonces, cuando tenía
compromisos, dirigía. (...) En teatro, el estreno siempre (...) y a veces subía y dirigía”,
comenta su mujer. 224 Literalmente se encerraba en un estudio de grabación con la
orquesta. Parada tenía una gran capacidad de rectificación durante las sesiones de
grabación, y ahorraba a los estudios grandes sumas de dinero al poder realizar las
grabaciones en el menor tiempo posible. Su viuda recuerda de manera graciosa que “a
las 6 de la mañana nos íbamos a CEA todos y venga a dirigir. (…) Y lo que otros tenían
en una película, que estaban 2 y 3 días, en una mañana desde las 6 de la mañana hasta
las 2 ya veníamos, que había grabado todo”.
Un lunes de cada mes se grababan en Orphea fondos para el No-Do. Según el
yerno de Parada, José Luis Gil Herranz, él intentó en aquella época ayudar a muchos
músicos que no tenían el trabajo que él tenía y los ayudaba a sobrevir: “Mira, este lunes
prepárate unos bloques de 1 minuto ó 1’5 minutos. Con estos temas: fuego, nieve,
deporte,... Entonces ese lunes el amigo iba a grabar y daba de alta los derechos de autor
a nombre del amigo, no de Manuel Parada”. “Había bloques que necesitaban un
sincronismo específico y se hacían con imágenes: a través de un proyector, el director
estaba viendo la pantalla, se marcaban unos determinados momentos musicales en el
momento exacto en que sucedía la acción en la pantalla. Otros no, se hacía el guión
musical”, comenta Gil Herranz 225 . Los profesores de orquesta eran quienes grababan
estas partituras en sesiones de “bolos” –el maestro elegía los mejores músicos–, aunque
existía cierto rumor acerca de su intransigencia en los corrillos madrileños que el propio
Parada se apresuró a desmentir:

222
Primer Plano 409, 15 de agosto de 1948.
223
Sestelo: “El maestro Parada”, Espectáculo, año VIII, nº 93, marzo-abril 1955.
224
Entrevista a la familia Parada (2007).
225
Íbid.

144
Laura Miranda

“Los profesores de orquesta son un modelo de organización y formalidad en el trabajo,

hasta el punto de que si su norma de conducta y puntualidad fuese adoptada por cuantos
intervienen en una película, se ahorrarían varios días de trabajo y, por consiguiente, muchos
miles de pesetas” 226 .

Parada mantuvo fructíferas y largas relaciones con los directores para los que
componía la música, sobrepasando la frontera de lo puramente laboral, caso de José
Luis Sáenz de Heredia o Rafael Gil, que en ocasiones se extendía a otros trabajadores
del medio: Así hablaba Parada de las relaciones profesionales en el ámbito fílmico:

“Afortunadamente, en España, no pueden ser mejores. Y no sólo con el director, sino

también con el productor, que nunca trata de inmiscuirse en nuestra labor profesional. En
eso estamos satisfechos; gozamos de una libertad de acción completa que nos priva de
coacciones perjudiciales. También sucede, en algunas ocasiones, que se suprimen números
musicales en escenas que, normalmente, deberían llevarlos. Pero yo creo, sinceramente, que
estos detalles llegarán a solucionarse por la buena comprensión de productores y jefes de
producción” 227 .

Parada, no obstante, se lamenta de la inexistencia de una industria preparada y

cualificada como la norteamericana, y comentaba lo precario en ocasiones de las
condiciones de trabajo:

“El primer problema (...) con que tropezamos los compositores está, a mi juicio, en la
inexistencia en algunos Estudios de salas especiales para la toma de música. Esto hace que
las orquestas ejecuten en locales que no reúnen las condiciones acústicas necesarias para la
realización de un trabajo depurado. Por otra parte, aún no se ha llegado a establecer un
definitivo acuerdo entre el criterio del técnico de sonido y el del compositor, en lo que a
registro musical se refiere. Cuando surge una discrepancia de esta índole, entre ambos, debe
prevalecer, lógicamente, el criterio del compositor, en beneficio de un mayor rendimiento
artístico” 228 .

Pese a que el problema económico siempre planeó sobre el músico de cine, no es

por ello menos cierto que los honorarios estaban muy bien pagados para la precariedad
de la época:

226
Primer Plano 216, 3 de diciembre de 1944.
227
Íbid.
228
Íbid.

145
Capítulo 3. Apuntes biográficos

“Esos surgen nada más que en pequeñas películas que terminan demasiado ajustadas al
presupuesto económico y... como nosotros somos los últimos en cobrar, porque somos los
últimos en trabajar...” 229

229
Íbid.

146
 CAPÍTULO 4. Cine de cruzada.
Hacia la construcción de una identidad nacional
Capítulo 4. Cine de cruzada

En este capítulo se presentan tres películas cuya música compuso Manuel

Parada, estandartes del género bélico que pretendió instaurarse y consolidarse tras
la guerra civil, conocido como cine de cruzada: Raza, Los últimos de Filipinas y
Alhucemas, tres cintas muy diferentes en su concepción y resultado en pantalla, que
significaron para el nuevo régimen un intento por consolidar su ideología de poder.
Manuel Parada compuso tres bandas sonoras que contribuyeron a realzar los valores
castrenses (a través de números musicales no diegéticos y canciones populares) y a
potenciar la diferencia a través de músicas “exóticas”.
La música cinematográfica española de posguerra es en gran parte deudora de los
estereotipos compositivos que se desarrollaron durante la República. Es más, antes que
una ruptura a nivel estético, el régimen propuso una ruptura a nivel ideológico,
permitiendo a la audiencia identificarse con las obras y creando una interesante
ambigüedad conceptual 1 . Gran parte de los recursos y funciones que analizaré más
adelante ya se venían realizando antes de la guerra y continuarán después debido, en
parte, a la influencia del clasicismo norteamericano, al que algunos compositores de
nuestro cine tuvieron acceso. Juan Quintero o Manuel Parada desarrollaron un estilo
propio a medio camino entre las influencias del extranjero –principalmente
norteamericanas– y su propia intuición, pues contaban con experiencia en el teatro
musical. Cineastas, actores, productores, compositores y demás personajes del mundo
cinematográfico se reunían con frecuencia en animadas tertulias donde se discutían
éstos y otros aspectos de las futuras cintas. Edgar Neville, por ejemplo, conocía los
modos de producción y técnicas norteamericanas y fue amigo de Manuel Parada, lo cual
implica una mutua influencia que se transmitiría de Parada a otros compositores. Del
mismo modo, en EE.UU. existía en los años treinta todo un negocio de doblaje de
películas norteamericanas al español, y los directores y actores norteamericanos
realizaban giras promocionales a nuestro país, lo que viene a explicar el continuo flujo
de influencias que se desarrolla en los cuarenta 2 .
Es en los años cuarenta cuando se produce en España una aproximación al cine
hollywoodiense de los años treinta a todos los niveles, de forma significativa en lo que a

                                                            
1
Véanse las notas de Julio Arce para el CD dedicado a Juan Quintero, Clásicos del cine español (vol. 1).
Juan Quintero, Madrid, Fundación Autor, 1998, p. 7.
2
Para una referencia más extensa sobre el tema revísense, entre otros: Heinink y Dickson, 1990;
Hernández Girbal, 1992; y García de Dueñas, 1993.
149 

 
Laura Miranda

cuestiones musicales se refiere. Los profesionales del cine optaron por adoptar las
mismas medidas que sus compatriotas americanos; entre otras y, sin lugar a dudas la
más importante, hacerse con un nutrido grupo de profesionales provenientes del mundo
académico para la creación de las bandas sonoras musicales. Por supuesto que se había
contado ya en la República con compositores de relieve 3 , pero siempre a través de
colaboraciones discontinuas; ningún profesional acreditado en el mundo académico
habría pensado antes de la guerra en dedicarse en exclusiva a la creación musical para el
cine.
Tras la guerra se dieron varios factores que determinaron el cambio: el más
importante, el económico. La situación de España durante la posguerra se iba
recrudeciendo y la actividad académica no estaba bien remunerada si no se hacían
“bolos” al final de la jornada. El cine se convierte en un medio lucrativo que, además,
favorece el ascenso social. Asimismo, la pertenencia a este mundo promovía la
interacción de músicos y artistas, bien en las tertulias de la época –como la del Café
Gijón o la Casa de Suecia de día y la de Lyon ya entrada la noche– o bien en reuniones
privadas; además, numerosos escritores también hacían, en muchos casos, las veces de
guionistas de cine 4 , pintores, etc. Del mismo modo, Neville se había iniciado en el
mundo del cine durante su etapa de diplomático en EE.UU en los años treinta y era
asiduo de aquellas tertulias, en las que tenía oportunidad de intercambiar ideas con los
compositores.

4.1 Los precedentes: el cine alemán

Al revisar las fuentes sobre la política cinematográfica de estados autoritarios se

observa un abundante número de similitudes entre la cinematografía española y la
alemana durante los períodos autoritarios de ambos estados; es más, parece obvio que
las medidas empleadas por el régimen franquista –ya desde el período de la contienda–
no fueron sino un plagio casi total de las disposiciones propuestas por Joseph Goebbels,
quien asumió la dirección de las estructuras administrativas en materia fílmica y postuló
leyes y normativas que, de forma notable, fueron también puestas en práctica por los

                                                            
3
Véanse por ejemplo, las aportaciones de la “generación del ‘27” al cine en Lluis i Falcó, 2001.
4
Existe bibliografía disponible sobre el acercamiento de destacados escritores del momento al mundo
cinematográfico. Véanse, entre otros, Armero y Molina Foix, 1985 y Utrera, 1985, 1987.
150 
Capítulo 4. Cine de cruzada

dirigentes españoles desde la guerra civil en la zona nacional y que expondré en los
siguientes apartados.
Al contrario que en España, la industria fílmica alemana durante la etapa de
Weimar estaba perfectamente estructurada y contaba con un nutrido grupo de
profesionales que entendían el cine no como una aventura, sino como una industria por
derecho propio. Con un mercado que ocupaba la mayor parcela de ventas a nivel
internacional (con la excepción de Estados Unidos), los niveles técnicos y estéticos que
alcanzó el cine alemán denotan ciertas carencias, pese a que las ideas cinematográficas
del propio Goebbels trataron de aunar contenidos y estética en un nuevo cine nacional
que el público no encontró de su gusto, al menos durante los primeros años.
Tras ser nombrado canciller del Partido Nacional-Socialista y Obrero Alemán
(NSDAP) en enero de 1933, Adolph Hitler acudía al estreno de la película de exaltación
nacionalista Morgenrot 5 (Crepúscuo Rojo, Gustav Ucicky, 1933), de tendencia
claramente opuesta al Systemzeit 6 (J. L. Hernández Marcos y E. A. Ruiz Butrón, 1978:
29-31). Desde un primer momento Hitler fue consciente de la importancia del cine en el
nuevo estado totalitario alemán y realizó las gestiones necesarias para conseguir una
filmografía que mostrara los ideales y exaltara las “virtudes” nazis en la pantalla. El 11
de marzo de 1933 se crea el ministerio encargado de la Educación del Pueblo y la
Propaganda (RMVP) y Joseph Goebbels es nombrado ministro de Propaganda el 13 de
marzo. En realidad, su cargo va mucho más allá, puesto que es encargado “de todo el
alimento intelectual de la nación, de la propaganda del Estado, de la cultura y la
economía, de la información al público alemán y extranjero y de la administración de
todos los organismos creados para estos fines” (R. de España, 2000: 11).  Hitler cree en
las posibilidades de Goebbels para el RMVP: éste, al abarcar tantas áreas, debió
dividirse en 6 secciones, y el cine pasó a denominarse División V. Cine, teatro, radio,
publicaciones, turismo y un largo etcétera tenían cabida en este ministerio que sufrió
una reestructuración en julio de ese mismo año, creándose una Cámara Oficial de Cine
(Reichkulturkammer), dependiente a su vez del RMVP.

                                                            
5
En referencia a esta cinta, la traducción del título al español dio pie a especulaciones que la tildaban de
propaganda republicana.
6
Término despectivo empleado por los nazis para referirse al período de Weimar. Para una referencia
más extensa sobre el período de Weimar remito a, entre otros, Sánchez Biosca, 1990.
151 

 
Laura Miranda

Al igual que ocurriría en España, un nuevo reglamento propuso la censura previa

de guiones y proyectos de nuevas cintas el 16 de enero de 1934, recrudeciéndose la
censura como modo de controlar los contenidos ideológicos tras la Ley de Cine
propuesta por Goebbels, que entró en vigor en marzo de ese mismo año, al mismo
tiempo que se vigilaba la importación y exportación de películas, puesto que se
pretendían exhibir y mostrar al mundo cintas que resaltasen los ideales nazis. En junio
de 1933 ya se habían tomado medidas reguladoras por parte del Estado, de modo que
las influencias extranjeras fueron puestas en cuarentena y llevadas a examen, al
considerarse muchas de ellas contraproducentes para los ideales de la nueva Alemania
nacionalsocialista. Las películas fueron clasificadas por categorías según su supuesta
calidad artística, creándose en 1941 la categoría Film der Nation, homólogo de la
española Película de interés nacional. El modo de funcionar era bastante simple: una
clasificación alta eximía a la productora del pago de impuestos, con lo que muchas
empresas financiaban proyectos que –suponían– el Estado aprobaría de buen grado.
Asimismo, en julio de 1933 se creó el Banco de Crédito Cinematográfico, que
financió el 50% del total de la producción hasta 1937 (J. E. Monterde y C. Torreiro,
1997: 195), la Cinemateca nació el 4 de febrero de 1935 con fines obviamente políticos,
y la prohibición de las críticas de prensa se aprueba en noviembre de 1937. Sin
embargo, tal vez el paso más decisivo del desarrollo estético del cine alemán fue la
depuración racial de los profesionales del medio, a excepción de aquéllos con los que el
público se identificaba. Unos 3000 judíos fueron suspendidos tras la consecución de
plenos poderes de Goebbels en el Parlamento el 28 de marzo de 1933. Algunos
emigraron a Estados Unidos, donde continuaron una carrera más o menos fructífera,
como Erich Pommer, Max Ophüls o Billy Wilder. En otras ocasiones se pasó por alto la
limpieza de sangre debido a su popularidad, caso de Hans Albers o Henry Porten (R. de
España, 2000: 11-12). Películas como El judío Süss (Jud Süss, Veit Harlan, 1940) y El
judío eterno (Der Ewigw Jude, Fritz Hippler, 1940) muestran el antisemitismo alemán
del período 7 .
En el caso de los comunistas, el trabajo de exclusión se realizó en tres fases: en
un primer momento, coincidiendo con la consolidación de Hitler en el poder, se intentó

                                                            
7
En relación a la proyección de cintas como Jud Süss u Ohm Krüger (Hans Steinhoff, 1941), un antiguo
cabo de las SS declaró en el proceso de Auschwitz: “¡Qué efectos tenían sobre los presos! Las películas
se proyectaban ante la tropa. ¡Y qué aspecto tenían los prisioneros al día siguiente!”. En Monterde y
Torreiro, 1997, p. 222.
152 
Capítulo 4. Cine de cruzada

convencer al pueblo alemán de que los bolcheviques representan al enemigo; de 1936

en adelante, se persiguió la creación de una mentalidad anticomunista europea,
empleando para ello imágenes de la guerra civil española en noticiarios y documentales;
y, por último, la tercera etapa comenzó con la producción fílmica tras el pacto germano-
soviético (Mª. A. Paz y J. Montero, 1999: 197).
El nuevo estado alemán tuvo que afrontar una crisis cinematográfica que
encontró su punto álgido en 1936-37, debido sobre todo a la mencionada emigración de
actores y directores, la caída de las exportaciones y el incremento de los costes de
producción. Las medidas que el Tercer Reich empleó para paliar esta crisis fueron las
mismas que en otros países y que Rafael de España expone en tres pasos:
proteccionismo, enfocado a la subvención –se creó el Filmkreditbank 8 , FKB– y
eliminación de competencia, boicoteando las producciones norteamericanas y francesas,
estéticamente más avanzadas y del gusto del público; concentración productiva,
tendencia a la asimilación de productoras controladas por el estado, pero sin eliminar las
estructuras capitalistas ni perjudicar con esta medida a empresarios y bancos; y
recuperación de exportaciones, abriendo mercados en Checoslovaquia, Polonia,
Holanda, Bélgica, Francia y España (R. de España, 2000: 20-26). En el caso español, se
importaría un destacable número de cintas alemanas desde 1939, aunque fueron
desapareciendo de forma paulatina a medida que la situación política internacional fue
cambiando, dejando paso a la importación masiva de cine estadounidense. De hecho, el
libertinaje de las películas alemanas era recibido por los censores eclesiásticos
españoles con la calificación de ‘gravemente peligrosa’.
El cine nazi se convirtió en un eficaz instrumento de educación ciudadana para
la formación del espíritu nacional: “la exaltación del nacionalismo, del culto a la
personalidad, del racismo, de la obediencia, de la supremacía del grupo sobre el
individuo podía encontrar en las pantallas un catalizador sumamente eficaz”. (R. de
España, 2000: 5). El cine, al igual que la radio, jugó un papel primordial en Alemania,
Italia o España por su gran facilidad para hacer llegar consignas a la audiencia, actuando
sobre sus sentimientos al proponer ciertos valores y modos de comportamiento. Los
avances del sonoro desde 1927 y la radio obligaron a los gobiernos a valorar su
                                                            
8
Fundado en 1933 tras la desaparición de los sindicatos, éste aseguraba un control sobre los filmes,
puesto que sólo se producían aquéllos que resultaban ideológicamente afines al régimen. Por tanto, los
filmes de propaganda política recibían las ayudas solicitadas.
153 

 
Laura Miranda

importancia y la propaganda se convirtió en un elemento imprescindible en estos

regímenes autoritarios debido a dos factores principales: por un lado, la eficacia
demostrada en Reino Unido durante la Primera Guerra Mundial; por otro, el concepto
de adscripción a un grupo superior que dirige el Estado, aceptando la ideología
dominante, de forma que se “cambia la vida de la gente para que lo acabe aceptando”
(Mª. A. Paz y J. Montero, 1999: 70-71).
La propaganda debía despertar el interés del público que recibía y escuchaba los
mensajes y su carácter popular era indiscutible, puesto que tenía que adaptarse a todas
las capacidades intelectuales de la población; debía tener en cuenta las peculiaridades de
la ciudadanía a la que iba destinada, partiendo de las teorías de la Psicología de
multitudes de Gustav Le Bon. Describiendo los acontecimientos y personajes con frases
cortas y de sencilla asimilación, los textos propagandísticos tenían la finalidad de
provocar respuestas deseadas, de fácil asimilación y aprehensión a través de la
repetición incesante de las frases y lemas. Hitler consideraba esencial la exageración
propagandística y no dudaba del control de los medios y la aplicación de la censura
como medidas necesarias en un estado autoritario.
Sin embargo, tal y como apuntan Paz y Montero, la estructura de la industria y
medios de producción, así como la censura y la función educativa del cine no
planteaban un sistema novedoso de control sobre la población. De hecho, el cine
soviético de los años veinte y, más en concreto, de Einsenstein, fue una gran fuente de
inspiración para Goebbels. Más aún, este plan de acción había sido aplicado ya en
países –algunos de ellos democráticos– durante la Primera Gran Guerra (Mª. A. Paz y J.
Montero, 1999: 188). Al igual que el cine alemán del Tercer Reich, que se adueñó de
los géneros de la etapa de Weimar, el cine español de posguerra no innovó
estéticamente, sino que se apropió de los modelos establecidos en los años de la
república y los desarrolló formalmente hasta crear una clara situación de ambigüedad
conceptual que utilizó según su conveniencia.
El cine informativo se convirtió en baluarte del estado alemán, con claros
mensajes propagandísticos que suplían la incoherencia de su discurso; las imágenes de
banderas y desfiles militares, así como las emociones obtenidas a través de las
canciones, vítores y saludos marcaron un género de estética nacionalista, en la que el
Tercer Reich mostraba su política exterior expansionista y la fuerza de su imperio. Por
sus similitudes, me atrevo a señalar el cine bélico español y, más concretamente, el cine

154 
Capítulo 4. Cine de cruzada

de cruzada, como derivado de esta tipología, que había contado en el cine documental
de la guerra civil con una inagotable fuente de recursos a la que acudir en busca de
exteriores. Sin embargo, los guiones españoles tuvieron que resignarse a la búsqueda
del pasado puesto que, al contrario de lo que ocurrió en Alemania, la imposición del
estado autárquico obligó a recurrir al pasado (remoto o reciente) para rememorar y
recuperar los hitos de la historia española. En este sentido, el cine histórico español en
general y el de cruzada en particular 9 , propuso al imaginario colectivo una realidad
adulterada que fue la tónica dominante del período y que recordaba uno de los
presupuestos de Goebbels: “la propaganda tiene que ganar el corazón del pueblo y
conservarlo” (S. Kracauer, 2008: 282). Del mismo modo, en Alemania el cine de ficción
se empleó como modo de evasión de la realidad circundante, de inhibición de la
personalidad, aunque también se utilizó como modo de propaganda, al igual que en
España.
La formación de mitos, que suplían la falta de coherencia del discurso hitleriano,
estaba intrínsecamente ligada a la proyección del inconsciente colectivo que el
individuo recibía como parte integrante del grupo dominante. Como señala Ingrid
Schulze, el partido nazi construyó una simbología basada en banderas, la svástiva, toda
una ideología acerca del papel de la mujer en la sociedad, la figura del líder y el símbolo
negativo –en este caso, lo judío– (Mª. A. Paz y J. Montero, 1995: 149-150). Estos
elementos guardan una clara relación con los destacados en el discurso del cine bélico
que se trata en este capítulo y que se verán con más detalle: omnipresentes himnos y
banderas, el papel moralmente dual de la mujer, exaltación de la figura de Franco,
aunque sólo aparezca en una escena de Raza y caracterizado durante toda la película por
su alter ego José Churruca (Alfredo Mayo) y, por último, se elige como elemento
negativo a diferentes grupos que simbolizan el elemento de otredad, ya sean “rojos”,
marroquíes, tagalos o americanos (es decir, la anti-España).
Los alemanes desarrollaron su política propagandística cinematográfica a través
de dos frentes: los noticieros semanales y los largometrajes sobre las campañas, sobre
todo de Polonia y Francia. En el caso español, el No-Do fue el noticiero por excelencia
y el cine de cruzada se ocupó, en primera instancia, de la guerra civil (Raza, Sin
                                                            
9
Sevilla Llisterri propone una definición de cine de cruzada, que en algunas ocasiones se aproxima al
género histórico y, en otras, se entremezcla con éste, en el que la música juega un papel fundamental.
Véase más adelante.
155 

 
Laura Miranda

novedad en el Alcázar) y, más adelante, de las campañas en África (Alhucemas, ¡A mí la

legión!) y la guerra colonial (Los últimos de Filipinas). Bambú (José Luis Sáenz de
Heredia, 1945) también se ocupó de la temática colonial, aunque en este caso adoptó el
formato de musical; nótese que el año de estreno es el mismo que el de Los últimos de
Filipinas (Antonio Román, 1945), quedando patente el interés del régimen por la
casuística colonial en ultramar.
De todos los realizadores del período nacionalsindicalista, Leni Riefenstahl
(1902-2003) fue una excepción entre la dominante falta de calidad estética de una época
más interesada por la eficacia de la propaganda informativa que por los avances
formales del género. Entre su filmografía destaca sobre todo El triunfo de la voluntad
(Triumph des Willens, 1934), única cinta protagonizada por Hitler en toda la historia
cinematográfica alemana, que retrata la convención del partido de 1934 en Nuremberg.
Estudiada con profundida por Kracauer, éste señala cómo a través de escenas
documentales se lleva a cabo una completa transformación de la realidad, “una realidad
fingida que fue considerada como verdadera”, que jugaba con los sentimientos y
emociones y actuaba sobre la psicología de la audiencia (S. Kracauer, 2008: 284).
Del mismo modo que Hitler confió en Riefenstahl para la creación de una pieza
cinematográfica clave en su mandato, Franco encargó a José Luis Sáenz de Heredia la
adaptación de su propio guión, que se tradujo en el estreno de Raza en 1941. El guión
de Raza se publicó en forma de novela bajo el título Raza. Anecdotario para el guión de
una película, en 1942 por Ediciones Numancia. Esta cinta, tras la derrota de las
potencias del eje y para favorecer la política aperturista que el régimen comenzaba
a ejecutar, se versionó en 1950 bajo el título Espíritu de una raza, eliminándose
diálogos alusivos a la masonería o tendencias germanófilas. El propio Kracauer, al
señalar los aspectos más destacados del cine de propaganda alemán, comenta la
importancia del montaje, con frecuentes recurrencias al flashback histórico o a las
narraciones de actividades militares. Apelar al subconciente del espectador es otro
recurso que apunta el autor y que se consigue, por ejemplo, mediante mapas que
aparecen en pantalla a modo de representación simbólica de la situación y que
suponen el eje vertebral de la campaña de propaganda. El empleo de imágenes con
voces en off fue un recurso bastante frecuente. Las películas enfatizaban la
supremacía del mundo militar, de la svástica –ampliamente retratada–, mostrando el
valor de los soldados y su inagotable perseverancia; sin embargo, estas virtudes vienen

156 
Capítulo 4. Cine de cruzada

acompañadas de una falta de diálogos que refuerce estas impresiones, centrándose en la

imagen. Las películas hacen uso de etapas de “recreo”, tendentes a la comicidad
mediante situaciones de la vida privada de los soldados. Y, además, el uso del
claroscuro es una constante en este cine para definir lo alemán, lo positivo, utilizando
tonalidades que sustituyen el “sentimiento de culpa” por el de la “justificación y la
justicia” (S. Kracauer, 2008: 273), comparando el blanco inmaculado del mapa de
Alemania con el recrudecido negro de Polonia o Francia.

4.2 Cine de cruzada: la construcción nacional en la pantalla

Estas características también están muy presentes en el cine de cruzada español:

un uso concreto de las técnicas del montaje, donde aparecen mapas y superposiciones de
periódicos con noticias a modo de narrador omnisciente, con sobreimpresión de escenas
de fondo, notándose la importancia psicológica de las vistas aéreas, que potenciaban la
convicción del poder dinámico de las tropas nacionales; las voces en off pueden
apreciarse en todas las películas de esta tipología, comenzando por la pionera Raza,
donde el narrador presenta la acción en Villagarcía de Arosa. La supremacía del mundo
militar es clara, mostrándose la prioridad de los intereses de España ante cualquier
cuestión de carácter personal. El elemento cómico de tintes irónicos, tan del gusto del
público español, fue puesto en práctica por el cine de cruzada, que vio en estas escenas
de evasión una forma más de crear ideología a través de inocentes cuadros de la vida en
el cuartel, una variante del costumbrismo tan útil desde siempre en el teatro lírico.
Pero si algo define el cine de cruzada es la clara oposición de conceptos, el
juego del claroscuro, la exigencia del “otro” para la definición de lo español. El
concepto de otredad, siempre presente en este género y que se analiza más adelante, es
una necesidad constante que revela los complejos de un régimen necesitado de su
incesante e insistente autoafirmación. Raza se presenta como una necesidad imperiosa
de reafirmación de la superioridad nacional tras la guerra, mostrando el dominio del
nuevo régimen y provocando la dicotomía entre buenos (nacionales) y malos (“rojos”).
Los otros dos filmes que voy a estudiar ya no se refieren al conflicto de la guerra civil,
sino al colonial. Los últimos de Filipinas presenta un cine de unidad nacional contra el
enemigo extranjero, tagalos y americanos, mostrando a un pueblo español que presencia
el desastre del ’98 con la resignación de haber cumplido su deber. En la película,
157 

 
Laura Miranda

España aparece unida frente a esta gran crisis que marcó un antes y un después en
política exterior, pese a que casi no se hace referencia a los EE.UU. debido a las
delicadas relaciones diplomáticas de 1945. Alhucemas, sin embargo, desarrolla su trama
en los asentamientos españoles de Marruecos: obra tardía en comparación con otras del
género, presenta un cine de propaganda al estilo de noticiero, donde se alude al
comunismo de una forma más velada y totalmente secundaria, puesto que el elemento
de otredad viene referido por lo “moro”.
Entre los diferentes géneros de la posguerra cinematográfica española, el cine de
cruzada se plantea como uno de los casos más interesantes para su análisis audiovisual.
Con una cuota de apenas 1’38% del total de la producción (D. Roldán Garrote,
2003:111), no existe consenso acerca de su consideración como género en sí mismo. Sin
embargo, y dada la polémica suscitada por las cintas calificadas como “cine bélico” o
“de cruzada” (los autores que lo han estudiado no logran ponerse de acuerdo sobre las
diferencias y paralelismos entre ambos), sus claras connotaciones ideológicas y la
importancia de la música en la consecución de sus fines resultan de gran interés para el
entendimiento de estas obras. La música se presenta como el lugar idóneo para la
expresión abstracta y dirigida de la nueva política de Estado. Más aún, es en los años
cuarenta, en cintas de gran calado ideológico, donde se desarrolla toda una teoría
musical aplicada al audiovisual que venía gestándose desde la etapa republicana y que
alcanza su máximo potencial en las décadas siguientes.
Resulta curiosa la falta de acuerdo acerca de la consolidación del cine de cruzada
como género. Con este térnimo se hace alusión a la denominación que de la sublevación
militar hizo el cardenal Pla y Deniel; en palabras de Román Gubern, “un agresivo cine
de propaganda y de legitimación de la insurrección fascista de 1936” (R. Gubern, 2006:
163) que partía de unos claros objetivos ideológicos: legitimar la sublevación,
establecer una dicotomía ética radical entre ambos bandos y predicar el espíritu de
venganza. Al amparo de este controvertido título, los historiadores de cine no han
logrado consensuar qué cintas pertenecen al cine de cruzada, y el propio José María
García Escudero afirmaba que “menos de una docena de películas no permiten hablar de
un cine político” (J. Mª. García Escudero, 1954: 15). Sin embargo, considero que pese
al escaso número de películas que tratan la causa nacional-católica y su falta de sutileza
política, es éste un corpus lo bastante influyente y catalizador de las aspiraciones del
régimen como para calar profundamente en la mentalidad y memoria colectiva de la

158 
Capítulo 4. Cine de cruzada

audiencia. Audiencia que, por otra parte, no contaba con ningún otro medio de evasión
en la desgarradora posguerra española que no fuesen la radio, los toros y el fútbol con
los que hacer frente a la hambruna y la pérdida.
La opinión más actual y consensuada incluye cintas que abarcan distintas
décadas y no sólo los primeros años cuarenta. En su capítulo dedicado al cine de los
años cuarenta y cincuenta, Virginia Higginbotham defiende el cine de cruzada como
sinónimo de cine bélico y subraya como su principal función reafirmar los valores e
instituciones “nacionales” (V. Higginbotham, 1988: 18-29). No debemos olvidar que las
cintas de cine bélico jugaron un papel crucial en la reconstrucción del imaginario
colectivo, puesto que eran la única referencia con que muchos españoles contaban sobre
su historia más reciente. En este sentido, Román Gubern realiza un análisis detallado
(R. Gubern, 2006:163-196), considerando que en una primera etapa, tras la contienda,
es Edgar Neville quien inaugura el género con su Frente de Madrid (1940), seguido por
Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940) –tal vez la aportación más sólida del
‘cine de cruzada’– y El crucero Baleares, realizada por el autor mexicano Enrique del
Campo ese mismo año, del cual se destruyó el negativo 10 .
El año 1941 marca el comienzo de la actividad cinematográfica del galán de
moda, Alfredo Mayo, quien se da a conocer en Escuadrilla (Antonio Román, 1941), y
trabaja de forma continua en Harka (Carlos Arévalo, 1941) y A mí la legión (Juan de
Orduña, 1942), donde comparte protagonismo con Luis Peña. A partir de este punto se
produce una degradación de este tipo de cine, a pesar de una obra tan destacada como
Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), muy elogiada en cuanto a avances estéticos se
refiere. Tras unos años de silencio, el tema de la guerra civil reaparece con En un rincón
de España (Jerónimo Mihura, 1948), El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo,
1949) y Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gràcia, 1952), esta última complementaria de
Sin novedad en el Alcázar y alegoría –según Gubern– de la resistencia del franquismo al
cerco diplomático (R. Gubern, 2006: 178-179). Tras algunas secuelas como Servicio en
la mar (Luis Suárez de Lezo, 1950) o Rostro al mar (Carlos Serrano de Osma, 1951), ya
avanzados los años sesenta, Sáenz de Heredia realiza Franco, ese hombre (Sáenz de

                                                            
10
Para una mayor profundidad sobre el tema véase el trabajo de Juan Antonio Martínez Bretón, 1995: “El
crucero Baleares”, un caso atípico de la censura franquista, en
www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12371394228900402976402/index.htm.
159 

 
Laura Miranda

Heredia, 1964), documental con el que se conmemoran los ‘XXV años de Paz’ y que
recoge los principales episodios del franquismo y del cine de cruzada.
A pesar del escaso número de filmes en relación con otros géneros, el cine de
cruzada es, sin lugar a dudas, emblemático en la construcción de un cine nacional y una
identidad nacional tras la contienda (N. Triana-Toribio, 2003: 47). Señala Triana-
Toribio que fueron sobre todo estas películas las que construyeron la memoria histórica
que persistirá en los años sesenta y ochenta, generando gran cantidad de discursos sobre
identidad nacional que surgieron como reacción a este género. Asimismo, indica que las
películas de cruzada no son específicas de ninguna nación, sino el producto de un
discurso de combattentismo 11 que a menudo se alía con la producción fílmica de países
que acaban de sufrir un conflicto armado.
El modelo cruzada es un libro reciente de Gabriel Sevilla Llisterri que presenta
al “modelo cruzada” como “la vertiente narrativa de ficción dentro del discurso
cinematográfico oficial del franquismo”.   Sevilla Llisterri define de forma más extensa
el modelo cruzada como el “conjunto de operaciones retóricas por las que un film
narrativo de ficción justifica no argumentalmente, sino desde la construcción de un
imaginario cultural e histórico, la llegada a un enfrentamiento civil para salvaguardar
toda una serie de valores tradicionales” (G. Sevilla Llisterri, 2007: 36).  Escrito desde
una perspectiva visual y musical, el autor marca la diferencia existente entre el “modelo
cruzada” (que agrupa a los géneros bélico e histórico) y el cine de cruzada, con el
argumento señalado por Monterde: “un cine a medio camino entre la tradición del cine
bélico y los tonos del cine de propaganda política o de la reconstrucción histórica” (J. E.
Monterde, 1995: 234). La principal diferencia entre ambos conceptos estriba, según
Sevilla, en la situación temporal de la acción: el cine de cruzada hace referencia a un
pasado reciente (i.e., la guerra civil), mientras que el “modelo cruzada” remite a la
audiencia a un pasado más lejano. En este orden de cosas, el autor no niega la existencia
de ciertas concordancias entre ambos modelos, considerando a Raza el único caso de
modelo cruzada en sentido estricto y también el único ejemplo en que convergen ambas
propuestas, a pesar de que esta película también fue objeto de cambios profundos y se

                                                            
11
Discurso que glorifica la experiencia masculina en la trinchera y exalta la lucha como fuente de vida.
Véase Falasca-Zamponi, 1997.
160 
Capítulo 4. Cine de cruzada

sustituyó su título por el de Espíritu de una Raza,  (1950), depositándose el negativo en

los archivos del No-Do 12 .
No existe una forma concreta que caracterice esta tipología de cinematografía ni
en cuanto a medios ni, por supuesto, calidad estética. Películas como Alhucemas (no
incluida en la relación de películas de cruzada de Román Gubern) o A mí la legión son
meros documentales acerca de situaciones político-militares concretas con un hilo
argumental seductor para captar la atención de la audiencia. En el caso de Alhucemas, se
narran las peripecias de un grupo de soldados españoles durante el desembarco de
Alhucemas y el omnipresente tratamiento del valor del capitán Salas, mientras que en A
mí la legión, también ambientada en tierras africanas, se recrea otra historia de
camaradería entre legionarios que muestran con orgullo su sentimiento del deber y la
amistad.
El régimen empleó todos los recursos a su alcance para la consecución de un
cine patriótico acorde con sus expectativas. Para ello se emplearon cantidades ingentes
de recursos económicos y humanos (el caso más claro es, sin lugar a dudas, el de Raza)
y, frente a la creencia generalizada de que la importancia de la música de cine era escasa
por aquel entonces, el régimen era consciente de la vital importancia de ésta a nivel
emocional y cognitivo. Dos películas sufrieron el castigo de la censura: El crucero
Baleares (Enrique del Campo, 1941), cuya música fue compuesta por el maestro
Manuel López Quiroga y Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), retirada de cartel al poco
de su estreno y perdida durante más de cuarenta años, con una banda sonora de Juan
Tellería, compositor del himno falangista. El derroche de medios demuestra el interés
del régimen por adecuar la música al sentimiento nacional en unas obras que proponen
una revisión del conflicto bélico reciente e incluso en películas con connotaciones
tendentes a la subversión, como veremos.
Jesús García Leoz realiza la música de dos películas de gran calado en la época y
bandas sonoras de gran envergadura, como son El santuario no se rinde (Arturo Ruiz
Castillo, 1949) y Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1952). Juan Quintero, antes
de su colaboración con Juan de Orduña para realizar la tetralogía de cine histórico
Locura de amor (1947), Agustina de Aragón (1950), Alba de América (1951) y La
leona de Castilla (1951) o las adaptaciones literarias de Rafael Gil, realiza la música de
                                                            
12
Las diferencias existentes entre ambas versiones de Raza se verán en el siguiente apartado.
161 

 
Laura Miranda

A mí la legión (Juan de Orduña, 1942). Y el aún hoy desconocido Juan de Azagra

realiza la música de Harka (Carlos Arévalo, 1941). Tras haber colaborado ya con
Augusto Genina en El escuadrón blanco (Lo scuadrone bianco, 1936), Antonio Veretti
es el único extranjero que realiza la música de una película de cruzada. Se trata de Sin
novedad en el Alcázar (L’ assedio dell’ Alcazar, 1940), tal vez la película más
representativa de la posguerra y que se encargó al director italiano Augusto Genina; las
razones no pueden ser más obvias: por un lado, las estrechas relaciones entre la España
franquista y la Italia mussoliniana; por otro, la experiencia italiana en un tipo de cine de
exaltación patriótica que se había realizado en los años anteriores.
Al más puro estilo hollywoodiense, pero sin sus medios, los compositores
realizaban la banda sonora una vez acabada la filmación de la película y, en muchos
casos, también orquestaban e incluso dirigían en arduas sesiones de grabación. En
relación a este asunto, es interesante el estudio que el musicólogo Joaquín López
González realiza del maestro Quintero, haciendo hincapié en la diferencia entre el
modelo de trabajo norteamericano de las grandes productoras y la penosa situación de
las empresas nacionales, incluyendo en este censo a productoras como Cifesa, Suevia u
Orfea (J. López González, 2005: 1029-1050). Para muchos compositores del cine de
cruzada, el primer contacto con el cine fue un mero entrenamiento, mientras que otros,
caso de Manuel Parada, se estrenaron con películas del calado social y político de Raza
(José Luis Sáenz de Heredia, 1941). Resulta innegable la capacidad de Parada de
adaptación al medio en la que fue su primera obra para el celuloide, influida por el
sistema compositivo estandarizado en EE.UU. y ejemplo a seguir por el resto de
compositores de cine (L. Miranda González, 2006: 195-227). Autor de las bandas
sonoras para Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) y Alhucemas (José López
Rubio, 1948), Parada fue el compositor más prolífico en este género.
El cine de cruzada presenta una clara heterogeneidad en su planteamiento
musical. Raza y Harka se filman el mismo año, 1941 y, sin embargo, no es posible
comparación musical alguna entre ambas. A la primera se le prestó gran atención por
considerarse un emblema del nuevo régimen y el propio Manuel Parada le dedicó
innumerables sesiones de trabajo para llevarla a término. Juan Quintero –autor de la
banda sonora de Harka– se encuentra en ese momento alejado de obras de la opulencia
y capacidad discursiva de su ciclo histórico, componiendo algunos minutos de banda

162 
Capítulo 4. Cine de cruzada

sonora que actúan más como ‘relleno’ implícito que como texto necesario, cayendo el
film en algunas ocasiones en la forma de documental 13 .
Algunas de estas cintas contaron con medios y presupuestos importantes, caso de
Raza o El santuario no se rinde, pero en general no se pretendía la creación de una
superproducción al estilo norteamericano. Al contrario de lo que ocurre en EE.UU. en
obras de gran envergadura histórica y largo metraje como Lo que el viento se llevó
(Gone with the wind Victor Fleming, 1939), que comienzan con una obertura, seguida
de un “entreacto”, el cine de cruzada opta por rechazar este formato, principalmente por
falta de medios, y no debe desecharse la idea de considerar que el espectador precisaba
de un texto audiovisual con contenido ideológico más directo y menos denso
musicalmente. Se hacía necesario un cine de rápida factura y cuyo formato se pareciese
más al documental bélico. Resulta obvio que algunas de las cintas analizadas sufrieron
un proceso de post-producción rápido que no permitió al compositor la creación de una
banda sonora meditada, cuyo ensamblaje con la parte visual se torna poco fluido.
No obstante, algunos compositores, como Parada o García Leoz, pretendieron dotar
a sus obras de una estructura musical coherente e independiente del resultado en el
audiovisual. Para ello se precisan películas de gran envergadura como Raza, que narra
la historia de la familia Churruca y el devenir de los tres hermanos a la par que el
destino de España. Película ideológica por antonomasia del nuevo estado, es de sobra
conocida la importancia que se le concedió a la banda sonora de esta cinta. La estructura
musical que le confirió Manuel Parada permite la interpretación de algunos de sus
números por separado; así, dentro de una escena, en ocasiones el compositor tiende a
buscar formas musicales coherentes por sí mismas. El caso más claro es el bloque del
Desfile de la Victoria al final de Raza, en la que el propio Franco pasa revista a sus
tropas en Madrid tras el final de la contienda, donde el maestro utiliza una forma
circular que podríamos tildar de bloque continuo siguiendo la tipología propuesta por
Lluis i Falcó (J. Lluis i Falcó,1995: 169-186) 14 .

                                                            
13
Prueba de ello es el trabajo documental de Carlos Velo (al igual que Buñuel, continuó su carrera
cinematográfica en México), quien se encontraba trabajando en una película sobre Marruecos cuando
estalló la guerra civil. Su película se terminó en Berlín, pero las mejores tomas fueron reutilizadas por
Carlos Arévalo para Harka, lo cual resalta la importancia de las tomas de exteriores, el ahorro en costes
de producción y el empleo del formato documental.
14
También en Internet: http://usuarios.multimania.es/compositores/material2.html.
163 

 
Laura Miranda

Son Parada y García Leoz quienes, por las razones antes expuestas, también
recurren a la técnica del leitmotiv. En el caso de Parada, es innegable su dominio técnico
e intuición, puesto que concebir una obra como Raza en su primera incursión en el cine
es un logro destacado. La cantidad de números musicales que abarca la obra sólo
volverá a repetirse en un escaso número de sus películas. En cuanto a Leoz, recordemos
que El santuario no se rinde data de 1949, una fecha que le permitía realizar avances en
favor de un desarrollo estético más depurado y cercano al mundo clásico de Hollywood.
Basada en hechos reales, El santuario no se rinde es un homenaje al sitio que sufrieron
civiles y legionarios del bando nacional en el Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza
por fuerzas republicanas, resistiendo durante unos ocho meses.

15
Ejemplo 4.1. Tema Virgen de la Cabeza

García Leoz opta por el empleo de un tema recurrente en toda la película, el de la

Virgen de la Cabeza, música pre-existente que se convierte en el símbolo del santuario
y la resistencia de los que allí estuvieron confinados. Se trata de una especie de
representación de la redención a través del sufrimiento, de ahí el empleo de un himno en
modo menor y el cambio de modalidad cuando la cámara enfoca el cielo, donde

                                                            
15
Tema principal de El santuario no se rinde. La transcripción se ha realizado directamente de la cinta.
164 
Capítulo 4. Cine de cruzada

encontrarán reposo todos aquellos que mueran por España. El compositor propone la
doble vertiente de cambio de modo y ritmo. El empleo de Sib menor como tonalidad de
partida y el compás 4/4 transmite la idea de languidez y pesadez, acorde con las
penurias de los protagonistas en su camino al santuario, que el autor resuelve de manera
efectiva al introducir el cambio a ternario antes de modular al homónimo mayor. Esta
segunda sección (cc. 13-27), que reutiliza materiales presentados antes en modo menor,
invierte valores de la primera parte (cc. 1-12), proponiendo un carácter afirmativo y
rotundo que alude a lo que ocurrirá a lo largo de la película. Las dos semifrases en las
que se divide (a, cc. 13-18; b, cc. 19-27) muestran los sufrimientos de los confinados en
el santuario a través del descenso a la dominante (Fa, cc. 18) hasta su liberación y
victoria ascendiendo a la tónica una octava superior.
La música de los títulos de crédito (cabecera) de las películas suele plantearse de
manera que los cambios modales o rítmicos coinciden con créditos importantes. Así, en
El santuario no se rinde el título del film y los créditos de los protagonistas coinciden
con una introducción instrumental en modo menor, el arreglo orquestal (con coro) del
popular tema de la Virgen de la Cabeza antes mencionado surge con los créditos de los
actores secundarios en modo mayor, a continuación sigue un desarrollo instrumental y
se recapitula el tema de la Virgen de la Cabeza coincidiendo con la aparición de los
créditos del compositor y demás profesionales del medio hasta llegar a la figura del
director de la cinta. Como conclusión aparece una semicadencia en la dominante,
creando tensión y ansiedad en el espectador, que se resuelve en modo menor con la
aparición de la primera escena, donde el empleo de música descriptiva precede el
desarrollo de la acción. De este modo, el compositor demuestra talento ya en los
créditos de inicio.
Ruiz de Azagra comentó pesaroso en una entrevista que “(…) es una labor ingrata y
anónima, a la que no todos le dan la importancia que en realidad tiene” 16 y Quintero
aclaró en cierta ocasión la importancia del maestro compositor en países como
EE.UU. 17 . Al contrario de lo que López González apunta, considero que en el cine de
los cuarenta en general y en el de cruzada en particular, los compositores eran valorados
                                                            
16
J. Ruiz de Azagra: Radiocinema 80 (año IV), 30 de septiembre de 1942.
17
“Y para darse cuenta de la importancia que se concede allá a la partitura, estamos hartos de ver en los
titulares de la mayoría de las películas el nombre del maestro compositor [estadounidense] en un solo
fotograma, dándose así la misma categoría publicitaria que al director y a las primeras figuras”. En López
González, 2005, p. 1043.
165 

 
Laura Miranda

por el régimen, mucho más de lo que se piensa, probablemente por la importancia de la

música en las implicaciones ideológicas del cine de posguerra. En los créditos de inicio
se evidencia la importancia del autor de los “fondos musicales” y las canciones,
apareciendo en un lugar predominante, siempre destacado en un momento de clímax o
tensión del número musical de cabecera como evidente muestra de la influencia
estadounidense. Por ejemplo, los créditos de García Leoz para El santuario no se rinde
aparecen –aunque no en un solo fotograma 18 – en el momento de la recapitulación del
tema principal para acabar el número de inicio. En el caso del maestro Parada, éste fue
altamente valorado por el régimen.
El compositor realizaba, en general, un trabajo de post-producción que dejaba
poco a la imaginación. Los músicos, experimentados en el teatro musical, no dudan en
emplear algunos de sus códigos en el cine, a los que muchos autores denominan
‘clichés’: ejemplos descriptivos que se pueden tildar de mickeymousing, como pueden
ser el galope de los caballos, el viento en plena tormenta o los disparos de fusiles, el
abuso de la cuerda en pasajes amorosos con una clara función emotiva, la descripción
de lugares y caracterización de personajes, cambios de tiempo, sentimientos y
situaciones son una constante en este cine, evidente en películas proclives a la
‘claustrofobia’ visual; los mejores ejemplos y también los más claros podemos
encontrarlos Los últimos de Filipinas y El santuario no se rinde, resultando
sorprendentes los avances formales en estas películas pese a ser obras concebidas según
unas directrices muy conservadoras.
En otras obras como Raza, Parada utiliza lo que los compositores líricos
denominan color local, que Lluis i Falcó define como ‘convergencia cultural local’:
ubicar a la audiencia en un espacio físico concreto a través de números musicales que el
espectador asocia con una región concreta (J. Lluis i Falcó, 1995: 69-186). Las
alusiones musicales a las raíces gallegas del capitán Churruca se manifiestan en la
muñeira que se escucha a la par que en escena aparece un plano general de Villagarcía
de Arosa al comienzo del film.
Los estereotipos orientales presentes en el cine de cruzada se emplean también con
fines descriptivistas en A mí la legión, donde la ciudad de Tetuán no aparece citada
hasta muy avanzada la película, pero ello no impide que el espectador sea consciente de

                                                            
18
Aparece García Leoz en el fotograma conjuntamente con “guión literario y diálogos” y “adaptación y
guión técnico”.
166 
Capítulo 4. Cine de cruzada

dónde se sitúa la acción debido a la asociación que se realiza entre las imágenes y una
música de rasgos arabizantes que se interioriza como el elemento externo, como “el
sonido del otro”, gracias a que Quintero emplea los mismos recursos del cine
americano, que cualquier espectador occidental asociaría con Oriente.
La superposición de imágenes en el montaje es, sin lugar a dudas, otro de los
recursos más palpables en el cine de cruzada. Todas las películas contienen alguna
escena en la que se superponen diversos planos visuales acompañados por un tema
musical no diegético. La finalidad más evidente es la elipsis temporal, pero también es
un gran recurso para ahorrar esfuerzos económicos en una etapa que no permitía
grandes lujos a la mayoría de las compañías cinematográficas. Casi todas las películas
siguen el mismo esquema: la superposición de imágenes de cabeceras de diversos
periódicos que aparecen en pantalla en movimiento espiral con música no diegética
promueven el avance del hilo argumental. Una variación sería el caso de A mí la legión,
donde se sustituye el montaje de periódicos por el de copas de champagne.
García Leoz en ocasiones no finaliza la música a la vez que la secuencia visual, sino
que disminuye la intensidad sonora para que prevalezcan los diálogos, pero no
desaparece por completo. En este sentido, es importante cómo dos autores con un estilo
similar en cuanto a concepción de la banda sonora, Leoz y Parada, conciben el cambio
de secuencia de forma opuesta: Leoz opta por el empleo de diálogo con música o ruido
desvaneciéndose, mientras que Parada se decide por finalizar la secuencia de forma
conjunta el diálogo y la música.
En ocasiones, el espectador de hoy que se acerca a este cine de posguerra tiene
un sentimiento de pesadez en algunas escenas o diálogos que carecen de música.
Suponemos que, pretendiendo realzar ciertos diálogos, se adoptó la costumbre de
eliminar la música –entendida como barrera sonora– para que la audiencia centrase
toda su atención en el guión. En muchos casos los efectos sonoros propiamente bélicos
(ruidos de disparos, metralletas, tanques,…) actúan como sustitutos de la música y
resultan más efectistas que ésta, incentivando el ardor patriótico de la audiencia. Los
sueños, los recuerdos de vivencias que avivan la nostalgia y las voces en off siempre
aparecen acompañados de música no diegética. Uno de los ejemplos más claros lo
encontramos al comienzo de El santuario no se rinde, cuando la protagonista recuerda
vivamente los acontecimientos acaecidos durante el asedio al santuario. Como recurso

167 

 
Laura Miranda

adoptado del cine norteamericano, la música tiene una función emotiva e imbuye al
espectador de la pérdida, la ausencia, la vuelta al pasado como marco temporal
preferible y deseable, donde la calma se aprecia en el recuerdo. La música canaliza estos
sentimientos y, a la par, enlaza con la idea del régimen de recuperar y glorificar el
pasado español, la idea de ‘imperio’ que subyace tras esta nostalgia. No es extraño que
en el cine de cruzada la vuelta al pasado a través de la música esté tan presente: lo que
es más, es la tónica general.

4.2.1 Raza y el mito

En la documentación de Manuel Parada que se encuentra en la Biblioteca

Nacional, aparecen varios recortes de periódico que el propio compositor seleccionó de
los estrenos de sus obras. Entre ellos, notas de prensa más o menos extensas sobre tan
sólo tres películas por las que sentía especial predilección: Raza (J. L. de Heredia,
1941), El escándalo (J. L. de Heredia, 1943) y Mariona Rebull (J. L. de Heredia, 1947).
Todas ellas tienen un denominador común: haber sido dirigidas por José Luis Sáenz de
Heredia 19 . De hecho, resulta significativo que casi todas las cintas de Sánz de Heredia
que comentan Sergio Alegre (S. Alegre, 1994: 72), Caparrós Lera (J. M. Caparrós Lera,
2000: 18) ó Magí Crusells (M. Crusells, 2000: 347) en sus breves acercamientos al
director hubiesen sido musicadas por Parada.
Hasta el año 1941, cuando se comienza a rodar Escuadrilla, ninguna de las
películas realizadas desde el final de la guerra habían tratado el tema de la guerra civil.
Desde entonces se suceden, de forma sucesiva, Porque te vi llorar, Raza, Rojo y negro y
Boda en el infierno y, ya en 1947, Vida en sombras. Raza y El camino de la paz (R. G.
Garzón, 1959) son las dos únicas cintas en las que se trata el tema de la guerra bajo los
auspicios de una productora estatal. Raza fue producida por la Cancillería del Consejo
de la Hispanidad, precursora del Instituto de Cultura Hispánica; El camino de la paz fue
producida por No-Do (C. Fernández Cuenca, 1972 (II): 540).
Primo de José Antonio Primo de Rivera y formado en Filmófono bajo las
órdenes de Luis Buñuel, José Luis Sáenz de Heredia llevó a cabo la filmación de
Raza entre el 3 de agosto y el 22 de noviembre de 1941 con la colaboración de
Antonio Román para la adaptación del guión. La película en cuestión es la única a

                                                            
19
De los dos últimos films me ocupo en apartados posteriores.
168 
Capítulo 4. Cine de cruzada

lo largo de la historia del cine cuyo guión está escrito por un dirigente de estado:
Francisco Franco Bahamonde, quien utilizó el seudónimo de Jaime de Andrade para
sus propósitos y que ya había publicado en 1922 Marruecos, diario de una bandera
en la Editorial Pueyo 20 .
La acelerada intención de llevar el cine patriótico a la pantalla se vio
condicionada por la negativa de las autoridades de la marina al visto bueno de El
crucero Baleares (Enrique del Campo, 1940), que en primera instancia ya había
superado la Comisión de Censura franquista. Se emplearon tal cantidad de efectivos
que la filmación de Raza no tiene precedentes en el precario panorama
cinematográfico español, tal y como explicó Carlos Fernández Cuenca y, más
adelante Román Gubern:

“[…] Costó 1.650.000 pesetas, su rodaje duró 109 días, se impresionaron 45.000
metros de negativo, se construyeron 50 decorados y se confeccionaron 500 trajes para
las escenas retrospectivas y no menos de un centenar de figurines compusieron el
vestuario femenino de la época moderna. Añadamos a esta cuantificación de la
magnitud de Raza que Sáenz de Heredia cobró por su trabajo, en concepto de co-
guionista y director, 79.000 pesetas, es decir, prácticamente el doble de lo que
acababa de cobrar por los mismos conceptos en su anterior A mí no me mire usted” (C.
Fernández Cuenca, 1972 (II): 541)

Raza se estrenó en el Palacio de la Música de Madrid la víspera del Día de

Reyes de 1941 tras un pase privado en el Palacio del Pardo, “una lección de grandeza
y espiritualidad en esta película Raza, orgullo de España y triunfo de nuestra
cinematografía” 21 . Producida por CEA, la película contaba con la interpretación de
Alfredo Mayo, Ana Mariscal, José Nieto, Blanca de Silos, Raúl Cancio y Luis Arroyo.
Isabel, Pedro, José y Jaime son los hijos del capitán de navío Pedro
Churruca, muerto en la guerra de Cuba. Durante la guerra civil, la vida de los cuatro
hermanos se bifurca por los caminos del ejército, la política y la religión: José
(Alfredo Mayo) se decanta por la carrera militar; Pedro (José Nieto), es diputado
republicano; Jaime (Luis Arroyo), recién nacido cuando muere Churruca, se ordena
sacerdote; y, por último, Isabel se casa con Luis Echevarría (Luis Cancio), un

                                                            
20
El nombre del caudillo como autor del guión fue publicado por Fernando de Valdesoto en la biografía
Francisco Franco (1943).
21
Ecclesia 26 (año 2), p. 23.
169 

 
Laura Miranda

oficial de carrera, amigo íntimo de su hermano José. Durante la contienda, José es

dado por muerto, pero gracias a Marisol (Ana Mariscal), amiga íntima de la familia,
salva la vida y, con el apoyo de la Quinta Columna, pasa al bando franquista. Jaime
es fusilado en zona republicana y Pedro, dándose cuenta del “sinsentido” de su
carrera política, facilita los planos del frente de Aragón a una espía, antes de ser
descubierto. Finalizada la guerra, los supervivientes de la familia se reúnen
asistiendo al desfile de la victoria en Madrid, presidido por Franco.
La realización de una segunda versión en 1950 se tituló Espíritu de una raza
y se suprimieron unos diez minutos de rodaje. La que permaneció en la memoria
colectiva fue la segunda, quedando relegada al olvido la primera versión hasta que
se localizó una copia muy deteriorada en poder de un vendendor ambulante. Ya
avanzados los años noventa, se encontró una copia íntegra de la segunda versión en
la Cinemateca de Berlín, procedente de los archivos de la UFA, pudiéndose
contrastar entonces ambas versiones y apreciar las diferencias. Caparrós Lera
(2000) y Magí Crusell (2000) exponen de manera detallada en sendos trabajos las
diferencias entre ambas versiones y su relación con la situación político-social del
momento; en la segunda se suprimieron los brazos en alto, los primeros compases
del Cara al Sol del comienzo y las alusiones a Falange, culpabilizando al
comunismo (en los créditos de inicio) de los problemas y vicisitudes que se narran
en la película. Cuatro son los frentes que se atajaron en la segunda versión: los
títulos de crédito, la conversación de dos militares sobre la situación en las
colonias, el incidente del Congreso de los Diputados y la batalla naval en Cuba (M.
Crusells, 2000: 349). Analizaré en primer lugar las escenas que sustentaron los
pilares ideológicos del régimen (familia, iglesia y estado), estudiando a posteriori
las diferencias entre ambas versiones para luego establecer las conclusiones.
Raza supuso para Parada su consagración como músico cinematográfico a una
edad temprana, puesto que fue su primera obra para el cine, a la que tuvo acceso por
concurso público. Son evidentes las repercusiones para el compositor, como se señala
en el Alcázar:

“[…] La interpretación de la partitura ha sido hecha por una selección de ochenta

magníficos profesores de la orquesta Nacional, Sinfónica y Filarmónica de Madrid, bajo la
dirección del autor, el ilustre maestro Manuel Parada, director musical del teatro Español.

170 
Capítulo 4. Cine de cruzada

La parte coral está a cargo de los coros de concierto y del coro infantil del seminario de
22
Madrid”

Manuel Parada, formado en la creación incidental para teatro, recibe de J. L.

Sáenz de Heredia el encargo de componer la música para la citada película a finales
de 1941, ante lo cual trabaja incesantemente durante todo el mes de diciembre en la
partitura, como puede observarse en la profusión de notas en el margen autógrafas
de sus manuscritos. José Muñoz Molleda afirmaba que “después de ser
seleccionado como compositor de su música, finalmente otro autor [Parada] más
adicto al Régimen fue el llamado para realizarla (…), comentando, con amargura,
los éxitos de otros músicos conseguidos gracias a su maridaje con el poder” (G.
Pérez Zalduondo, 1989: 86). Sea como fuere, “la partitura musical ocupa 200 hojas
de papel pautado, su ejecución empleó 80 profesores durante 3 jornadas de seis
horas, aparte de algunas canciones registradas independientemente, así como los
coros de Maestros Cantores e Infantil del Seminario de Madrid” 23 .
Aparte de la propuesta de Sevilla Llisterri, destaca la visión de Álvaro
Málaga Gil y Amaya Sara García Pérez quienes, siguiendo los presupuestos de R.
Gubern, pretenden un análisis del film en relación con los principales pilares
ideológicos del régimen durante esos años: el Estado, la iglesia y la familia. Según
esto, el maestro Parada dividió los bloques musicales entre los que hacían
referencia al ejército (Marcha de los almogávares, Cara al Sol), la religión (el
Hosanna interpretado por monjes antes de ser ejecutados en la playa) y la unidad
familiar (la versatilidad del folklore gallego empleado en el recibimiento del
capitán Churruca por su familia).
La banda sonora que propone Parada para esta película incluye dos
leitmotiven (el de los almogávares y el de Churruca padre), algunos temas
melódicos sin continuidad en la película, excusa para el desarrollo del “colorido
local” o con una función estética en escenas de batallas, y varios bloques de
músicas populares urbanas y folklóricas (además del bloque musical religioso) que
juegan con la ambigüedad diegética/extradiegética y el empleo del ruido como parte
estructural imprescindible de la banda sonora y proponen una de las más sextensa
                                                            
22
“La partitura musical de Raza, compuesta por el maestro Manuel Parada e interpretada por las
Orquestas Nacional, Sinfónica y Filarmónica, coaligadas”, Alcázar, 31 de diciembre de 1941.
23
Entrevista a Luis Días Amado y Laffan y Selgás en Radiocinema 72, 30 de enero de 1942.
171 

 
Laura Miranda

bandas sonoras compuestas por Parada, como puede apreciarse en el Gráfico 4.1.
Además, las referencias ya señaladas al himno nacional comienzan desde los
créditos de inicio, donde se entremezclan con Así habló Zaratustra (R. Strauss, op.
30) y dos temas nuevos propuestos por Parada, que denotan su influencia
postrromántica y wagneriana con la pérdida noventayochista como nostágico telón
de fondo de un pasado glorioso que el nuevo régimen aspira a recuperar.
Entre las escenas eliminadas en la segunda versión, se encuentra la
protagonizada entre el comandante Pedro Churruca y un amigo marino que, tras su
merecido descanso en España después de su estancia en Filipinas, mantienen esta
conversación sobre la situación en ultramar:
Churruca: ¿Y has estado en Filipinas?
Amigo: Sí, he tocado en Filipinas. Las mismas perturbaciones fomentadas por el
extranjero, la perenne rebeldía de la gente de color.
C: Sí, como siempre.
A: Más grave que nunca. Además, la relajación de costumbres y, lo que es peor, la
invasión de la masonería. Allí no puede estar quien no sea masón. (...) ¿Y has estado en
Filipinas?
C: Sí, tocamos en el archipiélago. Bajo una calma aparente hay fragmentos de
insurrección. La incomprensión es tan grande como la distancia...

Las palabras se revelan como justificación ante la pérdida noventayochista,

argumentando el intervencionismo militar en la política: función protectora del ejército,
apelación a la nación y necesidad de un militar salvador (M. Crusells, 2000: 351). La
alusión peyorativa a la “gente de color” se verá posteriormente dirigida al gobierno
republicano conforme avance la película, que la música articulará en la escena de la
verbena madrileña, donde unos periódicos muestran en sus titulares la grave situación
en ultramar, así como en una escena diegética posterior donde una banda de mujeres
interpreta un vals a modo de contrapunto argumental.
El compositor empleó en los créditos de inicio los bloques musicales nº 1 y 2
(Cabecera y Consigna, 0:00). Con un comienzo Muy marcado en ritmo binario, el
empleo de Do tras un descenso desde Sol en escasos compases iniciales induce a cierta
familiaridad, mientras que el modo mayor reafirma la idea de vitalidad y triunfo,
enfatizando el argumento del film y tonalidad neutra desde la que Parada plantea una
cita literal de Así habló Zaratustra. Aparece en pantalla una litografía de barcos con el
símbolo de tres guerreros medievales, clara la referencia al pasado glorioso de España y
172 
Capítulo 4. Cine de cruzada

un punto y aparte con la pérdida de las últimas colonias de Ultramar, a la que aludirán
las litografías de los créditos de inicio. La entrada gradual de los instrumentos 24 crea
suspense, hasta que, con la inclusión de percusión y viento metal para interpretar las
primeras notas del himno nacional oscurecido, aparece el escudo de España
acompañado por los créditos del Consejo de la Hispanidad, que reafirma la idea de
españolismo y colonización cultural.
El corte del himno macional comienza en parte débil del compás y finaliza en
parte fuerte para dar paso a unas figuraciones en tresillos, que confieren dramatismo y,
sobre todo, tensión a la escena en los créditos del título. El ritmo es lento, la armonía se
mueve por compases y hay reguladores de apertura para la dinámica, tresillos que
efectúan diálogos, trinos alternos entre los instrumentos e incremento del nivel sonoro, a
la par que el viento madera toca en los registros más agudos y la cuerda grave en los
registros más graves. El himno vuelve en parte débil para los créditos de Alfredo Mayo;
en pocos compases sufre varias transformaciones por reducción de valores. Las trompas
y saxos inician un proceso polifónico de 3 contra 2, creando un fondo armónico
subyacente y un clima de inquietud.
En los créditos del compositor, el maestro Parada, y las orquestas Nacional,
Sinfónica y Filarmónica, se emplea todo el efectivo orquestal, intento de mostrar todo el
efectivo puesto en práctica, aunque la orquesta denota cierta debilidad debido a una falta
de ensamblaje entre la cuerda y el viento madera, con melodía secundaria en
movimiento contrario que intenta contribuir al empaste orquestal. El arpa contribuye a
relajar la tensión y luego se entrega a la cuerda. Un proceso homofónico y
homorrítmico, coincide con un perído de máxima actividad, con trémolos en la cuerda
que combina con tresillos y notas largas para el viento metal. En escasos compases se
produce un cambio súbito de p a f, reduciéndose la tensión, del mismo modo que en la
pantalla habían aparecido al alcanzar f los nombres del guionista (Jaime de Andrade),
los estudios (CEA), el director de producción y, por último, el director (J. L. Sáenz de
Heredia).
Sevilla Llisterri ha querido ver en el bloque inicial una forma sonata desdibujada
planteada desde la perspectiva de tres temas diferentes: el primero, el himno, en Do; un

                                                            
24
La idea primigenia del compositor incluía instrumentos transpositores (se observan tachones). 

173 

 
Laura Miranda

segundo tema, en Sol, “cuyas armonías perfectas significan claramente esa imposición
franquista de un orden nuevo”; y, por último, un tercer tema en Mi, al que llega a través
de una falsa relación cromática que pretendía una cadencia rota en Sol. A partir de aquí,
Sevilla Llisterri supone que el segundo tema (en Sol) suplanta en importancia al himno,
convirtiéndose en el tema principal: “que el emblema musical del nuevo orden se
imponga al de la hispanidad supuestamente degradada”. El tema en Sol se reexpondría
en el desenlace “implicando su preeminencia y, sobre todo, su capacidad de imposición,
su rebeldía”. Para Sevilla Llisterri, la exposición coincide con la primera aparición del
himno nacional y el segundo tema en Sol (una alternativa), el desarrollo con la aparición
del tercer tema y, por último, se reexpondría en segundo tema, obviando el himno
nacional (G: Sevilla Llisterri, 2007: 45-46).
Desde mi punto de vista sólo aparecen dos temas con entidad en la cabecera: un
primer tema en Sol, que coincide con el cambio de dinámica a Grandioso, referencia
explícita en imágenes al conflicto de las colonias españolas perdidas en el ’98, donde
los grabados muestran escenas de batallas navales o combates con los indígenas; y un
segundo tema en Mib, heredado del Grandioso, con carácter romántico, que rememora
los tiempos en que Cuba era una colonia española de Ultramar que, tras un desarrollo,
conducirá de nuevo al primer tema en Sol. La aparición del himno sólo la considero una
cita ineludible de inherente capacidad ideológica a modo de introducción que resalta al
Consejo de la Hispanidad (referencia al nexo de unión con América) y el actor
protagonista, alter ego del propio Franco, pero no un prototipo de primer tema
desfigurado de la forma sonata.
La llegada del comandante Churruca a Villagarcía de Arosa tras una campaña en
Ultramar (2:33) incluye un bloque musical que emplea el recurso del “color local” como
alusión a Galicia, de donde Franco era oriundo, a través de una muñeira. Es un tema
lírico de ambientación que sugiere una atmósfera etérea debido a una intervención tética
de los oboes, confiriéndole idea de lejanía al tratarse de una llamada panorámica de la
villa y los alrededores. El tema de Villagarcía está formado por dos semifrases (a y b),
que diferencian los sucesivos planos aéreos de la región:

Plano de la región Plano del pueblo Plano del pueblo Protagonistas (diálogo)
a en 2 ocasiones (cc. 1) b (cc. 9) a (cc. 13) - (cc. 14)

174 
Capítulo 4. Cine de cruzada

La melodía modulante del cello (a) permanece constante con un ritmo ,

junto a unos acordes del arpa que, a pesar de aparecer placados en la partitura, en el
audiovisual aparecen arpegiados. Irrumpen las trompas y los saxos para subrayar
durante dos compases ese material y contraponerlo a b en flautines y clarinetes. La
semifrase a es insistente, bien como principal o en contraposición a b; b tiene
connotaciones de cercanía y calidez, al igual que la repetición de a (c. 13), que se
adhiere a la memoria del espectador, adentrándose en el primer diálogo de los
protagonistas. La música, con fución estructural, sirve de enlace para el montaje de
diversas escenas, manteniéndose en un discreto segundo plano ante la
predominancia de los diálogos de los protagonistas. La influencia del sinfonismo
clásico norteamericano también se aprecia aquí en el empleo de la “melodía
infinita”, cuya presencia “a fuerza de ser continua, conducía paradójicamente a la
inaudibilidad” (M. de Arcos, 2006: 37).

Ejemplo 4.2. Tema Villagarcía (a)

Ejemplo 4.3. Tema Villagarcía (b)

He mencionado con anterioridad la excesiva consideración que se ha

realizado de las citas empleadas por Parada en el film: el Cara al Sol (primer
compás de la cabecera) y el Himno Nacional; sin embargo, son escasas las
apariciones de los mismos a lo largo de la realización destacando, por el contrario,
la famosa Marcha de los almogávares, que el autor emplea reiteradamente en la
película en diversas tonalidades y alterando la paleta orquestal. En el manuscrito
original de Parada aparece como nº 3 una breve pieza titulada Raza (Tema) para
orquesta de cuerda y tres trompas, escrita en Re M y con un carácter bastante lírico, en
¾ e indicación agónica Lento. El peso interpretativo corre a cargo de la cuerda, siempre
en bloque, que deja para las trompas los cc. 18-21, en los que enuncian un
contramotivo. Este tema es el más representativo de toda la obra, uno de los iconos

175 

 
Laura Miranda

musicales del régimen, que ha permanecido hasta hoy en día en el repertorio musical
militar. La tonalidad es la misma que se usa en elel bloque musical del desfile por las
calles de Madrid que clausura el film, característica de muchas marchas militares:

“La música de Raza, concebida y compuesta bajo un punto de vista de unidad temática,
ofrece en toda la acción en que se precisa un apoyo emocional auditivo de acuerdo con el
momento estético. El tema básico, de carácter heroico, subraya todos los momentos con las
narraciones de actos en que el heroísmo de nuestra raza se puso de manifiesto. Ya figura en
la cabecera de la cinta, sobresaliendo por encima de la gran masa orquestal que juega el
motivo del preludio con sonoridades brillantes, y al final se convierte en marcha triunfal
vigorosa y amplia” 25 .

El propio Parada, mediante la inclusión de este número en un aparte, le confiere

la importancia que tendrá en el desarrollo del audiovisual. La cabeza del tema da lugar
al primer leitmotiv de la obra, que he denominado leitmotiv de los almogávares en
referencia al tema que le da nombre. Todos los grupos orquestales interpretan este
leitmotiv en un sinfín de tonalidades y ritmos, dependiendo del carácter evocador del
pasaje, algo que el autor tiene muy en cuenta a lo largo de toda la obra, confiriéndole un
papel predominante al empleo del colorido orquestal según proceda.

Ejemplo 4.5. Leitmotiv de los almogávares en do en violoncellos

El leitmotiv de los almogávares aparece cuando el capitán Churruca le

confiesa a Don Pedro a su llegada a Villagarcía que “la patria nos pidió al más
valiente”, en la escena del fusilamiento de su hijo José o en el desfile victorioso por
las calles de Madrid.
La escena del fusilamiento de José Churruca (46:20) se corresponde con sus
“supuestos” últimos momentos de vida antes de ser fusilado. El bloque musical de esta
escena está escrito en do (característica de las marchas fúnebres), tonalidad recurrente
en la película; el compás ternario y la indicación agónica Grave, indican el carácter de
la pieza ante la muerte del protagonista 26 : 

                                                            
25
“Colaboración, Raza”. No consta publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
26
Los compases finales no se registran en la película debido a un corte en el montaje final.
176 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Compás Minutaje Efectos Imagen

1 46: 20 Trémolos en la cuerda Travelling de la cámara en la
prisión y plano general de la
en viento última confesión de José
Cambios bruscos de p a f, sf
Acordes de 6ª nap. y 6ª alem.
17 47: 17 Notas largas en cuerda Conversación entre José y el
sacerdote
Motivo rítmico en flautas
23 47: 38 Pizzicato en las cuerdas Primer plano de José
Marcha de los almogávares en
violoncellos y trompas
36-39 Pizzicato en las cuerdas

Motivo en las flautas

Los seis primeros compases se utilizan a modo de introducción, mientras el

travelling de cámara recorre las paredes de la cárcel e imbuye al espectador del carácter
patético y sombrío de la escena, condicionado por las imágenes, que juegan con el
claroscuro para impactar más a la audiencia. Es en la anacrusa del compás 7 cuando
resuenan las primeras palabras, de boca del sacerdote (quien no había sido enfocado
todavía), coincidiendo con un movimiento de saxos y fagots en corcheas. La imagen
capta mediante un blurring a los protagonistas de la escena mientras la música resuelve
en un acorde de 6ª alemana en el compás 10. En este caso, el compositor recurre a las
sextas napolitanas y alemanas como elemento generador de tensión patética, que ya
venía condicionada por los trémolos en la cuerda. El cambio musical en el compás 17
viene marcado por la pregunta que le formula a José el sacerdote:

- Sacerdote: ¿Amabas?
- José: Sí, padre, yo creo que con toda mi alma.
[José se gira hacia la puerta, de donde proceden ruidos]
El final, padre.
- Sacerdote: Piensa en Dios. Ego te absolvo…

Los pizzicatos en las cuerdas, mickeymousing de los pasos de José hacia el

paredón de fusilamiento, anteceden la aparición del leitmotiv de los almogávares y
coinciden con el fundido a negro de la pantalla, con lo que el bloque musical también
cumple una función estructural en el montaje de dos escenas: primero, los guardias
buscan a José en el calabozo; luego, el primer plano antes del fusilamiento. Diferentes
instrumentos de la orquesta intercalan el leitmotiv de los almogávares, coincidiendo con

177 

 
Laura Miranda

las intervenciones del militar republicano que se dirige a José antes de su ejecución. Es

llamativa la variación del motivo al final del número, puesto que se asemeja al leitmotiv
de Tara creado por Max Steiner para la película Lo que el viento se llevó. Es probable
que se trate de un guiño al gran compositor norteamericano:

Instrumento Escena
Violoncello

[Plano medio de José y diálogo]

- Republicano: ¿Te quieres vendar?
- José: No, no es necesario.
Trompa 1ª y 3ª

- Republicano: Entonces date la vuelta.

- José: No, me habéis de matar de frente.
- Republicano: Como quieras.
Trompas 1ª, 2ª, 3ª y 4ª,
trompeta, trombón y
tuba

Antes de la última aparición del tema]

- Republicanos: Apunten, …¡Fuego!
[José enseñando sus medallas]
- José: ¡Arriba España!
 
El leitmotiv de los almogávares aparece con más fuerza en el bloque musical que
cierra la cinta, el del desfile de la victoria en Madrid. El estudio tonal de la pieza,
demuestra la gran audacia compositiva de Parada:

Do (c. 1) La (c. 8) Do# (c. 11) La (c. 15) Do (c. 22)

Tema de marcha Modula por Modula sin Modula por Retoma el tema
inicial enarmonías preparación escalas inicial

El compositor recurre a una escala tritus plagal (do-re-fa-sol-la) de naturaleza

pentatónica al comienzo del número en el viento metal y la cuerda. El gran salto a la
tonalidad de Do#, con la gran diferenta de quintas que esto conlleva, confiere al bloque
gran brillantez, del mismo modo que el alejamiento tonal colabora en la consecución del
alejamiento psicológico: la tonalidad neutra de Do se utiliza entonces para representar
los momentos iniciales de la batalla, en los cuales sólo se observa el intercambio de
disparos y bombardeos. Cuando entra en escena la artillería pesada (aviones, camiones y
demás equipo técnico) del bando nacional el número modula a La, hasta alcanzar Do#,
178 
Capítulo 4. Cine de cruzada

produciéndose con anterioridad un gran nivel de forte. El clímax tendrá lugar poco antes
de que se retome el tema inicial del número en Do, interpretado por violoncellos y
contrabajos junto con timbales y cajas, iniciándose con ellos el leitmotiv de los
almogávares. El clima de la película viene propiciado por el color orquestal y su
relación con la imagen, volviendo a la tonalidad de partida cuando los nacionales
entran en Madrid. Parada emplea un pequeño epílogo más coda para finalizar el bloque
musical, que cumple de nuevo una función estructural entre diferentes cortes del
montaje. En este caso, el maestro modula a Fa a modo de una gran cadencia plagal, con
lo que consigue un carácter no excesivamente conclusivo que da paso a la
recapitulación del número. La repetición de esta recapitulación en diferentes ocasiones y
con distinto colorido orquestal confiere al número musical la forma A B C B A + Coda.
A lo largo de la película aparece también otro leitmotiv, el de Churruca,
denominado así porque la primera vez que aparece coincide con el desembarco del
capitán en su ciudad de origen, Villagarcía de Arosa, donde le esperan su mujer e hijos
tras la aparición de la muñeira:

Ejemplo 4.6. Leitmotiv de Churruca en oboes en la

El leitmotiv de Churruca se repite más adelante en la escena de despedida

antes de partir a la guerra de Cuba, en el momento de su muerte y en el recuerdo
que de él hace su familia. Todas las escenas señaladas están relacionadas, de una u
otra forma, con los pilares ideológicos básicos del nuevo régimen, sugiriendo con
ello nostalgia, grandeza, fortaleza o sentido de la identidad nacional, de forma que
este leitmotiv tiene dichas connotaciones en el audiovisual (C. Flinn, 1992: 108-
109) 27 .
El bloque musical que se corresponde con la escena de despedida de Churruca
(19:30), en Reb, retoma el leitmotiv de Churruca en 6/8, realizando una contracción de
la muñeira que aparecía en la escena de su llegada, ya analizada. La muñeira, que se
empleó con anterioridad en sentido alegre, se utiliza ahora para la despedida del

                                                            
27
  Flinn emplea esta argumentación al analizar la partitura de Max Steiner para Lo que el viento se
llevó, aludiendo al tema de Tara, que identifica con un lugar y no con un personaje.  
179 

 
Laura Miranda

comandante, que debe partir hacia las colonias; la melodía se interpreta en menor con
un ritmo lento que modifica el carácter del 6/8. En el siguiente gráfico sintetizo el
empleo del motivo de Churruca a lo largo de la escena, donde el autor recurre al color
orquestal para expresar los sentimientos de los protagonistas ante la inminente partida
del patriarca 28 :

Minutaje Compás Instrumentación Escena

19:30 7 anacrusa Violín, flauta, La familia despide al padre en el muelle
Viola, clarinete
19:48 16 anacrusa Flauta, corno, trompas Plano general de los marineros, que esperan
al comandante
19:57 21 (rep. 7) Flauta, violín Plano general del barco, los marineros
muestran respeto al comandante
20:08 25 anacrusa Flauta, oboe, clarinete, Churruca se despide de su familia
corno, trompas, saxo alto
20:26 32 (rep.7) Flauta, violines Churruca sube a la barca
20:38 39 (rep.25) Flauta, oboe, clarinete, Los marineros comienzan a remar, la barca
corno, trompas, saxo alto se aleja y se enfoca a la familia, la música
acompaña el saludo de Isabel y Pedro
20:57 53 (rep. 7) Flauta, violín El padre saluda desde la barca, alejándose, la
música acompaña el movimiento de manos
de José
21:05 56 anacrusa Solo del violín Primer plano de la familia

Presento un esquema de las tonalidades por las que atraviesa la escena. La

dualidad entre Re y Reb se debe a la repetición de compases:

Tonalidad Compás Imagen

Reb 1 La familia va a despedir al padre al muelle; los niños
van delante
Re Anacrusa del 31 Churruca se sube a la barca
Reb / Re Anacrusa del 35 [Continuación de la escena, sentimientos encontrados]
Reb Anacrusa del 56 Primer plano de la familia unida, triste por la marcha del
padre

Las modulaciones coinciden con los cambios destacados de las imágenes. El

compositor utiliza dos niveles de especificidad: por un lado, los cambios tonales, más
generales, que reflejan los sucesos notorios de la narrativa visual; por otro, el colorido
orquestal, que sigue más de cerca la escena, centrándose en los detalles. Parada emplea
Re y Reb, de nuevo separadas por un semitono y 7 diferencias en el ciclo de quintas,
señalando con la elección final de Reb la tristeza de la familia ante la partida de
Churruca.

                                                            
28
Se presentan algunas diferencias entre el audiovisual y el manuscrito original. Se sustituyeron en
diversas ocasiones los cc. 7-10 por los cc. 26-29 ó siguientes.
180 
Capítulo 4. Cine de cruzada

El leitmotiv de Churruca aparece también en la escena de su propia muerte (21:14)

con una coloración orquestal oscura por la gravedad del momento. Este leitmotiv, en
registro diferente, da paso al corte en que la familia, de luto, recuerda la figura paterna
como ejemplo de buen español en palabras de su viuda:

“Él era superior a todo cuanto le rodeaba y no podía subsistir su espíritu en un ambiente
de tan escaso valor moral. Que vosotros, sus hijos, os hagáis dignos de su ejemplo, es lo
único que os pido ahora y os pediré siempre. Bendice, Señor, el alimento que vamos a
tomar”

El leitmotiv sufre su última modificación cuando la cámara enfoca a sus hijos,

oscureciéndose ante el primer plano de Pedro y volviendo a su tímbrica anterior en el
encuadre de José. La música anticipa la singularidad de los personajes adultos,
apuntados por la línea argumental en la escena del pájaro al comienzo de la película y
mostrados ahora por la música, que ejerce un papel importante en la comprensión de la
psicología de los personajes.
Los temas de los almogávares y de Churruca son, a mi juicio, merecedores
de la categoría de leitmotiven por el tratamiento especial que el autor les confiere.
Podríamos identificar el primero con la figura de José (encarnación, según Gubern,
del propio Franco) y el segundo con su progenitor (muerto valerosamente en el
desastre del ‘98). Sin embargo, más que a personajes, estos temas representan
ideales que el nuevo régimen pretendía transmitir: estos leitmotiven, y no el Cara al
Sol o el Himno Nacional en formato no diegético, representan como ningún otro los
valores capitales del estado franquista: la Familia, la Iglesia y el Estado, ante cuya
representación visual siempre acude la música de Parada bajo una de estas dos
formas a escena.
Las escenas de batalla incautan una parte importante del material musical no
diegético escrito por Parada, que recurre al mickeymousing a través de glissandos
descendentes en violines y violas que simulan las velas desplegándose, pizzicatos en las
cuerdas que representan a los marineros tirando de las cuerdas para levar anclas y
percusión (timbales, caja y bombo) que reproduce el ruido de los cañones enemigos a lo
lejos –el compositor indica en el manuscrito “con baquetas de madera”, que contribuye
a conseguir un aura de misterio–. Entre las escenas de batalla, Sáenz de Heredia incluye
una escena en que un antepasado de la familia, Don Cosme Damián Churruca, que
181 

 
Laura Miranda

capitaneaba el San Juan Nepomuceno, perdió la vida en la batalla de Trafalgar (13:21).

También alude a la pérdida de Cuba a través del patriarca, el comandante Churruca, que
pierde la vida en la batalla naval (21:14). La reunión de oficiales al mando del
comandante Churruca, donde pronuncia unas palabras de aliento antes de la batalla por
la independencia cubana, propicia un bloque musical con un motivo rítmico en timbales

( ) que anticipa la revista de tropas y la consiguiente arenga antes de

entrar en combate. El ritmo de timbales es la única referencia musical durante 10
compases, tras los que se introducen clarines y bombos diegéticos que anuncian la
batalla, acompañados por trémolos en los timbales, que ayudan a crear tensión antes de
las escenas de lucha.
La guerra colonial se muestra en pantalla en un montaje de periódicos donde
se exponen en titulares las últimas noticias de ultramar que preludian la guerra con
EE.UU (21:14) antes de la muerte del comandante Churruca. Parada emplea una
sonoridad densa con abundante viento metal (por la gran carga ideológico-militar
implícita), sextas alemanas y napolitanas, modulaciones por enarmonías y a
tonalidades antipódicas. Recurre a glissandos y sf para realzar cada primer plano de
periódico, que coincide con el comienzo de compás (la fecha de los periódicos está
manipulada porque no coincide con el calendario real).  Durante los primeros compases
se superponen imágenes preparatorias de la batalla y cargas de proyectiles; la armonía
refuerza la tensión con acordes de 6ª alemana y cambios del centro tonal en breves
intervalos de tiempo.
Al retomar los compases del inicio del bloque musical, se presenta un mapa de
La Habana en el que se realizan anotaciones que coinciden con los glissandos y se
escuchan trinos y semicorcheas descendentes en todos los grupos orquestales. Los
subtítulos del periódico rezan:

Ruptura de relaciones. La escuadra yankee camino de Cuba. El bloqueo de La Habana.

Viaje del Sr. Baldasano. Dimisión de un ministro por la paz. Los yankees y los filibusteros.
La duración de la guerra. El primer desembarco. Esperando refuerzos. El comercio
marítimo y la guerra. Neutralidad inglesa. Cruceros ingleses a Las Bermudas.

Mientras, la orquesta realiza un motivo en semicorcheas en todo el grueso

orquestal, ascendente y descendente, que contribuye a crear tensión con una función
metatextual, anticipando los hechos. La música cataliza las emociones contenidas en los

182 
Capítulo 4. Cine de cruzada

titulares de los periódicos y conduce, mediante un cambio de imagen, a la introducción

de un Allegretto, a la vez que la imagen presenta una escena de baile y fiesta en un
ambiente desenfadado, recurrente en las películas del cine de cruzada: se presenta a la
sociedad española despreocupada ante los sucesos en política exterior. La música
articula esta evasión mediante el empleo de una línea de contrapunto argumental; el
compositor juega de nuevo con la relación diegética/no diegética al introducir en el
bloque musical un ritmo bailable de verbena, aunque no presenta la fuente de origen,
tomando la forma de narración documental. La inexistencia de fuente sonora en pasajes
supuestamente diegéticos pugna por la dualidad narrativo/no narrativo y dota de fluidez
a la escena, a la vez que rompe con la escena anterior y muestra planos medios de los
personajes que disfrutan de la verbena.

Ejemplo 4.4. Tema del Allegretto

Siguiendo la escena, altos mandos del crucero español, entre ellos Churruca, se
reúnen ante la precariedad de la situación de la guerra en Cuba. Aparece entonces el
leitmotiv de Churruca en tempo Lento mientras la cámara realiza una toma general de la
sala, planos medios de cada marinero y, posteriormente, de Churruca, que insiste en que
“No hay sacrificio estéril”. La música, que presenta la delicada situación de la flota
española en su conflicto con Estados Unidos, cambia nuevamente de carácter (y tempo)
y retoma la escena de fiesta en el Allegretto. En esta ocasión, la imagen muestra planos
generales de los madrileños y mostrando su estado anímico. Véase el cuadro
explicativo:

Minutaje Bloque del número Compás Escena

21:14 Introducción ¾ Montaje periódicos y preparación batalla
21:26 Introducción (variación) Montaje mapas, periódicos y preparación batalla

21:39 Allegretto 2/4 Escena de baile y fiesta

21:48 Lento [leitmotiv Churruca] 4/4 Reunión de oficiales de marina
22:37 Allegretto (rep.) 2/4 Escena de baile, pero enfocando los rostros en
lugar de las piernas
22:45 Discurso de Churruca Arenga a los marineros

183 

 
Laura Miranda

Ya analicé cómo, durante la entrada en Madrid de las tropas nacionales

(1:24:22), Parada propone una avance tonal en la partitura de Do a Do#. Los bloques
diegéticos de música popular recurren una vez más a esta distancia interválica de medio
tono en diferentes ocasiones. En la primera de ellas, se muestra a dos soldados
nacionales que interpretan tres canciones sucesivas acompañados por una guitarra
española como valor icónico de españolismo, de unidad nacional 29 (1:12:47). Las
canciones aparecen interpretadas en Fa, Fa# y Sib, de nuevo intervalo ascendente de ½
tono y el intervalo de 4ª aumentada.
Aparece en escena un civil que pretende alistarse en el bando nacional porque ha
perdido a sus hijos en la guerra, ante lo cual el oficial al mando responde: “Esto tenía
que haberlo presenciado ese caviloso de Echevarría”. Estas palabras serán el preludio
de las melodías populares, que vienen en conjunto a significar la importancia del
servicio a la patria antes incluso que el deber para con la propia familia, recurrente en
todas las cintas bélico-patrióticas de la época. La imagen sitúa al espectador ante una
alambrada (la frontera entre ambos bandos) en una noche cerrada, con el intercambio de
disparos a lo lejos. Se intuye una melodía popular atribuible a cualquiera de los dos
bandos, mientras se enfoca a un soldado haciendo guardia en una noche desangelada,
propensa a la melancolía.
Durante los cuatro primeros versos de la canción continúan escuchándose los
disparos, hasta que en el quinto se enfoca al oficial de guardia en la tienda y, a
continuación, a un soldado que descansa en su cama, pensativo por el contenido de la
letra de la tonada: el amor lejano. En el octavo verso, lo que parecía música
extradiegética se torna diegética al aparecer en escena dos soldados cantando al son de
la guitarra, “Soldadito, soldadito/ Soldadito, soldadito/ Ya vienen los aviones/ Son los
nuestros viva Cristo/ Arriba los corazones”. La imagen, estática en estos versos, da
relevancia al contenido de la letra, conreferencias a los militares, los medios (aviones) y
la religión, añadiéndose a la escena soldados perfectamente uniformados, uno de ellos
con gorra. Al finalizar la canción, el soldado que había permanecido en silencio actúa a
modo de reclamo para la segunda canción:

- Cantáis pa que os rapten. Ahora una por la Falange.

- ¿Por la Falange? Ahí va.

                                                            
29
Como la mayoría de los números populares folklóricos incluídos en las bandas sonoras de las películas,
no se encuentran entre los originales del autor.
184 
Capítulo 4. Cine de cruzada

La respuesta es pronunciada con un claro acento maño, que introduce a la

audiencia en la segunda canción: una jota, interpretada por el soldado que lleva la gorra
puesta. El plano fijo sobre los soldados continúa a lo largo de toda la canción hasta que,
en el penúltimo compás, la cámara enfoca al oficial al mando, que asiente con la cabeza.
La visión de otros soldados alrededor de una hoguera, elemento de enlace con la
siguiente escena, incita a la idea de compañerismo. Un tercer soldado entra en juego:

- ¿Qué? ¿Ya está la noche metida en juerga? Pues dale al Carrasclás, que ya
verás lo que me traigo.

Todo el grupo se reúne para cantar la típica canción de fiesta, que se interpretaba
(y se interpreta) en la mayoría de las fiestas de los pueblos de la geografía española. La
letra de la última canción es neutral en cuanto a su contenido político, pudiendo ser
interpretada por cualquiera de los bandos, aludiendo a la esperanza y compañerismo,
“inherentes” al bando franquista. La estrofa es interpretada por otro soldado
desconocido, provocando las risas de los presentes:

He venido voluntario, …ario

Porque prefiero la guerra, …erra
A tenerla to los días, …ías
[Momento de silencio, suspense]
Con mi mujer y mi suegra

Así, la letra de la canción insiste en la idea del deber a la patria, aun en tono
cómico y de camaradería masculina. La música comienza a perderse y un blurring de
imagen conduce al plano general del sargento de guardia mientras se repite el estribillo
y suenan los dos últimos versos audibles, que exige silencio, punto de inflexión que
desemboca en un plano general del capitán Echevarría:

- Ven acá. ¿Dónde te metes? ¿Es que no se va a tocar aquí silencio?

- Sí, mi sargento. Ahora iba a pedirle permiso al capitán.
- Hay que andar más vivo. Anda.
- A sus órdenes.
[Comienzo de la siguiente estrofa]
Aunque yo soy veterano, …ano
Soy un niño todavía, …ía (perdiéndose)

185 

 
Laura Miranda

La primera canción (Fa) responde a una típica canción entonada en momentos de

distensión de la guerra que se asocia a los nacionales por las denotaciones religiosas y
armamentísticas. Sin embargo, la segunda pieza (Fa#) tiene claras alusiones a la Falange
(incluidas en los propios diálogos de la cinta), subrayando el servicio a la patria y
representándolo musicalmente con una diferencia de 7 quintas en sentido ascendente.
Este cambio, que podría considerarse excesivamente brusco teniendo en cuenta que las
piezas se interpretan seguidas, resulta sólo aparente cuando la audiencia se percata de
que los intérpretes sólo han modificado su afinación. La segunda canción, una jota,
rinde tributo a una de las más significativas y recurrentes expresiones musicales del
repertorio folklórico-ideológico del régimen, con frecuencia articulada a través de los
Coros y Danzas de la Sección Femenina falangista. La tercera canción (Sib) transmite
una temática más ‘terrenal’, alejándose de las anteriores y centrándose en el disfrute de
los soldados mediante la banalidad de contenidos. Es interesante la elección, además, de
esta tonalidad, que en orden inverso produce un intervalo de 5ª aumentada y que le
conferiría al conjunto de la escena un carácter rotundamente antipódico. La unidad de
esta escena se consigue a través del compás empleado en cada una de las canciones, 3/8
en la primera y ¾ en las restantes, metro ternario general que, a pesar de la diferencia de
contenidos, permite que las tres piezas se ensarten. Los acordes empleados en las tres
piezas, básicos de I y V, contribuyen a que la escena sea fácilmente asimilable por la
audiencia.
En la película aparece una escena en la que el capitán Echevarría, ya en Bilbao y
con sus hijos, interpretan diegéticamente, acompañados de un piano, dos breves
canciones populares (1:25:41). La letra de la primera canción hace referencia a
Villagarcía de Arosa, ciudad originaria de la trama, relacionada con la localización in
situ de los personajes. Mientras suena la segunda canción, los dos hermanos reunidos,
Isabel y José, se presentan como el desenlace agridulce de una guerra civil. Es entonces
cuando a los personajes se les permite la dedicación a sus familias, puesto que ya han
servido a España, su primera preocupación.
En esta escena musical diegética, Parada emplea de nuevo tonalidades a
distancia de tan sólo medio tono, Do y Do#, muy alejadas en el círculo de quintas. La
canción primera propone la dualidad M-m de Do en compás de 3/8 con una temática
amorosa, basándose en la neutralidad de Do. Por otro lado, la segunda canción,
entremezclada con un diálogo de los dos hermanos sobre el destino de los que faltan,

186 
Capítulo 4. Cine de cruzada

aparece en Do#, con un texto que habla sobre la vida militar. Parada utiliza la tonalidad
más alejada de Do en sostenidos para representar dos de los pilares del nuevo régimen
en la posguerra: la patria, a la que alude la música, y la familia, que se manifiesta en el
diálogo de los dos hermanos. La religión se refleja en el diálogo de los personajes al
aludir al destino del hermano fraile, razón por la que se entremezclan los diálogos y la
música.
El número diegético del intercambio de información (1:31:45) es interpretado
por un conjunto de mujeres: una pianista, 3 violinistas, una violoncellista y una
contrabajista, en un café republicano durante la guerra civil. En un principio, el número
estaba diseñado para una violinista y una pianista, pero se amplió para darle mayor
uniformidad al conjunto y potenciar las connotaciones libertinas de la escena, con una
banda de mujeres que dibuja una situación sexualmente “turbia” proclive a la perversión
moral 30 . La música propone un interesante contrapunto argumental al emplear la
tonalidad de Mi, que se relaciona con un clima más poético y ligero (Moser, 1965), en
un ambiente desolador que propicia la aparición del lado “oscuro” del ser humano: la
pianista recibe proposiciones deshonestas por parte de un republicano, accediendo a
ellas sólo cuando el hombre le muestra comida.
Los nacionales se encuentran ya en Bilbao y se vuelve probable la derrota del
bando republicano. La música propone un tono frívolo y jovial que contribuye a retener
la escena en la memoria colectiva mediante la contraposición de ideas a través de lo que
Chion denomina “líne de contrapunto” (M. Chion, 1999), con una melodía sencilla y
reiterativa. Además, esta melodía cumple una interesante función estructural, pues se
escucha en el siguiente diálogo entre el mismo civil y un pianista:

- Pianista: Perdone.
- Civil: ¿Qué quiere?
- P: Soy pianista diplomado y por la cuarta parte del pedazo que le ha ofrecido a la
muchacha, soy capaz de tocar enteras siete óperas a elegir.
- C: [Acento de provincias] ¿Por qué me dice eso?
- P: Porque me ha parecido que le gusta a usted el piano.
- C: [Risas] Quien me gusta es la pianista. [Más risas]

                                                            
30
Para un estudio de la mujer en Raza, véase Huelin, 1997. También en internet:
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Art.Huelin.pdf.
187 

 
Laura Miranda

El cese del vals focaliza la atención de la audiencia en la imagen, presentándose

una mujer espía con las instrucciones militares republicanas. El piano extradiegético
comienza una melodía que coincide con un plano de soldados republicanos en el café,
melodía que retoman los violines. El color orquestal alude aquí a cualidades ligeras y
carentes de preocupaciones en el café, a la par que graves y profundas por el
intercambio de información y el peligro que conlleva. El piano aumenta de sonoridad,
colaborando con la rapidez visual de la escena en un travelling de cámara hacia el
personaje femenino y un mickeymousing de sus pasos con acordes placados en la mano
izquierda. El volumen sonoro desciende de forma brusca al entrar la mujer en el aseo,
donde otra mujer se encuentra esperándola, dominando el diálogo. La encargada de los
baños presencia la escena tranquilamente y aprovecha la ocasión para proponerle
estraperlo. La música, que ha cesado, potencia la importancia de la imagen con la mujer
vestida de blanco y unas facciones suplicantes.
Con el fin de evitar un corte demasiado abrupto, Sáenz de Heredia, junto con
Parada, emplea el ruido como recurso estructural de la banda sonora. La audiencia no
percibe cuándo finaliza el vals porque se entremezcla con el ruido del café y el griterío.
La progresiva degradación [música–ruido–diálogos] crea un ambiente de discreción y
secretismo, algo novedoso en el cine español del momento.
Raza no es el único ejemplo en que se intentaron asociar los números diegéticos
populares con los pilares ideológicos del nuevo régimen, sino que esta relación es una
constante en las 3 películas bélico-patrióticas de los años cuarenta. En los años
siguientes este común denominador cambiará, prefiriéndose otro tipo de cine más
distendido, que cumplirá una función propagandística más discreta y eficaz con el
pretexto del cine “para todos”, más proclive si cabe a la ambigüedad conceptual gracias
a la música y donde también tendrán lugar discursos de resistencia. El ideario doctrinal
del cine patriótico del período autárquico no cuajó en la audiencia de posguerra, habida
cuenta de que también entre el público de los cuarenta se encontraban perdedores de la
guerra.
El bloque musical extradiegético más destacado de la película es también el
único número religioso y el único para coro de voces: aparece en la secuencia de la
ejecución del grupo de monjes entre los que se encontraba el hijo menor de la familia
Churruca, Jaime (54:29). Este número, que no aparece entre los manuscritos originales
de la película, está estructurado en dos partes:  

188 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Antes de la ejecución de los monjes Tras la ejecución de los monjes

Coro de voces masculino Coro de voces blancas
fa Do (Hossana en el cielo)
Concepto terrenal Ascensión a los cielos (connotación)

La música antecede a la imagen e introduce el carácter patético de la escena.

Durante los primeros compases la caravana de monjes avanza hacia un la playa donde
serán ejecutados; las voces masculinas sólo murmuran. Con el primer plano de los
monjes, la música extradiegética se torna diegética y éstos comiencen a cantar, aunque
no es claro si cantan o rezan. Así, el espectador percibe dos fuentes sonoras: los monjes
y un coro extradiegético, dualidad que confunde y condiciona al espectador. Un primer
plano del agua en la orilla antecede el clímax cuando los monjes caminan hacia su
destino final, mostrando con su paso firme que no tienen miedo a la muerte. La música
cesa cuando los monjes se detienen para su fusilamiento. El abad les absuelve de sus
pecados y la cámara enfoca a Jaime Churruca. El intermedio sin música finaliza con un
diálogo entre los soldados republicanos caracteriza su desprecio hacia los frailes y su
falta de humanidad:

- ¿Cuándo empieza esto?

- Cuando lo tengáis listo
- Pues ya está.
- Vamos. Dale cuando quieras.

Uno tras otro, los monjes caen a tierra con el sonido de la ametralladora, que
introduce la segunda parte del bloque musical, un coro de voces blancas que interpreta
un Hossana en el cielo en Do con el sonido del mar de fondo. La escena combina el
carácter religioso del coro de voces blancas con el primer plano de Jaime Churruca
abatido en la orilla de la playa, significándose Do, tonalidad neutra y en exceso anodina,
alejada de lo sublime y lo “extraordinario”, que se utiliza en este caso para la elevación
de las almas de los monjes:

“Raza, siempre Raza, en aquellos santos hijos de San Francisco, émulos de San Juan de
Dios, (…) llegan hasta la orilla del mar para entregar sus vidas mansamente, dulcemente,
como mueren las olas que se expanden por las arenas de la playa…, pero cantando el himno
de nuestra Fe, elevando a Dios sus rezos, y clavando en los alto la mirada hasta que las
balas criminales rompen el hilo de sus existencias…” 31

                                                            
31
E. Tebib Arrumi: “Colaboración. Raza”. No consta publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
189 

 
Laura Miranda

4.2.2 Los últimos de Filipinas o la pérdida del “imperio”

El 7 de marzo de 1944 se autoriza el rodaje de Los últimos de Filipinas,

“considerando en la película proyectada una posibilidad de superación para la
Cinematografía Nacional” 32 . La producción de la cinta comenzó el 17 de junio del
siguiente año y finalizó el 19 de septiembre; la comisión Nacional de Censura
Cinematográfica acordó aprobarla sin cortes el 21 de noviembre y fue considerada de
interés nacional con fecha 13 de noviembre de 1945, expediéndose 14 certificados de
censura correspondientes a las copias de la cinta 33 .
La película, compuesta de 9 rollos y 2700 metros, había sido censurada por
Francisco Ortiz, representante de la subsecretaria de Educación Popular, debido a un
beso que aparecía en el segundo rollo de la cinta. Se anuló el permiso de rodaje y se
llevó el caso al supremo, de modo que el 12 de noviembre la comisión formada por el
vocal militar Adolfo de la Rosa, el vocal eclesiástico Ramón Fernández Tascón, el vocal
de Educación Nacional Agustín de Lucas, los vocales de Educación Popular Francisco
Ortiz Muñoz y Manuel Andrés Zabala con Antonio Fragua Saavedra como presidente
acordó clasificarla como tolerada para menores de 16 años 34 .
A finales de los años cincuenta Antonio Francesch Sánchez se hace cargo de los
derechos de explotación de la película en formato 35 mm. en calidad de primera
reposición exclusiva “para todo el Territorio Nacional, plazas de Soberanía, Colonias,
Tánger y ex zona del Protectorado español en Marruecos” 35 . El 3 de febrero de 1960 se
habría autorizado a Ignacio Iquino, dueño de la productora IFI, el permiso para el rodaje
de la nueva versión de la cinta, de 3000 metros de longitud, 35 mm y a color; sin
embargo, este permiso quedó anulado sin validez 36 . La cinta, que se subtitularía El
fuerte de Baler, contaba con Paco Rabal, Tony Leblanc (de nuevo) y Conchita Velasco
como actores principales 37 .

                                                            
32
Expediente nº 335-44 con salida nº 1733 el 12 de noviembre de 1945. AGA (36/0324).
33
Copias nº 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, y 11, con fecha del 4 de enero de 1946; copias nº 12, 13, 14 y 15 con
fecha del 25 de abril de 1946. Ya entrados los años cincuenta, queda constancia de nuevas solicitudes de
exhibición para la película, a cargo de la casa Selecciones Francesch, domiciliada en Bilbao.
34
AGA (36/04813).
35
Fechada el 20 de noviembre de 1959. Entrada en el Registro General nº 16412 el 16 de diciembre de
1959.
36
En el expediente puede leerse un tachón escrito a lápiz: “ANULADO y sin validez como consecuencia
de la resolución del expediente seguido por recurso de alzada”. AGA (36/0324).
37
En los archivos de la Filmoteca Nacional no consta referencia alguna sobre la supuesta nueva versión,
con lo que supongo que no se llevó a término.
190 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Los últimos de Filipinas (1945), producida por Alhambra-CEA con guión de

Antonio Román y Rneique Llovet fue rodada en Torremolinos bajo la dirección de
Antonio Román y estrenada en Madrid el 28 de Diciembre, con argumento basado en
las obras El fuerte de Baler, de Enrique Alfonso Bascones y Rafael Sánchez Campoy, y
Los héroes de Baler, de Enrique Llovet. Con los actores Armando Calvo (teniente
Martín Cerezo), José Nieto (comandante Las Morenas y Fossi), Guillermo Marín
(médico Rogelio Vigil de Quiñones), Manolo Morán (soldado Pero Vila), Fernando Rey
(soldado Chamizo) y Nani Fernández (tagala Tala) se narran las peripecias del
destacamento español destinado en Baler al mando del comandante Las Morenas y
Fosssi, que debe hacerse fuerte en el interior de la iglesia del pueblo ante la insurrección
de los indígenas tagalos, aislados durante la guerra de la independencia filipina, que
continúan resistiendo seis meses después de firmado el Tratado de París y, en
consecuencia, acabada la guerra. A lo largo de un año, mueren casi una treintena de
hombres a causa de las balas enemigas, la peste y el hambre, para finalmente admitir la
independencia filipina y volver a España con una laureada al teniente Martín Cerezo,
quien sobrevive al capitán, muerto en la epidemia de peste que asola la iglesia durante
los meses de sitio.
La mayor parte de las críticas coincide en señalar la influencia decisiva de los
actores secundarios como factor clave en la consideración de la película,
distinguiéndose como una de las más importantes de la década –constituyó un enorme
éxito de taquilla– y declarada de interés nacional en el Concurso de Guiones del
Sindicato Nacional del Espectáculo, algo que aparece en letra cursiva en los créditos
iniciales de la película. Destaca por encima de todo el conjunto la excelente fotografía,
que confiere a la película un ambiente claustrofóbico, al igual que el famoso tema
musical del filme, Yo te diré, interpretado por Nani Fernández, que se convirtió en un
icono musical de posguerra.
Augusto M. Torres señala que existen ciertos paralelismos entre los soldados
españoles sitiados en Baler y el equipo de rodaje del film, puesto que “tuvieron que
rodar los interiores y las escenas nocturnas, que son la mayoría en la película, entre las
diez de la noche y las seis de la mañana en los estudios CEA de Madrid, debido a que,
como a lo largo de toda la posguerra, durante el resto del día había unas feroces
restricciones del indispensable suministro eléctrico” (A. M. Torres, 1997: 88). En el

191 

 
Laura Miranda

análisis que Verdera hace de esta obra, destaca la clara intención patriótica de la misma,
un elogio al espíritu militar y a la labor del ejército destinado en Baler como último
bastión (L. Verdera, 1995), aventurándose la cinta abiertamente en el género que tenía
las gestas heroicas como base fundamental del relato (E. C. García Hernández, 1985).
La idealización de las colonias se revela en Los últimos de Filipinas, alabada por la
crítica y convertida no sólo en icono de una época, sino del cine español de posguerra.
En este caso, la música del maestro Parada contribuyó al ensalzamiento de la función
del ejército español en Filipinas, consiguiendo una atmósfera de exotismo que inunda la
película y la libera de las ataduras espacio-temporales, transportando al espectador al
mundo imaginado de las Indias orientales a través de, entre otros números, la habanera
Yo te diré, interpretada por Nani Fernández en el papel de Tala. Tras una introducción al
estilo compositivo de Parada en esta película, analizaré algunas escenas concretas que
ayudarán a reflexionar sobre el concepto de exotismo desde la perspectiva de la música
asociada a las ex-colonias españolas de Cuba y Filipinas, una muestra del
posicionamiento político-ideológico del régimen. Dejaré para el apartado siguiente el
estudio del exotismo que proponen las músicas orientalizantes de los films que se
desarrollan en Marruecos.
Entre Raza y Los últimos de Filipinas, Parada compuso la música de Aventura
(Jerónimo Mihura, 1942), El escándalo (J. L. Sáenz de Heredia, 1943), Lola Montes
(Antonio Román, 1944), El camino de Babel (Jerónimo Mihura, 1944) y, en el mismo
año de Los últimos de Filipinas, El destino se disculpa (J. L. Sáenz de Heredia, 1945),
Espronceda (Fernando “Fernán” Alonso Casares, 1945) y El emperador del mundo
(Jerónimo Mihura, supervisada por J. L. Sáenz de Heredia, 1945), donde se fue
adaptando al mundo del cine. Al contrario de lo que ocurre en Raza, el compositor opta
por números breves con motivos temáticos o melodías de pocos compases de duración,
rompiendo con el carácter estático propio de Raza, donde la música se insertaba en el
film en forma de bloques largos, en muchos casos de música continua.
El maestro utiliza números muy cortos (nº 7, 9, 10, 11, 12, 13 y 14 de los
manuscritos, de unos 10-15 compases de duración) con la finalidad de subrayar ideas o
sentimientos que se perciben en la pantalla, al estilo de las producciones
norteamericanas de aquellos años y que tan duramente criticó Adorno en su libro La
música y el cine: melodías en violines o flautas para resaltar escenas de amor, motivos
en viento metal para enfatizar batallas o desfiles, motivos rítmicos que acentúan

192 
Capítulo 4. Cine de cruzada

acciones (como el galope de un caballo o el avance enemigo) son algunos de los

recursos empleados por el compositor, que prueban su conocimiento de las técnicas
compositivas en países como los EE. UU., si bien no hemos de infravalorar por ello su
gran intuición, pues en los años de posguerra también utilizó técnicas de su propia
cosecha para este mismo cometido, como propulsiones al agudo ante una inminente
escena, cambios en el volumen de la música, conjuntos instrumentales más o menos
pequeños dadas las circunstancias o la introducción de canciones populares, como el
cante aflamencado de “La Heritaña” o la música religiosa del oficio, promovidos por la
realidad política del momento que aparece en Los últimos de Filipinas.
Destaca el manejo de las tonalidades restringidas al ámbito de Mib–Mi, a
distancia de un semitono, aspecto recurrente en algunos bloques musicales de Raza.
Además, y continuando la tradición clásica, no emplea tonalidades muy alejadas para
escenas próximas: sol (4 veces), mi (3 veces), Mib, Sib y re (2 veces) son las más
utilizadas, aunque también aparecen Do, la y La ocasionalmente. Es patente su
preferencia por las tonalidades con bemoles y muestra de ello es la elegida para abrir y
cerrar el film, Mi b M, demostrando así la tendencia del maestro por redondear sus
obras, de establecer una cierta simetría tonal.
La película consta de diversos temas circunstanciales no diegéticos, caso de la
relación entre el soldado Chamizo y la tagala Tala (Iglesia y escena de amor). De igual
modo, aparecen varias canciones diegéticas que hacen referencia a la metrópoli
idealizada por los soldados (la polka La Bella Otero que silba el soldado Vila en su
camastro y el número aflamencado Venta Eritaña. Sucursal de Baler), a la religión (Ave
verum y La marimorena del día de Navidad) y, sobre todo, al mundo indígena, de mano
de la habanera Yo te diré, interpretada por Tala. Sólo existe un motivo lo
suficientemente importante y aglutinador en la película como para considerarlo
leitmotiv: se trata del leitmotiv del correo, que he nombrado así porque aparece en todas
las escenas protagonizadas por el mensajero (nº 1, Correo; nº 12, Salida del correo; nº
13, Muerte del correo). Además, este leitmotiv, cuya melodía aparece en la cabecera en
modo mayor, no alude a un personaje concreto ni a una situación, sino que es una
metáfora de la patria lejana por la que luchan los soldados: España. Las cartas que el
correo transporta simbolizan el último nexo de unión entre los militares y la patria así
como su última esperanza de volver a ella, y cuando se produce la desafortunada muerte

193 

 
Laura Miranda

del correo, todas las expectativas creadas se desvanecen, perdiéndose cualquier ilusión
por el regreso. El fallecimiento del correo marca un antes y un después en el desarrollo
de la acción, que a partir de ese momento se torna sombría y despoja a los protagonistas
de la certidumbre de la vuelta al hogar.
La cabeza del motivo se escucha en multitud de tonalidades y en ambas
modalidades dependiendo de la escena: en la cabecera en Mi b M; la escena del correo
(nº 1), acosado por los disparos de los tagalos, propicia el modo mayor; la muerte del
correo se corresponde con la cabeza del leitmotiv menorizada en cellos y bajos; la
muerte de Santamaría coincide con el leitmotiv en mayor con la esperanza de ser
rescatado momentos antes de ser alcanzado por las balas enemigas en la playa. En
conclusión, un largo etcétera de entradas del leitmotiv se suceden a lo largo del film.

 
Ejemplo 4.7. Leitmotiv del correo en compases 1-4 de la cabecera y sus repeticiones

  Aunque el uso y abuso del sistema compositivo desarrollado por Wagner

acabó por matizar gran parte de su potencial y efectividad en el cine, en esta época el
público español no se encontraba familiarizado con este recurso en el cine, con lo que la
música sirvió para enfatizar el contenido político y patriótico de la película de tal forma
que la audiencia se identificase con el sufrimiento de los soldados españoles que
padecieron lo indecible en defensa del último vestigio de un Imperio al que la
metrópoli, agotada en sus recursos e indiferente a la decadencia, había dado la espalda:
las Filipinas.
En la primera secuencia del film, cuando el correo es acosado por los tagalos
(2:26), se produce una alternancia métrica entre ¾ y compasillo, presente a lo largo de
toda la obra:

194 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Minutaje Tempo Compás Imagen

2: 26 Lento ¾ Primer plano de vegetación
(Solo de flauta)
2: 38 Allegro 4/4 Planos del correo
3: 04 Lento ¾ Disparos en el riachuelo
3: 12 Allegro 4/4 Huída del correo
3: 59 Lento ¾ Llegada con éxito a destino
 
El compositor emplea algunos efectos de mickeymousing que potencian la
función del leitmotiv, generando tensión en la persecución del correo:

Imagen Recurso
Galope de caballos

Aparición de los tagalos Leitmotiv del correo

Enfoque del correo Leitmotiv del correo con ritmo en trompetas

Movimiento del mar Leitmotiv del correo en violines

La escena comienza con una panorámica de la selva mientras el narrador sitúa la

acción en el contexto de las Indias orientales; un solo de flauta (Ej. 4.8), con indicación
melódica Dolce hace las veces de “color local” y predispone un ambiente cálido,
exótico y distendido donde el tiempo transcurre más lentamente. Primeros planos de la
abundante vegetación sumergen a la audiencia en el archipiélago filipino según la
imagen idílica que de las islas se tenía en España. El ritmo incisivo de la cuerda
perturba este ambiente, crea tensión y presagia la persecución del correo. Un motivo
rítmico subrayado por un movimiento cromático coincide con las palabras “sol”,
“fatiga” y “lucha” que pronuncia el narrador, que también se vuelve más incisivo, como
la música.

 
Ejemplo 4.8. Solo de flauta (nº 1)

La llegada del correo al fuerte de Baler crea el clima propicio para una escena
distendida en la que tienen cabida los problemas políticos y militares, que Parada
articula en el número titulado Noche tropical, un bloque musical de melodía continua a

195 

 
Laura Miranda

base la reiteración de un tema escrito en sol dórica y tempo Adagio, que también induce
al ambiente de relajación y placidez de las noches tropicales (12:16).

 
Ejemplo 4.9. Tema principal de Noche tropical en la flauta

El bloque musical se caracteriza por la alternacia de subdivisión binaria y

ternaria; el tema explota los recursos tímbricos con fines psicológicos:

Minutaje Instrumento Diálogo

12:16 Flauta Capitán: Esa carta que escribía no la termine, es inútil, no saldrá. Este
correo ha sido el último; me temo que la insurrección va a estallar
inmediatamente.
12: 54 Oboe Martín: Estad siempre alerta porque lucharéis contra la emboscada y
contra la traición.
C: Y a pesar de todo lo único que podemos hacer es esperar.
13: 33 Primer violín C: ¡Qué ley tan dura tiene esta tierra! Hemos relevado a muertos que
también conocieron noches iguales a esta. Ojalá tengamos más suerte
que ellos.
13: 50 Flauta y violín [Aparece Vigil]
Vigil: Manongal, madera índica, una planta que no suele darse en
este tipo de terreno, aunque aquí nada es difícil. ¿Han visto qué noche
hace?
14: 10 Clarinete C: No podemos arriesgar la vida de un correo que no tiene
probabilidad de llegar a Manila.
V: Es natural.
M: ¿Natural? ¿Le parece a usted natural que estemos incomunicados?
14: 22 Violín 1º V: Eso es cosa de ustedes, los militares. Yo soy médico y naturalista.
Oboe M: Lo más peligroso de Baler es precisamente su aislamiento.
14: 51 Viola M: ¿Y Vigil? ¿Dónde está?

Las palabras destacadas en los diálogos coinciden con el comienzo del tema (Ej.
4.9). Además, en los casos en que aparece Vigil de una forma destacada, bien por su
entrada en escena, bien por su ausencia, el tema está oculto a causa de movimientos en
la cuerda que generan ansiedad y nerviosismo. Cuando se habla de luchas o tácticas
políticas y militares, el tema desaparece bajo disonancias creadas por la cuerda a través

196 
Capítulo 4. Cine de cruzada

de efectos como el sulponticello, trémolos en el grave que luego se rebajan,

propulsiones al agudo o contrastes tímbricos.
El tema de amor de Juan y Tala genera un nuevo bloque de melodía infinita que
evoca la laxitud de las indias y la posibilidad de las relaciones interraciales (17:03),
titulado por Parada Iglesia y escena de amor. El primer plano de un cuchillo empuñado
por el soldado Juan Chamizo mientras graba los nombres “Juan y Tala” en el tronco de
un árbol da pie a la aparición de este bloque musical al tiempo que los enamorados
conversan.  El tema musical amoroso se repite incesantemente, siendo interpretado por
diferentes instrumentos de la orquesta.

 
Ejemplo 4.10. Tema de Juan y Tala en el oboe

Expongo el desarrollo del tema con el diálogo:

- Tala: Juan, ¿cómo son las mujeres de tu país?

- Juan: Ya casi no me acuerdo
- T: ¿De ninguna?
- J: De ninguna. 

Minutaje Instrumento Recursos Escena

17: 03 Oboe Trémolos en violines Talla en el tronco

- T: Entonces, cuando te vayas de aquí, tampoco te acordarás de mí.

- J: Es distinto, Tala. Tú eres de otra manera.
- T: ¿De otra manera? ¿Es que soy mucho peor que ellas? 

Minutaje Instrumento Recursos Escena

17: 19 Violín 1º Notas largas en clarinetes, Tala rodeada de vegetación

en violas, en cellos

- J: [Risas] No, Tala, no es eso. Tú eres bonita, muy bonita; no tienes nada que
envidiar a ninguna mujer.
- T: No envidio a ninguna mujer cuando estoy contigo.

197 

 
Laura Miranda

- J: Pero yo llevo aquí poco tiempo, Tala, siempre habrás visto españoles en
Baler. Ahora estoy yo, pero… ¿y antes de que yo viniese?
- T: Nunca me había importado.

Minutaje Instrumento Recursos Escena

17: 34 Violines Rostro de Tala y cuerpo
Notas largas en clarinetes, en entero de Juan

violas, en cellos, también viento

madera

- T: Nadaba en el río, corría por la playa,… Antes de que tú llegases no me había

dado cuenta de lo sola que estaba ni de lo grande que era el bosque.
- J: Cuando yo me vaya tu vida volverá a ser igual. No podremos estar siempre juntos.

Minutaje Instrumento Recursos Escena

17: 49 Clarinete (motivo Acordes con trémolos en Cara de ambos
melódico, pequeña la cuerda grave
variación)

- T: ¿Por qué no podremos? A mí nada me separará de ti.

- J: Yo soy un soldado y tengo que ir a donde me manden. No podré estar siempre
contigo aunque quiera. Algún día me relevarán y tendré que marcharme.
- T: ¿A España?
- J: Sí.

Minutaje Instrumento Recursos Escena

18: 03 Violín 1º Ascenso al agudo de violín 1º para Perfil de ambos
Rep. c. 23-30 alcanzar el tema

- T: ¿Y no me llevarás? Juan, me gustaría ir contigo. Lucio, el maestro, me enseñó

muchas cosas de España y me dijo que yo podría ir algún día si alguien me llevaba.
- J: Pero Tala,… esta es tu tierra, aquí están los tuyos.

Minutaje Instrumento Recursos Escena

18: 20 Violoncello Trémolos en violas y Los dos paseando del brazo
violines

- T: No me importan los míos ni me importa nadie más que tú. He nacido aquí, he
vivido aquí siempre y quiero a todo esto: el pueblo, el río y el bosque, los quiero casi tanto
como a mi vida, pero a ti te quiero más, porque a ti te quiero mucho más que a mi vida.
- J: Tala…

Minutaje Instrumento Recursos Escena

18: 39 Trompas Notas largas en clarinetes, Se detienen y se miran
Rep. c. 23-40 con el
tema en violín 1º y, en violas, en cellos
luego, violines

- T: ¿Cómo se pone en España por si alguien me lleva?

198 
Capítulo 4. Cine de cruzada

- J: ¿Te importa mucho saberlo?

- T: Me importa que me lo digas tú.

Tiempo Instrumento Recursos Imagen

19. 10 Coda con cabeza de tema Figuraciones largas en el viento en general, Se besan
en la cuerda trompas en corcheas

El compositor se decanta por el empleo del color orquestal para seccionar el

carácter de la escena según avanza la conversación de los protagonistas, empleando
unas variaciones tímbricas con coda. Esta escena sintetiza el vínculo entre España y
Filipinas, personalizando así la íntima y afectiva relación entre dos pueblos. Juan
Chamizo y Tala protagonizan las escenas fundamentales que muestran la situación
idílica en las colonias creada por la película: en el caso expuesto, el empleo de un tema
asociado con la metrópoli por su estilo academicista muestra la superioridad de España
mientras ella acata los deseos del soldado de volver a su tierra natal; en el caso que se
analizaré a continuación al referirme a las escenas con bloques musicales diegéticos a
través de la habanera Yo te diré, se presenta el ideal bucólico de las Indias Orientales,
donde todo ocurre más pausadamente.
Aunque todos los bloques musicales no diegéticos analizados hasta el momento
hacen referencia a la visión idílica de la vida en Filipinas, en la película aparece una
escena ligada a la idea del “cosmopolitismo español”, constante en la obra de algunos
autores de la “otra” generación del ‘27 como Edgar Neville. En esta ocasión, el soldado
Vila está embelesado, mirando desde su camastro un grabado de la Bella Otero, colgado
en la pared, hasta que otros soldados le quitan la fotografía (31:44). La música sigue un
ritmo de polka, muy desenfadado y acorde a la imagen descarada, graciosa y fresca. El
autor estructura el tema de este número en dos semifrases más una pequeña coda: la
primera variación (a1) se corresponde con la obnubilación del soldado ante el retrato y
la segunda (a2) a la entrada en escena de los soldados que se burlan de Vila; a1 y a2 se
intercalan a modo de pregunta y respuesta. Escrito en Sib, el tema aparece primero en
violines, con carácter anacrúsico; la cuerda grave realiza pizzicatos y la alta notas a
contratiempo, constantes durante todo el número. A continuación presento la síntesis
audiovisual de la escena:

199 

 
Laura Miranda

Minutaje Instrumento con el tema Escena

31: 44 a1 en clarinete Primer plano del grabado
a2 en violines
a1’ en trompeta
31: 56 Tema introducción elidida en flauta Primer plano de Vila
1ª vuelta Aparecen los soldados
32: 00 a1 en clarinete Se visualizan pasos
32: 03 Coda en trompetas Se ven los soldados
32: 10 Final de la primera vuelta Los soldados cogen la foto
2ª vuelta Diálogo Vila y soldados

32: 11 a1’ en trompeta - Soldado: ¡Imbécil!

Tema introducción elidido en - Vila: Las cocineras se callan.
flauta - S: ¿Cuánto sisabas en casa de tu…

32: 19 a1 en clarinete - señorita?

- V: ¿Sale usted los domingos,
joven?
- S: Uno sí y otro no. Cuando sale
tu novia.
- V: Ay, madre, no, no, no.
¡Disciplina!
32:22 Coda en trompetas
- S: ¡Eh, tú, Vila! El capitán te
llama.
- V: El capitán me llama.
 

 
Ejemplo 4.11. Tema a1

Ejemplo 4.12. Tema a2

 
Ejemplo 4.13. Solo de fagot elidido (introducción)

El ritmo de polka se ajusta al metro impuesto por los diálogos de los soldados,
tiene en cuenta la cadencia de los diálogos para imprimirle el ritmo y el carácter al
número. El uso de la coda en trompetas, variación de a1 y a2, se adecúa perfectamente a
la escena debido a su carácter de llamada y aviso, correspondiéndose con la entrada de

200 
Capítulo 4. Cine de cruzada

los soldados (la música intenta avisar a Vila de lo que va a ocurrir) y la llamada del
capitán (la trompeta actúa a modo de clarines).
Parada recurre en este caso a la dualidad no diegético/diegético. La música
banaliza las penurias de los soldados de los últimos cuatro meses y actúa como
contrapunto argumental. Cuando el capitán manda llamar a Vila antes de la escena de la
Bella Otero, éste tararea unas notas que se corresponden con a1, integrando el bloque
musical a posteriori. El subconsciente de la audiencia recapitula la escena y ensambla
los dos bloques, el diegético y el no diegético. Es más que probable, teniendo en cuenta
que la composición de la banda sonora era un trabajo de postproducción, que Parada
utilizase la melodía canturreada por Vila como eje generador del número.
Las canciones populares que se emplean en esta cinta, de forma diegética, hacen
referencia, al igual que en el caso de Raza, a los tres pilares doctrinales del estado
franquista tras la contienda: el ejército, la nación y la iglesia, contando la cinta con
asesores literario (F. Bonmatí de Codecido), militar (Juan Priego) y religioso (Padre
Andrés María Mateo); algo característico de la década de los cuarenta, con una
comisión de censura muy implicada en el séptimo arte. Aparecen números diegéticos de
repertorio religioso (Ave Verum), español (Unos cuantos españoles) y presuntamente
filipino (Yo te diré), marcando claras diferencias entre españoles y tagalos, que
redondean una banda sonora plagada de connotaciones nacionalistas.
Tras una incursión en el pueblo para aprovisionarse de víveres, se produce un
cambio de imagen en el fuerte, que celebra la Navidad con un Ave verum interpretado
por un soldado a solo (58:57). Destaca la solemnidad de la escena, que propicia el clima
grave y ceremonioso, y la tonalidad elegida es Do, síntoma musical de austeridad
visual. La interpretación de esta pequeña pieza, muy efectista, a paso a un gran
contraste: un tambor incautado en la salida de aprovisionamiento propicia el cambio de
carácter de la escena y marca el tempo de una conocida canción de Navidad, La
marimorena, que los soldados cantan en Mib tras la severa celebración eucarística, para
la celebración profana de la fiesta. No es éste el único caso en que los villancicos
populares se utilizan en tierras alejadas de la metrópoli con claros fines ideologizantes,
caso del film La mies es mucha. Esta canción popular, en principio extradiegética, se
vuelve diegética al enfocar la cámara, tras el improvisado nacimiento ideado por los

201 

 
Laura Miranda

soldados, una pequeña orquestina que incluye el bombo sustraído a los tagalos, una
guitarra y una flauta de madera.

Ejemplo 4.14. Ave verum

Los mismos soldados interpretan a continuación un número aflamencado en el

que los españoles se imaginan figurines de una típica escena de tasca, denominada por
ellos la “Venta Eritaña. Sucursal de Baler”. En La y con acordes básicos de tónica y
dominante con séptima, el soldado, acompañado de la guitarra, interpreta el número
ante la atenta mirada de los clientes de la supuesta tasca, que se dejan notar con
seguidos “olés”. El número aparece intercalado por frecuentes exclamaciones del tipo
“Viva el pescao frito”, siguiendo una tradición populista del siglo XIX, y lo precario de
la situación se establece con el contrapunto argumental, la ironía de la canción y la
enfermedad de los soldados que han contraído el beri beri. No incluimos la
transcripción a causa de la interpretación libre del cantante, que varía ostensiblemente
de una estrofa a otra:

1ª estrofa
Unos cuantos españoles en el pueblo de Baler,
Unos cuantos españoles les van a tener a raya, ya tres están mayores.
[Gritos del público: Viva el “pescao” frito]
Y aunque tú no lo sepas,
Tengo una bala

202 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Con el nombre “grabao”

De una tagala
De una tagala, niña, de una tagala, con el nombre ‘grabao’ tengo una bala.

2ª estrofa
[Vila: “A la segunda, que es la buena”]
El doble de sitiadores, cuatro veces más
El doble de sitiadores hemos “pensao” reírnos porque somos los mejores
[La cámara enfoca los soldados enfermos. Efecto de línea de contrapunto]
Hemos “pensao” reírnos porque somos los mejores
Sin comer filipinos
Cuatro cañones,
Una bandera al viento,
Treinta españoles
Treinta españoles, niña, treinta españoles, una bandera al viento y sus riñones.

Vila continúa en un sentido irónico: “Ahora que estamos los justos, por soleá”,
ante lo cual la guitarra introduce una tercera estrofa. Sin embargo, en este caso la
música se pierde ante la irrupción del soldado de guardia, que le comenta al teniente
Martín las intenciones parlamentarias de los tagalos, a lo que éste contesta:

- Teniente: ¡Qué nos dejen en paz!

- Soldado: Es que dicen que España ha renunciado a las Filipinas.
- T: ¡Hombre, eso ya es más ingenioso!

Mediante este brusco corte, suavizado por la ironía del número, finaliza esta
escena musical, que pone de manifiesto la precaria situación de los soldados españoles
sitiados en Baler.
Tala representa no sólo al único personaje protagonista de género femenino
enfrentando dos mundos irreconciliables y el fin de un imperio, sino también la
feminización del otro, la supresión de lo nativo a través de la masculinización de los
cantos españoles que se apoyan en la tradición para crear cierta ambigüedad conceptual.
La melancolía, expresada audiovisualmente en una carta dirigida al capitán de las
Morenas, es el punto de partida de la habanera Yo te diré (interpretada por Nani
Fernández en el papel de Tala), que alcanzó grandes cotas de popularidad en la época.
Además, la escena también se emplea como excusa para presentar de la relación entre
Tala y el soldado Juan Chamizo y el triángulo amoroso que se produce al intentar otro
203 

 
Laura Miranda

soldado mantener relaciones con ésta (5:05, de nuevo en 1:10:22). La canción imbuye
un aura de tranquilidad a los soldados que se encuentran en la taberna, contraponiéndose
al clima general de la escena, en la que la situación política provoca tensión, tanto a los
protagonistas como a la propia audiencia. La música introduce en escena a Tala,
mientras el correo pregunta a otro soldado: “¿Quién canta?” para, a continuación,
mostrar la cámara un primer plano de la nativa interpretando la habanera acompañada
de una guitarra española.
Yo te diré, interpretada por Tala acompañada por una guitarra española en dos
ocasiones a lo largo de la película, no es original del maestro Parada, sino que se contó
con la colaboración del maestro Halpner para la composición de las “canciones
filipinas”. A pesar de ser clara la función del compositor de la banda sonora en las
películas de esta época, distinguiéndose del “compositor de canciones”, ¿qué podría
haber llevado al maestro a componer todos los números de la cinta a excepción de esta
habanera? La canción estaba llamada a ser muy popular a lo largo del siglo XX en
España e Hispanoamérica, y dejarla en manos de un compositor apenas conocido como
Halpner no tiene mucho sentido (L. Miranda, 2007: 221). En conversación mantenida
con las hijas y viuda del maestro, éstas aseguran que fue su padre quien compuso la
pieza, pero que la precaria situación de Halpner lo impulsó a cederle los derechos sobre
la obra.
Yo te diré es una habanera y no música tagala, de modo que el compositor
contribuyó a ahondar en el mito del oriente exótico y liberarlo de las ataduras espacio-
temporales, consiguiendo una atmósfera de exotismo que inunda la escena y transporta
al espectador al mundo imaginado y soñado de las Indias orientales. Royal S. Brown
reflexiona sobre cómo, gracias a la música, un personaje o situación se aleja del
contexto histórico y adentra en el mundo de lo mitológico, momento en el que la
narración se convierte en mito. Un pasaje musical, en lugar de conducir al espectador a
una lectura abierta de la situación dramática, le impone una lectura única, indicándole
cómo sentir la escena y reaccionar ante ella (R. S. Brown, 1994: 8-10).  

204 
Capítulo 4. Cine de cruzada

 
Ejemplo 4.15. Habanera Yo te diré

La habanera Yo te diré, con evidentes connotaciones de exotismo españolista, no

sólo se convierte en el estandarte de Los últimos de Filipinas sino que, a través de ella,
Tala se convierte en el mito, el elemento de otredad y de equilibrio que, al igual que

205 

 
Laura Miranda

ocurre en la escena del fusilamiento de los monjes en Raza, muestra cómo Parada utiliza
a la música como mediadora del conflicto. Como señala Isabel Santaolalla:

“[…] Las dos escenas en que Tala canta su canción Yo te diré provocan una interrupción total
del curso de la acción, así como la sustitución del tono heroico por uno nostálgico, como si
mediante el estatismo de estas escenas se intentara detener el avance de los acontecimientos que
conducirán a la inevitable pérdida del control imperial” (I. Santaolalla, 2005: 56)

Tala cumple una función ambivalente: como instrumento del discurso nacionalista
y, al mismo tiempo, representando la opresión y el ideal de “pureza racial” de los
tagalos (R. B. Tolentino, 1997: 137). Pese a que Los últimos de Filipinas narra las
consecuencias de la lucha contra EE.UU. por la posesión de las colonias, no se
identifica a este país como el otro. El paso de EE.UU. por la película se resume en un
breve pasaje de desembarco e intento de huída de los soldados españoles que se
encuentran confinados en la iglesia de Baler. La alteridad no viene dada por lo
americano, sino por lo tagalo: el sentimiento de nostalgia y pérdida que se personifica
en los indígenas está presente a lo largo de toda la película. En cualquier caso, parece
obvio que el film no contenga situaciones hostiles contra los Estados Unidos, puesto
que en el contexto político en que fue rodada la cinta, Franco esperaba del país
norteamericano ayuda para salir del aislamiento “con dignidad” (M. Kinder, 1993: 153).
Parada es consciente de la trascendencia de las relaciones entre españoles y tagalos
en el film y del poder mediador de la música como encauzadora del sentimiento de
pérdida, de nostalgia ante la irreversibilidad de los hechos. Y es en la habanera donde
todas las frustraciones, los sentimientos encontrados y la nostalgia, clave en los años
cuarenta, se funden creando un clímax místico en la película. A través de la música (una
habanera, ritmo de origen caribeño, cantada por una tagala) se concreta el “ideal
colonial”, que ve a España como la madre Patria.

4.2.3 Alhucemas o el desembarco esperado

Alhucemas, dirigida por José López Rubio, se estrenó el 6 de febrero de 1948 en

el Palacio de la Música de Madrid. En el Archivo de la Administración existe
constancia de cartas enviadas desde las delegaciones provinciales haciéndose eco de la
repercusión de la cinta. Por ejemplo, se estrenó el 21 de febrero en el Coliseo Olimpia,
salón de “segunda categoría” que, según el delegado provincial de Navarra Jaime del

206 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Burgo “deslució el éxito de esta producción” 38 . A su juicio personal, “se hace ostensible
que nuestra producción nacional, con las excepciones conocidas, sigue
desenvolviéndose y luchando con una escasez de materiales que en cierto modo no deja
de ser heroica”, atribuyendo a la cinta que su lentitud en algunas escenas rompe de
forma desagradable la “tensión patriótica”. La película ofrecía, a juicio del delegado
provincial de Huelva José González Duque de Heredia, “una excelente fotografía y
exactos decorados, así como una interpretación discreta, pero, dado el sentido patriótico
de la película, podía haberse logrado una producción de más emoción y mejores
calidades cinematográficas” 39 .
En Oviedo la cinta se estrenó en el cine Principado el 5 de abril de 1948,
comentando el delegado provincial que la película no causó fervor general, como había
ocurrido con anterioridad con Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948), comentario
palpable en las críticas de periódicos como La Región, La Nueva España o La voz de
Asturias. Todas las delegaciones provinciales realizan una descripción detallada acerca
de los pros y contras de la cinta, tales como lo magistral de la escena del desembarco de
Alhucemas, o la lentitud de otras escenas dialogadas. Sin embargo, en ninguna de ellas
se hace referencia explícita a la música de la cinta, algo que no ocurre en películas de
mayor calado como su antecesora Raza 40 . La Junta Superior de Orientación
Cinematográfica, compuesta por Fray Mauricio de Begoña (vocal eclesiástico), Luis
Fernando de Igoa, Francisco Ortiz y Gabriel García Espina como presidente, no realizó
ninguna indicación salvo la de ‘tolerada’.
Esto me lleva a suponer que la película ni tuvo el alcance popular esperado ni su
calidad técnica y artística permitió que la música alcanzase un protagonismo destacado
pese a los esfuerzos del régimen por la consecución de un cine bélico nacional. Fue un
trabajo de rápida factura que tuvo consecuencias inmediatas, sobre todo a nivel de
popularidad. La cinta, producida por Victoria Films, propiedad de Julio Peña Muñoz,
contó con un presupuesto de 2.250.000 pesetas y se rodó en los estudios CEA de
Ciudad-Lineal de Madrid. La duración de la filmación, de 2895 metros de metraje, fue
de unos 6 meses y los exteriores no españoles fueron rodados en África. En el cuadro

                                                            
38
Carta del delegado provincial de Navarra. AGA (36/03321).
39
Carta del delegado provincial de Huelva, fechada a 7 de febrero de 1950. AGA (36/03321).
40
Excepción de Ávila, donde se hace la siguiente referencia: “Bien de fotografía, música e interpretación”
(AGA 36/03321).
207 

 
Laura Miranda

técnico de los datos finales del permiso de rodaje (marzo de 1947) no consta el
compositor de la música ni su comisión, aunque sí más adelante, cuando se solicita la
clasificación de la película (consta como ‘Tolerada para menores de 16 años’), aparece
como productora Peña Films y la película como asunto de ‘propaganda’.
Producida por Peña Films con guión de José López Rubio y Enrique Llovet, Alh
cemas contó con los actores Julio Peña, José Bodalo, Nani Fernández, Adriano Rimoldi,
Tony Leblanc, Sara Montiel y Rafael Calvo. El comandante Salas (Julio Peña) se
presenta con su mujer Alicia (Nani Fernández) y el coronel en la Academia de
Infantería para relatar a los cadetes la historia del militar Salas desde el momento de su
incorporación al Tercer Batallón de Cazadores de Ceuta en 1922, tras ser ascendido a
capitán. Su estancia en África resultó tediosa y no comprendía a sus compañeros de
cuartel, que contaban con el valor que a él le faltaba para desempeñar su trabajo hasta la
llegada del ansiado desembarco de Alhucemas. Entre sus camaradas se encontraban el
teniente Valverde (Toni Leblanc), encargado de la intendencia automovilística y del
transporte de personal; el “pater”, cura jerezano con cargo militar; el capitán Muñoz,
que moriría cumpliendo un servicio al que Salas rehusó; el capitán Gomara, de la
Tercera; y el capitán Suárez (Adriano Rimoldi), comandante de la Segunda, todos ellos
bajo el mando del comandante Almendo (José Bódalo).
Tras cumplir el plazo establecido de dos años, Salas reclama su traslado a
Madrid, ante lo cual su comandante le pide que haga acopio de fuerzas y valor para una
última escaramuza ante el enemigo, a la que éste accede. Finalmente llega su sustituto,
el capitán Rubio, quien le pide a Salas que le entregue a su novia Mª Luisa (Sara
Montiel) unas cartas a su vuelta a Madrid. Una vez en la capital, y tras reunirse con sus
amigos en la tertulia, Salas se acerca a casa de Mª Luisa, donde conoce a Alicia
Almendro, hermana de su comandante. Es evidente el interés mutuo de ambos y así
comienza una amistad, asistiendo a todas las actividades culturales y verbenas de
Madrid. Mª Luisa le pide a Salas que actúe en lugar de su prometido y se case con ella,
puesto que ella desea reunirse con Rubio en África. Tras la ceremonia, reciben una carta
del comandante en la que relata cómo Rubio ha perdido la vida en acto de servicio.
Salas, desesperado y sintiéndose culpable, pide el traslado a África (no sin antes
pelearse con sus compañeros de tertulia, que lo consideran un “traidor”), donde se reúne
con sus compañeros y Almendro le relata lo difícil de la situación. Ante esto, Salas
vence al miedo y se dispone a dirigir la Cuarta División al lado de su comandante y las

208 
Capítulo 4. Cine de cruzada

fuerzas de Primo de Rivera en el ansiado desembarco. El comandante Almendro pierde

la vida tras el desembarco (durante el ascenso), no sin antes pedirle al capitán Salas que
coloque los banderines de la victoria. Éste accede y dirige a los soldados a la victoria,
aún a riesgo de perder la vista debido a una granada que le estalla en los ojos. Ya en
tiempo real, el actual comandante Salas agradece la atenta escucha de los cadetes y
muestra así que todo soldado esconde en su interior el valor necesario cuando la ocasión
lo reclama.
Los asesores militares o religiosos formaban parte de los créditos de las películas
de los años cuarenta, como una forma más de ejercer censura y conseguir superarla, ya
que sus directrices no se aclaran convenientemente hasta los años sesenta. El asesor
aseguraba que la película sobrepasase los límites censores sin riesgo de pérdida
económica. Todos los músicos de cine de la época encontraban mermada su creatividad
por la obligatoriedad de incluir cortes de música preconcebida que exaltaban el espíritu
militar y patriótico de la audiencia. Calificada como “asunto de propaganda”,
Alhucemas contó con asesor militar –comandante Luis Cano Portal– y asesor naval –
comandante Luis Suárez de Lezo. Perteneciente a la “otra” generación del ’27, el
director José López Rubio, íntimo de Parada, al igual su compañero Edgar Neville
(Frente de Madrid, 1939) había estado en Hollywood. Manuel Parada presenta en
Alhucemas una banda sonora en la que la temática militar es omipresente. Sin embargo,
al contrario que el compositor Juan Quintero, que contó con varios himnos interpretados
diegéticamente en A mí la legión 41 , Parada se decantó por uno solo: el de Díaz Giles 42
en honor al cuerpo de infantería, que soportó durante más de una década las
inclemencias marroquíes hasta la llegada del desembarco. Del mismo modo, tampoco
empleó el himno de forma exclusiva en cortes diegéticos, sino que tanto al comienzo
como al final de la película (tiempo real de la acción) emplea el formato no diegético
para mostrar los valores castrenses, reservando su aparición en modo diegético a una
escena de marcha de soldados (flashback).
La película está musicalmente asociada al mundo militar, el exotismo arabizante,
los cantos populares, la situación de la mujer –también en relación con la temática

                                                            
41
El Himno de los legionarios, de Boler y Calés; El novio de la muerte, de Parada y Costa; la Canción del
legionario, de Guillén y Romero; y el Himno de la Academia de Infantería, de Cueva y Díaz Giles.
42
  Su gran popularidad lo ha convertido en el himno musical por excelencia del Ejército. Debe ser
entonado sólo en momentos muy emotivos y en posición de firmes.
209 

 
Laura Miranda

amorosa– y, en menor medida, la religión. El silencio también ocupa un lugar destacado

tanto en esta película, como en el resto de cintas que se desarrollan en Marruecos,
dedicando bloques bastante largos a diálogos ideologizantes entre los personajes. En el
Gráfico 4.1 aparecen los bloques musicales y las principales escenas en silencio
divididas por temáticas y tipos de música (diegética, no diegética o extradiegética), en
orden cronológico, con el minutaje y la duración correspondiente. La síntesis musical
que se aprecia en este gráfico es extensible al cine de cruzada que se desarrolla en
Marruecos (Harka o A mí la legión, por ejemplo), con pequeñas variaciones según la
película.
López Rubio propone en los créditos de inicio una visión diferente de lo que el
cine de la época tenía acostumbrada a la audiencia: en lugar de cartelones o imágenes
fijas mientras avanza el tema de cabecera, opta por enlazar los créditos con la primera
escena de la cinta, creando una continuidad narrativa y musical a pesar del estatismo del
filme. Un batallón avanza en formación por la escuela toledana mientras suena el Himno
de la Infantería de Díaz Giles, la misma escena que aparece al final de la cinta y con un
único motivo: el saludo al comandante Salas, héroe de guerra al conducir al ejército
español a la victoria en Alhucemas. El himno aparece recortado y se han elegido
cuidadosamente los pasajes a incluir 43 :

[...] De pechos que esperaron anhelantes

besar la cruz aquella
que formaban la enseña de la Patria
y el arma con que habían de defenderla.

Nuestro anhelo es [tu grandeza

que seas] noble y fuerte.

Nuestro anhelo es [tu grandeza]

que seas noble y fuerte
y por verte temida y honrada
contentos tus hijos irán a la muerte.

[...] El esplendor de gloria de otros días

tu celestial figura ha de envolver
que aún te queda la fiel Infantería

                                                            
43
En negrita el texto que aparece en la película.
210 
Capítulo 4. Cine de cruzada

que, por saber morir, sabe vencer.

Y volarán tus hijos ansiosos al combate

tu nombre invocarán.

Y la sangre enemiga en sus espadas

y la española sangre derramada
tu gloria y tus hazañas cantarán.

Y estos que en la Academia Toledana

sienten que se apodera de sus pechos
[Baja el volumen de la música, comienza a hablar el comandante Salas]
con la épica nobleza castellana
el ansia altiva de los grandes hechos
te prometen ser fieles a su historia
y dignos de tu honor y de tu gloria.

Nótese la temática del himno, que potencia desde el comienzo lo que va a

acontecer en la pantalla: el militar se convierte en el “arma” que va a defender a España
del enemigo exterior aún a riesgo de perder la vida. La música es casi imperceptible
cuando los cadetes entran en el aula para escuchar la conferencia del comandante Salas
que, fiel representante del ejército y héroe de guerra condecorado, explica desde los
atriles de la academia de Toledo una campaña militar (muy cuestionada en su momento)
de la reciente historia española. El régimen se propone contar su historia, una visión
sesgada de la guerra de África y el desembarco de Alhucemas, que cobrará credibilidad
gracias a las aportaciones musicales de Parada, al traspasar las barreras espacio-
temporales y crear un universo rico en significación.
Me refiero a los números musicales de Parada porque esta película brilla por su
falta de cohesión formal, debido a la gran cantidad de minutaje sin música; la falta de
una función estructural de la música deriva en escenas dialogadas plenas de ideología
castrense, que generan una situación de inmovilidad sufrida por el espectador. Se
pretende acentuar una serie de elementos básicos de la política dominante, haciendo
hincapié en los siguientes hechos: la vida licenciosa y superficial de la capital, que hace
oídos sordos a la situación real en África; el desembarco de Alhucemas, anticipado al
espectador por la llegada de Salas a Ceuta; la marcha de Salas de vuelta a Madrid,

211 

 
Laura Miranda

necesaria para su autoafirmación como militar; la muerte, tan presente en el cine de

cruzada, que se lleva la vida de los capitantes Muñoz, Suárez y Rubio y del comandante
Almendro; Alicia, que representa no sólo el amor para Salas, sino también su redención
y su impulso para volver a África; la vuelta de Salas a Beni Said; y, por último,
cuestiones de estrategia militar del desembarco, en las que se recuerda la importancia de
Primo de Rivera en la resolución del conflicto por boca del coronel (1:00:15):

“El general Primo de Rivera, que ha decidido esta operación, en la que hay una deuda
que saldar y un compromiso de honor que cumplir, ultima los preparativos y el
desembarco se efectuará sin más dilación. Esta guerra habrá terminado para siempre
gracias a él y a los que han de ejecutar sus órdenes.”

Las escenas militares vienen definidas –sin contar con las marchas del ejército
por tierras marroquíes con música incidental de rasgos arabizantes– por tres números
musicales: 3 escenas que incluyen el himno de infantería (2 en tiempo real del film y 1
en flashback), 8 toques de corneta en diferentes situaciones y la escena del desembarco
de Alhucemas. El desembarco es, sin lugar a dudas, el más claro exponente del poder
militar español de la cinta, con un número musical no diegético que cumple las
expectativas de la música continua (unos once minutos de duración con ruidos de
batalla entremezclados) y que muestra, sobre todo, a los barcos españoles y sus
pasajeros hasta tierras de Alhucemas, y el posterior desembarco. A continuación
analizaré la escena y el número musical.
Tras una introducción en la que se muestra el poderío de la armada española, el
comandante Almendro, el capitán Salas y el teniente Valverde se encuentran en la
cabina de mados del buque junto con el capitán del barco y el timonel (1:04:18):

212 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Número musical Duración Escena

Arenga (Lento), 4/4 1’ 1’’ Enfoque cuadro máquinas con Almendro, Salas y Valverde
Lab (c.1)– La M (c.19)

Motivo 1(c.1-5)
Desembarco (Poco 4’ 29’’ Salas conduce a los soldados a la victoria en el desembarco
más)
Esquema tonal del bloque musical según la partitura original
A Pentatónica Sol (c.22) – La (continuación) – Sol (c.41) – Pentatónica Sol (c.45)
B Re (c.59) – Sol (c.63)
A+B Repetición c. 23- 68
Allegro
vivo
C (2/2) Sol (c.69) – Lab (c.86) – La (c.90)
Allegro
B+C Repetición (c.59, Re – c.63, Sol), Repetición (c.69, Sol – c. 90, La)

Motivo 2 (c.26-29)

Motivo 3 (c.52-55)

Los soldados descienden de los barcos, coincidiendo con la repetición de A + B

(1:16:14). La toma de tierra de los soldados españoles se representa con el acorde de
sexta napolitana (cc. 30). El motivo 2, que ya había sido introducido con anterioridad
en otro número musical en las primeras escenas de la armada española antes de dirigirse
a Alhucemas, se repite al enfocar la cámara los primeros soldados muertos y, a
continuación, con un plano general de Salas mandando la Cuarta División, que llega a
tierra. De nuevo, la sexta napolitana marca su arenga a los soldados: “¡Vamos,
adelante!”. Una escala pentatónica de Sol resuena cuando uno de los soldados clava la
bandera española, una especie de reminiscencia “árabe” que liga las tierras marroquíes a

213 

 
Laura Miranda

la corona española. El motivo 3 (ascendente) se escucha mientras se proyecta a la toma

de unos planos del descenso de los soldados a tierra desde el mar, mostrando el avance
de las tropas y los escarpados picos desde donde dispara el enemigo. Una vez en tierra
(B, c. 59) reaparece el motivo 1 (tras la arenga del comienzo de la escena) en maderas,
al mismo tiempo que se enfoca a los banderines españoles y las tropas regulares de
Marruecos, evidenciando la importancia que tendrán en la guerra civil y la
interdependencia entre ambos pueblos. La bajada de más soldados, carros de combate y
material pesado en acorde de I (C, c. 76 y ss.) viene marcada por un abuso de la
percusión a la vez que los soldados continúan ascendiendo, invocándose
indefinidamente el motivo 1.
Ruido de metralletas, disparos, cañones y demás armamento actúa de pausa
musical. Parada escribió un número diferente (Nº 16. Final) para esta larga secuencia
donde los ruidos de guerra adquieren mayor protagonismo y cuyo cuadro sinóptico
presento más abajo. Aunque el bloque musical (Final) se escucha escasos segundos
después, apenas puede apreciarse a causa de los insistentes ruidos de la batalla, a un
volumen muy alto. Sin embargo, sí se escucha con claridad un primer motivo (1) de este
nuevo bloque musical, coicidiendo con el cambio a Fa en el Allegro (cc. 8),
reminiscencias del bloque musical anterior que irrumpe con fuerza después de invocar
el capitán Salas a sus soldados (“¡Vamos!”). El bloque comienza con un insistente juego
de semicorcheas (motivo 1, c. 1-6) en la cuerda que proporciona agilidad a la escena y
sensación de mayor número de hombres en el ascenso, que se repetirá en varias
ocasiones. La intervención de un soldado en busca de Salas (“Mi sargento, el capitán lo
llama”) propicia el cambio al modo menor, introducido por los timbales. Movimientos
ascendentes y descendentes del arpa ayudan a sustraer al espectador de la batalla y
agilizan el caminar de Salas, que llega a tiempo de ver morir al comandante Almendro.
Tras la muerte del capitán, vuelve a comenzar el bloque musical Final, que se escucha
de forma casi íntegra, culminando asimismo en Solb, aunque en este caso es Salas quien
pierde la vista debido a una granada, que no le impide clavar los banderines y asegurar
la victoria.

214 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Ascenso en masa del ejército capitaneado por Salas

Allegro 4/4 La (c.1) – Fa (c.8) – Pentatónica Re (c.15) - la (c.19) – Fa (c.25)

Motivo 1 (c.1-6)

Muerte del comandante Almendro

Lento 3/2 Sol b (c.33)

Motivo 2 (c.33-37)

El capitán Salas asume el mando y lleva al ejército a la victoria

Repetición de todo el nº más la inclusión de un pasaje (Pesante) que elimina al Lento:
La (c.1) – F(c.8) – Pentatónica Re (c.15) – la (c.19) – Fa (c.25) – Pentatónica Sol (c. 32) – Solb (c.38-
39)

Alhucemas corrobora una práctica usual en el cine de cruzada de asunto

marroquí: el emplo de música no diegética con rasgos arabizantes. Desde las primeras
imágenes de la película aparecen noticas de periódicos en un estilo muy similar al
montaje de los periódicos de Raza sobre el conflicto del norte de África, para lo cual
Parada emplea una escala de Re melódica (VI y VII alterados) que le aporta cierta dosis
de “color local”, además de suponer una especie de nexo de la metrópoli con tierras
africanas. Tras un lacónico número referente al viaje por alta mar en el que, a pesar de
contar con un breve pasaje en Do, Parada hace uso de una escala pentatónica de esta
tonalidad para referirse al exotismo colonial, el capitán Salas llega a Ceuta. El empleo
de las escalas pentatónicas por Parada es un recurso más consistente en películas
ambientas en Oriente, caso de La mies es mucha, que se analiza en el capítulo siguiente,
aunque es un recurso no desaprovechado en esta cinta.
Una vez en África, Salas es recogido por el teniente Valverde, interpretado por
Toni Leblanc. Resulta curioso que sea este actor, que interpretó al correo español en Los
últimos de Filipinas, quien sea el encargado también en este caso del correo del ejército
y sea el nexo de unión de Salas con Marruecos: es Valverde quien lleva a Salas de
vuelta a Ceuta para tomar el barco y, del mismo modo, quien lo espera a su vuelta de
España (con el valor que le había faltado en su primera estancia en África). En la
215 

 
Laura Miranda

escena, con un bloque musical que Parada titula Transparencia Marruecos, se dibuja el
camino recorrido por Valverde y Salas hasta la llegada al destino del segundo (5:24). Es
el oboe quien propone el motivo melódico que asiente la escala de la armónica (VII
alterado) jugando con el arpa, que mantiene la posición del VI y VII alterados:

Ejemplo 4.16. Motivo melódico en el oboe (c.2-6)

Ejemplo 4.17. Motivo en el arpa (c. 3-6)

Tras llegar a su destino, Salas se despide de Valverde con una transición hacia
Do, demostrando su indiferencia por la vida militar, en la que va a destacar como rasgo
arabizante un motivo con el VI grado rebajado, seguido de una 6ª italiana y otra 6ª
alemana que desembocan en la tónica, mientras Salas se encamina a presentarse al
comandante Almendro:

Ejemplo 4.18. Motivo melódico en Do (c. 16-18)

En su primera marcha al mando de la Cuarta, Salas descubre escenas

características de la vida en Marruecos y la dureza del tiempo de la zona, que Parada
define de diferentes formas:

216 
Capítulo 4. Cine de cruzada

Minutaje Imagen Recurso

21:50 Marcha por el campo  
marroquí

Escala pentatónica Do (c. 1-2)

22:05 Santón de romería

Escala de la armónica (c. 8-11)

22:27 Frío

Re b (V/VI, c.22-24), movimiento cte. en cuerda

22:35 Calor

Transición Re b- re (c.26-27)
22:41 Tiroteo

Proceso cromático de re con 6ª francesa (c. 30-33)

217 

 
Laura Miranda

En Alhucemas, las músicas folfklóricas no se encuentran tan presentes como en

los films anteriores. No sólo no es necesario mostrar la superioridad y diferencia del
español a través de nuestra música popular, sino que tampoco es necesario sugerir las
diferencias peyorativas respecto al “otro” español (los rojos, o sea, la Anti-España),
como ocurría en Raza con el número de la banda de mujeres. Ningún soldado interpreta
una canción popular (se sustituyen por llamadas de cornetas) y sólo aparecen dos
escenas concretas donde la música popular está presente: por un lado, una escena del
campamento, en la que un soldado entona música popular extradiegética casi inaudible
(46:08); por otro, las pintadas de mujeres en el batallón sirven de reclamo gracioso con
música diegética de acordeón, la primera escena de Paco Rabal en el cine (Abelardo), en
la que se entera de que ha sido padre. La procedencia rural de los soldados genera una
sensación de cercanía del ejército con el pueblo llano que en esta película no se potencia
a nivel musical, al contrario de lo que ocurre con las demás cintas ambientadas en el
norte de África.
No ocurre lo mismo con los números de bailables, donde se generan unos
códigos en los que se entremezclan los ritmos populares de la época con los gustos que
el nuevo régimen pretende transmitir, siempre dentro del terreno de la música diegética
(o, como mucho, extradiegética). Los bailables constituyen el único ejemplo de músicas
populares orquestales y su empleo muestra esta dicotomía: mientras los pasodobles se
asocian con la madre patria en las noches de baile en Marruecos, los fox-trots
representan la modernidad extranjera en España, libertinaje que se asocia con la falta de
interés por el futuro de España y el desarrollo de los acontecimientos. La exaltación de
lo rural frente a lo burgués y urbano es, a su vez, otro residuo de la zarzuela. La escena
del baile de la hípica o “Baile de Cazadores” (25:19) aparece confeccionada por una
mezcla del folklore tradicional asociado con el sur de España (en la imagen) y bailabes
de la época que interpreta la orquesta (la música). La escena proporciona para la época
una imagen “no desfasada” de la España que se pretende transmitir a la audiencia,
demostrando así que pueden conjugarse los gustos modernos con el folklore tradicional,
utilizando a la música popular con una función de contrapunto argumental (27:33). Tras
la muerte del capitán Muñoz y el sentimiento de culpa de Salas, la escena proyecta una
imagen de la mujer española ataviada con vestidos flamencos y flores en el pelo –o, en
su defecto, vestidos largos de noche– mientras los hombres, en cambio, visten traje
smoking o uniforme militar. Es evidente la contradicción audiovisual en relación con la

218 
Capítulo 4. Cine de cruzada

música ambiental de la fiesta: bailables de moda como los que se escuchan en Madrid.
De hecho, es el propio coronel quien le pide a Salas que saque a bailar a su hija:
“Señores, esta señorita quiere bailar. Capitán Salas, usted que es el último que ha
bailado en Madrid y estará más a la moda”. Es evidente el anacronismo entre los gustos
y modos del ejército (tradicional) y los de la población civil (burguesía acomodada). De
hecho, el mencionar a Salas incurre en favor de sus ideales de tendencia más
“progresista”.
El Baile de Cazadores es una metáfora de la situación personal de Salas, a medio
camino entre su posición como soldado y sus ideas menos tendentes al belicismo. El
Salas que llega a Marruecos viene caracterizado por un conocimiento de las músicas
“modernas” que se bailan en Madrid, que no conoce cantos militares y le interesan el
teatro y otras “banalidades superfluas” de la metrópoli; pero el Salas que vuelve a
África voluntario pierde su sentido del afán personal en favor de su sentido del deber,
luchando en África y convirtiéndose en un oficial orgulloso de su ejército.
La falta de referencias musicales religiosas es otro rasgo distintivo de
Alhucemas. A excepción de la marcha nupcial de Mendelssohn, interpretada por la
orquesta de manera no diegética tras la boda por poderes, no existen más referencias
musicales a la religión en toda la película. En este caso, es más una cuestión visual que
musical: el párroco jerezano “pater” es el encargado de dotar a la película de gracia y, a
la vez, de cierto orden moral, como se ha visto en la escena de las pintadas del barracón
mientras un soldado toca el acordeón, en la que el cura indica a un pintor aficionado que
la falda de las muchachas debe llegar hasta debajo de la rodilla.
La temática amorosa, pese a que no aparece ampliamente tratada en Alhucemas,
propone unas normas éticas y morales deseables en la mujer de posguerra. En la
película aparecen tres mujeres: Alicia (Nani Fernández, en un papel bastante diferente al
de Tala), hermana del comandante Almendro y ejemplo de mujer callada; su madre,
viuda de coronel que perdió la vida en el Barranco del Lobo; y Mª Luisa (Sara Montiel,
en uno de sus primeros papeles), prometida al capitán Rubio. Íntima de su amiga Alicia,
resulta evidente que la necesidad de Mª Luisa de anteponer sus necesidades personales
(casarse) a las de su país (esperar al fin de la guerra de África) generan tensión en
algunas escenas, cuya resolución vendrá determinada por la pérdida de su ser querido.
Salas se presenta en casa de la prometida del capitán Rubio, Mª Luisa, para entregarle

219 

 
Laura Miranda

unas cartas de éste. Allí conoce a Alicia, hermana del capitán Almendro, que le pide que
visite su casa para comentarle a su madre las noticias de la vida en África (46:58).
El bloque musical que propone Parada para estas secuencias incluye un tema
principal (que se repetirá en tres ocasiones) que he denominado “tema de amor”, y otro
secundario, derivado de éste, que cumple una función metatextual en la conversación de
Salas y Alicia en casa de Mª Luisa. El tema de amor en Sol (Molto moderato, C) inicia
el número musical, atravesando regiones cercanas en el área de sostenidos y vuelve a
repetirse para la aparición de Alicia por primera vez en pantalla coincidiendo con el
clímax del tema. El cambio a ternario trae consigo la aparición del tema derivado del de
amor en Do, marcado por tritonos en los violines 1º que articulan el interés mutuo de la
pareja y cierta incomodidad al mantener la conversación en presencia de Mª Luisa. El
bloque musical retoma el tema de amor para la presencia de Salas en casa de Alicia y su
madre (49:00), comienzo de una relación de amistad y, con el tiempo, de amor. El tema
de amor cumple en esta ocasión una función estructural, contribuyendo al enlace de
escenas y al avance temporal de la acción. Además, la reiteración del tema, de bastantes
compases de extensión, ahonda en la idea de la “melodía infinita”, que acaba por pasar
desapercibida ante el interés de las imágenes.

Ejemplo 4.19. Tema amor en Sol (c. 1-9)

Ejemplo 4.20. Tema secundario en Do (c. 32-39)

Se plantea la escena del Retiro del mismo modo que a la del baile de la verbena
en Raza: como contrapunto argumental. La grave situación del ejército español en
Marruecos es frecuentada de soslayo por la metrópoli, más interesada en bailes y
festejos que en su ejército. Esta falta de consideración de la metrópoli haca las tropas se
suaviza por la reaparición del tema de amor de Salas y Alicia, que propone un

220 
Capítulo 4. Cine de cruzada

acercamiento entre los personajes (la situación personal de Salas no deja de ser una
metáfora de la situación de la metrópoli), consolidando la relación entre ambos y
creando en el capitán una aproximación a su verdadera vocación: la del militar.

4.2.4 Homoerotismo y cine de cruzada

A pesar de la censura impuesta, algunos autores han señalado en el cine de cruzada

cierta capacidad de resistencia al sistema establecido. Un ejemplo, foco de debate en los
últimos años y al que muchos autores españoles apuntan, es la presencia y gestión de la
homosexualidad. En relación con la música, pese a la censura impuesta a la música
diegética (en su mayoría números musicales folklóricos o militares debido a la
importancia de las letras), no encuentro esa misma correspondencia con los números
narrativos, es decir, fondos musicales, que en muchos casos actuaron como caldo de
cultivo de los conatos de subversión que ahora se señalan en estas cintas, potenciada
asimismo por el exotismo propio del asentamiento geográfico de los filmes. En los
últimos años algunos autores hablan abiertamente sobre la homosexualidad de algunos
personajes, lo cual está cambiando la noción asumida acerca de la pasividad del cine
español durante la etapa autárquica. De hecho, la música canaliza una nueva vía de
resistencia gracias al acercamiento al sistema compositivo establecido en el cine
americano, fuente de ideas para los compositores españoles después de la guerra.
La tendencia del primer franquismo hacia la feminización del nativo (J. Labanyi,
1997) no se aprecia en el cine de cruzada; lo que es más, ocurre todo lo contrario: son
los protagonistas de estas cintas, duros militares españoles, quienes acentúan su lado
supuestamente femenino, en gran medida debido a la distensión y atmósfera creadas por
la música. De hecho, el propio Monterde ha señalado la interesante relación que existe
entre esta tipología y el gusto de Franco por el Beau Geste (J. E. Monterde, 2009: 233). 
El empleo de música arabizante propone una connotación ambigua (lánguida, indolente)
en varias escenas de estas cintas, donde los actores principales son, en general, Alfredo
Mayo y Raúl Cancio, que actuaron en Raza y, repitieron, además, en Escuadrilla (A.
Román, 1941) y Harka (C. Arévalo, 1941). Por su parte, Mayo también actuó en A mí la
legión (J. de Orduña, 1942) con Luis Peña como compañero de reparto, de asombroso
parecido físico con Raúl Cancio (a su vez, guionista de la cinta), donde aparecen
escenas con idénticas connotaciones en pantalla.
221 

 
Laura Miranda

Respecto a A mí la legión, Fanés comenta que “se insistía en disociar la vida militar
de la burguesa (…) y sobre todo (…) se reiteraba la exaltación de la homosexualidad”
(F. Fanés, 1982: 113), sorprendente aseveración para un cine institucionalizado que
pretendía extender la nueva ideología del nacionalcatolicismo. Calificadas estas escenas
por Fanés como “sexualmente turbias”, han sido estudiadas por Román Gubern, quien
no duda en tildarlas de “efluvios criptohomosexuales” (R. Gubern, 2006: 168). No
obstante, Juan Miguel Company señala, en relación a Harka, que “Arévalo extrema las
raíces misóginas de un discurso cuartelero donde las amistades viriles generadas en el
seno de la milicia sustituyen las necesidades afectivas y sexuales del protagonista” (J.
M. Company, 1997: 10-11), lo cual lleva a entender tal relación en las cintas estudiadas
más como un acercamiento a la noción de homosociedad, propia de una situación de
guerra como la descrita en las cintas, que a la de homosexualidad propiamente dicha. En
cualquier caso, son sugerentes las connotaciones sexualmente ambiguas en estas
películas y han merecido la atención de los compositores, desarrollando largas líneas
melódicas para las escenas de los protagonistas en A mí la legión, Harka y,
sorprendentemente, Raza. En una escena de A mí la legión los amigos de Mauro están
tristes ante su inminente ejecución por un crimen que no ha cometido. Primer plano de
Alfredo Mayo, que juguetea con un pedazo de tela, a lo que la protagonista femenina
(que desaparece de la acción mediada la película) pregunta:

Mujer: Oye, ¿qué es eso?

Grajo: ¿El qué?
M: ¡Eso!
G: Nada mujer, el pedazo de tela que le quité a Mauro de la mano aquella noche…

Las connotaciones homosexuales de la escena se hacen evidentes no por el

comentario en sí, sino por la música no diegética que inunda la escena. Sentimientos de
soledad, tristeza y melancolía ante la inminente pérdida son encauzados por un
nostálgico solo de violín que recuerda cualquier escena romántica heterosexual del cine
clásico norteamericano. La relación entre Mayo y Cancio en Raza cuando el personaje
del segundo, desesperado ante la falta de su familia, casi cede a la tentación de pasarse a
las líneas enemigas, se presenta como menos intensa por la ausencia de música, aunque
los primeros planos desenfocados continúan siendo la nota dominante, junto con
pequeños “roces” fraternales de los protagonistas. Las abundantes escenas entre
Fernando Salas (Julio Peña) y el comandante Almendro (José Bódalo) no dejan de ser
222 
Capítulo 4. Cine de cruzada

menos interesante en Alhucemas. Precedida por una relación de amistad cuartelaria

entre los tenientes al servicio de Bódalo, el miedo al cumplimiento del deber del
primero genera situaciones de urgencia sexual en pantalla también veladas por la
ausencia de música.
La música contribuye a connotar las ambiguas relaciones entre los protagonistas,
codificando toda una simbología que la audiencia reconoce e interpreta en un nivel pre-
consciente. Existe una muestra de emoción que feminiza al hombre, convirtiéndolo en
objeto erótico a través de primeros planos levemente desenfocados, el eterno galán de
Hollywood convertido a otro concepto de masculinidad que la audiencia acepta gracias
a los códigos musicales empleados en la cinta. Así se consigue que, dentro del propio
yo, del nosotros como españoles que luchan en el extranjero contra el otro, los
protagonistas se conviertan en el otra versión del yo como españoles: el que, como
comenta de manera irónica Fanés al respecto de la recepción de Harka por parte del
régimen, “fue ampliamente elogiado por los generales Moscardó y Rada” (F. Fanés,
1982: 92).
Las connotaciones homoeróticas se muestran también de manera sarcástica, tal y
como muestra el soldado Curro en A mí la legión, donde canta y baila una sevillana
disfrazado de mujer, proponiendo así el guión un descanso de la acción y la oportunidad
de evirse el público de la densidad argumental de la película. Más que una escena de
distensión, la escena busca la diferenciación del soldado español frente al soldado
marroquí, identificado con melodías no diegéticas de carácter serio. Además, Curro
minimiza la importancia de un secreto a voces (la homosexualidad de los protagonistas
masculinos) haciendo burla de la situación; situación permitida por el contexto del
exotismo de Marruecos. Peter Evans asume que el uso de canciones folklóricas para
fomentar una ideología concreta a menudo crea tensiones contradictorias (P. Evans,
1995: 220).
Estudios recientes como los de Jo Labanyi señalan que el régimen era consciente de
las continuas tensiones generadas en el cine y pretendía una mixtura de músicas
asociadas a diferentes clases y grupos sociales como contrapunto al clasismo de la vida
diaria. Asimismo, la música también era esencial para la representación de los
convencionalismos de género, metáfora de la división de España en dos. Con el tiempo,
esto ocasionó la decadencia del cine de cruzada puesto que, entre otros motivos, existía

223 

 
Laura Miranda

una alta cuota de exilio interior y parte de la audiencia que consumía estas películas no
se identificaba ideológicamente con el desarrollo de la acción que se mostraba en las
mismas.

4.3 Recapitulando... y unas reflexiones finales

Musicalmente no existe comparación posible entre las dos primeras cintas y

Alhucemas. Tónica general de las cintas de cruzada sobre la guerra en Marruecos, la
película peca de una excesiva muestra de autoridad militar a través de himnos marciales
diegéticos que no cuajaron en la memoria colectiva, mientras que la música narrativa se
reserva con mayor éxito para las alusiones al pueblo marroquí, que de tanta ayuda
sirvieron a Franco durante la guerra civil. Ni en Raza ni en Los últimos de Filipinas
aparece un solo número musical diegético militar; aparecen números populares
interpretados por soldados o civiles (con los que la audiencia se identifica), bailables de
la época del gusto del público o cantos religiosos. El régimen mimó estas películas
siguiendo los principios rifensthalnianos, en los que una estética brillante está
proporcionalmente determinada por la función práctico-ideológica ejercida sobre el
público.
Raza surgió de la necesidad de autoafirmación del nuevo régimen tras la guerra
y, pese a las continuas alusiones a la superioridad del bando nacional, las referencias
musicales del Cara al Sol o la Marcha de los almogávares (claros estandartes del
ejército nacional) aparecen veladas gracias a la música no diegética: por un lado,
suaviza su efecto sobre los “vencidos” que iban al cine y, por otro, potencia su
capacidad ideologizante sobre la audiencia al dirigirse de forma directa al subconsciente
del espectador, pasando a formar parte de la memoria colectiva.
Sin embargo, debía evidenciarse la unidad del pueblo español a través de su
ejército. El desastre colonial del ’98 fue la excusa para exhibir en Los últimos de
Filipinas el heroísmo del ejército español. Se persigue así no sólo la empatía del pueblo
con los soldados españoles frente a la insurrección filipina, sino al mismo tiempo un
sentimiento de cercanía entre ambos pueblos que rezuma, en cierto modo, el servilismo
de los tagalos hacia la metrópoli a través del tema de amor de Tala y el soldado Juan
Chamizo. La fuerte conexión establecida entre España y Filipinas se pone de manifiesto

224 
Capítulo 4. Cine de cruzada

nuevamente al interpretar en una segunda ocasión Tala Yo te diré mientras los soldados
permanecen atrapados en el fuerte de Baler, lo que genera un sentimiento de nostalgia,
una añoranza por el pasado perdido que el régimen evocará de manera continuada
durante las décadas siguientes.
Alhucemas potencia la idea de la España “imperial” desde la perspectiva de la
guerra de África y, al igual que otros filmes que bosquejan el exotismo marroquí
(Harka, A mí la legión), propone una doble vía de acercamiento: por un lado, las
músicas no diegéticas con rasgos arabizantes; por otro, las músicas militares (también
no diegéticas) que contribuyen a crear una realidad alternativa, no necesariamente
historicista, sino rayando en lo neomitológico. Las músicas arabizantes, creadas a partir
de escalas (mayores o menores) con los grados VI y VII alterados y ritmos arquetípicos
que incluyen semicorcheas en tresillos, no sólo aplican una pincelada de “color local” a
la película, sino que proponen una visión alternativa de Marruecos como territorio
español, a través de la incorporación de estos números musicales a escenas militares.
Además, estos números musicales ayudan a crear una actitud mental positiva hacia la
necesidad del desembarco al considerar lo marroquí como “español”, entremezclándose
gracias a la música. La inclusión de estos números musicales ilustra la camaradería
existente entre los soldados españoles y los regulares de la harka (véase asimismo
Harka, donde Alfredo Mayo aparece al mando de las tropas regulares), y reconocen así
el apoyo que estas tropas facilitaron a Franco durante la guerra.
Los números no diegéticos, bien sean de rasgos arabizantes, militares o ambos,
desarrollan una doble función: por un lado, estructuran la continuidad visual; por otro,
mucho más interesante a nivel semiótico, idealizan la historia reciente, imbuyendo al
espectador en el aura de lo neomitológico. El tiempo real se detiene y la audiencia
aparta la escena del contexto espacio-temporal de la película. Los dos únicos números
musicales de melodía continua creados por Parada hacen referencia al desembarco de
Alhucemas y a la relación de Alicia y Salas en sus frecuentes visitas. La idealización de
la conquista de Alhucemas se muestra intrínsecamente relacionada con la sublimación
femenina, ideal recreado en Alicia gracias a la alteración de la realidad que propone la
música. El ensalzamiento nacional se manifiesta a través de números no diegéticos
proclives a la alteración espacio-temporal y la conquista del mito, dando pie a la
creación de una semiosfera, el intrincado cine español de posguerra (en este caso

225 

 
Laura Miranda

reducido al cine de cruzada de tema marroquí), asimilado y comprendido por la

audiencia. Al elegir de manera consciente un número no diegético para la escena del
desembarco, Parada detiene el avance (temporal) de la acción y propone un área dentro
de lo que Lotman definiera como semiosfera, en la que se potencia lo neomitológico.
Son características en estas películas las modulaciones a través del acorde de
sexta napolitana de la dominante, así como el empleo de tonalidades antipódicas en un
mismo corte o la carga afectiva que Parada confiere a cada tonalidad. Además, tal y
como expone M. de Arcos, el sinfonismo clásico cinematográfico, en pleno
desarrollo en los años en que Parada escribe la música para los films de cruzada,
“tímidamente se asomaba a las corrientes de ruptura impresionistas, aunque sin
atreverse con las neoclásicas o atonales que se desarrollaban de igual modo, por
aquel entonces, en la esfera autónoma” (M de Arcos, 2006: 34).
Las llamadas de corneta, todas ellas en tiempo real y forma diegética o
extradiegética, marcan el punto discordante respecto a los números anteriores. Bien
como excusa por la marcha de los soldados o estando éstos formando al retén,
intercalada en escenas de lucha (como en la escena del desembarco) o en la formación
de los soldados al son del himno de infantería, las llamadas de corneta envían un
mensaje directo y conciso a la audiencia, que recibe en tiempo fílmico real su anuncio.
Es el tiempo real de la audiencia el que interesa que esté idealizado, pues debe vivirse
como presente el pasado reciente en que los soldados españoles lucharon por la patria.

Ejemplo 4.21. Empleo temporal del concepto “militar” en la banda sonora de Alhucemas

226 
CAPÍTULO 5. Música de cine, ideología y poder
Laura Miranda

5.1 Adaptaciones literarias: “otro” género histórico con menos presupuesto

Pedro Antonio de Alarcón ha sido, junto con Wenceslao Fernández Flórez, el

novelista más acusado del cine español en los años cuarenta. Comenzando con El
escándalo (J.L. Sáenz de Heredia, 1943) –reinterpretada en 1973 bajo la dirección de
Alberto Setó–, sus adaptaciones continuaron con El clavo (Rafael Gil, 1944), La
pródiga (Rafael Gil, 1946) y El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950). De las novelas
de Wenceslao Fernández Flórez se llevaron al cine, entre otras, Unos pasos de mujer
(Eusebio Fernández Ardavín, 1941), Huella de luz (Rafael Gil, 1942) ó La casa de la
lluvia (Antonio Román, 1943). Asimismo, de Vicente Blasco Ibánez se adaptaron
Sangre y arena (Rouben Mamoulian, 1941), La barraca (Roberto Gabaldón, 1944) y
Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948). Otros autores fueron cita imprescindible en el
panorama cinematográfico español, caso de José Echegaray o el menos conocido
Ignacio Agustí 1 . No fueron éstos los únicos títulos ni tampoco los únicos autores
adaptados a las necesidades cinematográficas de la posguerra y las décadas
subsiguientes, si bien es cierto que, tras la guerra, el régimen se preocupó por la
creación de un cine de grandes pretensiones en el que el género histórico se entremezcló
con las adaptaciones literarias con tintes decimonónicos para dotar a nuestras creaciones
fílmicas –apoyadas, entre otras, por la productora Cifesa– de un aire de ampulosa
modernidad conservadora 2 .
Ambos tipos de cine (género histórico y adaptaciones literarias) tienen en común
la necesidad de mostrar una visión histórica “retocada” o subjetiva que enaltezca las
virtudes de la nación. Mientras que los ciclos de cine histórico han sido tratados de
manera más amplia, las adaptaciones literarias de posguerra han quedado relegadas a un
segundo plano por los estudiosos de cine. La necesidad por parte del régimen de crear
una verdadera clase media en España, así como los complejos del propio Franco ante las
clases nobles, explicar el gusto por el cine de adaptaciones literarias basado en novelas
situadas en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX, con la importancia que
los avances tecnológicos tuvieron para el país, del mismo modo que el cine social de la
década de los cuarenta propone el acercamiento del mundo agrícola-ganadero al de la

                                                            
1
Debido a la extensa bibliografía referente a las relaciones entre el cine y la literatura en España,
recomiendo para un primer acercamiento Literatura española: una historia de cine, Dirección General de
Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores de España, 1999.
2
Para un trabajo más exhaustivo sobre la productora catalana véanse, entre otros, el imprescindible
trabajo de Fanés, 1982 y el artículo de Evans, 1995, un acercamiento al tema desde los estudios
culturales. 

229 
Capítulo 5. Poder

nueva ola industrial, como veré en el apartado referente al cine de corte regionalista.
Luis Mariano González González ha definido el cine histórico del franquismo como un
producto kitsch:

“Una estética que, en un intento de fuga hacia un pasado idílico, funde y confunde lo
sentimental con lo patriótico, creando un artefacto cultural que viene signado tanto por su
carácter artificial como por su función netamente propagandística al servicio de la ideología
reaccionaria hegemónica en la posguerra [en la que] la muerte aparece como central y
mostrada en positivo” (L. M. González González, 2009: 35).

Recordando a Saul Friedländer, el autor plantea dos tipos de kitsch, a saber: el

kitsch “común”, al estilo hollywoodiense en cuanto a su carácter comercial propio de
una industria cultural; y el kitsch “movilizador”, propagandístico y, en este caso
concreto, ligado a los valores del nuevo estado franquista. Como señala el autor, tanto
la muerte como la nostalgia son dos elementos que se encuentran en el kitsch franquista,
aunque no son exclusivos, puesto que ya habían aparecido con mayor o menor fluidez
en otros discursos fascistas, caso de Alemania. La vuelta al pasado idealizado de los
Reyes Católicos, prototipo del cine histórico español, se invierte en el cine de
adaptaciones literarias en una búsqueda del pasado premoderno, asimismo idealizado.
El cine de adaptaciones literarias o “de levita”, como lo denomina Jean-Claude
Seguin de acuerdo con la indumentaria que caracteriza a los personajes (J. C. Seguin,
1995: 35) propone, en cierto modo de manera similar al género histórico, la
feminización de los títulos frente a los protagonistas masculinos (Jo Labanyi, 2000:
173-176), caso del film Mariona Rebull, cuya novela original se titulaba El viudo Ríus,
y que, tras la censura previa de guiones, se decidió modificar. Abundando en esta idea,
Labanyi sugiere cómo la indumentaria en el género histórico es un elemento clave para
borrar las barreras no sólo entre géneros, sino también entre clases e identidades
nacionales, puesto que representa a la historia como una mascarada. Concluye la autora
que estas películas, por encima de la misoginia del régimen, constituyen una fuente de
placer femenino, confiriéndole a los héroes un carácter afeminado a través de
dulcificados primeros planos y masculinizando a las heroínas a través de los ropajes (Jo
Labanyi, 2004: 49). En el caso de las películas adaptadas de clásicos de la literatura
española, es el comportamiento de las protagonistas femeninas el que masculiniza sus
rasgos, lo que en última instancia viene a simbolizar “la resistencia al poder externo y la
capacidad de mediar en conflicto interno”, de modo que “la estrella femenina tiene que
230 

 
Laura Miranda

ser caracterizada como un participante dominante en la esfera pública, dando lugar a

papeles poco convencionales para una mujer española”, contrastando de manera
significativa con el veradero papel que cumplían en la sociedad de la época (Jo Labanyi,
2000: 174).
En cuanto a las temáticas tratadas, en muchos casos son el telón de fondo para
reflexionar sobre la importancia de las relaciones extramaritales, superando la censura
de modo extraordinario. El encorsetamiento de la sociedad y la necesidad de una vía de
escape de la casta moral de la época se consigue en este cine basado en adaptaciones
literarias que solían tratar la temática religiosa de soslayo e interrelacionada con la
condición social de los protagonistas, con continuas alusiones al subconsciente
colectivo. La propia Labanyi alude a la necesidad de mostrar la intimidad o privacidad
de los personajes (Jo Labanyi, 2000: 176), si bien no explicita la verdadera ansiedad de
la sociedad de posguerra, que se canaliza a través de un cine que, pese a la
superficialidad de sus planteamientos temáticos basados en el pecado, la sumisión a
Dios y el perdón divino (en general a través de la muerte), pedía a gritos urgar en los
recovecos no del alma, sino del cuerpo.
En el presente apartado trataré tres películas decisivas en la carrera de Manuel
Parada que surgieron de la adaptación de novelas: El escándalo (José Luis Sáenz de
Heredia, 1943), Mariona Rebull (José luis Sáenz de Heredia, 1947) y El gran galeoto
(Rafael Gil, 1950), todas ellas bajo la realización de dos directores que significaron para
Parada el reconocimiento unánime de prensa y crítica a través de numerosas
colaboraciones. No fueron éstas las únicas aproximaciones del maestro al género de
adaptaciones, también se encuentran en su filmografía obras como La noche del sábado
(Rafael Gil, 1950, basada en la novela homónima de Jacinto Benavente) y
protagonizada por Rafael Durán (actúa asimismo en El gran galeoto) o Doña María la
Brava (Luis Marquina, 1948, basada en la novela homónima de Eduardo Marquina)
dentro del género histórico.
La banda sonora creada por Parada para estas películas presenta elementos que –
opino– caracterizan las adaptaciones literarias y las dotan de identidad propia. Tal vez la
característica más significativa sea la importancia del ruido como parte imprescindible
de la banda sonora. El ruido se emplea para articular elementos religiosos, campestres o
industriales a veces mediante la creación de atmósferas, muy presentes en las tres cintas.
La temática religiosa no aparece de manera directa, sino inserta en cuestiones de índole
social, con las que se entremezcla y utiliza de excusa para potenciar la imposición

231 
Capítulo 5. Poder

moral, lo cual se ha tildado de “propaganda indirecta” 3 . Los ruidos de las fábricas

muestran la necesidad de exhibir una España industrial y moderna, a la par que
conservadora en cuanto a las continuas alusiones al campo desde el punto de vista del
bucolismo decimonónico.
Las elipsis temporales indican ya cierta dosis de modernidad, influencia sin duda
de los estudios norteamericanos, sobre todo de Hitchcock, por la importancia de la
luminosidad. El tiempo real fílmico se entremezcla en estas películas con el pasado
nostálgico, un ritmo de ida y vuelta que excluye a la música, como si su función
estructural integradora de ambos estadios temporales no fuese necesaria. La ausencia de
números musicales no diegéticos, que matizan la elipsis narrativa visual, subraya el
tiempo “real” y lo diferencia del lapso de tiempo “soñado”, separa el pasado del
presente fílmico. Sin ellos, se subraya esta frontera, como si también se anulase el eje
temporal de la realidad fuera de la pantalla. El pasado reciente exige un tratamiento
diferente del remoto (cine histórico), que ya ha traspasado la barrera de “lo real” y se ha
convertido en mito gracias, en gran parte, al tratamiento musical propuesto por Quintero
para los clásicos de Cifesa dirigidos por Juan de Orduña 4 . Los grandes bloques de
música continua, de hasta quince minutos de duración (habituales en el cine histórico),
no tienen sentido en este otro cine que pretende ser una muestra de la historia reciente
de España y que, en plena posguerra, sólo aspira a convertirse –con el tiempo– en
leyenda. Las grandes escenas sin música que caracterizan el género (asociadas a
temáticas muy concretas, como voy a exponer en los análisis) sustituyen en el cine de
adaptaciones literarias a los grandes boques de música continua, que pierden efectividad
a causa de volverse casi inaudibles por sus estatismo sonoro en escena (Mª de Arcos,
2006: 37), pese a que sean esos mismos bloques continuos los que confieren al ciclo
histórico, de manera subconsciente, su carácter mitológico.
En los siguientes análisis presentaré los temas no diegéticos más destacados con
ejemplos concretos y, posteriormente, me centraré en los números diegéticos, señalando
en último lugar algunas características comunes a estas bandas sonoras musicales. Se
incluyen, además, los gráficos correspondientes a las tres cintas, donde presento los
                                                            
3
Véase el artículo virtual de Álvarez Rodríguez, titulado “El Escándalo de José Luis Sáenz de Heredia”:
http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/EL%20ESCANDALO.pdf
4
Véanse los títulos del ciclo histórico del binomio Quintero – Orduña: Locura de amor (1948), Agustina
de Aragón (1950), La leona de Castilla (1951) y Alba de América (1951), sin olvidarnos del trabajo de
Rafael Gil en Reina Santa (1947), que supuso el comienzo del género en todo su esplendor, aunque luego
se decantase más por las adaptaciones literarias.
232 

 
Laura Miranda

bloques musicales asociados a las temáticas tratadas y la naturaleza del número

(diegética o no, extradiegética), así como las escenas sin música más destacadas.

5.1.1 El escándalo o la consagración de Parada

El escándalo, dirigida por J. L. Sáenz de Heredia y producida por Ballesteros,

contó con las interpretaciones de Armado Calvo, Manuel Luna, Guillermo Marín,
Mercedes Vecino, Trinidad Montero, Porfiria Sanchiz y Juan Calvo en los papeles
principales. Cinta basada en la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón de 1875
(con guión del propio Sáenz de Heredia), relata en formato de flashback los devaneos
amorosos de Fabián Conde (Armando Calvo) en el Madrid de mediados del siglo XIX;
personaje misterioso que, entre duelos con maridos deshonrados bajo la escolta de sus
antagónicos amigos Diego (Manuel Luna) y Lázaro (Guillermo Marín), encuentra
tiempo para frecuentar a Matilde (Mercedes Vecino), casada con un alto dignatario
español que se encuentra destinado en las Islas Canarias. Para justificar las frecuentes
visitas de Fabián, a Matilde se le ocurre utilizar de excusa a su sobrina Gabriela
(Trinidad Montero), que la visita desde Zaragoza. Sin embargo, una vez Fabián conoce
a la muchacha, se enamora perdidamente. Como su marido anuncia su regreso, Matilde
le propone a Fabián casarse con Gabriela para despejar cualquier duda sobre su
fidelidad conyugal. Gabriela acepta, aunque sin quererlo observa una actitud íntima
entre su tía y Fabián, que la lleva al desmayo y la ruptura del compromiso. Obligado a
abandonar toda pretensión, Fabián vuelve a su antigua rutina de Don Juan. Esto le lleva
a descubrir que su padre, el general Fernández de Lara, a quien él había intentado
eliminar de su vida por su supuesta traición a la patria, no era tal traidor, sino que
debido a sus propios escarceos amorosos con la mujer del gobernador de turno, éste le
había tendido una trampa en la que había resultado muerto. Aclarada la maledicencia
sobre su origen (aunque sin contar la verdadera historia, puesto que se obvian los datos
referentes a sus amoríos), Fabián intenta ahora mostrarse como un hombre nuevo para
poder así acceder al corazón de Gabriela, quien se ha instalado en un convento. Con el
título de Conde de la Umbría y una cuantiosa recompensa económica, Fabián acepta un
puesto de diplomático en Londres, mientras Diego realiza frecuentes visitas a Gabriela
contándole los avances de Fabián y trata de convencerla de que sería justa su unión. A
su vez, Diego contrae matrimonio con Gregoria (Porfiria Sanchíz), que conoce a Fabián
a su vuelta de Londres tras acceder Gabriela a sus peticiones. Ésta malentiende las

233 
Capítulo 5. Poder

intenciones del conde y le cuenta a Diego que Fabián ha intentado aprovecharse de ella,
lo que provoca una gran disputa entre los amigos. Diego, muy enfermo, amenaza a
Fabián con contar sus verdaderos orígenes y éste, desesperado, acude en busca de ayuda
en el padre Manrique (Ricardo Calvo), quien le aconseja ceder ante la voluntad de Dios
y corregir sus errores, aún a riesgo de perder Gabriela. Al final los tres amigos se reúnen
en el lecho de muerte de Diego, donde Gregoria confiesa su falta. Lázaro consuela a
Fabián ante la muerte de Diego y Gabriela, en el último momento, decide perdonarlo y
casarse con él, mientras Lázaro es recibido por el padre Manrique ante su interés por el
mundo clerical.
El guión apenas fue modificado, salvedad hecha de la escena del flashback de
Fernandez de Lara, dado que la acción se sitúa durante las guerras carlistas y la milicia
no obtiene elogios precisamente, con lo que la acción en la película se trasladó al ámbito
colonial. Nótese aquí la alusión a las colonias, en tanto nostalgia de un pasado
idealizado al que se recurre de manera constante en el cine de la autarquía.
La película estuvo 49 días en cartel en el Palacio de la Música de Madrid, donde
se estrenó. El rodaje de la película duró 13 semanas, 20 días fueron exteriores, entre los
meses de marzo y mayo de 1943 y Parada finalizó la música para la película el 15 de
agosto de ese año. La cinta contó con un presupuesto de más de 10 millones de pesetas,
bastante más elevado que la mayoría de las películas rodadas en la época de este
género 5 . Sin ir más lejos, el presupuesto de las otras dos cintas analizadas en este
apartado es inferior a la citada cantidad, obteniendo además 15 licencias de doblaje,
hecho insólito sólo igualado por El clavo (1944), otra adaptación literaria de Rafael Gil.
El film se realizó en los Estudios Ballesteros y el sonido llevaba la marca RCA
Ultravioleta de Alta Fidelidad. El propio Parada sentía una especial predilección por El
escándalo pese a que no es, al menos a nivel musical, su obra más interesante. Sin
embargo, algunas críticas apuntan a su labor en el campo de las adaptaciones literarias
como el espaldarazo definitivo que lo convirtió en “el más certero músico de cine” 6
según la prensa del momento.
Es ésta una película cuando menos curiosa en su concepción, puesto que
potencia la importancia del número 3, tanto a nivel visual –3 personas forman el
triángulo amoro (Fabián, Gabriela y Matilde), 3 son los amigos protagonistas (Fabián,
                                                            
5
Solicitud de permiso de rodaje. AGA (36/4773).
6
“Manuel Parada acapara las partituras del cine español. Es el músico de moda”. No consta publicación.
Archivo Personal Manuel Parada.
234 

 
Laura Miranda

Diego y Lázaro) y 3 mujeres aparecen en escena (Matilde, Gabriela y Gregoria)– como

musical –aparecen ritmos ternarios con una clara funcionalidad estética, como mazurcas
o valses, del mismo modo que Parada emplea la subdivisión ternaria en intertextos de la
Pastoral de Beethoven (alusión al idealizado mundo rural) o la siciliana que Gabriela
interpreta al piano en 6/8 en un número diegético.
Como se ha visto en el capítulo anterior, en el cine de cruzada los planos
espacio-temporales varían dependiendo de la concepción musical: en tiempo real se
utiliza la música diegética, mientras que la no diegética se reserva a situaciones
proclives a la creación mítica, al igual que sucede con el género histórico. En este caso,
la música no diegética tiene un carácter muy diferente: idealiza la sociedad de la época
pese a la superficialidad mostrada en su conjunto, con un constante elemento nostálgico
y, sobre todo, muestra las pasiones de los personajes y las presenta al público como
motivo de conducta reprochable o no, cual manual sobre moralidad de la época. Estos
números no diegéticos son fácilmente aprehensibles por la audiencia, enfrascada en la
acción y siendo poco consciente de lo que ocurre a nivel musical. En este estado de
pseudo-aletargamiento, los mensajes son percibidos por el espectador en un nivel
subconsciente o afectivo, siendo posible que pudiera influir en su capacidad de
respuesta y su actitud ante una situación similar en la vida real. Porque no olvidemos
que, en la España de posguerra, un madrileño iba al cine una media de 45 veces al año
(M. Montero, 2002: 180), dato lo suficientemente significativo como para, al menos,
pensar en una influencia moral en el público.
La banda sonora de El escándalo presenta una serie de temas repetidos de forma
incesante a lo largo de todo el discurso, que predomina en escenas altamente
moralizantes, comenzando por la cabecera, donde se observa un desarrollo técnico a
nivel visual que va más allá de los estáticos carteles de créditos de inicio o caídas de
telón (costumbre en el cine español de la época) y donde se presenta por primera vez el
tema musical más característico de la película, el leitmotiv del escándalo. Pudiera
entenderse que los créditos apareciesen al final a modo de epílogo, aunque es regla
habitual en este cine utilizar una obertura musical imitando las maneras del estilo
norteamericano, donde los principales temas de la película se presentan a modo de
prólogo sintético. No es esta tipología un caso excepcional, sino que, como se podrá ver
a lo largo de estas páginas, era ya práctica habitual desde el cine de la República.
La primera escena muestra una corriente de agua, probablemente un riachuelo,
por el que discurren diferentes objetos: un abanico, hojas sueltas (de la novela de

235 
Capítulo 5. Poder

Alarcón), telas, flores silvestres, una caja, a la par que se van presentando los créditos,
pudiendo dividirse en dos partes bien diferenciadas sólo a nivel musical: en primer
lugar, se presenta el leitmotiv del escándalo en fagot, trompas, trompetas y trombones
mientras se advierten progresiones de semicorcheas en violines y violas que generan
tensión (y que serán la tónica dominante en toda la obra), además de progresiones al
agudo en fusas y un abuso del cromatismo que suscita aún más tensión. La versión
definitiva elimina los primeros compases de la partitura que Parada había escrito en la y
propone re como tonalidad de partida para presentar el leitmotiv, modulando tras 16 cc.
a Sol y, después de la última presentación del leitmotiv, a Fa. Tras unos compases de
puente, aparece el movimiento Lento, que presenta lel que considero tema de amor (14
cc.) en flautín, flautas y violines, empleando acordes de 6ª alemana antes de la
dominante, que potencia su carácter conclusivo.

Ejemplo 5.1. Leitmotiv del escándalo

Ejemplo 5.2. Tema de amor

La cabecera puede entenderse como un gran ciclo de quintas: la (omitido en la

versión final), re, Sol, Do (breve) y Fa, donde el torrente simboliza el paso del tiempo
(fílmico); la vida continúa su curso y lo que ha cambiado en la historia es el carácter
oscilante y mujeriego de Fabián mediante su relación con Gabriela y Dios a través del
padre Manrique, que se refleja a nivel musical en el tema de amor. El leitmotiv en la
primera parte representa la vida de Fabián antes del cambio, sus amores con Matilde y
otras mujeres de la capital, que los abanicos reflejan en pantalla con todas sus
connotaciones culturales de la vida social española. El puente en Fa reproduce su
intento de cambio tras haberse convertido en conde y trasladado a cumplir su cargo
diplomático en Londres, pero la aparición de la segunda parte con el tema de amor y los
mismos objetos descendiendo de nuevo por el riachuelo proponen la importancia del
“buen camino” y la búsqueda de Dios para encontrar la verdadera felicidad. Fabián es

236 

 
Laura Miranda

feliz con Gabriela no por su cambio de conducta y su herencia, sino por haber acudido a
Dios en busca de auxilio y socorro.
El tema de amor aparece de forma más intensa y reiterativa, a la par que
levemente modificado, en una escena entre Diego y Fabián, cuando el segundo le habla
de sus sentimientos amorosos por Gabriela y cómo ésta ha cambiado su concepción de
la vida (17:04, bloque nº 2). El tema viene precedido de un sencillo tema en flautas que
apunta la relación entre la figura de Gabriela y el bucólico mundo campestre; los
protagonistas se encuentran en un parque, lo que contribuye a crear una atmósfera
idónea por las connotaciones de pureza y castidad del mundo rural, mientras que la
constante de Re como tonalidad en todos los temas del número le confiere un carácter
más incisivo si cabe a las intenciones de Fabián.

Ejemplo 5.3. Tema campestre

Ejemplo 5.4. Tema amor modificado

Las sucesivas apariciones del tema de amor con los diálogos se muestran en el
siguiente cuadro:

Minutaje Tema Instrumentación Diálogo

17:04 Campestre Flauta Fabián: Al conocerla, al hablar con ella, he sentido
la sensación más extraña de mi vida. Sin saber por
qué, he notado de pronto una
17:22 Amor Violín 1º repulsión enorme por la vida que llevo y he padecido
con más dolor que nunca la triste acción de mi padre,
que me privó de apellido. ¿Quién es Fabián Conde
para merecer que le mire una criatura así?
Diego: Te comprendo bien. Ni tu padre ni el mío
pensaron demasiado en que al darnos la vida también
nos habían dado un corazón, como a todos los
humanos.
17:40 Amor Flauta y Oboe Somos hijos del egoísmo y la vida nos puede marcar.
Tampoco en este viaje me atrevía a contarle mi verdad
a Gregoria. ¿Para qué violentarla tanto si aún no
estoy decidido?

17:58 - Viento madera [Hablan sobre Gregoria y Matilde]

18:22 Amor Violín 1º y 2º F: ¡Si la viese, Diego! Tiene la piel tan blanca como
el mármol, sus ojos son tan dulces como soñé de niño
que sería el cielo y cada sonrisa suya dice tanto de

237 
Capítulo 5. Poder

pureza y perfección que es un premio que nadie

merece.
D: Tal vez se la merezca Fabián Conde si se decide a
18:40 Amor Violín 1º y 2º no ser Fabián Conde...
[Plano medio de Fabián, pensativo]

Las modificaciones que Parada propone para el tema de amor están

intrínsecamente relacionadas con la concepción del tema campestre, con juegos de
semicorcheas que dibujan el carácter naïve de Gabriela y su “pureza” de espíritu, del
mismo modo que al emplearlos en la primera aparición del modificado tema de amor,
proponen el interés de Fabián por cambiar su estilo de vida. Sin embargo, los juegos
cromáticos de ese mismo tema de amor todavía muestran el carácter desenfadado y de
moral laxa del personaje, que tendrá que superar muchos obstáculos para conseguir la
aceptación de Gabriela. La semitonía de la cadencia del tema de amor connota el
sentimiento de culpa de Fabián en violines, encontrado con la actitud “perfecta” de
Gabriela en los grupetos de semicorcheas de la madera. Esta dualidad entre verdad y
mentira, lo bueno y lo malo, estará presente a lo largo de toda la película y viene
definida musicalmente tanto por el tema de amor como por el leitmotiv del escándalo
que, como ya he señalado, juega de forma continuada con las tensiones provocadas por
las distancias interválicas de medio tono. La lucha constante entre ambos temas provoca
una constante situación de ansiedad, que encuentra su alter ego en la imagen gracias a la
luminosidad de la película, que juega de manera continua con claroscuros y primeros
planos o planos medios de los protagonistas, sobre todo de las mujeres y su
sometimiento a los convencionalismos sociales. Sólo Gabriela encontrará consuelo al
final de la cinta, puesto que su incorruptible moral la llevará al matrimonio con Fabián,
mientras que su tía Matilde, de dudosa ética, sufrirá las consecuencias, que se traducen
en la supuesta atadura a un marido que, sin haber aparecido en escena, el público
sobreentiende que no ama.
La misma situación aparece una vez que Gabriela ha decidido establecerse en un
convento hasta comprobar que los cambios operados en Fabián son ciertos. El bloque
musical nº 6 propone una ambientación para la escena en que Gabriela se encuentra en
la huerta del convento curando a un cabritillo y Diego, que ha ido a visitarla para
interceder por Fabián, la sorprende. El número musical ya comienza con anterioridad,
cuando Diego se presenta en el convento –previas imágenes del mundo rural que rodea
la vida monástica– y mantiene un breve diálogo con la madre abadesa, donde se trata la
salud de la madre y se presenta un tema de ocho compases en celesta y flautas que se
238 

 
Laura Miranda

repetirá en otras tres ocasiones, entremezclado con el tema de amor, y que denominaré
tema del convento.

Ejemplo 5.5. Tema convento (huerto)

Ejemplo 5.6. Tema amor modificado 2 (convento)

El tema del convento, siempre presente en Mib, incluye referencias al mundo

rural y al carácter de Gabriela, pero presenta además de forma explícita referencias a la
vida religiosa y no meros condicionantes morales, que se entremezclan con los repiques
de campana, incitando a la vida retirada. El tema de amor se presenta entonces en una
segunda versión modificada (en dos ocasiones) en Sol y en violines 1º según el
siguiente esquema 7 :

Minutaje Tema Instrumentación Situación

1:05:30 Convento Flauta y Celesta Planos medios de la foresta y de las campanas del
(Mib) convento.
Ruidos diegéticos de las campanas.
Tema secundario derivado del convento Diego entra en el convento y charla animadamente
con la madre abadesa.
1:06:17 Convento Flauta y Celesta Diego finaliza su conversación con madre abadesa y
llega a ver a Gabriela.
X [Diálogo con motivos secundarios]
Diego: (...) Estuve algo malucho.
Gabriela: Pobre. ¿Y no se le ocurrió ir al Pilar a
pedir a la virgen que lo curara?
1:07:02 Convento Flauta y Celesta D: Se me ocurrió. Fui a Zaragoza a eso y a pedirle de
paso que curase también a un pobre amigo mío que
se está muriendo en Londres desde hace 6 meses.
Y D: (...) Acordamos así la madre abadesa y yo en vista
de las maravillosas noticias que llegan de Londres. Al
muchacho le faltan dos asignaturas para ser San
Fabián (...) y hemos acordado proponer un indulto.
1:07:30 Amor Violín 1º D: ¿Le ha escrito ya sus padres?
(Sol) G: Sí.
D: ¿Ah, sí? ¿Y qué le aconsejan?
G: Será casualidad, pero lo mismo que usted. Se ve
que es tan buen diplomático como el secretario de
Londres.
Z D: ¿Y qué les va a contestar?
G: Que haré lo que me aconsejan.
D: ¡Por fin!
                                                            
7
En el manuscrito original se repiten los 8 primeros compases, aunque en la versión definitiva se obvió.

239 
Capítulo 5. Poder

1:07:57 Convento Violín 1º G: Sí, Diego, por fin me rindo. Son ustedes muchos y
(Mib) ninguno tiene más interés ni más deseo que yo. Pero
es que sería horrible que nos engañásemos todos otra
vez...
K (Tema secundario derivado del convento) D: (...) Si supiera que todo iba a ir así de rápido no
me hubiera casado todavía.
1:09:03 Amor Flautín, Flauta, G: [Por Fabián] Es mejor esperar a que venga mi
Oboe y Violín 1º padre. No tadará más de 15 días.
(...)
D: Adíos, Gabriela, hasta mañana.

Entre los temas, el compositor difumina la tonalidad y se advierten una serie de

zonas en las que no se llega a asentar tonalmente la música, pasando por Solb, Re y
volviendo a Mib para retomar el tema del convento en X (véase cuadro anterior). De
igual modo, la ansiedad provocada por la falta de autoridad de Gabriela ante sus propios
asuntos amorosos, donde median más su padre, la abadesa y Diego que sus propias
decisiones, genera tensiones que se reflejan en la música (Y). Parada opta, nuevamente,
por la ambigüedad tonal y emplea acordes armónicamente polivalentes que
desembocarán en Sol ante la primera aparición del tema de amor. El movimiento
ondulante e incesante de semicorcheas en toda la cuerda ilustra la urgencia de Diego por
el matrimonio y las reservas de Gabriela ante una posible repetición de la vida libertina
de Fabián. Lo mismo ocurre en Z, donde Parada retoma Mi b para re-exponer el tema
del convento ante la rendición de Gabriela a los deseos de sus allegados, que Diego
emplea de excusa para hablarle de los beneficios del matrimonio (K), a través de un
tema secundario derivado del tema del convento, recordando así la charla entre Diego y
la madre abadesa ante la inminente boda de Fabián y Gabriela.
Tanto el leitmotiv del escándalo como el tema de amor volverán a interactuar
junto a otros dos temas en la escena en que Fabián corre a casa de Matilde para ver a
Gabriela y Matilde le propone el matrimonio como salida a su situación. A este
personaje femenino también Parada le reserva un tema breve y sin continuidad en la
película, dentro del bloque musical nº 8. El número aparece dividido en Andante,
Movido y Moderato, dependiendo de la imagen, donde Parada hace uso de la
irregularidad de compases para adecuarse a ésta, técnica frecuente en sus composicones
audiovisuales. Coincidiendo con el Andante, en Mi b, Fabián recibe carta de Matilde
con pizzicattos sugerentes y trompas en sordina, además de acordes con 6ª añadida y la
cuerda a modo de colchón rítmico que suavizan el acercamiento de Matilde. Flautas,
oboes y clarinetes registran una polimetría que luego recoge la cuerda, proporcionando
un ritmo inquietante que indica el vuelco súbito del corazón de Fabián y desemboca en
240 

 
Laura Miranda

el tema de amor en violines tras la lectura de la carta, que incluye una nota manuscrita
de Gabriela rogándole que vaya a verla. El siguiente movimiento, Movido, comienza
con el leitmotiv del escándalo (33:06) en flautín, oboe y fagot, una instrumentación
oscura que presagia malos acontecimientos y todavía atestigua la vida pecaminosa del
protagonista. Parada aún incluiría una segunda aparición del leitmotiv, que en la versión
definitiva se eliminó. El bloque musical cesa durante la conversación entre Fabián y
Matilde (en el transcurso de la cual ella le propone unirse en matrimonio a Gabriela).
Fabián corre a esconderse para escuchar de primera mano la conversación entre
Matilde y Gabriela, donde su tía le explica que va a convertirse en la esposa de Fabián 8 .
El cambio de metro, del cuaternario en Mib de las dos primeras partes al ternario en Sol
viene precipitado por un ostinato descendente de negras por grados conjuntos en cellos
y bajos subrayando un nuevo tema, que ilustra la sumisión de Matilde ante la sociedad y
la fortuna de Fabián por convertirse (sin esperarlo) en prometido de Gabriela. Este tema,
que he denominado del compromiso, aparece en violines 1º y 2º mientras el resto de la
orquesta está en silencio, con planos medios de las protagonistas femeninas y un
ilustrativo primer plano del rostro de Fabián tras las cortinas, que escucha atentamente.
Matilde apenas puede contener las lágrimas cuando le indica a su sobrina que ya le ha
escrito a su marido contándole los hechos y que éste ha aceptado su unión; el tema
nuevo aparece ahora en la madera, primero en clarinetes y, seguidamente, en oboes,
para volver a ser retomado por los violines 1º cuando Matilde le muestra una serie de
objetos que Fabián le habría dado para ella, entre los que se encuentra un rosario y
varios abanicos colgados en la pared de fondo, que recuerdan a los créditos de inicio y
la obligatoriedad de las estrictas reglas sociales a las que Matilde debe someterse.

Ejemplo 5.7. Tema del compromiso

Tras una abrazo a su tía mientras sostiene en una mano el rosario, el tema de
amor vuelve a surgir de manos del concertino (hecho poco frecuente) tras un ciclo de
quintas inconcluso, al ver a Fabián acercarse por detrás de los cortinajes; ahora su amor
ya no es velado ni ilusorio, aunque la tonalidad elegida para su presentación, Do, en
exceso neutra para una conclusión en positivo, sumada a la versión del tema que incluye
la semitonía en la cadencia, hacen entrever que la situación entre Fabián y Gabriela
                                                            
8
Me referiré a la importancia de la ausencia de música en escenas destacadas más adelante. 

241 
Capítulo 5. Poder

dista mucho de ser la definitiva y que surgirán complicaciones promovidas por el

prometido. Entre este tema de amor y su segunda aparición, la música modula al
relativo menor, lo que alimenta todavía más las dudas sobre el futuro comportamiento
de Fabián. En una situación bastante encorsetada Gabriela, en lugar de acercarse a
Fabián, se vuelve al tocador donde están las joyas y es él quien se acerca por detrás, la
abraza y le da las gracias, mientras un plano medio de ella la muestra ansiosa y con una
pasión que apenas puede contener entre inspiraciones de aire por la boca. La aparición
del tema de amor hace volver en sí a Gabriela y, dándose la vuelta con decoro, Fabián le
da un casto beso en la frente. Su momento se acaba porque Matilde, rota de dolor, se ha
echado a llorar y Gabriela entiende que debe dejarlos solos.
Fabián atiende a Matilde y los clarinetes introducen un tema asociado a la
impotencia de ésta (tema de Matilde), que le reprocha no haberle guardado respeto.
Fabián intenta disculparse mientras aparece de nuevo el tema de amor en violines 1º y
2º, en este caso para revolver los sentimientos de ellos dos, que finaliza en un
apasionado beso mientras Matilde lo llama “canalla”. En ese mismo momento, la
cámara difumina sus rostros y se acerca hasta un medio plano de Gabriela que, con el
rosario al cuello, ha vuelto a la sala y se desmaya mientras dice “¡No!”. El leitmotiv del
escándalo suena entonces en trompas, trompetas y violines 1º en Lab tras la dominante
de Sol, con una distancia interválica de 5º aumentada, augurando de nuevo con el
leitmotiv en el viento metal un futuro incierto ante las recriminaciones de Matilde: “Si tu
padre traicionó a su patria, ¿por qué no ibas tú a a hacerlo con dos mujeres?”.

Ejemplo 5.8. Tema de Matilde

Los dos últimos temas que se presentan en la película aparecen al final de la

misma, en el lecho de muerte Diego (1:44:39). Parada decidió otorgarle mayor
importancia musical a un personaje secundario decisivo para la acción. Gregoria llora
sobre la cama, al igual que Fabián, que no puede contener las lágrimas cuando se
presenta el padre de Gabriela y le estrecha la mano en señal de apoyo antes de que la de

242 

 
Laura Miranda

Diego caiga sobre la cama sin vida. Las progresiones cromáticas vuelven a hacer acto
de presencia en condiciones diferentes: en este caso no generan incertidumbre, sino
pesar ante la muerte de Diego. El tema de cinco compases se presenta en la cuerda con
altas dosis de tensión con acordes de 6ª alemana y pentatónicos, mientras que adquiere
un carácter misterioso en su repetición en el viento madera con pizzicattos en la cuerda.

Ejemplo 5.9. Tema de la muerte Diego

Les siguien otros cinco compases con un accelerando, una variación del tema
por disminución que vasculan una sucesión de acordes en una 6ª alemana de Fa antes de
modular a Mi b en tan sólo dos compases, que actúan de forma estructural para unir la
escena de la boda de Fabián y Gabriela, un Tranquilo en Re. Las semicorcheas en
violines y violas, a la par que señalan expectación ante la unión, recuerdan el motivo
que dibujaba el carácter vivaracho y naïve de Gabriela y preludian el tema de la boda
ante una multitud congregada a las puertas de la iglesia. El tema de la boda continúa
mientras que el ya matrimonio saluda a la gente y se sube al carruaje, saludando al
padre Manrique y lanzándole Fabián un clavel a Lázaro, el mismo que aparece en los
créditos de inicio y que demuestra el cambio de actitud operado en Fabián.

Ejemplo 5.10. Tema de la boda

Los números diegéticos de esta película se encuentran divididos en dos bloques

bien diferenciados: por un lado, la esfera pública, reflejada en dos valses interpretados
por orquestas en fiestas de sociedad; por otro, la esfera privada, que se resume en
Gabriela tocando el piano y Fabián silbando para acompañarla a ella o a Matilde. En
ningún caso aparecen números de carácter folklórico, tónica dominante en las películas
de cruzada y que aquí no tienen cabida, en parte por la pretenciosa realidad que se
dibuja. En todos los casos, los bloques de música diegética colaboran en la separación
de los roles de género; el hombre es reclutado por el Estado, mientras que, como
expongo a continuación, la mujer se ve relegada al hogar.

243 
Capítulo 5. Poder

Sáenz de Heredia quiso dotar a la película de una importante carga social, de un

muestrario de relaciones en un Madrid que se muestra mucho menos castizo que en
otros géneros y más cosmopolita. Para subrayar esta circunstancia, encarga a Parada dos
valses diferentes para una escena en la que Fabián, casi al comienzo de la película y tras
un duelo en el que se presentan claras sus convicciones al haber matado a un marido
deshonrado, acude a una fiesta de sociedad. El primero de los valses se repite
íntegramente en tres ocasiones seguidas: se trata de un tema fácil que puede entenderse
como metáfora de la “buena sociedad”, presentando un plano aéreo del palacio donde se
desarrolla la fiesta. El vals, en Si b, incluye varios ciclos de quintas y áreas tonales del
VI grado (modo menor) con 6ª francesas y cadencias plagales, todo ello con una
armonía muy sencilla y básica, fácilmente aprehensible para la audiencia, que en un
momento dado deja de ser audible por su naturaleza repetitiva y constante aunque, como
se ha dicho, altamente influenciadora.

Ejemplo 5.11. Tema del vals 1

Fabián se presenta en la fiesta y una mujer le envía envuelto en un pañuelo de

hilo blanco un bombón de chocolate. La música comienza a sonar (6:03) y ella intenta
decirle algo que él no comprende, a la vez que Leonor, una amiga de Fabián, se le
acerca y se come el bombón. La música, todavía extradiegética, cumple una función
estética a la vez que narrativa y sirve de fondo sonoro para que personajes de la fiesta
hablen de forma extrovertida sobre la fama de Fabián y sus devaneos amorosos.

244 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.12. Tema del vals 2

El vals, de gran duración, emplea un tema principal (ejemplo 5.11) y varios

motivos secundarios que se repiten varias veces y construyen un bloque de música
continua. Como característica especial, en la segunda repetición incluye el piano en
lugar del arpa del primer motivo; se trata de una secuencia en la que la situación ya no
es tan etérea, no hay planos generales, sino que el protagonista está en escena y la
ambientación musical debe adecuarse a las necesidades visuales. El vals presenta una
introducción de 3 compases que imponen el carácter rítmico antes de presentar el tema
principal en violines. Más que simbiosis entre música e imagen, Parada propone un
número de fondo en el que no importa tanto la asociación de temas (como en los casos
anteriores), como la creación de una atmósfera que refleje la situación del momento,
donde la superficialidad de la clase social dominante viene definida por un ritmo de vals
y donde el carácter castizo de la corte de Madrid viene determinado por la alternancia
del gracioso ritmo de vals, acorde con los comentarios sobre Fabián, con un ritmo de
zortzico, alternando 5/8 y 3/4. Mientras suena este vals, Fabián se dirige a jugar a
bacarrá para aumentar su fortuna (Sáenz de Heredia realiza un cameo y actúa de
croupier en esta escena), se rumorea sobre su persona, las mujeres lo persiguen con la
mirada ante el atento examen de sus esposos y recibe noticias de una Matilde que
todavía no ha aparecido en escena.
Las mujeres de esta escena son meros entretenimientos del protagonista,
devaneos amorosos sin significado alguno; pero todo esto cambia cuando conoce a
Gabriela en casa de Matilde y la escucha al piano. Gabriela interpreta al piano para
Fabián dos piezas diferentes, todas ellas en compases de subdivisión ternaria: un
fragmento de la Pastoral de Beethoven, y una siciliana, ambas en 6/8. Fabián, tras
conocerse sus escarceos amorosos con Matilde, se presenta en su casa días más tarde
(12:28); la música es extradiegética con función estructural al escucharse antes de que
Fabián atraviese la puerta. La facilidad de retentiva del público de los ritmos ternarios
propician su inclusión en esta secuencia con música diegética, más directa y cercana a la

245 
Capítulo 5. Poder

audiencia. Se proponen ritmos y temas fáciles de retener y recordar, incluso para el

protagonista de la historia. Fabián accede lentamente al salón y la cámara sigue sus
pasos, enfocando desde diferentes posiciones a Gabriela, sin mostrar en ninguna de ellas
su rostro. Ella aparece tocando el piano de cola en lo que parece ser la sala de música de
la casa, con un arpa colocada al lado del piano. Fabián avanza entre cortinajes y caídas
de tela y, tras un travelling circular de 180º, analiza el perfil de Gabriela que, al
percatarse de que alguien la observa, se detiene de forma brusca. Fabián insiste en la
melodía, la tararea, e incluso pretende tocarla con un solo dedo, pero es evidente que,
pese a tener nociones musicales, es un terreno vedado para los hombres, que no se
desenvuelven con gracia en el ámbito privado de la práctica musical.
El diálogo de ambos excluye a la música, despojando de artificiosas sonoridades
su primer encuentro, como si Fabián por primera vez desnudase su alma ante la belleza
de Gabriela. No puede decirse lo mismo del piano, que aparece cubierto de telas
blancas, al igual que el resto del salón, metáfora de la realidad social con sus mentiras y
falsas apariencias, que contrasta con los claroscuros de la imagen. La música en formato
diegético subraya el valor social de la mujer, que domina en los espacios domésticos,
mientras que al hombre se le asignan papeles públicos.
No es la única escena de la película (el diálogo entre Fabián y Gabriela) sin un
número no diegético narrativo “esperable” por la audiencia. De hecho, es tónica general
en esta cinta la inclusión de escenas sin fondos musicales, aunque todas ellas mantienen
un nexo de unión: la temática tratada en la escena, donde se potencia la importancia del
diálogo. Si se presta atención al gráfico 1 (véase más adelante) se observa que, de todas
las escenas silenciadas a nivel musical, hay 9 secuencias que responden a dos cuestiones
principales: las relaciones personales y la aparición de flashbacks.
En el primer caso, las conversaciones entre Matilde y Fabián (bien sean
cuestiones de amor, celos o desamor), así como entre Gabriela y Fabián (todas de asunto
amoroso) o entre amigos (situación de Diego con Gregoria o diferencias con Lázaro) no
incluyen música. Es evidente la importancia que el director quería conferir a escenas
con alto valor moralizante, tanto como para no incluir música o cualquier otro foco de
atención que restase protagonismo al diálogo.
En cuanto a los flashbacks, al contrario de la regla común por la cual la música
contribuye a la continuidad narrativa, se optó en este caso por la vía del silencio. La
música es privada de su función estructural (unificadora de tiempos fílmicos diferentes),
246 

 
Laura Miranda

tal vez debido a la posible solapación de espacios temporales, puesto que tanto el
presente como el pasado fílmico se corresponden con el pasado real de la audiencia.
Tomemos como ejemplo la escena en la que se narra la verdadera historia del padre de
Fabián, el general Fernández de Lara (50:21). Sin música se procede al relato del suceso
en el que los personajes dialogan; aparece la mujer del gobernador, el general y otros
oficiales, así como el gobernador, que durante largos minutos urden la trama en la que
caerá el general. No es hasta que éste se presenta sin uniforme dispuesto a cortejar a la
mujer del gobernador (amparado por la noche), cuando la música aparece
caricaturizando la escena con un efecto de mickeymousing (pasos del general). No es
una respuesta casual, puesto que la introducción de música en este momento responde a
varias necesidades: por un lado, aclarar qué personaje interpreta Armando Calvo, como
Fabián o como su padre, puesto que Calvo interpretaba a ambos; por otro, ilustrar
sonoramente la batalla en la que perdió la vida el Conde de la Umbría, donde también se
caracteriza a éste con el leitmotiv del escándalo (cuando llama a la puerta de su amante
y cuando muere tratando de entrar en la fortaleza); y, por último, mostrar una historia
realmente humana como parte del pasado idealizado de España, puesto que la escena se
centra en uno de los episodios de la guerra colonial.
El único caso donde se pone música a un flashback, ocurre al comienzo de esta
escena de la batalla, cuando Fabián acude (en tiempo real de la película) en busca de la
ayuda del padre Manrique y el protagonista comienza a relatar los hechos. No debe
olvidarse que la mayor parte de la película transcurre en el pasado fílmico, recordado
por el protagonista masculino. Parada elige la neutralidad de la tonalidad de Do para
distinguir el presente fílmico del pasado y, además, mostrar el antes y el después de la
figura de Fabián, que en ese momento se presenta ante el cura arrepentido y cambiado
ante un futuro incierto con Gabriela.
La continuidad narrativa se logra también a través de montajes de imágenes para
realizar elipsis temporales, aunque debe indicarse aquí que ésta era una práctica muy
habitual en el cine español desde la República, pese a tomar una apariencia muy
peculiar –como ya se ha visto– en el cine de cruzada. En esta película se presentan tres
casos, opuestos entre sí los dos primeros y unificados por el tercero. En primer lugar, se
muestra a Matilde, Gabriela y Fabián en sus momentos felices en diversas actividades
(montar a caballo, en el teatro o la iglesia), cuando el protagonista intenta modificar su
conducta y convertirse en un hombre “admirable”. La música dibuja en tono jocoso con
metro binario en Sol sus salidas diurnas, con motivos de semicorcheas que recuerdan la

247 
Capítulo 5. Poder

visión libre y despreocupada de Gabriela, cambiando al modo menor en la visita

dominical a la iglesia. En segundo lugar, en el collage se sobreimpresiona a un Fabián
destrozado tras haber descubierto Gabriela sus antecedentes con Matilde y que se dedica
a las costumbres poco éticas de su vida pasada. De nuevo, Parada opta por un ritmo
binario (esta vez en do) y con motivos de semicorcheas en la cuerda, aunque en este
caso indican ansiedad por la situación del protagonista, con un movimiento ondulante
por grados conjuntos que potencia los claroscuros de la imagen y, a su vez, refuerzan la
imagen del viento en pantalla. Por supuesto, el leitmotiv del escándalo es imprescindible
en esta secuencia, apareciendo tras la modulación al relativo mayor en madera y
violines, luego en las trompas, para reforzar la idea de su vuelta a una vida licenciosa
con mujeres de clase alta y escasa moral.
Por último, está la escena de telégrafos yendo y viniendo de Londres para
informar a Fabián de las decisiones de Gabriela sobre su unión: Parada cambia de metro
y emplea la subdivision ternaria en 12/8 en una pieza de marcado carácter alegre que
pasa por las tonalidades de Sol y Re –en dos ocasiones– y Mi b (6ª napolitana de Re),
dibujando a un Fabián exultante de felicidad ante su inminente boda con Gabriela.
Como podrá observarse a lo largo de este trabajo, las modulaciones a través de la 6ª
napolitana son harto frecuentes en el trabajo del autor, con las implicaciones nostálgicas
que esto conlleva.

5.1.2 Mariona Rebull, loa a la industria catalana

Mariona Rebull tuvo un rodaje muy largo para la época. Comenzó a rodarse el
17 de septiembre de 1946 y se terminó el 22 de marzo de 1947, tras haber sido expedido
su permiso de rodaje en agosto de 1946 bajo el título El viudo Ríus, como la novela
homónima de Ignacio Agustí de 1943. La novela pertenece a una saga de novelas
conocida como La ceniza fue árbol (1942 - 1972), compuesta por El viudo de Ríus,
Desiderio, 19 de julio y Guerra Civil, donde se toma como referencia al personaje de
Joaquín Ríus en diferentes etapas de la historia española. La novela, de bastante éxito en
la época, fue traducida a varios idiomas y, en los años setenta aparece en formato
televisivo bajo el título La saga de los Ríus. Contó Sáenz de Heredia con un
presupuesto de algo más de 3,5 millones de pesetas, de las que Parada recibió 49.000 –
cotización habitual del maestro– y el mencionado director 150.000 pesetas. Su estreno

248 

 
Laura Miranda

fue todo un éxito, al que asistieron “personalidades diplomáticas, políticas, de las artes y
las letras, artistas, directores y escritores cinematográficos, críticos, periodistas y un
selecto público que llenaba por completo el cine Gran Vía” 9 .
La sección de cinematografía de Madrid declaró por unanimidad el 18 de abril
de 1947 a Mariona Rebull como Película de Interés Nacional y superó la censura como
“aprobada sin cortes”, recibiendo cuatro permisos de rodaje. Este hecho no deja de ser
sorprendente, si tenemos en cuenta algunos comentarios vertidos desde los diferentes
órganos de censura. Fray Mauricio de Begoña, vocal de la Junta Superior de
Orientación Cinematográfica, informó que el tema era “muy dramático, de pasiones
intensas que hacen la película algo repelente” 10 , aunque autorizó la filmación. F.
Narbona advertía en su informe de censura del guión que “los planos 79 y siguiente ha
de cuidarse de forma que la exteriorización amorosa se reduzca al mínimo”, al igual que
“no se apreciará ningún detalle que demuestre que la explosión sorprendió a Mariona y
a Ernesto en un momento excesivamente íntimo” 11 . Sin embargo, más adelante,
Narbona señalaba que “el final trágico de Mariona y Ernesto (...) es suficiente sanción al
proceder de ambos” 12 . Asimismo, en el Archivo de Censura aparecen recortes de prensa
procedentes de varias zonas de España, que acompañan la catalogación de esta película
por parte del equipo censor, recogiendo la opinión pública 13 . La película era “una
exaltación de la industria textil catalana, personificada en la familia del fabricante
Joaquín Ríus, quien a través de las vicisitudes sociales y familiares y sentimentales,
consigue llevar a buen puerto la fábrica que heredó de su padre y que se cumpla la
tradición de trabajo en la persona de su hijo Desiderio” 14 .
Producida por Ballesteros con un guión del mismo Sáenz de Heredia, Mariona
Rebull está protagonizada por José Mª Seoane, Blanca de Silos, Alberto Romea, Tomás
Blanco, Sara Montiel, José Mª Lado y Mario Berriatúa en los papeles principales.
Crónica social de toda una época, la película narra los amores de Joaquín Ríus (José
María Seoane), empresario textil catalán de orígenes humildes en la Barcelona de las
últimas tres décadas del siglo XIX. Enamorado de Mariona (Blanca de Silos) y
aconsejado por Ernesto (Tomás Blanco) antiguo novio de ella, Joaquín le pide que se

                                                            
9
A. Sánchez: “Mariona Rebull obtiene ungrean éxito en el Gran Vía”. El Alcázar, 15 de marzo de 1947.
10
Sesión del 28 de marzo de 1947. AGA (36/3284)
11
Informe del 6 de Junio de 1946. AGA (36/4686). Cursiva marcada en el original. 
12
7 de Agosto de 1946. AGA (36/4686)
13
  En un sobre adjunto aparecen recortes de prensa de las diferentes CC.AA. con opiniones de las
delegaciones correspondientes. 
14
AGA (36/3284).

249 
Capítulo 5. Poder

casen, ella acepta y tienen un hijo. Tras unos años de matrimonio y la muerte del padre
de Joaquín (José María Lado), Mariona está cansada de la aburrida vida de su marido y
pretende divertirse sin tener que estar sometida a las continuas charlas acerca de tejidos
y política con los empresarios amigos de su marido. Mariona toma la decisión de
permanecer unos meses separada de su marido, aunque luego se reconcilian en la casa
de campo de Mariona, a la que Joaquín ha acudido para las fiestas del pueblo junto con
otros invitados, entre los que se encuentra Ernesto. Los celos de Ríus son inevitables y
ambos protagonizan una disputa con Mariona de por medio que, para evitar males
mayores, le dice a Joaquín que todo mejorará y que será una “buena esposa”. Sin
embargo, en el estreno de la temporada del Liceo, Mariona decide visitar el palco de
unas amigas durante el intermedio, momento en el que un anarquista hace estallar una
bomba. Después de unos momentos de incertidumbre, Joaquín se dirige al palco de
soltero de Ernesto y allí encuentra muertos a los amantes, tras lo cual recoge el cadáver
de su esposa y lo deposita en su propio palco.
Con el pasar de los años, Joaquín se ve inmerso, durante unas jornadas de
trabajo en Madrid, en un episodio amoroso con Lula (Sara Montiel), una cantante de
variedades a la que le cuenta su historia, pero a la que no promete una relación seria
porque su empresa familiar y su hijo ocupan todo su tiempo. Tiempo después, su hijo
Desiderio (Mario Berriatúa), que se encontraba estudiando en Inglaterra, vuelve al
hogar familiar y Ríus cree que sus inquietudes empresariales lo harán continuar con la
empresa. Sin embargo, su hijo tiene ciertas inclinaciones que recuerdan a su madre,
como su afición por la pintura y las relaciones sociales y no muestra interés por el
patrimonio familiar. Cansado de luchar por una empresa con continuos problemas, a los
que se suman los inconvenientes políticos de la época en Barcelona, Ríus le pide a Lula,
durante una de las giras de la cantante en la ciudad condal, que emprendan un viaje para
alejarse de todo. No obstante, en el último momento, la actitud de su hijo, que ha
decidido ejercer su papel en la sucesión familar, le hace cambiar de opinión.
El triángulo amoroso formado por Joaquín (el marido austero y aburrido),
Mariona (la esposa insatisfecha) y Ernesto (el amante Don Juan), es la principal trama
de un historia en la que el adulterio, característico de la trama novelesca decimonónica,
está muy presente y reuerza el papel de la mujer en la sociedad. Algunas críticas
aludieron a la falta de sensibilidad y/o expresión de Blanca de Silos en su papel, tal vez
debido a la importancia que jugaron los primeros planos y, sobre todo, planos generales
250 

 
Laura Miranda

de ella en situaciones de tensión. Estos planos, sumados a una concepción del juego de
claroscuros, le confería un aire misterioso, reservado e impenetreable. Mariona se
siente incomprendida en una sociedad que no acepta su comportamiento y es,
precisamente, su inaccesibilidad la que le permite continuar viviendo en el
claustrofóbico ambiente barcelonés donde la diversión y las relaciones sexuales se
encuentran sometidas a la vida laboral y la normativa religiosa:

“[...] La exaltación de una virtud, la ofrenda de toda una vida la trabajo, no merece que se
represente pagada de tal forma. Si a la señora Rebull le causa aburimiento el oir
constantemente la conversación habitual de su esposo, relacionada con sus negocios, puede
intentar, si tiene, un concepto de la responsabilidad claro y justo, probar a distraerse de otra
manera, inclusive colaborando con su esposo en las tareas del mismo, antes que encontrar
como solución reanudar sus relaciones ahora ilícitas con su antiguo novio, para acabar en
un flagante adulterio.” 15

Es obvia la actitud censora frente al proceder de la protagonista, que “nos ofrece

(...) los avatares temperamentales y extraños, las complejas reacciones, de la
protagonista” 16 . Sólo gracias a su muerte la censura aprobaría la película y aceptaría el
luctuoso suceso como sumisión final de la mujer. Sin embargo, no deja de sorprender
para un espectador actual la incisiva pluma de tales censores, que subrayan una y otra
vez aquélla a la que consideran prototipo de mujer franquista y evidencian su malestar
ante la propuesta cinematográfica, pese a aceptar El viudo Ríus como estandarte del
régimen: “Tan falsa como vista, la forma de representar a las esposas legítimas como
tipos amorales, interesadas, adúlteras, etc., mientras a las profesionales de la vida se las
hace aparecer como modelo de desinterés, de discreción y hasta de honestidad” 17 .
En el grupo de “las profesionales de la vida” se incluía el personaje interpretado
por Sara Montiel, que actúa, como ya se ha dicho, de artista-cantante de variedades
escasa de ropa, con gestos sensuales y burlones hacia un público masculino que le
lanzaba piropos subidos de tono. Blanca de Silos, por el contrario, que había
interpretado el papel de la abnegada mujer del comandante Churruca en Raza, se veía
ahora relegada al papel de una pecadora e insumisa esposa y madre que contradecía las
normas básicas de la moral de los años cuarenta, “envuelta siempre en los misterios de
                                                            
15
 Informe de una Delegación Provincial, no consta lugar. AGA (36/4686). 
16
  “Mariona Rebull, de José Luis Sáenz de Heredia, fue presentada en función de gala en la Gran Vía.
Otra fecha de júbilo para la cinematografía española”, Pueblo, 15 de marzo de 1947. 
17
En el informe anterior. AGA (36/4686).

251 
Capítulo 5. Poder

su evasiva psicológica” 18 . La de Luis Gómez Mesa es la única crítica encontrada que

alude a esta situación: “Blanca de Silos expresa, en una certera matización, las dudas,
los sufrimientos morales y todas las acciones y reacciones íntimas de Mariona, que se
acoge, en un falso arreglo de su conflicto conyugal, a la hipocresía, a la simulación” 19 .
El ABC, por su parte, insiste en una Madame Bovary más complicada, refinada y
mejor analizada que la de Flaubert, señalando lo convincente del papel de Blanca de
Silos “en su sinrazón moral” 20 . Tampoco el desenvolvimiento de Seoane en el papel de
Ríus deja de ser sorpresivo en cuanto a su carácter, influenciado por la política socio-
moral de implicación en el trabajo, aunque no dejan de ser interesantes algunas
reflexiones de delegaciones provinciales, tales como la de Cuenca, donde se señalaba
que quienes rechazaban la película lo hacían en parte debido a la “interpretación
amanerada y situaciones completamente artificiosas, desprovistas de lógicas reacciones
psicológicas” 21 . La fábrica se convierte en el único aliciente posible para Ríus y su
ofuscamiento por transferir su poder a su hijo se torna obsesivo: “El tema se ha centrado
en torno a la existencia del viudo Ríus, de complicada psicología y de cuya vida es sólo
Mariona Rebull un episodio, y se han valido únicamente de esa sinfonía de telares, de
agitación social, para componer el clima, para completar la tragedia, la desolación de
Joaquín Ríus” 22 .
En las siguientes páginas presentaré las características principales de esta banda
sonora que contribuyó a sentar las bases de esa sensación de claustrofobia visual, y
expondré los escasos y concisos temas propuestos por Parada para definir una situación
bastante irreal que cumplía las expectativas del régimen, tratando de modificar
conductas consideradas anormales en la época. La ansiedad que provoca la fábrica en
las imágenes se refleja también a nivel musical desde dos perspectivas: por un lado, los
ruidos empleados a modo de fondo sonoro; por otro, los efectos de mickeymousing que
presentan una paleta orquestal trabajando como si fuera un telar barcelonés ya desde los
créditos de inicio. En el caso de los números de mickeymousing, se consigue una
dualidad interesante: no aparece la fuente musical en escena, con lo que no puede
considerarse música diegética; sin embargo, su función imitadora o colaboradora en la
                                                            
18
A. Sánchez: “Mariona Rebull obtiene un grean éxito en el Gran Vía”, El Alcázar, 15 de marzo de 1947.
19
L. Gómez Mesa: “Cinematógrafo. Gran Vía: Mariona Rebull”, 15 de marzo de 1947. No consta
publicación. Archivo Personal Manuel Parada.
20
“Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 15 de marzo de 1947.
21
AGA (36/4668).  
22
“Mariona Rebull en el Moderno y Tarragona”, Diario Español, 14 de mayo de 1947. 
252 

 
Laura Miranda

generación de ruido en la fábrica junto con el que hacen las máquinas le confiere una
categoría especial, que no encaja tampoco dentro de los bloques no diegéticos. Se hace
evidente en situaciones como ésta lo elemental e incompleto de la terminología
convencional. Esta clara ambivalencia conceptual y funcional abunda en la urgencia de
las escenas, donde los planos fijos de la cámara, tras travellings de avance, resultan en
cierto modo agresivos y potencian, junto con la música, la sensacion de opresión de la
fábrica, metáfora de la angustiosa situación de Mariona.
Tomemos como ejemplo la cabecera de la película. De igual modo que en El
escándalo, la apertura opta por propuestas que van más alla de los primitivos carteles
con los créditos. En Mariona Rebull Sáenz de Heredia propone imágenes de la
maquinaria, los textiles y trabajadores de la fábrica como síntesis del contexto general
de la película, durante cuya proyección se presentan motivos “de ruido”, aunque
aparecen intercalados con otros temas de la película que expongo a continuación. Los
primeros 7 compases, que he denominado tema del ruido, están obviamente
relacionados con la situación anarcosindicalista barcelonesa, con lo que no es de
extrañar que Parada optase por utilizar este tema también en la famosa escena del Liceo,
en la que Mariona y Ernesto son asesinados a causa del atentado anarquista.

Ejemplo 6.13. Tema del ruido

Precedido por el estallido de una bomba, el número (con indicación agógica

Allegro con violencia) presenta un tema basado en progresiones ascendentes por grados
conjuntos en el viento madera, mientras que la cuerda propone un vibrato con efecto de
reverberación que genera una ambientación musical asfixiante. El empleo de sol como
tonalidad de partida, que pasa por los grados de dominante, tónica, 6ª napolitana y
dominante del IV, modula acto seguido a Fa#, donde cadencia, comenzando un período
de movimientos ondulantes generadores de ruidos que imitan los sonidos de los telares
y demás maquinaria, hasta que se produce un cambio a Re a través de la dominante y
entra en juego el tema de la sardana. Es éste el único tema no diegético que muestra el
carácter barcelonés más allá del mundo de la industria, aportando una dosis de colorido
local.

253 
Capítulo 5. Poder

Ejemplo 6.14. Tema de la sardana

El bloque musical nº 1 (Exterior Barcelona) potencia la importancia del

progreso de mano de las máquinas con una música con sonoridades atonales en los
primeros compases, que se entremezcla con ruidos diegéticos de campanas de iglesia,
aunque puede encuadrarse dentro de un esquema tonal que se asienta en La con acordes
de tónica con 6ª añadida y también 6ª napolita con pequeños guiños a Re. El empleo del
vibrafón, del que Parada hace uso con relativa frecuencia, le confiere una sensación de
angustia y oscuridad que soportaría un análisis post-freudiano. Parada era totalmente
consciente de la carga emocinal de la película en su concepción, y prueba de ello son las
referencias al maestro en las críticas del estreno: “Las escenas de Manuel Parada, de
grata melodía, subraya con eficacia el proceso dramático, entra en sus momentos justos,
y su brillante inspiración contribuye a crear el ambiente emocional del film” 23 .
Pese a la ambivalencia sonora de los números musicales no diegéticos, los ruidos
producidos por las máquinas siempre son diegéticos; es decir, siempre o casi siempre se
ven máquinas que emiten ruido; y, cuando no, se las intuye tras los muros de las salas.
De hecho, la ruidosa sonoridad de la capital catalana no fue obviada por los críticos del
momento; incluso Alfonso Sánchez comenta tras el estreno que ve a la ciudad “como
música de fondo que a veces avanza a melodía principal” 24 . Los ruidos de la maquinaria
en la fábrica son tan ensordecedores que los personajes deben levantar bastante la voz
para entenderse. Tómese como ejemplo una conversación entre Mariona, que está a
punto de volverse loca ante lo anodido de su vida, y Joaquín:

Mariona: Será mejor que hablemos.

Joaquín: No deseo otra cosa.
M: Pero prefiero hacerlo en otro sitio. Este ruido está a punto de volverme loca.
J: Yo ya ni lo oigo.

La fábrica, obsesión de Joaquín, es aborrecida por Mariona, que no es capaz de

soportarla y ni siquiera la había visitado desde que se habían casado; culpable del
distanciamiento de su marido, el ruido de las máquinas provoca tal ansiedad a la
                                                            
23
A. Sánchez: “Mariona Rebull obtiene un gran éxito en el Gran Vía”, El Alcázar, 15 de marzo de 1947.
24
 Ibídem. 
254 

 
Laura Miranda

protagonista que a punto está de costarle un ataque de pánico, ahogada entre las
sonoridades martilleantes y repetitivas de los artilugios textiles.
La eliminación de números musicales (no así de ruidos) en algunas escenas
importantes en el montaje final me lleva a suponer que la música era un bien
imprescindible sólo en determinados momentos y que su ausencia se empleó como un
recurso de primer order para la creación de un “vacío sentimental”. El silencio musical
hace acto de presencia, al igual que en la película anterior, en situaciones delicadas de
relaciones amorosas o sociales. Las escenas en que hablan Mariona y Joaquín nunca se
ilustran musicalmente; la música no acompaña a su relación, sólo algunas escenas
concretas de Joaquín por separado, indicando que era sólo él quien estaba enamorado y
que ella se encontraba mucho más cómoda con Ernesto. El tema melódico que se oye
mientras Joaquín escribe la carta de amor 25 al comienzo de la película se concibe así
porque su historia de desamor todavía no había tomado forma. Las escenas de Joaquín
con Lula años después tampoco incluyen música, ni siquiera en las situaciones de
flashbacks como mera función estructural para soportar la elipsis temporal.
No obstante, para la escena en la que Lula está en Barcelona de gira y se cita con
Joaquín en el Café Ideal, Parada propone un tema que he denominado tema de Lula
(1:30:39, Café Ideal) y que refuerza este planteamiento. Es interesante la notación de
Parada, que emplea un metro binario de subdivisión binaria para un número compuesto
por tresillos, que le confiere el carácter ternario a la subdivisión. El tema atraviesa las
tonalidades de si (acordes de I, V/IV, IV, V, V/VI y VI) y Re (I, IV, V y VI) mientras la
imagen muestra a un Ríus envejecido al que un botones le limpia los zapatos mientras
espera por Lula en el café. Se insiste en una reiteración del tema, esta vez en Mi b y Fa,
coincidiendo con la deslumbrante entrada de ella, ataviada con joyas y pieles y con los
ademanes de toda una estrella. La función metatextual de la música se aplica en esta
situación en la que Ríus entrevee lo alocado de sus intenciones y se marcan las
diferencias entre ambos.

Ejemplo 5.15. Tema de Lula

                                                            
25
  “¡No te he olvidado un solo día! Te amo, Mariona, y quiero hacerte feliz en la medida que tú me
otorgues. Todos mis actos y pensamientos los mueves tú, adorada Mariona mía.”
 

255 
Capítulo 5. Poder

Asimismo, en la escena de la acalorada discusión que mantiene con su hijo, reina

el más absoluto silencio, exceptuando el diálogo, es posible que por el parecido que le
encuentra Ríus a su hijo con su madre o las similitudes con el carácter de Ernesto. La
ausencia de música subraya el carácter retraído y distante de Joaquín, intensificando una
actitud fría de hombre absorto en el trabajo e imposibilitado para manifestar un amor
apasionado por ninguna de las mujeres de su vida: la figura del hombre serio y distante,
preocupado por su vertiente pública y “cumplidor” en la esfera privada.
La música diegética también propone una clara dualidad en su concepción. En la
película aparecen dos bloques bien diferenciados que plantean el empleo de fuentes
musicales en pantalla y que subrayan las diferencias de clase: por un lado, los números
del Liceo, donde Mariona y Joaquín “disfrutan” de una sesión de ballet, primero, y de
una función de Aída, después; por otro, los números populares de la estancia en la casa
de campo de los Rebull y las actuaciones del teatro de variedades de Lula en Barcelona.
Dentro del primer grupo, Mariona y Joaquín acuden al comienzo de la
temporada de abono “Cleo D’Orsay”, tras haber superado el período de luto por la
muerte de Ríus padre (29:18, Cartel del Liceo). La música, anticipándose a la acción,
introduce un tiempo de vals propuesto por Parada en Re y, a continuación,
intertextualiza los primeros compases del vals de las flores mientras la pareja pasea por
el salón durante el intermedio, donde se encuentran con Ernesto, que no había visto a
Mariona desde su boda. La situación incomoda a Mariona y pone a la defensiva a
Joaquín ante la presencia del antiguo novio de Mariona y la música, que cesa en ese
instante, colabora con la sensación de incomodidad, puesto que la falta de ambientación
musical propicia la percepción de tensión en el lobby del Liceo. De vuelta a la función
las bailarinas, vestidas de blanco impoluto, comienzan la danza, mientras Mariona busca
la figura de Ernesto entre el público. La música actúa a modo de contrapunto
argumental y se centra en la frivolidad de la puesta en escena, a la vez que Mariona
sufre en silencio a causa de sus sentimientos encontrados y un serio Joaquín se
despreocupa de la situación de su mujer y se centra en el espectáculo. Coincidiendo con
los movimientos ascendentes de los motivos de maderas antes de la vuelta del tema
principal del vals, Mariona no soporta la situación y le pide a Joaquín irse a casa tras
haberle retirado la mano ante una mirada furtiva de Ernesto. Joaquín, dolido, le replica:
“¿Te acuerdas de tu hijo, verdad?”.

256 

 
Laura Miranda

El estreno de Aída es la excusa de la segunda puesta en escena de música en el

Liceo (1:05:14), en este caso con el propio Parada caracterizado en pantalla como
director de orquesta. Es ésta una situación poco frecuente y digna de mención, puesto
que el propio compositor dirige en directo para la película una escena de la ópera de
Verdi y no se emplean grabaciones anteriores. Mariona, que le había comentado a Ríus
que en el entreacto visitaría el palco de las Puig, no aparece y Ríus, que conversa sobre
los atributos de la cantante y los atentados terroristas con un conocido, se preocupa.
Ríus vuelve al palco y se levanta de nuevo el telón (1:07:21), pero Mariona no
aparece. Panorámica vertical del foso y plano medio del maestro (caracterizado con
bigote postizo), sobre el que reposa la cámara unos instantes mientras dirige un solo de
arpa. La luminosidad en escena contrasta con la línea de grises del público. Tras unos
compases de introducción del arpa, comienza el coro del segundo acto. Es evidente la
conexión entre la historia de Aída con la de los personajes de la película, aunque en este
caso es Ríus quien pedirá por el descanso de su mujer y su amante, muertos juntos en el
palco de éste tras un atentado anarquista, inspirado en hechos reales. Ríus se muestra
inquieto ante la ausencia de su mujer y la busca entre el público. Un momento cadencial
en la ópera es el detonante de la bomba, que sustituye la música de Verdi por los gritos
de histeria de los asistentes. Coincidiendo con el bloque Liceo. Muerte de Mariona,
Ríus busca a su esposa entre las riadas de gente que intenta escapar del teatro mientras
suenan de fondo los 7 compases del tema del ruido (Allegro con violencia) que, junto
con otros temas que ahora expongo, potencian la agresividad y la tragedia de la mejor
escena de la película (la opinión de la crítica fue unánime en lo referente a la escena del
atentado del Liceo), en parte debido a sus contrastes en cuestiones agógicas y, sobre
todo, por el dramatismo inspirador del maestro: “El maestro Parada, siempre inspirado y
experto conocedor de esta difícil especialidad, ha enriquecido la película con una
música bellísima, que no se desvía en ningún instante de las incidencias
argumentales” 26 . A continuación sintetizo en un cuadro (que comentaré) la secuencia:

                                                            
26
L. Gómez Mesa: “Cinematógrafo. Gran Vía: Mariona Rebull”, 15 de marzo de 1947. No consta
publicación. Archivo Personal Manuel Parada.

257 
Capítulo 5. Poder

Minutaje Escena Tema Tímbrica Plan tonal

1:08:40 Ríus grita desde el Ruido Metales sol (V-I-IIb-V/IV)–Fa#
palco
1:08:48 Ríus en las - - Sol (V)–Lab-re–la-fa
escaleras (progresión)
1:09:11 Ríus en el palco del Ruido Metales Do (V–6ªal.)–Fa (V)–Mib
3º Violín 2º (V-VI)
1:09:20 Entra en el palco - - Mib (V)–sol (VII-V-V/IV-
V-I-IIb-I–do (6ªal.-V-6ªal.-
V-I-V)
1:09:52 Descubre a los Mariona 1 Corno do (I-V-I-V-I)-Sib-Si
amantes muertos
1:10:21 Abofetea a Ernesto - - Mi (V)–fa (V-I)
1:10:25 Transporta a Mariona 2 Violín 1º Fa (I)–Reb–Fa-Reb (V/V-
Mariona y 2º V-VII/V)
1:10:58 Deja a Mariona en Mariona 2 Violín 1º Fa–Reb–Fa–Reb–sib (V-
el suelo de su palco (continuación) y 2º IV-V-I) – Lab(V-I-IV-
V/VI-VI-V/V)–mi (V)
1:11:43 En casa con su hijo Mariona 2 Arpa mi (I-V-I-IV-VI-I con 6ªañ.)

El tema del ruido, por su característico motivo en progresión ascendente,

contribuye a potenciar la sensación de movimiento masivo de la gente al intentar salir
del teatro. Los cambios constantes de tonalidad colaboran en el dramatismo de la
escena, la tonalidad afecta directamente a la sensibilidad del espectador y no necesita
recurrir al atonalismo durante el caos de la escena. El ritmo armónico se incrementa, de
igual modo que en el montaje de periódicos de Raza. Ríus sube al palco de las Puig en
busca de Mariona y no la encuentra; progresiones en grupetos de 5 notas rompen el
ritmo interno del metro (4/4), y se repiten hasta en 10 ocasiones. Ríus se acuerda
entonces del palco de solteros de Ernesto y sube al piso 3º con un ritmo incisivo en
cellos y bajos de 4 negras marcadas en descendente que refuerzan los timbales,
modulando al patético do antes de introducir un Lento cuando Joaquín descubre a
Mariona y Ernesto, muertos.

Ejemplo 5.16. Tema de Mariona 1

Comienza entonces un chirriante tema en do en el corno, que he denominado

tema de Mariona, y la cámara toma un primer plano de la cara del malogrado Ernesto
(del que sale sangre por la boca) y del rostro de Mariona, que Ríus coge en sus brazos.
Indignado, Ríus abofetea a Ernesto en un juego de progresiones de dominantes que
desemboca en Fa para el segundo tema de Mariona (Mariona 2), mucho más melódico,

258 

 
Laura Miranda

a la que Ríus transporta a su palco mientras las perlas de su collar se van cayendo por el
suelo, como las únicas lágrimas que llorará el hombre que se lo regaló esa misma noche.
El tema juega con las tonalidades de Fa y Re b (VI rebajado, de nuevo las
connotaciones melancólicas y de lamento), también mientras Ríus la deja en el suelo,
para luego modular desde un patético si b a La b, transición hasta la llegada de Ríus a
casa con su hijo. Entonces repite el segundo tema de Mariona a modo de recordatorio,
esta vez con los etéreos armónicos del arpa de fondo en mi, mientras la cámara enfoca
un plano medio de Ríus con su hijo en la cuna.

Ejemplo 5.17. Tema de Mariona 2

A diferencia de las escenas entre Mariona y Joaquín (sin música), hay música
diegética o extradiegética en aquéllas en las que entra en juego la figura del amante.
Durante la fiesta del pueblo de la casa de veraneo de los Rebull, cuando ya Mariona
había establecido una convivencia “por separado”, Ernesto se presenta como invitado y
Mariona asigna a Joaquín una habitación diferente de la suya y del niño. Todos los
invitados se dirigen al entoldado de la fiesta, donde una bandina compuesta por 7
músicos aficionados ameniza la fiesta con ritmos populares bailables de los que se
jactan los invitados de los Rebull, entre ellos Mariona y Ernesto, cuya cercanía y
empatía demuestran a Joaquín que sus celos no son infundados (51:01, Entoldado.
Concierto charanga). La partitura original de Parada incluía unos compases
introductorios que fueron eliminados del montaje final, comenzando por un tema en do
a modo de contrapunto argumental y con una función estética que se mimetiza con el
ambiente lugareño. La música permanece en do todo el tiempo con acordes básicos de
tónica, dominante y sensible que se adecúan a la de una típica charanga. La opción del
modo menor implica la tristeza de Ríus por saberse engañado y critica duramente la
falta de valores éticos de su esposa, que lo engaña mientras él está presente.

259 
Capítulo 5. Poder

Ejemplo 5.18. Tema de la charanga

Pese a la falta de interés censor en los números musicales no diegéticos, los

diegéticos sí causaron mayores preocupaciones, hecho que se constata al indicar en la
censura previa de guiones Francisco Ortiz Muñoz que “falta la letra de la canción de la
página 249”, refiriéndose a la interpretación de Sara Montiel en Barcelona 27 . El número
en cuestión (1:42:23) no se encuentra entre los originales del autor, y es interpretado por
la actriz de manera burlesca en el escenario de un café mientras la observa Ríus:

Cuando un hombre se me acerca/ Ya me tienen hecha un lío

Y me dan, y me dan/ Y me dan, me dan escalofríos.
Si me coge de una mano/ Siento en mí tal emoción
Que no sé, que no sé/ Lo que pasa por mi corazón.
Si me excita, me palpita/ Y me deja sin respiración
Se acelera, se me altera/ Con el ti-pi-ti-pi-ti-pi-tó.

El pudor sexual que muestra Mariona, aún siéndole infiel a Joaquín, no lo

manifiesta Lula. De hecho, los censores, haciendo referencia a una escena en la que
Mariona se encontraba en su alcoba (plano 408) indicaban que el acto de desvestirse no
debía ser visto por la audiencia, así como tampoco la actriz en ropa interior 28 . Lula
evidencia sus encantos durante este gracioso baile en el que encandila a los hombres
presentes (incuyendo a Ríus) y que luego insinúa aún más, con un vestido de corte
imperio victoriano en seda que incluía un amplio escote –tanto por delante como por
detrás– en V, muy alejado de la pomposidad de los artificiosos vestidos de la función
de la ópera, que no dejaban entrever ni tan siquiera el cuello de sus poseedoras, las
cuales adornaban con plumas, abrigos, tocados y abanicos para cubrir su moral
irreprochable.
La música colabora en esta película, al igual que la indumentaria, para separar
los prototipos de mujeres protagonistas de una historia que, aún rompiendo los

                                                            
27
Observaciones del 23 de Agosto de 1946. AGA (36/4686).
28
Ídem. AGA (36/4686).
260 

 
Laura Miranda

comprimidos moldes de la sociedad en la que viven, pertenecen a una clase social

diferente que vela por mantener su estatus aún a pesar de una conducta que no aprueba.

5.1.3 El gran galeoto o el castigo de la maledicencia

La novela de José Echegaray El gran galeoto (1881) ha sido adaptada a guión de

cine en innumerables ocasiones a lo largo de la historia cinematografía española e
incluso contó con una versión muda en EE.UU. bajo la dirección de John M. Sthal, con
el mexicano Ramón Novarro como protagonista. Rafael Gil adapta en 1951 este
melodrama decimonónico y no sería ésta su única adaptación, puesto que tanto Galdós,
como Wenceslao Fernández Flórez, Jardiel Poncela o el propio Lope fueron llevados a
la pantalla por el realizador español. La cinta, producida por Intercontinental Films, con
tó con un reparto formado por Ana Mariscal, Rafael Durán, José Mª Lado, Juan
Espantaleón, Fernando Sancho, Julia Lajos, Helga Liné y Rafael Bardem. Al igual que
el resto de las adaptaciones analizadas, fue un cinta de gran presupuesto para la época,
donde el coste del aparato musical se estimó en unas 99.000 pesetas, del total de unos 5
millones de pesetas que costó 29 . En el cuadro técnico del 23 de julio de 1951 encontré
esta sinopsis del argumento, que incluyo por sus comentarios:

“En el Madrid “fin de siglo”, rodeado de la consideración de las gentes y en estrecha

unión con su joven esposa, Teresa, Don Julio vive feliz sus años otoñales. Don Julio tiene
un ahijado, Ernesto, muy dado a las creaciones literarias, acogido en la casa con un cariño
tan sincero y amplio que da pábulo a la maledicencia, que pretende crear inconfesables
lazos de amor entre Teresa y Ernesto. Una especie mordaz llega un día a los oídos de Don
Julio, que acaba por sentirse preso de sus propios recelos. Al manifestarse y ser
comprendidos por Teresa y Ernesto, abren ante ellos un camino de tentación. Pero el amor
de Teresa y Ernesto se enfrenta con la calumnia y donde los maldicientes quisieron ver
depravación y adulterio, resplandece como un sentimiento puro, que, una vez rotos por la
muerte los lazos que les obligaban a don Julio, reclama ejercer el derecho humano de la
juventud.” 30

Voy a señalar algunas consideraciones importantes al argumento de la película.

Teresa “La Bisbal” (Ana Mariscal), la fiel y criticada esposa de Don Julio Villamil (José
Mª Lado), había sido artista de teatro de reconocido prestigio antes de acceder a la clase
alta de la sociedad madrileña al casarse. Ernesto Acedo (Rafael Durán), hijo del

                                                            
29
AGA (36/3407).
30
AGA (36/4721). 

261 
Capítulo 5. Poder

empresario bilbaíno Ángel de Acedo (Ramón Martori) y compositor vocacional –sin,

por supuesto, la aprobación de su padre– acudía a diario a verla actuar y surgió entre
ellos una atracción mutua. Sin embargo, una serie de negocios de su padre le obligan a
desplazarse a Inglaterra y desaparece sin darle más explicaciones que una nota
manuscrita en la que le pedía que lo esperase. Julio Villamil, mientras tanto, que solía
frecuentar a Teresa, en repetidas ocasiones le había manifestado su “sincero interés”.
Tras recibir la carta de Ernesto, Don Julio le propone matrimonio, a lo que ella accede,
puesto que no esperaba volver a encontrarse con Ernesto.
Una vez de vuelta en Bilbao (su ciudad natal), Ernesto se centra en su actividad
compositiva gestionando el estreno de un ballet que su padre no aprueba. Tras una
acalorada discusión con su hijo, el padre de Ernesto es asesinado en un atentado
anarquista al salir de uno de los ensayos. Ernesto, que apenas conocía la situación de la
empresa, no entiende de finanzas y posee una de las mayores fortunas del país, solicita
ayuda a Don Julio, al que unía una estrecha amistad con su padre. Don Julio, necesitado
de capital económico para su campaña política, le propone unir sus entidades y Ernesto
se muda a Madrid a la casa de éste, a la espera de que aparezca una vivienda adaptada a
sus necesidades. Allí se encuentra con Teresa, quien le pide que no avive el fuego
contándole a su esposo su antigua “relación” (piénsese que hasta su encuentro en casa
de Teresa, nunca se habían dirigido la palabra). A Teresa y Ernesto les toca por sorteo
en una cacería el mismo sitio de espera, alejado del centro de operaciones. Mientras, la
sobrina de Don Julio le dispara sin querer a su tío y todos los participantes se dirigen a
la casona, donde se le atiende de urgencia. Sin embargo, Teresa y Ernesto, alejados de
esta situación, llegan más tarde, cuando ya todo está resuelto y provocan chismorreos,
por lo demás comunes en los círculos ociosos de la alta sociedad.
Aunque Teresa intenta actuar como si nada ocurriese, la maledicencia de la
gente de Madrid hace mella en Don Julio cuando celebra la fiesta de cumpleaños de
Ernesto en casa, a la que muchos asistentes envían cartas disculpando su ausencia. Sin
embargo, el episodio más desagradable se produce en las Cortes, cuando el adversario
político de Don Julio, el vizconde de Nebreda (Fernando Sancho), le desautoriza en
asamblea general utilizando una canción de moda referente al incidente de la cacería
entre su mujer y su protegido. Ernesto reta al vizconde a un duelo, aunque es Julio el
que se bate con él una vez enterado de las intenciones de Ernesto. Teresa acude a éste en
busca de ayuda, pero ya es demasiado tarde; Don Julio está herido de muerte y su
262 

 
Laura Miranda

hermano (Juan Espantaleón) y testigos piden auxilio a Ernesto. Allí, en su casa,

descubren a Teresa, y Don Julio se muere en brazos de su esposa dando por hecho su
infidelidad: “Nunca creí que la gente tuviera razón”. Repudiada por su familia política,
que no accede a su deseo de velar a su marido (“¡Tengo que estar a su lado!”) a Teresa
sólo le queda Ernesto, que la insta a que mire en lo más profundo de su corazón y
entienda que la mala voluntad de la gente ya no significará nada para ellos ahora que
están juntos 31 .
La elección de la protagonista femenina en esta película no sorprende si tenemos
en cuenta los casos anteriores, donde las protagonistas eran mujeres fuertes de carácter y
con una sólida educación, tanto dentro como fuera de la pantalla. Ana Mariscal
significaba eso y mucho más para el régimen a comienzos de los cincuenta: tras títulos
emblemáticos como El último húsar (Luis Marquina, 1940, con un papel secundario) 32 ,
la cinta de corte historicista La princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1947) o la reciente
–para la época– De mujer a mujer (Luis Lucia, 1950), la actriz era sobre todo conocida
por haber sido elegida para dar vida a Marisol, la sufrida y ejemplar novia de José
Churruca (Alfredo Mayo) en Raza 33 .
La incorporación de actrices tan conocidas como Ana Mariscal justifica el
impulso dado a esta temática tras la guerra civil: la ejemplaridad de la conducta
contraria a las protagonistas “descarriadas” disculpa la inserción de protagonistas
femeninas con fuerte carácter que pudieran comprometer la estabilidad del sistema. La
propia Ana Mariscal comentó en una conferencia que “si acierta a dar a su papel toda la
negrura, toda la tristeza y desamparo que acompañan a tales personajes, servirá para
resaltar el bien que le es ajeno” 34 . La falta de alusiones a los personajes masculinos
resalta más si cabe su pasividad en la esfera privada; en este caso concreto, en no tratar
de desmentir la maledicencia, que las mujeres del círculo de los Villamil no tardan en
difundir.

                                                            
31
El blog de Lady Filstrup, aunque de forma diletante, estudia el cine español aportando gran cantidad de
datos. En uno de sus apartados, aporta datos interesantes sobre esta película en concreto:
http://ladyfilstrup.blogspot.com/2008/09/grandes-repartos-el-gran-galeoto.html.
32
Primera aparición pública de Mariscal, la película fue rodada en los estudios Cinecittà de Roma.
33
Núria Triana-Toribio ha realizado un interesante trabajo sobre Ana Mariscal, centrándose en este pieza
clave de su filmografía. Véase Triana-Toribio, 2000.
34
A. Mariscal: “La actriz católica y el cine”, conferencia celebrada en Valencia recogida en Triunfo, 18
de octubre de 1950. Citada en Martín Gaite, 1987, p. 34. Véase la necesidad de justificar la inclusión de
estas mujeres protagonistas a través de las propias intérpretes; en este caso, Ana Mariscal, principal
estandarte femenino del cine franquista.

263 
Capítulo 5. Poder

Ana Mariscal contaba con dos atributos principales: su mirada, distante y cálida
a la vez, penetrante, con facciones muy marcadas, al igual que las de las otras
protagonistas, adecuadas a los primeros planos; y su voz, con una pronuciación clara y
discreta, elevada dicción y ausencia de acento regional, que le confería un aire etéreo e
internacional, a la vez que sus fuertes rasgos marcaban sus orígenes españoles. Su voz
se convierte en un elemento más de esta banda sonora, que realza su importancia en
escenas donde impera el silencio musical. Sus palabras aparecen en forma de
monólogos bastante extensos, encuadrados dentro de otro diálogo en situaciones
relacionadas con su supuesta infidelidad y, mientras tanto, sus miradas llenan la pantalla
y adquieren profundidad envueltas en los números de música no diegética.
Esos silencios de Teresa potencian aún más las características de su voz, que
reclaman un nuevo comentario de la protagonista. La música para esta película es
estructurada por Parada en 36 bloques, sin contar aquéllos en los que el silencio forma
parte de la banda sonora. De acuerdo con la temática tratada, compone 5 temas
principales, aunque sólo dos de ellos permanecerán a lo largo toda la película: el tema
de amor y el de la murmuración, que une de forma obligatoria a los personajes
principales, Teresa y Ernesto, ya desde la cabecera, y otorga protagonismo a las
relaciones personales. Además, el tema de la huelga hace referencia a la convulsa
situación político-social de la época y el tema del padre potencia –como veré– aún más
las diferencias entre Ernesto y su padre, metáfora de la situación política española con la
música como tema de debate. Además, Parada añade una célula motívica que denomina
“célula del presagio”, intrínsecamente relacionada con los dos temas anteriores (el de la
huelga y el del padre) y que antecede a la muerte del padre de Ernesto, Ángel de Acedo.
Por último, el tema del honor ilustra a un esposo (en tan sólo dos apariciones) quien,
tras no involucrarse en las difamaciones sobre su mujer, se bate a duelo para
salvaguardar su honor (el suyo, no el de su mujer) y muere sin creer en la lealtad de
Teresa.
Como puede apreciarse en el gráfico del cine de adaptaciones, casi todas las
escenas en silencio están relacionadas con el asunto de la supuesta infidelidad de Teresa
y, en muchas de ellas, Teresa aparece en pantalla y eleva su voz para defender su honor
o el de Ernesto: Teresa en una boutique para probarse ropa ante otras mujeres de su
círculo que estaban criticándola (33:52), Ernesto defendiendo el honor de Teresa frente
a su marido, y luego ella y Julio conversando sobre la situación (56:40), Teresa en el
264 

 
Laura Miranda

salón de su casa con su familia política al enterarse de que Ernesto va a batirse en duelo
con Nebreda (1:05:44), o Teresa en casa de Ernesto para disuadirlo (1:08:08) son
ejemplos de lo expuesto, donde primeros planos y planos generales de los personajes se
alternan, creando mayor ansiedad al espectador.
La voz de Mariscal se convierte en premonitoria al comienzo de la película, en
sus actuaciones en el teatro. Su primer diálogo en pantalla (3:09) presenta a la actriz y
permite vislumbrar a la mujer en unas líneas en las que propone que los personajes
masculinos de la obra clásica representada... “atormentáis a vuestras mujeres y sólo les
dejáis libre el camino del ensueño. Y cuando sueñan tal como sois, violentos, cobardes
o grotescos, ¿queréis también que se callen... o que mientan?”. En el estreno de su
siguiente obra, La novia plantada (5:33), mirando hacia la butaca vacía de Ernesto, le
dice a su padre en la ficción: “Tú me has dicho siempre que el honor de las mujeres no
admite las verdades completas”, “tomad la verdad, toda la verdad, de mis labios antes
de que os mate la verdad incompleta de los otros”. Los papeles de la protagonista
sintetizan la acción y promueven una visión de una mujer poco sumisa, aderazada con
una indumentaria que deja entrever su escote, desnuda sus brazos y sirve de pseudo-
catarsis a la audiencia femenina de la época.
El personaje de Teresa propone diferentes roles no sólo de la mujer en la
sociedad de su época, sino de la mujer que pertenece a la audiencia en los años cuarenta
y cincuenta. Se extrapolan estas diferencias a las diferencias de clases, en cierto modo
de manera similar a como ocurría con el personaje de Lula en Mariona Rebull, aunque
sin la condición intelectual que posee Teresa, versada en el teatro clásico. Antes de
casarse con Julio, Teresa era “La Bisbal”, trabajadora aburguesada gracias al teatro;
después, esto le acarreará convertirse en una aristócrata aceptada en el perímetro social
de su marido sólo para guardar las apariencias, como se aprecia en la conversación de
varias mujeres en un taller de moda sobre la virtud de Teresa. Pequeña intervención de
Julia Lajos, secundaria de lujo del cine español, qua actúa de duquesa (35:00):

Duquesa: ¿A quién se le ocurre casarse con una cómica? No hay una sana. Y más un
hombre como Julio, que aspira a ser ministro.
SobrinaVillamil : Papá siempre se lo dijo al tito. No te cases con esa mujer, que no es de
tu clase. (...) Ahora... ¡Toma cómica y toma músico, ea!

Al contrario que Matilde o Mariona, protagonistas de las películas anteriores,

que abusan del lenguaje no verbal en primeros planos gracias a sus marcadas facciones,

265 
Capítulo 5. Poder

Teresa asume el diálogo y elimina el silencio impuesto por la ausencia de números no

diegéticos; como señala Triana-Toribio, “Mariscal enuncia más que gesticula su virtud”
(N. Triana-Toribio, 2000: 191-92). Ella es castigada al final de la cinta, repudiada por su
familia política pese a no haber cometido adulterio. Sin embargo, Matilde no sufre (al
menos, en pantalla) este castigo y Mariona muere en adúltera situación, aunque
silenciada por su marido y no es repudiada por los de su clase. La supuesta infidelidad
de Teresa le impide tener derecho a los bienes de su cónyuge, puesto que a ojos de esa
clase social –que nunca la había aceptado realmente– está ya muerta.
El personaje de Teresa y el de Lula ejemplifican roles (en parte opuestos) de la
sociedad de posguerra que invita a la dualidad: por un lado, el mundo del espectáculo,
que supuestamente viven del resto de los españoles; por otro, quienes promulgan la
consagración al trabajo y ayudan a engrandecer España. Tanto los números de música
diegética como no diegética colaboran en la creación de este dimorfismo social desde el
comienzo de la cinta, posicionando a Ernesto, que intenta forjarse un futuro como
compositor, y a su padre, empresario interesado en los avances tecnológicos del mundo
industrial. Veamos ahora un ejemplo concreto de esta situación donde se emplea la
música para enfatizar la diferencia.
Ernesto viaja a Londres con su padre por expreso deseo de éste y se visiona el
modo de producción anglosajón en los muelles de Londres. La música no diegética
propone un número de ambientación donde se acentúan el esfuerzo, el trabajo y los
avances tecnológicos (8:50). Con una marcada función descriptiva, se mezclan música y
ruidos de los muelles y máquinas mediante el empleo de trinos en la madera, glissandos
en el metal y trémolos en la cuerda, que derivan en una célula motívica compuesta por
cuatro negras por grados conjuntos en movimiento descendente que atraviesa todo el
grueso orquestal y que resulta inquietante al oído, al tiempo que incisiva. Como ya he
desarrollado en Mariona Rebull, es constante la alusión al mundo industrial a través de
músicas imitativas junto con ruidos diegéticos de maquinaria. Sin embargo, en esta
cinta sólo ocuparán el minutaje en el que el padre de Ernesto está vivo, potenciando la
citada oposición entre ambos carácteres 35 .
Durante su visita a la ciudad, Ernesto se detiene ante un escaparate con un piano
y se dispone a comprarlo. El número musical de fondo (para piano) es de naturaleza

                                                            
35
Véase Gráfico 5.1. En el guión musical se encuentran referencias explícitas al empleo del ruido: “Para
la escena en la fábrica de Londres, conseguir un efecto musical cerca del ruido de la industria” (MP36).
266 

 
Laura Miranda

percusiva cuando la imagen vuelve al muelle, entremezclándose con un tema melódico

opuesto que recuerda su “sueño” de convertirse en compositor profesional (con la
celesta sonando en el número musical, instrumento que se relaciona con el mundo de la
magia y los sueños) mientras las máquinas cargan la nueva adquisición de Ernesto, es
decir, el piano:

Minutaje Instrumentación Plan tonal Diálogo

9:37 Piano La (V-I) Ángel: Ya nadie puede vivir sin tornillos.
Ernesto: ¡Espera! No tiene chimenea, pero
también es una máquina [el piano].
9:44 Celesta, flauta, La (V/IV-IV) E: Una máquina de soñar.
flautín y cuerda Á: ¡Pues cómprala y despierta de una vez!
9:46 Piano (percusivo) La (II-IV-IIb) [En el muelle]
y cuerda Á: ¿Y mi hijo? ¿Dónde está mi hijo?
Ayudante: También se ocupa de la
maquinaria. Su hijo no necesita capataz.
Á: Eso es lo que me preocupa. Mi hijo quiere
ser el capataz de sí mismo.
10:01 Piano y cuerda La (I-II-I-IV) E: [A los obreros] ¡Cuidado!
Piano solo La(VI-V/VI-IV-V- Á: ¿Y si se cae?
6ªal-VII) E: Siempre sonaría mejor que una caldera.
10:18 Arpa, piano, Fa# (V/V-V) Á: No tienes remedio, hijo mío.
vibráfono y
cuerda

Destaca el empleo de la instrumentación, sobre todo el piano, que se lleva todo

el protagonismo: en estricto sentido melódico, delante de la tienda, donde Ernesto
propone su visión de la vida; percusivo, en el muelle y contribuyendo al abierto paisaje
sonoro de los ruidos de vapores y grúas. Nótese el cambio de La a Fa #, una tonalidad
mucho más etérea y subrayada por el empleo del arpa y el vibráfono que, junto con el
piano, recuerdan la proclividad de Ernesto a la ensoñación, ya en el barco de vuelta a
España con el mar de fondo mientras el padre insiste en su incapacidad para cambiarlo.
El piano inglés es el símbolo del “pecado” que Ernesto trae consigo de
Inglaterra, que lo aleja de su función como empresario y evoca su vida “superficial” y
que volverá a interpretar en casa de Teresa y Julio ante Teresa y también los Villamil.
Ya en Bilbao, la música impregna de colorido al gris e industrial Bilbao con un zortzico,
“leve sugerencia regional” 36 , aunque pronto se vuelve más cosmopolita al encontrarse
en el puerto con una bailarina española de la ópera de Viena, Adelina Ruiz, de gira por
el norte con Las ninfas del Prat. Para este encuentro, en el que también interviene Ángel
de Acedo, Parada propone un tempo de gavota y, si el zortzico evita al piano, la gavota
precisa de éste y del arpa para ambientar el ámbito de trabajo de Ernesto:

                                                            
36
Así reza en el guión musical (MP36).

267 
Capítulo 5. Poder

Minutaje Instrumentación Plan tonal Tempo Escena

10:22 Orquesta Re (I y V Zortzico Ángel: ¡Bilbao! No ha sido mal
completa constante) año, ¿Verdad Ernesto? Vamos a
Fa(I y V cambiarle la cara a Bilbao.
constante) Ernesto: Primero vamos a lavarnos
Mi (I-V/II) la cara nosotros, si te parece.
10:45 Flautín y Flauta, La (I, V y V/V Gavota [Adelina saluda a Ernesto]
Bombo, Arpa, con áreas del IVb) Adelina: Oye... ¿y tu ballet?
Piano y Cuerda ¿Trabajas mucho?
Á: Demasiado, señorita. La música
le lleva excesivo tiempo.

El piano es importado de Inglaterra y Ernesto se dedica por entero a su nuevo

ballet, no cumpliendo las expectativas de su padre, símbolo de la ideología hegemónica.
Ernesto prepara La paloma de oro con los figurines (11:27), ataviados con una
indumentaria que recuerdan al sur de España, a excepción de la primera bailarina (Helga
Lina Stern, famosa en la época), con un atrezzo de corte más cosmopolita que se atisba
por su cabello rubio (en contraposición al moreno de las demás bailarinas) con un lazo
(en lugar del típico clavel en un moño ladeado del resto) y por su ajustado corpiño de
escote corazón, que las demás bailarinas no muestran. El número es de marcado carácter
andalucista, tocado por Ernesto en el piano que se ha traído de Londres y basado en la
escala andaluza. Se trata de un intento por recordar la música folklórica española en
números de corte más academicista, que vienen a suplir la ausencia de números
diegéticos alusivos al sur interpretados por los lugareños, como sucede en géneros como
el cine de cruzada. El tesón que Ernesto pone en su trabajo lo reflejan los comentarios
de las bailarinas: “Deja, chica, estoy rendida. Prefiero los empresarios a los señoritos”.
Su padre, mientras tanto, desayuna despreocupado leyendo los titulares de la
prensa, que se centran en la situación política del país y los atentados
anarcosindicalistas, bajo el escrutinio musical que propone incertidumbre y peligro.
Cuando la cámara se centra en el apartado del espectáculo de su hijo, la música vuelve
al número del ballet y Ángel, al saber que no ha dormido en casa, va en su busca y lo
encuentra preparando un número con los participantes 37 :

Minutaje Tempo Tema Instrumento Características Escena

12:14 Allegro - Cuerda Re, tresillos continuos Ángel leyendo
12:21 Violento Huelga Trompa, trompeta y si (I-V-I-IV-V-I) Titulares 1
trombón
12:30 Andante Ballet Oboe y clarinete Sol (I yIIb con áreas Titulares 2
Violín (IV y VI) del IV y el VI)
                                                            
37
Titulares 1 en primer plano: “El bárbaro asesinato anarquista de ayer. Un ingeniero muerto a tiros en el
Arenal”; Titulares 2 en primer plano: “La paloma de oro. Ballet de Ernesto de Acedo. Se estrenará en
función benéfica”. En El noticiero Bilbao (Diario político imparcial).
268 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.19. Tema de la huelga

A través de este número musical, que proporciona continuidad a varias

secuencias, se sintetizan los planteamientos de trabajo, tanto de Ernesto como de su
padre, y la crítica situación político-social del momento; una sociedad que no entiende
la postura de Ángel de Acedo, como se aprecia en el diálogo con su criado Pedro
cuando se dispone a salir en busca de su hijo, mientras se desarrolla el bloque musical
anterior:

Criado: Señor, permítame decirle que tenga cuidado. He visto algunos huelguistas
mirando hacia la puerta de un modo algo extraño.
Ángel: ¿Tienes miedo, Pedro?
C: Tal vez un poco. Por usted, señor. No debiera ir hoy al escritorio.
Á: No hay cuidado, Pedro. Si yo no voy a trabajar... ¿quién les va a dar de comer a los
revoltosos?

Ernesto está tocando el piano, sumido en los ensayos (13:27). A su llegada, el

padre de Ernesto posa su mirada en las muchachas que trabajan allí y, ante lo penetrante
y fija de su mirada a las piernas de una de ellas, con el tema del ballet de fondo, ésta le
dice: “Bonito, ¿eh?”.

Ejemplo 5.20. Tema del ballet

Cambiando de tema, insiste en su argumentación:

Ángel: Siempre se las arreglan ustedes para trabajar mientras los demás están en huelga
y viceversa.
[Plano medio de Ernesto al piano, con un cigarrillo en la mano que le confiere un toque
dandy]
Á: Sigan, sigan. Soy el empresario de todo esto. Vamos, trabajen ustedes para mí.
[...]
Ernesto: No puedes enterderlo. Es un trabajo que tú nunca querrás comprender.
Á: No hay más que verte. Cualquiera que te vea a estas horas con la noche en claro,
hecho un esclavo entre esos titiriteros, te comprenderá mejor que yo.

269 
Capítulo 5. Poder

[...]
E: Quieres estorbar mis aficiones.
Á: Tus aficiones no, tus escándalos. Nosotros hemos sido todos hombres sencillos, gente
de trabajo. En nuestra familia nos hemos reído siempre de los vagos y espadachines, que
es lo que me has salido tú. Veremos quién estorba a quién, hijo mío. (...) No te amenazo
hijo, te aviso. Te acordarás de tu padre.

Con estas premonitorias palabras, Ángel de Acedo se marcha indignado ante la

postura de su hijo mientras suena el tema del padre (no diegético) y se sube al carruaje
(15:00). La secuencia sigue los movimientos de Ángel de Acedo desde que sale del
teatro y observa a la multitud, intercambia miradas con el cochero y se sube al carruaje,
hasta una panorámica del vehículo por las calles de Bilbao, momento en que se le lanza
una bomba, los caballos se desbocan y aparece Acedo muerto dentro del coche. La
música presagia los acontecimientos y acentúa los movimientos de la cámara con
efectos de mickeymousing mediante corcheas picadas que imitan el trote de los caballos
contra el adoquinado, movimientos ondulantes de semicorcheas para el lanzamiento de
la bomba o ritmo recurrente de tresillos (en lugar de dos corcheas) cuando los caballos
se desbocan.

Ejemplo 5.21. Tema del padre

Pero la música aún cumple una función más importante, de naturaleza

emocional, que Parada ha venido desarrollando en todas las películas basadas en
adaptaciones literarias: crea la atmósfera de opresión perfecta. El compositor propone
en formato homofónico el tema del padre con el aviso de Ángel de Acedo a su hijo (“Te
acordarás de tu padre”) en La, y continúa esta tonalidad durante las primeras y
proféticas apariciones de la célula del presagio, que confirman la profundidad de las
palabras del padre de Ernesto. Sin embargo, esta misma rotundidad, con los motivos
puntillados de la célula y los tresillos, suscita inseguridad ante una plaza de teatro donde
los obreros vigilan a Acedo. El cambio a Sib no calma la sensación de inseguridad del
espectador, sino que actúa más bien a modo de contrapunto del episodio musical
anterior y, de paso, ilustra de forma graciosa el galope del caballo. El verdadero cambio,

270 

 
Laura Miranda

a sol, es esperado por el público a modo de confirmación de un presentimiento. La

rapidez visual de la secuencia no viene determinada por la imagen, sino por la música:
unos movimientos de tresillos en ascenso (que sustituyen las corcheas del trote e
ilustran ahora el galope de caballos desbocados) y semicorcheas oscilantes incentivan la
sensación de ansiedad. La célula del presagio se escucha durante todo el número hasta
el lanzamiento de la bomba, ya que en ese momento deja de ser mera conjetura y se
convierte en realidad. En lugar de la célula completa sólo permanece el ritmo incesante
de tresillos que inicia y cierra esta célula; ritmo que, una vez desvelado el misterio,
continúa difundiendo una sensación de incomodidad visual. Se precisa de la imagen de
Acedo desmayado dentro del carruaje para cadenciar en la tónica tras escucharse un
entramado armónico de tónica con 6ª añadida y una cadencia que incluye de nuevo 6ª
napolitana (IIb-VII-I), con la orquesta entrando de forma paulatina por bloques, que
genere un efecto de alivio sobre la audiencia.

Ejemplo 5.22. Célula del presagio

Tiempo Tempo Tema Instrumentación Plan tonal Imagen

5” (15:00) Moderato Padre Violín, viola La (homofonía) Ángel Acedo
8” Poco más Célula Presagio Violín, viola La (I-V-VI-6ªal. - Exterior (carruaje
V/V-V) y obreros)
19” Violín 2º y 1º La (I, III, IV y V) Ángel Acedo
Oboe y cuerda Sib(I, III, IV y V) en el carruaje
sol (I, IV y V)
10” Oboe y cuerda sol (IV-I-V-I) Carruaje por la
Sib (IIb,IV,VI y II) calle
11” Flautín, Flauta y Sib (I) Galope caballo
Violín
Viento y Violín sol (V)
6” - Cuerda sol (I-IV-VI) Explosión
12” Allegro Viento y Cuerda sol (II-VI-V/II-IIb- Cochero al suelo
III-V/V-V/VI- Caballos
V/III) desbocados
7” Tutti sol (I6ª añ.-I-V/IV- Ángel Acedo
IIb-VII-I) presuntamente
muerto

El tema del padre volverá a escucharse, de nuevo en sol, impregnando la escena

de un marcado carácter patético en el lecho de muerte de Ángel de Acedo (16:08).
Durante toda la secuencia, en la que dialoga con su hijo y le pide que busque “la
compañía de los hombres leales, de los de mi clase” se escucha el tema completo en

271 
Capítulo 5. Poder

violines y violas, seguido de la cabeza del tema en violines en progresión ascendente

conforme la conversación adquiere mayor interés. El cambio a do con el mismo tema,
que se escucha completo en repetidas ocasiones, finaliza con la repetición del tema en
las trompas a modo de “llamada divina” mientras que Ángel de Acedo pronuncia sus
últimas palabras: “Señor, tú sabes que he querido pagar con mi trabajo”.
El tema de amor articula diferentes significados conforme avanza la película:
desde un inocente sentimiento que se despierta en Ernesto cuando conoce a Teresa en el
teatro, pasando por la referencia a la relación conyugal entre Teresa y Julio o la amistad
entre Teresa y Ernesto, a las últimas apariciones para reforzar la unión entre los
protagonistas una vez fallecido el marido de Teresa, un amor ya “puro” 38 . En la
continuidad de sus apariciones evoluciona el personaje de Ana Mariscal y, por tanto, sus
sentimientos (de un ingenuo amor juvenil a uno maduro sin grandes concesiones a la
sensualidad), aunque su última elección la obliga a renunciar al círculo social al que
había accedido vía matrimonio; como si su anterior vida en el teatro y su –ahora ya
asumida por todos– infidelidad abocasen al personaje a un destino preconcebido por la
audiencia desde el comienzo de la película.

Ejemplo 5.23. Tema de amor

Tras los créditos de inicio, el tema de amor se escucha solo en diversas

ocasiones, como en el bloque 3 cuando Teresa abre la carta de Ernesto en presencia de
Julio (7:34), en tono de alegría y sorpresa, hasta que se marcha a cambiarse y comienza
a oirse la voz de Ernesto, donde vuelve a aparecer con un sentido más lírico y poético.
También el bloque 27 incluye este tema, al despedirse Severo de Julio y enfocar la
cámara La divina Comedia, el libro en el que Teresa había escondido aquella carta de
Ernesto, prueba irrefutable de su infidelidad (53:32), “muy agudo y dramático” 39 .
Vuelve a aparecer en el bloque 33, con Ernesto instalado en su nueva casa, leyendo la
carta escrita tiempo atrás a Teresa y luego arrojándola al fuego y mirando el retrato de
ella (1:07:10); y también en el siguiente bloque, mientras habla con Teresa, que ha ido a

                                                            
38
Recuerdo el guión original AGA (36/4721).
39
Todos los entrecomillados referentes al carácter del número musical son anotaciones del propio
compositor.
272 

 
Laura Miranda

pedirle que impida que Julio se bata en duelo (1:08:57). El tema del amor se escucha
cuando, muerto Julio, ella sigue al coche fúnebre y, al final de la cinta, en el diálogo
entre Teresa y Ernesto ante su inminente unión no pretendida, aunque deseada
(1:15:13).
Como ya he comentado, la música relaciona el tema de la murmuración con el
de amor, aunque Parada presenta solo el tema de la murmuración en el bloque 24, con
un efecto dramático de hojas que caen y revolotean y que simbolizan la propagación del
chisme por Madrid (43:15) en sol. Vuelve el tema solo en el bloque 28, durante la fiesta
de cumpleaños de Julio en la que se busca “un efecto desolado, angustioso, agrio”
(según el guión musical), que adquiere intensidad cuando Julio lee las tarjetas de
quienes excusan su asistencia y pide a Teresa y Ernesto que entren juntos de la mano
(54:05). También en el bloque 31, donde Teresa le pide a Julio que tire el libro al fuego
y él no puede vencer la tentación de no leerlo, con efecto “dramático, intenso,
obsesionante, hasta que lo abre” (53:32). Por última vez, aparece una vez Julio muerto,
cuando Teresa desea volver a su casa para estar con su cadáver y Severo le niega la
entrada: Ernesto la levanta, tema de la murmuración no diegético con carácter “sordo y
amargo” (1:15:13).

Ejemplo 5.24. Tema de la murmuración

En el bloque 26 aparecen los dos temas junto con el tema del honor, con un
carácter romántico y que enlaza varias escenas. Sin embargo, en el montaje final se
obvió parte del bloque y se optó por el silencio antes de que comenzase el tema del
honor. Aún así, voy a presentarlo tal y como Parada lo ideó, aunque en la etapa de post-
producción se eliminase, para que puedan compararse ambas versiones: con o sin
música. El lector observará entonces (al escuchar mentalmente las partes musicales
eliminadas) la suma importancia de la música no diegética, no sólo en su función
estructural, sino también metatextual y, por supuesto, cómo afecta al tempo interno de la
película su omisión, volviéndola sustancialmente más lenta. Nótense también, en el
cuadro siguiente, las tonalidades e instrumentación elegidas por Parada: ninguno de
ellos es al azar. Como se ha visto hasta ahora, las modulaciones del maestro, donde las
tonalidades antipódicas o el empleo del acorde de 6ª napolitana para modular (o bien

273 
Capítulo 5. Poder

como tonalidad de destino) son frecuentes, junto con la elección de los instrumentos
portadores de los temas, ayudan a la creación de la atmósfera, mostrando la diferencia
con las escenas en silencio de los protagonistas.

Ejemplo 5.25. Tema del honor

El tema de la murmuración, dramático e intenso, revolotea por la sala de Cortes

desde que Julio finaliza su intervención por las alusiones a la infidelidad de Teresa y
Ernesto, y Julio, abatido, debe salir de la sala (50:42). Al igual que la célula del
presagio, este tema contribuye a crear una atmósfera de tensión y oscuridad que se
cierne sobre los protagonistas, y que las imágenes reflejan con los juegos de planos y
claroscuros. Mientras tanto, el tema de amor acompaña a Ernesto cuando éste rompe los
papeles en los que menciona sus sentimientos por Teresa. Ese mismo tema, “menos
romántico”, continúa hasta que Teresa entra en la habitación y descubre que se lleva con
él el retrato de Julio. Mientras conversan, se evoca el tema de honor, clara referencia a
Julio (“Hombres que llevamos nuestra investidura con honor”), el único en juego en
esta película, hasta que Teresa lee el poema sinfónico El gran galeoto, que Ernesto
había escrito inspirado por ella. Vuelve entonces el tema de amor, “muy suave” hasta el
final de la escena, cuando Severo Villamil, junto con su esposa (Mary Delgado) y su
hija, los descubren, presentándose entonces el tema de la murmuración. Este tema se
corta de manera brusca cuando Severo enciende la luz y cree sorprenderlos en “dudosa”
actitud 40 :

                                                            
40
No aparece minutaje en algunos tempos porque el resto del número fue eliminado de la versión final. El
tema del honor había aparecido en el bloque anterior tras un diálogo entre Teresa y Julio en la que ella le
pide: “Julio, cuando ya no puedas mirarme a los ojos como siempre, arráncamelos para que no lo vea”,
aludiendo al honor intacto de su marido. Con la nueva entrada del tema de amor se produce el cambio de
tempo, de 4/4 a 3/4. 
274 

 
Laura Miranda

Minutaje Tempo Tema Instrumentación Plan tonal

50:42 Andante mosso Murmuración Clarinete, Viola Do (IV-V-VI-6ª al.-V-VI-V)

50:59 Amor Violín 1º, Flauta Do (V/V-V-I-V/IV-IV-III-V/VI-

V/II), Fa (IV-I)

- Fa (V/V-V-I-6ªal.-V-I-V/III-I-
Ivb-V-I)
Mosso Fa (6ª it.-V-VII-IIb/V-VII-6ª al.)
51:58 Honor Violín, Viola, Cello Fa (V-II-VII), Reb (V-I-V/V-V-
I)

¿? Amor Violín 1º Reb (V-I-IV-I), sol (V)

¿? Allegro - sol (V-VII/V)
¿? Murmuración Clarinete, Violín, Fa (V-I-IV-V), fa (I-IV), Fa
Viola (ídem)
¿? Amor Flautín, Flauta, Fa (V/V-V-I-V-I)
Trompeta, Violín,
Viola
 

Tras haberme centrado en los bloques de música no diegética, pasaré ahora al

análisis de los bloques diegéticos y su relación con la idea de España que tenía el
régimen, algunos de ellos ya mencionados al referirme a la personalidad de Ernesto y
que resumo a continuación. En la cinta se concede gran importancia a la articulación de
significados alrededor de la idea de “lo español” (con lo regional, lo cosmopolita y lo
colonial) y la necesidad de impregnar todas las zonas musicales de la película con ella:
el norte de España se vislumabra a través del zortzico que anuncia la llegada de los
Acedo a Bilbao en un número no diegético; a pesar de la gavota, de aires más
cosmopolitas, el hecho de ser española la bailarina articula la imagen colonial de
España; a continuación se muestra a Ernesto preparando su ballet, número musical de
corte andalucista que resume la unidad nacional ante “el sentir” español (lo general a
través de lo particular); y, por último, el schotis, que recrea las turbias relaciones entre
Teresa y Ernesto, refleja la socarronería y los ritmos –no sólo musicales– del Madrid
más castizo que no se había atisbado en El escándalo. Sólo el zortzico y la gavota se
presentan mediante música no diegética. Recurso muy utilizado en esta década, su
funcionalidad justifica su empleo desmesurado: en el caso concreto del zortzico, el
llamado “color local” no sólo cumple una mera función narrativa, sino que estructura la
diégesis, proponiendo continuidad al texto fílmico y generando una sensación de

275 
Capítulo 5. Poder

cercanía emocional (sobre todo en el público americano), a la par que identifica al

público español con su lugar de origen. Esto ocurre del mismo modo en otros géneros
cinematográficos; así, la muñeira no diegética que ilustra musicalmente la llegada del
comandante Churruca de vuelta de la guerra de Cuba en Raza no sólo presenta
Villagarcía de Arosa, sino que envuelve la escena de recuerdos, anécdotas y
circunstancias que se agolpan de forma no directa en la mente del espectador
potenciando su vinculación emocional (la de la audiencia) con la imagen a niveles muy
profundos ante unos géneros no tan valorados por el grueso de la audiencia como otros,
caso de la zarzuela.
De entre los números musicales diegéticos, con el ballet ya analizado, destaca el
schotis de la maledicencia (41:36) como contrapartida a una visión más elitista y
elevada de la música, aunque también de claras referencias españolistas y que
ejemplifica el carácter del Madrid más chulapo, que engloba a todas las clases sociales,
pese a que las altas intenten negarlo 41 . La composición es original de Parada (aparece
entre sus manuscritos firmada); es poco frecuente que Parada componga música
diegética para las películas aunque, como ya he argumentado en el capítulo 3, el autor
de los “fondos” también se concede licencias con cortes musicales de carácter popular
urbano de la época que recuerdan su trabajo en la revista o el género chico.
La música, pasión de Ernesto, es la excusa de la clase alta madrileña para
extender la maledicencia. Mediante un schotis, que penetra en todos los estratos sociales
(conscientes o no de su significado), se propaga la calumnia. La música diegética, por
su poder de convocatoria en el presente fílmico, subraya la situación en De campo ¿eh?,
con referencias explícitas al episodio acaecido durante la cacería, en la que Julio recibe
un balazo y Teresa y Ernesto se pierden por el campo. En la película se muestran
diferentes grupos sociales interpretando, en un montaje de imágenes, la primera estrofa
y estribillo del schotis, precedido por una escena en la que los creadores, hombres del
círculo social de Julio, bromean sobre la popularidad de su “obra” (41:13):

- No diremos que es una égloga de Fray Luis, porque lo que esto es, es una
bomba.
- Hay que publicarlo en El independiente mañana mismo.
- No, esto se publicará cuando tenga música.

                                                            
41
La mujer de Severo le impide tocar al piano a su hija el schotis, que ya se había aprendido, aunque
ambas contribuyeron en gran medida a la difusión de las habladurías.
276 

 
Laura Miranda

- Trae, de eso me encargo yo. Dentro de dos días lo cantarán los ciegos. Palabra.
- ¡Y los mudos! Ya verás qué éxito.

Bajo los titulares “Schotis del maestro Guillón. Letra anónima. Obra nueva” se
presenta la pieza a cargo de una pequeña orquesta de cámara, formada por cuerda,
flautín, flauta, trompeta, trompa y piano. El número, en Fa y con una breve concesión al
área del IV (Si b) hacia el final, cuando entran en escena personajes típicos de la
cotidianeidad de la vida madrileña, viene estructurado según el siguiente esquema, en el
que se presentan las diferentes partes del montaje final 42 :

Minutaje Intérprete Tonalidad Letra 43

41:36 Músicos Fa Introducción instrumental sin 1ª estrofa:
Si vas de campo
llévate al mejor amigo y dale
todo cuanto pueda apetecer.
porque si el campo lo hizo Dios p’a estar tranquilo
tu amigo te lo habrá de agradecer.
42:02 Asistentes Si vas de campo
llévate al mejor amigo y dale
todo cuanto pueda apetecer.
si se resiste para no cazar contigo
llévale, llévale, llévale.
42:13 Chulapa Si vas de campo
llévate al mejor amigo y dale
todo cuanto pueda apetecer.
si se resiste para no cazar contigo
llévale, llévale, llévale.
Sib Llévale la cesta, llévale el morral,
42:33 Criada mas vigila el cañón de la escopeta
42:36 Panadero que el demonio las carga por detrás.
42:40 Cochero Llévale la cesta, no digas que no
42:45 Organillo que si pierdes en el campo un buen amigo
42:48 Silbando siempre puedes encontrarte un perdigón.

Para finalizar, un hombre orquesta repite el tema principal en la calle, que oye la
sobrina de Julio Villamil desde el balcón y, tarareándolo, se dispone a tocarlo en el
piano de casa. Su madre, que la escucha, le cierra el piano de golpe y le exige que pare:
“¿Tú has visto lo que tocas?”. Pese al intento por unir diferentes estratos sociales a
través de la música, y con el pretexto de la consanguinidad, unos pocos pertenecientes a
la alta aristocracia o clase alta –que nunca ha aceptado a Teresa– dan origen a la letra de
la canción y, asimismo, encargan ponerle música. Pero son el resto de las clases sociales
                                                            
42
Se invirtió el orden de los compases 1-12 en la introducción instrumental, divididos en grupos de 4
compases. Los cuatro primeros proponían una introducción con ritmo de tresillos en la cuerda y los dos
siguientes grupos incluían el mismo tema del schotis repetido. Parada propone tocar los compases 9-12
(tema inicio schotis) seguidos de 1-4 (tema tresillos) y omite el segundo grupo. El oyente puede notar un
pequeño corte que separa los dos primeros grupos de 4 compases, antes del inicio del ritmo de tresillos.
43
Véase número completo (Ejemplo 5.26). La negrita se corresponde con la letra omitida en el montaje
final.

277 
Capítulo 5. Poder

quienes la cantan y tararean en su vida diaria: el orden social queda así reforzado a
través de la música.
Véase la diferencia con las películas anteriores, donde la pertenencia a un grupo
social viene, entre otras cosas, definida por el tipo de música diegética que se escucha:
en El escándalo, suenan los valses de corte vienés en grandes salones de fiesta con
invitados distinguidos; mientras, en Mariona Rebull suenan el vals de las flores y Aída
en las soirée y el Liceo, si bien en Mariona Rebull escuchan los protagonistas una
charanga, aunque la actitud sarcástica de los Rebull y sus invitados ante la falta de gusto
musical de los asistentes potencia la diferencia. En El gran galeoto ocurre algo
parecido, aunque con una pequeña diferencia: en este caso, la aristocracia no es
caracterizada musicalmente (sólo los números interpretados por Ernesto muestran su
origen noble, pero no hacen referencia a un grupo social concreto, sino a su familia),
pero es la que decide qué le gusta al pueblo.

Ejemplo 5.26. Schotis De campo ¿eh?

278 

 
Laura Miranda

5.1.4 A modo de cierre

La creación de un cine nacional no sólo se canalizó a través de los grandes

episodios del cine histórico de Cifesa, sino que las adaptaciones literarias fueron un
gran estímulo para el régimen. Películas como El escándalo, que contaron con
presupuestos importantes, fueron tratadas de igual modo que las superproducciones de
Orduña y con el valor añadido de un guión basado en clásicos de la literatura, no ya
española, sino universal:

“Un cinema nacional será siempre aquel que de un modo más sucesivo y más a salvo de
contingencias oportunas nos dé en celuloide una visión profunda, estremecida de amor y de
inteligencia, del panorama moral y físico, de la causa y de la entraña de lo nacional. (...) El
cine español ha ganado con él [El escándalo] una batalla importante y trascendente. Por la
realidad de hoy y por el compromiso –exigente y riguroso– del mañana.” 44

Como señala Elsaesser y recuerda Labanyi, el melodrama cobra fuerza en

momentos de cambio, tiempos de conflicto entre la esfera de lo público y lo privado (J.
Labanyi en U. Sieglohr, 2000: 189). La situación del hombre poco activa en el ámbito
privado es patente en la figura del empresario Joaquín Ríus, quien amó a su padre y su
mujer y perdió a ambos entregado a la empresa familiar, que su mujer acabaría
aborreciendo. Su incapacidad para desarrollar pasiones en la esfera privada por su
dedicación a la vida pública y ante la incomprensión de su familia, puede interpretarse
como una metáfora de la situación nacional tras la guerra civil. El empleo de ruidos
como parte de la banda sonora (o la imitación de ruidos como el de la fábrica de los
Ríus mediante el mickeymousing) junto con los juegos de claroscuros y diferentes tipos
de planos contribuye a la creación de una atmósfera asfixiante que se desarrolla tanto a
nivel de auditivo como visual.
Las diferencias de clase se explicitan a través de gran parte de intertextos de
música clásica de repertorio, un toque sofisticado al alcance de todos los públicos con la
Pastoral en El escándalo o el Vals de las flores en Mariona Rebull, presentes en
escenas clave para el desarrollo de la acción, precedidas de música
diegética/extradiegética. La música diegética “académica” propone ambientaciones
elegantes y subraya las diferencias de clase, mientras que la diegética “popular” hace
referencia a cuestiones moralmente reprochables: la charanga en Mariona Rebull sirve

                                                            
44
“Crítica El escándalo. La conjunción del empeño y el logro”. No consta publicación. Archivo Personal
Manuel Parada.

279 
Capítulo 5. Poder

de contrapunto argumental a la relación extramarital entre Mariona y Ernesto, mientras

que el schotis de El gran galeoto alude de forma directa a la supuesta infidelidad.
La temática de las relaciones personales (sobre todo a nivel sexual) es tónica
general en este tipo de cine y no supuso problema alguno para la censura, siempre y
cuando se eliminasen escenas “altamente peligrosas”, como la citada en el análisis
anterior en la cual Mariona Rebull comienza a desvestirse en la intimidad de su
dormitorio frente a su marido. Lo no visto se convertía entonces en lo inexistente y
superaba la censura (tanto de guiones como previa a su exhibición), de modo que la
música se convertía en un terreno dado a las insinuaciones a favor o en contra de la
ideología dominante.
La música, en definitiva, expone lo que la imagen calla y propone una escala de
grises en la que se define, entre otros, qué es bueno o malo para la sociedad a través de
una pragmática función metatextual, en la que se indican pautas de comportamiento a
seguir. La música, entonces, propone soluciones a prácticas socio-personales concretas
que la imagen insinúa –gracias a ella–, pero no desvela.

5.2 El drama rural en Asturias: Las aguas bajan negras

Como señala Castro de Paz, el único género cinematográfico en España

sustancialmente ligado a la dictadura es aquel que el autor denomina pseudohistórico
(cine “de barbas” o “de fazaña”), también denominado drama rural o melodrama
campesino (J.L. Castro de Paz, 1996: 177). No es ámbito de este trabajo plantear las
diferencias entre las citadas terminologías (algo de lo que se han ocupado autores como
González Requena), sino mostrar las características de un género que bebe del
melodrama y narra de manera sesgada parte de la historia de España. La presencia de la
iglesia como potenciadora de los valores más reaccionarios de la sociedad rural y su
función como mediadora del conflicto que suele acompañar a estas cintas (personal o
social) moldean una tipología en la que se propone “un fosilizado discurso regional,
inmovilista y edulcorado, dispuesto siempre a cantar las alabanzas de los imperecederos
y recios valores y tradiciones regionales de los pueblos de la Patria” (J.L. Castro de Paz,
1996: 179). Estamos ante una tipología que propone una condicionante mirada urbana
sobre ese mundo rural de cartón piedra “que traduce los sistemas de valores, pero
también los gustos de la ciudad”, dando lugar a una estrecha relación en la que “la

280 

 
Laura Miranda

ciudad pone el discurso y nombra, y el campo, a su vez, es nombrado y se resiste” (J.

González Requena, 1988: 14). Tras una breve introducción del contexto de la película
analizada, plantearé las características que Castro de Paz considera definen este género
cinematográfico, a través del análisis de la banda sonora de Las aguas bajan negras
(1948), film que José Luis Sáenz de Heredia realizó en Asturias y para el que contó con
un nutrido reparto, en el que se encontraban Mary Delgado, Raúl Cancio, José María
Lado, Tomás Blanco y Fernando Fernández de Córdoba, secundarios de lujo en la época,
además de los personajes principales interpretados por Charito Granados, Adriano Rimoldi.
Con guión de Carlos Blanco, la película fue producida por Colonial AJE.
El emigrante asturiano y productor Jesús Rubiera 45 comenzó a hacer cine en
1945, produciendo Misión blanca (Juan de Orduña, 1946). Su obra literaria favorita
resultó ser La aldea maldita, obra de Palacio Valdés que ya había sido llevada al cine
por Florián Rey con ambientación castellana 46 . Para no confundir La aldea maldita con
Las aguas bajan negras, se optó por este título que referencia a la minería y el río
Nalón, fundamental en el cambio del mundo agrícola-ganadero y el desarrollo
económico asturiano, película que tuvo gran éxito en Asturias e Hispanoamérica y a la
que se otorgó el quinto premio del Sindicato Nacional del Espectáculo.
El rodaje de la película resultó muy lujoso y, sobre todo, costoso para la época.
Rubiera quiso contar con el mayor número de exteriores posibles, con lo que se eligió a
un nutrido grupo de profesionales para la filmación. Las condiciones climáticas de la
región dificultaron el rodaje, pese a que el equipo se trasladó desde Madrid en el
verano 47 . Como señala Lorenzo Benavente, a pesar de que la guerra había finalizado, el
cine en Asturias seguía dependiendo de Madrid y Barcelona y eso implicaba grandes
distancias (J.B. Lorenzo Benavente, 1984: 52), aunque Asturias seguiría siendo útil por
su fotografía en largometrajes basadas en obras literarias 48 . Sin embargo, la productora
de Las aguas bajan negras no recuperó el dinero invertido y significó para Colonial Aje
el final de su trabajo en el ámbito de los largometrajes 49 .
                                                            
45
Para una información más extensa sobre Jesús Rubiera, véase Lorenzo Benavente, 1984.
46
Para una aproximación al trabajo de Florián Rey, véase Sánchez Vidal, 1992; Imanol Zumalde Arregui
propone un estudio comparativo de las dos versiones de La aldea maldita (Florián Rey, 1930 y 1942) que
puede consultarse en la web: http://www.biblioteca.org.ar/libros/89867.pdf.
47
El mismo problema tuvo, entre otros, Benito Perojo, quien pretendía rodar en España La última falla
(1940). Los costes de la producción llevaron al equipo a rodar la cinta en Italia y a ambientarla en
Valencia. El hecho de que supusiera menos gastos a la productora rodar en Italia que rodar en Asturias
refleja la situación de las comunicaciones en la época.
48
Entre otras, La fe (Rafael Gil, 1947), adaptación literaria de la obra de Armando Palacio Valdés.
49
Para una mayor acercamiento a la historia de la cinematografía asturiana, remito a Lorenzo Benavente,
1996.

281 
Capítulo 5. Poder

En agosto de 1945 se quemó en los archivos que había en un almacén de Riera

una cantidad importante de material fílmico. No fue ni el primero ni el último caso en
España, pero en esta ocasión se pedieron gran cantidad de largometrajes. En el caso de
Las aguas bajan negras, el actual responsable de la Filmoteca Asturiana, Juan
Bonifacio Lorenzo Benavente, y su hermano encontraron una copia en los antiguos
almacenes de la productora (Colonial Aje) sin señales de uso 50 . Esta cinta –con cortes
de la censura que analizaré más adelante– se depositó en la Filmoteca Española y el
homenaje a Jesús Rubiera en 1975 significó el comienzo de la andadura de la Filmoteca
Asturiana.
A lo largo de la historia cinematográfica asturiana, diferentes han sido los
nombres escogidos para representar poblaciones de la región: entre otras, Lancia para
referirse a Gijón; Peñascosa, en lugar de Lastres; y Rubiercos, ciudad imaginaria de la
cuenca minera en la que se desarrolla la acción de Las aguas bajan negras, como en la
novela de Palacio Valdés. La película cuenta con el siguiente argumento:
Durante la guerra carlista Beatriz (Mary Delgado), hija del general isabelino
Don Álvaro Moscoso, y Fernando, capitán de las filas carlistas (el gijonés Raúl Cancio),
viven un amor imposible. Casados en secreto nueve meses atrás, pues ella estaba
embarazada, se encuentran en la casona que la famila de Beatriz posee en Rubiercos (la
Fontana) debido a que su padre ha sido destinado a Santiago de Cuba y desea escapar
con Fernando antes de su inminente parto. Sin embargo, Fernando es descubierto por
los militares en los alrededores de la Fontana y asesinado. Beatriz, desesperada, deja su
hija al cuidado de Goro (José María Lado) y Felicia (Antonia Plana), dos aldeados que
crían al bebé, Carmina (Charito Granados), como si fuese suyo.
Veinte años más tarde llega a la aldea Don Armando (Manuel Kayser), un
escritor nacido en Rubiercos y afincado en Madrid que será testigo de los sucesos a
punto de ocurrir. Carmina se ha convertido en una bella campesina enamorada de Nolo
(Adriano Rimoldi) 51 , un vaqueiro de la braña con el que desea casarse cuando él reúna
el dinero suficiente. El problema económico parece resolverse cuando aparecen por el
pueblo el ingeniero de una compañía minera, Don César (Fernando Fernández de
                                                            
50
Con la película Jandro (Jesús Rubiera, 1964) se dio el mismo caso. 
51
El personaje de Nolo es interpretado por Adriano Rimoldi, que llegó a España debido a la convulsa
situación por la que atravesaba su país natal, Italia. Se afincó en Barcelona y trabajó en Emisora Films,
propiedad de Ignacio F. Iquino y su cuñado, Francisco Ariza, que importaban películas de la Fox. En la
cinta aparece doblado porque no tenía acento español (que no asturiano).

282 

 
Laura Miranda

Córdoba), el pagador de la mina, Don Sergio (Tomás Blanco) y el capataz de la misma,

Plutón (José Jaspe), para convencer a los aldeanos de las posibilidades del carbón y los
beneficios que el progreso traerá a la aldea. La negativa de las fuerzas vivas de
Rubiercos trae consigo el enfrentamiento entre mineros y aldeanos, más aún cuando es
Nolo quien abre la brecha y decide hacerse minero, desde ese momento rechazado por
Goro, padre adoptivo de Carmina.
Mientras tanto, Don Sergio sucumbe a los encantos de Carmina, intentando
conseguir sus favores en diferentes ocasiones y con el consecuente rechazo de ésta. Una
tarde en la que se encontraba con Don Armando, un minero viene a buscarla porque
Nolo ha tenido un accidente en la mina. Asustada, desciende hasta la galería y allí se
encuentra con Don Sergio, que le había tendido una trampa. Ella intenta huir y pelean
en el ascensor; él queda atrapado debajo de una viga y alguien desde el exterior dispara
un rifle y lo mata. Los mineros quieren hacer justicia y señalan a Goro como
responsable por sus claras desavenencias con Plutón. A su vez, Goro se encuentra de
camino a Oviedo en busca de Beatriz, que ha regresado de Cuba tras la muerte de su
padre. Carmina sube a buscar a su padre a la Fontana y reprocha a Beatriz ser la
culpable de todos los problemas, puesto que los mineros necesitaban derribar la Fontana
para las excavaciones y Goro se había negado a vender la finca. Los mineros llegan al
pueblo con la intención de ajusticiar a Goro sin esperar por el juez de Oviedo –que Don
César había ido a buscar– y se encuentran con Nolo y Felicia, quien confiesa haber
matado a Don Sergio por la seguridad de su hija. Goro intenta matar a Nolo por
atreverse a entrar en su casa; el alcalde llega con los aldeanos dispuestos a empezar una
pelea (“la polka”); y Goro no está dispuesto a perdonar a Nolo por haberse convertido
en minero.
Al final, tras el juicio favorable a Felicia gracias a las declaraciones de aldeanos
y mineros, Beatriz pide a Goro que entregue la Fontana a estos últimos para resolver los
problemas en el pueblo y que, de este modo, Carmina y Nolo puedan casarse. Goro
consigue hacer las paces con el ingeniero de la mina y el cura, a quien había acusado de
apoyar a los mineros y Nolo es nombrado capataz. Beatriz nunca le cuenta a Carmina su
verdadero origen, para consuelo de Goro y Felicia.
El eje vertebral de la banda sonora de esta película, compuesta por Manuel
Parada en colaboración con Jesús García Leoz, viene definido por tres temas
principales: los dos primeros proceden del folklore asturiano y se asocian con Asturias
(temas del cancionero y de la aldea), más un tercero que representa a la minería (tema

283 
Capítulo 5. Poder

de los mineros). Junto a estos temas se presenta una célula motívica, célula de la
Fontana, variación de uno de los temas asturianos, que colabora en la concepción del
único leitmotiv de la cinta, al que he llamado leitmotiv del presagio, y que alude a los
amores secretos de Beatriz y Fernando y, como se verá, colabora en la solución de las
elipsis temporales. Es constante en la cinta la mezcla de números diegéticos y no
diegéticos, que analizaré de manera pormenorizada en algunas escenas concretas, así
como los dos cortes censurados antes de su exhibición a nivel nacional –secuencias
marcadas en la copia encontrada por Lorenzo Benavente–, ya que ambos incluían
música.
La partitura de Las aguas bajan negras se encuentra incompleta; aparecen dos
paginaciones diferentes no concordantes (escritas a lápiz una y a rojo la otra) y en
ambas hay saltos de numeración, conservándose sólo los números de música narrativa o
no diegética, puesto que los números diegéticos son parte del folklore regional. Es
bastante probable (por otro lado, también frecuente) que el compositor optase por
números no diegéticos que, tras el proceso de post-producción, sufrieran diversos
cambios antes de la grabación definitiva. De hecho, los números manuscritos analizados
no se corresponden, en un buen número de casos, con el cuadro final y los compositores
nunca citan a los personajes en los títulos de los números, sino a los actores que los
interpretan. Si a esto sumanos diferentes caligrafías, doy por hecho que su colaboración
con García Leoz permitió que ambos conservasen manuscritos originales de la música
de la cinta, aunque ¿qué necesidad de dos compositores para una banda sonora que no
contiene un números excesivo de bloques musicales en comparación con películas como
las tratadas con anterioridad? Además, la tradición profesional de Parada, como se ha
visto, y su vinculación con los cancioneros de su Salamanca natal como alternativa
válida, le habría permitido introducirse en el folklore asturiano a través de cancioneros
como el de Torner, sin precisar de ayuda para la composición de los números. ¿Por qué,
entonces, dos autores para una única banda sonora? Por otro lado, ¿pudo García Leoz
quedarse con parte de los manuscritos? Es bastante probable, puesto que las escenas
donde aparece el leitmotiv del presagio no se encuentran entre los originales de Parada.
Pudieran ser estos números obra de García Leoz.
La música diegética, a partir de elementos del folklore asturiano, sirvió a Manuel
Parada de inspiración para crear los números narrativos no diegéticos, culturalmente
aceptados por Rubiercos y la audiencia. A través de las siguientes páginas se verá la
284 

 
Laura Miranda

capacidad de la música, no para reflejar la acción en pantalla, sino para articularla. La

música es un auténtico instrumento de ideologización y colabora en la ilustración de la
situación político-social reflejada en la pantalla. Las características que Castro de Paz
propone en los dramas asentados en Galicia –Mar abierto y Sabela de Cambados
(Ramón Torrado, 1946 y 1948)–, filmados en el mismo período que la cinta que nos
ocupa, se entienden a nivel visual sólo gracias a la música, tanto diegética como no
diegética o extradiegética, influenciada por el folklore de la región, que contribuye a la
creación de una semiosfera particular e imbuye al público dentro de esa particular visión
metropolitana del campo.
Al igual que Castro de Paz, González Requena ha analizado los componentes
que conforman el drama rural, de modo que me basaré en el primero y matizaré estos
resultados con aportaciones concretas del segundo, puesto que las líneas generales son
básicamente las mismas en ambos autores. Como primera propiedad, Castro de Paz
señala la importancia de los créditos de inicio, seguidos de amplias panorámicas, donde
la música popular “intenta marcar el espacio mítico donde tendrán lugar los sucesos”
(J.L. Castro de Paz, 1996: 181) y se funde con el paisaje asturiano, con las montañas y
valles que moldean al omnipresente río Nalón como los ejes centrales de un discurso
potenciado por el componente religioso en la voz en off del narrador omnisciente, al
igual que en Raza. El “color local” se presenta en esta ocasión de forma extradiegética
mediante una tonada asturiana, como preludio de los hechos y el cantante realiza
ascensos o descensos melódicos y matizados con una función narrativa. La evocación
del mundo rural resulta evidente:

“Esta es la pequeña historia de una aldea asturiana. Se llamó Rubiercos y se extendía en el

fondo de un valle por donde corre el río Nalón. [Se introduce la música] Nací en esta aldea
y asistí a sus últimos momentos porque la aldea murió. La perdí cuando la ciudad se fijó en
el campo y con su fuerza avasalladora cubrió montes, caminos y valles. (...) Rubiercos
resistió el embate del progreso con todas sus fuerzas, luchó por los fueros de su tradicional
vida campesina (...) y por sus pensamientos y vida tan sencillos como el aire, como el río y
como el bosque. Y sucumbió, porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y
porque la felicidad y el bienestar no está en las cosas mudables, sino dentro del alma de
cada uno” 52 .

                                                            
52
Todas los elementos que se analizarán en este apartado se encuentran presentes en esta breve
introducción, mientras las imágenes reflejan el trabajo de exteriores realizado por Carlos Blanco. Carlos
Blanco (Gijón, 1917) es uno de los principales guionistas del cine español de posguerra. Entre otras,
destacan en su filmografía Las aguas bajan negras (1948) y Los peces rojos (1955), ambas rodadas en
Asturias. Visítese la web para una entrevista con el guionista:

285 
Capítulo 5. Poder

Como parece ser norma habitual no sólo en las películas analizadas, sino en la
música cinematográfica española, el eje vertebral musical aparece ya en la cabecera de
la película 53 , compuesta por cortes de algunos de los temas indicados:

Minutaje Tema Créditos Imagen

00:00 Asturiano Aldea Título Extracción carbón
La aldea perdida Río Nalón
Actores principales Campo asturiano
00:30 Asturiano Cancionero (menor) Actores secundarios Campo asturiano
Raúl Cancio
00:46 Material puente Carlos Blanco Montañas asturianas
Compositores
Coros y Vaqueros de Alzada
Fotografía y Decorados
1:07 Llamada metal Operador exteriores
1:16 Mineros Estudios CEA Montañas asturianas
Laboratorios Ballesteros
Ingenieros sonido
Producción
01:38 Asturiano Aldea Acogida al Crédito Sindical Montañas Covadonga
Dirección Basílica Covadonga

Es evidente la presencia de Asturias como paraíso rural en la concepción de esta

película y anteriormente expliqué lo costoso de la filmación de los exteriores, de modo
que Parada compuso tres temas principales para gran orquesta derivados de canciones
populares asturianas, aunque tan sólo uno de los números populares originales aparece,
como se verá, de forma diegética. Diligencia (3:07) presenta al comienzo de la cinta el
primero de los temas, recurrente a lo largo de la película: se trata de los primeros
compases de la canción asturiana Fuiste al camín de La Pola que, además de describir
el campo asturiano, emplea el mickeymousing para el movimiento de caballos tirando de
un carruaje por el camino de la aldea. A este tema lo he denominado del Cancionero,
que en su primera presentación viene precedido de un ritmo mecánico de 2 compases
que se repite y modifica, subiendo de tesitura. Es una melodía lánguida y se aprecia una
perspectiva de oscuridad en la armonía (comienza en Sib, pero desciende a mib),
finalizando en un sib grave cuando el carromato se detiene.

Ejemplo 5.27. Tema del Cancionero

                                                                                                                                                                              
http://www.portalatino.com/lanzamientos/memoriaviva/CB.html o el libro sobre su trayectoria, Cobos,
2001.
53
No se encuentra entre los manuscritos originales del autor. Es posible que Leoz se quedase con parte
del material compuesto.
286 

 
Laura Miranda

Además, en la misma escena se presentan otros dos temas sin continuidad en la

película, que he denominado Beatriz y Fernando, respectivamente, que se refieren al
pasado lejano y triste que la enamorada pareja está ansiosa por olvidar y que la música
refleja con instrumentación de viento madera:

Minutaje Tema Compás/Tempo Tonalidad Instrumentación Imagen

3:07, 3:58 Cancionero ¾, Allegretto Sib-mib- Oboes Plano carruaje
Sib
3:17, 3:39 Beatriz C, Lento Solb-Re- Violines Llegada casona y
Sol apertura casona
4:15, 4:43 Fernando ¾, Menos Sol-Re Oboes Primer plano
Fernando

Tras la llegada en carruaje a la Fontana, Beatriz (que no aparece en esta escena

en primer plano) ha llamado a Fernando para huir con él al frente carlista, puesto que su
padre nunca permitiría su relación. No se sabe, si siendo consciente del embarazo de su
hija, el general pide al cochero que se detenga en la Fontana, la casona que la familia
posee en la cumbre, para que su hija descanse del largo viaje y se acerque a Rubiercos
en busca del médico. Destaca la languidez de la cuerda en el grave, más si cabe con la
irregularidad rítmica en el fraseo. Además, se presenta un cambio a cuaternario y la
situación exige el empleo de tonalidades antipódicas (Sol b y Re), todo ello en apenas
cinco compases.

Ejemplo 5.28. Tema de Beatriz

Fernando aparece a caballo y para al cochero, que se dirigía al pueblo en busca

del médico. Su tema, en el oboe y en ritmo ternario, propone ansiedad ante la ausencia
de Beatriz y da pie a un momento de gran tensión en el Allegro final cuando huye,
finalizando el número en semicadencia de dominante.

Ejemplo 5.29. Tema de Fernando

287 
Capítulo 5. Poder

El segundo tema en importancia es el tema de los Mineros, precedido en su

primera aparición por un número diegético cantado por éstos a su llegada a los
alrededores del pueblo para comenzar con las excavaciones de la mina. Cuando Nolo 
decide visitar la mina (30:13), se presenta la excusa perfecta para mostrar escenas del
trabajo diario en la mina y el causante de la discordia y el odio en el pueblo: el carbón.
El tema reaparecerá tras la muerte de Don Sergio en dos ocasiones: cuando el cura
intenta detener a los mineros, que van a la aldea para juzgar a Goro (1:30:57); y, tras el
intento fallido del cura, cuando los mineros avanzan por la aldea y llegan a casa de
Goro, encontrándose con Felicia y Nolo (1:34:17).

Ejemplo 5.30. Tema de los mineros (transcripción) 54

El tema de la aldea, en clara oposición al tema de los mineros, retrata a los

aldeanos de Rubiercos y diluye los límites de formato musical al ser el único basado en
un tema diegético (18:01) que también se emplea como fondo musical. En domingo la
plaza del pueblo ha congregado a todos los vecinos, que observan a un grupo de danza
ataviado con trajes regionales de fiesta. Dos mujeres entonan una canción estrófica
tocando la pandereta y cuatro parejas bailan en medio de un círculo de gente, situación
extraña para la época que analizaré en un apartado posterior. El estribillo de este
número, en función narrativa es empleado por Parada para caracterizar a las gentes de
Rubiercos, sencillas y tranquilas, sin los apuros del mundo moderno hasta la llegada del
progreso, de la mano de la minería. Además, por su carácter jovial y festivo, es también
el encargado de aparecer en el número final que cierra la película (1:49:02),
consolidando la concepción de forma cerrada de la banda sonora. En la cabecera, el
maestro presentaba los materiales que iba a emplear en la obra, anunciando los
problemas del argumento, mientras que en los créditos finales se decanta sólo por este
último número diegético en versión orquestal en modo mayor.

                                                            
54
Este tema no se encuentra entre los manuscritos de Parada.
288 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.31. Tema de la aldea

Los dramas rurales cuentan con un estricto código moral, cuya violación suele
acarrear la muerte de algún personaje . En el caso que nos ocupa, esta situación atañe a
la figura del pagador de la mina, Don Sergio que, aún sabiendo de la relación entre Nolo
y Carmina, no duda en intentar abusar de ella en más de una ocasión, lo que acarrea su
pronta muerte. En una primera ocasión, Don Sergio intenta “ganarse” a Carmina
saliéndole al paso en el camino del molino, aunque la elipsis de la imagen suaviza la
situación 55 y le resta importancia. En una segunda ocasión, Don Sergio, ayudado por un
minero, pretende llamar la atención de Carmina hasta la mina, donde podrá ejercer
sobre ella a su antojo.

En el bloque musical que Parada titula Llega Horna a llevarse a Carmina

(1:07:29) en referencia a Alfonso Horna, intérprete de la escena, el minero enviado por
Don Sergio acude a casa de Carmina, advirtiéndole (está acompañada de Don Armando)
que Nolo ha sufrido un accidente y la llama constantemente. La música propone
diversos cambios de tiempo que se ajustan a las necesidades de la pantalla, aunque estos
cambios de tempo no coinciden con los de la imagen, como puede comprobarse en los
siguientes gráficos, en los que incluyo tonalidades. La música cumple con una clara
función metatextual, presagiando la escena siguiente mediante una célula en el
movimiento Lento, generadora de ansiedad en los cuadros conectados por el número
musical, indicando amenaza y propiciando una situación de inseguridad en el público.
Como puede observarse en el segundo cuadro sinóptico, la célula aparece en varias
ocasiones, en general al comienzo de las diferentes partes de la secuencia (el tempo
Deciso puede considerarse una introducción a la escena, antes de enfocar a los
personajes); es como si la célula de peligro propiciase el cambio de escena y, así, se
volviese imprescindible para la comprensión del conjunto. Por otra parte, la célula, que
aparece en el movimiento Lento, anticipa de la muerte de Don Sergio:    

     

                                                            
55
Esta escena precede a una entre Carmina y Nolo que fue eliminada, de modo que analizaré ambas de
forma conjunta al referirme a los números censurados.

289 
Capítulo 5. Poder

Minutaje Secuencia Tempo Compás Tonalidad

1:07:39 Carmina y Don Armando en la ventana Deciso 3/4 fa #
1:07:45 Plano de Don Armando Lento 6/8 fa#(célula)
1:07:51 [Intro “¿Es usted Carmina?”] Andantino 3/4 y 2/4 mi
El minero habla con Carmina (Agitato)
1:08:08 “No me pregunte. Ya le digo que no se Piu mosso 2/4 mi
asuste”
1:08:19 (Se van). Don Armando habla con Felicia 3/4 mi (célula),
Mi b
Do
1:08:55 Don Armando ve a Nolo en el chigre Moderato 2/4 Re (célula)

 
Minutaje Escena Tempo Tonalidad Célula
(SÍ/NO)
1:07:39 Llegada del minero Deciso fa#
Lento SÍ
Andantino mi
(Agitato)
Piu mosso (variación)
1:08:21 Don Armando habla con Felicia. Piu mosso mi SÍ
Mi b
Do
1:08:52 Don Armando descubre a Nolo en el bar Moderato Re SÍ

Ejemplo 5.32. Célula Lento

La primera aparición de la célula en el Lento permite que ésta se muestre con

mayor brillantez y calma, lo que genera todavía si cabe más ansiedad. Los movimientos
ascendentes en semicorcheas, similares a la célula, la recuerdan y, a la vez, imprimen
mayor sensación de agitación a la escena, subiendo de registro según cambia la
instrumentación:

Minutaje célula Personaje Instrumentación Tonalidad

1:07:44 Minero cellos y violas fa #
1:07:48 Carmina violines 1º y 2º fa #
1:08:19 Don Armando violas, violines 1º y 2º mi
1:08:52 Nolo violas, violines 1º y 2º Re

La aparición sucesiva de la célula tambien propone un orden lógico en el

desarrollo de la película y su consecuente desenlace: el minero es el que lleva a Carmina
a la mina, con lo que es el detonante de la acción; Carmina baja a la mina y allí es
acosada por Don Sergio, que muere en el ascensor; Don Armando descubre al
espectador que el pueblo está movilizándose ante la muerte de Don Sergio y fija su

290 

 
Laura Miranda

mirada (también de la cámara) en un plano general de Nolo, que será quien finalmente
descubra a Felicia como autora del crimen.
La secuencia se corta bruscamente con el ruido del ascensor de la mina, que nos
introduce en la secuencia siguiente, Carmina descendiendo en el ascensor en busca de
Nolo. El siguiente bloque musical, titulada en los manuscritos Carmina en la mina
(1:09:44), comienza tras el silencio del ascensor mientras Carmina se adentra en la
galería ante la atenta mirada del minero. Suena ruido del ascensor por el minero que
sube y la mira con la música no diegética de fondo. Carmina se encuentra con Don
Sergio, que le indica de forma irónica que “Siga, no se detenga”. La música se va
diluyendo entre el ruido del ascensor y la voz de Carmina, que pregunta por Nolo; la
música cesa, sólo permanece el ruido del ascensor (1:10:22), que desaparece poco a
poco.
Carmina le pega y comienza la persecución, reanudando entonces el bloque
musical (1:11:05). Los ruidos, que hasta ahora estaban en primer plano, se desvanecen y
sólo permanece la música durante el forcejeo en un plano general. Se vuelve a enfocar a
los personajes y reaparece el ruido, más cercano y creíble. En el siguiente cuadro se
presentan las escenas de forma esquemática para entender la alternancia de música y
ruido y la función expresiva que ejerce el ruido en este entramado que, como ya se ha
comentado en casos anteriores, potencia de manera sustancial la sensación de ansiedad
de la protagonista: 

Minutaje Secuencia Música/Ruido

1:09:00 Minero: Si le da miedo, puedo ir más despacio Intro del ascensor : ruido y diálogo
1:09:46 Carmina se pone a caminar por la galería Incio música narrativa
1:10:10 El ascensor sube, ella lo mira desde la galería. Música y ruido
Primer plano del minero que desaparede detrás de
la viga
1:10:18 De inmediato aparece Don Sergio Cese de la música, el ruido después
de las palabras de Don Sergio
Diálogo entre ambos, Don Sergio intenta besarla Silencio
1:11:05 Carmina intenta huir, se dirige al ascensor Música tras la bofetada de ella
Don Sergio la persigue, forcejeo
1:11:25 Ella coge una piedra de carbón Música
1:11:28 Don Sergio insiste Música
Carmina le pega con el carbón Ella: Mátame primero, canalla
1:11:44 Don Sergio cae al suelo Ruido del ascensor que vuelve a
Carmina observa desde lejos bajar y música, que continúa
1:11:59 Carmina se sube al ascensor Música y ruido (ella se sube antes
Don Sergio la mira de que el ascensor pare)
1:12:04 Primer plano de ambos Sólo música
1:12:08 Carmina le da a la palanca Música y ruido
1:12:10 Don Sergio: ¡Carmina, quieta! Múisca y ruido
Él sube al ascensor
1:12:24 Forcejeo en el ascensor Música (bajo) y ruido (sobre todo)

291 
Capítulo 5. Poder

Ella grita socorro

1:12:36 Plano desde la boca de la mina del ascensor Música y ruido
Un rifle asoma y alguien dispara Sólo ruido tras el disparo
1:12:45 Primer plano de Don Sergio abatido que mira a Música de fondo muy suave
Carmina. Ruido del ascensor
1:12:56 Don Sergio se toca la herida Silencio
Carmina lo mira asustada
Él se desploma
1:13:03 La viga de una galería se le viene encima a Don Silencio
Sergio: ¡Pare, pare!
1:13:10 Carmina coge la manivela y para la máquina Clímax de tensión del nº
1:13:31 Sergio se separa de la viga por el ascensor Música y ruido
1:13:56 Él desploma los brazos Cambio melódico de la pieza
Ella cae al suelo y se echa a llorar

Al comienzo de la escena, el ascensor que conduce a la mina a Carmina se

entiende como el camino al infierno y genera tensión ante la amenaza que sufrirá la
protagonista: muestra la oscuridad de la mina y de las intenciones de Don Sergio. De
igual modo, cuando Carmina huye de Don Sergio y se sube al ascensor, las
connotaciones son idénticas, puesto que la accion todavía no ha quedado resuelta y la
audiencia prevee que Don Sergio intentará subirse al ascensor. El cambio se produce
cuando ella para la máquina y evita que Don Sergio quede aplastado por la viga; la
música narrativa aporta suavidad de fondo con una clara función expresiva. El ascensor
es, ante todo, símbolo de la condena (bajada a la mina, intento de huída), pero luego se
transforma en perdón tras la muerte de Don Sergio y en salvación final tras la salida de
Carmina de la mina. Que el ascensor de la mina sea el “causante” del fallecimiento de
Don Sergio no viene sino a generalizar una situación frecuente en Asturias: la de la
muerte en la mina, tema que aparece tratado aquí de soslayo. 
Es parte importante del argumento del drama rural la falta de alguno o ambos de
los progenitores de los protagonistas, de modo que se obstaculizan las relaciones
personales. En este caso, el flashback del comienzo de la película muestra los problemas
de Beatriz y Fernando, verdaderos padres de Carmina, por mantener su unión y cómo su
intento de huída propició la muerte de él y el abandono de la hija recién nacida en
manos de Goro y Felicia. La película cuenta con un leitmotiv, el del presagio, y una
célula motívica, la de la Fontana, que incorpora un motivo derivado del tema asturiano.
Ninguno representa a un personaje concreto, sino a una situación emocional. En el
primer caso, la incomprensión fue el impedimento que llevó a Fernando a la muerte. La
relación entre Beatriz y Fernando se halla sumida desde el comienzo de la cinta en un

292 

 
Laura Miranda

aura sinestra avocada al fracaso que el leitmotiv presagia desde su encuentro en la

casona 56 :

Minutaje Escena del leitmotiv del presagio

6:53 El coronel se asoma a la venta para advertir un posible peligro
8:41 Beatriz le cuenta a Fernando que está embarazada
9:20 Los soldados llegan a la casona (diálogo)
10:44 Beatriz con su padre (llamada metal y diálogo entrecortado)
11:31 Beatriz rezando un Avemaría (diálogo)

Beatriz se encuentra reposando en la casona (6:13). El juego orquestal de luces

y sombras propicia una idea de lo urbano alejada del mundo rural, a la vez que la
música presagia el final del carlista. Fernando se introduce en la casa por la ventana y
ella le cuenta que está embarazada (8:27, “Hace 9 meses, capitán”). El leitmotiv en el
clarinete designa aquí lo censurable y pecaminoso, se hace evidente que Fernando debe
morir para purgar su pecado y que Cuba es el único destino posible para Beatriz. Sólo
su hija va a poder optar a una vida sencilla y alegre y es el precio que ambos van a tener
que pagar por incumplir las reglas establecidas.

Ejemplo 5.33. Leitmotiv del presagio desarrollado (transcripción)

Fernando es descubierto y debe huir de la casa. Beatriz se asoma al balcón y su

padre le narra la persecución al ritmo del leitmotiv en viento metal y música de
persecución (chasing music). Notas largas en la orquesta mientras ella reza un
Avemaría: ahora el leitmotiv hace referencia a su situación (“Llena eres de gracia”), su
embarazo y la absolución de sus culpas por la pérdida de su amor, que representa el
pecado, Fernando. El ascenso de la orquesta al agudo mientras su padre la llama
desemboca en un repentino descenso al grave, descubriendo el espectador a una Beatriz
desmayada en su habitación mientras su padre sigue: “No sé qué me gritó al final. Vino
corriendo hacia mí, pero el sargento anduvo listo y no le dejó llegar. Ya puedes dormir
tranquila”.

                                                            
56
Desgraciadamente, el número no se encuentra entre los manuscritos del autor, páginas 8-23.

293 
Capítulo 5. Poder

En las dos primeras apariciones del leitmotiv no hay diálogos, sólo gestos y
miradas. Los amantes aún abrigan esperanzas de estar juntos y criar a su hijo alejados
del general y la España convulsa. En el encuentro entre Beatriz y Fernando el silencio
impone su protagonismo como parte de uno de los números musicales más largos de la
cinta, potenciando el juego de claroscuros en la imagen mientras Beatriz, cansada,
reposa en una mecedora (6:13). Este efecto, que proyecta en el espectador una imagen
cosmopolita alejada del mundo rural, se ve favorecido por el cese de la música en el
primer plano de Beatriz: el silencio adivina el encuentro entre los amantes. Se aprecia
en esta escena el buen hacer de García Leoz, quien emplea el recurso del silencio de
forma destacada en cintas tan emblemáticas como El santuario no se rinde (C.
Fernández Cuenca, 1972: 552). Juego orquestal de luces y sombras, ella en la mecedora;
es la segunda vez que la música avecina el final de Fernando. La música cesa al acabar
la imagen en un primer plano de ella: escucha ruido y cambia la mirada: viene el
silencio.
Pero, a partir de un motivo (toques de corneta de los soldados) en las trompas
(9:15), indicando su llegada a la casona, el leitmotiv del presagio se entrelaza con las
órdenes de los soldados, el intento de Beatriz por hablar con su padre y la misma
Beatriz rezando desesperada para que Fernando escape sano y salvo de la persecución.
El adulterio femenino no abriga esperanza del perdón, y a Beatriz no le queda otra vía
más que irse a Cuba con su padre y dejar a su hija al amparo de dos lugareños.
Todas las apariciones del leitmotiv del presagio se encuentran vinculadas a la
Fontana: al principio de la cinta, cuando Beatriz y Fernando están en la habitación en la
casona, al igual que la muerte de Fernando; y, casi al final de la película, en la escena
entre Beatriz y Carmina en la misma habitación, que propone la reconciliación de ambas
y el derribo de la Fontana. El leitmotiv del presagio aparece intercalado en ambos casos
con una variación del tema asturiano, que a partir de ahora denominaremos leitmotiv de
la Fontana, puesto que todas sus apariciones se encuadran en la casona (Fontana),
relacionado además motívicamente con el leitmotiv del presagio por inversión melódica.
La Fontana parece ser quien guía los pasos y el devenir de los protagonistas y tan sólo
su derribo trae el consuelo a Beatriz (recuerdos de Fernando), Carmina (problemas entre
Goro y Nolo) y Goro (amistad entre los vecinos del pueblo y los mineros).
A través del leitmotiv de la Fontana se sintetiza la cuestión amorosa con un
escenario común: la casona de la cumbre. La primera vez se escucha en el encuentro
294 

 
Laura Miranda

amoroso entre Beatriz y Fernando, tras la primera aparición del tema asturiano
acompañando a la carreta en su recorrido hasta la casona. A su vez, el motivo aparece
en varias escenas interconectadas por los protagonistas y las relaciones amorosas, bien
al principio o bien en la recta final del film, contribuyendo a un final cerrado de la
banda sonora: 

Minutaje Protagonistas Escena

8:38 Beatriz y Fernando (antes del leitmotiv presagio) Ella confiesa su embarazo
1:26:09 Beatriz Vuelta de Cuba
1:33:19 Beatriz y Carmina Carmina maldice la casa
1:39:38 Beatriz y Goro Resumen del juicio
1:44:35 y 1:34:55 Beatriz y Carmina Reconciliación

 La importancia simbólica de este motivo reside en que es Asturias (pues,

recordemos, el leitmotiv procede de una variación de una canción popular asturiana)
quien unifica mundos irreconciliables, el de carlistas y liberales, representados ambos
en la figura de Carmina. Con el motivo de la Fontana se retoma el personaje de Beatriz,
tras su vuelta de Cuba, y permite generar en el subconsciente del espectador un
sentimiento de esperanza, abandonado tras cobrar protagonismo el leitmotiv del
presagio en el pasado reciente de la guerra y revivido tras los reproches que Carmina le
hace a Beatriz mientras ésta sostiene el gorro carlista de Fernando. El pasado se alía con
el presente fílmico y se vuelve asimismo esperanzador tras el resumen del juicio que
Goro le hace Beatriz, ella sentada en la mecedora, la misma mecedora en la que
esperaba con ánimo a Fernando. La importancia de la reconciliación entre madre e hija,
en la que Beatriz anuncia el derribo de la casona, se comprueba si reparamos en que trae
consigo el desenlace de la historia y un clímax musical: leitmotiv del presagio y
leitmotiv de la Fontana se reconcilian en la misma casa donde todo había comenzado
veinte años antes, como madre e hija.

Ejemplo 5.34. Leitmotiv de la Fontana ampliado (Beatriz, vuelta de Cuba)

295 
Capítulo 5. Poder

El leitmotiv del presagio unifica pasado y presente fílmico. El espectador precisa

del recuerdo, de lo ocurrido veinte años atrás, al comienzo de la película; debe revivir la
situación a nivel emocional. El recuerdo no es suficiente, existe la necesidad del
sentimiento. No es sólo el nivel consciente quien actúa, sino el subconsciente o afectivo,
a través de la música: al principio de la cinta se instala un motivo musical asociado a
una situación que, al activarse de nuevo, genera el recuerdo doloroso del inicio. El
motivo de la Fontana provoca de nuevo el sentimiento de esperanza que una vez había
existido en el corazón de Beatriz ante la perspectiva de una vida feliz con Fernando que,
junto con el tema asturiano del cancionero, aparecen también en el pasado y el presente.
El tema de la minería se presenta con gran protagonismo ya en los créditos de
inicio, pero resulta menos interesante a nivel emocional. Sin embargo, también se
relaciona con la importancia de la casona; el hecho de que todas las veces que aparece
se sitúe la acción en la Fontana, último reducto antiminero, anticipa la resolución de la
acción en la pantalla. El verdadero interés reside en el tema del cancionero, que aparece
por primera vez en la escena en que se ve la carreta que conduce a Beatriz embarazada a
la casona. Este tema, que parece en incontables ocasiones a lo largo de la cinta,
personifica a la Asturias campesina, agrícola y ganadera, todavía virgen. Colabora en la
gestación de un bucólico mundo rural y plantea un claro enfrentamiento con el segundo
tema, el de los mineros.
En este cine destaca la importancia mediadora de la iglesia, que en esta película
se personifica en la figura del Padre Prisco. No debe obviarse que el Círculo de
Escritores Cinematográficos concedió a Luis Pérez de León el premio al mejor actor
secundario por su papel de cura con la obligación moral de tratar de conciliar las
posturas de aldeanos y mineros o, lo que es lo mismo, negociar la nueva situación
planteada por la irrupción del mundo urbano en el terreno rural. Como ya he comentado,
el padre Prisco arbitra diferentes apariciones del tema de los mineros cuando, enfadados
tras la muerte de Sergio, van al pueblo en busca de Goro como principal acusado. Sin
embargo, la película cuenta con una secuencia más interesante a nivel audiovisual que
propone el distanciamiento entre los dos buenos amigos, Goro y el padre Prisco, a causa
de las tensiones provocadas por la llegada de los mineros.
El padre Prisco lleva al ingeniero, Don Sergio y a Plutón a casa de Goro y
Felicia, donde Sergio ya se fija en Carmina y donde queda claro que Goro mantendrá su
postura de no vender la Fontana. Nolo llega y Goro le dice: “Pasa, Nolo, hijo mío, y
296 

 
Laura Miranda

diles lo que piensan los vaqueros de esa gente y de su mina endiablada”, a lo que Nolo
contesta que ya no es vaquero, sino minero, y comienza el bloque musical (47:40). Una
candencia rota en Sol mantiene la tensión ante la partida de Nolo de la casa y motiva el
cambio de tempo ante un plano medio de Carmina llorando, que coincide con la
presentación del tema del cancionero, tras el que se desarrollan falsas relaciones
cromáticas en la cuerda que inciden en la crudeza de la escena. Un motivo por octavas
en violines 1º y 2º con ritmo incisivo y estático tras el cambio a cuaternario matiene la
tensión tras el cambio a Mi b, antes de que el cura salga a acompañar a los mineros,
confiado en que Goro entre en razón, lo que la música subraya en ritmos de tresillos
ligados a corcheas antes del cambio a sol, cuando el padre Prisco entra de nuevo en la
cocina.
El padre Prisco, que ve las ventajas de la llegada de los mineros, intenta acercar
posturas y termina perdiendo la amistad de Goro. Para el cura no se trata más que dos
puntos de vista diferentes, pero para Goro es mucho más: su forma de vida, que se ve
amenazada por la llegada del progreso y que aparece de forma contundente, de nuevo,
con el tema del cancionero, desgarrador, en mib con un clímax orquestal en primer
plano: 

Escena Duración Agógica Tema Instrumentación Tonalidad

Introducción Andante NO Cuerda Sol
No soy vaquero 14’’ Menos Cuerda, Metal
Márchate 2’’ Viento, Cello, Bajo C.Rota Sol
Llanto 22’’ Lento Cancionero violín 1º, Oboe Sol
Motivo 8ª Violines Mib
Exterior 24’’ Poco más Motivo Flautín, Oboe, Mib, sol
tresillos Violín 2º, Viola
Cura entra cocina 32’’ Allegretto Transición
Lento Cancionero Viola mib
Cartas al fuego 3’’(error) Lamentoso Cancionero Violín 1º mib
Motivo’
Cancionero sol

Además de las escenas con bloques musicales, Parada y Leoz proponen otro
componente indispensable en esta banda sonora que acompaña las disputas entre Goro y
el padre Prisco: el silencio. Goro y el padre Prisco mantienen tres disputas a nivel
visual: la primera mantiene el silencio musical y los ruidos de la puerta de la sacristía
actúan de signos de puntuación; en el segundo caso, ya comentado, tras la visita de los
ingenieros a Goro, el silencio hace las veces de diálogo; por último, cuando el padre
Prisco sube a la Fontana a avisar a Goro de que los mineros lo buscan, música y
diálogos van de la mano. Estas conversaciones sintetizan la temática principal de la

297 
Capítulo 5. Poder

obra, los conflictos y posicionamientos de los habitantes de la aldea en torno a la

minería. Nótese de nuevo la importancia de la religión, actuando como intermediara
entre el progreso y la vida sencilla del campo; el cura parece dar a entender que opta por
un terreno neutral, aunque la realidad es que propugna el desarrollo de la minería y los
bienes materiales que acarrearía consigo, tan necesarios para el desarrollo económico de
la región y, en definitiva, del país. Veamos el diálogo pícaro en la primera discusión
entre Goro y el cura, donde impera el silenco al referirse al progreso (44:46):

‐ Goro: El progreso... ¿Y por qué no toma otro camino? ¿Por qué ha de pasar por
Rubiercos?
‐ Padre Prisco: ¿Es que crees tú que el progreso es una vaca? ¿Crees que puede
tomar el camino que a ti se te antoje?
[...]
‐ G: La suerte de esa maldita mina depende de la Fontana. ¡Pues ya está decidida,
señor cura! La casona es mía y jamás la venderé. Lástima de progreso... ¿Y sabe por qué
lo hago? Porque la casona es tierra de mi aldea y es el lugar donde Carmina podrá rezar y
llorar y reir, porque allí lloraron y rieron sus abuelos y sus bisabuelos y ella ha de tener lo
que hemos tenido todos. [Sale de la sacristía y vuelve a entrar] Si el progreso tiene
hambre...¡que coma boñiga! (Ruido de la puerta que se abre y cierra)

El silencio no sólo es fundamental en las secuencias entre Goro y el padre

Prisco, sino que es un práctica empleada en esta película de distintas formas, pero un
único propósito: que el espectador preste toda su atención a la enseñanza moralizante de
la secuencia. Tampoco hay música, por ejemplo, en la escena en que Plutón está
leyendo el libro Historia de una mujer (1:01:47). En la portada, una mujer lavándose
con la falda arremangada y un hombre sentado en una silla detrás de ella observando la
escena mientras se hablan. La falta de música realza la conexión entre la falta de
moralidad de Plutón y Don Sergio.

El cura también está presente en el descubrimiento del asesino de Don Sergio,

cuando Nolo encuentra las botas embarradas (1:21:56) y busca en la casa indicios que
apunten a Goro como asesino de Don Sergio. Se retoma en esta escena de nuevo la idea
de un motivo profético, de igual modo que en la anterior escena entre Goro y el cura:

298 

 
Laura Miranda

Minutaje Escena Tonalidad Instrumentación Características

1:21:56 Nolo mira la re Violín 2º
escopeta Fa Violín 1º
Ve que ha sol
sido usada  
Primer plano Misma melodía al agudo
del cura Variante melodía
1:22:14 Primer plano re Violín 1º, 2º y Variante en fagot, cello y contrabajo
de Nolo viola (ostinato) Uso II b (mi b) y V
Busca en un
armario
1:22:26 Cambio de Fa Semicorcheas en madera y en
idea ascendente
No encuentra Repetición
nada
Revuelve
entre la leña
1:22:38 Padre Prisco Violín 1º, 2º y
sigue sus viola
movimientos     
1:22:47 Revuelve re Clímax del número
La bota entre la leña Movimiento descendente de
Encuentra semicorcheas a la 6ª alemana/IV
algo Mi b
Ve las botas
(6ª/IV)
Están
embarradas
1:23:00 Padre Prisco: Fa Color oscuro, uso del grave
“Me parece Re b (cadencia final)
que son de
Goro” Re b
1:23:14 Carreta con Ruido de cascabeles
Goro y Beatriz

Se presenta entonces la escena en que Goro, que no conoce lo sucedido, vuelve

con Beatriz y su criada (Julia Caba Alba) de Oviedo. En Llegada Mary a Fontana 57
(1:25:52) se aprecian reminiscencias del tema del cancionero, con tintes de amor y
nostalgia que recuerdan a Beatriz y Fernando y se materializa en escena al preguntar
Goro: “¿Abro la puerta, señora?”. Para las secuencias entre Beatriz y Fernando no se
escribió un tema de amor, sino que se escribió el leitmotiv del presagio, y es a la vuelta
de veinte años y con la historia de amor entre su hija y Nolo, cuando Beatriz se permite
recordar sin amargura: sólo nostalgia y un amor que vuelve a surgir en la
personificación de su hija, y se manifiesta sonoramente con un recuerdo del tema del
cancionero.

                                                            
57
Referencia a Mary Delgado, que interpreta el papel de Doña Beatriz. Así figura en las anotaciones
manuscritas.

299 
Capítulo 5. Poder

El padre Prisco llega entonces corriendo a avisarles para que no vayan a la aldea
porque los mineros están buscando a Goro para condenarle por el asesinato de Sergio.
La música cesa al encontrarse con Beatriz. El diálogo entre Goro y el padre Prisco no va
acompañado de música, en parte para que se escuche el título de la cinta, recrudecido
sin el fondo musical:

‐ Padres Prisco: No debes bajar a la aldea. No es ya sólo tu vida la que peligra, es

la de los tuyos y la de Rubiercos. Sabes que nadie te abandonaría. ¿Quieres teñir de sangre
el Nalón?
‐ Goro: Las aguas bajan negras ahora. ¿Qué importa que les cambiemos de nuevo
el color?

Castro de Paz insiste en la “formulación del almanaque turístico” (J.L. Castro de

Paz, 1996: 183), la falsedad en el intento de emular el mundo rural a través de ropajes
que los aldeanos nunca utilizarían en su día a día, acentos impuestos como el del
protagonista italiano Adriano Rimoldi y números folklóricos obligados que se adivinan
impuestos para dotar de mayor “credibilidad” a las escenas.
Tómese como ejemplo, al comienzo de la película, la segunda secuencia de
carruajes en la que se presenta a Don Armando con un aldeano camino de Rubiercos,
donde éste le interroga por su procedencia y su trabajo (12:06). De nuevo, el
mickeymousing sobre la imagen de los caballos al trote y la carreta subrayan la idea
bucólica del mundo rural y sus gentes en la voz en off del narrador tras la llegada a la
plaza del pueblo: “La voz de Dios era allí más real, más humana, como dicha pensando
en aquellos seres bruscos y sencillos y en aquel cura tan sencillo y tan brusco como
ellos cuando llegaba la ocasión”.
La importancia de la música descriptiva no diegética (y de ahí su abuso en
pantalla) estriba en que también se refiere a Asturias, a las montañas y la vida idílica en
contraste con el flashback veinte años atrás. No hay interrupción temporal, sólo el
fundido de la imagen, con palabras referentes a la aldea y sus gentes. El número viene
estructurado en diferentes partes en relación con la imagen: en primer lugar, panorámica
general de la carretera de Rubiercos, seguida de un plano del interior del coche y planos
medios de Don Armando y el lugareño, de nuevo el exterior del carruaje y, por último,
la llegada la pueblo, que esquematizo a continuación con los temas musicales:

300 

 
Laura Miranda

1. Plano General carretera de Rubiercos

Minutaje Tempo Área tonal Funciones de la música
12:06 Allegretto La Ritmo gracioso que propone:
1. Romper con el clima catastrofista anterior
2. Distinguir el flashback del presente fílmico
3. Presentar Asturias como territorio virgen

Ejemplo 5.35. Tema del carruaje

 
2. Interior del coche
Minutaje Tempo Área tonal Funciones de la música
12:15 Bien La 1. Presenta a las gentes de Rubiercos en La con un
cantado tema nuevo
Re (IV/La) 2. Intrascendencia de los orígenes de Don Armando
y comentarios adyacentes en Re
Fa# (VI/La) 3. Recuerda el tema del cancionero en Fa#
Re (IV/La)

Ejemplo 5.36. Tema del interior del coche

3. Exterior del coche.

Minutaje Tempo Área tonal Funciones de la música
13:13 Allegretto La 1. Tema del carruaje al presentar el campo asturiano
(1º Tempo) y sus gentes
fa# (vi/La) 2. Importancia de Dios en fa# (3# en menor)
La

4. Llegada al pueblo
Minutaje Tempo Área tonal Funciones de la música
13:32 Menos La 1. Tema del interior del coche en la misma
tonalidad (Ej. 5.36)

La tradición popular a través de los números diegéticos folklóricos cobra gran

importancia en este tipo de cine, y la película analizada no podía ser una excepción. La
cinta cuenta con referencias a los diferentes grupos sociales que conforman el
imaginario colectivo de las gentes de la aldea: desde la tonada del comienzo de la cinta,
pasando por escenas muy breves del órgano en la iglesia tocado por el cura en misa o

301 
Capítulo 5. Poder

del tendero del pueblo en dos escenas interesantes que incluyen cantos en el pueblo en
domingo y los mineros trabajando. Además, algunos números diegéticos colaboran con
la función documental regionalista del régimen y muestran cantos y bailes de la región,
a cargo de los coros de vaqueiros de alzada de Luarca, poco representativos de la zona
minera asturiana. Todos los números diegéticos muestran el supuesto folklore de la
comarca, a excepción del número de la iglesia. Veamos algunos ejemplos.
En el minuto 18:00 se presenta una estampa típica de domingo en una aldea
asturiana cualquiera. En la plaza del pueblo, tras la misa, aparece un grupo de aldeanos
cantando y bailando música tradicional, que ya había aparecido en los títulos de crédito
de forma no diegética. Los coros y danzas, probablemente extraídas del cancionero de
Torner, colaboraban en la creación de una identidad asturiana a nivel nacional propuesta
por el régimen.

Ejemplo 5.37. Canción tradicional (diegética)

Como señala Susana Asensio, el propio Torner asume que los bailes de pandero,
típicos de los vaqueiros de alzada, aún con diferentes denominaciones, relacionan a
Asturias, Castilla y León y sus zonas de contacto, y vinieron a significar un estadio
primigenio de la actual jota de las mismas zonas. Si a esto unimos el hecho de que
Torner menciona a los vaquieros de alzada en casi todas las piezas por él transcritas y
que, aunque no lo explicita, atribuye un más que probable origen común a las piezas
asturianas de pandero (S. Asensio Llamas, 2010: 31-32), no es de extrañar que fuese
una de ellas la elegida para el número diegético a partir del que luego se elabora un
tema no diegético para los fondos musicales

302 

 
Laura Miranda

En la escena, dos mujeres ataviadas con el traje típico asturiano de fiesta, una
con una pandereta (en lugar del pandero cuadrado) y la otra con la sartén, marcan el
típico ritmo de corchea y dos semicorcheas que caracteriza la “canción de baile de
pandero”, que Torner recoge con el nº 51 en Luarca (E. Martínez Torner, 1920: 210).
Los otros participantes, 5 parejas, bailan mientras el resto del pueblo hace un corro
alrededor y participa de forma pasiva: ellas, como ya comenté, con el traje típico
asturiano y adornadas con algún que otro collar y pendientes de azabache; ellos, con la
montera picona como rasgo distintivo que no abandonan en la película aunque sea día
de semana.
El número diegético de los mineros cantando de camino al trabajo es importante
porque caracteriza un estadio social que se encuentra a medio camino entre dos mundos:
por un lado, el rural, del que muchos mineros provienen; por otro, el urbano que, a
través de ingeniero, trae el progreso al pueblo. El tema no diegético de los mineros, sin
embargo, se encuentra posicionado en uno de los dos frentes, el segundo, de modo que
plantea (junto con el número diegético) cómo “el paraíso rural se opone a la
putrefacción de lo urbano” (J.L. Castro de Paz, 1996: 183). Así, la oposición diegético –
no diegético o, si se prefiere, música folklórica-académica es una metáfora musical del
enfrentamiento rural-urbano que, aunque opuestos, necesitan el uno del otro para su
afirmación.
La película encontrada por Bonifacio Lorente incluía, como ya he comentado,
dos cortes de censura, el primero de los cuales incluye el número diegético del tendero
Martiñán, en el chigre. De entre los números de música narrativa, la orquesta
acompañando a los pies de Carmina, tras su caída en la presa debido al acoso de Don
Sergio, tampoco fue del gusto de los censores. Tal vez el primer plano en ascenso de los
pies y pantorrillas de Carmina saltase la voz de alarma, aunque la escena es en general
graciosa y, por la opción musical de Parada, es evidente que el compositor intentaba
restar importancia al dramatismo de la imagen con un toque gracioso de tinte naïve
propio del mundo rural idealizado por el régimen. En ambos casos se propone
mickeymousing en sentido cómico como forma de subversión a través de la comedia,
que permitía, gracias a la música, ciertas licencias de carácter sensual/sexual.
La censura impuesta a esta película unificó diversas escenas muy interesantes:
Tras una introducción de lluvia (50:21), don Armando se presenta en el bar-tienda
(típica del mundo rural asturiano) de Martiñán, alabando el nuevo aspecto del local y
mencionando la prosperidad que la minería ha traído a su negocio. La cámara muestra a

303 
Capítulo 5. Poder

continuación unas impresiones de mujeres escasas de ropa que los muchachos le habían
traído al dueño de Oviedo y, pocos segundos después, don Sergio irrumpe en la tienda
de forma brusca mientras la música inicia un nuevo corte no diegético (51:32), durante
el cual el capataz de la mina explica que su caballo le ha tirado en medio del barro a
causa del mal estado de las “caleyas”. En la escena siguiente (52:18, tras un corte
forzado) Nolo visita a Carmina, que se encuentra mojada y en ropa interior en el establo
debido –según ella- una caída en la presa del molino. Tras una charla sobre sus ahorros,
Nolo sale corriendo con una de las prendas de Carmina bajo el brazo, y Goro le dispara
desde lejos con su escopeta sin hacerle daño.Tanto la imagen de las modelos escasas de
ropa en el bar-tienda de Martiñán como la de los pies de Carmina antes de su charla con
Nolo fueron censuradas. Entre estas dos escenas, cortes musicales diegéticos y no
diegéticos confieren a la cinta su peculiar gracia junto con interesantes matices que
demuestran la maestría de Parada y García Leoz y la capacidad de maleabilidad de las
imágenes a través de la música.
Lluvia emplea el recurso de la imitación del agua de lluvia (como ya hiciera con
el galope de los caballos o el movimiento de carretas) al estilo impresionista, con un
juego de arpa acompañando el tema en oboes, doblados a su vez por las trompas. El uso
del oboe sugiere a la escena una negatividad anticipada por las trompas y coloca a Don
Sergio en el punto de mira. Una sencilla instrumentación, aparentemente fondo musical
para mostrar a Don Armando caminando por el pueblo bajo la lluvia, convierte este
número en un interesante y completo preludio a la escena de Don Sergio. Antes, la
lluvia finaliza con Martíñán cantando una canción popular con íncipit ¡Ay! pin pin, dale,
dale (50:33) en tono jocoso, antes de mostrarle a Don Armando la nueva decoración del
local. Al contrario que los números diegéticos interpretados en grupo por los coros de
vaqueiros de alzada de Luarca, que sirven para mostrar el folklore de la región, el de
Martiñán es el único número que realmente muestra la picaresca y socarronería de
pueblo asturiano en sentido estricto; apenas 7 segundos de motivo (repetido 2 veces)
que redoblan la importancia de la lluvia mientras Martiñán martillea el marco de un
espejo.

Ejemplo 5.38. Canción de Martiñán (transcripción)

304 

 
Laura Miranda

El chigre continúa como escenario en la aparición de Don Sergio y la música

muestra una inestabilidad resuelta en la imagen de la secuencia siguiente. Los presagios
musicales, recurso recurrente en el cine de esta época, muestran en esta cinta la
dicotomía moral existente entre los personajes, algunos planos en cuanto a cuestiones
éticas y morales. La dualidad no se da entre mineros y aldeanos, sino entre personajes
buenos y malos como Don Sergio, de una reprochable actitud moral.
Con la indicación agógica Lento, la escena de Don Sergio no establece una
tonalidad rotunda, sino que transita por La b, si b, sol y vuelve a si b para su conclusión
en tan sólo dos compases:

(Don Sergio irrumpe en el chigre y cierra con un portazo)

Martiñán: Caray, ¿tanto llueve? (V/II - II)
(51:34) Don Sergio: Si tuviera peces el riachuelo que mueve el molino, lo llevaría dentro de
La b las botas y hasta de los bolsillos (II - V)
M: ¿Se cayó al río? (II - V)
6ª francesa para el portazo
Pregunta abierta en dominante

(51:44)
La b D S: Me tiró el caballo (I). Debió de asustarle el ruido de la presa, digo yo. (VII/V)
(51:48) D S: ¿Tiene ropa seca? (ciclo de quintas)
M: Claro, Don Sergio. Ya sabe usted que aquí hay de todo. Desde salchichón hasta
si b camisetas de felpa, lo que usted quiera.
D S: Eso está bien. Pues anda, deme lo primero unos calcetines.
M: Sí, señor.
(52:01) D S: Si en esta aldea se cuidase alguien de arreglar las caleyas en vez de gastar el
sol tiempo en maldecir a los mineros, mi caballo no me habría jugado este lance. (6ª alemana –
I)
Uso de 3 + 2 corcheas (tresillo) para generar nerviosismo y duda
Evasión de los hechos por Don Sergio

(52:08) M: Ese camino de la presa siempre estuvo mal. Ahí fue donde se quedó cojo el
Sol Godoy. (6ª alemana – II)
(52:13) M: Mire a ver eso.
Sib D S: Por lo menos están secos. (V – I)
Vuelta a la tonalidad de partida, calma aparente en figuraciones más largas

Sin embargo, se precisa resolver la tensión en la imagen para calmar la ansiedad

del espectador, que sucede cuando Nolo visita a Carmina (52: 18). Se reitera la misma
idea musical de la lluvia con la llegada de Nolo a caballo y, a continuación, primer
plano de los pies descalzos de Carmina, que la cámara lleva a un plano general de la
protagonista mediante un ascenso por sus piernas. Música alegre, festiva, graciosa,
como la historia de amor entre los jóvenes. La música va aminorando el ritmo conforme
sube desde los pies de Carmina hasta su cara en notas largas, mostrando a la

305 
Capítulo 5. Poder

protagonista a la vez que el arpa –que ya se utilizó para ilustrar la lluvia– muestra el
cuerpo mojado de Carmina 58 :

Allegretto scherzando
Escena Tonalidad Instrumentación
Hórreo. Llega Nolo (‘’) La (I) Introducción de viento madera (2 compases)
Charito. Pies (‘’) La (V-IV-V) Tema en la cuerda, el arpa tb. marca el ritmo (7 compases)

Nolo encuentra a Carmina en ropa interior, con la ropa tendida, que se ruboriza
por la situación y propicia a nivel musical un número basado en variaciones sobre el
tema del cancionero, que recuerda la escena de amor entre Chamizo y Tala en Los
últimos de Filipinas. Parada hace uso de la “melodía infinita” acudiendo al principal
tema no diegético, que distribuye entre el clarinete, el oboe y el violin, pivotando entre
Fa, La y Do#. En el siguiente cuadro se presenta la conversación entre los jóvenes y las
diferentes entradas del tema según el instrumento solista, además de diferentes
tonalidades de azul que subrayan la importancia del color tonal, desde una versión más
oscura (Fa, tonalidad más terrenal) hasta otra mucho más clara Do# (más etérea).

                                                            
58
En el manuscrito, el autor hace referencia a la actriz protagonista, Charito Granados.
306 

 
Laura Miranda

307 
Capítulo 5. Poder

Los disparos de Goro interrumpen a Nolo galopando y suspenden la música. A

continuación, suena un tema melódico alegre mientras Nolo parte al galope, con
mickeymousing del galope que se escuchó al comienzo del número y que le sirve a ella
de excusa para vestirse; es decir, se propone un cierre circular: ella aparece primero en
ropa interior y el nº se cierra con Carmina vistiéndose mientras se repite el número
musical (54:15):

Duración Título bloque mss. Tonalidad Contenido

32” Pero tu padre re (I)-Do (I-V-I-i) Melodía en oboes y clarinetes
Melodía en violines y oboes en ff
9” Coge la ropa do # (I y V) Movimiento rápido de semicorcheas y notas
picadas en cuerda, fagot y oboe
Movimiento melódico ascendente
12” Corre Nolo do # (I y V) Ídem anterior, pero de Allegro moderato se
pasa a Allegro molto: incremento rapidez
dinámica

Destaca aquí una coda musical, que enlaza con la siguiente escena en la que el
capataz de la mina está montando la burra de Celso. Acaba en 55:33 cuando Celso dice:
“¿No ven que la troncha?”.
Recapitulando, la música popular refuerza los grupos identitarios de la película y
potencia los intereses ideológicos del régimen. Aparece tanto en forma diegética como
no diegética, borrando las fronteras entre música académica y popular, entre el pasado
(representado en flashback como las luchas internas entre carlistas e isabelinos) y el
presente (tensiones entre progreso y vida rural), consolidando la idea de una España
unida, pero con regiones diferenciadas. Los ropajes tradicionales de la película –tanto de
faena como de fiesta– proyectan el ideal propuesto por Coros y Danzas de la Sección
Femenina, con unos vestuarios que idealizan el mundo rural al que pertenecía un alto
porcentaje de la población de posguerra.
El empleo del tema del cancionero en modo menor, ya desde el comienzo de la
película, podría interpretarse como un intento de dotar a la película de cierta dosis de
sofisticación, al decir de los personajes, Beatriz y Fernando, con una visión bucólica de
la aldea que propone la capital. De este modo, el tema asturiano del cancionero se
convierte en algo que, lejos de representar la esencia de lo rural, simboliza lo antiguo, la
llamada de la nostalgia: “Quiero enseñar un mundo estancado, pero mucho más feliz

308 

 
Laura Miranda

que el que creemos adelantado. Y pretendo que los supercivilizados añoren lo

primitivo” 59 .
 

5. 3. El musical folklórico y la resignificación del género chico

El género folklórico es el musical español por excelencia, que incluye la

zarzuela filmada, el cine de folklóricas, el cine de niños prodigio al estilo Joselito o
Marisol e, incluso, las llamadas españoladas (J. Arroyo, 2000: 71). Influenciado por el
sainete, la zarzuela y la omnipresente canción popular (en sus múltiples variantes
regionales), el cine de folklóricas se alzó como estandarte de una época en la que
mujeres –Imperio Argentina, Concha Piquer, Juanita Reina o Lola Flores, entre otras–
y, en menor medida, hombres –Luis Mariano, Antonio Molina o Juanito Valderrama–
consiguieron escapar de una situación social y económica endeble para adentrarse en el
mundo del cine y alcanzar el éxito, al igual que sus personajes, tanto dentro como fuera
de nuestras fronteras. El tema del estrellato ya había aparecido antes en numerosas
zarzuelas filmadas de la etapa silente del cine, comprimiendo parte del horizonte de
expectación de la audiencia (E. Woods, 2004: 45).
Jo Labanyi sostiene que, pese a las claras diferencias ideológicas entre el estado
republicano (de reciprocidad democrática) y el autoritario franquista (un sistema
político vertical), el cine folklórico continuó consumiéndose debido a las mismas
argumentaciones, lo que llevó el género a una manifiesta situación de ambigüedad
conceptual. Mientras el cine foklórico republicano proponía un modelo de cine popular,
reivindicando a las clases populares, el cine folklórico franquista incorporaba las clases
populares a un modelo de cine populista (Jo Labanyi, 2004: 5-6).
Las folklóricas tendieron el puente entre la esfera pública y la privada; además,
el recuerdo de las clases sociales a las que pertenecieron en origen las protagonistas de
filmes de público masivo supuso un incremento del disfrute de la audiencia ante esta
nueva riqueza en la que no sólo se incluían bienes materiales, sino también la imagen
icónica de la folklórica. Por otro lado, la apariencia de estas actrices como “gente
corriente”, a pesar de sus nuevas vidas de lujo, acrecentaba la expectativa de la
audiencia de alcanzar una meta similar y generaba mayor ansiedad de consumo ante
esta tipología (E. Woods, 2004: 51-55).

                                                            
59
Barreira: Entrevista a Florián Rey, diretor de otras versiones de la novela. Primer Plano, nº 555, 3 de
junio de 1951. Citado en Castro de Paz, 1996, p. 183.

309 
Capítulo 5. Poder

5.3.1 La Revoltosa y la España castiza andalucista

Tras la guerra civil, José Díaz Morales fue el realizador (y guionista) encargado
de llevar a la pantalla la primera versión de la zarzuela La Revoltosa (1949), que
volvería a dirigir en 1963 con Tony Leblanc y Tomás Blanco como secundarios.
Producida por Intercontinental Films, la película contó con Carmen Sevilla, Tony
Leblanc, Tomás Blanco, Mario Berriatúa y María Bru en los papeles principales. Tras
haber realizado metrajes desde 1942 con títulos como Carita de cielo (1947), El capitán
de Loyola (1949) o Cabellera blanca (1950). Morales, que se había estrenado antes en
el género bíblico, se exilió a México a causa de la guerra civil y rodó allí la primera
versión mexicana sobre la vida de Jesús de Nazareth (1942), con su propio guión y
música de Rodolfo Halffter. De regreso a España, Morales se dedica al cine de manera
constante hasta mediados de los años setenta con títulos, géneros y temáticas
representativos de la situación socio-cultural española de cada época. Destaca su interés
por los ritmos musicales de moda entrando casi en los años sesenta, con Los chiflados
del rock and roll o Al compás del rock and roll, ambas cintas de 1957.
La productora Intercontinental Films solicitó el 4 de Agosto de 1949 el permiso
de rodaje de la película, incluyendo un primer borrador con el cuadro técnico y artístico
que fue modificado a posteriori. Con un presupuesto de 3.249.000 pesetas, la cinta
contó con un argumento bastante similar al de la zarzuela original, salvedad de algunos
detalles de la vida de los personajes y diálogos, modificados para atraer la atención del
público 60 .
Mari Pepa (Carmen Sevilla), planchadora de oficio, vive con su tía (María Bru)
y su hermano menor Manolo (Mario Berriatúa), “golfillo y ladronzuelo”, en los barrios
bajos de Madrid. Felipe (Tony Leblanc) es un oficial ebanista que sigue a Mari Pepa
todos los días a su casa desde hace meses, enamorado de la chiquilla “guapa y castiza,
llena de alegría y donaires”, aunque ella no se decide a tomarse en serio los “requiebros
amorosos” del galán. El mal comportamiento y los hurtos de Manolo tras obligan a la
familia a mudarse al mismo patio de vecindad de Felipe. Tras un encuentro en que Mari
Pepa cede a verse con Felipe en la iglesia de San Andrés, se entera de que su hermano
ha robado cubiertos de plata de su madre y se los ha vendido al prestamista Don Leo

                                                            
60
AGA (36/04713).
310 

 
Laura Miranda

(Tomás Blanco). Abochornada ante la conducta de su hermano, decide no acudir a la

cita y planta a Felipe que, dolido y orgulloso, no acepta las explicaciones de Mari Pepa.
Acude entonces la muchacha al prestamista en busca de los cubiertos y éste, encantado,
la invita al baile de verbena, ante lo cual ella acepta “deseosa de dar achares” a Felipe,
al que había visto en compañía de una chulapa. En el baile, Mari Pepa baila con los
vecinos de patio y gana un concurso de chotis con Felipe, que termina en riña entre
Felipe y Don Leo. “Amargado por las veleidades de Mari Pepa”, Felipe tiene una
pesadilla durante la noche, de la que surge un ballet “fantástico y maravilloso” en el que
intervienen los personajes de la verbena. Esa misma noche, Manolo roba unos
pendientes de su tía y acude de nuevo a Don Leo, quien ve en la situación la manera de
obligar a Mari Pepa a que se case con él. Ella intenta explicarle la situación a Felipe,
pero éste continúa demasiado obcecado en su orgullo como para escucharla y se separan
definitivamente tras asistir los dos, junto a la tía de Mari Pepa, a la zarzuela La
revoltosa.
Manolo se entera de la tristeza de su hermana y acude a Felipe en busca de
ayuda para enmendarse, comenzando así a trabajar en el taller. En la cena del
compromiso entre Don Leo y Mari Pepa aparece la policía en busca de Felipe como
presunto autor del robo, situación ante la que ésta no puede soportar más la presión y
rompe su compromiso. Manolo se persona entonces con el inspector de policía,
“dispuesto a pagar su falta” y Mari Pepa y Felipe, “desvanecidas todas las trabas que se
oponían a su amor”, comienzan una relación en la que la protagonista deja de ser la
revoltosa para convertirse en la esposa de Felipe.
Carmen Martín Gaite sostenía que “frente a otros países más avanzados por su
tecnología o su riqueza, nosotros no teníamos más baza que la de seguir siendo siempre
españoles, que consistia más que nada en decir una y otra vez que no queríamos
parecernos a nadie” (C. Martín Gaite, 1987: 34). La película cuenta con situaciones
curiosas que muestran este posicionamiento a través de la constante del humor,
incesante –por otro lado– en los diálogos de toda la película como muestra del sarcasmo
y la socarronería del pueblo español, continuando con una característica fundamental de
la zarzuela desde el siglo XIX. Sirva como ejemplo una escena al comienzo de la cinta
en la que Felipe sale del trabajo y se resguarda de la lluvia (a la espera de Mari Pepa) en
un portal. Allí se encuentra con un cartero (Enrique Herreros, famoso cartelista que hizo

311 
Capítulo 5. Poder

un cameo en la película 61 ) y una oronda señora madrileña (Julia Lajos, secundaria de

obligada referencia en el cine de Edgar Neville), que mantienen un diálogo lleno de
desparpajo (10:02) sin música sólo para el lucimiento de Herreros y Lajos, guiño a los
actores secundarios de lujo de los años cuarenta:

[A Felipe, que está sacudiendo la lluvia de la visera]

- Cartero: ¡Qué bárbaro! ¿Se ha disfrazao usté de regadera?
- Felipe: Perdone, amigo, no había reparao.
- C: ¡Ahí va! [Por Julia Lajos] Qué furgón de cola está entrando en la bruja...
- F: Pues a ver si la descarga usté el baúl.
- C: Pesa mucho pa un hombre solo.
- Ella: ¡Ay!, Ave María Purísima, cómo llove.
- C: Dirá usted llueve. Son cosas de la estación.
- E: ¿De la estación? Pues ya podía usté echar una manita.
- C: La estación primaveral y acuática.
- E: [...] Bueno, hay perros que parecen personas, o viceversa.
- C: Lo de viceversa, ¿va por mí?
- E: Ay, no sea usté cursi. Lo de viceversa es un símil.
- C: ¿Un símil? ¿De señora o de caballero?
- Ella: ¡Ay! Gracioso, pero plebeyo.
[...]
- C: ¿Lo de buen mozo es pitorreo?
- E: Lo digo por la cuerda.
- C: Me tranquilizo, porque daño representa usté diez más que yo.
- E: Pues usté es tan viejo que cuando era chico tenía que jugar solo porque no
había niños. Y usté no se ría [por Felipe], que se pone muy feo.
- F: ¿Quién, yo?
- E: Usté.
- F: ¡Ah! Creí que era yo.

La película recibió la concesión de Película de Interés General en octubre de

1950. Como señala Monterde, el hecho de incluir esta categoría en 1944 no sólo supuso
la conformidad ante unas temáticas poco “interesantes”, sino una manera de representar
de forma activa temáticas españolas y la exaltación de los valores raciales y ciertos
principios morales y políticos (Monterde, 2009: 190-200). Se expone aquí tal y como
fue remitida a los medios de comunicación la concesión por el director general de

                                                            
61
Sobre Enrique Herreros se ha publicado un libro sobre su trayectoria cinematográfica como cartelista.
Herreros, 2007.
312 

 
Laura Miranda

prensa de Madrid: “En esta película no sólo destaca su valor artístico y constituye una
exaltación de la música española, sino que además se da la circunstancia favorable para
la cinematografía nacional de que ha obtenido una acogida señaladamente lisonjera en
el público, sosteniéndose en las carteleras de diversas salas de la capital durante un
largo tiempo.” 62
Lo cierto es que esta rotunda afirmación distaba bastante de la realidad
expresada por los delegados provinciales, caso de Valladolid, donde A. Santiago Juárez
expone que “valores cinematográficos puros, esta película tiene muy pocos, pero al
mismo tiempo para el espectador medio, supone un acierto el resucitar, al amparo de
una conocida y grata partitura, una trama sin complicaciones y unos escenarios
ingenuos pero afectivos y sentimentales” 63 . Lo que no pede negarse es el interés del
régimen ante una película dirigida a una audiencia amplia de “clase media”, que
encontraba en esta adaptación de zarzuela (con el primer papel protagonista de Carmen
Sevilla 64 ) una continuidad del cine que venía realizándose antes de la guerra y que
entroncaba de lleno con los musicales folklóricos protagonizados por Raquel Meller,
Antoñita Colomé o Juanita Reina.
Como recuerda Labanyi, Babington y Evans señalan que la obligatoriedad de
ciertos números diegéticos confería a la narración grandes dosis de estatismo, debido sin
duda a la necesidad de un escenario para la interpretación del número, lo cual dotaba de
una naturaleza artificial a este tipo de cine, en el que la audiencia era plenamente
consciente de ello (J. Labanyi, 1997: 229): “La música pegadiza que escribiera el
célebre compositor español, y el casticismo madrileño de las chulapas y el organillo (...)
con un poco de exageración”, sumado a los exteriores madrileños de algunas calles de
Madrid que “reflejan bien el casticismo de la época”, fueron el atractivo de una película
que, no en pocos casos, estuvo en cartel escaso número de días 65 .
Manuel Parada elaboró la banda sonora basándose, por un lado, en cortes
narrativos originales de la zarzuela de Chapí, sobre todo el dúo de los protagonistas, que
el director incluye de modo diegético; por otro lado incluyó números diegéticos,
extradiegéticos y un ballet (basado en el baile original de la zarzuela) de elaboración
propia con arreglos intertextualizados de la zarzuela. La película, influenciada por el

                                                            
62
Nota para prensa y radio, 7 de octubre de 1950. AGA (36/04713).
63
Ídem.
64
Carmen Sevilla “sólo” había aparecido como secundaria en Serenata española (Juan de Orduña, 1947)
y Filigrana (Luis Marquina, 1948) antes de protagonizar La revoltosa.
65
Informe de la delegación provincial de Valladolid, 18 de abril de 1950. AGA (36/04713).

313 
Capítulo 5. Poder

musical 66 , incluye varios números diegéticos que cuentan con mayor relevancia, entre
los que se encuentran los dos números de Mari Pepa (compuestos por Parada, el primero
de ellos basado en un tema original de la zarzuela), el dúo de Mari Pepa y Felipe y la
guajira (procedentes de la zarzuela de Chapí). Además, la escena del baile de la zarzuela
original cobra mayor preponderancia en esta versión cinematográfica, a modo de ballet-
ensoñación que Felipe traduce en pesadilla. Se emplearon para esta banda sonora
bastantes materiales en formato no diegético procedentes de la obra original y adaptados
a las necesidades de la imagen, comenzando por la cabecera, que Parada mantiene fiel al
preludio original.
Tal y como apunta Labanyi, el proceso de reciclaje es frecuente en el cine
folklórico –en este caso la zarzuela–, siendo frecuente la reelaboración de temas que ya
habían sido populares durante la República (J. Labanyi, 2001: 88). Tras una
introducción del organillo, aparecen los créditos de la Sociedad de Autores Españoles
La Revoltosa, “inspirada” en el libro de Fernández Shaw y López Silva, con adaptación
y diálogos adicionales de Ricardo Toledo y Fernando Merelo. La referencia a la noción
de españolidad se aprecia aquí en la necesidad de mostrar la obra como patrimonio
cultural nacional; junto con la sombra de la batuta sobre las páginas de la partitura, se
atisba la figura del director, Parada, que tiene en esta película un papel predominante y
aparece como autor de las “canciones y arreglos musicales” en el mismo crédito que
Chapí, tras los protagonistas.
La Orquesta Sinfónica de Madrid se encargó de interpretar una partitura que, en
su comienzo, propone el preludio completo de Chapí, precedido por la citada
introducción de organillo con un chotis, “color local” que recupera Parada en el baile de
la verbena. Tras los créditos de inicio, se perfilan imágenes de edificios bien conocidos
de Madrid (2:12), resultado bastante estático debido a la inmovilidad de la escena. Poco
después, el cambio de modo del tema del dúo de la zarzuela a mayor (2:46) y el efecto
de mickeymousing del trote de caballos por las calles con planos generales de edificios
importantes favorece el dinamismo de estos preliminares, incrementado por planos
medios con travelling de Madrid en el clímax musical, que conducen hasta el taller de
carpintería donde trabaja –de aprendiz– Felipe, quien pasa la garlopa a un tablón de

                                                            
66
Para un mayor acercamiento a la evolución del género y obras destacadas, véase Everett y Laird, 2009.
Destaca para este trabajo el primer apartado, referente a las adaptaciones y transformaciones del género
antes de 1940, donde Katherine K. Preston (entre otros) propone las características del musical americano
antes del siglo XX.
314 

 
Laura Miranda

madera al mismo tiempo que suenan los tres últimos acordes del número, de nuevo a
modo de mickeymousing.
De los dos temas propuestos en la cabecera, Parada recurre al dúo de Mari Pepa
y Felipe en versión orquestal no diegética en infinidad de ocasiones, encanto para la
audiencia, que reconoce esta música “por lo que tiene de añoranza para una generación
y de curiosidad para otra” 67 . Parada usa y abusa de la partitura de Chapí,
intertextualizando números originales en formato (casi siempre) no diegético; más que
por cuestiones estructurales, el compositor propone este “sistema” como envolvente
para recrear una atmósfera en un momento en el que el teatro musical ha sido eclipsado
por el cine en tanto entretenimiento masivo. Apoyado en música preexistente, Parada
juega con la función metadiegética por lo que la música calla a las voces y, además,
evoca la nostalgia de un pasado reciente y el orgullo de ser español.
Pese a que en los manuscritos Parada estipula qué números originales de la
zarzuela Chapí se emplearían en la versión fílmica, la versión definitiva sufrió bastantes
modificaciones. Parada compuso, además, algunos bloques musicales que no se
utilizaron en la versión definitiva. Propongo el siguiente cuadro donde se exponen los
bloques musicales de la versión definitiva de la película con su minutaje
correspondiente, clarificando si son originales de Parada o intertextos de la obra de
Chapí. Cuando la explicación se acompaña de la tonalidad, indico que Parada modificó
la tonalidad original de la zarzuela, del mismo modo que indico en negrita los bloques
diegéticos o extradiegéticos:

Minutaje Bloque musical película Número Parada/Chapí

0:00 Cabecera Preludio de la zarzuela
6:51 Felipe sale del trabajo Nº 5, escena XXIII de la zarzuela (c. 30-
36)
8:01 Mari Pepa llega a su casa Preludio (c. anacrusa 91-102) de la
zarzuela
11:07 Felipe ve pasar a Mari Pepa Original de Parada
13:19 Cartel “Se alquila cuarto” Original de Parada
15:05 Mari Pepa llega a la nueva casa Nº 2 (c. 16-25) de la zarzuela en Fa
22:56 Los vecinos hacen la corte a Mari Pepa Nº 2 (c. 16-25) de la zarzuela en Sol
20:11 1ª canción de Mari Pepa Original de Parada basada en melodía de
la zarzuela (Nº 5, escena XXII, c. 30-36)
24:38 Mari Pepa ve a su hermano en la tienda Nº 2 (c. 48-60) de la zarzuela
27:17 Felipe sale del trabajo para ver a Mari Pepa Nº 2 (c. 16-25) de la zarzuela ampliado
28:48 Felipe pregunta por Mari Pepa a su tía Original de Parada
29:29 Felipe llega a su casa Original de Parada
30:26 Felipe discute con Mari Pepa Original de Parada
35:22 Felipe en el bar con Viruta y dos mujeres Guajira íntegra, escena XVIII de la
Visión de Mari Pepa zarzuela
                                                            
67
Informe de la delegación provincial de Valladolid, 18 de abril de 1950. AGA (36/04713).

315 
Capítulo 5. Poder

(Lento y dramático de la guajira)

40:02 Mari Pepa encuentra a Felipe con otra mujer Tema de la guajira de la zarzuela
40:30 El hermano de Mari Pepa sale de casa Original de Parada
41:58 2ª canción de Mari Pepa Original de Parada
44:19 Mazurca de la verbena Original de Parada
46:28 Felipe y Mari Pepa ( misma mazurca) Original de Parada
50:10 Chotis del concurso Original de Parada
52:34 Mazurca después del concurso Original de Parada
54:01 Robo de los pendientes de la tía de Mari Pepa Nº 2 (c. 16-25) de la zarzuela ampliado
58:20 Las vecinas acusan a Mari Pepa de tontear con Nº 2 (c. 48-60) de la zarzuela
sus parejas
59:20 El policía habla con Mari Pepa Nº 2 (c. 16-25) de la zarzuela en Sol
1:02:42 Don Leo exige matrimonio a Mari Pepa Preludio (c. anacrusa 91-102) de la
zarzuela
1:05:23 Dúo de La Revoltosa Original de la zarzuela, escena XXI, nº 4
(falta el principio)
1:12:07 Mari Pepa y Felipe se despiden tras la función Preludio (c. anacrusa del 99) de la
zarzuela modificado
1:15:26 Felipe se despide del taller y habla con Preludio (c.67-81) de la zarzuela
Manolo, introducción del ballet
1:16:24 Escena del ballet Tema del dúo (nº 4), tema 2ª canción
Mari Pepa, tema nº 2, tema inicio
preludio, intermedio (nº 3) y partes
instrumentales de Parada
1:22:47 Don Leo espera a Mari Pepa Dúo (c. anacrusa del 24, nº 4)
modificado
1:26:14 Felipe llega a la celebración del compromiso Nª dúo instrumental, preludio (anacrusa
de Mari Pepa y Don Leo 91 y ss.) y arreglos de Parada

Parada incluyó bloques musicales no diegéticos que no aparecen en la lista

anterior, números de escasa duración que, en general, cumplen con una función
estructural, como cuando Mari Pepa llega a su casa tras el trabajo (8:01-8:34). Mención
aparte merecen los recuerdos de la primera canción diegética de Mari Pepa (20:11) –que
se analizará a continuación–, procedente de un tema instrumental de la zarzuela original
que Parada utiliza con Felipe como protagonista: cuando sale de trabajar para buscar a
Mari Pepa (6:41) y cuando Manolo le roba los pendientes a la tía y llega Felipe a la
vecindad (54:15).
Analizaré a continuación los dos números de Mari Pepa y la guajira (Cuando
clava mi moreno) por la importancia de la visión de mujer connotan y, a continuación,
me centraré en el dúo de la zarzuela y la escena del ballet, precedidos por el baile de la
verbena. La primera canción de Mari Pepa (20:11) aparece tras la presentación de Don
Leo, que se enzarza en una discusión con uno de los vecinos a causa de los comentarios
vertidos sobre su negocio de “roba y venta”. Una de las mujeres, ante la obnubilación
de Felipe contemplando a Mari Pepa, les dice: “No regañen ustedes, que me alteran y
pueden despertar al soñador”. Aparece entonces un plano en blanco a modo de nubes,

316 

 
Laura Miranda

que un paño comienza a retirar y se descubre a Mari Pepa, con delantal, limpiando el
polvo de un espejo. Jack Stacey hace referencia a la “transformación semi-mágica de la
identificación en pantalla”, en la que la imagen del público femenino es transformada o
convertida en la protagonista, una forma más agradable de feminidad (J. Stacey, 2004:
45). Mary Pepa viste delantal sobre un vestido chulapo de hombreras anchas y subido
hasta el cuello. Sin embargo, pese a este puritanismo en la vestimenta, se adivina en la
protagonista una connotación de subversión en su melena suelta, así como en el escote
del vestido, que permite una pequeña abertura de encaje que no aparece en el resto de
escenas sin música diegética. Resulta llamativo el hecho de que, salvo en los números
diegéticos cantandos por Carmen Sevilla, en el resto de las escenas aparece con el pelo
recogido en un moño al estilo chulapo. Para suavizar los rasgos atractivos y sensuales
de la actriz y su melena negra y ondulada (que la actriz peina delante del espejo tras
haberlo limpiado), el vestuario conserva el color blanco, connotación de ternura del
personaje y, a la vez, su estricto código moral.
El número musical propone un tanguillo en La, con una introducción de 12
compases con pizzicatos en flauta, oboe, piano y cuerda con funciones de
subdominante, dominante y tónica. La estrofa –que se repite en 3 ocasiones con letra
distinta más la repetición de la primera– está formada por 16 compases que preceden al
estribillo “con el tripili-trí / con el tripili-trá”. En la estrofa se alaba la belleza de la
protagonista y se proponen rimas graciosas referentes al lunar de Mari Pepa, el río
Manzanares y los claveles mientras los vecinos silban y bailan al ritmo de la canción. La
segunda estrofa plantea un cambio a Do#, aunque vuelve a la tonalidad de partida en la
tercera estrofa, que repite el planteamiento tonal de la primera. Entre la tercera estrofa y
la repetición de la primera, Parada propone un puente con modulación a Re basado en
acordes de tónica, dominante y sensible.

Ejemplo 5.39. Estribillo de la canción 1ª de Mari Pepa

Que Felipe silbe el estribillo al compás de Mari Pepa mientras saca brillo a sus
zapatos en su habitación resulta poco creíble, al igual que el baile del resto de hombres
de la vecindad en el patio –habida cuenta de que Mari Pepa está en su casa con las
ventanas cerradas– salvo que se entienda la cinta como un musical. En cualquier caso, la

317 
Capítulo 5. Poder

armonía formulada por el compositor sugiere una melodía fácilmente aprehensible por
el público y que los mismos protagonistas alientan con su acompañamiento escénico
mientras Mari Pepa mueve las manos y da vueltas por toda la habitación cual bailaora
de sevillanas de Chamberí.
La segunda canción de Mari Pepa (41:58) propone una visión de la protagonista
más evolucionada: de nuevo con el pelo suelto, en esta ocasión añade a su imagen un
caracolillo ladeado en la frente; de igual modo, del vestido casto en blanco del primer
número, se pasa a una mayor evocación del mundo andaluz al llevar lunares negros
sobre fondo blanco y con volantes, que destaca en extremo en los planos medios y
generales de Mari Pepa y acentúa el protagonismo de su melena, ya sin los prendedores
típicos que sujetaban su moño de chulapa y que había conservado en su primer número
diegético. Eso sí, como buena ama de casa continúa con el mandilón puesto –que
acentúa sus caderas– y está preparando la comida (se ve cómo corta el chorizo y el resto
del compango). En esta ocasión, incluso sale a tender la ropa, y uno de los vecinos
(Tiberio) toma de excusa para soltarle un piropo desde la ventana de su casa: “¡Miau!
¡Miau! ¡Olé las mujeres de su casa! Quien fuera sábana para dejarse colgar”.
Parada opta por un pasodoble para una escena que, de nuevo, se encuentra fuera
de contexto. En el homónimo menor, la, el compositor presenta una introducción
instrumental con orquesta completa de 20 compases, igualmente con funciones de
subdominante, dominante y tónica. Presenta la primera estrofa dividida en dos
secciones, la primera en la (Mari Pepa andando por la cocina) y, para la segunda,
propone una modulación al modo mayor (Mari Pepa abre la alacena y busca los
embutidos del cocido). La repetición de la estrofa viene precedida por una sexta
alemana del IV de La, que precede la vuelta al modo menor. Mari Pepa repite la primera
parte de la estrofa (en la) mientras añade el embutido en el cocido –madrileño,
supongo– y, la modulación a La ilustra la actividad de salir al patio a tender la ropa
mientras Tiberio le “salta” con piropos. En esta segunda parte, que propone otro tema
para el pasodoble, Parada intercala, junto con las funciones básicas de I, IV y V, las
sextas napolitana y francesa y la dominante del IV rebajado, que aportan algo más de
intensidad al texto de Mari Pepa, que recuerda que acude a la verbena para escuchar las
serenatas del hombre que quiere.

318 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.40. Canción 2ª de Mari Pepa (tema 1)

Ejemplo 5.41. Canción 2ª de Mari Pepa (tema 2)

Este segundo número de Mari Pepa refleja la pasividad de Felipe en una

situación dominada por la protagonista femenina: es ella quien interpreta ambas
canciones (Felipe no aparece como solista en ningún número musical), y tan sólo en el
primer caso le permite a éste que lo acompañe silbando el estribillo desde su habitación.
Los bloques diegéticos de Mari Pepa quizá pretendan satisfacer las expectativas de un
público ávido de cambios (particularmente el femenino), una situación social donde la
mujer estaba destinada a ser protagonista sólo en la esfera privada. Aún así, no debe
obviarse que, por encima de algunas resistencias ofrecidas en este cine, se potencia la
ideología dominante y establecen normas de conducta, que planteaba de forma concisa
la Sección Femenina 68 . El hecho de que las dos canciones de Mari Pepa se resuelvan en
su casa, una limpiando y otra cocinando y tendiendo, muestra el papel predominante de
la mujer con el que el grueso de la audiencia femenina se identificaba. El personaje de
Mari Pepa interpretado por Carmen Sevilla crea cierta urgencia en el público femenino:
se precisa de Mari Pepa para establecer el nexo de unión con su situación y de Carmen
Sevilla como referente para el cambio económico y sociocultural.
El contrapunto femenino viene dado por la escena en la que se interpreta la
guajira original de la zarzuela (35:22), Felipe en la taberna con su compañero de trabajo
Viruta y dos mujeres. El pianista, en una tarima preparada para actuar, comienza a tocar
y una de las mujeres, Flora, se levanta cuando la orquesta (no diegética) protagoniza el
número y sube al escenario a bailar. La otra mujer, una jovencísima Marujita Díaz,
comienza a cantar el número y sigue a la primera al escenario. La escena precisa de dos
mujeres para que bailen juntas entre estrofa y estrofa a modo de sevillanas en planos

                                                            
68
He consultado el interesante recopilatorio gráfico al respecto de la mujer en el entramado franquista en
Otero, 2004.

319 
Capítulo 5. Poder

conjuntos: Marujita, ataviada con pañuelo anudado al cuello al estilo masculino,

contrasta con su compañera en el escenario, más femenina y con el escote más
pronunciado que ha aparecido en la película (aunque ribeteado en tul transparente hasta
el cuello), connotando un mayor “libertinaje” anunciado con anterioridad por Viruta.
Destacan los planos medios de las bailarinas desde diferentes perspectivas del público o
el escenario, en algunas ocasiones, picados desde el suelo, que enmarcan también al
pianista.
Felipe, mientras tanto, se imagina a Mari Pepa bailando el número; una Mari
Pepa con la misma indumentaria de la bailarina, luciendo asimismo un pronunciado
escote corazón cuadrado a los hombros. El atuendo femenino ya ha sufrido varias
modificaciones a lo largo de la película: del estilo chulapo del comienzo (que lucen el
resto de mujeres en el bar durante el número diegético, con el pañuelo atado a la cabeza)
o combinado con atributos andalucistas (en los números diegéticos de Mari Pepa) a un
estilo mucho más femenino y sensual, marcando las caderas de Mari Pepa en el sueño
de Felipe. Sólo por tratarse de una ensoñación se permite la licencia de mostrar una
imagen más agresiva y alejada de la muchacha tierna y de rígida conducta moral.
La escena de la verbena propone travellings panorámicos que muestran la
algarabía y confusión del baile acompañados por el “color local” de un chotis que
recuerda la escena de la verbena en Raza, a modo de contrapunto argumental: “el
Madrid antiguo aparece con toda su gama de costumbres al uso; verbenas, mantones,
mocitas rumbosas y dicharacheras” 69 . “La partitura (...) nos retrotrae a un Madrid,
castizo y de un tipismo admirable que el snobismo que hay que aceptar lo ha
enterrado” 70 , al que acuden Mari Pepa y su tía acompañadas por Don Leo, del mismo
modo que Felipe lleva a la cantante del número anterior para darle celos. Los vecinos se
reparten los bailes con Mari Pepa mientras las mujeres los vigilan y tratan de que no se
acerquen demasiado a la muchacha.
Tras una discusión entre los dos protagonistas, el presentador del concurso de
chotis (Raúl Cancio) anuncia la inminencia del baile y Mari Pepa se decide a bailar con
Felipe. El número diegético, en Mib, propone un tema de 4 compases que se repite en
varias ocasiones antes de modular según las necesidades visuales:

                                                            
69
“La revoltosa”, Mediterráneo, 31 de mayo de 1950.
70
“Capitol. La revoltosa”, Extremadura, 15 de enero de 1951.
320 

 
Laura Miranda

Minutaje Imagen Plan tonal

50:10 Plano general baile Mib (I-II-V-I-V-I-VII/V-V-I-V/IV-
Plano medio alto de las parejas bailando V/II-II-Ivm-V-I)
50:51 Plano medio bajo de las parejas bailando Lab (pasaje de I y V con V/V)
(enfoque pies y vuelo del bajo de vestidos)
51:18 Plano americano de una pareja de niños bailando Lab (IIb/V-V), Do (pasaje de I y V)
Primer plano conjunto de los protagonistas
51:30 Primer plano conjunto de los protagonistas Lab (pasaje de I y V, V/IV-IV- V-I)
Público y jurado observándolos

Nótese la modulación a una tonalidad con un bemol más al cambiar el enfoque

del plano medio de los participantes en el concurso. El juego de las tonalidades subraya
diferentes partes del baile: Parada opta por Mib para un plano general y plagaliza la
tonalidad, modulando a Lab (más evocador) al acompañar a las parejas bailando,
mientras que la sencillez de Do ilustra a una pareja de niños imitando el baile de los
adultos, metáfora visual de la continuación de la tradición.

Ejemplo 5.42. Tema del chotis

Al finalizar el baile, Mari Pepa y Felipe resultan ser los ganadores del mismo.
Tras recoger el premio, el presentador propone un nuevo tema musical: “Y ahora,
señores, a seguir bailando” (52:34). El número elegido por Parada es una mazurka para
viento y percusión (diegética, orquestina de la verbena) dividida en dos secciones, que
actúa a modo de contrapunto argumental. La primera sección, en Sib, se emplea como
fondo musical mientras Mari Pepa y Felipe discuten de nuevo:

- Felipe: Toma este dinero, que lo has ganao tú más que yo.
- Mari Pepa: Con ese dinero te compras un sinapismo, que puede que te haga
falta.
- F: ¿Pero es que vamos a estar así toda la vida?
- M P: No, porque esto se ha acabao.
- F: ¿A que va a resultar que el que tiene la culpa de todo es el prestamista?
- M P: Y aunque así fuera, ¿qué?
- F: Que esto lo arreglo yo en dos patás. [A Don Leo] Aquí la tien usté sana y
salva.

321 
Capítulo 5. Poder

- Don Leo: Pues hombre, claro. ¿Cómo iba a venir? No se la había dao, se la
había prestao.
- F: ¿Quié usté que le pague los réditos?
- D L: No tien usté dinero bastante.
- F: Pero tengo más corazón que usté y más puños.
- D L: ¡Y más miedo! [Felipe golpea a Don Leo]

Ejemplo 5.43. Tema A de la mazurca

Felipe y Don Leo se enzarzan en una pelea mientras la orquesta interpreta el

número en dos ocasiones, lo que resulta reiterativo y acaba por mostrarse casi inaudible.
Tras la separación, Felipe le pide al señor Candelas (Faustino Bretaño), la autoridad del
barrio, que le devuelva a Mari Pepa el dinero del premio, mientras se escucha la
segunda parte de la mazurca en Mib con un pequeño tema antes de volver a la tonalidad
de partida: “Señor Candelas (...) haga el favor de darle la parte que [me] toca de este
premio a aquel desgraciao que haya empeñao con más lágrimas alguna cosa en la
tienda de ese usurero”. El diálogo propone insistir en la popularidad de la mazurca, una
pieza asentada desde hacía décadas en la zarzuela y el género lírico, comentado por los
hombres de la vecindad al día siguiente al referirse a la protagonista: “Y a mí me
chamuscó con tres miradas en una mazurca que me dejó hecho un Don Tancredo”
(59:02). Para asentar la tonalidad, Parada opta por resolver la dominante de otros grados
(V/II-II ó V/IV-IV), reforzando la situación en escena.

322 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.44. Tema B de la mazurca

Los censores, así como los críticos de prensa, destacaron de este interesante
entramado fílmico dos elementos asociados a la música: la escena del dúo de la zarzuela
y el ballet del sueño de Felipe. El primero de ellos, intertexto de la obra de Chapí; el
segundo, creado por Parada como música no diegética para esta adaptación de zarzuela.
Para el número diegético del Dúo de La Revoltosa, Parada contó con la voz de María de
los Ángeles Morales (“Primer Premio Internacional de Canto”) y de Luis Rodrigo
(“Primer Premio Filmófono”), mientras que Vicente Escudero fue el asesor coreográfico
y primer bailarín del Ballet sueño, con montaje a cargo de Carmen Ontiveros. Alumna
de Lola Rodríguez Aragón, Mª de la Ángeles Morales había ganado el premio Lucrecia
Arana, máximo galardón para los alumnos de canto en el conservatorio madrileño, en
1947. El año siguiente, con su profesora como parte del jurado, la soprano obtendría el
primer premio en el Concurso Internacional de Música para canto, piano y violín,
celebrado en la ciudad de Scheveningen (Holanda), que España vivió con gran
intensidad. Además de La revoltosa, la cantante participaría en otras 3 películas: Teatro
Apolo (Rafael Gil, 1950, con Jorge Negrete), La canción de la Malibrán (Luis Escobar,
1951) y De Madrid al cielo (Rafael Gil, 1952).
La productora procuró destacar en su propaganda la aparición de esta cantante,
siendo un elemento importante en la película la presencia de su voz 71 , que la delegación
de Badajoz consideró “insuperable” 72 y la de Ávila tildó de “acierto indudable (...) con
su inimitable voz y estilo” 73 . Sería pecar de ingenuidad pensar que la productora se
tomase tantas molestias para una escena musical diegética que sólo sirva de telón de
fondo para que Mari Pepa y Felipe esclarezcan su situación sentimental (1:05:23). La
importancia de este dúo no sólo reside en su función propagandística, sino que parte de

                                                            
71
Informe de la delegación provincial de Burgos, 27 de mayo de 1950. AGA (36/04713).
72
Informe de la delegación provincial de Badajoz, 19 de noviembre de 1950. AGA (36/04713).
73
Informe de la delegación provincial de Ávila, 27 de junio de 1950. AGA (36/04713).

323 
Capítulo 5. Poder

su atractivo radica en la necesidad del público de escuchar el número “en el teatro” tras
una época de compleja convivencia entre el género chico y el cinematógrafo 74 .
El ballet de la película (1:16:24) que, como dato anecdótico, es introducido por
la voz en off de Rafael Durán, no contó con el beneplácito de muchos críticos del
momento, los cuales veían su aparición “totalmente desligada de las secuencias
anteriores, pero que gusta en general aunque se nota sobran participantes en alguno de
los momentos del mismo” 75 . El delegado provincial de Granada hacía gracias del
“ballet surrealista, con ribetes de baile apache de Montmartre, no obstante estar bien
montado, puede decirse que sobra en esta cinta de ambiente netamente español y
madrileño”, no comentando lo mismo de las canciones de corte andalucista del maestro
Parada, que encontraba “graciosas y de música agradable” 76 .
Jo Labanyi señala que el uso populista del folklore en el cine musical folklórico
del primer franquismo evade, en general, el concepto “purista” del folklore cultivado
por artistas de vanguardia como Falla y Lorca o los intelectuales franquistas de la
década de los cincuenta (Jo Labanyi, 2001: 87; 2003: 210). Sin embargo, puede
afirmarse que este ballet supone para la adaptación de La revoltosa la excepción que
confirma la regla, un síntoma de acercamiento modernista al folklore al estilo de estos
intelectuales que no gustó en exceso a los críticos de la época por alejarse de los
números de corte más populista que sí alabaron.
Tras mantener una conversación con Manolo, en la que le pide ayuda para
“volverse honrado”, Felipe decide desaparecer por unos días. Vuelve apesadumbrado a
la casa ante la perspectiva de haber perdido a Mari Pepa (1:15:25) mientras se escucha
un bloque no diegético que intertextualiza temas de la zarzuela de Chapí en modo
menor (véase gráfico más abajo), a modo de prólogo del ballet. Felipe sube las escaleras
y entra en su cuarto, con la ventana abierta, mientras suena el tema del dúo en ff,
también en modo menor. La imagen potencia el juego de claroscuros y oculta la parte
superior izquierda de la cara del protagonista, que necesita aproximarse a la ventana
para reconocer el paisaje urbano de la capital, enfocando la cámara la veleta de una torre
mientras la “inexplicable” voz en off de Rafaél Durán, que no interpreta ningún papel en
la película, comenta: “Como esa veleta. Giras al viento del más fuerte. Yo quería

                                                            
74
Para una referencia más extensa a los primeros años de convivencia del género chico y el cine mudo,
véase el trabajo de Woods, 2005.
75
Informe de la delegación provincial de Valladolid, 18 de abril de 1950. AGA (36/04713).
76
Informe de la delegación provincial de Granada, 6 de diciembre de 1950. AGA (36/04713).
324 

 
Laura Miranda

pararte con mi corazón, pero me ha sido imposible”. Tras la última introducción del
tema del dúo en oboes, se presenta el número del ballet, al imaginarse Felipe un cuadro
escénico digno de la tradición falliana, en el que chulapos y chulapas bailan alrededor
de la figura de Mari Pepa por los tejados de los edificios. La música es original de
Parada, pero elaborada, en ocasiones, a partir de temas procedentes de la zarzuela de
Chapí. La primera parte del número está dividida en diferentes secciones musicales; en
el apartado temático incluyo las relaciones entre las partes compuestas por Parada y los
intertextos de la obra original de Chapí (en negrita), arreglados asimismo por Parada:

Minutaje Escena Tempo Compás Plan Tonal Temática

1:16:24 Figurines Introducción 2/2 La (I-V-I-V-I-VIm-I-VI- Introducción
difuminados VII-I) de Parada
1:16:41 Primer plano Allegro 3/4 Re (I-II-V, repetición, I- Nª4
Felipe II-V) (Dúo)
1:16:53 Felipe se acuesta Allegro 4/4 Si (I-V), pentatónica de
1:16:57 Figurines en el 2/4 La, Si (I-V), Sol (V-I-V- 2ª canción
tejado, ellos dos I-VII/II-V-I-IV-I-V) Mari Pepa
bailando
1:17:13 Llegan figurines Poco menos Sol (I) Nº 2
(3 ensayo)
1:17:18 Baile figurines Moderatto sol (pedal I y V, IIb, al Preludio
final IIb/V-IV-V/V-V) (Inicio)
1:17:56 Figurines suben Allegro 3/4 la (I-IV-I-V-I), Do (VII- Nº1
(Seguidillas) I+7-V/V-VII-I) (Seguidillas)

1:18:05 Allegro Re (I-V-I-IV-I-V-IIb/V), Nº6

mosso Sib (IV-I-IV-II), Sol (II- (Final)
V-I-IV-I-V)
1:18:24 Figurines suben Moderatto 2/4 La (IV-I) Tema
las escaleras con “oriental”
mujeres al
hombro
1:18:41 Planos de Mari Intermedio Nº3
1:20:13 Pepa, zapateao Re (I-Iib-I), Sol (V-I-IIb- (Intermed.)
I-IV), Do (I-IIb-I) Repetición
parcial
1:20:55 Baile de Pasodoble Fa (VII-II-I), pasaje de I Pasodoble,
figurines con y V, Lab (VI-V-I), Fa (I- recuerdo de
Mari Pepa 6ªal.-V) Carmen
(Bizet)
1:21:27 Llega Felipe Mazurca 3/4 Fa (I), Sib (I-IV-I-IV-V- Mazurca
I), pasaje de I y V, Lab
(V/V-V-I), Mib (V-I)
1:22:00 Pelea Felipe y Vivo Sib (VII/II-II-V-I-VII-
Don Leo V/IV-V/V-V-I)
1:22:09 Muerte Don Leo Allegro vivo Si b con pasaje de I y V Conclusión

Parada propone en esta primera parte del ballet, la más elaborada a nivel
musical, una mezcla formada por fragmentos de temas ya presentados con anterioridad,
en este caso introducidos por unos compases en La con trémolos en la cuerda, tresillos
en flauta, flautín y violín 1º, que crece desde un pp hasta un trino en viento y madera

325 
Capítulo 5. Poder

mientras fagot, cello y bajo realizan un descenso cromático que será retomado en
sentido ascendente sustituyendo el trombón al fagot. La música se vuelve
imprescindible en esta escena para presentar la evocación del sueño y matizar la elipsis
espacio-temporal, mientras Felipe, preocupado, tiene ensoñaciones con un ballet.
El Allegro retoma el tema del dúo, esta vez en mayor en oboe, trompeta y
violines, coincidiendo con Felipe sentado sobre la cama y un travelling que recoge un
primer plano del personaje, donde destaca su pañuelo blanco en una secuencia de
conjunto en fondo negro. Felipe se acuesta y el número modula a Si, presentando
entonces a Mari Pepa con un vestido blanco, girando y bailando alrededor de Felipe,
vestido de negro. Felipe trata de cogerle la mano y acercarla, pero Mari Pepa continúa
dando vueltas sobre sí misma al son de la música: tenerla tan cerca y no poder tocarla le
genera gran ansiedad. Felipe no puede dormirse y sueña con los ojos abiertos mientras
la música modula a Sol.
Nubes negras aparecen en el baile en la sección Poco menos, donde aparecen
unos figurines, ataviados con el traje chulapo, bailando mientras zapatean de forma
reiterativa: la música en sol incluye una escala andaluza repetida en varias ocasiones. El
zapateado se vuelve más incisivo al actuar a modo de respuesta de la pregunta orquestal.
Los figurines suben entonces en parejas por las escaleras y la música imita el zapateado
en la percusión: continúan bailando con el blanco y negro del vestuario como foco de
atención del espectador mientras suenan de nuevo las seguidilas en Do y los figurines
cambian el zapateado por ritmos de castañuelas. La aparición del nº 6 de la zarzuela de
Chapí, con un ritmo constante y marcado de negra, 2 corcheas y negra en 3/4, retoma la
figura de Felipe, ya dormido, mientras los figurines continúan danzando en su sueño y a
una de las bailarinas le retiran el pañuelo chulapo de la cabeza, dejando ver su melena
negra.
Continúa entonces la acción musical con un tempo Moderatto, mientras los
bailarines suben las escaleras con las mujeres a hombros, su pelo ondeando al viento. La
escena se vuelve más tranquila debido a los largos pedales de tónica en contrabajos, al
igual que notas tenidas en el viento. Los violinen sugieren una melodía de carácter
orientalizante que propone un discurso de la femineidad desde el concepto del “otro”,
dada por el exotismo de su sensualidad mientras el arpa propone tresillos sólo con la
tónica en diferentes octavas.

326 

 
Laura Miranda

Surge otro número original de la zarzuela que presenta las consecuencias del
carácter volátil de Mari Pepa: la muerte, con una mujer con el cuello colgado de una
soga y pegada a una pared, también con la melena suelta y el vestido blanco de volantes.
Los bailarines piden la mano a Mari Pepa, mientras detrás de ella unos hombres
encapuchados (presuntamente monjes) vigilan su conducta. Ella continúa bailando sola
sin decidirse por ningún pretendiente y dos de los figurines, vestidos de blanco, simulan
una pelea por ella. Los hombres la llevan hasta un altar, donde uno de los bailarines
propone un zapateao a modo de ruego de su cariño (alter ego de Felipe) mientras los
demás figurines intentan llevársela. El bailarín principal, atado con un mantón que
sujeta el corro de bailarinas, baila otro zapateao mientras Mari Pepa sigue con su danza
y sus giros sola en el mismo plano. Felipe aparece en la modulación a Re y la persigue,
deseoso de estar con ella, pero dos grupos de bailarines (separados por sexos) cogen a
cada uno de los personajes y los separan.
El ritmo de silencio de corchea más dos semicorcheas que acompaña al
pasodoble pretende un ambiente más distendido, de fiesta, con los bailarines danzando
en un cuarto sin techo al que accede Mari Pepa. La modulación de Fa del comienzo de
la escena a Lab coincide con movimientos de tresillos de semicorcheas en la melodía, a
modo de graciosos trinos que acompañan el baile de la protagonista. Felipe vuelve a
escena con la presentación de la mazurca, con acordes de I, IV y V que asientan la
tonalidad y promueven la cercanía entre los personajes como algo natural. Felipe agarra
con garbo a Mari Pepa justo antes de que aparezca Don Leo (cambio a Lab), que lo
aparta y continúa bailando con la muchacha. Aún así, Felipe insiste (Mib) y se enzarzan
en otra pelea al comenzar el Vivo ( Sib), que trae consigo la muerte de Don Leo.
El carácter fantástico y onírico de este ballet se contrapone a la crudeza y el
gusto populista del resto de la película. Parada homenajea en este bloque musical al
maestro Chapí intertextualizando los fragmentos más conocidos de una de sus zarzuelas
más representativas. En formato diegético, el extenso bloque musical potencia las
imágenes y genera una mayor afinidad del público con las secuencias. El guión del
ballet, con escenas –sobre todo en la primera parte– propias del mundo fantástico y de
los sueños, genera cierta incomodidad “surrealista” que se intenta paliar con un
vestuario de chulapos, toreadores y pseudo-flamencos, otorgándole una inconfundible
estética kitsch que no cuajó en su momento.
La subordinación masculina se hace patente en esta escena del ballet, donde
Carmen Sevilla muestra sus dotes artísticas y Tony Leblanc se limita, sobre todo, a

327 
Capítulo 5. Poder

buscarla. Como señala Woods, en estas cintas no sólo se caricaturiza la jerarquía de

géneros, sino que a través de la parodia y la irrealidad también refutan sutilmente
modelos estériles de españolidad (E. Woods, 2004: 49). La folklórica del primer
franquismo es una intérprete que se expresa gracias a la mímica, en la que interaccionan
formas culturales populares y elitistas (Jo Labanyi, 2001: 87). Asimismo, “las
folklóricas no pretenden ser realistas, sino que insisten en el espectáculo y la
representación” (Jo Labanyi, 2004: 11).
La revoltosa es una loa al teatro musical español que propone una revisión del
género chico en el que se hacen evidentes las referencias a la versión original y donde
los cambios argumentales son la excusa para una labor ideologizante más eficaz. El
hecho de incluir a modo diegético los números más conocidos de la zarzuela, caso del
dúo de Mari Pepa y Felipe y la guajira, demuestra que el régimen no pretendía
introducir nuevos materiales en el lenguaje fílmico, sino reelaborar los preexistentes y
amoldarlos a las nuevas necesidades del estado franquista en un género de gran
popularidad, tanto gracias al teatro como a la pantalla.
Como señala Serge Salaün, la dominación cultural en España durante las
décadas de los veinte y treinta dependía de la transmisión y difusión de la canción y, en
última instancia, mediante la celebración del triunfo de la cultura popular sobre una
visión elitista del arte, y mediante la consiguiente flamenquización (por añadidura,
homogeneización) de las diferentes regiones españolas, de forma que una cultura
“inferior” se vuelve dominante (S. Salaün, 1990: 155). En el musical folklórico de
preguerra y posguerra predomina la canción popular (o popularizada), en estrecha
relación con el resto de los bloques musicales de la película. Como apunta Labanyi, el
nexo de unión de todos ellos es “la representación autorreflexiva del proceso
hegemónico”, creando un discurso distante del maniqueísmo y que comprendía las
“negociaciones entre formas culturales heterogéneas” (Jo Labanyi, 2001: 96-97).
El estado de autarquía obligaba a cerrar filas en torno a lo significaba “ser
español”. Al contrario que en el cine de cruzada, donde las películas precisaban de
elementos de otredad para afirmar la propia identidad, en este caso se exponen
propotipos de personajes “españoles” como el chulapo madrileño, para motivar la
presunción del origen; rasgos identitarios e identificativos que son articulados por la
audiencia, pese al riesgo de entremezclar el folklore regional (madrileño, andaluz u

328 

 
Laura Miranda

otro) con pinceladas de mazurcas y guajiras, asimilados por el público español como
propios.

5.4. Cine de misioneros: creación del exotismo extranjerizante

En un interesante artículo sobre el cine de misioneros y folklóricas, Jo Labanyi
sostiene que ambos géneros se encuentran indisolublemente unidos debido al empleo de
elementos etnográficos en su formulación, centrándose la temática –en parte– en
cuestiones raciales, de alteridad y localizaciones periféricas. Argumenta, además, que el
concepto de nación elaborado en el cine folklórico del primer franquismo fue una
resignificación del concepto de imperio pergeñado de forma paralela en el cine de
misioneros (Jo Labanyi, 1997: 215-216).
Pese a que el cine de misioneros (al contrario que el de folklóricas) no fue
popular en exceso, sí se encuentran algunos ejemplos que demuestran la importancia de
un género que presentaba países lejanos y razas marcadas por el color de la piel para
definir el concepto de exotismo desde la antigua metrópoli y fortalecer así la identidad
nacional. Se trata de un cine que, condicionado por la gran influencia de la iglesia
católica, articuló una retórica imperialista en su discurso que generó títulos como
Misión Blanca (Juan de Orduña, 1946), La mies es mucha (José Luis Sáenz de Heredia,
1948) ó La manigua sin Dios (Arturo Ruiz Castillo, 1949).

5.4.1 La mies es mucha o la búsqueda de prosélitos en India

Isidro Sáenz de Heredia, director-propietario de Chapalo Films (Madrid),

solicitó el permiso de rodaje de La mies es mucha el 15 de julio de 1948 77 . Hubo de
gestionarse un nuevo permiso de doblaje (nº 308), puesto que el anterior sufrió un
extravío, hecho recogido por los principales periódicos de españoles 78 . Con un
presupuesto de 3.139.500 pesetas, la película fue rodada entre los estudios Ballesteros y
exteriores malagueños, que imitaban el exotismo de la India bajo el patrocinio del
obispo de Málaga, Ángel Herrera Oria. Los extras de la película fueron gitanos,
ofreciendo “una nota de verismo a las masas, que se mueven con soltura ante la cámara,
muy bien maquilladas y vestidas” 79 . La película, “soberbia lección de catolicismo” 80 y

                                                            
77
AGA (36/04705). La película ha sido comercializada en DVD por Divisa Home Video (2010).
78
BOE, nº 319, p. 2463, 15 de noviembre de 1950.
79
“Cines Avenida y Lírico”, La almudaina, 25 de mayo de 1949.
80
“Crítica”, Diario Ideal, 20 de mayo de 1949.

329 
Capítulo 5. Poder

“ejemplo en todos los órdenes de un cine auténticamente católico y nacional” 81 , “sin

duda alguna la mejor en su género y superando grandemente a Misión Blanca y Locura
de Amor” 82 , contó con el Padre Félix García y el Padre Paúl Jesús Taboada, de la
misión de Cuttack (India) como asesores 83 , prestando Taboada su experiencia misional
de diez años en la India, “sus escritos, los objetos de su museo, sus rapsodias musicales
y hasta su propia voz para hablar o cantar en el idioma indígena” 84 .
Las críticas fueron unánimes ante la excelente labor de Sáenz de Heredia en “la
película española de los últimos tiempos que mejor ha llegado al espectador” 85 , así
como la interpretación de los artistas, sin los que “el guión no hubiera pasado de ser un
relato infantil muy propio de las revistas de misiones” 86 . Un guión de José Rodulfo
Boeta y Vicente Escrivá, que había sido premiado con anterioridad en el concurso del
Consejo Superior de Misiones, aunque no acabó de convencer a la crítica su versión
cinematográfica por sus diálogos, “que buscan el efecto para hacer reir, propio de un
juguete cómico y no de una película de propaganda” 87 .
La película fue proyectada en el Vaticano, sesión a la que asistieron José Luis
Sáenza de Heredia junto con Monseñor Sargamínaga en representación española ante
Pío XII. El Papa concedió a éstos una audiencia especial para “facilitarles y bendecirles
por la magnífica labor realizada por medio de este film en servicio de la gran causa de
las misiones” 88 . Los censores comentan la “excelente propaganda de la obra misionera
de España” 89 . La cinta contaba con “fuerza dramática y emoción, ternura y elevación
religiosa (...), valioso desde un punto de vista de la propaganda misional” 90 . Asimismo,
los delegados provinciales alababan de continuo un argumento “inspirado y realizado
dentro de los cánones inmutables de la verdad (...), muy por encima de las producciones
norteamericanas” 91 . La película también sirvió de coartada para protestar ante una
filmografía considerada poco piadosa y nacional, puesto que esta película “nos ha
                                                            
81
“Olympia – La mies es mucha”, Diario Patria, 20 de mayo de 1949.
82
 Delegado provincial de Ávila, 14 de julio de 1949. AGA (36/04705). Misión Blanca es la única película
de misioneros rodada in situ: en este caso, Guinea española en la época. 
83
“Cine español. Estreno de La mies es mucha en Príncipe de Viana”, Diario de Navarra, 14 de mayo de
1949.
84
“Avenida”, Correo de Mallorca, 25 de mayo de 1949.
85
Delegado provincial de Ávila, no consta fecha (estreno 7 de mayo de 1949). AGA (36/04705).
86
Delegado provincial de Salamanca, 4 de mayo de 1949. AGA (36/04705).
87
“La mies es mucha”, La gaceta, 17 de abril de 1949. 
88
“Ha llegado a Pamplona una gran película”, ¡Oye...!, 13 de mayo 1949.
89
Francisco Narbona, 23 de julio de 1948. AGA (36/04705).  
90
G. Montes Agudo, 26 de julio de 1948. AGA (36/04705).
91
Delegado provincial de Tarrragona, 21 de mayo de 1949. AGA (36/04705). 
330 

 
Laura Miranda

devuelto de golpe toda la fe en el cine español” 92 : “Mientras no declaremos el boicot a

toda película que no sirva para educar cristianamente; pero un boicot económico que
consiste en no dejar unas pesetas en la ventanilla y hacer que otros tampoco las
entreguen, y defender y apoyar a las películas buenas como esta misionera, no
seguiremos el camino que nos ha trazado el Papa actual, Pío XII.” 93
El 16 de marzo de 1949 fue clasificada como Película de Interés Nacional,
concediéndosele 5 permisos de doblaje 94 , puesto que “cuenta con todos los requisitos
exigidos en la indicada orden para obtener la correspondiente protección. (...) Un tema
de eminente exaltación religiosa exige que no pase desapercibida la labor desarrollada
por dicha productora” 95 . Tras un rotundo éxito de taquilla, haberse exhibido durante
largas jornadas en cines de todo el país y sesiones especiales para centros de enseñanza
y comunidades religiosas, la película recibió, entre otros, los premios del Círculo de
Escritores Cinematográficos y el Nacional del Sindicato del Espectáculo.
Durante años fue una de las películas obligadas en sesiones cinematográficas
colegiales y en las Semanas Santas, cuando sólo se podían exhibir películas de temática
religiosa o para todos los públicos. Las numerosas proyecciones de las copias las
dejaron prácticamente inservibles y, para mayor desgracia, se perdió el negativo
original. Cuando las modernas tecnologías permitieron afrontar una restauración a
fondo, el celuloide se descubrió tan deteriorado que era imposible utilizarlo. Sin
embargo se empleó la última tecnología de restauración digital para conseguir una copia
a pesar de los perceptibles defectos 96 .
Con guión de José Rodulfo Boeta y Vicente Escribá, la película contó con la
participación actoral de Fernando Fernán Gómez, Enrique Guitart, Julia Caba Alba,
Sara Montiel, Alberto Romea y Antonio Almorós. El argumento es el siguiente: El
misionero Padre Santiago Hernández (Fernando Fernán Gómez) llega a la localidad de
Kattinga, en la India, para sustituir a su compañero, el Padre Daniel Hurtado (Alberto
Romea). A su llegada recibe instrucciones del padre Vicario (Manuel Kayser) y, durante
el viaje a la misión de Cuttack, conoce a Sandem (Enrique Guitart), un español que
emplea mano de obra indígena para abaratar costes en su mina de manganeso sin

                                                            
92
C. Martínez: “La mies es mucha en el Moderno y Fémina”, Diario español, 21 de mayo de 1949.
93
 “Ha llegado a Pamplona una gran película” en ¡Oye...!, 13 de mayo 1949. 
94
Mi menda (Suevia Films), Almas en lucha (Rosa Films), El pagador del camino (Femi Films,
distribuida por Hispano Foxfilm), El espadachín (Columbia Films) y Ella, él... y Nicolás (Peninsular
Films).
95
Informe del director general de Cinematografía y Teatro, 23 de marzo de 1949. AGA (36/04705).
96
Introducción DVD Divisa Home Video.

331 
Capítulo 5. Poder

importar las vidas humanas. El padre Daniel debe ausentarse por unos días, durante los
cuales a la hija de Rameni (Santiago Rivero), uno de los hombres más influyentes del
poblado, le muerde una cobra. Ante la ineptitud del hechicero (Félix Briones), Rameni
va en busca del misionero para que le salve la vida, indicándole que su familia se
convertiría al catolicismo en caso de lograrlo. Sin embargo, la precariedad de la
enfermería no permite al padre Santiago servir de ayuda y la enferma muere. El padre
Daniel regresa a los pocos días gravemente enfermo de malaria, indicándole al padre
Santiago que cuenta con 50 libras depositadas en un sobre (que le había entregado el
anterior misionero) para usar sólo en caso de extrema necesidad.
Tras el fallecimiento del padre Daniel, el padre Santiago se hace cargo de la
misión y cuenta para ello con la ayuda de Modu (Rafael Romero Marchent), su madre
Teresa (Julia Caba Alba) y Mauro (Antonio Almorós), enamorado de la otra hija de
Rameni, Guyerati (Sara Montiel), los tres primeros convertidos al catolicismo. Modu le
cuenta su deseo de hacerse religioso, ante lo cual el padre Santiago solicita una beca de
estudios en la capital, que es denegada. Las ilusiones de Modu se esfuman ante las
perspectiva de costearse 40 libras anuales para cursar los estudios necesarios y
desaparece del poblado. Al poco tiempo, llega a la zona el reverendo anglicano John B.
Carty (Rafael Bardem), que pretende extender su fe a las gentes de la misión. Carty los
atrae con una nueva escuela y un armonio que utiliza durante la misa, ante lo que el
padre Santiago pierde fieles de forma masiva. A Teresa se le ocure entonces pedir ayuda
a “alguien” en España y el misionero se inventa a un tal Juan García, al que le piden
ayuda económica. La sorpresa es mayúscula cuando reciben un gramófono y discos con
música española de parte del susodicho, que estrenan para la misa de Navidad,
volviendo así a acaparar la atención del poblado. Por otro lado, el misionero descubre
que Sandem ha prestado dinero a los indígenas, obligados a trabajar como esclavos en
una mina cuando no pueden pagar sus deudas (lo cual ocurre cuando no llueve lo
suficiente como para contar con una buena cosecha). Decidido a acabar con esta
situación, el padre Santiago se responsabiliza de las deudas de toda la tribu, de modo
que cuando vence el pagaré que ha firmado, Sandem le exige el dinero. Ante estas
circunstancias, llegan al poblado cientos de aldeanos de otras áreas acosados por la
peste. Tras convencerles de que acampen al otro lado del río para evitar el contagio.
El padre Santiago se preocupa por los apestados, entre los que se encuentra
Rameni, al que logra curar. Mientras tanto, Clarenberg (Fernando Sancho), asalariado
332 

 
Laura Miranda

de Sandem, convence al resto de su compañeros para asesinar al misionero y matan por

error al reverendo Carty. Sandem recibe un disparo que lo deja herido de muerte. El
padre Santiago acude al campamento para pagarle la deuda a Sandem y descubre al
español casi muerto, justo a tiempo para redimirle de sus pecados. Con el sobre de las
50 libras en su poder, el misionero regresa a la misión para atender a los afectados por la
peste, cayendo él mismo enfermo. Tras su muerte, Modu es ordenado sacerdote,
continuando la labor misionera católica en India.
La fotografía de Ricardo Torres, los decorados de Santamaría y la música de
Manuel Parada (“música de ambientación, lo mismo en la exótica que en la religiosa”97 )
fueron dignas de elogio, suponiendo esta última un coste de 60.000 pesetas, nada
desdeñable si se tiene en cuenta que el director cobró 200.000. La crítica fue unánime al
considerar el episodio de la muerte del viejo misionero, la escena del gramófono, la
llegada del misionero anglicano, “con su jeep y sus baratijas” y las “fuertes escenas” de
los apestados los momentos claves de la película, definiendo así “la cantidad enorme de
cosas logradas” 98 . En todas estas secuencias, la música se torna indispensable como
potenciadora de elementos ideológicos, comenzando por la creación de concepto de
exotismo que recuerda el anterior trabajo de Parada en Los últimos de Filipinas. Aún
así, el nivel técnico y artístico de esta última cinta dista bastante de La mies es mucha,
perteneciente al grueso de cine de misiones que pintaba de negro a los actores españoles
para conferir mayor dosis de “realismo” y cercanía, y discrepaba bastante de la idea
utópica de “autenticidad” que promovía el régimen.
La partitura de la película recrea la supuesta atmósfera oriental de la India y las
reacciones psicológicas del padre Santiago ante las vicisitudes que debe afrontar. Parada
propone un tema principal para orquesta y coro (que interpretan las voces del seminario
de Madrid) que aparece, como viene siendo la norma, en la cabecera (Probito) 99 ,
referente al amor a Dios y su fuerza evangélica, que repite cuando Modu le confiesa al
misionero que quiere hacerse sacerdote (33:42) y en la escena final del Padre Santiago y
Moru (1:32:02), esquema temático que retomará en la siguiente película analizada.
“Un sonido limpio, una música inspirada y, sobre todo, un exacto ambiente de la
India” 100 fue lo que consiguió Parada con el empleo del laud y los bongós como
elementos inusuales de la orquesta, unidos a ritmos puntillados y sincopados muy
                                                            
97
Delegado provincial de Ávila, 14 de julio de 1949. AGA (36/04705).
98
“Los estrenos. La mies es mucha”, Baleares, 26 de mayo de 1949. 
99
En lo sucesivo, este número lo denominaré Probito.
100
“Crítica”, Diario Ideal, 20 de mayo de 1949.

333 
Capítulo 5. Poder

marcados y escalas pentáfonas. En una crítica periodística de la época se decía, respecto

a la música de Parada:
“El ambiente de la India, remota y legendaria, donde las supersticiones y la hechicería
minan el alma de un pueblo adormecido, la avaricia de un aventurero sin escrúpulo, el
exotismo de un clima enseñoreado por una mortal epidemia, sirven de fondo a la santa
misión de un sacerdote español que predica la Ley del Señor (...) realizada con sobriedad
brillante y expresiva, destacando su luminosa sencillez y la espiritualidad cautivadora,
matizadas con auténtico estilo español.” 101

La música de cabecera, que en imagen sólo muestra los créditos con un fondo
no perceptible, propone movimientos de I, IV y V en Fa en el Allegro, precediendo la
modulación a Mib a través del III/III, antes de cambiar el tempo al Andante, que
coincide con la aparición del tema principal, Probito, para coro. La insistencia del piano
con acordes placados anticipa el empleo de una escala pentatónica de Mib, que
despliega el arpa en acordes deslizantes, oculta en la progresión de la orquesta, antes de
volver a presentar el tema principal.

Ejemplo 5.45. Tema de Probito

El bloque musical nº 1, coincidiendo con el plano general en travelling del

puerto de la provincia de Cuttack donde desembarca el misionero español, plantea un
nuevo “color local” en 3/4 con una escala pentatónica de Sol, con grupos de 4
semicorcheas en violines y violas mientras el piano desarrolla unos glissandos
ascendentes y descendentes imitando el arpa, que se transporta a la dominante (Re). En
este pequeño número, de apenas 8 compases de duración, se sintetiza el estilo musical
de una película donde se potenciará no sólo el pentatonismo, sino también la fuerza
rítmica.

                                                            
101
“Gran éxito de La mies es mucha, estrenada en el Príncipe de Viana”, El pensamiento navarro, 14 de
mayo de 1949. 
334 

 
Laura Miranda

En el siguiente bloque musical Santiago conoce a Modu (7:29), que va a ser su

sirviente y guía hasta Kattinga. El número, que consta de varias partes eliminadas en su
mayoría en el montaje final, amplía el significado de la imagen al mostrar las vicisitudes
del misionero español y la situación del país hasta llegar a su misión. Escrita de nuevo
en ¾, Parada, al igual que en el bloque anterior, propone un ritmo de corchea con
puntillo y semicorchea para dibujar de forma graciosa el periplo del misionero con un
paraguas para protegerse del sol y Modu detrás suyo con sus enseres y el pecho al
descubierto. Parada hace uso de una escala de tonos enteros (sib, do, re, mi y fa#, c. 3)
antes de modular a Mib y concluir así un número que proseguía modulando a Si y se
mantenía estático en un intercambio de tónica y dominante mientras el padre Santiago
descubría, de la mano de Modu, los entresijos de la selva.
La llegada del padre Santiago al poblado (8:23), donde es recibido por los
lugareños y el padre Daniel, insiste en el aire étnico de ritmo Allegro con dos laúdes,
caja y bongó, y propone una nueva escala pentatónica, en este caso ampliada por alguna
nota agregada a modo de paso, en Sol. El ritmo mecánico es protagonista en un número
que cuenta con una introducción de flautas y flautines para recibir al nuevo misionero
con el aire bucólico que potencia este viento madera. Tras avanzar por las tonalidades
de Sol, si y volver a Sol, el cambio al modo menor coincide con el del tempo a
Moderatto y el empleo ahora de notas largas en la orquesta. El avance por la nueva
tonalidad, sol, en una estática permuta de tónicas y dominantes donde las violas
pretenden un balanceo melódico a modo de “colchón”, sumado al fraseo irregular en
violines, es una clara metáfora del destino incierto que aguarda a ambos misioneros.

Ejemplo 5.46. Ritmo caja (nº 3)

La inminente marcha del padre Daniel al poblado vecino para impedir las
maquinaciones del hechicero (12:36) sugiere a Parada de nuevo el empleo del
pentatonismo. El padre Santiago se encuentra desbordado ante una población que
desconoce y un idioma que todavía no domina. En el manuscrito original, el maestro
propone un número de entrada en tempo Lento que incluye un proceso enarmónico de 6
compases que se desechó en el montaje final, comenzando el bloque musical definitivo
con un primer plano del dicionario que sostiene en la mano el misionero. En el siguiente

335 
Capítulo 5. Poder

cuadro se muestran los cambios musicales de un pequeño número que cuenta con todos
los ingredientes exóticos para los españoles de finales de los cuarenta, incluyendo los
ritmos sincopados a cargo de la cuerda y el piano. El padre Santiago se decide a
aprender el idioma nativo con un libro de vocabulario que encuentra en casa del padre
Daniel; en ese momento se presentan en casa Mauro y Rameni en busca de ayuda
porque la hija de Rameni había sido mordida por una serpiente. Incluyo los nombres de
las escenas propuestos por Parada:
Tiempo Escena Tempo Compás Plan tonal
5” Vocabulario Poco más 4/4 Mib – mib
9” Picadura ¾
3” Plato mi b (IV-V)
4” Puñetazo ¾ mib (I)
4/4 la
¾ escala pentatónica Re- 6ª fr/Re
escala pentatónica Sol

Nótese el intervalo de 4ª aumentada que plantea Parada al modular desde mib a

la, recurso característico del autor que ya había aparecido en sus aportaciones en el cine
de cruzada.
El número en el que el padre Santiago atiende sorprendido a la confesión de
Modu cuando éste le plantea su interés por el sacerdocio (33:42) propone la igualdad de
todos los hombres ante Dios y demuestra una vez más el complejo de Franco por sus
orígenes en esta metáfora en la que un sirviente indio se avergüenza de aspirar al mismo
puesto que alguien a quien considera superior. De nuevo, el número musical comenzaba
con un pasaje Casi Lento en Do a cargo de la cuerda con pequeñas intervenciones del
viento y basado en una armonía de procesos melódicos y dominantes secundarias, que
se eliminó del montaje final. En su lugar, se optó por comenzar el bloque con el tema
principal, Probito, en versión instrumental, que ya aquí refleja su importancia como
metáfora del amor por Dios. El diálogo expone una vez más la labor de los misioneros,
el temor de Dios y la igualdad de los hombres ante su designio, que presento en el
siguiente cuadro: cada bloque de diálogo coincide con la entrada del tema Probito,
siempre en Sol, observándose el crecimiento paulatino de instrumentos que se van
sumando al tema:

336 

 
Laura Miranda

Modu: Yo también quiero ser sacerdote.

Padre Santiago: ¡Modu!
M: He dicho un disparate, ¿verdad? Es demasiado para mí.
Tema en flauta Sol (V/IV-V-I-IV-V/IV-VII)
-PS: No, hjo, no. Con ser mucho, no es demasiado para ti. La mayor ilusión del Papa es que
sean sus propios hijos los que evangelicen la India. Y la mayor alegría del padre Santiago es la que tú
acabas de darme con tu vocación.
-M: Entonces, Suami, ¿cree de verdad que yo...?
-PS: ¿Por qué no había de creerlo, hijo mío?
-M: No puede ser.
Tema en flauta y Sol (Ídem tema + V/IV-IVm-I)
celesta
Las manos de Modu recogieron las boñigas del camino y ahora... ¿cómo puede ser esto?
-PS: Para Dios no cuentan las razas, Modu, ni las castas, ni las distancias.
Tema en flauta y violín 1º
Acuérdate de las manos de Pedro, el pescador. Lo sublime de nuestra doctrina está ahí, en
que tú y cualquier hombre puede ser elevado a ministro del señor y aún sentarse, si Dios lo dispone, en
la silla suprema de Roma.
-M: ¿Cree que serviré?
-PS: Eso Dios te lo dirá cuando estés en el seminario.
-M: Pero... ¿iré, Suami?
-PS: En cuanto lleguemos a Kattinga escribiremos y Dios quiera que halla una beca libre.
-M: Estoy contento de haberle hablado. Nunca olvidaré esta alegría que me hace llorar.
Tema en flauta, celesta y violín 1º, puente no modulante, tema en flauta

La alegría que la decisión de Modu suscita en el padre Santiago queda expuesta

en el siguiente bloque musical, donde el misionero le pide al sirviente que copie una
carta en la que el padre Santiago solicita la entrada de Modu en el seminario (37:44). La
escena incluye un tema musical circunstancial nuevo en violines 1º en Solb (con ciclo
de quintas incluído) que modula a Sib para volver a presentar el tema Probito en los
violines 1º y finaliza en Lab.

Ejemplo 5.47. Tema circunstancial de la entrada Modu en el seminario

El “ardor místico de los misioneros españoles” 102 se recoge en el bloque musical

número 5, que coincide con la muerte del padre Daniel. El número está dividido en 6
partes que Parada nombra según se sucede la secuencia, de acuerdo al desarrollo de la
imagen. El padre Daniel, antes de morir, le indica al padre Santiago que dentro de una

                                                            
102
Delegado provincial de Navarra, 28 de mayo de 1949. AGA (36/04705).

337 
Capítulo 5. Poder

caja, en un sobre, se encuentran todos los ahorros de la misión y, tras besar la cruz, se
muere:

Tiempo Escena Compás Plan tonal

16” Diálogo 4/4 re
49” Sobre Proceso melódico, proceso cromático
10” Da la caja Sib (I-IV-I)
24” “Voy a dejarlo” Sib (IVm-V-V/IV-I)
12” Besa la cruz Solb (I-VI-III-V/III)
14” Final muerte 3/4 Solb (I-IV-III-V-I-VI-V/III-III-V/III-
I-V/III-I6ªañ.)

Es interesante el tratamiento musical de la muerte a través del cambio a ternario

una vez muerto el sacerdote y el avance mediante tonalidades con bemoles, de menor a
mayor número de éstos en la armadura. En la conclusión de Sol b no deja de percibirse
cierta sensación de amargura, no sólo debido a la muerte del padre Daniel, sino también
a la difícil tarea que le ha encomendado al padre Santiago. Nótese que, según el orden
temporal de la cinta, esta aparición de Solb precede a la escena de Modu escribiendo la
carta (37:44), donde la tonalidad elegida ante la perspectiva de servir a Dios es la
misma. El plan tonal propuesto por Parada podría entenderse como esperanza, aún a
riesgo de perder misioneros, ante la vocación de los convertidos.
El delegado provincial de Navarra insistía en la “excepcional psicología del
misionero” 103 , en parte definida por los bloques musicales no diegéticos, como es el
caso de la escena en que los contagiados por la peste llegan al pueblo (1:13:22). Sandem
ha decidido pasarse por la misión para descubrir si el misionero realmente no posee las
47 libras que le debe, ante lo cual el padre Santiago le muestra el sobre que –se supone–
contiene el dinero. De repente, Sandem escucha un coro de voces masculinas (tenores,
barítonos y bajos) y se asoma a la venta, donde ve con asombro que los apestados
intentan atravesar el pueblo. Ante un exaltado Sandem, se contrapone un bloque musical
tranquilo que traduce musicalmente la serenidad del sacerdote ante las dificultades .
El tratamiento del tema racial está estrechamente ligado al tema de género,
puesto que en este cine se caracteriza al elemento de otredad, bien como mujer, bien
como hombre afeminado. En ambos casos esto conduce a la fetichización del “otro”,
cuya función es la negación de la diferencia entre “ellos” y “nosotros”. Según Labanyi,
se trata de una vía de identificación de parte de la audiencia asumida como “el otro”que
genera una dosis de placer no ortodoxo. Asimismo, Labanyi considera el uso de la voz
                                                            
103
“Olympia – La mies es mucha”, Diario Patria, 20 de mayo de 1949.
338 

 
Laura Miranda

en off (que también había aparecido en Los últimos de Filipinas al presentar la

vegetación de las islas con otro ejemplo de música exótica) como otra forma de la
orientación patriarcal de este cine, a la vez potenciada y debilitada por el énfasis en las
relaciones homoeróticas: en este caso, entre el paternal sacerdote y los sirvientes indios,
donde los primeros planos de los indígenas, unidos a la matizada iluminación, se
asocian con escenas de amor de corte heterosexual (Jo Labanyi, 1997: 216-218).
Sin embargo, estas relaciones homoeróticas aparecen en cierto modo veladas por
la ausencia de música en las escenas intimistas (algo que también se da en el cine de
cruzada, como se vio en el capítulo 4) y serán definidas en mayor medida por el empleo
del exotismo arabizante de la música no diegética en escenas generales de conjunto. En
el siguiente cuadro se muestra una relación de las principales secuencias sin música: el
grueso de éstas presenta las relaciones entre el padre Daniel y los indígenas, yendo las
imágenes del plano general al primer plano, más intimistas y donde la música no está
presente 104 :

Minutaje Escena
4:41 Padre Santiago y Sandem en el tren
6:11 Santiago con el padre Vicario
7:42 Santiago y Modu en la jungla (*)
9:05 Padre Santiago conoce a Padre Daniel (*)
25:23 Sandem visita el poblado
27:22 Padre Santiago visita a Sandem en Ponagura
31:24 Santiago y Modu en la jungla (de nuevo)
35:42 Padre Santiago conoce al reverendo Carty
40:47 Padre Santiago, Modu y Teresa escriben la carta a Juan García
43:36 Mauro habla con el Padre Santiago
46:06 Padre Santiago y Modu, carta de Surada
52:47 Padre Santiago y Mauro, Teresa y gramófono
1:01:55 Padre Santiago y Mauro
1:06:30 Sandem y sus hombres ante la cola de apestados
1:08:55 Padre Santiago y Teresa, gramófono
1:09:56 Visita de Sandem al Padre Santiago (importanciadel ruido)
1:20:19 Mauro va a por el Padre Santiago, Rameni y Guyerati
1:24:50 Padre Santiago encuentra a Sandem medio muerto (*)

Como puede observarse la mayor parte de las escenas sin música más relevantes
(no así los ruidos) hacen referencia a las relaciones estrablecidas entre el padre Santiago
y los indígenas, en general Modu y Mauro, apareciendo en algunas ocasiones Teresa
como mediadora de las tensiones generadas en la pantalla. No ocurría lo mismo en las
escenas homoeróticas del cine de cruzada, donde la música acompañaba a unas

                                                            
104
Las escenas marcadas con asterisco (*) incluían música en el original. Significado de color: azul,
relaciones del padre Santiago con Sandem; verde, relaciones del padre Santiago con otros misioneros;
rojo, relaciones del padre Santiago con los nativos.

339 
Capítulo 5. Poder

imágenes sugerentes por sí mismas con unos bloques sonoros similares a los de
cualquier escena de amor heterosexual. En este caso, como he señalado en el cuadro,
Parada habría compuesto música (según confirman los manuscritos originales del autor)
para tres secuencias en las que intervien Modu, Sandem y el padre Daniel. Es
importante entonces el hecho de que Sáenz de Heredia, probablemente para dar énfasis
a la imagen, las eliminase de la versión definitiva. Las dos escenas en las que interviene
Teresa (madre de Modu) con el gramófono como protagonista de la secuencia
demuestran la vinculación imperialista de la colonia a la metrópoli, a través de un
personaje que la audiencia identifica como blanco, pintado de negro en un proceso de
imitación que bebe del concepto de simulacro, también presente –como se ha visto– en
el musical folklórico. El hecho de mostrar en diversas ocasiones un primer plano del
gramófono, sin música, genera ansiedad en el espectador y potencia su necesidad de
escucha, lo cual vuelve a la escena más interesante ideológicamente hablando por su
capacidad de captar de la atención del público.
El simulacro es asumido y aceptado por el público como parte de la “realidad”
fílmica, necesario también para el reforzamiento de su propia identidad. En la escena de
la muerte de la hija de Rameni, Katinga, a causa de una mordedura de serpiente (16:00),
Parada propone un tema (nº 3 bis) lánguido y melódico al estilo norteamericano de la
época, música occidental que expresa las ideas de la caridad cristiana a través del padre
Santiago. Este bloque no sería posible si la audencia no fuese consciente del simulacro
creado por los personajes de la escena, todos ellos pintados de negro, para diferenciarse
del blanco inmaculado de la piel y el atuendo del misionero español. El número
comienza con el padre Santiago ante un botiquín casi desprovisto de medicamentos.
Parada elige la tonalidad de sib para reforzar la angustia del misionero ante una tarea
que sabe no será capaz de llevar a cabo, mientras las trompas introducen un motivo que
secundan las violas. Este pequeño motivo lo desarrollarán a continuación las violas en
Reb a través de dominantes secundarias y una cadencia perfecta a la que se une el viento
madera. El tema volverá a retomarse, tras una cadencia rota, concluyendo con la muerte
de Katinga.

Ejemplo 5.48. Tema nº 3 bis

340 

 
Laura Miranda

Del mismo modo se presenta la relación amorosa entre Mauro y la hija de

Rameni, Guyerati. Cuando Mauro regresa de la ciudad cargado de paquetes, se
encuentra con Guyerati (49:31); él le comenta que tiene que entregarle un paquete a
Teresa, pero que no quiere hacerlo porque le ha prometido a Rameni no volver a tener
relaciones con los católicos si quiere casarse con su hija. El número musical (nº 11) se
incia con un tema (tampoco éste tendrá continuidad) en flautas en Si b y largo pedal de
tónica en cellos (Ej. 5.49) que evoca de nuevo el trabajo de Parada en Los últimos de
Filipinas, y dará pie a la aparición de otro tema en Re (Ej. 5.50) coincidiendo con el
comienzo de Moderato, cuyo formato rítmico se re-elaborará a lo largo del número:

Minutaje Tempo Compás Escena Plan tonal

49:31 - 4/4 Mauro en el bosque Sib (I-V)
Guyerati cogiendo agua
49:59 Moderato Conversación ambos, Re (I-IV-I-IV-I-V-I-II-V-I-IV-IIVI-I-
referencias a la IV-II-I-V-I)
importancia de la navidad Escala pentatónica de Sol
Repetición Re (I-IV-I-IV-I-V-I-II-V-I)
51:26 Movido 2/4 Mauro llega al pueblo Sol (I) con escala pentatónica de Sol
Pentacordo (sol,la,si,do#,re)
Escala pentatónica de Sol

La llegada de Mauro al pueblo viene marcada por el cambio de tempo y el

empleo de bongo marcando una célula constante de corchea y dos semicorcheas, con
ligeras variaciones que, unido al pentacordo y la escala pentatónica, incide de nuevo en
la idea del simulado “color local”.

Ejemplo 5.49. Tema de amor (nº 11)

Ejemplo 5.50. Tema de la conversación de Mauro y Guyerati (nº 11)

El padre Santiago mantiene dos conversaciones con sendos misioneros a su

llegada a la India, el padre Vicario y el padre Daniel. Las dos escenas aparecen
silenciadas musicalmente para centrar toda la atención del oyente en el diálogo; en el
caso del padre Vicario, la importancia de la proselitización a través del alimento es
reveladora (6:11):

341 
Capítulo 5. Poder

Padre Vicario: “¿Sabe usted que el arroz es el alimento casi exclusivo de esta pobre
gente? Lo devoran; no sé si porque les gusta mucho o porque no tienen otra cosa. Pues
bien, como mejor les entran las ideas es... con arroz. Un buen puñado a tiempo les ayuda a
digerir nuestras palabras. El éxito del misionero va escalonado así: que deseen sus
palabras primero con arroz; luego, sin arroz; y, más tarde, como si fuese arroz. Procure
no olvidarlo.”

Las diferentes secuencias (sin música) entre el padre Santiago y Sandem muestra
la evolución del segundo personaje; hombre egoísta, sin escrúpulos y, por encima de
todo, español, Sandem obliga al guión a condenarlo a una muerte segura como única vía
de salvación para purgar sus pecados, no sin antes confesarse –arrepentido– al
misionero y perdonarle la deuda adquirida de 47 libras. La ausencia de música potencia
la falta de fe del personaje, para el que Parada había compuesto unos minutos de música
en la escena de su muerte y que la versión definitiva eliminó.
La escena en la que el padre Santiago conoce al reverendo John B. Carty viene
definida no sólo por el silencio musical, sino por el empleo de ruidos de martillos y
motores de un jeep que impulsan los conceptos negativos asociados al protestantismo.
En contraposición, los sonidos de animales (tigre, serpiente, pájaros) en las escenas en
silencio con Modu, fortalecen la idea de lo nativo como puro y no contaminado por
ideas extranjerizantes, susceptible de ser conquistado por la iglesia católica.
La llegada del reverendo anglicano trae consigo problemas entre los fieles, que
cautivados por la música de órgano y los adornos de plata y oro de la iglesia, deciden
adoptar la nueva religión (38:31). Desde la ventana de la iglesia, el padre Santiago y
Modu observan cómo los nativos entran en masa en la nueva iglesia, mientras la música
no diegética propone el tema del comienzo de la cabecera (que incluye laúdes), seguido
de un Andante donde destaca el ritmo de corchea con puntillo y semicorchea, que dota a
la escena de mayor dinamismo y cierto humor. Ante esta perspectiva, el misionero le
comenta a Modu que “con oro nada hay que falle. No recuerdo ahora el título, pero
creo que es una poco recomendable”.

342 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.51. Tema de la cabecera

La llegada del gramófono enviado por Juan García salva del desastre la misión
católica. El padre Santiago, tras enseñarles a Teresa y a Mauro el funcionamiento del
aparato con un disco de villancicos castellanos, decide reservarlo para la misa de gallo y
así sorprender al pueblo. Con el órgano del reverendo Carty y los villancicos castellanos
de Juan García se inauguran unos bloques diegéticos que incluirán, además, la música
anglicana para la misa de Navidad y unas sevillanas en la misa del Gallo. El padre
Santiago le explica a Teresa y Mauro el funcionamiento del gramófono para que sean
ellos los que lo pongan en funcionamiento mientras él dice misa. Por un descuido,
Teresa rompe el disco de villancicos castellanos y decide cambiarlo por otro, que resulta
ser de sevillanas. Esta música, más alegre que los himnos interpretados con armonio en
la iglesia del reverendo Carty, tiene una escueta y graciosa letra amorosa con forma de
seguidilla (primeros versos de la cuarteta):

La novia de Reverte, mi alma,

Tiene un pañuelo
Tiene un pañuelo,
La novia de Reverte,
La novia de Reverte, mi alma,
Tiene un pañuelo.

La música del armonio se escucha junto a la seguidilla y es superada en volumen

e interés por los “fieles” (en la iglesia anglicana estaban interpretando el conocido
villancico Adestes Fideles) en un interesante número donde, con sentido del humor, los
asistentes a la misa de Gallo comentan:

- ¿Quién canta, el Suami?

- No lo sé, creo que no.
- ¿Espíritus?
- Más bien creo eso. Un espíritu que se llama Reverte.
- ¿Reverte?

343 
Capítulo 5. Poder

[Se persigna mientras la cantaora incide en “porque ha dicho Reverte que es mucho
cante”]

Esta escena causó gran revuelo entre los censores y críticos de la época. Un
censor restaba importancia al asunto tildando de “posible irreverencia (...) el hecho de
que mientras se esté diciendo misa se escuchen unas sevillanas en el gramófono.
Realmente, no hay propósito insano en Teresa, la infeliz india que pone el discos”105 .
Ante estas declaraciones, algunos críticos se mostraron discretos en sus comentarios,
caso de Gombau, quien alababa la banda sonora de Parada: “muy buena la partitura
musical, no faltando tampoco los chispazos de humor, tan gratos y significativos como
la misa del Gallo, con acompañamiento de sevillanas, realizado con intención clara y
respeto absoluto” 106 .
El cine de misioneros no es proclive al empleo de música diegética. En este caso
concreto, Labanyi señala que lo que se pretende resaltar en esta escena donde compiten
los dos misioneros es que la iglesia anglicana es más seria y menos tendente al humor
que la católica. Además, el hecho de emplear música de sevillanas en el gramófono
recuerda la relacion existente entre los gitanos nómadas que trajeron a España sus
músicas en el siglo XV y el continente indio (Jo Labanyi, 1997: 220). Esta afirmación
de Labanyi es claramente discutible y muestra la confusión de los hispanistas
extranjeros entre lo gitano y lo andaluz. El empleo de actores gitanos (por el parecido
físico de sus rasgos), que no andaluces, pintarrajeados por la cara y el cuerpo con
supuestos “motivos indios”, además de la presencia “exótica” de caballos de pura raza
española en un rodaje malagueño no viene sino a corroborar, en un escenario de
Navidad con seguidillas en el gramófono, la fetichización del propio pueblo español,
que se comporta como el mito le impone: en el espejo de los “otros”.

5.4.2 Fray Escoba, mulato eventual en el cine del desarrollismo

La cooperativa Cine España Copercines se encargó de llevar a la gran pantalla

una interesante versión de la vida del lego dominico fray Martín de Porres, cuyo guión y
diálogos estuvieron a cargo de Jaime G. Herranz, interpretada por René Muñoz, Esther
Zulema, Juan Calvo Doménech y Alfredo Mayo y contó con varios asesores: religioso,
de la Orden de Predicadores, Padre Antonio Sánchez –Secretariado Martín de Porres de
                                                            
105
F. Narbona, 23 de julio de 1948. AGA (36/04705).
106
G. Gombau: “La mies es mucha”, El adelantado, 17 de abril de 1949.
344 

 
Laura Miranda

Palencia–; y de ambientación (“ambiente”), Eduardo Bussalleu. Es claro el interés de

exportación de esta cinta al extranjero –los créditos incluyen “España” en paréntesis tras
nombrar Palencia–, en parte debido a la devoción por este dominico en Hispanoamérica,
canonizado por Juan XXIII en 1962, un año después del estreno de la cinta. Tal vez el
atractivo de esta película religiosa en España –y su consiguiente éxito internacional–
fuera impulsado por la contratación de un intérprete mulato de nacionalidad cubana,
René Muñoz, para interpretar el papel del fraile, en detrimento de Ángel Aranda, que
aparecía como actor principal en el cartón de rodaje concedido con anterioridad. De
hecho, la fama de fray Escoba que le acompañó en su carrera le llevaría a protagonizar
la telenovela San Martín de Porres (Antulio Jiménez Pons, 1964) y una nueva versión
cinematográfica, Un mulato llamado Martín (Tito Davidson, 1975), ya en México, en
las que encarnaba (de nuevo) al santo.
No debe menospreciarse el fracaso de Hugo del Carril como director e intérprete
en su papel de bailarín negro en la tercera versión de El negro que tenía el alma blanca
(Hugo del Carril, 1951) 107 , lo que explica su interés por la contratación de René Muñoz.
Es probable que debido al éxito obtenido el año anterior por su trabajo en Las aguas
bajan turbias (Hugo del Carril, 1951), basada en la novela del también argentino
Alfredo Varela, El río Oscuro (1943) 108 , del Carril fuese contratado para dar vida al
bailarín protagonista de El negro que tenía el alma blanca, aunque su cara pintada de
negro no resultara ni creíble ni del gusto del público, sobre todo teniendo en cuenta que
en la anterior versión del film el protagonista masculino era mulato. Estos hechos
pueden explicar la elección de René Muñoz. En carta dirigida al director general de
cinematografía y teatro, el secretario de la cooperativa Copercines justificaba la
inclusión de René Muñoz en el programa de rodaje porque, si no, el “público se sentiría
defraudado, al ver un ídolo de aquellas tierras, interpretando a dicho beato con la cara
pintada de negro; al propio tiempo que tememos la desilusión que podría crear en
nuestro público una falsedad de tal tamaño” 109 . Según el secretario, se audicionaron
negros de las provincias que España poseía en Guinea, pero su marcado color de piel,

                                                            
107
La primera versión cinematográfica de la novela de Albreto Insúa fue dirigida por Benito Perojo
(1926), que volvería a llevarla al cine (ya con sonoro) en 1934, con Antoñita Colomé y el músico cubano
Marino Barreto como protagonistas.
108
Gran éxito de ventas y con una temática de realismo social, a la que el autor se adscribe, El río oscuro
muestra el trabajo de los explotados en las plantaciones de yerba mate de Argentina y Paraguay
(mensúes).
109
AGA (36/04833). 

345 
Capítulo 5. Poder

unido a su falta de fluidez con el idioma español, imposibilitaron su inclusión en el

rodaje.
Fray escoba (Ramón Torrado, 1961) fue la primera película de René Muñoz,
cantante y bailarín que se introduce en el cine español (antes de trasladarse a México)
gracias a Ramón Torrado en las películas Cristo negro (1963) y Bienvenido Padre
Murray (1964), ambas también con música de Manuel Parada. Su voz cándida y
pausada, mención aparte del parecido físico con el dominico, generó un vínculo
inmediato entre el santo y el actor, que llegó a posar para tres retratos del beato e
incluso fue acosado por preguntas de la crítica periodística acerca de su interés por el
mundo clerical 110 .

La cercanía entre Muñoz y el fraile fue captada por el público, al que gustó la
visión del mundo religioso diferente del habitual en el cine nacional y que los censores
consideraron válida: “Advertir que los religiosos y frailes que desfilan por las pantalla,
especialmente en actos de comunidad, sean tipos normales, sin esas durezas de perfiles
y rostros duros y fuertes, que no raramente nos están metiendo por los ojos ciertos
directores de Cine... Como si un perfil normal y selecto no pudiera vestir un hábito o
una sotana!” 111 .
“La dualidad entre la labor cotidiana –la escoba, el recado, la cocina– y la vida
prodigiosa –la curación, la limosna continua y sin fin– determinan la existencia de
Martín de Porres” 112 , un mulato nacido en Lima en 1579, hijo natural del caballero
burgalés de la Orden de Alcántara Don Juan de Porres (Alfredo Mayo) y la negra liberta
Ana Velázquez (Esther Zulema), natural de Panamá, aunque residía en Lima. La

                                                            
110
“René Muñoz, Fray Escoba”, ABC (Edición de Andalucía), 10 de marzo de 1963. La caricatura
pertenece a la misma edición. 
111
Avelino Esteban y Romero, informe moral-religioso. AGA (36/04833).
112
“San Martín de Porres”, Blanco y negro, 5 de mayo de 1962, p. 44. 
346 

 
Laura Miranda

película muestra a Porres ya desde sus primeros años, al lado de su madre y su hermana
Juana (Inmaculada Pérez, de niña) en Lima, su bondad, ayudando a los más pobres
dándoles el dinero que a su familia tanta falta le hace. Martín y su hermana son
reclamados por su padre, convertido en gobernador de Panamá, para encargarse de su
educación aunque, pasados los años, regresan junto a su madre y Martín se dedica al
oficio de barbero y cirujano, puesto que había estudiado algo y “tenía mano” con los
enfermos. Sin embargo, su clara vocación de ayuda al necesitado le lleva a ingresar en
el convento de los dominicos del Rosario de Lima, donde es aceptado pese a su
condición de mulato. Comienza su labor en el monasterio con la amistad de Fray
Barragán (Juan Calvo Doménech) y desampeñando el trabajo más básico: esto es,
limpiar el convento y, sobre todo, barrer el suelo, siempre con su inseparable escoba. La
oposición de su padre ante tan tremendo “deshonor” le lleva al convento a exigirle que
abandone su vida monacal, aunque fray Martín lo convence de la importancia de su
trabajo. La escoba pasa entonces a convertirse en símbolo de su humildad y comienza
su actividad cuidando enfermos, hospedando a medigos y enseñando a los niños
(Martín de Porres fundaría el Asilo de Santa Cruz para ayuda de los más necesitados),
que continuará hasta su muerte.
Entre los milagros que se atribuyen al santo se incluyen levitaciones, una aureola
sobrenatural que le rodea y un estado de éxtasis permanente, además del don de la
ubicuidad, socorriendo a enfermos desvalidos a la par que realiza sus tareas diarias.
Todos estos elementos aparecen en la película de una forma, al igual que sus
conversaciones con Jesucristo; este último hecho fue el único que causó alguna
desavenencia entre los censores religiosos, que indicaban en su informe que debían
cuidarse “los coloquios de Fray escoba cuando se dirige familiarmente al Crucifijo (...)
a fin de que resulten siempre dignos” 113 .
La música supuso para esta película un gasto de 116.500 pesetas (entre derechos
de autor de Parada, músicos, copistería, y alquiler y transporte de instrumentos) de un
total de 4.426.620 pesetas de presupuesto total, cifra nada desdeñable para la época que
sugiere el interés por esta película. Como muestra, véase el cuidado gráfico de
participación en la cinta, que no aparece recogido en el resto de las obras aquí
estudiadas 114 :

                                                            
113
AGA (36/04833).
114
Copia enviada por el Archivo de la Administración de Alcalá de Henares. El original tenía un formato
desplegable DIN A3. Esto explica la mala calidad de la imagen.

347 
Capítulo 5. Poder

Al igual que en La mies es mucha, Parada no es muy generoso con la

continuidad temática en esta película. El compositor propone algunas líneas melódicas
que no tendrán continuidad ni desarrollo y creará, sobre todo, una atmósfera “creíble”
para las andanzas del fraile en Perú, según ciertos tópicos de exotismo que se trasladan
aquí a las colonias españolas en América del Sur. Ni siquiera se plantea una sinopsis
temática musical en el número de cabecera a la manera hollywoodiense (que sí aparecía
348 

 
Laura Miranda

en La mies es mucha), sino que presenta un número intenso muy hermoso que plasma el
contenido de la cinta y que será el único con continuidad en la película.

Minutaje Créditos Instrumentación Plan tonal

0:00 Actores principales y Maderas, trompas, piano Fa (I), Mib (V-V/V), re (IV-V-I)
secundarios y cuerda
0:15 Secundarios Corno y violines re (I), Sib (V),
Niños Madera, trompeta, piano, re (V), Sib (V/V)
Colaboraciones violín, viola
Guión
Coro, organista, asesores
0:45 Ayudante dirección, Orquesta completa Fa (I)
sastra, maquillaje,
peluquería...
1:01 Decorados y estudios Corno y violines re (I), Sib (V),
Madera, trompeta, piano, re (V), Sib (V/V)
Música violín, viola
1:16 Laboratorios Orquesta completa re (V/VI-VI-V/VI-IV-V-I)
Director producción
Jefe producción
Operador jefe
Copercines
Director

Con un aire muy melancólico y Pesante, Parada propone un tempo Maestoso

(casi Lento) que contrasta con la pobreza de las imágenes, unos cuadros de las
localizaciones de la cinta estáticos, al contrario del preludio, que hace las veces de
cabecera. El preludio presenta un tema melancólico (0:15) que discurre por las
tonalidades de re y Sib. Coincide con la aparición de los créditos de los actores
secundarios tras una introducción en Fa y Mib, donde destacan notas pedal de tónica y
dominante en cellos y bajos, y trémolos en los timbales, unido todo ello a un ritmo de
negras en maderas, trompas, violines y violas que da pie a una sonoridad amplia y
pesante. Destaca el piano, sustentando la armonía y articulando contratiempos, junto
con los trombones, que anteceden el tema y le aportan solidez. Se distingue en este tema
acéfalo, de 9 compases, un fraseo marcado por el movimiento de corcheas en grupos de
dos y tresillos, que se contraponen al estatismo de la negra con puntillo que los precede.
Tras un puente modulante, se vuelve a escuchar el tema (en re y Sib) en los créditos de
los decorados, finalizando el bloque en re.

349 
Capítulo 5. Poder

Ejemplo 5.52. Tema del preludio

El mismo tema melódico de cabecera aparece con cierta continuidad en la

película, comenzando por el bloque musical nº 5, que ilustra y se refiere a la situación
de Ana tras la marcha de sus hijos (14:47). Ana recibe una carta de Porres en la que le
cuenta todo lo que sus hijos están aprendiendo. Tras una introducción expresiva en el
oboe, el tema en Fa se presenta intenso en violines mientras Ana manosea los enseres
que sus hijos han dejado en una cómoda, creando empatía emocional con el público,
emoción en parte suscitada por el tempo mucho más lento que en la cabecera. Este tema
lo he denominado tema de amor porque aparece en escenas donde se hace patente el
amor de Ana por sus hijos, extensible a cualquier escena que presente la temática
amorosa.
Este tema, repetido en un tutti orquestal, se presenta al enfocar la cámara un
primer plano de las camas de los niños, vacías, lo que provoca el desconsuelo de Ana.
Sin embargo, el tema finaliza con la llamada a la puerta del cartero, que le entrega una
nueva carta de ellos, años después, en la que Martín le cuenta que pronto volverán a
verse. El tema cumple, por tanto, no sólo una función emotiva, sino también estructural,
enlazando planos temporales distintos y favoreciendo la elipsis temporal.
Años más tarde, su padre se entera del mote con el que llaman a su hijo por las
calles de Lima y se presenta en el convento decidido a llevárselo. Fray Martín, pesaroso,
le explica a su padre su punto de vista:

- Fray Martín: ¿Creéis en Dios?

- Padre: ¿Cómo no voy a creer?
- F M: Pues no lo parece. Estar a su servicio con una escoba en la mano es mucho
más que con un cetro no estarlo. Nuestro rey, Don Felipe, me daría la razón. Dádmela vos,
que sois un poco menos.
- P: Yo guardaba para ti grandes honores porque te sabía digno de ellos. Hasta el
título de comendador me hubiera sido fácil darte.

350 

 
Laura Miranda

- F M: Los títulos que me ofrecéis pueden durarme sesenta años, pero yo soy más
ambicioso y el que quiero es para toda la eternidad. Y eso se logra con lo más simple, con
lo más repugnante a vuestra manera de ver.
[...]
- P: Sigue con tu escoba, hijo. Perdona que la quisiera cambiar por un virreinato.

En este diálogo, donde vuelve a aparecer el tema de amor en Sol, se aprecian

diversas referencias que potencian la ideología dominante, comenzando por la alusión al
extinto imperio español y al monarca que, a despecho de las biografías que lo presentan
como un soberano despótico y genocida, es objeto de una visión amable gracias al
fraile, que lo nombra como ejemplo de virtud. Por otro lado, resulta incongruente su
visión de servicio a los demás en el momento en que muestra orgulloso la ambición de
la vida eterna; sólo el término “ambicioso” genera una contradicción interna entre una
vida de servicio a los demás sin espera de recompensa y la alusión a un defecto muy
humano y egoísta la mayor parte de las veces.
Las contradicciones de este diálogo y secuencia dejan de tener sentido gracias al
bloque musical en Sol, muy lento y expresivo, con el tema de amor precedido de un
acorde pentatónico sobre el IV (do, re, mi, sol, la). En este caso, creo que la música
propone soluciones a la contradicción mediante su función metatextual, envolviendo al
clérigo de un aura que potencia su lado espiritual y lo aleja del mundo terrenal. De
hecho, la música permite que este sentimiento se contagie al resto de personajes del
cuadro, sobre todo su padre que, tras el número y las palabras de Martín, comprende la
postura de su hijo.
El tema es, ante todo, un tema de amor: amor a Dios, sobre todo, puesto que
todas las decisiones de Martín son por voluntad divina; y amor también porque esta
música une a Martín con sus progenitores, aún en escenas diferentes. De hecho, sus
padres nunca aparecen juntos en una escena, Porres envía a sus hijos y los devuelve
gracias a un hombre de confianza. El tema amoroso ayuda a consolidar una relación que
el estado trató de normalizar –mediante su mutua exclusión en pantalla– a través del
amor que ambos sienten por Martín.
En los primeros bloques musicales, Parada concibe una música que aporta “color
local” a las calles de Lima, dibujando a su vez el movimiento de las gentes, la
animación y viveza de sus calles a través del mercado y los rasgos y vestimentas de
estas gentes que, de nuevo, recrean estereotipos a través de gorros peruanos y ropajes de
época. En la primera escena se presenta a Ana, la madre de Martín, atravesando las

351 
Capítulo 5. Poder

calles para llegar a casa de su señora mientras tiene que soportar las burlas de la gente
por ser una negra liberta con dos hijos fuera del matrimonio. Pese a que esta situación
podría ser escandalosa en la época del estreno, la iglesia se preocupó de suavizarla,
asegurando el origen del santo –como ya señalé más arriba–de “hijo natural”:

“Se le pinta en ocasiones con las tintas desgarradoras de las bastardía. (...) No es un hijo
del que se reniega. El cariño de Juan de Porres hacia Ana Velázquez es largo y duradero –
tuvieron juntos otro hijo, una niña llamada Juana– y si la situación no se normaliza
legalmente es, seguramente, más por los prejuicios de la época que por desamor. (...) Pero
esto, siendo mucho, no importa ni pesa en la historia futura de Martín de Porres.” 115

Parada plantea el dinamismo en 3/4 a través de un Molto Allegretto en re dórica

(VI grado ascendido) y una célula acéfala rítmica en el corno de tres corcheas y blanca
con puntillo, el resto de la orquesta en silencio. Tras 4 compases se incorporan el flautín
y la flauta con un movimiento dolce y, tras otros cuatro, el oboe, mientras la cuerda
propone unos pizzicattos que dan mayor dinamismo a una progresión de dominantes (V
Do – V re, 6ª añ. – V Do – V re) y acompañan a Ana de camino a casa, donde la espera
su hija. Madre e hija comentan la situación de Martín, del que se ríen sus compañeros
por ser mulato, mientras que la niña es blanca como su padre. Esta dualidad racial se
refleja en la música a través del empleo de Fa y re en una alternancia continuada,
mientras una célula de 4 corcheas y blanca con puntillo insiste en la situación de Martín.
Éste entra por la puerta con un pajarito que sus amigos iban a matar, demostrando ya
una bondad inusitada para un niño de su edad al cambiarles el pajarillo por hacer sus
tareas un mes. Continúa hasta el final esta alternancia de tonalidades, aunque la melodía
ahora recuerda el tema de cabecera, si bien muy desdibujado.
Martín va al mercado en busca de provisiones con un peso que le han regalado a
su madre. Ésta, conociéndolo, le advierte antes de marchar que no se lo regale a los
pobres, algo que Martín hace nada más encontrarse con un pobre ciego. De vuelta a
casa, su madre le regaña porque esas provisiones era con lo único que contaba la familia
para poder comer, de modo que Martín se va en busca de “ayuda” (8:10). Martín pasea
por las calles de Lima esperando el milagro y la música propone un ritmo mecánico de
cajón (no caja) que recuerda la música andaluza y que, junto a un movimiento
sincopado bastante estático en la cuerda basado en un pentacordo de tonos enteros (fa,

                                                            
115
 “San Martín de Porres”, Blanco y negro, 5 de mayo de 1962, p.42. 
352 

 
Laura Miranda

sol, la, si y do#), acompañan un motivo recurrente en flautas que emplea la escala
pentatónica de la (la, si, do#, mi y fa#).

Ejemplo 5.53. Motivo de Martín en el mercado (nº 3)

Este motivo continúa de forma recurrente en flautas y clarinetes, cambiando de

tesitura dependiendo del bajo armónico que proponga la cuerda. Tras el pentacordo
anterior, aparece un hexacordo nuevo (mi, sol, la, si y do) y luego se sucenden las
dominantes de sol, Do y la, mientras Martín le pide al Cristo encontrarse con el dinero y
no encontrarse con ciegos (para no tener que darles su dinero como limosna). Después
de hablar con Cristo, son los violines quienes retoman el motivo, con el cajón de fondo
y la escala pentatónica de Sol (sol, la, si, re, mi), hasta que se desvanece el número con
una tónica de Mi. Regresa al mercado esperando que la ayuda de Dios sea suficiente al
son de un Allegretto (8:46) en 2/4. Martín pregunta en diferentes puestos por ayuda,
excusa para mostrar los diferentes tipos de gente y vendedores en varias tonalidades y
con un ritmo punteado de corcheas y semicorcheas que define el tema del mercado (Ej.
5.54), intercalado con grupos de 4 semicorcheas o tres corcheas como motivo acéfalo:

Minutaje Tempo Escena Instrumentación Plan tonal

8:46 Allegretto Gente en el mercado Clarinete y fagot Re (I y V alternadas con Vm,
I-II-IV-III-II-I-V/III-III-II-V)
9:06 Un niño le quita trabajo: Clarinete y cuerda Re (I-V), si (V), La (V-I)
¡Quita, negro!
Pide ayuda al panadero
9:22 Un contorsionista ofrece Clarinete y fagot Re (I y V alternadas)
dinero por doblarse
9:33 Menos Martín se acerca Cuerda La (I-IV), Do (II-I-VII-I), si
(V-I)
9:39 Allegretto Martín se abre paso entre Clarinete y fagot Ídem 8:46 (Re)
la gente para verlo
9:50 El contorsionista anima a Clarinete y cuerda Ídem 9:06 (Re, si, La)
la gente y se dobla
10:20 Martín al Cristo: ¡No te Clarinete y fagot Ídem 9:22 (Re)
quiero, ala!
10:30 Menos Ve un carruaje y da la Cuerda Ídem 9:33 (La, Do, si)
vuelta: ¡Me parece que sí
te quiero!

Ejemplo 5.54. Tema del mercado (Allegretto)

353 
Capítulo 5. Poder

Los números musicales de Martín en el mercado se sucenden a lo largo del film

como recurso para mostrar su bondad hacia los más pobres y, sobre todo, para
ejemplificar sus milagros con hechos concretos en todas las etapas de su vida. Entre
otros, y para asombro del fraile, cómo su cesta seguía llena tras haber repartido todo lo
que había comprado para el convento entre los pobres de Lima y al poco de estar
viviendo en el monasterio. El número que ilustra el milagro de la cesta, en sol, formula
un tema gracioso en oboes acompañado de pizzicatos en violas, cellos y bajos, que torna
simpática la generosidad de fray Martín. Si una le pide manteca, se la da; si otro le pide
unos zapatos, también los saca de su cesta. Fray Martín está comenzando a descubrir
que tiene un “don”, un primer plano muestra a los habitantes del pueblo, ellos con los
gorritos peruanos, ellas con trenzas en el pelo, sombrero negro y camisa blanca. Parada
se mantiene en sol con acordes de IV, V, V/IV, IV con 6ª añadida y I en mayor, que
alterna con el menor y hace las veces de una especie de cadencia picarda. La
modulación a Fa, precedida por trémolos en la flauta cuando fray Martín llama ángel a
un muchacho, llega cuando un noble coge a otro muchacho y lo acusa de haberle
robado, aunque fray Martín lo disculpa diciendo que sólo estaban jugando. Esta parte
recoge motivos del tema anterior y los reutiliza en madera, trompas y cuerda,
modulando a Mib y la, antes de recapitular de nuevo el tema en Fa. Tras haber repartido
comida entre los pobres, asustado, el fraile se marcha y la orquesta retoma el sol con
una melodía de notas más largas y un final abierto con la 6ª napolitana que dibuja la
cara de sorpresa del fraile.

Ejemplo 5.55. Tema del milagro de la cesta

Debido a los problemas económicos que aquejan al convento, el hermano mayor

le pide que vaya al pueblo a venderle al prestamista unos objetos de valor (1:03:17).
Este nuevo tema gracioso y en ritmo binario se presenta en Sol, mostrando las prisas del
fraile. Una vez más, el fraile debe acercarse al pueblo, donde el usurero le paga mucho
menos de lo esperado y fray Martín debe pensar qué hacer para remediar la situación.
Este nuevo tema es interpretado por los clarinetes, que secundan los violines. No
permanece largo rato en Sol y modula a los 6 compases al relativo menor y, 3 compases

354 

 
Laura Miranda

más tarde, a re, donde estabiliza la tonalidad alternando acordes de tónica y dominante.
Durante este proceso, el fraile descubre una venta de esclavos, todos negros o mulatos:
cuando Martín se acerca, el tema modula a Sol mientras los vendedores elogian
vehementemente a los esclavos.

Ejemplo 5.56. Tema de la visita prestamista

Es la faceta caritativa del santo la que más se aprecia en esta película. Aparte de
los números ya estudiados, resulta muy interesante una escena en la que, junto con su
hermana, se dirigen en carromato a vivir con su padre. Por el camino, Martín descubre
al viejo ciego al que le había entregado una cesta de comida y le pide al hombre de
confianza de su padre que le dé una limosna. Se la tira por la ventanilla y Martín sale
del carromato, recoge la limosna y se la entrega al viejo.
Parada utilia blocks a modo de percusión en corcheas de a dos, a modo de
mickeymousing del trote de los caballos. Escrita en la en tempo de Allegretto, el bloque
propone una base armónica en la cuerda con el ritmo continuo de corcheas, mientras el
oboe interpreta un motivo melódico de 4 compases que retomarán clarinetes (Do) y, por
último, violines (la), mientras los niños conversan de cosas intrascendentes.

Figura 5.57. Tema del carromato (nº 4)

Cuando Martín sale del carromato para acercarle el dinero al ciego, la música
transita por un pasaje modulante que abarca Sib (V), la (I), Re (VII, III, poliacorde), mi
(I, IV) y Sol (I, V) antes de asentarse en Re con células que recuerdan la cabeza del
tema del carromato y desemboca, tras pasar por Fa (V) y la (IIb, I), en un tempo más
reposado (Menos), proclive al diálogo espiritual y caritativo de Martín. En este diálogo,
donde el mendigo alaba las virtudes del niño y éste las niega, vuelve a presentarse el
tema del carromato, aunque modificado, atendiendo a las necesidades expresivas de la
diégesis a través de escalas pentatónicas de Fa (fa, sol, la, do, re) –que le confieren un
aire más etéreo–, alternadas con la, Re y Fa .

355 
Capítulo 5. Poder

No es ésta la única ocasión en la que las escalas pentáfonas connotan una cierta
abstracción del mundo real. San Martín de Porres también poseía el don de la curación.
Prueba de ello aparece en la película en su faceta de barbero (tras haber regresado de la
estancia con su padre) y sacamuelas. En esta ocasión, tras haber ayudado a un cliente
sacándole una muela y llevándose con ella su mal genio, la familia de Martín recibe
carta del padre, que les indica que a partir de ese momento nada les faltaría. Martín se
dirige entonces a la iglesia a reunirse “con un amigo, el mejor que tengo” (23:15),
mientras se insiste en la escala pentatónica de Fa y el acorde tónica con 6ª añadida con
Martín delante del edificio. Pese a la modulación a Mib con acordes de I, IV, V, II,
V/VI y VI (candencia rota incluída) que consolidan brevemente la tonalidad, Parada
finaliza el número con un grandioso acorde de tónica con 6ª añadida en el tutti,
insistiendo una vez más en lo etérea de la condición del protagonista mientras éste entra
en el convento y se acerca a la portería de fray Barragán.
Carrerillas de Martín es el título del bloque con el que Parada ilustra la
volatilidad del personaje y que suscitó la creencia en sus levitaciones (40:35). Fray
escoba hace sonar las campanas, baja corriendo las escaleras y el abad le recuerda que
todavía no ha limpiado la habitación de Fray Cirilo, que está enojado. El monje, sin
saber cómo ni cuando, limpia su habitación y todavía tiene tiempo para barrer el suelo
del convento. Parada emplea una escala pentatónica de Fa para iniciar el número,
transformada en pentatónica de La (la, si, do#, mi, fa#) primero y Sol (sol, la, si, re, mi)
después. Sin embargo, estos 13 primeros compases de un número ya de por sí corto
decidieron eliminarse del montaje final y el bloque, más breve si cabe (aunque repetido
en varias ocasiones diferentes durante la escena con Fray Cirilo), se quedó reducido a la
última de las escalas pentatónicas durante 4 compases, un acorde del III y un final
abierto sobre el II, que ilustra la inestabilidad del monje ante cuestiones puramente
terrenales.
La necesidad de Martín de dar lo que tiene a los más necesitados es un tema
recurrente en el film, que muestra escenas de este tipo de forma reiterada desde su
infancia, como se ha visto. Los bloques musicales del convento proponen un
acercamiento simpático y agradable al monje, a la par que el ritmo musical permite que
el guión no se vuelva demasiado reiterativo, ofreciendo ritmos y tonalidades que
generan fluidez. Como puede observarse, esta película estuvo mucho menos
condicionada que La mies es mucha por músicas de tradición folklórica española; no
356 

 
Laura Miranda

aparece ni un solo número de estas características, como tampoco aparecen ritmos y

danzas hispanoamericanas, hecho frecuente en el cine de misioneros. Es evidente el
interés por resaltar la figura del dominico y su condición de beato, dejando de lado otras
cuestiones ideológicas.
Los números diegéticos tampoco cuentan en esta película con excesivo
protagonismo; de hecho, como puede verse en el gráfico 5.2, se incluyen tres números
diegéticos, los tres con el personaje principal en la escena: Martín dirigiendo un coro de
niños en el convento (53:29), donde se mostraba su interés por éstos, sobre todo los
huérfanos; Martín llevando comida a un grupo de negros de la aldea donde está
descansando por orden del abad (1:17:00), donde la escena propicia un número estático
de canto espiritual con percusión; y, por último, la escena del fallecimiento de fray
Martín, donde los monjes entonan un cántico fúnebre interpretado por el coro de
cantores de Madrid y que forma parte de un número más amplio. De hecho, las
interpretaciones de órgano (a cargo del padre Luis Bacaicoa) no se emplearon en
bloques diegéticos o extradiegéticos, sino que sirvieron –de nuevo– de envolvente
etérea en las escenas íntimas entre el fraile y Cristo (1:06:32, 1:21:06). En el primero de
los casos, dotó de mayor realismo a una escena en la que el Cristo, en un travelling
descendente, se coloca a la altura de fray Martín para charlar (aunque sólo hable el
dominico). En la segunda escena, tras haber sido elegido para una audiencia con el
arzobispo de México por sus supuestos milagros, fray Martín reprocha a Cristo que
hubiese hecho desaparecer a unos mendigos perseguidos entre la luz divina. La música
de órgano, de nuevo solemne y con el mismo cuadro en la imagen, vela el comentario
del fraile y permite su “discusión” con Dios que, recordemos, fue mencionada en el
informe religioso.

5.5 Teresa de Jesús, revisión del tiempo cinematográfico español

El cine español ha tratado la figura de Teresa de Jesús en diferentes etapas de su

historia, todas ellas marcadas por las características estéticas e ideológicas del momento
político-cultural que atravesaba. Juan de Orduña propuso una revisión de la santa en
1962, mientras que Josefina Molina ideó una serie de televisión tras la llegada de la
democracia (1984), en una época en que TVE pretendió consolidarse como creadora de
series de alta calidad sin descuidar los gustos del público, contando para ello con
Concha Velasco como protagonista, un guión de Carmen Martín Gaite y la supervisión

357 
Capítulo 5. Poder

de Víctor García de la Concha (Universidad de Salamanca). En 2003, Rafael Gordon

dirigió una película no tanto de la vida de la santa (interpretada por Isabel Ordaz), sino
de su postura mística en contraposición con la más carnal de la presentadora del
programa (Assumpta Serna) que consigue corporizar a la santa gracias a la realidad
virtual 116 . En 2007, Ray Loriga presentaba una nueva versión cinematográfica, más
carnal que las anteriores, con Paz vega como voluptuosa protagonista y reclamo
publicitario de primer orden que, no obstante, no consiguió el éxito de taquilla deseado.
En su artículo “Re-visions of Teresa: historical fiction in television and film”
(2011), Paul Julian Smith analizado las dos últimas versiones, exponiendo algunas
características del biopic basadas en estudios norteamericanos 117 . Sin embargo,
acercarse a la figura de Santa Teresa sin analizar la primera película sobre su persona es
poco riguroso y obliga al autor a plantearse algunas cuestiones estilísiticas sobre la
versión de Josefina Molina que no procederían tras un estudio más detallado de la
película de Orduña. Todos los episodios destacados en la versión de Juan de Orduña
aparecen en la segunda: desde los problemas de Teresa con la princesa de Éboli en
Pastrana hasta sus supuestas relaciones amorosas con un padre Gracián bastante
atractivo en pantalla. La versión de Molina tiende un puente entre la santa más sociable
–y más propensa a las aventuras fundacionales que las extáticas– de Orduña y la madre
lasciva y lujuriosa con estética MTV de Loriga, que propone el componente sexual
como parte prioritaria del misticismo de Teresa.
En “Horror, spectacle and nation-formation: Historical painting in late-
nineteenth-century Spain” (2005), Jo Labanyi propone una muy interesante relación
entre ciertos cuadros decimonónicos de pintura histórica y la capacidad ideologizante en
la formación de la identidad nacional durante el franquismo. Entre otros, destaca Doña
Juana la Loca con el féretro de Felipe el Hermoso (1877), de Francisco Pradilla y Ortiz,
que Orduña utilizó en los créditos de su primer biopic para la productora valenciana.
Del mismo modo, durante la guerra civil José María Sert pintó su Intercesión de Santa
Teresa de Jesús en la guerra civil española (1937), una santa por la que Franco sentía
especial devoción. No es de extrañar entonces que la mano impoluta de la santa,
encontrada durante la contienda –y que el propio Preston define como “narrativa

                                                            
116
Véase http://www.teresateresadejesus.com/ .
117
Tras analizar biopics sobre religiosos o basados en ellos, sería necesaria una aportación de textos que
fundamenten el estudio del género en el cine español. En cualquier caso, recomiendo Custen, 1992, para
un primer acercamiento al tema.
358 

 
Laura Miranda

providencial de la cruzada” (Preston, 1995: 220)–, la conservase el dictador durante su

vida pese a los muchos intentos por parte de órdenes religiosas por recuperarla y
custodiarla. Se muestra aquí, de nuevo, la influencia propuesta por Labanyi (aunque
ampliando los límites cronológicos) de la pintura de historia en el cine del franquismo
con una clara función ideologizante.
Cada una de las versiones de la vida y obra de Teresa de Jesús ha coincidido con
un marcado cambio sociopolítico en España: en el primer caso, el giro del franquismo
en los años sesenta impulsó el intento de recuperación de los ideales del
nacionalcatolicismo con la interpretación de Aurora Bautista, aún a pesar de una estética
condenada a su extinción; ya asentada la democracia, en tiempos de Felipe González,
Molina revisa a Orduña ante el interés que la santa sigue provocando en una sociedad
mayoritariamente católica, tanto a nivel religioso como cultural; y, por último, los
cambios provocados tras la llegada de Zapatero a la Moncloa promueven la versión de
Loriga, reflejando las transformaciones socio-culturales refrendadas por las nuevas
leyes propuestas por el último gobierno socialista e, incluso, fomentadas por éste.
Tras haber afrontado con éxito la empresa del ciclo histórico en la década de los
cuarenta y principios de los cincuenta con la productora Cifesa, Juan de Orduña traslada
a la pantalla la vida de Teresa de Jesús en 1962; una época en la que su estética
cinematográfica, en contraste con los cambios que conlleva el desarrollismo de Manuel
Fraga Iribarne, trata de mantener una continuidad narrativa consolidada en el primer
franquismo, condenada ahora a su extinción con la llegada de, entre otras cosas, ritmos
juveniles más frescos a las pantallas que las nuevas generaciones consumen con
fruición. Algunos compositores de cine, caso de Parada, no van a encontrarse cómodos
con esta nueva estética, influída por músicas populares urbanas cosmopolitas y de corte
pop, alejadas del estilo compositivo de la época anterior, y una nueva generación de
compositores se hace cargo de la mayoría de éstas “novedosas” bandas sonoras.
La película titulada Teresa de Jesús, apoyada en un guión de Carlos Blanco,
producida por Agrupa Films y protagonizada por Aurora Bautista, José Bodalo, José Mª
Caffarel, Roberto Cmardiel, Antonio Durán, Manuel Dicenta y Alfredo Mayo, hubo de
superar (no sin abundantes problemas) la censura eclesiástica: "Teníamos el
consentimiento del Vaticano para rodar el guión tal y como estaba, pero aquí dijeron
que no. O sea, aquí, más papistas que el Papa" 118 . Con un coste de 8.910.000 pesetas, la
                                                            
118
Conversación con Aurora Bautista. Véase:
http://agpandorabox.blogspot.com/2009_04_13_archive.html.  

359 
Capítulo 5. Poder

película fue clasificada en la categoría de Primera A el 18 de mayo de 1962, acordado

por unanimidad porque “resultan realzados los altos valores religiosos y morales que
contiene” 119 . El sueldo de Aurora Bautista, actriz que da vida a Santa Teresa (900.000
pesetas), resulta desmedido en comparación con el resto del reparto, donde el siguiente
intérprete en importancia recibió 60.000 pesetas, el mismo sueldo de Manuel Parada,
que en los años sesenta subía de precio sus comisiones.
Aurora Bautista ya había trabajado con Orduña en Locura de amor (1948),
Pequeñeces (1950) y Agustina de Aragón (1950) antes de aceptar el personaje de Teresa
de Jesús. De hecho, Orduña expuso, como requisito imprescindible para aceptar la
direccción del drama histórico sobre Juana la Loca, la elección de una –entonces–
desconocida actriz para el papel principal. Pese a la oposición inicial de Cifesa, Bautista
fue contratada y supuso el comienzo de su fulgurante carrera, que la definió como una
de las principales actrices –si no la más importante– de los años cuarenta y cincuenta en
España. Después del papel de Teresa de Jesús, Bautista volvería a interpretar otro papel
de monja en Extramuros (Miguel Picazo, 1985), en este caso la priora de un convento,
de nuevo en siglo XVI. Nótese el interés por la figura de Bautista en décadas diferentes,
evolucionando sus gestos o afectaciones interpretativas dependiendo de las necesidades
socio-culturales del momento.
De todos modos, resultan cuando menos interesantes los posibles motivos de
Orduña por incluir de nuevo a Bautista como actriz principal. No debe obviarse que, en
los trabajos anteriores de la actriz, interpretaba a mujeres fuertes y decididas: pese a su
marcada figura y rasgos femeninos, Labanyi señala su fuerte carácter y cierto aire de
masculinidad necesario para llevar a cabo las empresas que se acometen en pantalla (J.
Labanyi, 2004). Tanto su feminidad como la suavidad y fragilidad, supuestamente
asociadas a las mujeres (al menos en la esfera privada), se entremezclan con una
fortaleza extrema (propia de la esfera pública, ámbito masculino) que han venido
definiendo los personajes de Aurora Bautista en biopics de gran éxito a lo largo de las
décadas anteriores con los que la audiencia la identificaba. Por tanto, la elección de
Aurora Bautista no es gratuita. Todo lo contrario: por encima de su función como
reclamo publicitario, Orduña es consciente de la necesidad de esta actriz, que la
audiencia indentifica –aun subconscientemente– con un personaje frágil en su

                                                            
119
AGA (37/03899).
360 

 
Laura Miranda

misticismo, fuerte en sus recorridos fundacionales y dotada de temple ante la

Inquisición.
Esta versión teresiana se prodiga más en mostrar la esfera pública y social de la
santa a través de su labor fundacional de conventos de descalzas y descalzos,
determinado en gran medida por las necesidades del sistema de gobierno imperante, que
muestra así la constante colonizadora y expansionista de la nación española desde la
llegada de Cristóbal Colón a América. Aún así, la cinta propone una clara división entre
una primera parte, motivada por la vida de Teresa en el convento y su situación personal
(desmayos, ayunos, mística...) y una segunda, dedicada por entero a la labor fundacional
de Teresa y sus problemas con la Inquisición. El guión, por supuesto, está basado en los
escritos de la santa, sobre todo Vida (1565, primera reflexión autobiográfica), Camino
de perfección (1583, enfocado a la vida comunitaria), Castillo interior (1577, sobre todo
las Moradas VI y VII, escritos en la madurez de su vida) y Fundaciones (1573),
imprescindible para la segunda parte de la cinta y donde narra sus vicisitudes en el
nacimiento de varios monasterios.
Los episodios de la vida de Teresa de Jesús destacados en el argumento de
Antonio Pemán, José María Mur Oti y Manuel Vich para esta película comienzan por
sus primeros años en el convento de la Encarnación (Ávila) donde, a causa de sus
frecuentes ayunos y flagelaciones, cae enferma. Su padre intenta salvarla acudiendo
incluso a curanderos, que a Teresa se le antojan enviados de Satanás para conducirla por
el camino de la perdición. Sin embargo, tras un episodio en el que se encuentra con un
antiguo pretendiente que intenta visitarla en el locutorio del convento, Teresa se da
cuenta de la necesidad de separarse del mundo y aceptar a Cristo como su único esposo.
Después de varias escenas en las que muestra sus desacuerdos con la priora y es
sometida a un examen eclasiástico conducido por el maestro Daza, se pide al padre
Borja (Alfredo Mayo), de la Compañía de Jesús, que mantenga una entrevista con
Teresa para saber a ciencia cierta si los episodios que sufre son encuentros con Dios o
con el diablo. Tras el beneplácito del padre Borja, fray Pedro de Alcántara intercede
por ella ante Doña Guiomar de Ulloa con intención de dejar el resto de su fortuna para
la creación de un convento. Consigue convencerla y, junto con una breve del Papa
autorizándola para fundar, comienza sus recoridos por los caminos de España.
En la película se muestran sus viajes a Medina del Campo, Burgos y Toledo,
entre otros, todos ellos para fundar conventos. A partir de aquí la historia presenta la
figura de la princesa de Éboli y los problemas que con ella tuvo Teresa en su convento

361 
Capítulo 5. Poder

de Pastrana. Del mismo modo, en ese viaje conoce a Jenónimo Gracián, con quien le
unirán vínculos de amistad que la gente y, sobre todo, la Inquisición, pretenderán
pecaminosos. La película centra parte de su narración en la fundación de un convento en
Sevilla, donde Teresa vuelve a coincidir con Gracián y donde la princesa de Éboli,
herida en su orgullo por la negativa de Teresa a mantener su convento de Pastrana
debido a la dudosa moral de ésta, introduce en el convento a una supuesta novicia que
revela “información” de Teresa a la Inquisición. Teresa es llamada a declarar y sometida
a juicio, aunque resulta absuelta. Tras alguna escena fundacional más y la visita a la
duquesa de Alba, enferma, Teresa se retira a su convento, cansada, y muere rodeada de
“sus hijas” y el carretero que la acompañaba en sus viajes.
En su artículo sobre la mística cristiana y los fenómenos extraños, Aniano
Álvarez-Suárez aclara que, además de ser un “puro don de Dios” y no producirse
“separación entre espíritu y materia”, la mística cristiana no es individualista, sino
trinitaria, cristológica y eclesial: “La auténtica mística cristiana rechaza todo
individualismo y tiende siempre a la comunión de amor que se manifiesta en un aspecto
social, eclesial: el acto de la contemplación no se limita a la relación con Dios, sino a un
profundo, escondido influjo sobre la Iglesia y la humanidad” (A. Álvarez-Suárez, 2009:
8-9). Esta aclaración explica la clara diferenciación entre las dos partes de la película:
por un lado, la perspectiva íntima e individualista de Teresa, que en la cinta atraviesa
una grave crisis personal que desemboca en la completa comunión con Cristo a través
de procesos extáticos; por otro, el aspecto social, dedicada por entero a su labor
fundando conventos acordes con las reformas que está sufriendo la Iglesia. Lo que
permanece invariable en ambas partes es la constante de la Inquisición, que planea sobre
la película –aunque de manera más marcada en la segunda parte– por las consecuencias
que puede acarrear la participación de Teresa en la esfera pública.
Manuel Parada compone para esta película una banda sonora alejada de los
largos bloques musicales de hasta 15 minutos del ciclo histórico de los años cuarenta.
De hecho, el carácter intimista de Teresa en la primera parte viene definido a nivel
musical por el empleo de números de reducidas dimensiones (e incluso, en algún caso,
se eliminaron bloques musicales en la fase final de postproducción), mientras que sus
periplos fundacionales precisan de cortes no diegéticos acordes a la magnitud de las
acciones de la santa, con lo que se amplía la longitud de los números y se ajustan a las
necesidades visuales. Sólo en contadas ocasiones, la música no adquiere las
362 

 
Laura Miranda

dimensiones –ni en longitud ni en “magnificencia”– de los bloques musicales escritos

por Quintero para los biopics históricos de las décadas anteriores. El discurso musical
de dramas históricos como Locura de amor, que empleaba una narración in media res,
necesitaba –como he señalado con anterioridad– números musicales largos que
imbuyesen a la audiencia en un tiempo fílmico lejano. La narrativa lineal propuesta por
Orduña para Teresa de Jesús elimina esta exigencia musical y permite a Parada
concretar situaciones o sentimientos de la protagonista con mayor precisión,
profundizando en el mundo interior y la psicología del personaje.
La banda sonora está compuesta de un tema principal que aparece ya –como es
costumbre– en la cabecera, el leitmotiv del éxtasis de Teresa. Hay en el film otro
leitmotiv, el de la Inquisición, que se presenta en plenitud hacia el final de la cinta,
presagiada por una célula musical que ha aparecido en números anteriores y que
podríamos considerar también un leitmotiv. El resto de los temas que aparecen en la
cinta son circunstanciales, salvo el tema de fray Pedro de Alcántara, que Teresa
recordará tras el proceso inquisitorial de Sevilla, y un tema secundario asociado a la
figura de la santa que aparece en la cabecera, derivado del leitmotiv del éxtasis. En la
banda sonora también se encuentran otros temas que aparecen en bloques musicales
concretos y que no tienen continuidad, de los que hablaré más adelante. Como era
norma no escrita en las películas de tema religioso, Parada no se extiende mucho en
números de corte diegético y, cuando lo hace, suele ser música religiosa. No obstante,
también estos cortes presentan interesantes cuestiones que trataré más adelante.
Lo interesante de este relato musical radica en la posibilidad de experimentar
discursos narrativos a nivel musical alejados del discurso narrativo visual lineal. La
música propone el tema del éxtasis desde la cabecera, eludiendo fines narrativos y
creando el anhelo de la unión mística, que se repite de forma reiterada en la película. La
excepción viene confirmada por los episodios de Teresa en la Encarnación, donde sufre
sus crisis místicas y el silencio cobra mayor importancia. Parada dota una vez más de
carácter cíclico a la banda sonora al relacionar la cabecera y el final de la película, pues
en los créditos finales se entremeclan el leitmotiv del éxtasis, el tema secundario de
Teresa y el leitmotiv de la Inquisición desde el comienzo, incluyendo de nuevo los coros
cantores de Madrid (con tiples, tenores y bajos), que cobraron 22.221 pesetas por su

363 
Capítulo 5. Poder

breve actuación 120 . Los números presentan una partitura de gran orquesta donde
aparecen también arpa, campanas y batería.
Con el cartel de fondo de las murallas de Ávila y el título de la película, Parada
propone el leitmotiv del éxtasis de Teresa (4 compases) en trompas al abrir el número,
una poderosa llamada de atención subrayada, a su vez, con la elección del tempo, Lento
solemne, en un neutral Do y sucesión de tónicas y dominantes con pequeñas
concesiones a la subdominante.

Ejemplo 5.58. Leitmotiv del éxtasis de Teresa

Presenta viento metal y cuerda en el bajo armónico que sustituye por maderas y
violines en el compás 5 al introducir el tema secundario de Teresa en Mib durante los 3
compases siguientes, antes de repetir el tema de inicio (con la consiguiente vuelta a Do)
en el compás 8, en tutti, aunque en este caso los trombones terceros, junto con cellos y
contrabajos introducen la célula motívica de cuatro notas (leitmotiv de la Inquisición),
provocando una sensación de incomodidad e inseguridad auditiva que acompaña a la
audiencia hasta su consolidación como tema en la escena del juicio inquisitorial en
Sevilla, donde aparece de forma rotunda.

Ejemplo 5.59. Tema secundario de Teresa

El tema secundario de Teresa aparece con fuerza en flautines y flautas en Lab en

el compás 14, manteniendo un ritmo armónico lento de blancas que culminarán con la
vuelta a Do en una cadencia perfecta compuesta. El bloque de cabecera enlaza con el
número con el número final de la banda sonora, con un Grandioso interpretado por el
coro de tiples y tenores en Fa, que cantan de nuevo el leitmotiv del éxtasis en toda su
amplitud, acompañado a la vez por el tema secundario de Teresa en maderas y violines
en una breve escala pentatónica de Sib. A su vez, aparecen las campanas con la célula
motívica de la Inquisición y el insistente ritmo de negras, reducido a semicorcheas en
                                                            
120
AGA (37/03899).
364 

 
Laura Miranda

violas y cellos, generando mayor ansiedad en la espera de una pronta resolución, que
viene dada por una gran apoteosis final que cadencia tras pasar por los acordes de IIb/V
y V con 9ª, culminando así el bloque musical de la cabecera.

Ejemplo 5.60. Célula motívica (leitmotiv de la Inquisición)

El proceso místico viene definido por una triple dimensión experiencial: la

gracia, innata a la persona y de carácter teológico; la inteligencia de la gracia,
entendimiento de lo que se ha recibido, de carácter psicológico; y, por último, la
expresión de la gracia, ya que Dios dota de una particular gracia para comunicar, de
carácter expresivo (A. Álvarez-Suárez, 2009: 8-9). Los libros en los que se basa Orduña
para la primera parte de la película bien podrían haber sido Moradas VI y VII del
Castillo Interior, en los que Teresa habla de esta fenomenología: “Una merced es dar el
señor la merced, y otra entender qué mercedes y qué gracia, otra saber decirla y dar a
entender cómo es” (Vida 15, 5).
El éxtasis místico es el fenómeno más representativo de este proceso y viene
definido por la presencia de Dios (gracia intensa), la concentración psíquica intensa y el
cese o debilitamiento de las actividades sensoriales somáticas (A. Álvarez-Suárez, 2009:
33). Además, estas propiedades suelen venir acompañadas de cierto tipo de fenómenos
extraños o paranormales, tales como levitaciones, estigmas o llagas (véase el caso de
San Francisco de Asís), telepatía o telekinesis. La cinta se centra, en su primera parte,
en la relación amorosa de Teresa con Dios, sus momentos de éxtasis místicos pero, al
contrario que en Fray Escoba, no se muestran escenas “milagrosas” de la santa, tales
como sus famosas levitaciones, cuando perdía el sentido del cuerpo y se elevaba en el
aire; es decir, “fenómenos paramísticos que a veces acompañan a la experiencia mística,
sin llegar nunca a ser lo esencial” (A. Mas Arrondo, 2004: 27). Aún así, el Diccionario
de la mística señala que “en hombres de notable sensibilidad física” también puede
manifestarse en forma de desmayos, “una especie de desfallecimiento que se produce en
el éxtasis interior, al reposar en Dios y no ya en uno mismo” (L. Borriello y otros, 2002:
707-708). Pese a que son varias las manifestaciones públicas de levitaciones de la santa
(“particularmente sensible desde un punto de vista psicosomático”), Teresa se propuso
no volver a tener este tipo de arrobamientos en público, de modo que el

365 
Capítulo 5. Poder

desfallecimiento constituye la única concesión en la película al misticismo teresiano. La

importancia de la cinta de Orduña radica en la búsqueda de lo esencial en la figura de
Teresa: su relación con Dios, impulso para su ulterior faceta fundacional y escritora.
Las escenas de las crisis de Teresa antes de la aceptación de la verdad vienen
condicionadas por un rotundo silencio a nivel musical, ausencia de respuesta de Cristo a
Teresa. “Se enciende el amor y no es posible disfrutarlo; y esto produce una pena que va
y viene y no llega a abrasar el alma” (A. Mas Arrondo, 2004: 183). Dios Cristo la llama,
Teresa acude y él no responde. Esta idea de ausencia de respuesta del “esposo”, que
aparece de manera continuada en la primera parte de la película cuando Teresa todavía
no está segura de lo que le ocurre, articula a nivel musical un protagonismo absoluto del
silencio que provoca cierta incomodidad, y obliga a la protagonista a la búsqueda del
consuelo espiritual en la oración y la confesión, que la película refleja en las primeras
escenas con la priora. Esto ocurre desde unos primeros minutos en los que Teresa
muestra sus “inquietudes” a una priora escéptica (4:54) e incluso niega los hechos que
narra en su confesión (10:05), culminando esta actitud con la escena en que Teresa se
arrodilla delante del Cristo (22:40) suplicándole que le permita derramar alguna lágrima
para estar segura de que lo que le ocurre es voluntad divina. La escena de la reunión con
el maestro Daza (26:32) para conversar sobre veracidad de los hechos y la posibilidad
de herejía de Teresa es la más larga de la primera parte y tampoco incluye fondos
musicales, señalando la importancia que Parada confiere al silencio en esta secuencia
donde se pone en duda la santidad de las experiencias místicas de Teresa o, lo que es lo
mismo, la ausencia de respuesta de Dios.
Los continuos desmayos de Teresa, su forma de ningunear los alimentos, el
ayuno voluntario... contribuyen a la mala salud de la monja y la obligan a postrarse en
cama, moribunda. Aún así, no se muestran en pantalla escenas místicas de la santa, y
por supuesto, ninguna explicita en imágenes episodios de éxtasis. Sólo la música, con
una clara función metatextual, completa la escena para poder recrear un verdadero
éxtasis místico. Durante una de sus profundas crisis, que superó en casa de su padre,
Teresa coincide con un antiguo pretendiente. Teresa acepta sus visitas, pero llegado el
momento, no se siente capaz de estar entre tanta gente en el locutorio. Sale huyendo y se
refugia en una sala donde hay un crucifijo y, una vez más, pregona su amor por Dios y
reniega de cualquier otro hombre:

366 

 
Laura Miranda

“Soy violenta, Señor. Soy violenta porque no puedo estar contigo, porque no logro vivir
por ti, para ti, en ti, dentro de ti. Porque mis ojos contemplan secos tu amargura y yo
quiero llorar esa agonía tuya. ¿Me oyes, señor? Quiero llorar, quiero llorar. Pero no, no
me des lágrimas sin dolor, porque sería regalo. Dame tu sufrimiento, que me escuchas.
Haz que llore, señor. Mándame llorar, mándame llorar, mándame llorar.”

Comienza entonces un número musical que Parada tituló Voz divina (23:42) y
que viene a consolidar la relación entre Cristo y Teresa, puesto que éste por fin ha
escuchado sus súplicas y le ha contestado, permitiéndole llorar: “Señor, señor, te hablé
y me oíste, me hablas y te oigo. De hoy para siempre, sólo lo haré contigo, ya nunca
más que contigo. Ya nunca más, ya nunca más.” La cámara muestra un primer plano de
Teresa cuando comienza el tema del éxtasis, seguido por otro que he denominado tema
del Cristo crucificado. El número, de carácter íntimo, también sintetiza la unión entre
Dios y Teresa con una orquestación de arpa (ya presente en el número anterior), celesta,
violines y viola. La cuerda conduce el leitmotiv del éxtasis con carácter solemne y muy
expresivo, mientras que la celesta presenta la célula asociada al leitmotiv de la
Inquisición descendente por grados conjuntos, que continúa generando una sensación de
recelo, que tendrá consolidación en la secuencia de los interrogatorios de Teresa en
Sevilla. La elección de La como tonalidad del bloque, con las tres alteraciones en
ascendente, confirma la unión mística trinitaria de Teresa con Dios Cristo y la eleva a la
categoría de éxtasis.
Esta escena está intrínsecamente relacionada con un episodio de Vida en el que
Teresa recuerda que:

“Acaecióme que entrando un día en el oratorio, vi una imagen que habían traído allí a
guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy
llagado, y tan devota, que en mirándola, toda me turbó de verla tal, porque representaba
bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido
aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y me arrojé junto a Él con
grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no
ofenderle.” (Vida 9, 1)

Además, esta escena potencia la cualidad divina de Cristo y su predominio en el

corazón de Teresa frente a cualquier otro pretendiente, caso de Don Álvaro, su antiguo
pretendiente, con quien se había encontrado de cacería camino de casa de su padre
(19:01). La presentación del noble y sus compañeros a caballo acompañados de
sirvientes y perros rompe con el tranquilo Andate mosso en re (4/4) que acompañaba la

367 
Capítulo 5. Poder

carreta en la que viajaban Teresa, su hermana en el convento, Juana, y su padre y

propone Mib en 6/8 con un pedal de dominante en la cuerda grave mientras las trompas
entonan un tema circunstancial, el tema de la cacería, que se repite incesante a lo largo
del número. Nótese la importancia del empleo de Mib que, con otras tres alteraciones,
en este caso descendentes, sugiere un estilo de vida más mundano, poco digno y alejado
del Dios austero y sufridor de Teresa, haciendo palpable el desinterés que la joven
monja tiene hacia Don Álvaro.

Ejemplo 5.61. Tema de la cacería

En esta primera parte del film se presentan dos pretendientes para Teresa: por un
lado, Don Álvaro, noble que ya la había pretendido de carne y hueso; por otro, Cristo,
de quien ella dice ser “su esposa”. Ya en el locutorio –y después de recibir la gracia de
Dios a través del éxtasis– Teresa se presenta ante Don Álvaro y le pide que no la visite
más: “La que ahora veis es una esposa del señor y las mujeres con esposo no necesitan
de caballeros que las sirvan” (24:50). El tema de fondo, un solo de clavecín
extradiegético, actúa de contrapunto argumental ante la posición firme de Teresa, de
férrea moral, en contraposición con el ambiente distendido y superficial de los
congregados en el ofertorio: “Esta es casa de oración y recogimiento y no salón de
corte”. Ante esta situación, la madre priora la reprende por su comportamiento y el
honor de Don Álvaro, “hombre de grandes prendas”, a lo que Teresa responde: “Yo no
conozco otro caballero que Dios nuestro señor”.
Parada propone un nuevo tema de carácter amoroso, en este caso el de Don
Álvaro ante su antigua enamorada, durante la conversación que ésta mantiene con la
priora. Interpretado por el oboe en tempo Moderatto, violines y violas proporcionan el
soporte armónico a esta pieza en si, en 6/8, donde la lira (según aparece en partitura)
tiene una pequeña aportación colorista antes de presentar el final del tema en modo
mayor. El tema de amor se repite invariable varias veces mientras la priora se dirige al
joven e intenta consolarlo, aunque por el cariz del modo menor se atisba que el
personaje masculino no volverá a aparecer en escena.

368 

 
Laura Miranda

Ejemplo 6.62. Tema de amor de Don Álvaro

La importancia de estas dos escenas, la del éxtasis de la santa y la renuncia del

caballero ante un mejor competidor, plantean la representación de Cristo como hombre.
De hecho, la película mantiene la necesidad de mostrar de continuo el crucifijo, aunque
no es este hecho exclusivo de Teresa de Jesús sino que, como se ha visto, también
aparece en las anteriores películas religiosas analizadas:

“Había sido yo tan devota toda mi vida de Cristo (...) Quisiera yo siempre traer delante de
los ojos su retrato e imagen, ya que no podía traerle tan esculpido en mi alma como yo
quisiera.” (Vida 22, 4)

En la película aparecen varios personajes masculinos importantes en el

desarrollo de la trama. Entre ellos, cobra importancia la figura de Pedro Ibáñez (antes
adversario y luego colaborador), puesto que Teresa es juzgada ante un tribunal para
saber de lo divino de sus experiencias 121 . El padre Borja, designado para hablar con
Teresa (36:17), cumple un papel crucial al asumir que no existe nada diabólico en su
comportamiento, sino únicamente gracia de Dios. En la escena en que el padre Borja
aparece, de nuevo en si, en un aire muy tranquilo, se escucha un pequeño motivo
temático de cuatro compases en el corno (Ej. 5.63) mientras el padre pide disculpas por
retirarse para hablar con Teresa. La cabeza del motivo, de tres notas, la utiliza Parada a
modo de progresión para subir al agudo y cadenciar en mi (V/V-I) al arrodillarse Teresa
para besarle la mano.

Ejemplo 5.63. Tema del corno (nº 23)

Tras dos horas de espera de la comunidad, la salida del padre y Teresa viene
acompañada por un número musical que cuenta con un ostinato de arpa, cuatro corcheas
en sentido ascendente, que se contraponen al leitmotiv “inquisitorial”, y que señalan el
juicio favorable del padre Borja. El arpa acompaña a un nuevo tema melódico de cinco

                                                            
121
Remito al Dictamen con los 33 enunciados, en Álvarez, 2010.

369 
Capítulo 5. Poder

compases, el tema de la fundación; lo he llamado así porque el padre Borja insta a

Teresa a fundar en caso de que ella lo considere encomienda de Dios.

Ejemplo 5.64. Tema de la fundación (nº 24)

El número presenta el tema de la fundación en Re, aunque modula a Fa al

repetirse siempre en violines 1º mientras el padre Borja continúa su perorata. Un plano
entero de Teresa, caminando hacia el Cristo, propone otra vez el tema en Sib en violines
2º y violas, más terrenal y mundano, como la misión que se le encomienda a Teresa. Sin
embargo, la vuelta a Re con el tema en aumentación, de nuevo en violines primeros,
coincide con el momento en que Teresa se arrodilla frente al Cristo y su pecho es
atravesado por un haz de luz mientras la orquesta finaliza su intervención con una
sonoridad grandiosa. La transverberación (el haz de luz en la película) es una de las
gracias místicas referidas por Teresa en Vida, aunque ella lo designa con otros nombres
como “heridas místicas” o “traspasamientos” (transfixio de la virgen al pie de la cruz).
Los carmelitas de Ávila no han dudado en denominarlo la “gracia del dardo” (Vida 29,
13), éxtasis referido en las Moradas VI que culmina la historia de amor entre Teresa y
Cristo y desemboca en la séptima y última de las Moradas. El éxtasis se completa y
hace total cuando la herida provocada alcanza el grado supremo, recogido por Teresa
(Vida 11, 2) y mostrado en la imagen de forma poética: “no es adonde se siente acá las
penas, sino en lo muy hondo e íntimo del alma, donde este rayo –que de presto pasa–
todo cuanto halla de esta tierra de nuestro natural lo deja hecho polvos” (T. Álvarez,
2006: 177). No deja de resultar curioso que un momento tan relevante como el de la
transverberación no esté subrayado con el leitmotiv del éxtasis, sino con el tema de la
fundación. Sin embargo, esta escena marca la división propuesta por Orduña en la cinta,
entre las escenas relacionadas con la vida interior de la santa y su peripo fundacional
por España. Así, Parada subraya esta diferencia a nivel musical, anticipando los pasos
de Teresa por los caminos de España.
La cinta expone, en la segunda parte, los pasos de Teresa como priora por los
distintos conventos que va fundando: 9 castellanos, 3 en Castilla la Mancha (Malagón,
Pastrana y Villanueva), 2 en Andalucía (Beas y Sevilla) y uno en Caravaca (Murcia). Al
contrario de lo que pueda parecer, cuanto mayor y más profunda sea la experiencia
370 

 
Laura Miranda

mística de Teresa, tanto más se implicará en los problemas cotidianos. La tensión de

Teresa no culmina en la contemplación, sino en acción: fundar y escribir. Esto es lo que
Orduña plantea en la segunda parte; por eso muestra a una Teresa más madura y segura
de sí misma, menos tendente a los arrobamientos y la voz afectada, que desarrolla una
importante labor social independientemente de la intensidad de sus encuentros con
Dios.
Para ello, Teresa solicita la ayuda de fray Pedro de Alcántara, que intercede por
ella ante doña Guiomar de Ulloa, quien dona los últimos dineros de su fortuna para la
creación de un convento de carmelitas descalzos con voto de pobreza. El número
original de esta secuencia contaba con una introducción en re en el oboe, mientras
violas, cellos y bajos hacían las veces de bajo armónico en 3/8. Sin embargo, en el
montaje final se obviaron estos cuatro compases y se presentó al monje con la parte
final del tema de la fundación en trompas, a modo de toque de atención, mientras flautín
y flauta realizan un trino de otros cuatro compases y el arpa movimientos escalísticos
ascendentes y descendentes.
Tanto los trinos como los motivos escalísticos del arpa confieren a la figura de
fray Pedro un aura mística e irreal que se volverá a poner de manifiesto cuando el
obispo va en busca del monje (43:42), al igual que Teresa, aunque el monje ya no se
encontraba en el monasterio. De igual modo, el número musical, junto con la imagen
del fraile transitando por los caminos de España mientras se desdibuja su figura,
contribuye a la ambigüedad conceptual. Más adelante, cuando Teresa es sometida a
juicio por la Inquisición en Sevilla, fray Pedro de Alcántara se le aparece como la voz
divina y, asimismo, suena el tema de la fundación, en este caso reducido, que ya había
acompañado al monje en ocasiones anteriores.
Sin embargo, son sus maestros carmelitas los más estimados por Teresa tras
haberse embarcado ya en su faceta fundadora y de escritora y haber alcanzado la
madurez espiritual: el general de la orden, padre Juan Bautista Rossi; otro místico, fray
Juan de la Cruz; y, por último, el provincial, padre Jerónimo Gracián (T. Álvarez, 2010:
108). Fray Juan de la Cruz aparece en escena cuando Teresa se presenta en Medina del
Campo decidida a fundar (1:02:45). Allí la recibe el prior de Medina junto con un joven
monje, fray Juan. El corno vuelve a tener protagonismo con un motivo acéfalo
estructurado a partir de 3 corcheas y negra en un número Moderatto en re, que realiza
acordes de I y IIb e incluye una escala pentatónica de Sib (sib, do, re, fa y sol). Fray
Juan pide al prior acompañar a las monjas a su nuevo convento, donde le pide a Teresa

371 
Capítulo 5. Poder

entrar en la orden reformada como fray Juan de la Cruz: “Ya os miro como hijo mío. Y
dicen las madres que al primero se le quiere más”, le contesta ella. Tras unos instantes
de silencio, aparece un motivo en La en violines y violas de tres compases, que
concluye el arpa con un acorde en ascendente dolce y que sintetiza en tan breves
momentos la estética del verso del monje.

Ejemplo 5.65. Tema de Juan de la Cruz (nº 36)

Teresa conoce a Jerónimo Gracián de camino hacia Beas de Segura (1:11:00),

que la música acompaña con un Andante sostenutto en si. El tema que Parada presenta,
de extrema dulzura acorde con el comportamiento del Comisario Visitador Apostólico
de Calzados y Descalzos en Andalucía, divide en dos semifrases de 8 compases cada
una, a cargo de violines, mientras violas y cellos hacen el acompañamiento y el resto de
la orquesta permanece en silencio. Se evidencia aquí la fructífera relación entre los
personajes, que dará pie a fabulaciones acerca de una relación más íntima que la
meramente fraternal. El número gira hacia un Lento en Re que propone un ostinatto de
seisillos por semitonos en violines y violas mientras el oboe recuerda parte del tema
inicial del número y, a continuación, el flautín añade el final del tema del éxtasis
mientras es acompañado (además de los seisillos en la cuerda) también por el arpa.
Teresa le comenta a Gracián que se encuentra cansada de viajar y él, sin dudarlo, le dice
que el viento (seisillos) “Es Dios, Teresa. ¡Sigue!”. Es interesante la aparición del
leitmotiv del éxtasis en esta escena; hasta este momento (y en otras escenas posteriores)
siempre se había asociado a pasajes místicos de Teresa, bien en soledad, bien con
Cristo, pero siempre enfocados a la relación que mantiene con su “esposo”. En este
caso, el asociar el leitmotiv del éxtasis con un personaje masculino real y atractivo en la
pantalla, refuerza musicalmente los comentarios maledicentes y los conflictos que, de
este modo, la banda sonora asume.

372 

 
Laura Miranda

Ejemplo 5.66. Tema de Gracián y Teresa (nº 40)

En esta segunda parte de la película, el silencio musical ilustra también el lado

social de Teresa e interviene en escenas donde se discuten cuestiones acerca de la
fundación de algún convento: ya sea por problemas (47:00) ó citas con el prior para
solicitar ayuda (1:01:12). Sin embargo, otras dos escenas sin música muestran la
importancia de las relaciones personales en esta película y actúan asimismo como
reclamo publicitario, constante frecuente en el cine español incluso en películas de tema
religioso.
Su fraternal relación con Jerónimo Gracian se pone de manifiesto cuando éste
acude a una reunión y escucha las acusaciones de mantener relaciones ilícitas con la
santa (1:25:57), lo destituyen de su cargo y obligan a dejar la orden. Las escenas sin
música muestran la importancia de las relaciones personales de Teresa a lo largo de su
vida y proponen un acercamiento más íntimo a una figura que, en la película, muestra su
faceta social en más momentos que la mística. Pese a que se refiere a la labor social de
Teresa con su trabajo de fundadora, es llamativo que se trate de manera tan relevante su
relación con Jerónim Gracián. ¿Qué razón podría tener Orduña dedicando tantas escenas
(musicadas o no) a esta pareja? Orduña era consciente de que sólo una biografía de la
labor fundacional de Teresa, precedida por su faceta mística, no sería suficiente para
calar hondo en el espectador: para ello había que incluir cierta dosis de temática
amorosa. Para el público resultaba una vía de escape, una forma de romper las reglas
establecidas, donde la situación real de los protagonistas no importaba tanto como lo
que entre ellos se sugería.
Del mismo modo, aparece otro personaje que genera cierto grado de subversión
en pantalla: la princesa de Éboli, muy interesante en escena y que, ya maltrecha, se ve
potenciada por la ausencia de música cuando Teresa entra en su celda de Pastrana y
descubre en ella a la princesa leyendo sus memorias (1:14:46). La princesa, altiva, exige
a la monja un convento que alcance gran fama por su austeridad, cosa que duda al
comprobar que Teresa lleva los pies calzados con unas alpargatas que dejan los dedos al

373 
Capítulo 5. Poder

aire en lugar de llevarlos descalzos. La indumentaria de Teresa contrasta con los ropajes
de la princesa y, sobre todo, con su imponente figura, que incluye un parche en un ojo y
un más que pronunciado maquillaje, acentuando unos labios muy perfilados. Todo en
Ana indica grandes dosis de sensualidad, con su figura muy marcada bajo los ropajes.
Sin embargo, el carácter de Ana indica todo lo contrario, una mujer acostumbrada a
ordenar, que el diálogo suaviza al decir su esposo: “Mi adorable Ana se crece dando a
la madre Teresa lecciones sobre la pobreza y el rigor” (1:07:58).
En la siguiente escena, un plano medio de la princesa de Éboli, Teresa de Jesús
se marcha tras haber dejado el convento en manos de la priora Doña Isabel de Santo
Domingo, lo que no gusta a Ana. Teresa le contesta y la princesa muestra señas de
arrepentimiento, aunque no dice nada. Sin embargo, sus ropajes resultan mucho menos
marcados y lo grueso de estas ropas desdibujan la turgencia de la princesa. La princesa
de Éboli reaparece en la escena del libro (1:13:28), ya vestida de monja, aunque
continúa conservando el parche y el maquillaje, sobre todo el perfilado de los labios,
símbolo del pecado. En esta secuencia, un Allegro Molto, de reducidas dimensiones, se
vuelve intenso al proponer un tema de 4 compases los violines en Reb, mientras la
princesa se dedica a inspeccionar el manuscrito de la autobiografía de la santa, rescatado
de la Inquisición tras su paso por Sevilla. Con los diálogos se potencia la subversión y
“los malos pensamientos”:

Priora:Da fiestas en su celda, prefiere en ella a damas y caballeros, hace música para
ellos, come manjares, bebe vino y manda al bufón que la divierta. Además, la visita un
impotrtante personaje.
Teresa: Cuando una puerte queda abierta, hasta el demonio puede entrar por ella.

Ejemplo 5.67. Tema de la princesa Éboli (41)

Al igual que en la primera parte Teresa se acompaña de dos personajes

masculinos como opuestos, lo mismo ocurre en la segunda mitad del film, donde
propone a Gracián como ejemplo de amistad y a la princesa de Éboli como todo lo
contrario, pese a que en la vida diaria estos atributos se entrecrucen. La deteriorada
relación entre Teresa y Ana de Éboli impulsa las pesquisas de la Inquisición, que
reclama su presencia mientras se encuentra en Sevilla. Pese a que la escena del juicio es
374 

 
Laura Miranda

un monólogo ideológico de Teresa, aparece el leitmotiv de la Inquisición (1:19:34),

movimiento descendente en viento metal por negras que ya se había anticipado en el
convento de clausura cuando descubre a una novicia con una carta sospechosa,
maquinación de la princesa de Éboli (1:17:03). Nótese la importancia de Sevilla como
lugar donde la Inquisición promueve las pesquisas contra la santa. Ella misma habla del
modo de vida laxo de la ciudad y es la única ocasión en la que se escucha música
profana en formato extradiegético, ni siquiera mostrando en pantalla de forma directa el
libertinaje que insinúa la guitarra. Recuerdo que el coro de niños extradiegético que
acompaña a fray pedro de Alcántara en su primera escena contribuye a consolidar su
imagen paternal. Más que nunca, Teresa obtiene en Sevilla su mayor victoria, la más
loable, puesto que es allí donde supera la prueba de la Inquisición y consigue fundar un
nuevo convento, aún a pesar de que ella misma comenta con el padre Gracián:

Teresa: El señor arzobispo no quiere más conventos de pobreza.

Gracián: En todas partes los mismos problemas. Siempre la misma lucha. Todos se os
vuelven enemigos, pero ninguno puede con un carácter tan recio como en vuestro.
T: He oído decir que los deminios tienen mucha mano aquí para tentar. Debe ser por el
clima y por esas guitarras que no dejan de tocar noche y día.
G: El señor no puede dejaros de su mano. Ya verá vuestra reverencia cómo de ahora en
adelante todo será paz y tranquilidad en Sevilla.

Los números diegéticos/extradiegéticos cumplen una función estética y

metadiegética: hablan de las riquezas de nobles y la Iglesia. Por ejemplo, las escenas del
locutorio del convento de la Encarnación incluyen un pequeño grupo de cámara que
ameniza las visitas de los familiares de las monjas de clausura. Cuando Teresa llega a
Pastrana, el número diegético de orquesta de cámara provoca una línea de contrapunto,
apoyando a la imagen, en contra de las normas de la orden reformada por Teresa y a
favor del lujo de la princesa de Éboli.
Al igual que en La mies es mucha, en esta película Parada insiste en música
folklóricas de carácter andalucista como excusa, en este caso para aportar algo de
“colorido local” a través de la guitarra que, cumpliendo también una función
metadiegética, promueve estados pecaminosos del alma. La escena de la novicia en
Sevilla es precedida por música “andalucista”, que se detiene cuando Teresa comienza
su discurso sobre moral ante un primer plano de ambas, donde se muestran sus caras de
porcelana enmarcadas por cejas marcadas de forma exagerada. Dado el miedo de la
comunidad ante la visita de la inquisión en Sevilla (1:18:34), Teresa les dice: “Calma,

375 
Capítulo 5. Poder

hijas mías, calma. ¿Y quién mejor podría ser? Sigan vuestras caridades con mi
cancioncilla, que yo voy a ver lo que quieren esos ángeles”.
Las monjas se encontraban cantando una pieza en una sala del convento para
Teresa. De hecho, ya en el comienzo de la película se muestran escenas de las monjas
cantando en el coro, que contrastan con los desmayos sufridos por Teresa. En las
constituciones del monasterio de la Encarnación se exigía que las novicias orasen y
cantasen, aprendiendo para este fin “la cantoría del salmear y divino oficio” (P. Silverio
en T. Álvarez, 2006: 456), algo que no interesaba mucho a Teresa, que se confesaba
poco seguidora “del rezado y de lo que había de hacer en el coro y cómo lo regir” (Vida
31, 23). Sin embargo, la concreción del lenguaje con el que se expresa en otros escritos
sugiere que Teresa tuvo formación musical y que incluso pudo llegar a componer
canciones para sus hermanas: “Compuso unas coplas muy graciosas al tiempo que
habíamos de pasar le Guadalquivir” (Julián de Ávila en T. Álvarez, 2006: 460).
La importancia que se concede al éxtasis místico en las dos últimas versiones
cinematográficas de Teresa de Jesús, inexistente en la de Orduña, debido también a la
evolución de la narrativa, desdibuja la frontera entre lo real y lo imaginario. En estas
películas la imagen descubre todo el contenido, ya no sólo erótico sino sexual, asociado
a la figura de la santa, a través de sus (relativamente frecuentes) momentos de éxtasis.
Por el contrario, en la película de Orduña la turbación de la primera Teresa, sobre todo
mediante sus desmayos, propone a la audiencia un ejercicio de imaginación potenciado
por la música (o su ausencia) que se aleja con creces de la explicitud de las versiones
posteriores.
Las continuas referencias al demonio, al pecado, lo vuelven familiar a fuerza de
tanto uso y el público acaba por acostumbrarse a su compañía sin miedo a sus
represalias. La afectación que muestra la protagonista femenina, Aurora Bautista, no es
exclusiva de esta cinta; todas y cada una de las mujeres protagonistas de los dramas
históricos de Orduña comparten esta característica, tal vez potenciada por la condición
homosexual del director, que quizá se excede en su caricatura de la princesa de Éboli y
propone, a comienzos de los años sesenta, un prototipo de drag queen actual. No es de
extrañar que Loriga refleje esta cuestión en su concepción de las “Doñas”, mujeres de
buena cuna convertidas a monjas que aparecen dentro de los muros del convento muy
arregladas y maquilladas, con un ropaje ostentoso que bebe tanto de la estética del

376 

 
Laura Miranda

Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992) como de la princesa de Éboli de
Orduña.
En los años sesenta la figura de Aurora Bautista se asociaba, sobre todo, con los
papeles de Juana la Loca y Agustina de Aragón, que mostraban sin tapujos su fortaleza
“masculina” compartida con unos rasgos fuertes y, no obstante, femeninos. Su
afectación en las escenas místicas de la primera parte fue, sin duda, comedida debido a
la imperante censura, aunque en más de una ocasión los censores insistieron en que “el
tono dramático de Aurora Bautista ribetea de histerismo la actitud de Teresa” o la
señalaban sin más como “teatral en exceso en muchas ocasiones, sobre todo en su
primera parte” 122 . La situación aquí reflejada provocó en la audiencia (no sólo
femenina) una gran “urgencia” sexual generada por su contención en la pantalla,
pasando de un estado de desmayo a su recuperación, sin mostrar en imágenes sus
emociones ante situaciones extáticas o místicas en general. En esta situación, considero
que la música se convierte en un instrumento de primer orden, no sólo como
potenciadora de la ideología dominante, apoyada en unos constantes sonidos de
campanas (en Pastrana, con la gente exaltada o en el lecho de muerte de Teresa),
respondiendo a una función apaciguadora, sino también como canalizadora de la
ansiedad de una sociedad que no tiene demasiadas oportunidades para exteriorizar sus
pensamientos, moralmente reprochables en una España en proceso de cambio
económico y moral.

                                                            
122
AGA (37/03899).

377 
Capítulo 5. Poder

378 

 
 CAPÍTULO 6. MÚSICA DE CINE Y

DISCURSO DE RESISTENCIA

 
Laura Miranda

6.1. Film noir à la española: cuando Parada conversó con los Mihura

El cine negro ha sido objeto de numerosos estudios, sobre todo en el marco

norteamericano, debido a la fuerte influencia del género en EE.UU. A la continua
publicación de libros sobre este tema, con clásicos como Women in film noir, de Ann
Kaplan (1978, con varias reediciones), se han sumado trabajos como Feminism without
women: cultura and criticism in a postfeminist age, de Tanya Modleski (1991) o
Dangerous dames. Women and representation in the Weimar street film and film noir,
de Jans B. Wager (1999), convertidos ya en obras básicas de consulta en los que
muestra un estudio del film noir desde la perspectiva de la mujer, analizando elementos
subversivos en un género altamente identificado con la hegemonía masculina 1 . En este
sentido, en Rethinking the femme fatale in film noir. Ready for her close-up, Grossman
afirma que:

“Es mi propósito modificar la discusión acerca de la mujer en el noir alejándola de la

perspectiva unilateral de la femme fatale (entendida de forma problemática por el discurso
popular y algunos críticos cinematográficos que categorizan a la mujer en el noir de manera
simplista como “la mala”) hacia una atención más sustancial de la representación
psicológica de la narrativa femenina en el cine negro” (J. Grossman, 2009: 44)

En el ámbito español los trabajos de Carlos F. Heredero (1996), Elena Medina

(2000), Jaime Aguilera (2006) ó José A. Hurtado (2008) confirman la relevancia del
género junto con traducciones de autores como Ursini, Silver y Duncan (2004) y Noël
Simsolo (2007).
Elena Medina ha sintetizado las características del cine negro y policíaco según
unos rasgos comunes a todas las cinematografías: una manifiesta violencia, debido –en
general– a un ajuste de cuentas o un asesinato; omnipresencia de la muerte, que se
concibe como un personaje más de la película; la desorientación del espectador ante la
ambigüedad con que estas cintas tratan a los personajes, con los actores principales a
medio camino entre héroes o culpables; las clases bajas aparecen representadas con una
fuerte influencia del realismo social, mostrando los bajos fondos de las ciudades (en el
caso español, son frecuentes los escenarios naturales, que chocan con los escenarios de
cartón piedra, más habituales); el desarrollo de la acción provoca ansiedad y “urgencia”
                                                            
1
Para una revisión de la evolución de los estudios sobre film noir en el ámbito anglosajón, véase la
interesante síntesis de Hanson, 2007, p. 1-32.
381 

 
Capítulo 6. Resistencia

en el espectador, que llega en algunos casos a convertirse en angustiosa; las conductas

criminales son en ocasiones explicadas a través del psicoanálisis; el expresionismo está
presente en la configuración de la escenografía, posiciones de cámara e iluminación; y,
por ultimo, los coches, pistolas y teléfonos con objetos de gran importancia en la
pantalla (E. Medina, 2000: 15-16).
A lo largo de la historia cinematográfica española el film noir se podría
considerar una constante que no alcanza una época de “esplendor” hasta bien entrados
los cuarenta y, sobre todo, los años cincuenta. La tipología comienza su andadura ya en
1917 con El doctor rojo (Ramón Caralt), producida por Boreal Films y que obtuvo
cierto éxito en Madrid. El propio Benito Perojo realizó una película negra en la década
de los veinte, Más allá de la muerte (1924), y la censura prohibió un trabajo finalizado
de José Buchs, El crimen del expreso (1925), durante la dictadura de Primo de Rivera.
Años más tarde, Ignacio F. Iquino sería el encargado de recuperar este género con Al
margen de la ley (1935), que contó asimismo con no pocos problemas de censura, y
Francisco Elías introdujo la comedia policíaca con Rataplán (1935), con Antoñita
Colomé como protagonista.
Pese a que el cine negro no triunfó en la época republicana y, sin embargo, la
españolada se consolidó como género por antonomasia, no deben menospreciarse las
importaciones de esta tipología procedentes del mercado americano en su versión
castellanizada, caso de El código penal (The criminal code, 1931, Howard Hawks) ó La
mujer X (Carlos F. Borcosque, 1931), versión de la original de Lionel Barrymore,
Madame X (1929). Estas películas sentaron el precedente que se retomaría ya en los
años cuarenta con obras tan importantes para el género como Los ladrones somos gente
honrada (Ignacio F. Iquino, 1941, adaptación de una obra de teatro de Enrique Jardiel
Poncela), Intriga (Antonio Román, 1942, con diálogos de Miguel Mihura basados en el
original de Wenceslao Fernández Flórez) o la trilogía de Edgar Neville: La torre de los
siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle
Bordadores (1946), autor al que me referiré más adelante, reafirmándose así un cine que
se consolidaría en la década siguiente 2 .
Actrices de rasgos casi tan fuertes como su carácter, caso de Amparo Rivelles,
Ana Mariscal y, sobre todo, María Félix, fueron las encargadas de dar vida a los

                                                            
2
Para una referencia concreta sobre todas las películas realizadas en España sobre este género, véase
Medina, 2000, p. 175-177.
382 

 
Laura Miranda

personajes femeninos, objeto de numerosos trabajos que sitúan a la mujer entre la

hermosa y buena, la vamp y la femme fatale. Podría incluso decirse que estos prototipos
femeninos consolidaron ciertos estereotipos culturales “a pie de calle”, en una sociedad
como la española, machista, que tenía muy claros los rasgos que enmarcaban –en
general– la personalidad de la mujer.
Elena Medina, pese a que señala la existencia de algunas variantes, propone los
rasgos que considera característicos de las mujeres del film noir español, entre los que
se encuentran su origen social o su estilo a la hora de vestirse y moverse (E. Medina,
2000: 158). Sin embargo, en el cine policíaco español –como mostraré en las películas
estudiadas– estos rasgos se entremezclan, conformando un universo rico en
connotaciones donde la citada María Félix se convierte en estandarte con películas
como La corona negra (L. Saslavski, 1959).
Señala José Luis Castro de Paz que todos los directores de la época, tanto los
considerados oficialistas, como los pertenecientes a la “otra” generación del 27 3 o los
renovadores, se acercaron en sus discursos a la destrucción, la tristeza y la soledad de la
época a partir de “la construcción, narrativa y visual, de esa imborrable “herida del
deseo” (J. L. Castro de Paz, 2001: 49). Suevia Films de Cesáreo González confió en el
director Rafael Gil, el guionista de los hermanos Mihura (Miguel) y el mismo Manuel
Parada (como puede observarse, de diversa procedencia) para la realización de dos
películas de cine negro en los años cuarenta, La calle sin sol (1948) y Una mujer
cualquiera (1949):

“Se trataba aquí de combinar ciertos rasgos genéricos del cine negro hollywoodiense
(evidentes tanto en el matizado trabajo lumínico de Jules Krüger como en la ambientación
nocturna y urbana, la desesperanza y escéptica entonación del film o los turbios y
criminales sucesos narrados) con una decidida voluntad de hablar del presente, de 1948,
desde el “cinema español.” (J.L. Castro de Paz, 2001: 51)

Recordando películas como Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura,

1949), la acción simpre se sitúa en escenarios lumpen de Madrid o Barcelona; textos
claustrofóbicos y sórdidos que recurren a los bajos fondos para mostrar el lado más
oscuro e inhóspito de la población civil.

                                                            
3
Para una mayor referencia sobre el trabajo cinematográfico de la “otra generación del 27”, véase
también los apartados 6.2 y 6.3.
383 

 
Capítulo 6. Resistencia

6.1.1 La calle sin sol o el pre-neorrealismo

Dirigida por Rafael Gil, quien también escribió el guión junto con Miguel
Mihura para la productora Suevia Films, La calle sin sol contó con Antonio Vilar,
Amparo Rivelles, Manolo Morán, Félix Fernández, José Nieto, Mary Delgado, Ángel
de Andrés y Julia Caba Alba como actores principales. El permiso de rodaje fue
autorizado el 5 de diciembre de 1947, especificándose la existencia de dos versiones de
la misma: la primera, prohibida, sin comunicar oficialmente; la segunda, modificada,
según las observaciones verbales de Francisco Ortiz 4 . Según Casimiro Torreiro, la
primera versión incluía el divorcio del protagonista (Mauricio/Albert), probablemente
para cerrar la película con un final feliz. En la versión final, Mauricio no estaba casado,
sino que compartía su vida con una modelo de pintura con la que tenía un hijo. Parece
ser que esta segunda versión convenció a la censura, ya que se eliminaba la frontera que
hacía infranqueable el futuro matrimonio de los protagonistas (C. Torreiro en J. Pérez
Perucha, 1997: 237).
La película recibió la concesión de Categoría A el 27 de julio de 1947 y los
consecuentes 4 permisos de rodaje. El 20 de octubre de 1948 se le concede el premio de
Interés Nacional y se convierten en 5 los permisos de rodaje, transferidos a Metro
Goldwyn Mayer Ibérica. La duración del rodaje fue de 15 semanas, con un presupuesto
de 3.377.000 pesetas, de los que los protagonistas obtuvieron 500.000 pesetas y los
secundarios 148.000 pesetas. Rafael Gil recibió 200.000 pesetas en calidad de director y
40.000 por sus derechos de autor, mientras que Parada recibió 25.000 por los derechos
musicales. Sin embargo, no queda constancia de la remuneración económica de Parada
por la composición y dirección, puesto que sólo quedó constancia del cuadro de gastos
según éstos iban surgiendo, se supone que hasta la etapa de producción 5 .
Muchos estudiosos consideran esta película como el precedente del neorrealismo
en España. Castro de Paz recuerda (haciendo mención al trabajo de Casimiro Torreiro)
que el realismo poético francés de la preguerra fue su principal influencia: desde la
aparición de un perro que siente simpatía por el protagonista y cierra la película con sus
cabriolas, pasando por un crimen al comienzo de la cinta y los ambientes poco
recomendables de la zona portuaria hasta la “marginalidad del Barrio Chino”
                                                            
4
AGA (36/04698). Aparece también citado en Pérez Perucha 1997, p. 237.
5
 AGA (36/04698). 
384 

 
Laura Miranda

barcelonés. Además, y pese al final que resta credibilidad a su parecido con el citado
cine francés, esta cinta contiene elementos no demasiado comunes en el cine de la
época, como la “resignación irónica y desengañada de las clases subalternas” o la
derrota de las ilusiones de la clase burguesa, resumiendo el personaje femenino
protagonista “el sentir de amplios sectores de las clases medias hastiadas de vivir en un
mundo en el que sólo sale el sol unos pocos minutos cada día” (J. Pérez Perucha, 1997:
238).
El argumento es el siguiente: El francés Mauricio (Antonio Vilar) llega a
Barcelona tras haber sido descubierto por un marinero (José Jaspe) como polizón en un
barco mercante con dirección a Brasil y saltar al agua cuando el barco se encontraba
cerca del puerto. Tras deambular por los barrios bajos junto con un perro con el que se
encariñó en el barco, llega a una fonda del barrio chino donde conoce a Pilar (Amparo
Rivelles), encargada de regentar la hostería de su tío Basilio (Félix Fernández) y a otros
habitantes del barrio: el vendedor charlatán Manolo (Manolo Morán), el pintor José
(Ángel de Andrés), eterno enamorado de Pilar, el mendigo organillero Luis (José Nieto)
y su ciega mujer (Mary Delgado) y la encargada de la cocina de la fonda (Julia Caba
Alba).
Pese a su aire misterioso, Basilio consiente en dar habitación y comida a
Mauricio durante 2 meses, lo que el francés paga con un anillo valioso. El inspector de
policía (Alberto Romea) ronda la fonda para averiguar algo acerca del polizón
escapado, ante lo cual Mauricio permanece en su cuarto la mayor parte del día. Pasado
el tiempo convenido para quedarse en la fonda y debido a la atracción que siente por
Pilar, ésta le pide que encuentre trabajo para estar juntos. Mauricio regresa cargado de
regalos y dinero, lo cual hace sospechar aún más a los vecinos, puesto que alguien había
asesinado a una viejecita que vivía sola y robado su dinero.
Todas las miradas recaen sobre Mauricio y Pilar no puede negar las evidentes
acusaciones, pidiéndole a Mauricio que abandone la fonda. Sin embargo, más tarde
descubre que, en realidad, Mauricio era un afamado pintor en Francia (Albert Legasse)
soldado en la Gran Guerra, en la que perdió a su hijo y la mujer que amaba. Al
encontrarse de nuevo en Barcelona con una antigua colega suya, ésta le había ayudado a
pintar de nuevo y, tras vender algunos cuadros, había regresado a la fonda para
quedarse. Pilar decide ayudarlo y juntos van a casa del tendero Manolo, quien permite

385 

 
Capítulo 6. Resistencia

que se quede con él y al que Mauricio confiesa haber matado a su mujer, Suzanne, en un
ataque de celos: pues ella, creyéndolo muerto, había recibido ayuda de un hombre del
que finalmente se había enamorado.
Al día siguiente, dos hombres misteriosos buscan a Manolo y lo llevan a un
restaurante muy conocido para pedirle información acerca del paradero de Mauricio.
Allí descubre a Luis y Elvira, que han frecuentado el restaurante en los últimos días y
entiende que Luis ha sido el asesino de la anciana. Mientras tanto, Mauricio se
encuentra con Suzanne en casa de Manolo: ella no había muerto, sino que sólo había
sido herida y atendida por el hombre con el que vivía, médico de profesión. Mauricio y
Manolo se dirigen entonces a casa de Luis para aclarar las cosas pero, al enterarse Elvira
de lo ocurrido, se desmaya y tira con ella una vela, que prende fuego al edificio.
Luis pretende incriminar a Mauricio en el asesinato de la anciana y se arroja
sobre él, dispuesto a matarlo. Lo deja inconsciente y recoge a Elvira, tendida en el
suelo, marchándose. Con el edificio en llamas llegan la policía y los bomberos con
Manolo, además de Pilar, que no encuentra a Mauricio. Sin embargo, descubre a Luis,
desconsolado, por la muerte de Elvira, confesándolo todo. Con Mauricio desaparecido,
Pilar ha perdido esperanza de encontrarlo con vida. Sin embargo, unos dibujos en el
cristal de la puerta le indican que Mauricio sigue vivo; rauda, corre a la calle y es
sorprendida por éste, fundiéndose en un caluroso beso mientras el perrito hace cabriolas
en el aire.
La banda sonora original de Parada contribuye a crear una atmósfera de
desasosiego y oscuridad que se mimetiza con el ambiente del barrio chino, al que sólo
accede la luz de sol escasos minutos al día. El misterio que rodea al personaje de
Mauricio se pone de manifiesto en un abundante número de bloques musicales,
contrastando y, asimismo, suavizando su reservado origen francés con apuntes de “color
local” de sardanas barcelonesas, cantos acompañados del acordeón de los mendigos
Luis y Elvira o, incluso, las músicas populares de ambientes de mala reputación que
caracterizan en esta película los más bajos fondos de la sociedad española.
Al contrario de lo que ocurre en Una mujer cualquiera, donde el ambiente
sórdido de los bajos fondos madrileños aparece altamente condicionado por los números
musicales no diegéticos de Parada, creando una atmósfera asfixiante que ayuda a
encuadrar –literalmente– el rostro de la protagonista (María Félix) en interesantes
planos, en La calle sin sol los barrios más humildes e inhóspitos (sólo en apariencia)
386 

 
Laura Miranda

vienen definidos a nivel musical por los cortes diegéticos o extradiegéticos, uno de ellos
propuesto por el propio Parada.
El compositor porpone una banda sonora donde no abundan los temas
melódicos; el único tema lírico con continuidad en la banda sonora lo he denominado
tema de amor, que se combina con el leitmotiv del crimen, a su vez relacionado con el
leitmotiv del pasado (menos frecuente), para caracterizar a los protagonistas y su
problemática, aderezando este cóctel con algunos temas secundarios sin continuidad en
el film y otras tantas ambientaciones locales que crean a una atmósfera un tanto
enfermiza, restándole seriedad en ocasiones y actuando a modo de contrapunto
argumental en otras. La nota de color que aporta el vibrafón, empleado por Parada en
contadísimas ocasiones, puntualiza estados emocionales concretos y potencia el efecto
dramático que el compositor pretende conseguir, en algunos casos rayando el
atonalismo.
En la partitura original consta un bloque musical que finalmente no se incluyó,
en el que Parada intertextualiza un fragmento de la quinta sinfonía de Mahler (c. 54-72
del tercer movimiento, Adagietto, ejemplo 6.1), y que puede cotejarse con el original de
Parada en los violines 1º (c. 2-4, nº 31, ejemplo 6.2):

Ejemplo 6.1. Sinfonía nº 5, Adagietto (c. anacrusa 54-56), G. Mahler

Ejemplo 6.2. Cc. 2-4 en violines nº 31

Un compendio de fragmentos de los motivos y temas que aparecen en la cinta se

aprecia ya –como viene siendo costumbre– en la cabecera que, partiendo de si y, a
través de las dominantes de Fa y Sol reposa en Re, tonalidad en la que expone el tema
de amor completo y en el que finaliza. Parte de los materiales de la cabecera los
utilizará Parada para el bloque final, redondeando así una vez más su obra.

387 

 
Capítulo 6. Resistencia

Ejemplo 6.3. Tema de amor (Cabecera)

Antes de la primera aparición del tema de amor (tras el número de cabecera), la

música anticipa la atracción entre los protagonistas con la presentación de una tema
lírico en la escena en que Mauricio llega a la fonda y se encuentra con Pilar, que no
logra entenderlo (16:18). Mauricio decide hacer una serie de dibujos muy interesantes
que recuerdan el estilo de los trabajos de la “otra” generación del 27 en revistas como
La ametralladora o La codorniz por la limpieza de trazos y la comicidad de la escena, y
que Parada ilustra musicalmente con intertextos de fragmentos musicales conocidos en
la época.

Dibujo 1 de Mauricio

Mauricio le pregunta a Pilar si tienen habitaciones disponibles, para lo cual

recurre a la figura anterior, con un trazo muy ágil y fresco, denotando grandes
cualidades para el dibujo. Parada propone un tempo Moderatto binario con sordina en la
cuerda, intimista y recogido como la ilustración del protagonista. Escrito en Sib, el
compositor hace uso del vibrafón con un sib blanca durante 4 compases, que incita al
sueño. Corno y clarinetes mantienen un ritmo constante mientras que el oboe presenta
un tema de 3 compases que se repetirá luego en flauta y violín 1º con glissandos en el
arpa en Lab y nuevamente en el oboe (EJ. 6.4).

388 

 
Laura Miranda

Ejemplo 6.4. Tema Cama en oboes (nº5)

Dibujo 2 de Mauricio

Mauricio le pregunta si podría quedarse a comer. Parada propone un tema

cómico en do que recuerda bloques musicales de las famosas kinotecas de los estudios
hollywoodienses del período clásico. En este caso, una simpática melodía misteriosa
que presenta en fagot y trombones con acordes básicos de I y V, que la cuerda
acompaña con acordes básicos, violines y violas marcando las partes débiles.

Ejemplo 6.5. Tema del señor comiendo (nº 5)

El tema vuelve a presentarse en Solb en trompetas con sordina, en este caso

actuando como acompañamiento flautín, flauta, oboe, clarinetes, fagot y trompeta,
repitiendo nuevamente el tema en la tonalidad de partida por fagot y trombones. El
bloque modula a lab con grupos de tresillos y corcheas en el viento madera (sobre todo
clarinetes) y violines, colchón musical mientras Pilar sigue conversando con Mauricio.
Éste quiere pagar con un anillo de valor, pero Pilar quiere saber qué es lo que ha pasado
y de dónde viene.

389 

 
Capítulo 6. Resistencia

Dibujo 3 de Mauricio

Mauricio intenta explicarle que trabajaba como marinero, pero que perdió el
barco y tuvo que quedarse en Barcelona. Tras unos compasesen Re, donde se incluye
una 6ª alemana, Parada intertextualiza el tema central de Popeye el Marino en flauta,
corno, clarinetes, trompetas y violines en 3/8 con un tempo Allegro durante 6 compases.
A continuación, se presenta una escala pentatónica de Solb en el arpa, que desemboca
en un ritmo de sardana en 2/4 y sib, con el ritmo marcado por los timbales, de nuevo
“color local” barcelonés para indicar la estadía del marinero en la ciudad.

Ejemplo 6.6. Tema de Popeye (nº5)

Dibujo 4 de Mauricio

Mauricio intenta explicarle a Pilar que perdió el barco porque se emborrachó, lo

que la música articula con un simpático ritmo de corcheas, dos semicorcheas y, de
390 

 
Laura Miranda

nuevo, dos corcheas en Sol con acorde de I, V y III, entre otros. La melodía corre a
cargo de trompetas y trombones, que sugieren mayor comicidad, mientras que los
violines proponen un ritmo picado de corcheas.

Ejemplo 6.7. Tema de Mauricio borracho (nº5)

Dibujo 5 de Mauricio

El monigote de Mauricio observa desde el puerto cómo se pierde el barco a lo

lejos, dejándolo solo en Barcelona. Parada vuelve a hacer uso del vibráfono, junto con
septillos ascendentes y descendentes en el arpa, que proponen nuevamente la escala
pentatónica de Solb para dibujar el vaivén del barco en el mar y la nostalgia por la
pérdida, constante en esta película y que el arpa se encargará de revisar.

Ejemplo 6.8. Tema del barco (nº 5)

El tema de amor, el más reconocible de toda la banda sonora por su carácter

lírico-melódico y al que volveré más adelante, crea un efecto de contrapunto con la
atmósfera general de los bajos fondos y el crimen. Ya instalado en la fonda, Pilar avisa a
Mauricio de la presencia de policía y le entrega un diccionario para que aprenda español
391 

 
Capítulo 6. Resistencia

(25:41). El bloque musical no incluye todavía el tema de amor en esta escena de los
protagonistas, sino que presenta un tema en violines que transita por Solb, Fa y Sol de 8
compases que acompañan a Pilar subiendo las escaleras y despertando a Mauricio, que
se ha quedado dormido por el cansancio acumulado. El bloque está formado por tres
tempos distintos que apoyan la escena:

Minutaje Tempo Escena Plan tonal Motivo

25:41 - Pilar sube las escaleras Solb, Sol, Fa, Sol Pilar despierta a
Pica a la puerta Mauricio
Despierta a Mauricio
26:07 Poco más Le indica que no baje por la Sol, ciclo de 5ª -
policía
26:21 Menos Ella le da un diccionario para Mib -
entenderse

Tras este tema, que atraviesa varias regiones tonales haciendo uso de acordes
secundarios, se presenta una segunda parte promovida por la agitación que conlleva el
uso de grupos constantes de 4 semicorcheas en cuerda y trompetas durante 4 compases,
que dibujan el estado anímico de Mauricio al escuchar la palabra “policía”, que la
música destaca con un acorde aumentado. La voz de Pilar, reflejo de su temperamento,
calma a Mauricio y la música lo subraya con un Menos e introduciéndose en Mib,
mientras Pilar le regala un diccionario para que puedan entenderse, que el arpa refleja
con grupos de corcheas, perdiéndose el número con un acorde de la napolitana de la
dominante.

Ejemplo 6.9. Tema Pilar despierta a Mauricio (nº 8)

Mauricio practica español con el diccionario de Pilar (27:50). La aparente

agitación de Mauricio, que mantiene aún cuando estudia, se calma con la presencia en
escena de Pilar, en general acompañada por el arpa con arpegios en este tipo de escenas,
presencia que conforta el alma castigada del protagonista y ayuda a fortalecerla. Esta
escena se caracteriza a nivel musical por un frecuente cambio de compás (típico de
Parada cuando la imagen propone frecuentes cambios de tema, escenario o estado
emocional) y la primera aparición tras la cabecera del tema de amor, 15 compases
donde el autor se recrea en el nuevo sentimiento de los protagonistas y que aporta aire
renovado a la sensación de ahogo constante de la oscuridad del barrio:
392 

 
Laura Miranda

Minutaje Tempo Compás Escena Plan tonal Temática

27:50 Andante 2/4 Mauricio estudiando Sol Motivo
mosso Andante
mosso
28:04 Menos 4/4 Llega Pilar
Practican el español
Le da un libro de
gramática (repetición)
28:58 Andante 2/4 Mauricio estudiando Tema amor
29:16 mosso ¾ Vuelve Pilar al cuarto Do
Mauricio en el tejado
29:32 Andante 4/4 Pilar habla de su vida Do, Fa, Sol,
Le enseña fotos suyas ciclo de 5ª,
Sol
31:01 ¾ Recuerdo de la guerra Fa (V), Lab Leitmotiv del
Mauricio se pone pasado
triste
31:17 Lento Pilar se va Lab

Ejemplo 6.10. Tema de amor (cabecera)

El número propone tres momentos diferenciados: el estudio de Mauricio, las

conversaciones con Pilar y la tristeza de Mauricio al recordar la guerra, que obliga a
Pilar a marcharse. El Andante mosso presenta un ritmo fresco y gracioso que acompaña
el ritmo de estudio de Mauricio, creando una sensación de avance fílmico y ayudando a
la audiencia a configurar el carácter amable de Mauricio. El ritmo de corcheas y
semicorcheas en Sol abre el camino a la relación entre él y Pilar y aporta frescura con
un toque de atrevimiento ante las frecuentes entradas de Pilar en el cuarto de Mauricio
sin avisar y la gran cantidad de tiempo que pasan juntos.

Ejemplo 6.11. Motivo del Andante mosso (nº 9)

393 

 
Capítulo 6. Resistencia

Asimismo, el tema de amor aparece intercalado en los tempos Menos y Andante

y, como dato interesante, entrelazado con el leitmotiv del pasado, que se insinúa en una
dominante de Fa en el cambio del Andante a ¾ en corno (31:01), clarinete y trompas y
se presenta en los dos últimos compases del número en el cambio al Lento cuando
Mauricio, tras recordar la guerra, le ruega a Pilar que lo deje solo. El tema viene
reseñado por flautín, flauta, trompetas y violines.

Ejemplo 6.12. Leitmotiv del pasado (nº 9)

La dualidad propuesta por el tema de amor entre Mauricio y Pilar, en el presente

fílmico, y el motivo de pasado, que obliga a Mauricio a perseguir mentalmente de forma
continuada su vida anterior, desemboca en el siguiente bloque musical, en el que
Mauricio tiene pesadillas que atormentan también a Pilar por los gritos de éste. El
número, escrito en Do en 2/4, presenta cuatro compases de VII/VI y uno de V/V con
trémolos en la cuerda antes del cambio de tempo a ternario, donde se presentan las tres
primeras notas del leitmotiv del pasado en gran parte del grueso orquestal: flautín, flauta
y oboe, trompetas, violines y violas. Los gritos de Mauricio llamando a Suzanne se
incorporan a la banda sonora, más concretamente a las tres primeras notas del leitmotiv,
insistentes, que provocan mayor ansiedad.
El leitmotiv del pasado sólo volverá a presentarse en otras dos ocasiones,
siempre ligado al tema de amor, como si Mauricio necesitase de Pilar para superar los
pensamientos que lo atormentan antes de comenzar una nueva vida. Todas las escenas
en las que aparece el tema de amor están relacionadas con los nuevos sentimientos de
Mauricio y Pilar, pero en todas ellas la tónica dominante es Pilar. Pilar es la fuerza que
impulsa a Mauricio a superar sus problemas y Parada así lo entiende al resolver la banda
sonora, que pierde en angustia y gana en sosiego cada vez que la figura de Pilar aparece
en escena. Al contrario de lo que ocurrirá en Una mujer cualquiera, donde el personaje
de Nieves está condenado a una constante claustrofobia visual articulada por la música,
la moralidad de Pilar y sus buenos sentimientos hacia Mauricio permiten a Parada crear
un tema melódico pasional y, no obstante, “puro”, símbolo de la irreprochable conducta
de la protagonista.

394 

 
Laura Miranda

Mauricio y Pilar se besan en casa de Manolo (1:09:56) una vez que ella sabe casi
toda la verdad sobre su pasado, excepción del supuesto asesinato de Suzanne. Parada
distribuye este número en tres movimientos, que se ajustan a las necesidades anímicas
de la escena:

Minutaje Tempo Compás Escena Plan tonal

1:09:56 Moderatto 4/4 Pilar y Mauricio se besan, ella se va Lab, Sib (V), Lab,
Mauricio se recuesta do
1:10:49 Andante mosso 3/4 Pasa el tren Lab
1:11:17 Menos 4/4 Mauricio atormentado Fa (6ª fr.), Sol (V)

El arpa con glissandos en acordes por negra acompaña nuevamente a Pilar

mientras se funde en un abrazo y posterior beso con Mauricio con el tema de amor en
violines primeros, respondidos en la flauta, que vuelve a repetirse en do tras la marcha
de Pilar, mostrando la imagen la cara de preocupación de Mauricio. Éste se queda
pensativo y Manolo le manda acostarse mientras él termina de pintar unos muñecos.
Los ruidos provocados por el tren, con la consiguiente mezcla de vapor y polvo se
introducen por la ventana mientras flautín, flauta, clarinetes, trompas y violines
consiguen un efecto de mickeymousing alternando grupos de tres semicorcheas a
contratiempo y tresillos de semicorcheas seguidos de corchea. Seisillos aparecen en los
violines 1º, secundados por los 2º una 8ª más abajo, mientras Manolo comenta: “El
correo de las 12, que se le ha ocurrido pasar a las 2 y me ha pillao desprevenido. ¡Ah!
No tiene importancia”, que de nuevo Parada subraya con el VI grado rebajado (IIb/V),
en esta ocasión acompañado del III/III, imprimiendo un aire nostálgico a la escena.
Las trompas, trombones y cuerda articulan la angustia contenida de Mauricio en
notas tenidas (bancas con puntillo ligadas) hasta que Manolo se da cuenta, momento del
cambio al Menos, con la aparición del inesperado motivo del pasado en el vibrafón: “El
caso es que me acusan de ser un asesino y, efectivamente, soy un asesino”. El final en
semicadencia de dominante de Sol (sin resolver) mantiene la cuestión en el aire y
precisa otra vez más de Pilar para resolverla, al encontrarse Mauricio con ella en el
parque para contarle su “crimen”.
El leitmotiv del crimen (derivado, a su vez, del motivo del pasado) aparece en
numerosas escenas en la película tras la aparición del tema de amor y el leitmotiv del
pasado. La primera vez coincide con los comentarios de la gente del barrio acerca del
asesinato de la vieja en su piso (43:12), aunque el resto de las ocasiones en que aparece

395 

 
Capítulo 6. Resistencia

no está relacionado con un hecho concreto, sino con la suposición (por parte de algún
personaje central) de la culpabilidad de Mauricio en ese asesinato: cuando Pilar le pide a
Mauricio que se vaya de la fonda (54:24), cuando los hombres del restaurante quieren
ver la habitación de Mauricio (55:50), cuando Pilar va con José en busca de Mauricio
(57:24), cuando Pilar coge el cuchillo y se escapa por la azotea creyendo que es el que
utilizó el asesino (1:00:03), cuando Pilar va a los muelles, tira el cuchillo y se encuentra
con Mauricio (1:01:40) ó cuando un hombre misterioso quiere hablar con Manolo
(1:13:18).
La música condiciona a la audiencia a partir de los cambios psicológicos de los
personajes y el público llega a pensar tal y como lo harían Pilar, Manolo o el tío Basilio,
creyendo culpable a Mauricio de un crimen que no ha cometido debido a la función
metatextual de la música. En este caso, los bloques musicales no preveen lo que va a
ocurrir, sino que los datos que aportan condicionan al público, influyendo en sus
reacciones a nivel psicológico y potenciando la sorpresa de un final que la audiencia
esperaría de antemano.

Ejemplo 6.13. Leitmotiv del crimen (nº 22 BIS)

El tema de amor y el leitmotiv del pasado se entrelazan con el leitmotiv del

crimen, el más constante a lo largo de la película y que aporta mayor dosis de ansiedad
en la cinta, en una escena anterior cuando Pilar va a los muelles, angustiada ante la
perspectiva de que Mauricio sea un criminal, tirando al agua el cuchillo que ha
encontrado debajo de su cama (1:01:40). Allí se encuentra con Mauricio que,
preocupado ante el temor de ella, le confiesa su pasado francés (salvedad hecha del
“asesinato” de la madre de su hijo) y la lleva al estudio de pintura de Diana.

Minutaje Tempo Compás Escena Plan tonal Temática

1:01:40 - 3/4 Pilar escapa re (I) Crimen
1:01:51 Menos 4/4, 2/4 En el muelle Pentatónica de sol,
Tira el cuchillo re
Ve a Mauricio Amor
1:02:18 Andante 4/4 Pilar le dice que ya no si, La, Re, si
sabe qué pensar (repetición), La,
Le comenta lo del Sol (6ªal.)
cuchillo
1:03:01 Allegro Se van juntos a casa de si, mi, Re, La (V), Pasado
396 

 
Laura Miranda

Diana Mi (V),
proceso atonal,
pentatónica de Re

Precedido por un movimientos de semicorcheas por grados conjuntos en violines

2º y violas, el motivo del crimen aparece a modo de llamada en flautín, flauta y violines
1º en re, antes del cambio a la escala pentatónica de sol, pasando entonces la cabeza del
motivo a corno, fagot, cellos y contrabajos. Pilar se encuentra ya en el puerto, asustada
ante la oscuridad del lugar; saca el cuchillo del bolso de la chaqueta y lo tira al agua,
acompañadas las ondas que se producen sobre el líquido –una vez más– con el arpa. El
arpa aporta serenidad a Pilar y, sobre todo, a la audiencia, que espera la aparición de
Mauricio en escena. Su entrada no se hace esperar, acompañado por el tema de amor en
violines 1º en si y se extiende por 16 compases con un apoyo armónico que incluye
acordes con 6ª añadida y un pasaje en La con IIb y 6ª italiana, además de 6ª alemanda
de Sol, mientras Pilar le cuenta la encrucijada en la que se encuentra, porque a pesar de
querer creerlo, todas las prubas indican que él es culpable del asesinato de la anciana.
El cambio al Allegro propone un recuerdo del motivo del pasado en una nueva
versión de corcheas a distancias interválicas de 4ª aumentada conforme avanza por las
regiones tonales de si, mi y Re, que recuerda asimismo el motivo del crimen en una
versión de ritmo más constante. El leitmotiv del crimen, con su distancia interválica
formando tritonos y alternado en oboe, corno, clarinete, violines y violas, al que se le
añade un fondo armónico de 6ª italianas y alemanas en mi, provoca inseguridad en Pilar,
que le pide a Mauricio irse de los muelles tras el sentimiento de angustia que le
provocan los muelles, potenciado por un pasaje atonal en la orquesta.
Mauricio y Pilar van de la mano a casa de Diana para obtener una explicación
por parte de él. Los 20 compases de música que ilustran esta secuencia hasta la llegada a
casa de Diana rozan el atonalismo en varias ocasiones; al motivo de ritmo constante con
tritonos se añade una progresión de dominantes que relacionan entre sí tonalidades
antipódicas (V Re-V Lab ó V Solb-V Re, por ejemplo), no pudiendo establecerse un eje
tonal concreto, puesto que Parada rompe cualquier intento de asentamiento tonal y
cambia a razón de negra por nuevo acorde.
Viento y cuerda se reparten varias apariciones del leitmotiv del crimen,
acompañados por trémolos en la cuerda hasta que la armonía resuelve en el empleo de
tan sólo 2 notas (la, mi) para llevar el peso del motivo y del número. Un intento de

397 

 
Capítulo 6. Resistencia

recuperar el leitmotiv completo del pasado en flautín y flauta incorpora un acorde de

tónica de Re y una dominante de Reb, hasta que Mauricio y Pilar llegan al edificio. La
subida por las escaleras lleva a Parada a utilizar ahora tres notas como base armónica
(la, mi y ahora también si) antes de volver a introducir el comienzo del motivo del
crimen en oboes, trompas y violines 1º coincidiendo con la entrada a la casa, prueba de
la incertidumbre de Pilar, cumpliendo así la música una función emotiva. El hecho de
finalizar el número con una escala pentatónica de Re, cumpliendo así la música una
función estética y significante que define el mundo de los artistas, muestra las claras
diferencias que establece la cinta entre artistas (en parte admitido por su origen francés,
aunque tanto él como Diana beben con demasiada soltura) y demás trajadores. Como
señala Diana: “¿Por qué traes compañía? No me gusta que me molesten”, refiriéndose a
aquéllos que no van a entender su pintura ni su estilo de vida.
La última aparición del motivo del crimen, una vez descubierta la historia de
Mauricio y de Luis tras la comida de Manolo en el restaurante La Bahía, debe
obligatoriamente hacer referencia a la aparición del verdadero asesino, Luis, con la
ayuda de un personaje poco frecuente en la cinta y, no obstante, muy importante: el
vibrafón. Mauricio llega a casa de Manolo tras sus ruptura definitiva con Pilar, puesto
que le ha confesado haber asesinado a la madre de su hijo (1:17:27):

Minutaje Tempo Compás Escena Plan tonal

1:17:27 Molto 4/4 Plano aéreo de Mauricio sobre las fa (IV)
moderatto viás del tren
Plano medio al abrir la puerta y
encender la luz
1:17:41 Pausa
1:17:44 Violentamente 4/4 Zoom primer plano de Suzanne y do#
Mauricio
1:17:52 Poco más Plano aéreo de Mauricio sobre las do# (V/V), Do
aniamado vías del tren, luego plano medio
1:17:58 - Plano medio del hombre misterioso Do
y Mauricio
1:18:07 Pausa Pausa
1:18:15 Andante Los hombres conversan Tonos enteros, 6ª it.
1:18:31 2/2 Llega Manolo, lo alerta de la Sol, si, Sol, si (I-IV),
policía, planos medios de ambos Re, si
mientras huyen
1:19:01 3/4 Los dos por las calles Fa (V), re
En el edificio a por Luis
1:19:29 Menos Los dos mendigos en la escalera del Sib (V), La (V), Sol
edificio (V),
1:19:42 - Los dos mendigos en la casa, se Mi, Sol
quita la ropa

398 

 
Laura Miranda

Parada elige un tempo Molto moderatto en 4/4 manteniendo un IV grado de fa

durante 6 compases mientras violines 2º y violas realizan unos trémolos que sirven de
colchón a una interesante aparición de armónicos en el arpa y el vibrafón con las notas
fa y do (I y V, respectivamente) mientras se observa a Mauricio regresar a la casa de
guardabarreras mostrando la cámara un plano aéreo fijo. Los armónicos generan cierta
incertidumbre que se resuelve tras un plano medio de Mauricio, que abre la puerta,
enciende la luz y se queda muy sorprendido a la vez que la música se detiene: las
cámaras enfocan vía zoom un primer plano de Suzanne, que Mauricio confunde con un
fantasma.
El arpa, hasta ahora un elemento que aportaba calma y serenidad al personaje de
Mauricio, propone en estos momentos la intranquilidad que le aportaba al personaje el
leitmotiv del pasado. De hecho, este instrumento, frecuentemente utilizado por las
elipsis temporales creadas por flashbacks o para aludir al mundo de los sueños en el
discurso narrativo audiovisual, ahora propone una visión de la mujer desde la
perspectiva de Mauricio; la sonoridad fantasmagóricca de Suzanne la vuelve irreal,
enmarcada en un plano medio que el zoom transforma en primer plano, y que Parada
subraya como dominante de do#.

Ejemplo 6.14. Movimiento del arpa en armónicos (nº28)

Mauricio sale de la casa con un ataque de pánico y la cámara propone de nuevo

un plano aéreo de las vías del tren (1:17:52), esta vez en sentido inverso al marcharse
Mauricio, que se corresponde armónicamente con un anodido Do y acordes básicos.
Uno de los hombres misteriosos con los que Mauricio había conversado en el
restaurante se presenta ahora, apareciendo una 6ª francesa de Do y un III/III, que se
silencia a causa del ruido de las locomotoras, cesando unos instantes la música. El
hombre misterioso se presenta ahora, por tanto, acompañado de disonancias expresivas.
Los hombres conversan mientras continúa el ruido de locomotoras y, a la par, se
escucha una melodía de rasgos orientalizantes a partir de una escala de tonos enteros
(do, re, mi, fa#, sol#, la#), en un discurso plagado de tritonos, que recuerda a la banda
sonora de En un mercado persa de A. W. Ketelbey y se asocia con lo etéreo de la

399 

 
Capítulo 6. Resistencia

situación de la mujer según Mauricio. El cambio rítmico a 2/2 (1:18:30) concuerda con
la llegada impaciente de Manolo, que ha avistado a varios policías y previene a
Mauricio, escondiéndose debajo de un tren mientras trémolos en violines y violas
ilustran las dificultades por las que atraviesa el protagonista para demostrar su
inocencia, todo ello remarcado por unas sextas napolitanas lamentosas en si.
El nuevo cambio a ternario en Fa (1:19:01), durante la huída de Manolo y
Mauricio, presenta la célula generadora del leitmotiv del crimen en dominante mientras
los dos personajes se dirigen a casa de Luis y Elvira, los mendigos: el leitmotiv aparece
completo en el oboe, corno, fagot y violas. Volverá a repetirse la célula en trompetas al
llegar al edificio, alertando a Luis. Contrasta este pasaje de gran movimiento con el
tempo Menos (recortado en el montaje definitivo, 1:19:29), en el que Luis tranquiliza a
Elvira, que se está desvistiendo. El oboe propone unos arcos de fraseo Doloroso y
Parada obliga a la cuerda a utilizar sordina mientras introduce una 6ª alemana de Mi
antes de desembocar el Sol, donde finaliza con la V/II.
El leitmotiv del crimen se convirtierte así en el eje vertebral a partir del cual
giran los bloques musicales ideados por Parada y contribuye a subrayar el ambiente
claustrofóbrico y un tanto lúgubre de los bajos fondos barceloneses. El barrio chino, no
obstante, difumina gracias a las músicas diegéticas y extradiegéticas esta sensación y,
junto al tema de amor de Mauricio y Pilar y algunos toques de color local, como la
sardana con la llegada de Mauricio a Barcelona (9:48), aportando calidez a la realidad
cotidiana de las gentes de los suburbios. Esta película presenta 3 bloques de música
extradiegética: el color local francés al emborracharse Mauricio al comienzo de la
película, situando la acción previa a su llegada a la fonda en el país galo (3:32); Pilar
hablando con José sobre Mauricio, mientras suena el acordeón de Luis (22:26); Pilar
deslizándose por una casa de alterne para deshacerse del cuchillo que incrimina a
Mauricio (1:01:27). En cuanto a la música diegética: Elvira cantando cuando llega
Mauricio a la fonda (13:56); el acordeón de Luis mientras el barrio entero habla del
crimen (43:12), Pilar y Mauricio en el teatro (46:15) y, por último, música de banda
cuando Mauricio y Pilar están en el parque, cuando él le cuenta su historia y se separan
(1:16:06).
Como puede observarse, son abundantes los toques de color local para situar la
escena, ya sea en un bar francés antes de exiliarse Mauricio, a través de música de
cabaret, o bien el organillo de Luis o la música del prostíbulo en el barrio chino
400 

 
Laura Miranda

barcelonés. Si la musica no diegética de Parada se encarga de mostrar los rasgos más

sórdidos de la historia, estos cortes potencian la humanidad de los personajes del barrio,
mostrándolos como seres cálidos que promueven –en general– valores positivos que
podrían encontrarse en cualquier ciudadano.
Tal y como comenté con anterioridad, es costumbre en el compositor de la banda
sonora no hacerse cargo de los bloques de música diegética o extradiegética salvo casos
de gran relevancia para la película (véase, por ejemplo, el chotis de El gran galeoto). En
este caso, Parada escribió la música de la escena del parque entre Mauricio y Pilar, que
el propio compositor tituló Verbena (1:16:06). El número es una forma bipartita que
propone acordes continuos de I y V en sol para la primera parte y en Sib para la
segunda, perdiéndose en un intento por volver al modo menor. Escrita para viento y
percusión, Parada ilustra sonoramente un típico parque español de la época con banda
de música tocando (se supone, aunque no se ve) mientras los personajes charlan,
mientras un tiovivo da vueltas detrás de manera continuada, él contándole a ella su triste
historia.
Flautín, flauta, oboe, clarinete y trompetas interpretan una melodía reiterativa
que refleja con gran maestría los giros continuados del tiovivo a la par que los
protagonistas inciden una vez más sobre el pasado de Mauricio. El símil audiovisual es
muy efectista, el solapamiento entre el movimiento perpetuo del tiovivo, inamovible
mientras los personajes se sitúan en diferentes planos (siempre con el tiovivo como
principal segundo plano) y la melodía insistente de la banda de música potencian el
vislumbramiento del tiovivo por encima de los propios personajes y potencia el efecto
de contrapunto ante la conversación de los amantes.

Ejemplo 6.15. Tema de la verbena (nº27) en flautín

El estilo compositivo de Manuel Parada varía ostensiblemente ya en esta primera

película de cine negro analizada. Instrumentos poco utilizados con anterioridad por el
compositor, caso de la celesta, se vuelven imprescindibles en una banda sonora donde el
análisis psicológico de los personajes, unidos a intertexto graciosos y conocidos

401 

 
Capítulo 6. Resistencia

(Popeye el marino es un buen ejemplo) componen una banda sonora que propone el
acercamiento a una realidad poco estudiada en el cine de posguerra.

6.1.2 Una mujer cualquiera o una Rita Hayward à la mexicana

El Certamen Cinematográfico Hispanoamericano –heredero del republicano

Congreso Hispanoamericano de Cinematografía–, se celebró en Madrid del 24 de junio
al 5 de julio de 1948. Impulsado por el régimen durante el período autárquico para
promover las relaciones con América Latina, al certamen asistieron representantes de
México, Argentina y Cuba, estableciendo la creación de la UCHA (Unión
Cinemotográfica Hispanoamericana), la supresión paulatina del doblaje, la unificación
aduanera y legislativa, la libertad de contratación de artistas y técnicos, facilidades para
la instalación de factorías de película virgen, difusión en revistas especializadas y la
creación de una cinemateca hispanoamericana (J. M. Caparrós Lera, 2000: 33-35).
Además, se realizaron una serie de películas españolas donde se mostraban las
singularidades de los países hispanos participantes. El gobierno mexicano, poco
tendente a las relaciones con España tras el conflico bélico, permitió que Cesáreo
González contratase a María Félix para protagonizar tres películas de Rafael Gil: Mare
Nostrum (1948), Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950), basadas
en obras de Blasco Ibáñez, Miguel Mihura y Jacinto Benavente, respectivamente. La
música de la primera cinta fue compuesta por Juan Quintero, mientras Parada realizó la
banda sonora de las restantes. Como ya señalé anteriormente, “la Doña” mexicana aún
protagonizaría en España La corona Negra (Luis Saslavsky, 1950) 6 –con guión original
de Jean Cocteau–, Faustina (José Luis Sáenz de Heredia, 1956) y Camelia (Roberto
Gavaldón, 1957) antes de regresar a México, donde estaría a las órdenes del español
Juan Antonio Bardem en Sonatas (1959), basada en la obra de Valle-Inclán.
El permiso de rodaje de Una mujer cualquiera fue aprobado el 9 de noviembre
de 1948, concediéndole la Junta Superior de Orientación Cinematográfica a Suevia
Films (propiedad de Cesáreo González) la clasificación de “Primera A” y dos permisos
de doblaje el 28 de junio de 1949: Los últimos días de Pompeya, importada por
Filmófono, y Juego de pasiones, importada por Metro Goldwyn Mayer 7 . Además, la

                                                            
6
Véanse los comentarios de María Félix sobre la filmación de La corona negra en
http://wn.com/La_corona_negra.
7
En el informe consta “Metro Goldwyn Mauer”, AGA (36/04708).
402 

 
Laura Miranda

película logró el quinto premio a la mejor película del Sindicato Nacional del
Espectáculo y fue exportada al mercado italiano tras el oportuno doblaje y con el visto
bueno del consul de España en Roma, obteniendo el derecho de importación de La
leyenda de Genoveva 8 :

Ejemplo 6.20. Permiso de importación de Una mujer cualquiera

Producida por Suevia Films bajo la dirección de Rafael Gil, la película contó
con la participación de María Félix, Antonio Vilar, Julia Lajos, Félix Fernández, Tomás
Blanco y Manolo Morán, que interpretaron el guión escrito por Rafael Gil y Miguel
Mihura. Nieves Blanco (María Félix) es una mujer mexicana de orígenes humildes que

                                                            
8
 AGA (36/04708). 
403 

 
Capítulo 6. Resistencia

se dedica a la venta de flores con su madre hasta que conoce a su actual marido (Tomás
Blanco). La muerte de su hijo a causa de la negligencia de éste pone de manfiesto sus
problemas conyugales y Nieves decide separarse. Obligada a modificar su alto nivel de
vida, Nieves vive ahora en una pensión regentada por la tía Pilar (Julia Lajos), su
marido (Félix Fernández) y su sobrina Rosa. Al no contar con la ayuda de su marido ni
encontrar trabajo, la protagonista no halla más salida que la de la prostitución.
Una noche, un hombre misterioso contrata sus servicios (el actor portugués
Antonio Vilar), debiendo acompañarlo hasta su hotel de las afueras en Ciudad Lineal,
conducidos por un simpático taxista (Manolo Morán). Una vez allí, Nieves es testigo de
cómo el misterioso desconocido mata a un hombre a sangre fría; éste le dice que
abandone en lugar para no ser incriminada, pero lo cierto es que las huellas de Nieves,
junto con algunos de sus objetos personales, aparecen en el escenario del crimen.
Angustiada tras leer la noticia en el periódico, donde aparece como principal
sospechosa, Nieves se encuentra celebrando el santo de Rosa cuando llega a la casa el
novio de ésta, Luis, con quien la chica planea casarse en breve. Nieves coincide
entonces con el hombre que resulta ser el cliente de la noche anterior (Luis) y, tras una
conversación en uno de sus bares, éste se decide a ayudarla, escondiéndola en su piso de
soltero, donde planea irse a vivir con Rosa tras la boda.
Nieves pasa la noche en el piso de Luis y es descubierta por uno de los vecinos
(José Nieto), que extorsiona a la pareja para mantener su silencio. Sin embargo, llega al
edificio Rosa, que no ha avisado a Luis y se encuentra cara a cara con Nieves, a quien le
recrimina haberse aprovechado de la buena fe de la pensión y la acusa de ser una
perdida. Por su parte Luis rompe su relación con Rosa, motivado por los unos nuevos
sentimientos hacia Nieves. Los amantes deciden huir de Madrid en tren con dirección a
León, pero las pesquisas del comisario de policía (Juan Espantaleón) permiten que sus
hombres los descubran. Se escabullen de nuevo y consiguen llegar hasta el bar del padre
de Luis en el País Vasco, donde son informados por un guardia civil de que los
adelantos en la investigación desvinculan a Nieves del crimen y lo incriminan a él.
Comienza entonces un cambio de actitud en Luis quien, cobarde, llega con Nieves a
casa de un conocido que se supone les ayudaría a cruzar la frontera, aunque en realidad
Luis planea culparla a ella y fugarse solo.
Nieves escucha cómo Luis se confiesa con su amigo Ramón y, decidida, guarda
en el bolso del abrigo la pistola que Luis había colocado en su bolso de mano –la misma
404 

 
Laura Miranda

con la que Luis había dado muerte, con anterioridad, a una patrulla de policías–. Él
vuelve a la habitación y Nieves lo tantea con algunas preguntas. Al darse cuenta de que
en realidad no le importa su amor y planea culparla de todo lo sucedido, lo mata con la
pistola, justo cuando el comisario de policía llega a la casa. Éste, conmocionado por los
hechos, le pregunta a Nieves, ya en el coche patrulla, cómo ha podido ayudar a un
hombre que pretendió acusarla de un crimen que no había cometido, además de tener
ahora que cumplir condena por su asesinato:

Comisario: ¿Y cómo después de lo que hizo usted siguió con él y hasta llegaron a...
[intimar]? La verdad es que no comprendo nada.
Nieves: Cosas de mujeres, señor comisario. Para ustedes, muy difíciles de comprender.

La censura no tardó en actuar, puesto que “existían peligros en esta película (...),
especialmente el encuentro de Nieves y Luis y las escenas del chalet a las que deberá
quitar todo rastro sensual y violencias de gesto o expresión” 9 . A la película original se
le suprimieron algunas escenas: la alusión que el marido de Nieves hace a su amigo
Ricardo (quien había intentado seducirla), debiéndose eliminar la palabra “amigo”; una
escena del segundo rollo entre Nieves y Ricardo; y, por último, se mandó cambiar la
palabra “amigo” por “marido” o “padre” cuando Nieves visita a su supuesta amiga
Isabel (Mary Delgado), que espera a su “amigo” para cenar. La respuesta de la censura
puede entenderse como evidente si se tienen en cuenta las cirscuntancias que rodean la
posición de la mujer en el cine de la época en general y, del cine negro en particular.
Como señala Eva Woods, la creciente circulación de imágenes de mujer en los medios
de comunicación (periódicos, revistas y prensa amarilla, entre otros) permitió la
aparición de nuevos espacios de creación de identidades femeninas, especialmente
sexuales (E. Woods, 2004:50).
Algunos censores que acudieron al cine el 23 de marzo de 1950, descubrieron
que la productora había pasado por alto las “recomendaciones” impuestas,
exigiéndosele entonces a Cesáreo González las oportunas modificaciones. El dueño de
la productora se justificó aludiendo “al laboratorio, el cual no tuvo en cuenta más que
sus notas, tomadas precipitadamente, para proceder a la estampación de esta copia”. Sin
embargo, González insistió en haber seguido siempre las recomendaciones de la junta
censora y no atisbaba a comprender los motivos que hicieron que esa película cayese
                                                            
9
Informe de G. Montes Agudo, 8 de octubre de 1948. AGA (36/04708).
405 

 
Capítulo 6. Resistencia

“en desgracia”, habida cuenta del “criterio amplio, certero y liberal (...) que culmina en
la aprobación de la totalidad de Pequeñeces del Padre Coloma, con escenas de una
crudeza infinitamente mayor a las suprimidas totalmente en Una mujer cualquiera” 10 .
Ni los delegados provinciales ni la crítica en general aceptaron de buen grado la
situación representada en escena. De todos los informes revisados para la elaboración de
este trabajo, ninguno incluye palabras tan concretas y demoledoras como las que se
vertieron en relación a esta película. De hecho, el propio Parada tituló los manuscritos
de la partitura de la banda sonora Una cualquiera (y no Una mujer cualquiera), lo que
creo expresa el sentimiento generalizado del público hacia la protagonista y la película:

“El tipo malvado del protagonista, la sensualidad y amor pasional que se desprende de
María Félix, los crímenes, la conducta del marido con la mujer como por lo que se refiere a
la salud del hijo, todo ello hace una película moralmente deleznable y desde luego
desagradable incluso para personas formadas.
(...) Es un baldón para la censura pasar y verter en imágenes unas escenas que si bien son
de la vida real, de los bajos fondos, no debieran aparecer nunca en público y desde una
pantalla, que debe de ser cátedra de buen gusto y educación. Si el cine tiene que ser un
arma poderosa para educar la conciencia popular, esta película es verdaderamente
demoledora, de sometida mal gusto y no aporta valor artístico de ninguna clase. Creemos
honradamente que debe ser sometida a una revisión, pues es intolerable que en el mercado
cinematográfico de un Estado que se confiesa católico, pueda circular una película como
ésta.” 11

El guionista de la película, como era de esperar, también fue reprobado:

“Mihura, al escribir, inspiró su pluma en conceptos y principios que se distancian
mucho de nuestro modo español de crear cualquier expresión artística (... ), sucio e
inmoral. (...) Ella, la heroína es, como dice el título, una mujer cualquiera. Él, un tipo
peor: un repulsivo asesino” 12 . La mayoría de las críticas se cebaron con la protagonista:

“El argumento de este film, crudo y desvergonzado, nos quiere demostrar que una mujer
bella no tiene otro remedio para ganarse la vida que el vicio. (...) A la actriz María Félix le
sucede lo mismo que al personaje que interpreta: no tiene más que belleza. (...) Sus diálogos
son semi-incomprensibles por su pésima dicción” 13 .

                                                            
10
13 de abril de 1950. AGA (36/04708).
11
Informe del delegado provincial de Cuenca, 14 de enero de 1953. AGA (36/04708). 
12
“López de Ayala: Una mujer cualquiera. Buena realización e interpretación. Relato inmoral”, Hoja
oficia del lunes, 8 de enero de 1951.
13
“Teatro López de Ayala: Una mujer cualquiera”, Hoy, 9 de enero de 1951.
406 

 
Laura Miranda

Las connotaciones subyacentes respecto al origen de la protagonista fueron presa

de las críticas, su acento no acababa de convencer al público, su “incorregible
costumbre de pronunciar sotto voce los parlamentos más interesantes en que
interviene” 14 resultaban intolerables. La implantación del sistema de doblaje no ayudó a
María Félix en su papel, habida cuenta que Antonio Vilar, actor de origen portugués, sí
fue doblado al español: “Un acierto del director hubiese sido doblar a María Félix, cuyo
tono de voz es inaudible, con lo que la película hubiera ganado” 15 .
No deja de sorprender la relación existente entre la realización de un puñado de
películas protagonizadas por la Félix en España y la llegada en 1947 de Gilda (Charles
Vidor, 1946), con Rita Hayworth como actriz con fuertes rasgos e intensa mirada.
Estrenada en el Palacio de la Música, Esther Gómez Sierra recuerda el escándalo que
supuso a nivel social, con falangistas a las puertas del teatro mostrando pancartas de
protesta y vociferendo que su comportamiento iba en contra de las leyes naturales de
moralidad (E. Gómez Sierra, 2004: 97). Como señala Kathleen M. Vernon, Gilda marcó
una época en España más por la polémica suscitada a pie de calle que por su actuación e
insinuaciones en pantalla (K. M. Vernon, 1997: 49). La “etnicidad” española de Rita
fue potenciada a posteriori por la Félix en un contexto (el cine negro) que provocó una
ola de controversias, pero que creo generó asimismo un espacio para la identificación de
la audiencia femenina con estos personajes.
La música del maestro Parada parece que fue bien acogida en ciudades como
Salamanca, aunque bien es cierto que el compositor es oriundo de esta ciudad: “La
música de nuestro paisano Parada es de buena calidad y el motivo central –un contraste
de melodía y agudos– es sugestivo y digno de encomio” 16 . La banda sonora que
propone Parada presenta una peculiaridad muy interesante, el uso del theremin como
elemento fundamental en su concepción, imprescindible para la creación de la atmósfera
de los “bajos fondos” y el asesinato, la ansiedad de los protagonistas y la urgencia de
Nieves. Parada ya había utilizado antes instrumentos como el vibráfono para la
configuración de situaciones tensas y oscuras, aunque tal vez consideró que su

                                                            
14
Informe del delegado provincial de Navarra al respecto del estreno de Una mujer cualquiera, 16 de
septiembre de 1952. AGA (36/04708).
15
Informe del Delegado provincial de Granada, 2 de diciembre de 1949. AGA (36/04708).
16
Jaime de Sapresán: “Gran Vía. Una mujer cualquiera”, El adelanto, 28 de enero de 1950. 
407 

 
Capítulo 6. Resistencia

sonoridad, más parecida a la del órgano, no conseguía el efecto claustrofóbico con el

que se encontró la audiencia en esta película, censura incluída.
El empleo del theremin, un personaje más en esta película, sumado a la gran
diversidad de temas, todos entrelazados entre sí, demuestran la importancia de una
banda sonora que destaca más por esa función áurica que por el empleo de temas
melódicos característicos del autor. La música envuelve las escenas, arropa a los
personajes y contribuye a la visualización de su código moral. La contraposición del
theremin con el arpa o la celesta que, como viene siendo costumbre en el compositor,
reserva para situaciones más “elevadas”, refuerza la situación escénica y genera mayor
ansiedad en la audiencia, que aguarda –“desesperada”– un trágico final para la
protagonista desde el comienzo de la cinta.
La gran capacidad del maestro para acomodarse tímbricamente a una situación
narrativa concreta y, sobre todo, la novedad que supone el empleo del theremin en el
cine español de la época no es en absoluto despreciable. Son varias las pelícuals
norteamericanas de cine negro que a lo largo de los años cuarenta recibieron elogios y
galardones por sus composiciones musicales. Basta señalar Rebeca (Rebecca, A.
Hitchcock, 1940) y Sospecha (Suspicion, A. Hitchcock, 1941) –ambas con música de
Franz Waxman–, la primera ganadora del Oscar a la mejor banda sonora y la segunda
nominada. Pero, por encima de todo, el empleo del theremin viene a confirmar el
conocimiento que del cine norteamericano poseía el compositor: Recuerda (Spellbound,
Hitchcock, 1945), estrenada tan sólo un par de años antes que Una mujer cualquiera,
incluye una famosa escena ideada por Dalí para una sesión de hipnosis a la que se
somete el protagonista (Gregory Peck), en la que el psicoanalista guarda un asombroso
parecedo con Sigmund Freud. En esta conocida escena, Miklós Rózsa emplea el
theremin para introducirse en la mente de John Ballantyne; más concretamente, en su
subconsciente, donde se encuentran los secretos más profundos y misteriosos de su
alma, de los que ni siquiera Ballantyne tiene conciencia.
Es muy reveladora la relación que se establece entre los estados más sórdidos de
la condición humana y el subconsciente. La búsqueda en lo profundo del alma a través
del subconsciente, bien mediante la hipnosis o sesiones de psicoanálisis clínico, es
frecuente no sólo en el cine negro de los cuarenta y cincuenta, sino también en la vida
real de la época, y confirman la relación que establecerá el público entre lo sórdido y lo

408 

 
Laura Miranda

desconocido. Un relación que, en el caso concreto de España, se viene a relacionar –sin

excepción– con lo nocivo y, sobre todo para el régimen, con lo peligroso:

“Si bien es verdad que no hemos de caer en un exagerado historicismo para realizar
películas en España, también es cierto que no hemos de caer en la grosería, en la
chabacanería ni en la ordinariez, para una producción digna de España, sacando argumentos
de una realidad palpitante de barrio chino. (...) Bastaba haber cogido una cámara tomavistas
con su correspondiente tipo de sonido y haber recorrido las casas de mala nota para captar
la simpleza vulgar y ordinaria de unos personajes que se debaten en su furor líbico.” 17

El ambiente de los “bajos fondos” que se señala en esta crítica alude a una
“película de signo violento y estilo realista. Ya se sabe lo que el decir “realista” quiere
significar cuando de cine se trata: choques de pasiones, crudeza en la expresión,
ambiente malsano. Todo eso abunda en Una mujer cualquiera” 18 . Con todas estas
cuestiones contaba Parada cuando decidió incluir el theremin en la banda sonora, a
sabiendas de la gran capacidad influenciadora sobre la situación descrita.
Los temas musicales de la película suelen entremezclarse con escalas
pentatónicas que proponen un toque “orientalizante” a los diseños del compositor. Pese
a que resulta curioso el empleo del pentatonalismo en el cine negro, no debe obviarse la
influencia de la música francesa en la concepción de la obra de Parada; sobre todo,
Turangalila (1948), escrita por Messiaen un año antes de esta banda sonora y donde se
entremezclan las sonoridades del theremin con el exotismo de la música hindú. Es ese
rasgo foráneo y extravagante el que se pretende destacar en la figura de Nieves: su
marcada racialidad, motivada también por su acento y el lujoso vestuario que presenta
en la película. Fueron unas señas de identidad que molestaron a la censura y quedaron
patentes en comentarios como: “la mexicana María Félix, totalmente inexpresiva,
aunque bellísima y excesivamente bien vestida” 19 .
Al contrario que en el cine de misioneros, donde se exhibe el pentatonismo a
modo de “color local” como forma de acercar las posiciones de ambos mundos, el del
misionero y el del converso, y donde el exotismo de Las Indias (Orientales y
Occidentales) parece enriquecer a la cultura española mientras las Indias se benefician
de la colonización, en esta película el pentatonismo potencia la diferencia desde una
                                                            
17
Informe del Delegado provincial de Salamanca, 4 de febrero de 1950. AGA (36/04708).
18
Estreno Mora. Una mujer cualquiera”, Odiel, 10 de diciembre de 1950. 
19
 Informe del Delegado provincial de Granada, 2 de diciembre de 1949. AGA (36/04708). 
409 

 
Capítulo 6. Resistencia

marcada perspectiva de inferioridad de lo extranjerizante, inferioridad que conduce a la

perdición, en este caso a través de la figura de María Félix, reflejo de la tensa situación
política exterior que atravesaba España. Una mujer, por otro lado, en exceso carismática
y dueña de sí misma como para ser el reflejo que de la nación española (y de la mujer en
particular) pertendía el nuevo régimen.
La secuencia con que se abre la película 20 presenta una orquestación donde el
arpa dibuja una de las escenas más interesantes de la película a nivel musical. Aparece
el doctor en casa de Nieves para atender a su hijo y le recrimina no haber tomado
medidas antes, tras lo cual el niño se muere. Desde el comienzo de la escena, la cuerda
(con trémolos) y el viento (con escalas ascendentes y descendentes) generan grandes
dosis de tensión ante la posible muerte del niño. Sin embargo, el movimiento en
semicorcheas del arpa propone un contrapunto argumental que provoca mayor
sensación de nerviosismo y, no obstante, insinúa su cercanía a Dios con una sonoridad
etérea y casi “mágica” en el contexto de la situación, donde varias escalas pentatónicas
sugieren el origen de la madre y una progresión de tetracordos con 6ª añadida, su
presunta culpabilidad:

Minutaje Tempo Situación Plan tonal

1:36 Andante Plano general del edificio Pentatónica de Sol, pentatónica de
Llega el doctor en taxi La, pentatónica de Mi con 6ª al.
1:59 Lento Nieves le indica el estado Hexacordo (mib-do), pentatónica de
del niño y le explica la Sol, pentacordo, pentatónica de sol,
situación Mib (V-III)
2:34 Moderatto El doctor le dice que ya no sib (V/V-I), Sib (II-I-VI), sol (I),
se puede hacer nada y culpa Sol (V/IIb-I), sol (I-III), si (III-II-V)
a los padres
2:57 Poco más La enfermera explica la Si (I-II)
inocencia de Nieves
3:03 Menos El doctor atiente al niño Si (I-II), Fa (V)
3:13 Molto Moderatto El niño se muere Mi (I con 6ª añ.)

Ejemplo 6.16. Semicorcheas en el arpa (Andante)

                                                            
20
No analizo la cabecera de esta banda sonora por no encontrarse la partitura entre los originales del
compositor. Aún así, como es costumbre en Parada, presenta un compendio de los principales temas y
leitmotiven que se desarrollan en la película.
410 

 
Laura Miranda

El comienzo del bloque musical presenta 3 escalas pentatónicas diferentes en 8

compases mientras el arpa propone el movimento de semicorcheas: pentatónicas de Sol,
La y Mi, con una diferencia de 3 quintas ascendentes que se traducen en 4# al finalizar
el tempo, y que enlaza, en el Lento, con una progresión de hexacordos (mib-do) al
explicar el doctor la gravedad de la situación y culpabilizar a Nieves por no haber
seguido sus indicaciones de ingresar al niño y prepararlo para la operación. Parada
presenta de nuevo la escala pentatónica de sol, en este caso desdibujado al no incluir la
nota la, precedido por el hexacordo {sib-do-re-mi-sol} en una melodía etérea que
interpretan los violines 1º mientras el arpa realiza un glissando por compás, ritmo
constante que sugiere la muerte del niño. Son continuas las apariciones de acordes
formados a partir de las notas de varios hexacordos por compás con un ritmo incesante
en la melodía y un resultado cercano a la cacofonía, que reposa en varios compases de
negras con puntillo, conformando el pentacordo {sib-do-re-mi-fa#}. La profusión de
hexacordos aparecen señalados en el ejemplo 21 :

Ejemplo 6.17. Lento, bloque nº 2

                                                            
21
Numerados los compases de 1 a 7, se corresponden los siguientes hexacordos: c. 1, {mib-fa-sol-la-do};
c. 2, {do-re-mi-fa#-la}; c. 4, {sib-do-re-mi-sol}; c. 5, {si-do-re-mi-sol},c. 6, {sib-do-re-fa#-sol}, {do#-re-
mi-fa#-la}; c. 7, {sib-do-re-mi-fa#}.
411 

 
Capítulo 6. Resistencia

El Moderatto (2:34) viene impuesto por un movimiento constante de corcheas y

negras alternadas que reafirman la culpabilidad de los padres, subrayando el cambio de
modo entre sib y Sib y también entre sol y Sol, donde se presentan dominantes de la
napolitana. Tras la explicación de la enfermera de la inocencia de Nieves, atada de pies
y manos a la voluntad de su marido, ésta alerta al doctor sobre el estado del niño, que se
muere al introducir Parada el Molto Moderatto: 6 compases finales de tónica de Mi con
6ª añadida donde el arpa realiza grupos de 6 semicorcheas en ascendente y descendente
que recuerdan la escena de Mariona Rebull tras la muerte de la protagonista, cuando
Ríus se acerca a la cuna de su hijo y el arpa realiza armónicos ejemplificando el estado
de paz y sosiego que infunde tras la muerte de su madre.

Figura 6.18. Tema de la muerte del niño (Lento)

El theremin aparece sólo asociado al principal tema de la película, que he

denominado leitmotiv de la calle (por sus características 4 primeras notas, lo cual se
refrenda en la maleabilidad con que Parada trata esta célula temática), llamado así por
las referencias al mundo de la prostitución que ya se intuyen en su primera aparición,
cuando Nieves hace las maletas para trasadarse del hotel a una pensión más barata
(7:24), y que se reafirmarán en la única escena de la película en que se ve a Nieves
haciendo la calle (12:59). Además, en la única escena con su marido, ante su inminente
separación, éste le dice: “Eres demasiado guapa para que nadie se fije en otra cosa que
en tu belleza. Caerás bajo, Nieves. Volverás a la calle, a lo tuyo”.
Alude así a sus orígenes humildes como vendedora de flores y su única vía de
escape posible: la prostitución, que la música traduce en un Violento en Lab en 2/4, muy
412 

 
Laura Miranda

marcado, con acordes tonales de II-V-I y que comienza con un septillo (insólito en la
obra cinematográfica de Parada), que combina con seisillos y octillos en una escala
pentatónica de Mi, donde de nuevo se relaciona el origen racial de ella y un futuro
incierto en un número plagado de poliacordes, dominantes secundarias de Do y acordes
por tonos enteros como distancias interválicas.

Ejemplo 6.19. Leitmotiv de la calle

El tema de la calle se presentará en multitud de ocasiones en la cinta: cuando

Nieves habla con un posible amante, Ricardo (8:10), cuando llega a la pensión (9:56),
cuando Rosa le entrega a Nieves la nota del mes, a la que ésta no puede hacer frente
hasta la mañana siguiente... (11:40), cuando Luis pretende incriminar a Nieves en el
asesinato de Ciudad Lineal (21:33) y cuando vuelve a verlo en la pensión como novio
de Rosa (25:56), cuando todo Madrid comenta el asesinato y hablan de ella (55:08) o
cuando el inspector de policía sigue a Nieves y Luis en su huía a la estación de tren
(1:04:07). En tan solo una ocasión, al final de la cinta, el theremin se escucha con un
tema circunstancial que he llamado tema de Nieves (1:05:44), siempre en estrecha
conexión con la protagonista. Analizaré a continuación alguno de estos casos y
estrecharé los lazos que unen el leitmotiv de la calle con otro igual de importante en la
película, que he llamado tema de amor.
Nieves se encuentra en apuros económicos y debe hacer las maletas,
trasladándose a una pensión más barata. El leitmotiv de la calle se presenta en violines
1º en re en acordes octavados. Este tema, de 4 compases, presenta un sustrato armónico
de I-IIb-V/IV y tónica de nuevo, con una falsa relación cromática al candenciar. Con las
maletas en la puerta, hace una llamada a Ricardo, el hombre que, según su marido, le
“ha hecho el amor”. La concepción de estos términos en los años cuarenta era bastante
menos directa que como los entendemos ahora: significaba insinuarse, hacerle la corte a
una persona. El marido de Nieves le reprocha que durante una visita en la que
conocieron a Ricardo, éste se le insinuó a Nieves, aunque ella asegura que nada ocurrió
entre ambos porque ella no quiso. Nieves no duda en llamarlo desde el hotel porque se

413 

 
Capítulo 6. Resistencia

encuentra sola en Madrid y no conoce a nadie. El tema vuelve a presentarse, en esta

ocasión en un proceso homofónico para violines y violas, sin intervención de
violoncellos. En el acorde final del tema, el arpa vuelve a presentar una escala
pentatónica de sol que relaciona nuevamente la procedencia de Nieves y sus intenciones
con Ricardo. Le siguen trémolos en las cuerdas a ritmo de corcheas acompañados por
flautín, flauta y celesta durante 3 compases en una escala penatónica de Do, mientras
Nieves contacta con Ricardo.
Subrayaría la interesante propuesta de Parada al incluir la celesta en una
situación poco acogedora para la virtud de Nieves. Sin embargo, demuestra el estado
anímico de la protagonista que, tras 6 meses sin conseguir trabajo en Madrid, se decide
a llamar a Ricardo porque cree que tiene otra oportunidad. Sin embargo, al decir ella:
“Dentro de una hora. En tu casa”, la música propone un acorde que incluye el tritono
{lab-sib-do-re}; de nuevo, un tetracordo al que se le añade la 6ª (fa), que se repite
incesante durante 4 compases más antes de presentar de nuevo el leitmotiv de la calle en
violines y violas en una escala pentatónica de do.
Tras una tensa situación con Ricardo, que tan sólo pretendía tener una aventura
con Nieves, ésta se presenta en la pensión de la tía Pilar y alquila una habitación. El
tema de la calle cumple una función estructual, unificando la tensa conversación con
Ricardo y la esperanza de empezar de nuevo en la pensión. Se presenta en sib en
violines 1º, pero cambia a Fa# al llamar Nieves al timbre. La importancia del empleo de
tonalidades antipódicas en un bloque musical de tan sólo 4 compases y 8 segundos de
duración explicita la importancia que Parada confiere a la situación psicológica de los
personajes y la influencia de la música en el estado anímico del público.
Asimismo, un bloque de parecidas características se presenta antes de que Rosa
le entregue la factura del mes (11:40). Nieves está arreglándose para salir y la música
vuelve a presentar el leitmotiv de la calle en violines 1º con Sordina Dolce, otra vez en
re con grados tonales, aunque opta por dejar abierto el final con una dominante
secundaria (V/III) cuando Nieves se acerca el espejo para ponerse carmín en los labios.
La interesante insinuación de Parada ante la nueva faceta de Nieves, toda ella vestida de
negro impoluto, vuelve a generar ansiedad, suavizada por el cambio a mi, con el juego
de dominante menor y luego mayor y una 6ª francesa antes de cadenciar en la tónica.
El theremin va a presentar en diversas ocasiones el leitmotiv de la calle. La
primera de ellas se produce cuando se presenta a Nieves haciendo la calle y conoce a
414 

 
Laura Miranda

Luis (12:59). Desde este momento, todas las apariciones del theremin van a estar unidas
irrevocablemente al personaje masculino, que obliga a Nieves a seguir sus pasos por
miedo, primero, y amor, después. Luis convence a Nieves de irse con él a Ciudad
Lineal, donde se supone que vive en un pequeño hotelito, que en realidad pertenecía al
hombre que está a punto de matar, socio con el que traficaba con cocaína. Cuando
Nieves abandona la casa, Luis pretende relacionarla con el asesinato a través de huellas
incriminatorias y algunos objetos, su barra de labios y su perfume (21:33).
El theremin propone una melodía diferente del tema principal a partir de una
escala tetrafónica (fa-lab-do-re) base, con alguna nota de escape como concesión
mientras las trompetas proponen un ritmo muy marcado de negra ligada a corchea con
puntillo y dos fusas durante 3 compases, finalizando con una dominante de Do. Tras
una progresión de trémolos solo en violines, que se inicia con una 6ª alemana de Do,
Parada vuelve a contraponer el theremin (con el tema de la calle) al arpa, que efectúa
acordes arpegiados en ambas manos. El carácter etéreo y puro de Nieves se entremezcla
ahora con el más sombrío de Luis, obteniendo como resultado una cacofonía (do#-re#-
la) en trompas, violines y violas al finalizar el tema.

Ejemplo 6.20. Tema del theremin (diferente del leitmotiv de la calle)

Luis desperdiga los objetos de Nieves por la mesa y deshace la cama en la que
ha estado acostada. La música presenta en el theremin dos blancas por compás a
distancia de 4ª disminuída, metáfora de las lágrimas por la situación de Nieves mientras
la cuerda realiza acordes de V de do y 6ª italiana (fa#-lab-do). Luis abandona la casa
con la modulación a fa, a la par que la orquesta retoma protagonismo mediante otro
septillo ascendente que da pie a dos acordes finales en blancas en un compás que se
repetirá de nuevo: 6ª francesa y tónica con 6ª añadida.
Luis “conoce” a Nieves (25:56) en la pensión de la tía Pilar cuando visita a Rosa
con motivo de su santo. En este caso, el theremin propone el leitmotiv de la calle en Sib,
primero con acordes tonales (I y V), luego con acordes con funciones secundarias (II/V,
415 

 
Capítulo 6. Resistencia

VII/IV, II/V), con un final abierto potenciado por glissandos con sordina de violines y
violas que imitan al theremin. Tras convencer a Nieves de que lo mejor para ella es
esconderse en su piso de soltero, Nieves duda y amaga con irse, aunque Luis la
convence y se queda a pasar la noche. Tras ser vista por un vecino, Nieves apaga la luz
y se echa desconsolada sobre la cama, sin darse cuenta de que Luis ha dejado el grifo de
la cocina abierto que los vecinos descubren cuando aparecen las goteras (34:02). El
juego visual del agua resulta muy efectista por su propiedad conductiva, al igual que
ocurre musicalmente con el theremin, metáfora de la capacidad del pueblo madrileño de
conocer las noticias a partir del “boca a boca”.
En esta ocasión el leitmotiv de la calle presenta sólo su célula apuntillada de
inicio en dos ocasiones con dominantes secundarias (V/V-V y V/IV). El cambio de
tempo a Movido propone agitación en clarinetes, fagotes, violines 2º, violas y cellos,
repetido en tutti a través de acordes tonales mientras la cuerda mantiene trémolos hasta
el final del número. Un ciclo de quintas desemboca en un final en Sol, que cadencia en
la tónica tras una IIb y coincide con la llegada de la mujer del portero (excusa para
presentar a Julia Caba) al piso. Luis llega al piso y es avisado por la vecina. Asustado,
sube las escalera corriendo mientras suena de nuevo el leitmotiv en el theremin (39:40)
y descubre a Nieves escondida y pálida de angustia ante la perspectiva de ser
descubierta o, incluso peor, tener que permanecer en ese cuarto mucho más tiempo.
El leitmotiv de la calle volverá a presentarse en otras 4 ocasiones, pero ya
entremezclado con otros temas. El primero en importancia, como ya señalé, es el tema
de amor, derivado motívicamente del leitmotiv de la calle. El tema de amor se presenta
cuando Nieves y Luis, unidos por el asesinato de él y la “mala vida” de ella, desarrollan
sentimientos amorosos el uno por el otro en medio de circunstancias adversas. Un beso
de Luis en el piso (44:32), que disuade a Nieves de escapar, es el detonante de este tema
tras la visita de la vecina a causa de la inundación, sonando con el montaje de la
vecindad “corriendo” el chisme de la misteriosa mujer asesina.
Con indicación agógica Apasionado, Parada propone el único tema de carácter
melódico de la película para mostrar el creciente interés de Luis hacia Nieves y la
respuesta de ésta, indefensa en un medio desconocido. El compositor hace uso de una
escala pentatónica de Sib para un tema de 9 compases que culmina en una 6ª francesa de
Do, referencia de nuevo a la protagonista. El tema viene generado por una célula
motívica de ritmo idéntico al leitmotiv de la calle, aunque con diferente distancia
416 

 
Laura Miranda

interválica entre las notas, que sirve para aludir a las circunstancias bajo las que los
personajes se “enamoran”: su amor no deja de ser una huída hacia adelante ante los
acontecimientos que los rodean y, de hecho, el comportamiento de Luis obliga al crimen
de Nieves, angustiada ante un mundo en el que los hombres en los que confía la
traicionan.

Ejemplo 6.21. Tema de amor completo (nº 22)

El tema de amor aparece como protagonista en otras dos ocasiones: en el tren,

cuando Luis decide unirse a Nieves y huir con ella (58:42) y cuando Nieves mata a Luis
por su traición (1:21:10). En la estación, Luis promete a Nieves confesar toda la verdad
si su plan de huída no funciona. Nieves se sube en el tren y le confiesa a Luis que se
encuentra otra vez sola y que tiene miedo, mientras suena de fondo el tema de amor en
flauta y violines en Mi, a ritmo armónico de acorde por compás (V/V para dos
compases, V-I-V/V-I). Se une a estos instrumentos el flautín a la par que los violines
interpretan el tema octavado en divissi mientras Luis, en el último instante y con el tren
en marcha, se sube y le dice a Nieves que no puede dejarla (“Tú sabes muy bien por
qué”). Sin embargo, y pese a la situación amorosa presentada entre ambos personajes, la
“catastrófica” situación moral en la que ambos se encuentra (ella prostituta y él asesino)
no permite evidenciar sentimientos “elevados” en el público, enseñanza moralizante
última de la película.
La nueva situación amorosa de la protagonista se presenta también de forma
sugerente en su vestuario. Nieves viste de blanco sólo en una escena del film: la
primera, cuando su hijo estaba vivo y todavía mantenía su matrimonio, aunque sólo
fuese por el niño. En el momento en que Nieves decide separarse –en parte justificado
por el luto–, Nieves se presenta de negro, con un vestuario digno de actrices de
Hollywood y que volvía a recordar al personaje de Gilda, infrecuente en la escena
española de la época, que demostraba la “benevolencia” del régimen en determinadas

417 

 
Capítulo 6. Resistencia

ocasiones y la importancia de esta actriz mexicana, que se permitía el lujo de interpretar

papeles controvertidos de mujeres con un comportamiento en la escena pública y
privada “poco recomendable” para la mujer española.
La única escena en que Nieves se permite vestir de un tono más claro se produce
cuando Luis ha decidido irse con ella y se bajan en una estación intermedia antes de
llegar a León. Un traje en tonos grises revela su interés ante los sentimientos de Luis y
se permite imaginar una nueva vida en Francia. El vestuario de María Félix para esta
producción es, ante todo, lujo exquisito y minimalismo elegante en el vestir, con
concesiones a los tocados, sombreros y joyas que hicierion correr ríos de tinta. La vuelta
al negro introduce de nuevo la inseguridad en Nieves, que observa atónica cómo Luis
no tiene el menor escrúpulo en asesinar a varios guardias civiles que les impiden el
paso.
Esta situación “pseudo-idílica” se rompe definitivamente cuando Nieves
descubre que Luis, en un arrebato de pánico, pretende cruzar solo la frontera y dejarla a
su suerte (1:21:10). Tras el asesinato de Luis con un plano medio de ella, un número
musical se inicia con un Andante en sib, con ritmos puntillados de corchea y fusas,
además de tresillos de semicorcheas que se presentan en la partitura por bloques en
diferentes instrumentos de la paleta orquestal. El aire misterioso del comienzo da paso a
trémolos en la cuerda en corcheas con sentido ascendente, que confieren lobreguez a la
imagen mientras llegan a la escena del crimen los coches de policía antes del cambio de
aire a Moderatto, donde se presentan entrelazados las células motívicas del leitmotiv de
la calle y el tema de amor.
Dos policían custodian las escaleras de la casa por las que baja Nieves y se
escucha el leitmotiv de la calle (la cámara muestra al inspector de policía detrás)
mientras suena el comienzo del tema de amor. Tras un ciclo de quintas que acompaña la
bajada por la escalera, los dos temas vuelven a entrelazarse en Do, con la acción ya
resuelta. En el coche de policía, el comisario trata de aclarar por qué Nieves se vio
involucrada en una trama de delitos, ante lo que Parada plantea un ritmo descendente de
negras en cellos y contrabajos que aportan solidez al discurso en do y se entrelazan con
la célula inicial del tema de la calle. El ritmo de negras se transforma en ritmo de
blancas al preguntarle el inspector por qué, sabiendo cómo era Luis, incluso accedió a
mantener relaciones íntimas con él. Aparece entonces la célula inicial del tema de amor
mientas vuelve el ritmo descendente de negras y Nieves confiesa que “son cosas de
418 

 
Laura Miranda

mujeres, inspector”. El coche se pierde mientras la música atraviesa regiones tonales de

Do, La, Sol y un interesante y conocido Lab (IIb/V de Do) para escuchar una última
aparición de ambos, concluyendo en do.
El tema de amor aparece entrelazado en pantalla con otro motivo importante en
viento metal al que he denominado motivo del desamparo, compuesto por acordes de 7ª
disminuída, que aparece por primera vez tras el beso de Nieves y Luis, cuando ésta
escapa del vecino, que pretende mantener relaciones ilícitas con ella (47:15). Este
motivo se escucha en trompas, trombones y metales, que realizan contratiempos en 2/2
(compás poco usual en las composiciones para cine de Parada, que emplea en esta
película de forma magistral para mostrar la exasperación de la protagonista) mientras
Nieves forcejea con el vecino y finaliza con éste en el suelo inconsciente. Unos
armónicos en el arpa (de nuevo referencias de Mariona Rebull) en negras y corcheas
descendentes mientras ella desciende las escaleras del edificio dan paso al ¾ con
reminiscencias del tema de la calle y una Nieves desesperada. En la escena siguiente,
Nieves visita a su amiga Isabel para pedirle ayuda ante su desesperada situación (50:00).
Sin embargo, Isabel se muestra fría, distante, y no desea relacionarse con ella. El motivo
del desamparo aparece en trompas y trombones cuando Nieves sale de nuevo a la calle,
motivando sentimientos de empatía con la audiencia, que comprende la desesperación
de Nieves.

Ejemplo 6.22. Motivo del desamparo

Sin saber a quién acudir, Nieves encuentra en Luis el único apoyo posible para
su complicada situación y la música lo demuestra entremezclando el tema del
desamparo con el de amor en dos ocasiones. Tras su encuentro con Isabel, Nieves va al
bar de Luis y éste la esconde en el piso de arriba (52:17). El número presenta el tema de
amor en flautín, flauta y violines en do, mientras Luis se preocupa de coger dinero de la
caja registradora para ayudar a Nieves. El cambio a binario (de nuevo 2/2) coincide con
el cierre brusco de la caja y el cambio de escenario, ya en el piso, mientras trompas y
trombones vuelven a incidir en el motivo del desamparo en cuatro ocasiones: las dos
419 

 
Capítulo 6. Resistencia

primeras sobre un fondo armónico de V y VII/V, mientras que las dos últimas
apariciones permiten un final abierto del número con un acorde de VII/IV al persentarse
un plano general del vecino en el suelo, que comienza a despertarse.
Tras su huída y cerca de la frontera, ya en casa del padre de Luis (1:11:18),
Nieves sube a descansar. La despierta la llamada para la cena del padre de Luis, que le
dice que éste ha salido. Nieves sale en su busca mientras la música, de nuevo en do,
insiste reiteradamente en el tema del desamparo en trompas y trombones, a los que se
suman el corno y el clarinete, mientras la cuerda realiza trémolos en blancas y negras
con dominantes secundarias (V/VI, V/V), estableciendo un ciclo de quintas no
modulante que insiste luego en la dominante y donde abundan progresiones en la cuerda
con trémolos. Tras 3 compases en los que juega con el modo de Mi y emplea la IIb, el
theremin se presenta de nuevo para introducir el tema de la calle ante la visión de Luis,
al que Nieves busca y encuentra en el camino de vuelta del pueblo, donde ha leído los
periódicos y entendido que ahora todas las pruebas lo acusan a él. El tema de la calle
cobra fuerza al unirse flautín y flauta en un pasaje que comienza en Do y modula a sol
con un final abierto en semicadencia de dominante ante la reacción de Luis que, lejos de
preocuparse por Nieves, la obliga a permanecer en un segundo plano y a acatar sus
órdenes.
El comportamiento final de Luis, ambiguo a lo largo de toda la película y a
medio camino entre el protagonista “bueno” y el secundario “malo”, demuestra en las
últimas escenas su pertenencia a los bajos fondos y una irremediable conducta moral
que lo inducen a culpar a Nieves para salvarse, aún queriéndola. La actitud de Luis, que
consume trabaco americano de contrabando (Camel) –al contrario que el inspector, que
fuma tabaco nacional o picadura– y su irreverencia ante la autoridad en la pensión de la
tía de Rosa, sentado delante del inspector con las piernas cruzadas mientras el resto de
personajes permanecen en pie (38:00), genera incomodidad a la audiencia. Sin embargo,
sus (en principio) buenas intenciones con Nieves y su posterior historia de amor,
permiten cierta dosis de identificación del personaje con el público, que confía en el
cambio de sus pautas de comportamiento, que finalmente no se producen.
Así su traición final a Nieves articula una aversión en la audiencia que viene
representada en escena por la actuación última de ella. Se aprecia ahora en la mirada de
la protagonista el mismo odio que había sentido con anterioridad por Luis ante el
descubrimiento de su verdadera identidad en la pensión, relacionada siempre con el
420 

 
Laura Miranda

asesinato en el que había sido involucrada: “Sus grandes y negros ojos, profundamente
bellos, llenan por completo toda la pantalla y nada más que por verlos vale la pena
asistir a la proyección de esta película” 22 . Aparece entonces un motivo musical que,
pese a no tener gran proyección en la banda sonora de la película, se vuelve
imprescindible debido a su importancia dentro de la trama argumental: lo he llamado
motivo del asesinato, que se convierte en motivo del odio a Luis cuando aparece en
valores más largos.
El motivo del asesinato se presenta en tres secuencias consecutivas que
entrelazan los sucesos acaecidos en el hotel de Ciudad Lineal, todo ello en sólo un
mismo bloque musical: después de un tanteo amoroso, Luis se echa a dormir y le pide a
Nieves que haga lo mismo en la habitación del piso de arriba (19:11). Sin embargo,
Nieves escucha ruidos y, al asomarse, descubre que Luis ha matado a un hombre
(20:05). Asustada y condicionada por Luis, Nieves huye de la casa y coge el tranvía que
la acerca a la pensión (21:08):

Minutaje Tempo Escena Plan tonal

19:11 Moderatto Luis le pide que suba arriba Mib (II-I-IV-I), la (I), pentatónica sol,
Nieves por las escaleras progresión de V (Do-Fa-Lab), VII Fa,
Nieves en la habitación pentatónica sol, V sib, I do con 6ª añ., V Sol
20:03 Animado Nieves escucha ruidos Sol (I), fa (I-V-I), pentatónica de fa, Mib (I
Se asoma y ve el asesinato con 6ª añ.-I7-V/V-I7-Iv con 6ª añ.-III-6ª al.)
20:30 Pausa (Ruido de disparos y gritos de Nieves)
20:32 Allegro Ella le pide explicaciones Re (6ª fr.-IV7-6ª al.), Fa (V), escala
Luis le dice que lo ha hecho pentáfona lab, Sol (V), Re (6ª fr.-IV7-6ª al.),
en defensa propia, ella se va Fa (V) si (I)
21:02 Andante Luis ante el cadáver Acorde tenido (do#-fa#-si)
21:08 Animado Nieves corre en busca del fa (I-V-I), pentatónica de fa, Mib (I con 6ª
tranvia y llora añ.-I7-V/V-I7-Iv con 6ª añ.-III-6ª al.)

Ejemplo 6.23. Motivo del asesinato

El motivo del asesinato aparece en valores largos en el Moderatto en Mib y tanto

la flauta como el violín 1º juegan con las distancias interválicas del motivo para generar
más tensión, unido al tempo sosegado del bloque musical mientras ella se detiene a
revisar las cosas que encuentra en la habitación. Sin embargo, el tempo se acelera al
                                                            
22
“Nacional, Una mujer cualquiera”, Patria, 25 de noviembre de 1949.
421 

 
Capítulo 6. Resistencia

escuchar Nieves los disparos y comienza un incesante intercambio del motivo en ritmo
de corcheas y semicorcheas entre los instrumentos de viento en fa y luego Mib, mientras
los violines primeros insisten en un juego de semicorcheas y los violines 2º y violas
realizan trémolos. La entrada del Allegro tras los disparos permite notas de valores
largos en fagot, trombones y cuerda mientras las trompas proponen un ritmo de negra,
corchea con puntillo y tres corcheas en un pasaje de 6ª francesa y alemana como soporte
armónico que, además, intercala otra breve aparición del motivo del asesinato en
trompetas en el tempo de inicio en maderas y violines 1º. El Andante (21:02) propone
un insólito motivo inicial del tema de la calle en el theremin una vez que Nieves se ha
ido y Luis permanece con la mirada fija en el cadáver mientras los violines aportan un
acorde de notas tenidas (do#-fa#-si) y el resto de la orquesta permanece en silencio. La
vuelta al Animado ilustra la huída de Nieves y su desconsuelo ante las miradas lascivas
de los hombres que le ceden el sitio en el tranvía, todo ello subrayado por el leitmotiv de
la calle en la breve aparición del theremin.
El motivo del asesinato se transforma en una especie de motivo de odio a Luis
en valores más largos tras encontrarse Nieves con éste en la pensión y se presenta en
dos escenas seguidas: cuando Nieves va a verlo al Bar Flores (27:06) y cuando salen del
bar camino del piso de Luis (29:53). El primero de los bloques, más intenso, consiste en
una repetición constante del tema en diferentes instrumentos:

Minutaje Instrumento Tonalidad Escena

27:06 Violines Reb Nieves abandona la habitación
27:15 Violín 1º Sib Nieves en la calle, llega al bar
27:21 Clarinete Nieves pregunta al camarero por los reservados
27:30 Le pide al chico que la conduzca dentro
27:40 Violín 1º sol Nieves entra y decide esperar por Luis
27:46 Flauta, oboe, violín 1º Le pide al camarero una copa doble de ginebra

Parte de este número va a repetirse en la escena siguiente, cuando salen del bar,
de modo que el motivo del asesinato, transformado ahora en odio de la protagonista
hacia Luis por haberla involucrado en el crimen, cobra mayor protagonismo, un
protagonismo dulcificado que presagia la relación entre ellos y que motivará la
aparición del tema de amor.
La película presenta un total de 19 secuencias donde el silencio musical es una
pieza indiscutible de la banda sonora (véase gráfico 6.1). En la primera parte, todas las
secuencias sin música hacen referencia a Nieves, su situación personal y, sobre todo, la
alusión a su identidad como mujer de alterne: Nieves y su marido se despiden en el
422 

 
Laura Miranda

hotel (3:29), Nieves pide trabajo al modisto (5:48), Nieves con Ricardo en su casa
(8:40) ó Nieves y Luis en el taxi camino de Ciudad Lineal (13:46). A partir del
encuentro con Luis, las escenas sin música aparecen ineludiblemente relacionadas con
la situación adúltera entre Nieves y Luis, potenciada por los crímenes cometidos por él
y los sentimientos de ella hacia un hombre moralmente peligroso: el inspector de policía
visita a Luis en el bar con Nieves escondida (50:18), Nieves le cuenta a Luis sobre su
vida en el piso (54:19), Rosa descubre a Luis y Nieves (56:28) ó Luis y Nieves en el
tren, con planos generales y primeros planos del rostro de ambos cuando Luis habla con
ella acerca de su mutua atracción (59:10).
En esta película, los cortes diegéticos no cumplen una función escénica tan
destacada para la diégesis como en otras cintas estudiadas. La peculiaridad del silencio
en este género cinematográfico, sobre todo en esta película (muy poco frecuente en esta
etapa del cine en España) consiste en la brusquedad del corte de los números diegéticos,
que cumplen un función estética, actúan a modo de contrapunto argumental y potencian
la situación de Nieves, anticipando su triste final en la película. La banda sonora, en
definitiva, crea la atmósfera idónea de incomodidad y claustrofobia visual, mientras que
el silencio potencia el encuadre de los planos de cámara y, con una función metatextual,
presagia el desenlace de la situación de la protagonista.
 
6.2. La comedia española: otra mirada a los Mihura

El cine de posguerra, fue ante todo (y sobre todo) comedia. La dedicación por
parte de los investigadores a piezas clave del entramado cinematográfico del régimen –
con claros ejemplos en los capítulos 4 y 5–, ha desembocado en una visión sesgada de la
realidad fílmica española en los años cuarenta y cincuenta, donde la comedia se alza con
un 40% del total de la producción. Esta “abrumadora mayoría” la convierte en el género
por excelencia del régimen; un “intento de alta comedia o comedia sofisticada al modo
hollywoodiense” que distaba mucho del ideario pretendido por la clase dominante y que
demostraba que el modelo oficialista y su producción estaban, por encima de todo, al
servicio de la iniciativa privada (Á. Ortiz, 2001: 115, 124).
Pese a los intentos de creación de un cine nacional, a lo largo de estas dos
décadas quedó patente que el público español se había acostumbrado a las producciones
norteamericanas ya durante la etapa del cine mudo, consolidándose durante la
423 

 
Capítulo 6. Resistencia

República, con lo que resulta lógico pensar que prefería las importaciones
estadounidenses a la producción patria. Es bastante probable que ésta fuese la razón por
la que la comedia española de la época optó por un camino de sofisticación que la
crítica tildó de banalidad excesiva en un período de hambruna. Resulta entonces factible
que la supuesta influencia de la llamada comedia de “teléfonos blancos”, importada de
la Italia mussoliniana, no fuese tan contundente como el cine realizado en Hollywood,
que considero el principal modelo emulado. De hecho, las mismas producciones
italianas resultan ser meras imitaciones del modelo norteamericano, también
importadas en el país:

“Todas estas comedias, algo excéntricas y a veces absurdas, presentan un mundo

inexistente e ideal, escapista y falso, de burgueses ricos y aristócratas refinados. Es el
universo de lo intrascendente y la frivolidad que, precisamente por ello, entra en flagrante
contradicción con los dictados morales del momento.” (Á. Ortiz, 2001: 120)

Desde Segundo de Chomón con su Hotel eléctrico (1905), pasando por Gelabert,
Buchs y Delgado, la comedia es utilizada por Benito Perojo en Susana tiene un secreto
(1933) ó Rumbo al Cairo (1935) antes de su éxito en el género folklórico. Harry
D’Abbadie D’Arrast dirigió La traviesa molinera (1934) y luego aparecieron en escena
Luis Marquina y Eduardo García Maroto. Sin embargo, el género de la comedia fue el
campo preferido de Edgar Neville, influenciado por el sainete, que dotó a la comedia de
un aire de modernidad sin perder de vista las raíces costumbristas y populares de la
tradición española, y que adoptó algunos de los directores más importantes de la
posguerra. Es el caso de Juan de Orduña con Deliciosamente tontos (1943) o Tuvo la
culpa Adán (1944), Rafael Gil en la surrealista y muy interesante Eloísa está debajo de
un almendro (1943) y asimismo José Luis Sáenz de Heredia, con las exitosas El destino
se disculpa (1945) e Historias de la radio (1955) 23 .
Escasos son los trabajos que tratan la comedia con profundidad y perspectiva, a
pesar de la motivación de los nuevos estudios en el campo de la cinematografía de
posguerra. Entre ellos, destaca el riguroso examen al que Steven Marsh somete el
género. Siguiendo la línea de trabajo consolidada por Jo Labanyi, propone en Popular
Spanish film. Comedy and the weakening of the state (2006) un análisis basándose en la
teoría gramsciana de lo “nacional popular”, buscando puntos de encuentro entre grupos
                                                            
23
Para una referencia historiográfica sobre la comedia en el cine español, no sólo ubicada en mi época de
estudio, véase Rubio Lucia, 1986.
424 

 
Laura Miranda

dominantes y subalternos y analizando las negociaciones subsiguientes. Marsh se apoya

además en los trabajos de Mijail Bajtín y Michel de Certeau: el primero le es útil por su
insistencia en el enunciado dialógico y la “carnavalización” de la sociedad, que
amenaza las reglas impuestas por la ideología dominante, llevado al terreno de la
sociología desde el campo de la lingüística; de Certeau propone la diferenciación entre
“estrategia” y “táctica”, centrando su atención en ámbitos culturales no discursivos
como la religión, las supersticiones o el sentido común. Marsh propone la comedia
como género proclive a la subversión, razón por la que ésta nunca encontró demasiado
apoyo en el sistema establecido. Como señalaba F. Sopeña:

“Pocas cosas tienen tanto peligro como el humor, que fácilmente expresa realidades
sombrías, pesimismo, asco del mundo. Y, sin embargo, pocas son tan necesarias: por eso
abunda el buen sentido del humor entre los santos. Es importante, primero, reirnos con
usted cada día y reirnos de esas pequeñeces, terribles pequeñeces que sin risa acibaran la
vida: colas, carestía, incomodidades, groserías, señoras absurdas.” 24

Marsh niega la perspectiva de Carlos Colón, que divide la comedia entre

realismo y escapismo (C. Colón, 1996: 214), ignorando la tradición de la comedia
durante la República y la influencia del sainete en el citado cine realista. Además, el
análisis de Colón niega la importancia notoria de un conjunto de secundarios de lujo
que caracterizaron el género, entre los que se encuentran José Isbert, Manolo Morán,
Tony Leblanc o Julia Lajos, imprescindible esta última en el trabajo de Edgar Neville y
para la que se crearon escenas ex-profeso, como recordé en el análisis de La revoltosa.
En general, estos actores interpretan a unos personajes intercambiables en gran número
de películas, variando poco la caracterización de una interpretación a otra (S. Marsh,
2006: 23).
Enrique Jardiel Poncela, Wenceslao Fernández Flórez y los hermanos Mihura
fueron los principales artífices del género, plasmando en sus obras literarias las
situaciones inverosímiles que más tarde se trasparason a la pantalla, “argumentos
banales e intrascendentes, y películas hechas para el placer del espectador, cuando es
obvio que las directrices oficiales iban por otro sitio” (Á. Ortiz, 2001: 123). Los
argumentos de estas películas proponían una visión de la realidad que conducía a la
búsqueda de la seguridad económica. La mayoría de las temáticas afrontan las
                                                            
24
F. Sopeña: “Carta a Ángel Antonio Mingote”, Blanco y negro, 9 de agosto de 1958.
425 

 
Capítulo 6. Resistencia

relaciones amorosas entre los protagonistas como catarsis necesaria al final del film, en
el que él, una vez percatado de su error al pretender enamorarse de la muchacha
equivocada, vuelve a los brazos de su enamorada pese a su –en general– humilde
condición:

“La abundancia de matrimonios de conveniencia, por dinero, falsos matrimonios o

matrimonios fundados en la mentira resulta abrumadora. Y aunque al final el argumento
lleva, naturalmente, el nacimiento del amor entre los protagonistas, la motivación amorosa
parece tener siempre un papel secundario frente a las motivaciones económicas y a las
aspiraciones sociales.” (Á. Ortiz, 2001: 121)

Los dos ejemplos que propongo para su estudio, El camino de Babel (Jerónimo
Mihura, 1944) y El destino se disculpa (J.L. Sáenz de Heredia, 1945) tienen un guión de
Jerónimo Mihura la primera (en colaboración con José Luis Sáenz de Heredia) y
Wenceslao Fernández Flórez la segunda, ambas musicadas por Manuel Parada. Las dos
películas plantean una interesante perspectiva de la época de estudio que se aleja de la
ideología maniquea del cine de cruzada, la pomposidad del drama histórico y la
sordidez del cine negro, proponiendo un discurso con un porcentaje mayoritario de
humor que no encontró demasiado apoyo en la audiencia de la época por su carácter
desenfadado y estética elitista y que superó la censura por su supuesta inocuidad, aún a
pesar de su propuesta altamente subversiva.

6.2.1 El camino de Babel o las banalidades sociales de posguerra

Jerónimo Mihura, hermano del dramaturgo Miguel Mihura, realizó en los años
cuarenta una buen número de películas y documentales (de corte religioso), desde
Castillo de naipes (1943), Aventura (1944) e interesantes anécdotas como En un rincón
de España (1948), primera película en color (Cinefotocolor): “El operador Isidoro
Goldberger, un judío alemán, y yo tuvimos muchos problemas durante el rodaje y se
consiguió un color muy malo porque era bicolor” 25 . Mientras tanto, Jerónimo Mihura
destacó por la dirección de una serie de comedias de humor fino, alejadas de aquella
comedia de corte popular y populista tan del gusto del régimen gracias a personajes que
ensalzaban las aportaciones regionales y el empleo de músicas folklóricas. El camino de
Babel (1944) y la importante Mi adorado Juan (1950), con una destacada Conchita
                                                            
25
Augusto M. Torres: “Entrevista a Jerónimo Mihura”, El País, 2 de mayo de 1985.
426 

 
Laura Miranda

Montes en el papel protagonista, marcan una filmografía donde también el crimen

policíaco encontró su hueco, de mano de la nada desdeñable Siempre vuelven de
madrugada (1948) 26 , para la que Mihura contó en el papel protagonista con el mismo
actor que la anterior, Conrado San Martín:

"Tardábamos alrededor de un mes en hacer una película. Por dirigirla me pagaban 40.000
pesetas y estaba muy bien pagado. Siempre que se habla del cine español de esa época se
dice que sólo se hacían películas históricas y españoladas. Yo he hecho 16 películas y sólo
una españolada. Las demás eran comedias y algún policíaco. Nuestro ídolo de siempre fue
el director alemán emigrado a Hollywood Ernst Lubitch. Entonces las únicas películas
españolas que tenían éxito eran las históricas, pero Edgar Neville hizo muy buenas cosas en
otros géneros. Él tenía más ingenio que yo, pero yo tenía más oficio que él. Todo lo que
sabía Neville lo había aprendido en América. Estuvo en contacto con los estudios de
Hollywood, se hizo amigo de Charlot y conocía a todos los actores de entonces." 27

La relación de los integrantes de la llamada “otra” generación del ‘27 fue

siempre constante en el entramado cinematográfico, donde las diferentes aportaciones
de cada miembro permitían ensamblar materiales y conferir a las películas un aire de
graciosa modernidad, muy distante del cine maniqueo e ideológicamente enfermo de la
década de los cuarenta y, por extensión, los cincuenta. El nexo de unión entre los
integrantes de este grupo fue, sin lugar a dudas, el humor; humor que no dudaron en
poner a favor de una lectura de la cotidianeidad de la vida española como catarsis ante
la deprimente situación que atravesaba el país.
La comedia propuesta por este grupo de cineastas pertenecientes o relacionados
con la “otra” generación del ’27 no resultó en exceso del gusto del régimen, que intentó
por todos los medios reconvertir los guiones iniciales en algo más parecido a las
comedias populares de la década anterior. En el caso concreto de El camino de Babel,
con un rodaje autorizado el 17 de febrero de 1944, los delegados provinciales fueron
bastante explícitos ante su estreno: “Películas de este tipo debieran revisarse antes de
lanzarlas al mercado nacional o extranjero, porque carecen de valores que revaliden de
una manera notoria nuestra posición cinematográfica” 28 . Es evidente la falta de

                                                            
26
Véanse las reflexiones de Castro de Paz sobre el trabajo de Mihura en el cine negro. Castro de Paz,
2002, p. 172-177.
27
 Augusto M. Torres: “Entrevista a Jerónimo Mihura”, El País, 2 de mayo de 1985. 
28
Delegado provincial de Orense. AGA (36/04665).
427 

 
Capítulo 6. Resistencia

cohesión entre los gustos de Mihura y los de la censura; tanto es así, que tampoco la
crítica resultó favorable:

“¿Qué ha querido hacer Jerónimo Mihura? Si el argumento hubiera sido pura broma
desde el principio al fin, hubiera hecho una película intrascendente (...) Pero darle un leve
tono de seriedad convierte el asunto en un solemne disparate. (...) ¿Será posible que no se
haya encontrado en nuestra abundantísima literatura pasada y presente otro tema que fuera
menos vacío y sin sentido? 29

Es claro que la película mostraba una forma de vida diferente de la que el

régimen esperaba de los españoles, marcada por el excesivo “libertinaje”, las fiestas y
bailes de cabaret y la posición “dominante” de la mujer. Todo esto contribuyó a que la
película fuese acogida “con repulsa” y no como merecedora del calificativo de producto
“español”:

“Los que amamos a España precisamente con un deseo, siempre insatisfecho, de

perfección, los que nos dolemos a diario de lo que no nos gusta y hacemos cada día todo lo
que podemos por mejorarla, no podemos uncirmos al cortejo de los insinceros y nos vemos
obligados a señalar defectos donde, a nuestro juicio honrado, los haya. (...) Sobre todo en
este país de hidalgos donde la mujer es aún respetada y admirada por serlo. Nos referimos a
la cantidad de belleza que exhiben las protagonistas y que no parece la suficiente para
romper decisiones terribles.” 30

Escrita y dirigida por Jerónimo Mihura y producida por Chapalo Films, la

película contó con los intérpretes Alfredo Mayo, Fernando Fernán Gómez, Miguel del
Castillo, Guillermina Grin, Mary Lamar, Tita Gracia, María Isbert, María Brú, Manolo
Morán. César (Alfredo Mayo), Marcelino (Fernando Fernán Gómez) y Arturo (Miguel
del Castillo) son tres compañeros de universidad que, tras acabar los estudios de
Medicina, deben separarse. César propone un trato por el que los tres deberán regresar a
sus pueblos de origen, escoger a la muchacha más rica para casarse y emplear la fortuna
de su esposa en ampliar el capital del grupo. Marcelino acepta encantado, pero Arturo
tiene serias dudas porque no cree que ninguno pueda anteponer sus deseos de ascenso
social y económico ante sus intereses emocionales. César vuelve al pueblo dispuesto a
casarse con Cloti (María Isbert), hija de Doña Luisa (María Brú) y poseedora de una
gran fortuna. Pero Laura (Guillermina Grin), antigua enamorada de César pretender
                                                            
29
“Escena y pantalla”, Hoy, 30 de abril de 1946.
30
“En López de Ayala: El camino de Babel. Una buena película si el diálogo fuera bueno”, Norma, 29 de
abril de 1946.
428 

 
Laura Miranda

desbaratar sus planes con la ayuda de su amiga Encarnación (Tita Gracia). En la fiesta
de compromiso, Encarnación le enseña a Doña Luisa una foto del supuesto hijo de
César y Laura, que no es más que César de pequeño. César, enfurecido, va en busca de
Laura para pedirle explicaciones, encontrándose con una Laura con el pie vendado que
encierra a César en la habitación.
Marcelino ha llegado a Santander con su mujer Elena (Mary Lamar) para
encontrarse con César y Laura –ya casados– y comenzar así los planes de expansión del
capital familiar. Sin embargo, ninguno de los dos ha elegido a una esposa rica, aunque
se hacen creer el uno al otro que así es, despilfarrando los pocos ahorros con los que
contaban en el hotel, el hipódromo y fiestas. En el hotel conocen al Señor Brandolet
(Manolo Morán), al que creen un rico empresario que se presta a ayudarles en sus
planes Sin embargo, el pobre hombre se había vuelto loco al perder su fortuna a causa
de la quiebra de su banco.
César y Marcelino, a punto de invertir grandes sumas de dinero, son advertidos
por el mayordomo de Brandolet, Bruno (Antonio Riquelme), y su médico, el doctor
Gamíndez (Nicolás D. Perchicot) minutos antes de un episodio de locura de Brandolet
en las escaleras del hotel. Desesperados y enfadados por sus propios embustes,
permanecen sin hablarse ni salir de la habitación durante una semana, momento en que
aparece por el hotel Arturo, que los reconcilia y les entrega 30.000 duros a cada uno
para que comiencen una nueva vida. Por último, entra en escena la mujer de Arturo,
Enriqueta (Julia Lajos), una rica señorona por la que Arturo, más proclive a las
ensoñaciones sentimentales, había asumido una vida comodidades que no deseaba para
sus amigos al acabar la universidad.
Para esta película, Parada propone una serie de números musicales (vease
Gráfico 6.2), cada uno de los cuales incluye un tema melódico –sin continuidad en la
película– que recrea atmósferas concretas proclives a una aparente comicidad y donde
no faltan bloques estructurales o efectos de mickeymousing. Sin embargo –y al contrario
que en el resto de películas estudiadas–, el maestro no plantea temas o leitmotiven
asociados a personajes o situaciones; lo que es más, los episodios musicales están
claramente diferenciados por grandes bloques en silencio que permiten a los diálogos de
los personajes desarrollar la acción. Una acción que, por otro lado, resulta bastante
estática por esa misma falta de continuidad musical. De hecho, las principales críticas

429 

 
Capítulo 6. Resistencia

de la película fueron destinadas a los actores, muy teatrales y con poca movilidad en
escena. Probablemente, Mihura intentó elaborar una cinta donde los diálogos se llevasen
toda la atención y la música reafirmase su propuesta en pantalla, sin llevarse el
protagonisto. No obstante, esto derivó en una mayoría de escenas cómicas sin música
donde el papel principal lo obtuvieron los personajes secundarios; eso sí, con
actuaciones muy destacadas.
Steven Marsh, en su análisis de la comedia de Jerónimo Mihura, comenta que la
“alta” y “baja” cultura se desdibujan en un cine cuya actuación adquiere el formato de
cómic y donde las oposiciones binarias (innovación/tradición, pueblo/ciudad,...)
aparecen desubicadas debido a la fuerza centrífuda de los personajes secundarios, que se
elevan a la categoría de protagonistas, y que provienen de una clase social baja o bien
son mujeres (S. Marsh, 2006: 27). El caso de Manolo Morán –en ambas películas
estudiadas en este apartado– no viene sino a confirmar esta afirmación. Sus personajes
tienen licencia para parodiar la terminología del régimen debido a su locura y su
sinsentido, empleando Brandolet la misma terminología que el rector de la Universidad
en el discurso de fin de carrera al comienzo de la cinta (S. Marsh, 2006: 29). Señala
asimismo el autor que los tontos en el cine de Mihura no sólo parodian a otros, sino
también a ellos mismos por lo calculado de sus interpretaciones (S. Marsh, 2006: 31).
La ridiculización no sólo corre a cargo de los personajes secundarios en esta cinta, sino
que los protagonistas son engañados y tratados “como tontos” por su avidez de ascenso
social y económico. El caso de César y Marcelino no es una excepción. Marcelino
apoya “a pies juntillas” las decisiones de su amigo aunque luego no se atreva a llevarlas
a cabo, involurándose en una serie de ridículas situaciones (aunque para ellos no lo son)
abocadas al fracaso.
La música elegida por Parada en los primeros números no sólo tiene una función
estética, sino también metadiegética, planteando los gustos sociales de jóvenes
universitarios y nuevos licenciados y parodiando, con las piezas elegidas, su ridículo
intento de ascenso social. Desde la cabecera, con los créditos de inicio expuestos de
manera sofisticada en tarjetas de presentación, el maestro elige una orquestación donde
mantiene la formación de viento y cuerda, pero que incluye en el metal una trompa, dos
trompetas, un trombón, dos saxofones altos y uno tenor, además de batería, arpa y
piano. Es decir, una clara orquestación jazzística que prepara al espectador para una
comedia desentendida y sin pretensiones, ambientada al estilo de la comedia romática
430 

 
Laura Miranda

hollywoodiense. Compone para la cabecera un sencillo tema en Mib de 15 compases

formado por acordes de Vy IV, luego con 6ª añadida y III/III para introducir en
Moderato un ritmo con banda de jazz clásico donde el viento y los violines llevan una
melodía sincopada y tresillada bajo un fondo armónico de grados básicos de la
tonalidad. Con el tema siempre presente, la cabecera atravesará las regiones tonales de
Mib, Reb, Sol, vuelta a Mib, Solb para reducir el tempo con un Menos y finalizar Lento
en Mi.
La distensión de la propuesta de Parada para el inicio va a tener continudad en la
cinta en el condicionante jazzístico, presente en diferentes ritmos y situaciones. Su
principal función consiste en romper con los moldes establecidos en la sociedad del
momento, razón por la que Parada presenta, tras esta introducción, un bloque musical
que ilustra el paraninfo de la universidad, donde los protagonistas masculinos están a
punto de graduarse y el rector lee su discurso (1:33). Con un tempo Solemne, Parada
expone la seriedad de la Universidad en Sol; un compás ternario con ritmo constante de
corchea con puntillo, semicorchea y dos negras por compás marcado por el empleo de
acordes de los grados tonales, que Parada señala muy marcado y donde metales y
cuerda en bloque se alternan con la madera. Con este ritmo, entre marcial y procesional,
el tema tiene connotaciones de cierta pomposidad burlesca.

Ejemplo 6.24. Tema del paraninfo

La aparente seriedad de este acto se rompe al introducir Parada un intertexto de

Bach, una pieza de danza de suite, Badinerie, en flauta, clarinete y violines 1º. La
elección de si como tonalidad de este fragmento propone aún más si cabe una dosis
humorística por la pretendida seridad que aporta el modo menor mientras el pomposo
discurso del rector cansa a los estudiantes, ávidos de baile y fiesta tras concluir sus
estudios. La fiesta de graduados, donde una banda de jazz con esmoquin interpreta Olé,
olé, olé, que mañana ya no hay cole (3:46), propone un interesantísimo contrapunto
argumental donde se ponen en entredicho varias prácticas socio-culturales de la época
con las que una nueva generación desea romper, al menos en sus años jóvenes.

431 

 
Capítulo 6. Resistencia

Parada presenta las citadas oposiciones binarias que comenta Marsh no sólo
entre la innovación y la tradición (como se acaba de ver) sino también entre el pueblo y
la ciudad al volver César a su lugar natal en busca de esposa, con dos bloques musicales
que ilustran el comportamiento de los aldeanos ante la presencia del elemento
desestabilizante, César. Tras una seria (y/o ridícula) conversación con su padre, en la
que el protagonista rechaza la posibilidad de trabajar con el médico del pueblo, César le
confiesa a su padre que ha vuelto con la única intención de casarse. El diálogo lo
escucha la criada de la familia, Anastasia (de nuevo, Juana Mansó), con lo que al día
siguiente todo el pueblo habla del interés de César Jiménez por casarse (13:20).
No es la primera vez que Parada pone música a una escena de expansión del
chisme –como ya he mostrado en análisis anteriores–, pero en este caso su música no
plantea connotaciones peyorativas ante esta situación. Todo lo contrario, el ansia de
César por casarse con una muchacha rica colabora en la visión positiva y válida de esta
práctica tan extendida en España y dibujada en tantas ocasiones en el cine de los años
cuarenta y cincuenta, que el maestro Parada ilustra en sol. Como ya viene siendo norma,
Parada elige un 3/8 para un ritmo de pasodoble con el que presenta a dos mujeres
enlutadas y con mantilla, una explicándole a la otra con todo lujo de detalle la situación
de César. Tras un introducción de 8 compases en cuerda y caja, donde se presenta el
pasodoble que ilustra la vestimenta de las señoras, Parada elige el oboe para tocar una
melodía graciosa, punteada con acordes de V y I y pequeñas concesiones a la flauta, el
piano y el arpa, que subrayan el efecto idílico del campo, a la vez que marcan lo
absurdo de la situación. La aparición del personaje de Encarna, que compra en el
mercado mientras la dependienta la pone al corriente de la situación, coincide con la
repetición del tema, de 14 compases: “Se lo digo yo, sita Encarna. No ha venido na más
que a casarse, a coger a su mujer y a llevársela a la capital, que es donde él tiene
negocios con toa la nobleza”. Cuando la verdulera le cuenta que todo el pueblo lo sabe
por boca de Anastasia, la música introduce una segunda parte con ritmo de dos
semicorcheas y dos corcheas por compás, también picadas, que confieren mayor
dinamismo a la escena.

Ejemplo 6.25. Tema del pasodoble pueblo (nº3)

432 

 
Laura Miranda

Este dinamismo se vuelve idílico y pastoril en el bloque siguiente, cuando César

se ha decidido por Clotilde, una fea y rica heredera que emplea sus horas pintando
paisajes de los alrededores, poco interesante, ataviada con boina ladeada y pajarita,
caballete y todo un equipo de pintura (19:00). César se acerca a la muchacha en su
recorrido hacia el río, engalanado con gorro de panamá y caña de pescar mientras el
bloque presenta de nuevo la subdivisión ternaria (6/8), esta vez en modo mayor (Sol)
con un tema circunstancial Dolce y vibrato en la flatua y un fondo de escala pentatónica,
mientras la base armónica emplea sólo acordes de I y V, en notas pedal en cellos y
contrabajos. El arpa colabora con acordes arpegiados, del mismo modo que el piano, y
los violines apuntan la I y V octavadas en corcheas en diferentes octavas.
La ingenuidad de esta situación a nivel musical permance constante mientras
César le comenta lo parecido de sus carácteres y sus intereses comunes con el tema
circunstancial (tema del campo 1), de 8 compases, que se escucha luego en la octava
inferior en oboes. Parada juega con éste y un nuevo tema (tema del campo 2), repitiendo
el bloque musical en 3 ocasiones (pausas incluídas) para encuadrar planos de los
personajes y sus reacciones emocionales, mientras potencia lo ridículo de la escena y el
atuendo de los personajes, que se rompe con la seriedad y el sentido común que supone
la aparición en escena de Laura y Encarna:

Minutaje Tema Instrumento Tonalidad Escena/Diálogo

19:00 Campo 1 Flauta Pentatónica Sol (I y V) Plano general y medio de Cloti
pintando, llega César y se acerca
19:29 Oboe César elogia el trabajo de Cloti
19:50 Clarinete Sib (I) -César: No quisiera turbar tu
inspiración
[Cloti dice que piensan muy
parecido]
20:08 - Transición orquestal a Mib (V) -Cloti: ¿Dónde estará quien al
preguntarle...?
20:24 Campo 2 Flauta Mib (V- -C: ¿”cuál es tu camino” responda
I y V) “el tuyo”? ¿Y al preguntarle “por
qué ventana miras al cielo”
responda “por la misma que tú”?
20:44 Concertino César se declara a pesar del poco
tiempo de conocerse
21:04 - Cadencia en sol (V-I) antes de -C: ¿Cuánto tiempo pueden tardar
repetición del número nuestros corazones en advertir
nuestro propio incendio?
[Plano medio de Laura y Encarna]
21:18 Campo 1 Flauta Pentatónica Sol (I y V) Comentan lo repulsivo de la
situación y la necesidad de dinero de
César, los otros dos recogen y se van
21:43 Oboe Plano general del campo con César y

433 

 
Capítulo 6. Resistencia

Cloti, luego medio, conversan

22:04 Clarinete Sib (I) Conversan y escuchan a las otras dos
en la fuente
22:21 PAUSA BLOQUE MUSICAL Ellas hablan de la fuente
22:28 - Transición orquestal a Mib (V) Cuadro de los 4 desde la espalda de
ellas, habla Encarna con Cloti
22:39 Campo 2 Flauta Mib (V- I y V) Plano medio de Cloti y César
pensativo, Cloti le habla de la
leyenda de la fuente, se acercan
22:58 Concertino Ellas critican, plano medio
Le preguntan a Cloti por la leyenda
23:18 - Cadencia final en sol (V-I) Plano medio de César y Cloti, que
cuenta la leyenda
23:26 Campo 1 Flauta Pentatónica Sol (I y V) Laura hace preguntas tontas, la
cámara sigue a César, que posa los
bártulos

Ejemplo 6.26. Tema del Campo 1

Ejemplo 6.27. Tema del Campo 2

El sentido común se presenta en la comedia de Mihura a través de la figura

femenina. La mujer protagonista cumple en este cine una función claramente
subversiva, en esta película en el personaje de Laura. Marsh define a los personajes
femeninos como “estafadores”, más cerca de la realidad que el resto de personajes
masculinos (locos o embobados en sus propias ensoñaciones), que les permite
apropiarse de sus argumentos. La mujer en la comedia de Mihura –y Laura en
particular– tiene los pies en el suelo y hace uso de toda clase de triquiñuelas para
conseguir sus objetivos. Pero, pese a asumir papeles creíbles, no pueden existir fuera del
marco de la ficción, definida por los propios cánones de la comedia, y su seriedad exige
el cumplimiento de los códigos socio-morales imperantes (S. Marsh, 2006: 35-36).
Para el avance temporal de la acción, Mihura propone una escena donde se
observa una imprenta a pleno rendimiento, que estampa las tarjetas del compromiso de
César y Cloti (27:54). Parada ilustra la imagen con apenas 7 compases (3/4) en Re

434 

 
Laura Miranda

donde la cuerda, en Allegro, propone trémolos, mientras los saxofones (1º, 2º y 3º), las
trompetas (1ª y 2º) y el clarinete realizan aportaciones puntuales por bloques. La
siguiente escena presenta la casa de Doña Luisa, donde se celebra la fiesta de
compromiso con todo el pueblo de testigo y grupo de música incluído. Mientras
Clotilde habla con sus amigas sobre su futura vida, Encarna se presenta en la fiesta y
busca a Doña Luisa. Le cuenta que César no puede casarse con Cloti porque él y Laura
habían tenido un hijo hace unos años, presentándole una foto del hijo, que no es otro
que César de bebé.
Para este enredo concebido por Laura, la música presenta un tema repetido en
diversas ocasiones, que he denominado tema del compromiso: por un lado, ilustra la
idílica situación de Cloti a la espera de que llegue César a la fiesta mientras alardea
sobre su futura vida en la capital; por otro, propone la visión cómica del grupo de
amigas de Doña Luisa, que cotillean sobre el asunto de César y Laura cuando la madre
de Clotilde va a atender a Encarna. El tema presenta la dualidad M/m en sus dos
apariciones con un fondo de arpa y piano en acordes placados desplegados por compás:
la primera vez (repetido) en Re, dibujando la felicidad de Clotilde; en el segundo caso,
en su homónimo menor, ilustra la presencia de Encarna y las consiguientes habladurías:

Minutaje Tema Instrumento Plan tonal Escena/Diálogo

28:04 Concertino Re (I-IV) Cloti con sus amigas
28:30 Violín Re (II-V-I), re (IV-V-I) Doña Luisa con sus amigas
28:54 Compromiso Flauta, oboe, re (I-IV-V-I) Doña Luisa pondera a César
trompeta 1ª Recibe la llamada de Encarna
29:15 Flauta, oboe, re (I-IV-V-I) Las amigas de Doña Luisa
trompeta 1ª cotillean sobre Laura y César

Ejemplo 6.28. Tema del compromiso

Cuando César llega a la fiesta, Doña Luisa le hace las reclamaciones pertinentes,
aunque no duda en comprar el silencio de Laura si las afirmaciones de Encarna son
ciertas:

César: Si no fuera por respeto, a estas alturas le hacía una confrontación de lunares
estratégicos.
Doña Luisa: ¡Basta! A las alturas que estamos, usted me dice que Astorga es puerto de
mar y me lo creo (...) Espere a que se vayan los invitados...

435 

 
Capítulo 6. Resistencia

César sale de la casa con una fusta dispuesto a ponerle las cosas en claro a Laura
(32:30). La música propone un bloque estructural Agitado en si, que genera tensión al
partir de un acorde de dominante y desarrolla una progresión de negra, corchea con
puntillo y semicorchea ascendente que desemboca en el IV con séptima y cadencia en la
tónica cuando Encarna se asoma a la puerta y ve a César entrando por el portal. César
entra decidido a llevarse a Laura para que le explique a Cloti el enredo, pero Encarna
cierra la puerta y las contraventanas con clavos:

Cesar: ¿Quién ha cerrado la puerta? (...) Manda abrir esa puerta y ven conmigo.
Laura: Aunque quisiera no podría. Esa puerta la ha cerrado el destino.
C: ¡Manda abrir!
L: ¡Abrid! ¿Ves como no se abre? No sé qué idea tienes tú de lo que es el destino...

Laura se retira hacia la puerta y la golpea, señal que su amiga entiende, aunque
en ese momento aparece el lechero: “Bueas tardes, ¿dónde echamos esto?”. Con las
prisas, Encarna le acerca un florero y se pone a tocar al piano el Ensueño de amor, de
Liszt 31 (35:39). Laura insiste entonces en que “El destino se complace en enviarnos en
estos momentos esta música tan llena de perfumes y de nostalgia” mientras el lechero,
asumiendo la situación como normal, vascula la leche en el jarrón y le dice a una
concentrada Encarna: “Si me llega a decir que hoy la quería p’a esto, le hubiera puesto
un poco más de agua”, colocando las flores en el jarrón de cristal lleno de leche. La
interesante combinación de diálogo y música propone, además de una situación muy
cómica, un dominio por parte de las mujeres no sólo de ingenio y picardía, sino de un
bagaje cultural por encima de la media de la sociedad española de la época, máxime
tratándose de un pueblo donde aparecen pianos por doquier y las mujeres visten
sofisticadas con altos tacones.
Los protagonistas masculinos, por el contrario, aparecen siempre ridiculizados
por su supuesta seriedad y conocimiento del contexto en el que se desenvuelve la
película, y finalmente precisan de la ayuda de su mujer para salvar las dificultades en las
que se ven envueltos por su “conocimiento” de la situación. Como señala el periodista
de Ya en 1943: “Que la mujer sea para el hombre su secretaria particular ideal,

                                                            
31
En los manuscritos originales del compositor aparece como bloque nº 7 los 7 primeros compases del
Ensueño de amor en versión orquestal con viento completo, madera, arpa y piano. En la versión
definitiva, sólo aparece en la película la versión para piano que interpreta Encarna.
436 

 
Laura Miranda

conocedora de sus gustos y de sus ocupaciones... Que sea culta, pero de manera
disimulada, que haga entender a su marido que él sigue siendo superior.” 32
La música articula, a través de ritmos de jazz estilizados, un ambiente de
sofisticación y seriedad en los encuentros de los personajes masculinos en los que
planean sus conquistas, aunque lo único que provoca es el absurdo, del que no son
conscientes ni César, ni Marcelino ni Arturo. Esto ocurre al comienzo de la cinta, en el
juramento de los amigos, donde se compromenten a casarse sólo con ricas herederas
(5:28); tras el Olé, olé, olé, que mañana ya no hay cole, cuando los amigos salen a la
terraza para hablar sobre su futuro. Un plano medio de Arturo, que señala lo
descabellado de la situación con el cambio de escenario, se complementa con una
permuta en la música, ahora extradiegética, donde el viento metal conduce una melodía
con una marcada acentuación que potencia lo expuesto y confiere cierto aire de
“interés” serio al asunto pese a lo disparatado del caso.
Esa misma situación musical se presenta cuando, tras haber conocido los
protagonistas a sus respectivas esposas, César y Marcelino se reúnen para hablar de
negocios (44:20). En este caso, la música no propone un ritmo marcado de metal, sino
una melodía jazzística igualmente estilizada con un tempo más lento en violines. El
empleo de un tempo lento, con pronunciado lirismo, propone una connotación de calma
y madurez para un plan meditado y calculado y no un arranque espontáneo en una
noche de fiesta. Además, el cambio tímbrico del metal al violín proporciona mayor
comodidad a unos protagonistas que se hospedan en un sofisticado hotel de la costa –
supóngase, Santander, con “color local” en Fa, marcado por septillos ascendentes y
trémolos que aluden a las olas (36:18)– y que genera mayores dosis de socarronería por
su función de contrapunto con respecto a la realidad.
La continuación de las mentiras trae consigo el dispendio de dinero por parte de
ambas parejas, que no dudan en vestir de manera lujosa e, incluso, en apostar grandes
sumas de dinero en el hipódromo (51:23), situación que la música presenta en un
anodino Do. Tras su conversación con Brandolet, César y Marcelino llegan al
hipódromo con la adrenalina del dinero a flor de piel, excusa que utiliza Parada para
dibujar el galope de los caballos y el aceleramiento del corazón de los personajes con un
ritmo constante, apuntillado y picado en 4/4 en la cuerda, con algunas colaboraciones

                                                            
32
 Citado en Martín Gaite, 1987, p. 137. 
437 

 
Capítulo 6. Resistencia

esporádicas del viento y el piano. El cambio a La señala las aspiraciones de César de

convertirse en millonario y su consiguiente celebración en el cabaret Los Incas 33 ,
propuesto por las mujeres y con el condicionante étnico para subrayar un estilo de vida
(y musical) diferente al común de la sociedad española.
En la escena del cabaret (52:35) se presentan números musicales diegéticos de
orquesta de jazz y la cámara enfoca en diferentes planos a dicha orquesta y el público
asistente, de nuevo engalanado de etiqueta y con abundantes abrigos de pieles. La
cámara señala en la orquesta la importancia del saxofón y las trompetas mientras hacen
su entrada los 4 protagonistas, elegantes y con ansias de derroche que se vislumbran al
pedirle al camarero 4 botellas de champagne. El director de la orquesta –con claro
acento extranjero, que le permite la elaboración de su discurso– pide a los asistentes que
se liberen de las ataduras sociales y se muestren “tal cual” son: “¡A lo torero! (...) ¡Vale
todo, señores! Nadie se enfade con nadie. A partir de este momento, y por una sola vez,
¡vale todo!”. El director canta mientras la gente “pierde los papeles”:

Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.
Si su amigo es un pelmazo, tírele por el balcón
Si le gusta la de al lado, dígale que está jamón
¡Hoy no hay novios ni maridos que se puedan enfadar!
Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.

Continúa la canción en versión orquestal mientras la gente baila, lanza

matasuegras al aire y se emborracha. Resulta bastante inverosímil que una letra como
ésta evadiese la censura, máxime si las autoridades pertinentes obligaron a la
modificación de esta escena. Sea como fuere, sólo bajo el marco de una comedia puede
explicarse que una situación como la descrita fuese aprobada, sobre todo teniendo en
cuenta que incluye algunas escenas que juegan con la ambigüedad de género. Alfredo
Mayo, estandarte del régimen tras su papel en Raza, realiza en esta época algunas
comedias que ridiculizan su posicionamiento y que se reflejan, en este caso concreto, en
diferentes escenas.

                                                            
33
Cabaret Los Servios, según expediente de censura, que exigía la modificación de la escena. Expediente
64-44, 24 de abril de 1944. AGA (36/04665). 
438 

 
Laura Miranda

Los censores no pasaron por alto esta cuestión y criticaron su trabajo, “que ha
sustituido su anterior estiramiento con un exceso de movilidad que no es precisamente
la naturalidad que el arte impone” 34 . Tras las 4 botellas de champagne, César y
Marcelino descansan su borrachera en el aseo de hombres, ataviados con bigotes
postizos mientras la música ha modificado el tempo y ahora es el piano quien lleva las
riendas de un tempo –como ha ocurrido en anteriores ocasiones– más lento. Un hombre
entra en el lavabo y confunde a César con una mujer. El hecho de confundir a César,
borracho, con una mujer pese al estado de embriaguez del acusador, no deja de
desbancar a Mayo de su papel de galán y propotipo de masculinidad durante los años
cuarenta (S. Marsh, 2006: 29).
El empleo, una vez más, por parte de Parada de música extradiegética de jazz
como fondo durante una conversación masculina recuerda ineludiblemente las
entrevistas anteriores entre los protagonistas y señala, ahora sí, lo incoherente de su
pensamiento. Esta manera de cuestionar el proceder masculino se volverá a poner de
manifiesto en el siguiente análisis, donde asimismo se emplea el silencio como
potenciador de las escenas con diálogos sinsentido y bloques musicales que reivindican
espacios de subversión.

6.2.2 El destino se disculpa y la metempsicosis

Esta película de José Luis Sáenz de Heredia ejemplifica la capacidad de

adaptación del director español. Pese a recordarse sus trabajos más “afines” al régimen
(ya comentados en capítulos anteriores), no debe olvidarse que este realizador también
dedicó espacio en su obra cinematográfica a otras propuestas. Relacionado con la “otra”
generación del ‘27 por lazos de amistad, Sáenz de Heredia dedicó parte de su trabajo a
la escritura teatral pese a su procedencia del ámbito cinematográfico, escribiendo en los
años cuarenta zarzuelas cómicas para Celia Gámez como Yola (1941), con música de
Irueste y Juan Quintero, alejadas del humor de los años veinte, que repetiría en 1943
con Si Fausto fuera Faustina. Sáenz de Heredia realizó una versión cinematográfica de
esta obra, Faustina (1957), para la que contó con María Félix, Fernando Fernán Gómez
y Fernando Rey:

                                                            
34
Delegado provincial de Jaén, 14 de junio de 1947. AGA (36/04665).
439 

 
Capítulo 6. Resistencia

“El resultado es una obra alejada de la tradición musica española, renovadora, en donde la
obligada cantidad y blancura no se traduce en mojigatería, sino en un espíritu fresco,
desenfadado y frívolo que transmite una sensación de optimismo coherente con la del mejor
musical norteamericano de la época.” (J.A. Ríos Carratalá, 2003: 224)

El guión de la película se basó en La fantasía occidental de Wenceslao

Fernández Flórez, a cuyo cargo estuvieron el argumento y los diálogos, aunque el autor
del guión técnico fue, asimismo, Sáenz de Heredia, que contó con el alemán Hans
Scheib como operador. La productora Estudios Ballesteros (cuyo consejero artístico era,
de nuevo, Sáenz de Heredia) obtuvo el permiso de rodaje el 1 de agosto de 1944, con 90
días de rodaje previstos y un presupuesto de 2.095.400 pesetas. Los gastos de esta
película no fueron excesivos, ni en cuanto a cuestiones técnicas, ni en cuanto a sueldos:
Wenceslao Fernández Flórez cobró 60.000 pesetas en condición de autor del guión
literario, mientras que Sáenz de Heredia cobró 25.000 por el guión técnico, a lo que hay
que sumar 100.000 pesetas en calidad de director. Parada cobró 15.000 pesetas como
autor de la música, precio bastante bajo para la época y ni siquiera los actores fueron en
exceso retribuidos. De hecho, Rafaél Durán, el galán de moda de la época en comedia
romántica, que por aquella época vivía en el hotel Palace de Madrid, percibió 80.000
pesetas, mientras que Fernán Gómez no alcanzó las 20.000 y la actriz principal, Mª
Esperanza Navarro, 14.000 pesetas. Sin embargo, es interesante el sueldo de Manolo
Morán, ya encasillado en este tipo de papeles cómicos “a la española”, por el que cobró
la nada despreciable cantidad de 25.000 pesetas, signo indiscutible del interés que
despertaba la comedia en la posguerra 35 .
El Destino se presenta al principio de la película como un funcionario más que
pretende, a través de una historia, mostrar que no tiene todas las culpas que se le
atribuyen: “Estoy harto de que intenten siempre cargarme con todas las tonterías que
los hombres cometen por su libre voluntad”, firma la carta del señor Destino (Nicolás
Perchicot). Ramiro Arnal (Rafael Durán) es un dramaturgo cuyo mejor amigo es el actor
Teófilo Dueñas (Fernando Fernán Gómez). Tras un enorme éxito en su pueblo natal con
una obra escrita por el primero e interpretada por el segundo, se desplazan a Madrid
acompañados por la hermana de Ramiro, Benita (Milagros Leal), con la intención de
triunfar en sus respectivas carreras. Al mismo tiempo, aparece en la capital Valentina

                                                            
35
AGA (36/04671).
440 

 
Laura Miranda

(Mª Esperanza Navarro), una muchacha del pueblo enamorada de Ramiro a la que éste
no le hace caso.
Sin embargo, las esperanzas de triunfar de los protagonistas se truncan –según
ellos, por el destino– y, tras encontrarse con unas entradas para un partido del Real
Madrid, al que asisten, a Ramiro le ofrecen un trabajo como locutor de radio. Ramiro
recibe la visita del albacea de un rico tío suyo muerto en Cuba, que les deja en herencia
(a él y a su hermana) un millón de pesetas. Ramiro protesta ante tan insignificante
cantidad y el albacea le cuenta que su tío había encontrado en su coche años atrás un
niño recién nacido al que, por lástima, había adoptado como suyo y al que le había
dejado la mayor parte de los bienes. De nuevo, Ramiro culpa al destino de su mala
fortuna.
Ramiro comienza a salir con una “chica casquivana” de la ciudad, Elena (Mary
Lamar), de la que cree estar enamorado, aunque la muchacha sólo lo quiere por su
dinero. Teófilo trata de convencerlo para que cambie de actitud y ambos se prometen,
en caso de que alguno de los dos muriese, que su espíritu guiaría al otro “para no
desaprovechar las ocasiones favorables que le depare el Destino” 36 . Cuando se
separan, Teófilo tiene un accidente y muere, de modo que Teófilo se presenta ante
Ramiro como un espíritu que utiliza diferentes seres (animados o no) para materializarse
ante Ramiro: una percha, una estatua, un perro,...
Ramiro recibe la visita de un científico y su socio, unos estafadores de medio
pelo que precisan de capital para llevar a cabo sus imposibles experimentos. Pese a los
consejos de Teófilo, Ramiro invierte su fortuna en la elaboración de un nuevo
carburante que eliminaría del mercado a la gasolina. Ramiro, junto a su novia Elena (a
la que previamente había pedido matrimonio) y un amigo de ésta, van a un viejo establo
a las afueras de Madrid, donde se supone están elaborando el producto. Los invitados a
la primera prueba se embarcan en un autobús, el primero que funcionaría con “arnalina”
(el producto químico llamado así en honor del inversor mayoritario, Ramiro). El
resultado es un fiasco y Elena, sabedora de la bancarrota de Ramiro, lo deja plantado y
se marcha con su amigo.
El protagonista vuelve a casa abatido por la situación y se encuentra con
Valentina, que le enseña un negocio que ha adquirido junto con Benita: las

                                                            
36
Según el argumento presentado por la productora. AGA (36/04671). 
441 

 
Capítulo 6. Resistencia

mantequerías donde trabajaba Valentina despachando. Benita le cuenta que había

invertido el dinero que Ramiro le había entregado para la compra de muebles para su
futura casa de casado en el traspaso de la tienda y él se da cuenta del error cometido.
Ramiro entiende ahora que siempre ha estado enamorado de Valentina y Teófilo, ahora
materializado en un queso, se despide de Ramiro.
El principal problema por parte de la censura consistió en la aparición del
espíritu de Teófilo. El 25 de enero de 1945, el vocal militar señaló que “aunque se trata
de una ficción, es poco ortodoxa la presencia de un espíritu” 37 . De hecho, el informe
previo del guión entendía que “ofrece reparos graves de índole doctrinario-moral” que
se relacionaron con las protestas ocasionadas a raiz del estreno de la cinta americana El
difunto protesta. El dictamen del guión encontró tres reparos graves a subsanar: la
interpretación, en exceso fatalista; “ciertos fenómenos de matiz espiritista”; y, por
último, “la admisión práctica de la doctrina de la metempsicosis o transmigración de los
espíritus, que es filosóficamente errónea y en algún caso, el del alma humana, hasta
herética”.
Estas cuestiones exigieron “el saneamiento doctrinal del guión”, que hubo de
modificarse como requisito obligatorio para su aprobación. Como el asunto del espíritu
de Teófilo o sus incorporaciones cómicas no revestían graves problemas doctrinales,
que podían ser reales, puesto que “no rebasan los límites de lo posible en el orden
preternatural”, se pretendía un diálogo final en el que se explicara que el fantasma no
era sino la conciencia de Ramiro. Era ésta “una solución violenta, forzada, con del
objeto de salvar verbalmente los obstáculo que venimos señalando”. Sin embargo, el
informe apuntaba que “difícilmente se convencerá la público de que todo ha sido
imaginación de Ramiro” 38 . Sin embargo, todas estas cuestiones parece que fueron
olvidadas cuando el 30 de enero de 1945 se propuso la cinta para la concesión del título
de Interés Nacional:

“Un tema que se aparta por completo de los caminos seguidos hasta ahora por nuestra
producción nacional, dotada de una comicidad fina y de una ironía que encierra dentro de sí
una magnífica tesis (...) a fin de que no sólo esta sino también las demás entidades

                                                            
37
AGA (36/03228).
38
AGA (36/04671).
442 

 
Laura Miranda

españolas tengan el estímulo que es necesario al objeto perseguido de crear una auténtica
producción nacional que prestigie en el exterior y en el interior de nuestro cine.” 39

Parada propone una muy interesante banda sonora a mediados de los años
cuarenta en la que, además de su formación orquestal habitual, incluye piano y xilofón
con momentos protagonistas y, asimismo, una banda de jazz en un par de números
diegéticos. Pese a que no estamos ante una banda sonora muy densa, el maestro incluye
dos leitmotiven (el del espíritu de Teófilo y la célula de la muerte) y 4 temas principales
(el de amor, el de Elena, el del pueblo y el de la desesperación de Ramiro) que, sumados
a unas largas escenas en silencio, revelan un material potencialmente subversivo y
permitido por su carácter cómico en pantalla.
Parada dedica un tema musical o bien un leitmotiv a cada personaje o elemento
fundamental de la obra, comenzando por el Destino, que se revela en el bloque nº 1 que,
por primera vez, Parada unifica con la cabecera. Comenta Steven Marsh que este
“personaje”, humanizado por su papel funcionarial y simpático, propone una disputa
abierta al entrelazar el destino y el sentido común. De hecho, añade, esta cinta utiliza
elementos mitológicos (lo sobrenatural, lo místico y lo heroico) y los incluye el terreno
de lo mundano (S. Marsh, 2001: 102).
La cabecera presenta un leitmotiv (el del espíritu) y un tema (de amor) en Re
(que presentaré más abajo) entre trémolos en la cuerda y grupos de cuatro semicorcheas
y seisillos de semicorcheas en el resto de la orquesta. El número había comenzado en
modo menor, habiéndose gestado el cambio al homónimo mayor antes de la aparición
del leitmotiv del espíritu. Mientras, la imagen presenta los créditos entre una neblina que
viene a representar lo sobrenatural de la historia hasta que, tras una modulación a Sib y
la posterior vuelta a re, el bloque modula a La en un tempo Lento a la par que la imagen
presenta: “Estoy harto de que siempre intenten cargarme con todas las tonterías que los
hombres cometen por su libre voluntad”, cartel escrito por el Destino al comenzo de la
película (1:19). Violines y violas acuden al ponticello en una cadencia perfecta (V-I)
que introduce la tónica de re con un ritmo picado de corcheas en flautín y xilófono y
que antecede el cambio a La con un sentido cómico. Entra entonces el motivo del
Destino en cellos mientras los contrabajos mantienen el ritmo de corchea picada y su
silencio, heredados del xilófono. El tema transcurre en La con pequeñas aportaciones
                                                            
39
AGA (36/04671). 
443 

 
Capítulo 6. Resistencia

del clarinete y el vibrafón mientras el Destino se presenta tras haber sido sorprendido
por la audiencia, modulando a Do antes de finalizar el tema (V-III-V-V/V) cuando el
Destino pide que se apague la luz.

Ejemplo 6.29. Motivo del Destino

Al señalar el Destino que a veces se le culpa de sucesos en los que no ha tomado

parte, el tema aparece modificado en violines 1º con un ritmo sincopado que genera
cierta incomodidad, habida cuenta del tema melódico y tranquilo del que proviene. Esta
versión modificada del tema del Destino se asienta sobre un acorde de dominante del
IV, modulando en los dos últimos compases a Lab con un IV y cadenciando sobre la
dominante tras un acorde de IIb de V. Después de un período en Lab, Parada modula a
La por tres compases antes de introducir en la orquesta la celesta en Re, coincidiendo
con la caminata del Destino mientras habla con la audiencia, que entrevee de fondo la
foresta y una neblina que dibujan los cornos con seisillos circulares en pp. Incide de
nuevo el tema del Destino, esta vez en Si, al referirse al sentido común (“El sentido
menos usado por el hombre es el sentido común”), reafirmando la música su teoría.
El tema del Destino encuadra las apariciones intermitentes del simpático
funcionario cuando realiza algunos comentarios puntuales al desarrollo de la acción.
Así, vuelve a escucharse al señalar que tanto Ramiro como Teófilo hacen las maletas
para probar fortuna en Madrid, llevándose con ellos a Benita (11:03). En este caso, la
versión del tema en 4 compases en La, interpretada por el fagot primero y por el corno
después, tras una introducción de notas pedal a modo de trémolo en violines y violas
(que se mantendrán durante toda la perorata del funcionario), aportan mayor comicidad
a los datos relatados a continuación por el Destino, finalizando con un par de compases
en Do, que preceden a la imagen panorámica de la capital en pantalla.
El cambio al Molto Allegro en Re con un acorde de tónica y multitud de grupos
de cuatro semicorcheas picadas en todo el grueso orquestal (piano incluído) confirman
la vida de la capital española, con sobreimpresiones de tráfico en hora punta
acompañadas por el xilofón mientras el arpa realiza glissandos que abarcan dos octavas.
La rapidez del tempo se entremezcla con el ruido del tráfico que, como señala el

444 

 
Laura Miranda

Destino, bien parece un carrusel de feria. Este tempo, tras 18 compases, propone un
cambio a Fa# que, 10 compases después retoma Re a través de una 6ª francesa. Un
proceso cromático de 3 compases que conduce a la dominante señala ahora el cambio de
enfoque a los pies de los transeúntes, que deambulan con prisa por la capital,
finalizando con un plano medio de los protagonistas en la tónica mientras planean la
utópica venta de un guión de Ramiro y la contratación de Teófilo.

Ejemplo 6.30. Tema del tráfico (nº 2, Molto Allegro)

El siguiente tema en orden cronológico es propuesto por Parada en el pueblo al

que Ramiro y Teófilo acuden porque Ramiro ha de radiar la inauguración de una fuente
diseñada por el ingeniero Ramiro Quintana, que luego habrá de timarlo. Ramiro
entrevista en directo al alcalde del pueblo y luego al maestro, ridiculizados por Sáenz de
Heredia a través del protagonista. Allí conoce a Elena, que hace las veces de madrina
del evento, y con la que Teófilo está flirteando. La película vuelve a demostrar en estas
escenas la falta de sentido común que el victimismo de los protagonistas achacará al
Destino y que Parada propone a través de un número diegético interpretado por la banda
de música del pueblo, que toca de forma continuada para apoyar la falta de sentido
común de la escena.
En un primer momento, la música permanece en un segundo plano mientras
Ramiro retransmite en directo y para todo el pueblo los acontecimientos desde una
platea, música que acaba por extinguirse al entrevistar al alcalde y al señor profesor.
“Igual que existe (...) un vínculo determinante entre el Destino y el sentido común,
existe también una conexión íntima entre el cuerpo privado y la comunidad que casi
siempre se manifiesta en la plaza pública y en los festejos multitudinarios” (S. Marsh,
2001: 103):

Alcalde: Y eso de que algunas personas no beban agua ni la beban para su aseo no puede
ser un argumento contra el agua, porque hay que reconocer que algunas veces hace falta.

445 

 
Capítulo 6. Resistencia

Profesor: El agua, cuya fórmula es H2O porque está compuesta por un volumen de
oxígeno y dos de hidrógeno, se encuentra libre en la naturaleza y es incolora, inodora e
insípida.

Lo absurdo de esta situación convierte al silencio de Parada en pieza clave de

esta “carnavalización”. “Al ridiculizarlos [a los poderes civiles], se sitúa en un contexto
de lo carnavalesco a la verbena del pueblo y a las multitudes potencialmente
amenazantes al orden ‘natural’ de las cosas” (S. Marsh, 2001: 104). La música repetitiva
de viento metal y percusión que emplea acordes de tónica y dominante potencia lo
ridículo de esta situación y, a nivel más concreto, la situación de Ramiro, que pretende
ser un escritor serio y se ve rebajado a la categoría de locutor de provincias.

La entrada de Elena en escena como madrina de ceremonias recoge toda la

atención de los asistentes e interrumpe la perorata del señor profesor, llamando la
atención de Ramiro, que no duda en ocupar un sitio entre ella y Teófilo, retransmitiendo
la hermosura de la muchacha. Su arenga se ve interrumpida por la banda de música para
acompasar la salida del agua por la estatua del tritón mientras la multitud vitorea al
artífice de la obra. El chorro de agua, que se supone debe salir por una concha que la
estatuilla tiene en la boca, se convierte en simples pompas dibujadas por los adelantos
técnicos de la época que se elevan y pierden en el aire mientras todo el pueblo se ríe de
lo surrealista de la situación y profesor piensa en alto: “Esta propiedad del agua no la
trae el Espasa”. El ingeniero manda callar a todo el mundo, banda de música incluída,
para señalar que los problemas técnicos impedirán la llegada de agua en una horas, pero
que todo se subsanará, ante lo que el pueblo vuelve a vitorearlo.
El siguiente bloque musical de Parada presenta la ruptura con lo absurdo de la
situación del pueblo y propone un número más sofisticado en el que Ramiro flirtea con
Elena y, sin ningún reparo, manda a su amigo por bebidas para poder intimar con
madrina (30:27). El intento de sofisticación de Ramiro, presente durante toda la película
gracias en parte a la música de Parada, vuelve a presentar una absurda situación en la
que Elena es consciente del intento de impresionarla por parte del galán. Parada ilustra
esta situación con un comienzo del número de 7 compases de subdivisión ternaria
Allegro en Mi con acordes de V y I que resumen el sinsentido de la postura de Ramiro
en flautín, flauta y clarinetes.

446 

 
Laura Miranda

Ejemplo 6.31. Tema del pueblo

A continuación la atención se centra en la figura de Elena, que violines primeros

estlizan con el que considero el tema de Elena mientras el resto de la cuerda hace las
veces de soporte armónico. El tema abarca el área del VI grado (do#, homónimo
menor), de carácter lánguido, que incluye figuras largas en contraposición con tresillos
de corcheas. Además, Parada modifica el tempo durante el tema, variando de Menos a
Tempo (Allegro) en dos ocasiones para dar mayor sensación de avance a los tresillos.
Además, así el tema de Elena refleja la volubilidad del carácter de la futura novia de
Ramiro.

Ejemplo 6.32. Tema de Elena

El histrionismo de Ramiro propone, a su vez, la caricatura del personaje en la

película como sediento de ascenso social. Su trabajo en la radio, que al principio se le
antoja como un regalo fruto del Destino, tras unos meses de trabajo y el episodio en el
pueblo (donde la retransmisión le resultó humillante y también conoció a Elena) no
resulta del agrado de éste. Cuando Teófilo se entera de que su amigo es millonario,
corre a buscarlo a la radio; éste se encuentra radiando anuncios con Kety del Rey, que
actúa de sí misma (35:47):

Ramiro: Almacenes Feromundo son los mejores del mundo

Kety: Señoras, disimulen sus trajes con las fajas Clotilde

R: ¡Ki-ki-ri-ki! Siempre hay cuartos de pollo especiales para enfermos en la Pollería
Asiática (...)
K: A las once...
R: La Cañí
K: A la una...
R: La Cañí

447 

 
Capítulo 6. Resistencia

K: A las dos...
R: La Cañí
K: A las cinco...
R: ¡La Cañí! Cualquier hora es buena para beber manzanilla La Cañí de las bodegas
jerezanas.

El personaje de Ramiro tiene, según Marsh, un papel de tintes populistas: “se ve

al ‘gran poeta’ de aspiraciones puras y nobles reducido a un vendedor ambulante con
traje y corbata. El papel que le toca a Ramiro desempeñar ayuda a ridiculizar a las
supuestas figuras ‘de pro’ de la comunidad” (S. Marsh, 2001: 104). La música articula
el sentido del ridículo a través de un número diegético de jazz que no interpreta la banda
que acompaña los anuncios en el estudio en segundo plano, sino una grabación. Sin
embargo, el segundo plano de la grabación es solo aparente; la música se escucha al
mismo nivel que los anuncios. Lo que es más, entre anuncio y anuncio se eleva el
volumen y adquiere dimensiones protagonistas. Parada escribe para esta secuencia un
número jazzístico para clarinete, trompetas, bombo, piano y contrabajo. La pieza, que se
repite por su brevedad, propone en clarinete y piano un tema sincopado y puntillado,
movido, cuyo soporte armónico de I y V viene propuesto por trompetas y contrabajo. La
cadecia IV-V-I-II/IV estimula un final abierto al estilo de jazz clásico que coincide con
los espasmos de Teófilo mientras le informa a Ramiro sobre la herencia de su tío
saliendo del estudio.

Finale 6.33. Tema jazzístico (estudio de grabación)

El bloque de jazz muestra un momento concreto de la sociedad española, con

ritmos “nocivos” admitidos en el cine y la radio por emplearse para cuestiones
cotidianas e irrelevantes, como los anuncios de la radio. Pero, por encima de todo, el
emplear ritmos norteamericanos, admitidos por la audiencia de la época como síntoma
de una sociedad distendida, “moderna” y banal propone un interesante espacio de
subversión para el público: máxime cuando el único bloque de la cinta que hace

448 

 
Laura Miranda

referencia al folklore regional se escucha con carácter ridiculizante, en la escena de la

inauguración de la fuente del pueblo.
Ramiro retransmite los anuncios en la radio acompañado por una mujer
trabajadora, “moderna” e igualmente cansada de su situación laboral, al decir de su cara
al anunciar las “Fajas Clotilde”. No es el primer caso: recuerdo que, en la inauguración
de la fuente, los ritmos populares mudaron su carácter ante la conversación entre Elena
y Ramiro, dando pie a a una visión de la mujer más actual (una de las pocas inclusiones
del xilófono con ritmos a contratiempo), sin las connotaciones tan sumamente
peyorativas de las películas analizadas con anterioridad, siempre gracias al contexto
humorístico propuesto por Sáenz de Heredia. Como señala A. Ortiz: “La imagen que
estas películas dan de la mujer, que más parece trasplantada de un decorado de
Hollywood que no de la España católica y represiva de los años cuarenta. (...) Fuman,
beben, conducen coches y viajan solas. Ciertamente, no parecen ir a misa, pero sí a los
cabarets y salas de fiesta” (Á. Ortiz, 2001: 121-122).
Cuando Ramiro y Elena van al club de golf, donde Elena se encuentra con un
antiguo novio y Ramiro con el ingeniero mientras ella flirtea con el amigo (52:26), la
música que acompaña la escena es un número de fox-trot. En tempo Allegro y compás
2/2, Parada concibe en Sol un número escrito para clarinetes, saxofón alto, trompetas,
trombón, percusión, cuerda y piano:

Minutaje Tempo Compás Plan tonal Escena

52:26 Allegro 2/2 Sol (I y V, V/IV-IV- Elena y Ramiro llegan al club, planos
6ªal.-V-I ) (1) generales del club
57:27 si (V y I) El ingeniero y su compinche hablan de él
Sol (VV/V-V) Comentan que es el heredero de Patricio
Arnal
53:07 Sol (1) El ingeniero se acuerda de Ramiro

La desenfadada tonalidad elegida, Sol, proyecta una idea de distendimiento que

se transmite al club de golf, donde llegan Elena y Ramiro. Parada mantiene la primera
parte del bloque musical (que se repite) mientras la pareja se pasea por el lugar, donde
grupos de amigos y parejas de su edad se divierten, fuman y practican deportes elitistas.
El cambio a si viene determinado por la aparición en escena del ingeniero Quintana y su
socio, quien descubre en Ramiro el heredero de la fortuna de su tío, Patricio Arnal. El
número adquiere un carácter más lángido, pero sin perder tempo, cambiando
449 

 
Capítulo 6. Resistencia

nuevamente a Sol al recordar Quintana la tarde del pueblo en la que Ramiro actuaba de
presentador.

Ejemplo 6.34. Tema del campo de golf

El empleo de la parte del número en Sol para presentar a la pareja en sociedad,

así como para recordar las aventuras en el pueblo con la inauguración de la fuente,
otorga a la escena gran dosis de comicidad sumada al desenfado del ritmo de baile. La
música intenta transferir los ideales de la comedia romántica norteamericana a la vida
española sin conseguirlo; es más, lo hace en tono burlesco, permitiendo que toda la
aventura en el club de golf resulte una pantomima de la que Ramiro es el principal
protagonista. Nada en la escena resulta realista (ni la pareja, ni el ascenso social de
Ramiro, ni el ingeniero), sino absurdo a causa del toque humorístico de la composición
de Parada.

Tanto este tema de jazz como el anterior fueron concebidos por Parada como
apéndices a la película. Es el único caso estudiado del grueso de sus manuscritos en los
que se da este caso. De hecho, ninguno de los números fue escrito en las hojas pautadas
del maestro, sino en pequeñas cuartillas recortadas a causa la reducción de la plantilla
orquestal.
El tema más importante de la película es el que he llamado tema de amor,
relacionado con el personaje de Valentina, eterna enamorada de Ramiro a la que él no
presta atención a causa de Elena. Valentina sí cumple “a raja tabla” con el estricto
código moral que se esperaba en la época de una buena muchacha: empleda en unas
mantequerías, callada y, sobre todo, enamorada de su esposo y dedicada en cuerpo y
alma a atenderlo. Valentina espera paciente a que Ramiro se fije en ella e igualmente
paciente espera a que se desbaraten sus planes de boda con Elena. De hecho, hasta el
final de la película Valentina pasa desapercibida para Ramiro y tiene en Benita una
confidente que cuenta con su amistad.
Este tema de amor, que aparece en cuatro bloques (cabecera no incluída), y su
carácter melódico, el hecho de que Parada otorgue solos de este tema al concertino y el
450 

 
Laura Miranda

amplio número de compases que abarca en cada una de sus apariciones permite a la
audiencia identificarlo e identificarse con él. La primera vez que aparece (después la
cabecera) es tras una intervención del Destino en la que habla del espejismo del amor en
la vida de Ramiro: la música enlaza con una escena de Benita y Valentina en la cocina
(31:36).
Parada propone un Molto moderato en La con compás ternario para las palabras
del Destino, donde los armónicos del arpa en corcheas y aportaciones puntuales en
Dolce del corno primero, el fagot después y, por último, el clarinete, mientras la cuerda
mantiene un acorde de tónica con 6ª añadida (noblemente) durante 6 compases emulan
la sensación de enamoramiento de Ramiro, que el Destino insiste en no confundir con el
verdadero amor. Tras un cambio a Do, donde el arpa realiza ahora corcheas octavadas y
la cuerda sigue manteniendo acordes de I con 6ª añadida en trémolos, la orquesta
modula a Mi antes de introducir la siguiente escena.
El cambio de escenario a la cocina de Benita, que está secando los platos con
Valentina, se inicia directamente con el tema de amor en Do en 4/4. El tema tiene una
extensión de 16 compases y abarca las tonalidades de Do, Lab (IIb/V) y la vuelta Do
para cerrar el número. El tema es introducido por el concertino, al que luego se une el
resto de violines 1º, mientras el arpa realiza acordes placados por pulso, alguna breve
aportación del piano y llamadas de trompa en blancas ligadas. Es interesante la
construcción tonal del tema mientras Benita habla de su hermano delante de Valentina:

Minutaje Tonalidad Diálogo/Escena

32:32 Do (I-III-VI-II-V-I-V/VI-VI-II-V-I) Benita y Valentina hablan de la mantequería
33:01 Lab (IV-V-I) Benita comenta lo diferente del carácter de su hermano
33:15 Do (I-IV-I-II-V-I) B: No tiene ningún espíritu práctico [...]
V: ¡Es admirable!
B: Sí, en el fondo estoy muy orgullosa de él. Merece
que se lequiera mucho, como le queremos nosotras.

Ejemplo 6.35. Tema de amor

451 

 
Capítulo 6. Resistencia

Son interesantes los cambios de enfoque de la cámara; cuando el tema comienza

en Do, un plano medio captura a Benita moviéndose por la cocina y hablando con
Valentina. La cámara propone antes del cambio a Lab un plano medio fijo de las dos
mujeres conversando sobre los intereses de Benita, que luego vuelve a moverse por la
cocina mientras habla de su hermano y modula el tema a Lab. La vuelta a Do viene
definida por otro plano medio que encuadra a las mujeres, pero en este caso
intercambiadas de posición, de modo que la atención se centra en Valentina (donde
antes se encontraba Benita, que hablaba sobre sus intereses) y se hace palpable su
embelesamiento con la imagen de Ramiro, que Benita hace notar. El corte del tema lo
determina Teófilo, que entra en la cocina diciendo: “He estado ensayando la muerte del
místico. Parece mentira, pero se desentrena uno hasta de morirse”. Éste se presenta en la
vida de Ramiro, tras su muerte, en forma de fantasma para aconsejarle sobre sus
actividades económicas y de amores. Teófilo le pide que deje pensar en Elena –craso
error– y busque el amor en Valentina (51:25), momento en el que aparece nuevamente
el tema de amor.
El tema de amor de Ramiro y Valentina no vuelve a escucharse hasta el
desenlace de la película, cuando Ramiro, desesperado y haciendo caso de la advertencia
del fantasma de Teófilo, entra en la tienda y se encuentra con Valentina (1:20:34). El
número musical abarca sólo el tema de amor en un Andante cantabile propuesto por la
cuerda, a la que se unirá posteriormente el arpa y, en la conclusión, la orquesta
completa. En esta aparición del tema vuelve a estar presente la cuestión del ascenso
social y la intromisión de la familia en el ámbito privado de la pareja; la situación
amorosa de Ramiro y Valentina no sólo les incumbe a ellos, sino también a Benita, que
ha comprado las mantequerías y ya todos van a poder formar una familia idílica:

Tiempo Plan tonal Diálogo

1:20:34 Fa (I-VI-II-Vm-I-V/VI- Valentina: ¡Ramiro! [Ruidos de latas que se le caen]
II-V/II-II-V-III-V) Ramiro: ¡Valentina! [Se le acaban de caer las latas]
V: ¿Pero eres tú, Ramiro? [La ayuda a bajar y recogen las latas]
R: Siento haberte asustado. Ahora te reñirá el dueño.
V: ¿El dueño? ¡Bah! El dueño está ahí dentro y no creo que se
disguste.
1:21:03 re (I-V-I-IV) V: Le he oído decir más de 300 veces esta noche que hoy es el
día más feliz de su vida.
R: Me alegro, porque si el señor Navia está contento no te echa.
V: [Risas] No es el señor Navia, es la señorita Arnal.
R: ¿Benita?

452 

 
Laura Miranda

1:21:17 Do (VII/V-V/V-V-I-IIb) V: No sé si debí decírtelo. Era una sorpresa que pensábamos

darte, pero se ve que algún pajarraco te avisó. Voy a avisarla,
querrá contártelo ella misma.

La importancia de la mujer en el sistema patriarcal de la época es un tema

recurrente en el cine de los años cuarenta, que refleja la situación social imperante. El
personaje de Benita adquiere, conforme avanza la película, la cualidad de protagonista y
su importancia como ama de casa destinada al cuidado de su hermano y sobrinos
cambia de manera radical al atreverse a dar el paso de comprar las mantequerías con el
dinero destinado por su hermao para la compra de muebles. Parada plantea la primera
tonalidad, Fa, para ilustrar el futuro de los amantes que, no obstante, han superado
varias pruebas antes de estar juntos. La elección de re para la explicación de Valentina
sobre la compra de Benita propone suavizar la importancia de la hermana de Ramiro en
el argumento –aunque le permite una parte solista al concertino de 4 compases que
marcan el nuevo estatus de Benita–, que cambia pronto a Do para encontrar un terreno
neutral donde esperar la explicación de Benita.
La última escena de la película incluye asimismo el tema de amor como final
feliz con un toque amargo al darse cuenta Ramiro de su verdadera realidad, una escena
en la que el espíritu de Teófilo también se despide (1:21:46). Para ello, Parada vuelve a
incluir el tema de amor tal y como lo había expuesto cuando Ramiro había entrado en la
tienda y encontrado a Valentina (1:20:34), por las tonalidades de Fa, re y Do,
continuado con una evocativa variación del tema que finaliza en Lab, tonalidad más
etérea por su carga de bemoles que señala el destino final del protagonista y aporta un
toque de melancolía al tratarse del VI rebajado (de nuevo, IIb/V):

Tiempo Plan tonal Diálogo

1:24:08 Fa (I-VI-II-Vm-I-V/VI- Ramiro: Valentina, tú quizá no sepas que yo regreso ahora de un
II-V/II-II-V-III-V) largo viaje.
Valentina: Sí, tienes aspecto de viajero cansado.
R: Cansado y triste.
V: ¿Triste? ¿Por qué?
R: Porque acabo de cruzar los paisajes más desoladores de la
vida.
1:24:34 re (I-V-I-IV) R: Y al verme aquí ahora después de... de todo. Me demuestra la
misma sensación que subir las gradas de la gloria. Todo es
distinto. Y a ti misma, Valentina, es como si te viera por la
primera vez.
1:24:48 Do (VII/V-V/V-V-I-IIb) V: Yo a ti no te vi nunca por primera vez. Te vi siempre.
R: Desde que fuiste la mensajera del buen amor.
V: Desde que me sentí a mí misma.
453 

 
Capítulo 6. Resistencia

1:24:59 Fa (I-V/II-II-V/V-II-V-I) V: Admiro tu alma de poeta, tu voluntad de triunfar. Ese don que
te hace descollar sobre todos los demás.
R: Tú no me conoces bien, Valentina. No es verdad que sea poeta
1:25:12 Lab (I-V-I-II-V-I-VII- R: ni que tenga alientos de triunfador. No soy sino un pobre
IV-II-V-I-V/II-II-V/VI- hombre, medriocre y vulgar, al que cegó la vanidad de suponer
II-I con 6ªañ-IV-I-II-V-I- que tenía un destino luminoso.
IV-I) V: Pero tú eres tú.

El personaje de Teófilo, al que Parada no dedica un tema concreto mientras está

vivo, recibe tras su muerte un leitmotiv característico de 5 notas que se presenta cuando
su espíritu aparece en escena como la conciencia de Ramiro. De hecho, en algunos
casos el bloque musical propuesto consiste exclusivamente en estas 5 notas, con lo que
el maestro ni siquiera se tomó la molestia de incluirlo (en esos casos concretos) en los
manuscritos. Steven Marsh habla de la “hibridación de Ramiro” tras la muerte de
Teófilo debido a que el espíritu de éste hace las veces de Pepito Grillo como su
conciencia, resultado que, como ya señalé, gustó más a la censura pese a lo forzado de
la situación. Aún así, en el resultado final, parece bastante obvio que el espíritu de
Teófilo era algo más que la conciencia de Ramiro Arnal:

“Lo que se nos aparece inicialmente como una oposición resulta ser una alianza y esto
desestabiliza las otras oposiciones en la película (que son las de provincia/capital,
arte/comercio, destino/sentido común). Cualquier intento de imponer una estructura binaria
fracasa debido al efecto centrífugo de la comedia. (...) Así que las afiliaciones políticas de
Sáenz de Heredia resultan ser más bien irrelevantes frente al resultado final que aparece en
pantalla.” (S. Marsh, 2001: 105)

Antes de la primera aparición de este leitmotiv, Parada propone una célula de 6

notas asociada con la muerte de Teófilo, en una escena en la que Ramiro lo obliga a
firmar un pacto por el que, en caso de que uno de los dos muriese, debería presentarse
de nuevo para guiar los pasos del que siguiese vivo (39:53-44:53). Esta célula de la
muerte, sin continuidad más allá de este bloque musical puesto que del espíritu de
Teófilo se hará cargo su consiguiente leitmotiv, se presenta en violines y violas a modo
de corcheas descendentes en trémolos mientras cellos y contrabajos realizan una pedal
de 8 compases que mantiene el fondo armónico de V de Mi. En la escena, Ramiro le
dice a Teófilo: “Teófilo, ¿te has fijado en que todo cuanto nos ocurre desde que
llegamos a Madrid [célula de la muerte] carece de lógica?”

454 

 
Laura Miranda

Ejemplo 6.36. Célula de la muerte

Esta célula se presentará con más fuerza antes del juramento. Tras haber pasado
por las tonalidades de Mi, Si, la vuelta a MI, Sol y Do, con algunoss poliacordes y 6ª
francesas por el medio, Parada elige una escala pentatónica de Do para reincidir en la
idea de las 6 corcheas en descendente antes del juramento de los protagonistas. La
premonición de la muerte antes del juramento refuerza el carácter metatextual de gran
parte de la música en esta película y prepara a la audiencia para la segunda parte, con
Teófilo convertido en fantasma.

El leitmotiv del espíritu de Teófilo se presenta acompañando la visión de una

estatuilla de Don Quijote mientras Ramiro acude a una reunión de negocios con el
ingeniero Quintana (1:01:23, 1:01:46, 1:01:51 y 1:02:00). El leitmotiv actúa a modo de
reclamo de la atención de Ramiro, absorto en sus ensoñaciones de riqueza. La presencia
exclusiva de 6 notas que aparecen de forma continuada en 4 ocasiones, rompe el
silencio estructural y confiere cierta comicidad a una escena en la que el espíritu de
Teófilo se apoya en clásicos universales españoles para llamar la atención de Ramiro.
Es evidente la ridiculización de los personajes –de esta película o de la literatura
española–, convirtiendo en petimetre a un Don Quijote sin Sancho Panza, que solía
aportar una dosis de humor más popular.

Ejemplo 6.37. Leitmotiv del espíritu de Teófilo

En otra de las ocasiones, el espíritu de Teófilo se presenta como perro ante un

Ramiro desesperado porque ha perdido su fortuna y ha descubierto que el amor de Elena
era puro interés (1:17:21). La cámara propone un travelling desde el plano de medio de
Ramiro hasta un plano general del perro, que lo mira desde el suelo y que coincide con
la aparición del leitmotiv en Sol en flautín, flauta, clarinete, piano y xilofón. De nuevo,
el xilofón propicia una ambientación tendente a la comicidad de una escena en la que la
455 

 
Capítulo 6. Resistencia

tónica general venía dada por la desesperación de Ramiro. La música colabora en la

gestación del nuevo estado emocional –no ya del protagonista– sino de la audiencia.
En este número, en el que Ramiro mantiene una seria conversación sobre sus
errores del pasado con un perro, el leitmotiv aparece de forma constante en flautas y
clarinetes, que se van relevando, antes de un cambio a Lab en el que otros instrumentos,
como el oboe y la lira, también mantienen el leitmotiv en una especie de
retroalimetación centrípeta, reincidiendo en repetidas ocasiones sobre las cuatro
primeras notas del leitmotiv, célula generadora del número musical. Con un cambio de
tempo a Poco animado, los cellos llevan ahora el leitmotiv mientras Teófilo, tras
despedirse de Ramiro, le recuerda que intentó ayudarlo. Violas y violines 2º con el
leitmotiv proponen una modulación momentánea a Reb (V/V-V-I), que cambiará
nuevamente a Re con el leitmotiv en clarinetes antes de aparecer en fagotes, corno y
trompas previamente a la vuelta a Sol con el leitmotiv en flautas, reiterando el pasaje de
Sol. Parada elige fa como tonalidad final para presentar el leitmotiv en el piano durante
4 compases con un Ramiro desesperado, para volver areincidir en los pasajes finales de
Sol, Reb y Re, concluyendo en fa con una cadencia picarda que coincide con la última
aparición del Destino. Véase el cuadro en el que se muestran las apariciones más
detalladas del leitmotiv y se hace evidente la citada “hibridación” de Ramiro:

Minutaje Instrumento Personaje (en pantalla) Tonalidad Diálogo/Escena

1:17:44 Flauta Ramiro Sol Teófilo disuade a Ramiro de
1:17:50 Flauta Ramiro suicidarse y se despide
1:17:52 Clarinete Ramiro porque acaba su tiempo
1:17:56 Flauta Perro como conciencia de Ramiro
1:17:59 Clarinete Ramiro
1:18:03 Oboe Ambos Lab Teófilo le dice que poco
pudo hacer por Ramiro
1:18:15 Violoncello Ambos, Ramiro, perro Lab/Reb Teófilo le dice de nuevo que
1:18:25 Violín 2º Ramiro Reb debe disuadirlo de su locura
1:18:28 Clarinete y Ramiro Re -T: “El enemigo del hombre
viola no es el Destino, sino el
1:18:38 Fagot, corno y Ramiro, perro propio hombre”
trompas
1:18:42 Flauta Ramiro Sol Ramiro reconoce que
1:18:45 Clarinete Ramiro, perro Teófilo tenía razón en todo
1:18:50 Flauta Ramiro
1:18:53 Clarinete Ramiro
1:18:57 Oboe Ramiro, perro, Ramiro Lab Ramiro insiste en que es un
fracasado
1:19:10 Piano Perro, piernas de Ramiro fa Ramiro cree que no puede
cambiar la situación
1:19:25 Violoncello Ambos, Ramiro Lab/Reb Teófilo le piede que le haga
1:19:33 Violín 2º Ramiro, perro Reb caso y entre por una puerta
456 

 
Laura Miranda

1:19:36 Clarinete y Perro, Ramiro Re Teófilo insiste y Ramiro

viola entra. El Destino interrumpe

El espíritu de Teófilo aparece en último lugar materializado como queso en la

última escena, para la que Parada propone un número final (1:25:44) donde el leitmotiv
del espíritu precede al tema de amor, que consolida la relación de Ramiro y Valentina.
Escrito en la, el leitmotiv del espíritu aparece sobre un acorde de V que abarca 17
compases antes de cadenciar (IV-V-I) en flautín y flauta mientras el espíritu de Teófilo
abandona el queso y una especie de llama dibujada sobre la imagen sube a los cielos
bajo la atenta mirada de Ramiro. Parada propone entonces el cambio al homónimo
mayor para la última exposición del tema de amor en tutti con un Grandioso que
incluye glissandos en el arpa por compás y un ciclo de quintas no modulante que
reafirma la importancia del tema antes de su apoteósico final.
El último tema en orden de importancia viene determinado por la desesperación
de Ramiro, que casi lo conduce al suicido (1:14:26), donde también se presenta una
célula sincopada de 5 notas interrelacionada con el del espíritu de Teófilo, que hace su
aparición tras los desgraciados sucesos que conducen a Ramiro a pensar en quitarse la
vida. De hecho, la aparición de corcheas sincopadas desde el comienzo de la película en
momentos concretos y secundarios obliga a Parada a concederles especial relevancia
casi al final de la película. Ramiro escribe una carta a su hermana en la que le indica que
los ha arruinado y culpa de ello a un “destino injusto”, pidiéndole que vuelva al pueblo
para retomar su vida de antes. Escrito en do, Parada incluye un pasaje en cellos y
contrabajos con una llamada inicial de trompas para ilustrar la situación emocional del
protagonista durante 7 compases, que he denominado tema de la desesperación de
Ramiro por su carácter melódico y que antecede al leitmotiv de Teófilo. Con un carácter
patético, Parada contrapone ahora el tema de la desesperación en trompas y violas con
un contratema en violines mientras Ramiro avanza por las calles de Madrid
desesperado. Ramiro se detiene (primer plano del personaje) y el tema desemboca en el
tema de la desesperación, con su carácter sincopado de corcheas que recuerda en cierto
modo al leitmotiv de Teófilo en su parte final:

Figura 6.43. Tema de la desesperación de Ramiro

457 

 
Capítulo 6. Resistencia

Ramiro descubre a otro inversor que entra en una farmacia y cree que, al igual
que él, está pensando en el suicidio. La tensión se incrementa por la escucha constante
de la célula sincopada, a lo que se une la incorporación gradual de instrumentos de la
orquesta y la variación de la célula con ritmos de tresillos ante la imagen del cartel de la
farmacia iluminado. Ramiro dice: “Se ha decidido por el veneno”, apareciendo de nuevo
el tema en trompas y violines, dibujado asimismo por los tresillos mientras Ramiro
avanza hacia la farmacia y detiene al otro inversor cuando sale. La escena termina
cuando éste le comenta que se ha parado delante de un escaparate porque había visto
unas escopetas y le gustaba la caza y que luego había entrado en una farmacia a por
bicarbonato. El diálogo vuelve a ridiculizar una vez más al personaje de Ramiro que, no
contento con esta situación, reincide más adelante cuando, estando Teófilo como perro y
él desesperado, el Destino se despide (1:17:21). En esta ocasión, el tema de la
desesperación se alía con el leitmotiv del espíritu de Teófilo analizado en el cuadro
anterior, repitiendo la última entrada del tema de la desesperación en do en trompas y
violines y reincidiendo así en el carácter patético y, a la par, humorístico de la escena.
Al igual que en el caso de estudio anterior, las escenas en silencio reafirman la
condición libertina y laxa de las películas de comedia romántica bajo la influencia del
cine norteamericano, que muestran con el empleo de números diegéticos y
extradiegéticos jazzísticos una vía de escape a la rectitud moral y musical imperante.
Foxtrots, ritmos valseados y boggie-boggies aportan una nota de color al frío entramado
musical de posguerra, permitiendo a la juventud del momento entran en contacto con la
modernindad imperante no sólo en Europa, sino también en EE.UU.

6.3 Y llegó Neville: Mi calle y el cine social

A Neville se le han dedicado interesantes y necesarios trabajos en los últimos

años. Tras el monográfico de Nickel Odeón (nº 17, 1999), en el que se conmemoraba el
centenario de su nacimiento, su trabajo comenzó a generar atractivos estudios
encabezados por los de Mª Luisa Burguera (1994, 1998, 1999)40 ó Ríos Carratalá (1997,
2000, 2003) tras labores imprescindibles como la de Pérez Perucha (1982). Su
filmografía por fin interesó, tras un largo período de silencio:

                                                            
40
Véase http://www.grancanariaweb.com/cine/edgar/burguera1.htm para una relación de publicaciones y
conferencias de la autora hasta el año 2000.
458 

 
Laura Miranda

“De las películas de Edgar Neville nadie hablaba. Nadie las veía. A la joven crítica –
dividida entonces entre romanos y moscovitas– le tenían sin cuidado. Edgar volcó su
vitalismo en las tierras más insólitas. Descubrió la pintura al óleo. (...) Publicó dos o tres
libros de endechas, delgados como lágrimas. El dandy llevaba flores a la tumba de su
cinismo.” (F. Fernán Gómez, 1995: 256)

La figura de Edgar Neville, diplomático, escritor, guionista, director, pintor... es

tan vasta, que pretender abarcar su trabajo en este apartado es tarea imposible. Pretendo
sólamente bosquejar su memoria cinematográfica a partir del estudio de Mi calle
(1960), su última película, en la que sintetiza su conocimiento del ámbito
cinematográfico tras una interesante experiencia en Hollywood, donde compartió plató
con Charles Chaplin y colaboró con Ernst Lubitsh y Harry d’Abbadie d’Arrast.
Posteriormente, de su paso por los estudios cinematográficos italianos al acabar la
guerra civil, quedaron películas como Carmen Fra i Rossi (Frente de Madrid, 1940),
interpretada por la que sería su compañera sentimental (tras un matrimonio fallido con
hijos) y musa, la también aristócrata e intelectual Conchita Montes que, aparte de
protagonizar un buen número de sus películas, dedicó parte de su actividad creativa a la
traducción de clásicos en lengua inglesa o a colaborar con la edición semanal de El
damero maldito en la revista de humor La cororniz.
Comenta Steven Marsh que Neville se encuentra en la encrucijada entre un cine
popular y otro de autor por sus influencias internacionales en la confección de sainetes
madrileños (S. Marsh, 2006: 42). Influenciado por la tradición de los sainetes de Carlos
Arniches, su participación en la ebullición vanguardista de los años veinte con Antonio
de Obregón y Juan de la Torre, su adscripción a la “otra” generación del ‘27 (junto con
Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Tono, José López Rubio y Ricardo García K-Hito),
Edgar Neville se embarca en los años cuarenta en la dirección cinematográfica llevando
a la pantalla ambientes sainetescos en los que evoca el pasado “perdido”:

“El encuentro con lo sainetesco se da siempre en un contexto donde confluyen diversas

circunstancias: el interés por los ambientes populares y costumbristas, los personajes
anónimos que se convierten en tipos para protagonizar sencillas historias cotidianas, el
humor –a menudo combinado con el melodrama y la ternura– como eficaz forma de
acercamiento a una realidad no siempre agradable y por definición vulgar. Pero, sobre todo,
el interés por aproximarse con actitud moderadamente crítica y sin afán trascendente a una

459 

 
Capítulo 6. Resistencia

realidad concreta, inmediata y sencilla mediante una fórmula que permite una fácil
comunicación con el espectador medio.” (J.A. Ríos Carratalá, 1997: 16)

El cruce entre elementos argumentales lineales y estos elementos extraídos del

sainete permiten al cine de Neville la creación de un universo donde la dispersión es la
tónica dominante con un fondo de humor no forzado, que satisface la doble función de
aligerar la trama y distanciarse del espectador 41 . Para Neville, la importacia del guión es
extrema y sobrepasa cualquier otro interés en el director, aunque tan sólo en contadas
ocasiones hizo las veces de guionista de sus propias películas, delegando el trabajo en
profesionales de su círculo íntimo, que incluye una versión de Conchita Montes sobre el
trabajo de Carmen Laforet en Nada (E. Neville, 1947):

“En España hay poquísimos guionistas. Se pueden contar con los dedos de la mano. (...)
Es una pena que los autores dramáticos y los novelistas no hagan más guiones (...) gente
con sentido del arte dramático, sabiendo equilibrar una obra, presentar un conflicto,
desarrollarlo y concluirlo, sin que la obra sufra desnivel. Sabiendo crear ‘situaciones’, que
es lo mejor del cine americano. (...) Es raro que un artista parezca malo en una buena
situación y es raro que un artista parezca bueno defendiendo una escena sin pies ni cabeza”
(J. Pérez Perucha, 1982: 107) 42

Gómez Tarín no duda comentar que “su contradiccón de ‘hombre republicano al

servicio del franquismo’ se tradujo en constantes roces con las juntas de censura, en las
calificaciones otorgadas a sus films y, finalmente, en su decepción, visible en Mi calle
(1960)” (F. J. Gómez Tarín, 2001: 221). “De formación tan republicana como
aristocratizante”, Ríos Carratalá comenta que “Neville nunca ocultó un pensamiento y
unas actividades que, sin embargo, algunos especialistas se empeñaron en borrar con el
afán de convertir al autor en un personaje políticamente correcto para la España
democrática” (J. A. Ríos Carratalá, 2003: 60). Su compañera sentimental, Conchita
Montes, no duda su respuesta: “Era un liberal desde la punta del pie, completo y
absoluto y, claro, eso no era bien visto en aquel momento” (C. Montes, 1977), opinión
que Castro de Paz mantiene al referirse a su trabajo en la trilogía de cine policíaco de
los años cuarenta: una “trilogía de talante liberal –auténtico ejemplo de pragmática y
calculada distancia” (J.L. Castro de Paz, 2002: 151). La tríada de películas de cine negro

                                                            
41
Gómez Tarín, http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-edgar-neville.pdf. Véase también Gómez
Tarín, 2001, p. 219-235.
42
También citado en Ríos Carratalá, 2003, p. 67.
460 

 
Laura Miranda

fueron La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen
de la calle de Bordadores (1946) 43 .
El planteamiento de Neville presenta una obra cinematográfica como un todo
coherente donde música e imagen se complementan y potencian mutuamente (hecho no
demasiado frecuente en la filmografía española de la época), quizá influído por su
estancia en California, donde pudo acceder al modo de funcionamiento de los
departamentos musicales de los grandes estudios. Su estancia en EE.UU. marcó a
Neville tanto a nivel profesional como personal, de forma que cuando tuvo que
enfrentarse a la iniciativa privada de producir de sus propias películas, convino en
llamar a su empresa Carabela Film, referencia explícita al nexo de unión entre ambos
continentes.
Neville fue el autor del libro Mi calle (así como del guión literario y técnico de
la película del mismo nombre) y cedió los derechos a su propia productora para la
filmación de la versión cinematográfica en marzo de 1960: en total, 800.000 pesetas del
año sesenta. Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo a la mejor banda sonora,
Parada cobró 45.000, caché más bajo que el que acostumbraba cobrar en los años
cuarenta. Pese a que ésa es la cifra que figura en el cuadro técnico, en el presupuesto de
Carabela Films figura que se cobraron 15.000 pesetas por los derechos sobre las
“canciones y cuplés” y 50.000 pesetas por las labores de dirección y composición –aún
así, más bajo de lo esperado en los años sesenta. Con un coste total de 7.953.402,97
pesetas, la película comenzó a rodarse el 25 de abril de 1960, finalizando el 2 de Julio
tras haber dedicado nueve días al rodaje de exteriores por las calles de Madrid.
Encuadrada dentro del género dramático (con algunas dosis de humor), la cinta se
estrenó en los cines Real Cinema y Torre de Madrid el 21 de noviembre de 1960 44 .
Neville plantea a través de un narrador omnisciente (perteneciente al tiempo
real), la historia político-social nacional e internacional desde el reinado de Alfonso
XIII hasta la década posterior a la guerra civil española, desde la perspectiva de un
barrio madrileño, donde se encuentran personajes de diversa índole y procedencia: Julia
(Conchita Montes) es la peluquera chismosa, que va de casa en casa peinando a sus
clientas del barrio; Petra (Susana Campos) es la doncella de la marquesa –casada con el
                                                            
43
Para un análisis más detallado sobre las composiciones musicales para esta trilogía, véase Miranda
2009, p.685-700.
44
AGA (36/04815).
461 

 
Capítulo 6. Resistencia

marqués (George Rigaud), hombre distinguido que adora los caballos– y enamorada de
Lesmes (Antonio Casal), el organillero, que gusta de flirtear hoy sí y mañana también
con todas las mujeres que se le presentan; Marcelino (Roberto Camardiel), el reparador
de acordeones; Rufino (Pedro Porcel), el fabricante de paraguas comunista que tiene un
loro que canta el himno republicano; dos niños sin famila que viven con un perro,
Reverte; y Pablo (Rafael Alonso), el carnicero, enamorado de la hija de un militar que
estudia canto y piano.
La familia Trigo, que vive modestamente aunque poseen una fortuna, está
formada por una mujer cascarrabias y dominadora, Doña Virtudes, su usurero marido
(Mariano Azaña), su hija Purita (Gracita Morales) –confinada a la estricta observancia
de su madre hasta que encuentre marido– y su hijo, Triguitos, familia que aumentará
con la llegada de una criada que imita perfectamente el sonido de cualquier ave (Maruja
Isbert). Los marqueses tienen un hijo casado y viven con el niño de éste, Gonzalo, al
cuidado de una institutriz (Tota Alba) con acento inglés que lo obliga a vestirse de
escocés (porque está de moda en 1906) hasta que tenga edad suficiente para llevar traje
de marinerito. Petra, por su parte, está esperando un hijo de Lesmes y se cita con él para
decírselo, con la esperanza de casarse con él; sin embargo, Lesmes no llega a reunirse
con Petra porque sale de fiesta toda la noche con Carmela (Katia Loritz), la hija del
astrólogo (Carlos Casaravilla), al que todos acuden para saber lo que les depara el futuro
en cuestiones amorosas. Petra va en su busca al día siguiente y lo descubre en su propia
boda. Desesperada, se marea tendiendo la ropa en casa de los marqueses y se cae –o se
tira– por la ventana, perdiendo el bebé y quedando parapléjica.
La película recoge el atentado de la boda real porque la familia de los marqueses
había sido invitada al enlace; de hecho, los hijos de los marqueses fallecen en el
atentado y Gonzalo se queda a vivir con sus abuelos. Por su parte, la mujer de
Marcelino da a luz un bebé, Fabrizio, para el que su padre tiene grandes aspiraciones –
convertirse en ingeniero o en reparador de paraguas– y que espera se convierta en amigo
de Gonzalo. Con el paso del tiempo, Pablo consigue casarse con su enamorada y los
marqueses contratan a una nueva doncella, Milagritos (Lina Canalejas).
La película se filmó con un único decorado, trabajo de Enrique Alarcón como
director artístico, que se supone simula la calle San Pedro, de donde era oriundo José F.
Aguayo, jefe de fotografía. El único apoyo extra consistió en la filmación de algunas
fachadas y paisajes exteriores y la inclusión de grabaciones de archivo de la boda de
462 

 
Laura Miranda

Alfonso XIII y su recorrido por las calles de Madrid, de la Primera Guerra Mundial o de
algunas escaramuzas de la guerra civil, entre otras. Con el correr de los años, la calle va
sufriendo modificaciones: el suelo de tierra pasa a ser empedrado y finalmente se
asfalta, aunque nada más terminarse cada uno de los arreglos –independientemente de la
época– se presentan obreros enviados por el ayuntamiento para perforar la calle.
Los personajes infantiles se convierten en adultos y Gonzalo (Adolfo
Marsillach) y Fabrizio (Agustín González) se ven enfrentados por los ideales políticos
del segundo, del mismo modo que Gonzalo y el hijo de los Trigo se enfrentan por el
cariño de Milagritos. Ésta tiene un affair con Gonzalo y él le consigue una audición con
un importante empresario teatral, puesto que ella desea convertirse en cupletista.
Dedicada de lleno a su nueva profesión, se niega a marcharse a América con el hijo de
los Trigo, que ha abandonado a su familia porque no aprueban su dedicación a la
pintura. En un ataque de ira, prende fuego al teatro donde trabaja Milagritos y el pintor
muere en su propio incendio.
Una familia de nuevos ricos llega al barrio, los Peluquistáin; ella adora celebrar
soirées en casa en las que interpreta lieder acompañada por un pianista y él llega a
convertirse en ministro del gobierno republicano, aunque huyen a Valencia tras el
comienzo de la guerra civil. Fabrizio siente envidia de Gonzalo por su gracia con las
muchachas del barrio, con lo que aprovecha las escaramuzas de la guerra para dispararle
a sangre fría y matarlo. Al enterarse su padre, Marcelino, sufre un ataque al corazón y
muere, al igual que Rufino y el marqués, cansandos ya por el paso del tiempo y los
achaques. Por su parte, Reme pasa la guerra civil en el prostíbulo vecino y vuelve a casa
con aires modernos, fumando y con vestido ajustado por la rodilla, aires que
desaparecen tras una temporada en el seno familiar.
Los vecinos del barrio ayudan a Petra para que, en el antiguo local de Rufino,
instale una administración de loterías a su cargo. Lesmes vuelve entonces al barrio,
ciego a causa de metralla que le alcanzó durante la guerra y ella le perdona, dándole
unas propinas por su música. Mientras los vecinos esperan en la calle la llegada del
nuevo autobús, Julia y la criada de Reme llegan pregonando que les ha tocado la lotería,
con lo que toda la vecindad corre a subirse al autobús para ir a cobrar las ganancias,
aunque el conductor los obliga a bajarse porque tanto peso puede causar un accidente.
Al marcharse, el autobús se atasca en el famoso socavón de las obras de la calle, con lo

463 

 
Capítulo 6. Resistencia

que los vecinos ayudan al conductor a salvar el obstáculo, símbolo de la unidad que han
logrado a base de las dificultades.
Ríos Carratalá encuentra Mi calle una película desigual, donde sobra parte de la
lectura ideológica que propone el director: “los aciertos costumbristas quedan a menudo
eclipsados por una interpretación ideológica y política del pasado inmediato (...) en
términos un tanto burdos” (J.A. Ríos Carratalá, 2003: 65). Lo que no puede negarse es
que, siendo estrenada en 1960, la cinta tenía que cumplir necesariamente las
expectativas de la censura, con lo que una postura ideológica opuesta al régimen
anularía cualquier posibilidad de estreno de la cinta, habida cuenta de que la revista
Film Ideal no ponderó en exceso esta última obra de Neville: “Al llevar las cuartillas al
cine, sólo queda flotando la nostalgia, el desgarro pequeño burgués, la anécdota ínfima
que tiene toda esa gracia sentimentalona y pícara que tan bien maneja el buen escritor
como mediocre cinematografista” 45 . Gómez Tarín no duda en presentar la última cinta
de Neville como:

“Un testamento cinematográfico de Neville, con una pormenorización temporal que

avanza a lo largo de más de sesenta años, incorporando a sus tipos habituales y significando
a doble nivel (excelente la utilización del collage con documentales reales). La calle como
algo querido y entrañable, el lugar de la experiencia, desde el viaje iniciático, pero también
la calle como microcosmos ejemplarizante de un mundo (el social, el metropolitano y el
nacional) reflejado en un simple bache incapaz de ser eliminado.” (F.J. Gómez Tarín, 2001:
234)

Castro de Paz, por su parte, insiste en señalar la importancia de la cámara en el

trabajo de Neville, pasada por alto por la mayoría de críticos, incluyendo en el montaje
planos grupales y generales formados por personajes populares y solidarios:

“Esa cámara popular –tan desconocida en su trabajo y maltratada por la crítica– no olvida
que el cine es un arte de tamaños, distancias y posiciones, y la significante fragmentación
del espacio o el recurso puntual al plano/contraplano o al punto de vista subjetivo –más
cargados de sentido, si cabe, dado su escaso uso en el texto– nos sitúa ante un cineasta que
concede el justo valor a cada encuadre.” (J.L. Castro de Paz, 2002, 162)

Neville opta por las composiciones de Parada para la que sería su última película
¿Por qué? Pese a la amistad que les unía, desde La vida en un hilo Neville había optado

                                                            
45
F. Martialay, Film Ideal, nº 61, diciembre de 1960. Citado en Pérez Perucha, 1997, p. 488.
464 

 
Laura Miranda

por una larga colaboración con Muñoz Molleda –iniciada ya en 1942 con Correo de
Indias– y alguna puntual con José Ruiz de Azagra o Gustavo Pittaluga. Neville eligió
trabajar con Parada una única vez (su último trabajo como director), para lo que puede
considerarse síntesis de su obra cinematográfica, con continuas referencias nostágicas al
Madrid que tanto le interesó. Tal vez la gran capacidad creadora de temas de Parada,
que en esta época gozaba ya de una gran reputación en el musical y la revista,
convenciese a Neville; no debe obviarse que Parada incluyó en esta película tres
canciones diegéticas que obtuvieron gran éxito en la época. Véase el cuadro de
colaboraciones musicales de Neville en largometrajes, donde se aprecia la importancia
que éste le confirió a la música en cada una de las intervenciones según el carácter o
temperamento de la película, con nombres como Eduardo Toldrá, Gustavo Pittaluga o el
mismo Rodolfo Halffter:

Película Año Compositor

Yo quiero que me lleven a Hollywood 1931 Luis Patiño
La traviesa molinera (colaborador) 1934 Rodolfo Halffter
Do re mi fa sol la si o la vida privada de un tenor 1935 Jacinto Guerrero
Rumbo al Cairo 1935 Jacinto Guerrero
(dirección de Jesús García Leoz)
El malvado Carabel 1935 M .Gurlitt
(rumbas del maestro Demos)
La señorita de Trevélez 1936 Rodolfo Halffter
Santa Rogelia 1939 Federico Moreno Torroba
Giovanni Fusco
Frente de Madrid 1939 Enzio Carabella
La muchacha de Moscú 1940 Edgardo Carducci
Verena 1941 Manuel L. Quiroga
(canciones Rafael de León)
La parrala 1941 Manuel L. Quiroga
(canciones Rafael de León)
Correo de Indias 1942 José Muñoz Molleda
Café de París 1943 José Muñoz Molleda
La torre de los siete jorobados 1944 José Ruiz de Azagra
La vida en un hilo 1945 José Muñoz Molleda
Domingo de carnaval 1945 José Muñoz Molleda
El crimen de la calle de Bordadores 1946 José Muñoz Molleda
El traje de luces 1946 José Muñoz Molleda
Nada 1947 José Muñoz Molleda
(sardanas Juli Garreta Arboix)
El marqués de Salamanca 1948 José Muñoz Molleda
El señor Esteve 1948 Jesús García Leoz
Eduardo Toldrá
El último caballo 1950 José Muñoz Molleda
Cuento de hadas 1951 José Muñoz Molleda
Duende y misterio del flamenco 1952 Albéniz, Granados, Chueca, Soler y
flamenco popular
El cerco del diablo 1952 Jesús García Leoz

465 

 
Capítulo 6. Resistencia

Novio a la vista 1954 Juan Quintero

La ironía del dinero 1955 Jesús Muñoz Molleda
(episodio francés Paul Misraki)
El baile 1959 Gustavo Pittaluga
Hola Robinsón 1959 Gerard Calvi
Mi calle 1960 Manuel Parada

Al contrario de lo que comenta Peña López, no creo que en Mi calle la música

contribuya a “la marginación e inmensa desolación de sectores de la población popular,
supervivientes en el tejido urbano de la capital de un primitivo folklorismo rural y
provinciano trastocado en esperpento por la trama de la gran ciudad” (C. Peña López,
1998: 90) 46 . Desde la música del omnipresente organillo, imprescindible en la
filmografía de Neville, pasando por el acordeón de Marcelino y los cantos de la
vecindad o del loro, que interpreta renqueante el himno de Riego, la calle de la película
está plagada de alusiones musicales diegéticas que potencian el presente fílmico y lo
separan de los bloques estructurales, que conducen la acción y tienen un efecto más
cosmopolita.
Parada propone una banda sonora donde establece una clara diferenciación entre
bloques diegéticos y no diegéticos que, no obstante, forman una urdimbre que facilita
los intercambios entre ambas partes. Parada escribe, junto con Neville, 4 canciones para
cantante femenina, una de los cuales no aparece en la versión definitiva: ¡Hoy en tus
labios...!, que incluía la organología clásica del maestro en secciones de viento madera
y metal y cuerda junto con acordeón, celesta y vibráfono, escrita en re/Fa/Do,
probablemente para una escena de Milagritos, ya dedicada a su actividad en el mundo
de las varietés. Las otras canciones, la Balada de Madrid (interpretada en los créditos de
inicio por Naty Mistral), Tomás, Tomás y Amor márchate de mí (ambas interpretadas
por Lina Canaleja en el papel de Milagritos) estructuran el avance temporal en el
devenir del barrio, subrayan la importancia de Madrid como eje generador de la película
y evidencian más adelante en la figura de Milagritos la importancia de la revista en esta
producción.
Neville pretende, al igual que en el resto de sus producciones ambientadas en la
capital, que la música articule significados coherentes y coetáneos al desarrollo de la
acción política en la vida de los integrantes de la calle marileña. La importancia de la
música se constata en la aparición (en repetidas ocasiones) del acordeón de Marcelino o
el organillo de Lesmes, que interpretan reiterativamente versiones diegéticas o
                                                            
46
Citado en Castro de Paz, 2002, p. 156.
466 

 
Laura Miranda

extradiegéticas del tema de la Balada de Madrid. El interés del formato extradiegético

radica en la importancia del “colorido local” que impregna todo el barrio y lo sitúa en el
mapa con ese sabor madrileño que tanto disfrutaba el director de la película, que se
intuye y no se expone a la cámara y rebasa los límites del plano fílmico propuesto por
las apariciones diegéticas de la música.
Los bloques no diegéticos los he dividido en dos apartados: por un lado, aquéllos
compuestos por Parada con temas originales para la película; por otro, bloques
musicales que acompañan el avance de la acción, que ilustran cambios socio-políticos
de la situación internacional. En el primer caso, suelen asociarse con personajes
concretos y cumplen en muchas ocasiones una función metatextual, influyendo o
ilustrando el carácter psicológico de los personajes y su recepción por la audiencia, o
completando la presentación de temas como el de la balada en sus apariciones
diegética/extradiegética en el organillo. En cuanto a los bloques del segundo grupo, los
considero música pre-existente, puesto que no aparecen entre los originales del
compositor y las imágenes pertenecen a archivos del No-Do, que emplea el
mickeymousing (trote de caballos, estallidos de guerra,...) y ritmos característicos de la
belle époque.
Parada, en colaboración con Neville, presenta ya en la cabecera una composición
suya de gran éxito, la única canción de la película en formato no diegético en su primera
aparición, la Balada de Madrid, interpretada por Naty Mistral. Resulta muy interesante
la aportación de los créditos de inicio, para los que Neville optó por la filmación de
lugares típicos madrileños, desde el Manzanares hasta los tejados del Madrid de los
Austrias, que tanto interesó al director y se reflejó en sus películas de los años cuarenta.
Parada emplea para la instrumentación de la cabecera, además de las secciones de
viento, cuerda y percusión típicas, el arpa, la celesta, el vibrafón, el acordeón y una
sección de timbres. Es obvia la idea de “color local” que transmite el acordeón, aunque
pudiera parecer innecesario a primera vista el empleo de los restantes instrumentos. Sin
embargo, sus sonoridades destacan cuando la cantante mantiene la voz al final de cada
fraseo en notas largas, lo que confiere al inicio de la cinta un aura de situación mágica,
etérea y, sobre todo, nostálgica del Madrid de esa época que tanto añoraba Neville y que
se revela en los cuatro primeros compases instrumentales a modo de introducción.

467 

 
Capítulo 6. Resistencia

Esta idea de nostalgia aparece también latente en la tonalidad de Sol, que pivota
entre los modos mayor y menor, donde abundan los acordes de tónica con 6ª añadida.
De hecho, aunque la partitura se mantiene durante los primeros 18 compases en el modo
mayor (Tranquilo), Parada resuelve muchas situaciones armónicas en la tónica
minorizada. Esta condición de inestabilidad, proclive a la melancolía, se vuelve patente
en el cambio a sol, con un tempo Poco más movido que, no obstante, cuando la letra de
la canción y las imágenes muestran la cadencia más pausada de las parejas por el
Manzanares durante el fin de semana, ilustra los carruajes de caballos paseando por la
Castellana. Un escueto cambio a Sib da paso a la intimidad de las callejuelas del Madrid
de los Austrias y resuelve en un Sol final en ritardando cuando la pareja llega al portal
de la casa, antes de volver a recordar los compases en Tranquilo del comienzo del
número, concluyendo en un acorde de V/IIb, que marca el vibráfono y separa el número
del siguiente bloque narrativo. El vibráfono marcará el cambio de tempo en la película
o, lo que viene a ser lo mismo, sus situaciones argumentales. Mediante un par de
acordes, Parada señala el cambio de escenario y se adivina una nueva situación (en
general, cómica) que protagoniza la calle.

Ejemplo 6.39. Acordes del vibráfono que dan paso a la primera escena

Los arpegios ascendentes y descendestes en semicorcheas que propone el arpa, y

los motivos en acordes marcados y “vibrantes” tanto del vibrafón como de la celesta, de
carácter acéfalo y masculino, potencian la idea de un Madrid místico y añorado que se
resuelve accesible en el presente del público de 1960 a través de los números diegéticos
y extradiegéticos que interpretan los personajes en las diferentes etapas de la historia de
la España de Neville. La alusión a lo sobrenatural que potencian estas sonoridades
supone a nivel musical un regreso a la trilogía de policíacos que Neville dedicó a
Madrid en los años cuarenta y que bebía del cine silente de terror reflejado en La torre
de los siete jorobados (1944). Sin embargo, las planos en imagen muestran la
irreverencia de Neville a las normativas impuestas y no duda en exhibir parejas por la
vereda del Manzanares o arropados por la oscuridad de un portal para dedicarse besos
apasionados y arrumacos. La evolución que se aprecia en esta última obra nevilliana,

468 

 
Laura Miranda

donde el director vuelve al universo mágico propuesto por la música con un

acercamiento en clave dramática diferente, revela el genio extraordinario de un director
incomprendido en su época que todavía hoy no se aprecia en su última película.

Ejemplo 6.40. La balada de Madrid

La Balada de Madrid aparece en multitud de cortes no diegéticos en escenas

costumbristas de la calle, entremezclada con ritmos bailables –españoles o no, pero
asumidos como propios– que evolucionan con el tiempo fílmico y que ayudan a
caracterizar a los personajes al comienzo de la película. La interesante cantidad y
variedad de ritmos de diversa procedencia, asimilados en el contexto de la película, me
sugiere un acercamiento del trabajo de Parada/Neville al sainete lírico de finales del
XIX. Parada, que ya había puesto música a versiones fílmicas de clásicos zarzueleros
(véase 5.3), no duda en incluir mazurcas, pavanas, pasodobles, chotis o valses junto con
números arrevistados y cuplés en un entramado musical donde la narración diegética/no
diegética se difumina, colaborando en un proceso de hibridación donde cobran aún más
importancia los bloques estructurales no diegéticos y que analizaré luego con mayor
detenimiento. El trabajo de Parada en esta película se entiende desde su participación en
La revoltosa –para la construcción de los bloques no diegéticos, por la interesante
inclusión de ritmos de la zarzuela de Chapí en los bloques narrativos–, aunque en este
caso el compositor trabaja de una forma mucho más sofisticada debido a la importancia
de la dirección de Neville.
Tras la seductora propuesta audiovisual para los créditos de inicio, Parada alarga
el empleo del tema principal de la Balada de Madrid en formato narrativo al presentar a

469 

 
Capítulo 6. Resistencia

la protagonista principal de la película, la calle, a través de sus personajes más

emblemáticos mediante un narrador que permanece invariable con el paso del tiempo:
Blas (el sereno), Marcelino (el acordeonista), Rufino (el paragüero), el marqués, los
golfillos y su perro, el niño vestido de escocés con la institutriz, Pablo (el carnicero) y
su tiple enamorada, las fulanas, Julia (la peluquera) o los señores Trigo. Todos ellos
aparecen caracterizados mediante una serie de ritmos y peculiaridades musicales
diferentes que sintetizo en el siguiente cuadro y que apoyan mi interpretación de la
película como una zarzuela desde el inicio:

Minutaje Personaje Forma/Ritmo Tonalidad Tema/Características musicales

3:26 Blas Mazurca Mi

3:52 Marcelino Moderato, 4/4 mi-Do-La Balada de Madrid en acordeón y

maderas
4:22 Marqués Pavana Mi

4:33 Rufino Allegro, ¾ do#-Mi-Sol

5:25 Golfos Movido, 4/4 si-Si

5:35 Escocés 6/8 Si

pentatónica re
pentatónica Mi
si
5:56 Pablo Vals Sol

6:17 Paulina

470 

 
Laura Miranda

6:35 Fulanas Andante, 2/4 Do

6:58 Julia Allegro, 3/8 Do-Solb-Sol-Do

CORTE ESCENA
12:51 Lesmes 2/4 - Balada de Madrid en organillo
13:02 Petra (diegético)
CORTE ESCENA
17:13 Trigo Allegro, 2/4 Re-Fa-Sib-Fa-
pentatónica Fa
CORTE ESCENA
18:32 Petra y 2/4 Balada de Madrid en organillo
Lesmes (diegético)

La presentación de los personajes se cierra con la vuelta de Petra, tras su charla

con Lesmes, a casa de los marqueses. A la entrada se encuentra con Marcelino, quien le
indica que una mujer con una pandereta vestida de gitana (a la que llaman la “tonta de la
pandereta”) esá en la calle bailando y danzando, lo que sirve de excusa para mostrar en
trompetas la vida alegre del barrio desde primera hora de la mañana, y presenta de
forma humorística a un antiguo soldado borrachín que frecuenta la taberna al grito de
“¡Viva Garibaldi!”.

Ejemplo 6.41. Tema de la tonta de la pandereta

La partitura incial incluía un bloque musical gracioso en 3/8 después de la

presentación de Julia para unos planos de la taberna, así como un ritmo de habanera
para la presentación de Petra en Do, que finalmente se sustituyó por el tema de la
Balada de Madrid en el organillo de Lesmes en dos ocasiones. Este número de habanera
proponía un ritmo escondido de 5/8 que Parada desdibuja en un tresillo encajado a
tempo. Estas escenas iniciales incluyen diálogos con un toque surrealista entre los
diferentes personajes, tan del gusto de la “otra” generación del ‘27, como el de los dos
golfillos, que observan atentos al perro robándole chuletas a Pablo mientras éste intenta
coquetear con Paulina:

Pablo: Os advierto que como vuelva a ver ese perro por aquí lo descuartizo y lo vendo
como cordero.
471 

 
Capítulo 6. Resistencia

Golfo 1: Eso cuénteselo a él. El perro no es nuestro.

P: ¿Y de quién es?
Golfo 2: ¡Bah! De nadie. Es un perro que tiene perro.
P: ¡Y vosotros no tenéis vergüenza!
G 1: De la que nos sobra le guardaremos algo p’al domingo.
[Los golfos se marchan y llega Julia]
Julia: ¿Qué le han hecho esos golfos?
P: Nada, eso, que son unos golfos.
J: ¿Es que le han faltado?
P: Que me han “robao” una chuleta.
J: ¡Uy! Eso le pasó a nuestro padre Adán y sacó novia.

Las diferentes presentaciones y variaciones del tema de la Balada de Madrid

muestran la evolución de la vida de la calle. Así, tras una concisa exposición de los
personajes desde la mañana, el sereno reaparece en la noche para despedir a los
ciudadanos. El tema de la balada regresa entonces en violoncellos, mientras la flauta y
el resto de la cuerda proponen un contramotivo basado asimismo en las notas iniciales
del tema con un sentido repetitivo en semicorcheas, que calma la vitalidad presentada
durante el día y sugiere actividades “menos recomendables” para la vida nocturna del
barrio en la taberna, donde los asistentes buscan refugio al calor del cante flamenco
(24:39). No es de extrañar la presencia del flamenco en esta película (las escenas de
cante en tabernas también eran muy frecuentes en zarzuela chica, como La verbena de
la Paloma, de Bretón) ni su carácter “pecaminoso”, puesto que ya en los primeros
minutos Julia le insinúa a la marquesa haber visto al marqués asistir a una función de
cante flamenco en el Café del Brillante. El propio Lesmes, que se encuentra en la
taberna acompañado de Carmela, la hija del astrólogo, no acude a su cita al café con
Petra por asistir a este espectáculo y exige silencio ante la actuación del gitano, que la
cámara refuerza con planos medios del hombre, mostrando con todo detalle sus
facciones, arrugas y gestos. Neville advierte, con exclamaciones del estilo “¡Olé, quién
canta gitano puro!”, la inclinación de las clases altas de la época por un género con
ciertas connotacioens transgresoras y que fue dignificado por la generación de ‘27 como
estandarte nacional, forma de vida que Neville había retratado en su aclamada Duende y
misterio del flamenco (1952).
El tema de la balada aparece en formato no diegético en un sinfín de números,
sobre todo en la primera mitad de la película y hacia el final de la misma, reforzando así

472 

 
Laura Miranda

su importancia como soporte aurático de las actividades sociales de los protagonistas,

que se intercalan –como se ha visto– con sus apariciones diegéticas a través del
organillo de Lesmes y el acordeón de Marcelino, contraponiéndose asimismo a los
bloques narrativos con imágenes de archivo que muestran el desarrollo político
internacional. El tema de la balada en formato narrativo en la orquesta propone, en cada
una de sus apariciones, avances temporales en la vida de la comunidad, mientras que el
formato diegético/extradiegético ilustra el estatismo propio de la tranquila vida del
barrio.
Entre las apariciones narrativas del tema, destaca la vuelta a la “normalidad” en
el barrio tras la conmoción ciudadana por el atentado de la boda real, presentando
imágenes de archivo del período de la belle époque, guerras (42:53) y la pasión de
Madrid por sus toreros Joselito y Belmonte (44:15) al tiempo que la ciudad crece y se
moderniza. Los personajes retoman el pulso al tiempo que se adoquina el piso de la
calle con el tema de la balada en la orquesta (44:30) en Mib y 4/4, destacando un
interesante III/III que se repite en dos ocasiones y alguna dominante secundaria sin
resolver que ayudan al narrador a “poner al día” a la audiencia sobre los avances en la
vida de los protagonistas, con sus esperanzas y sueños.
La aparición del primer coche en el barrio, que sustituye al carruaje tirado por
los adorados caballos del marqués, se acompaña del tema de la balada mientras la
imagen presenta al pequeño Gonzalito convertido ya en adulto (54:58). Lesmes hace las
veces de chófer mientras Petra, en su silla de ruedas, lo observa desde la puerta de la
tienda de Marcelino. La orquesta propone una nueva versión del tema en Sol y refuerza
la sensación nostálgica ante la desaparición del antiguo modo de vida, de nuevo con
acordes de III/III y IIb/V, finalizando en un II grado mientras Petra persiste,
ensimismada, en el recuerdo de Lesmes desde su silla de ruedas.
El tema de la balada vuelve a escucharse, tras un amplio período de tiempo
caracterizado por el empleo de números diegéticos, tras el final de la guerra civil y sus
consecuencias en la vida del barrio en los años siguientes, como la llegada de la falda
corta o el cambio de la taberna por la cafetería Oklahoma. El tema de la balada ilustra el
cambio generacional, patente en la relación entre el hijo mayor de Pablo y la hija de
Carmela, protegida de la marquesa (1:25:40). Los jóvenes muestran indumentarias más
modernas, ella una cintura muy marcada a la luz del sol, mientras suena el tema a ritmo

473 

 
Capítulo 6. Resistencia

de bolero en oboes, violines 1º y violas en do, con un ritmo muy marcado en el piano,
ya anticipado también por la cuerda.
La última aparición del tema de la balada viene de la mano de Lesmes, ciego a
causa de la metralla, lo cual le obliga a volver a su antiguo empleo de organillero
(1:26:33). Esta aparición, casi al final de la cinta y en formato diegético, ilustra la
inmovilidad social pese a los avatares políticos, históricos o sociales, mientras Petra le
da una limosna.
Entrelazados con el tema de la balada, auténtico protagonista musical del barrio
y, por extensión, de la película, aparecen otros dos motivos importantes con continuidad
en la cinta: el motivo de la desolación de Petra ante la indiferencia de Lesmes y el
motivo de los niños, ambos enraizados e interdependientes del tema de la balada. El
primero se presenta en tres bloques a causa de la situación de Petra, embarazada y
sabiendo que Lesmes se ha casado con otra. Por otro lado, los niños corren una suerte
parecida y entrelazan su destino musicalmente con el de Petra en dos ocasiones, puesto
que su único amigo, el perro, ha sido capturado por el perrero y será conducido a una
muerte segura si no consiguen el dinero para su liberación. Los niños, desesperados al
no encontrar a Reverte (el perro), le preguntan a Julia (29:30). La música propone el
motivo de los niños, 3 compases en Allegro con un ritmo gracioso en 2/2 formado por 4
notas (si-do#-mi-fa#) que se repiten en sentido ascendente formando grupos de 4
corcheas, finalizando con un trino en violines 1º y acorde en trompas a modo de llamada
de Reverte. El carácter alegre de la música permite a la audiencia intuir un final feliz,
algo que no ocurre en el caso de Petra, que busca por las calles de la zona a Lesmes.
Aparece entonces el motivo de la desolación, 6 notas diferentes (re-do#-si-la-sol#-fa#)
en grupos de dos corcheas en compás de 2/4 con indicación agógica Lento y triste que
Parada presenta en mi, con una armonía basada en el acorde de tónica con 6ª añadida.

Ejemplo 6.42. Motivo de los niños

Ejemplo 6.43. Motivo de la desolación

474 

 
Laura Miranda

Tras asistir sin esperárselo a la boda de Lesmes (musicada en formato

extradiegético), Petra está desesperada ante su situación, puesto que pensaba que
Lesmes asumiría su paternidad. Mientras tanto, los niños convencen a Gonzalito de que
los ayude a encontrar dinero para la fianza: Petra les da 5 pesetas y corren raudos a
vender el traje de escocés de Gonzalito para acabar de recaudar el dinero (33:44). Los
temas musicales continúan entrelazándose: uno humorístico, el otro dramático, y ambos
conducen a Petra a un terrible accidente tras haberse “caído” por la ventana mientras
tendía la ropa, a la vez que la mujer de Marcelino se encuentra dando a luz a Fabrizio
(36:53). A lo largo de estas escenas se intercalan ambos motivos, mostrándonos las dos
caras de la moneda; Neville propone, al igual que ya hiciera en La vida en un hilo
(1945), una idea carnavalesca de la sociedad, dependiente del azar y el destino, que
mueve los hilos de la vida de los protagonistas en una historia donde los personajes
gustan de vestirse, revestirse y volverse a adornar con ropajes y códigos morales
acordes a los dictámenes de la ética del momento.
Steven Marsh toma prestado de Bajtin para el análisis de La vida en un hilo el
concepto de “carnaval”, dada su condición de muerte de lo viejo y nacimiento de lo
nuevo, inversión y reemplazo de cosas por sus opuestos, y describe ese carnaval en
concepto de segunda oportunidad, que promueve el aspecto dinámico de “hibridación”
en la película (S. Marsh, 2006: 53-54). Este concepto bien podría utilizarse para el
análisis del resto de la filmografía de Neville, comenzando por Domingo de Carnaval
(1945); en este caso, yo propongo este concepto carnavalesco bajtiniano para explicar la
hibridación que aparece en Mi calle, donde los cambios de escenario vienen definidos
por la inclusión de imágenes de archivo (problamente influencia de los años de guerra,
durante los cuales Neville se dedicó a la filmación de documentales) que eliminan la
elipsis temporal y añaden al concepto de “otredad” una idea carnavalesca con unos
káiseres de uniforme y casco, unos príncipes engalanados para su boda de principios de
siglo XX o unos soldados con gorros legionarios durante la guerra civil.
En este contexto, Parada emplea bloques estructurales que ilustran estas
imágenes y colaboran en el cambio de escenario, permitiendo la mezcla de personajes
ilustres y populares, noticias de carácter internacional y chismes del barrio, en una
interesante armonía de contrarios con un sugestivo nexo de unión: la desilusión política,
con la que Neville ironiza a través del loro que canta el himno de Riego, las vacías obras

475 

 
Capítulo 6. Resistencia

de Marx, el escondite del dinero del señor Trigo que no duda en sustituir las tapas por
las de Santa Teresa con la llegada del franquismo. Neville juega con el tiempo como ya
hiciera en La vida en un hilo, donde un tren simula el avance por espacios temporales
paralelos, mientras en Mi calle ese barrio se convierte en las diferentes estaciones por
las que transitan sus personajes hasta bien entrados los años cincuenta.
Neville estudia esta idea de la carnavalización de la sociedad a lo largo del
tiempo, presentando las modificaciones que sufre la calle y sus habitantes. La música se
convierte entonces en elemento imprescindible para satirizar situaciones concretas
donde Neville literalmente “disfraza” a sus personajes sin por ello dejar de identificarse
con las gentes del barrio. El director presenta con gran dosis de humor bodas, carnavales
o soireés y sintetiza toda su obra y su mensaje en un corolario: la condición humana es
una constante que rebasa los límites espacio-temporales y para la que el uso de máscaras
no consigue disimular su naturaleza, incólume en el tiempo.
Neville presenta dos bodas en esta película, cercanas en el tiempo real, aunque
separadas por una generación de personajes, los niños, que ya han crecido junto a los
problemas políticos internacionales tras la gran guerra: por un lado, la boda de Lesmes
(31:48); por otro, la de Pablo con Paulina (55:10). En el primer caso Petra, desesperada
en busca de Lesmes, descubre al doblar la esquina que éste acaba de casarse. La música
acentúa el dolor de la protagonista, a la que venía acompañando el motivo de la
desolación y que ahora se transforma en un número de charanga extradiegética que
carnavaliza la situación. Lesmes, el organillero, aparece ataviado con traje solapa de 3
botones, camisa blanca con el cuello almidonado y clavel blanco, mientras su esposa
luce una espectacular mantilla española, un bouquet de claveles blancos y ambos
saludan a los asistentes congregados a las puertas de la iglesia desde un carruaje tirado
por caballos. Entre la multitud no faltan bombines ni mantillas e incluso algún pañuelo
chulapo y el propio Lesmes –de pie en el carruaje– saluda a los invitados como si de un
torero se tratase, mientras la música presenta un ritmo incesante del tambor de feria que
ridiculiza toda la situación.
Nótese la importancia de que este bloque musical sea extradiegético. Petra,
acompañada por la tristeza de su motivo musical no diegético, se percata de la música
de charanga (confirmándose así su carácter extradiegético) y es testigo de la boda. El
motivo de la protagonista sólo hace referencia a su condición personal y crea un aura de
intimidad en torno al personaje; sin embargo, el cambio extradiegético implica a todo el
476 

 
Laura Miranda

barrio y convierte en esperpento la situación sentimental de Petra y el propio Lesmes

mientras la charanga, con ritmo de pasodoble, conduce el carruaje por las calles de
Madrid imitando los modos de las celebridades de la época, como si fuera Joselito
llegando a la plaza en la Jardinera.
La boda de Pablo y Paulina no es menos esperpéntica. Tras unos años en los que
la muchacha huía del carnicero, un tiempo de penurias en la familia y los chorizos de
Pablo modificaron la situación. De nuevo, un tiempo de pasodoble enmarca el enlace de
los contrayentes, que también llegan en carruaje a la calle, donde les esperan los vecinos
para hacerse la foto de familia y proceder al pincheo: militares ataviados con sus
mejores galas, mujeres con mantilla española, muchos bombines y, en este caso, el
fotógrafo del barrio, que inmortaliza el momento mientras se perfilan los personajes
correspondientes a la nueva generación: un guapo y elegante Gonzalito y un huidizo y
rencoroso Fabrizio, que huye de las fotos.
La única diferencia con respecto al caso anterior viene dada por el carácter no
diegético de la música, que Parada reutilizará en la escena final de la película. En este
caso, la boda es motivo de alegría; el público espera el enlace –tal vez por lo cómico de
la situación– desde el comienzo de la cinta, y el empleo de música narrativa la incluye
como parte del cuadro fílmico. No debe obviarse que, pese a todas las vicisitudes por las
que atraviesa la comunidad, arraiga la noción de felicidad y confraternidad que vincula
aún más a los vecinos. Es la gran diferencia con respecto a la boda anterior: en este caso
el enlace sí es representativo del sentir popular del barrio y exige un tratamiento musical
acorde a las circunstancias. Por eso Parada emplea música no diegética con la que
caracteriza de nuevo a las gentes y sus situaciones, aportando a través de la música su
cuota humorística.

Ejemplo 6.44. Tema de la boda de Pablo y Paulina

El hecho de que este bloque musical vuelva a emplearse (de nuevo tras los
acordes “mágicos” del vibráfono) en la escena final, cuando los vecinos esperan la
llegada del primer autobús al barrio (1:28:07), nos hace volver a los problemas diarios y
la manera de hacer y sentir de los protagonistas, inamovible en el tiempo. El carácter

477 

 
Capítulo 6. Resistencia

gracioso del número musical, escrito en Sol en tiempo de pasodoble, articula el calor de
la gente del barrio, su unidad y amistad, de nuevo ante una situación de alegría: cupones
premiados de lotería vendidos por Petra a la comunidad, y recuerda por enésima vez,
gracias a un socavón en el asfalto de la calle, que los problemas en grupo son menos
problemas.
El esperpento de las bodas da paso al carnaval de la calle (56:38), con un Don
Florentino travestido y con careta que recuerda la anterior película de Neville, Domingo
de carnaval (1945), donde éste presentaba unos cuadros (con entierro de la sardina
incluído) que parecían tomados de las pinturas de Solana. En este caso, Neville filma el
fervor popular de las gentes acompañado de un bloque musical en Sol y 4/4 que articula
el sentimiento de fiesta.

Ejemplo 6.45. Tema del carnaval

La música cede en volumen para intimar con el vecino Don Florentino, al que
todo el mundo reconoce pese a su disfraz. Metáfora de la perseverancia de la condición
humana, Parada propone un ritmo de 6/8 en Do, plagado de dominantes secundarias y
con el IV minorizado, que articula el sentimiento de impotencia de Florentino ante su
incapacidad para pasar desapercibido entre sus vecinos, mientras el ritmo incesante de
corchea con puntillo, semicorchea y corchea constatan una y otra vez el reconocimiento
de Rufino, Marcelino y hasta de una niña pequeña, ante lo que Florentino se rinde y
vuelve a casa. Neville propone una nueva versión del carnaval en los años cincuenta
ante el asfaltado de la calle, la muerte del viejo militar y el perro Reverte y, sobre todo,
la llegada de la falda corta, que “había subido el nivel de vida” (1:06:33). La nueva
situación social – también económica y cómica– permite a Parada el empleo de ritmos
jazzísticos en este único bloque musical en Sib, con acordes de I, V y V/V mientras
Fabrizio persigue a las muchachas del barrio y Gonzalito consigue salir con ellas. La
calle se transforma, sus gentes vuelven a disfrazarse con la moda de la época e impera
un nuevo sistema político, pero los problemas personales siguen siendo los mismos. De

478 

 
Laura Miranda

nuevo, Parada recurre al humor para permitirse el empleo de ritmos “modernos” que
hasta entonces sólo había utilizado en la comedia.

Ejemplo 6.46. Motivo “moderno” en trompetas y tema en violines

Las niñas dejan de llamarse Libertad para asumir el nombre de Manolita, y

Madrid continúa con “una poesía humilde y verbenera sin perder su gracia
característica”. En este contexto, siempre desde el humor, Neville dibuja la nueva
situación de la mujer, supuestamente más “liberada”, con el ejemplo de Purita Trigo
que, tras haber pasado la guerra civil en un prostíbulo, vuelve a casa fumando y con un
vestuario renovado. Ahora la mujer sale “sola” a la calle, luce sus curvas con esas faldas
más cortas y marca el talle mientras el marido trabaja (1:24:18). Parada, tras un trémolo
en flautín, flauta y violines de 7 compases, que acompaña al carrusel dando vueltas
(metáfora visual del paso del tiempo), propone en Do un gracioso bloque en el que
clarinetes y fagot llevan un tema contestado por las trompas: tema distendido y, no
obstante, atento a la moralidad (o su falta). La doble moral de la sociedad se perfila en
esta escena en la que las trompas ejercen una presión arrolladora sobre las maderas a
través de un número musical que acompaña a unas imágenes que presuntamente
articulan una idea de permisividad. Un grupo de letras luminosas hacen propaganda
calle abajo del producto Sulfán y un hombre disfrazado con la letra F sale del grupo
cuando descubre a su mujer, muy arreglada y sola por la calle:

F: Te he dicho que no salgas con ese traje. En cuanto me meto en la F no “pues”

aguantar en casa.
Ella: He ido a casa de mi hermana.
F: ¿A casa de tu hermana? ¡Mentira! Tú lo que eres es una...
E: ¡A ver si te cambio de letra!
F: ¿A quién? ¿A mí?
E: Además... ¿Qué quieres que haga si no tengo otro?
F: Pues si no tienes otro, te quedas en casa. Ya sabes que ese vestido no me gusta.
E: Vaya, pues si éste no te gusta me compras otro. ¡Pero me lo compras tú!
479 

 
Capítulo 6. Resistencia

[Se acerca la letra L]

L: Vamos, Toribio, a la profesión...

Ejemplo 6.47. Tema de las letras en fagot y respuesta en trompas

El cambio del papel de la mujer se hace evidente cuando la nueva generación

asume el protagonismo en la película. Gonzalito, Fabrizio, Triguito y la doncella
Milagritos adquieren un papel activo y sexualmente más directo en la pantalla. En
contraste con la solterona Julia o la sumisa Petra, la nueva Purita no duda en vestirse
moderna y hablar con las prostitutas. Mientras la señora Peliquistáin, la mujer del
ministro, es ridiculizada cuando cantaba lieder (El pajarito) en sus soirèes domésticas,
acompañada de un delicado piano (1:16:24), la calle ve cómo Milagritos proclama a los
cuatro vientos que quiere dedicarse al mundo de las variedades y no depender de un
hombre. Julia la peluquera no duda en comentarle a la marquesa cuando acude a su casa
a peinarla (44:58):

Julia: En el café del Brillante, donde antes había flamenco, ahora hay cupletistas. Ya
habrá oído usted los cuplés.
Marquesa: En el patio de esta casa no se oye otra cosa desde por la mañana hasta por la
noche... La criada de los del segundo va a hacer carrera. Y no digamos nada de esta
Milagritos que tengo yo en casa, que se los sabe todos.
J: El señorito Gonzalo anda ya polleando por ahí, ¿eh?
M: Es lo natural, está en la edad.
J: (...) Hoy los hombres tienen la vida fácil. Como la mujer se ha emancipado...
M: ¿Se ha emancipado? ¿Y en qué consiste eso, Julia?
J: Pues... en que se han “quitao” el corsé. Ellas se van con los hombres sin llevar al
hombre al “lao”. La hija del astrónomo (...) anda por ahí arrastrando coche...
M: ¡Ah, vamos! Ya comprendo lo de la emancipación.
J: Sí, es amiga de una que baila en el Trianón danzas orientales y que sale con una de
esas... ¡uuuy!
M: ¿No será la Matahari?
J: La misma. Vive en el Palace. Toda esa gente vive en el Palace.

La argumentación de Julia se ve interrumpida por los cantos de Milagritos, que

faena por la casa mientras canta cuplés. Podríamos señalar como momentos claves en la
película dos escenas en las que la música diegética tiene todo el protagonismo: la escena
480 

 
Laura Miranda

en la que Milagritos canta un número musical “a turnos”, secundada por las mujeres de
la vecindad mientras tienden la ropa en el patio de luces (48:46); y la escena en que la
doncella actúa para Gonzalito con un número (1:01:27) que acaba en el ropero con una
actitud más que cariñosa de ambos mientras buscan un disfraz para que ella lo utilice en
su audición.
Para la secuencia del patio de luces, Parada compone una pieza musical titulada
Tomás, Tomás en un aparentemente anodino Do, muy chulapa, donde las mujeres
hablan de un supuesto novio. En el manuscrito original, el compositor incluía 5
compases de prólogo orquestal, aunque en la versión definitiva Parada introduce el
acompañamiento una vez que Milagritos (protagonista de un número cantado por cuatro
mujeres) ha cantado el primer verso. Es interesante la forma de la pieza, de gran
coherencia interna para ser interpretada por cuatro mujeres, de modo que Milagritos
inicia todas las partes principales, siendo un eje de articulación musical:

A a1 Mujer 1 (Milagritos)
a2 Mujer 2
B b1 Milagritos
b2 Mujer 3
A’ a3 Mujer 4
Estribillo 1ª vez Milagritos
2ª vez Todas a coro
Coda Milagritos

Ejemplo 6.48. Parte A de Tomás, Tomas

La sencillez de la composición permite centrar toda la atención en la imagen.

Esta escena deja entrever la personalidad de Milagritos, sobre todo su fuerte carga de
sensualidad, debido a la actitud forzada con la que Lina Canalejas maneja unos labios
ya de por sí carnosos mientras canta. Todas las muchachas llevan una fuerte carga de
481 

 
Capítulo 6. Resistencia

máscara en las pestañas, aunque el primer plano de la protagonista, en comparación con

los planos medios y generales de las otras, realza la imagen de la doncella, cuyo pelo
recogido (aunque parece corto) y cardado refuerza sus ansias de independencia, todo
ello satirizado por Neville con un vestuario que incluye faldita corta, delantal y cofia.
La sensualidad de Milagritos se transforma en deseo sexual en el siguiente
número diegético, en el que comparte protagonismo con Gonzalito y para el que
interpreta Amor, márchate de mí, acompañada por el gramófono del señorito mientras
éste la contempla actuar en el salón de la casa con una mirada lasciva, antes de
presentarle a un conocido empresario de varietés. La partitura original de Parada
presenta una introducción orquestal que nuevamente se ha obviado y exige la repetición
íntegra del numero. En la versión definitiva de la banda sonora de la película, la primera
vuelta es interpretada por el concertino, que asume el papel protagonista tras poner a
funcionar el gramófono; en cambio, la segunda interpretación corre a cargo de
Milagritos, que deleita a Gonzalito sentado en su sillón.
Resulta novedoso e interesante el empleo de este número por Parada/Neville,
puesto que da lugar a un interesante proceso a nivel psicológico: el violín presenta la
melodía completa (con la que la audiencia se identificará ya en la segunda vuelta) y
centra su atención en la imagen, potenciando el alto contenido erótico que incumbe a los
personajes. De hecho, en muchas otras escenas de este tipo, la melodía permanece en
sneaking, es decir, a un nivel auditivo mucho más bajo para que se escuche el diálogo y
el espectador no se percate de su presencia. Sin embargo, en este caso concreto se
pretende justamente lo contrario: que la audiencia sea consciente de la música, que no
sólo la oiga, sino que la escuche, puesto que ésta cumple con una función no tanto
metatextual –puesto que la situación es palpable a nivel visual– como estética, necesaria
para alcanzar el clímax de tensión. Más adelante, la letra de la canción y las posturas de
Milagritos ya no sólo insinúan, sino que reclaman una mayor atención sexual y son el
caldo de cultivo para el impulso de Gonzalo en el ropero.

482 

 
Laura Miranda

Ejemplo 6.49. 1ª estrofa de Amor márchate de mí

El número musical está condicionado por el cambio de modo; la primera parte se

presenta en sib y la segunda modula al homónimo mayor. En esta primera parte,
Milagritos se insinúa y mantiene las riendas de la situación, estando Gonzalito sometido
a su voluntad gracias a la rotundidad de la letra, que se apoya constantemente en
cadencias perfectas al final de cada semifrase. Sin embargo, 7 compases antes del
cambio de modo se produce la primera plagalización de una semifrase en el verso “Y
tus labios me envenenan”. A partir de aquí se instala la duda en la interpretación de
Milagritos, que busca el cambio a mayor mientras el proceso armónico atraviesa los
acordes de II-V-V/V-V (“No puedo resistir porque me queman”) y va perdiendo
consistencia su argumentación.
El cambio a Sib implica la inversión de los roles: ahora es Milagritos quien
suplica y Gonzalo el que permanece inamovible. La profusión de dominantes
secundarias colabora en la indecisión de ella y las pocas ocasiones en que permance
firme –con cadencias perfectas– le suplica “Amor, márchate de mí” o le cuenta que se
está volviendo “Loca, loquita por ti”. Mientras él es el sometido, el bloque musical
atraviesa la región de sib; al contrario, cuando Gonzalo es el que somete a Milagritos, se
produce la modulación a Sib, consagrando el sistema patriarcal. Pese a que Milagritos
desea ser cantante y se considera una mujer moderna y liberada, en el fondo nunca
abandona su militancia en el sistema patriarcal imperante, doblegada no a la voluntad de
483 

 
Capítulo 6. Resistencia

Triguitos, sino a la de Gonzalo. Neville demuestra así, con mordacidad, que pese a lo
que aparenta el continente, el contenido permanece inamovible ante el paso del tiempo y
la sociedad no han cambiado.
Como puede observase en este análisis musical, Parada articula con sus bloques
musicales (ya sean diegéticos o no, o incluso extradiegéticos) una coherencia tan acorde
con las propuestas nevillianas que me hace pensar en una afinidad con esta “otra”
generación del ‘27, bien sea por amistad, empatía ideológica o ambas. Pese a haber
realizado trabajos con otros compositores, Neville elige a Parada para esta última
película. Tal vez porque consideraba que uno conocía bien el trabajo del otro, o quizás
porque en ese momento de su carrera, más volcado en su faceta como compositor de
revista, Neville pensaba en Parada como el candidato idóneo para cumplir este trabajo,
que exigía gran capacidad de ironía en las composiciones y dotes como escritor de
canciones. Aunque para el grueso de la crítica esta película no es una de las grandes
obras de su director ni de su compositor, propongo una seria revisión de la misma, al
menos desde el punto de vista musicológico. En una época para Parada donde los
avances del medio lo obligaron en cierto modo a desligarse de la composición para cine
con la llegada de los ritmos pop, Neville le brinda una película a su medida; sin duda,
una de las más interesantes de su filmografía, donde la nostalgia por el cine de las
décadas anteriores se enreda con un humor sólo apto para los que se ríen de su propio
destino en una España compleja y convulsa.

484 

 
CONCLUSIONES
Conclusiones

A lo largo de este trabajo he estudiado la obra de Manuel Parada en primer lugar

desde un punto de vista analítico-musical, adentrándome en sus obras sinfónicas
compuestas para cine. En vista de la imposibilidad de pretender abarcar en una tesis
doctoral su producción cinematográfica de casi cuatro décadas (unas 200 películas),
reduje el campo de trabajo a los años cuarenta y cincuenta, en los que Parada desarrolla
y utiliza algunos recursos ya operativos en los años de la república, pero con nuevos
significados tras la guerra civil. Procedí entonces a seleccionar un corpus de obras más
pequeño, pero significativo en cuanto a sus características compositivas y a la
importancia de las películas a nivel ideológico, de modo que el resultado final tuviera
una intencionalidad clara y una coherencia interna. He abordado temáticas como la
alteridad exótica, la nostalgia y el género en películas que reforzaban la ideología
política dominante, y también he revisado situaciones potencialmente subversivas en
géneros infravalorados y poco estudiados como la comedia y el cine social, donde
Parada colaboró con profesionales asociados a la “otra” generación del ’27, caso de José
López Rubio, los hermanos Mihura y Edgar Neville.
En esta tesis doctoral empleo el análisis musical como vía para estudiar las
propuestas ideológicamente afines o subversivas respecto a las directrices del nuevo
gobierno del general Franco, vigentes durante unos cuarenta años; es decir, partiendo de
un análisis formal y semiótico de la música (pero sin olvidar la relación de ésta con la
imagen y la narración, esto es, el papel de la música en el lenguaje audiovisual), he
pretendido indagar en las funciones que ejerce la música en el cine del franquismo a
través de la figura de uno de sus más influyentes exponentes y de un corpus lo bastante
extenso como para extraer conclusiones significativas.
Los autores que han estudiado la obra de Manuel Parada suelen dividir la obra
cinematográfica de este autor en dos etapas claramente diferenciadas: un primer
período, que abarca desde los años cuarenta hasta principios de los años sesenta,
destacando el dominio del sinfonismo junto a bailables y canciones diegéticas
justificadas por la acción; y una segunda etapa, obligado a imitar modelos extranjeros y
nuevas instrumentaciones (J. Lluis i Falcó, 1991: 38-39). Se ha definido el estilo de
Manuel Parada como postromántico, debido sin duda a la influencia ejercida por su
maestro Conrado del Campo, quien lo introdujo en los procedimientos wagnerianos
y, consecuentemente, en el empleo del leitmotiv, presente en su obra
cinematográfica. Su preferencia por una orquestación densa con predominio del
487 

 
Laura Miranda

viento metal y pasajes de cuerda sola en algunas de sus composiciones más

conocidas para el celuloide no hacen sino adherirle aún más al sinfonismo
hollywoodiense continuador de tal tradición. Si bien se aprecian rasgos “alemanes”
en la continuidad melódica o el empleo de leitmotiv, así como rasgos straussianos
en el descriptivismo y la combinación de la paleta orquestal (intensidad del metal y
combinación de instrumentos), también hace uso de elementos “franceses”: la
forma de emplear las sextas napolitana, francesa y alemana y el sistema de
modulaciones por enarmonías para construir sonoridades acordes al pasaje
audiovisual, algo lógico teniendo en cuenta el gusto de Parada por lo “francés”, que
pudo haberle transmitido también su maestro Conrado del Campo.
Pese a que es cierto que Parada tiende a utilizar una orquestación densa,
también recurre a los timbres individuales para conseguir cierto tipo de matices acordes
a la temática de una película o género concreto: el empleo de la celesta en el cine
religioso o en escenas donde se involucran niños en la trama, el theremin en el cine
negro como instrumento penetrante que deja entrever el alma de los personajes, los
bongós y laúdes en películas con tintes de exotismo “arabizante” o el empleo de
formaciones jazzísticas en la comedia son ejemplos también de una orquestación con
tintes impresionistas franceses.
Aún así, desde mi punto de vista el rasgo más destacado de Parada en sus
composiciones audiovisuales es su audaz empleo de las tonalidades y las modulaciones,
que denotan una gran formación musical y un gran dominio del medio. La importancia
del timbre y el uso de la tonalidad (en ocasiones, atonalidad), junto con su precisa
adecuación temática y desarrollos motívicos, potencian su visión de la banda sonora
como colorido telón de fondo que se torna imprescindible en su función evocadora y
articuladora de sinestesias, bebiendo de su pasión por el trabajo de Béla Bartók.
Pese a que, como se ha visto a lo largo de este trabajo, Parada presenta un
planteamiento armónico (en general, tonal) adecuado a un planteamiento fílmico
concreto, se encuentran en sus composiciones cinematográficas una serie de rasgos
distintivos que varía según la temática o el género en el que trabaje. En películas más
amables o agradables para la audiencia, son frecuentes las modulaciones por terceras o a
través de la IIb; si, por el contrario, trabaja en un género más árido, emocionalmente
complejo, Parada plantea modulaciones a tonalidades antipódicas o empleando unas
distancias interválicas de 4ª aumentada, e incluso puede llegar a rozar el atonalismo y

488 
Conclusiones

abusar de poliacordes o escalas basadas en hexacordos de sabor modal. Aún así, Parada
sentía expecial predilección por el acorde de IIb, que emplea indiscriminadamente, así
como este mismo sobre la dominante (IIb/V) o viceversa (V/IIb). En cualquier caso, el
resultado obtenido alteraba el VI grado de la tonalidad que, junto con el II, presentaban
entonces unas sonoridades tendentes a la nostalgia y la melancolía, muy presentes en la
obra cinematográfica española no sólo de posguerra, sino del primer franquismo. El
permanente e intrasigente intento de recuperación del pasado nostálgico ha sido una
constante del régimen que traspasó los límites del género histórico e impregnó por igual
a la comedia, las adaptaciones literarias, el cine negro o el religioso y para el que la
música significó un arma de primer orden.
Parada desarrolla una serie de recursos frecuentes en el entramado fílmico del
primer franquismo, entre los que se encuentran el uso del leitmotiv, el “color local” o el
mickeymousing, a la par que hace un uso convencional de las diferentes funciones de la
música en el audiovisual, aunque tal vez las más empleadas sean, por los
condicionamientos visuales de la diégesis clásica, la función estructural (en
sobreimpresiones o ensamblaje de diferentes escenas), la función metatextual (bien
empleando la música, bien el silencio musical o incluso el ruido como parte de la banda
sonora para expresar y hacer sentir al espectador lo que la imagen calla) y la función
estética (subrayando la música el contexto de la película).
En esta tesis he profundizado en la figura de Manuel Parada como compositor
cinematográfico, mostrando que los estudios sobre su obra fílmica son insuficientes y
no siempre bien documentados. El gusto del autor por temas o motivos de un número
irregular de compases demuestra la importancia del formato cinematográfico como su
propia vía de evasión de la regularidad de las formas clásicas. El empleo de pasodobles,
pavanas, mazurcas, habaneras y un sinfín de danzas “zarzueleras” tiende un puente entre
su labor en el género chico y el fílmico. Un número interesante de películas sobrepasan
la frontera de la tonalidad y plantea la influencia de la banda sonora en la
caracterización psicológica de los personajes, relacionándola con su trabajo incidental
para el teatro y las propuestas coetáneas a nivel internacional. El empleo de ritmos
jazzísticos “nocivos” en la posguerra con la excusa de usarse en géneros “irrelevantes”
y superficiales, caso de la comedia, o el uso de instrumentaciones adaptadas a las
necesidades de cada película, no sólo de la formación orquestal postromántica, revelan

489 

 
Laura Miranda

que Parada no se limitaba a usar “elementos fácilmente asimilables por la audiencia o

intertextos reconocibles” (J. Arce, 2000).
El trabajo de Parada en el cine es inseparable de su trabajo en el teatro musical,
la revista y la televisión y no habría destacado en ninguna de estas áreas sin su
intervención en las otras. En esta tesis intento mostrar que su labor cinematográfica
(influenciada por esos otros ámbitos creativos) resulta mucho más compleja de lo que
hasta ahora se pensaba y presenta contradicciones internas. Debido a su bagaje en el
campo de la música incidental, Parada conocía los gustos y expectativas del público y
ofrecía lo que sabía que funcionaría en el lenguaje audiovisual, sin renunciar a su
particular forma de concebir la banda sonora. Con el devenir de los años, Parada se
desliga del ámbito cinematográfico porque cada vez le resulta menos satisfactorio el
medio: los nuevos presupuestos obligan a establecer recortes en su área, factor decisivo
en la llegada de nuevas agrupaciones instrumentales al cine, en el empleo de nuevos
equipos técnicos (que suplen a los humanos) y en su decisión de trabajar cada vez con
mayor frecuencia en el extranjero (Francia, Alemania e Italia), donde los estudios de
cine manejan mayores presupuestos y le permiten trabajar con formaciones orquestales
de su agrado. Su alejamiento progresivo del cine se realizó de manera paralela a los
cambios político-sociales de los años sesenta, no tanto porque no se sintiese “cómodo”
con las nuevas vías compositivas para el audiovisual (que manejaba y dominaba), sino
porque no le convencía estéticamente el cine pop, obligándose a realizar de forma
selectiva pocos y reflexivos trabajos.
Parada ayuda a sentar las bases de un imaginario musical popular de posguerra
no sólo a través de bloques no diegéticos, sino también mediante el uso diegético de
números populares (no folklóricos) desde la habanera Yo te diré en Los últimos de
Filipinas, pese a que Halpner aparece como su compositor. La composición de
canciones populares urbanas para las películas es un claro ejemplo de la empatía de
Parada con el público y la influencia progresiva de la revista en su trabajo audiovisual,
que podría haber seguido desarrollando en los años sesenta, si bien se desligó de éste en
favor del género lírico. Parada demuestra su gran dominio de la melodía y compone
números de gran éxito en todas las etapas de su carrera, alcanzando a todos los estratos
de la sociedad, desde el chotis de El gran galeoto, pasando por el pasodoble de Los
clarines del miedo o las canciones que escribe en Mi calle para Edgar Neville, todas
editadas para voz y piano.

490 
Conclusiones

La aridez del cine de posguerra, enfermizo de puro claustrofóbico, obligó a los

directores del régimen a presentar películas con fisuras ideológicas que permitiesen un
grado de subversión como vía de evasión de la perturbadora cotidianeidad de la censura
en todos los órdenes de la vida. Al sistema político instaurado tras la guerra civil sólo le
atemorizaba lo que se mostraba sin tapujos, no lo que se dejaba entrever. El régimen se
nutrió de civiles con ansias de cortar y coser y tejió una maraña de reglas no escritas que
eliminaban escenas donde se mostraba algo más de carne de lo normal o algún beso que
pecase de poco casto. Pese a lo que se suele pensar de la censura, con agentes vigilantes
que ignoraban o no veían los mensajes “encriptados”, no creo que el régimen pensase en
evitarlos. Lo que es más, necesitaba permitir cierto grado de subversión si quería
mantener al pueblo atado, pero no asfixiado. La razón por la que el régimen sintió
interés por los medios de comunicación masivos fue por su capacidad ideologizante a
través de mensajes concisos, no un escaso número de códigos “encriptados” que, en
general, no llegaban a un pueblo (en su mayoría perteneciente al ámbito rural) con bajo
grado de escolarización.
La música se presentó, por un lado, como el elemento idóneo para articular una
serie de propuestas ideológicamente afines al régimen, explícitas, que calaron hondo en
el subconsciente colectivo, generando una serie de respuestas “guiadas” ante
determinadas situaciones en el ámbito no sólo social, sino también privado. Creo haber
probado que las bandas sonoras de Parada canalizan situaciones que traspasaron la
pantalla y se instalaron en la rutina diaria, convirtiendo unos hábitos aprehendidos en
socio-culturales. Eso, al menos, para el gran público; porque la dictadura aplicada a los
medios de comunicación fue, sobre todo, popular.
En este sentido, he dividido la tesis en dos bloques principales, encuadrando las
obras estudiadas como parte de un entramando fílmico heterogéneo y dependiente de la
realidad socio-política del momento y argumentando la validez de un análisis
audiovisual que se apoya en el análisis musical, la semiótica, la psicología y la
neurociencia. El capítulo 5 lo reservo al análisis de las relaciones de poder establecidas
por el régimen, mostrando cómo la música compuesta por Parada es utilizada para
potenciar la ideología hegemónica a través de géneros cinematográficos en auge, caso
de las adaptaciones de clásicos de la literatura española, versiones fílmicas de zarzuela,
el cine social o el cine religioso y de misioneros.

491 

 
Laura Miranda

Las películas que he analizado en el capítulo 6, pese a estar avaladas en algunos

casos por grandes productoras, no son representativas de un cine comercial: constituyen
un cine de bajo consumo para españoles que no inquietaba al régimen, realizado por
intelectuales “liberales” que nunca supusieron (ni lo pretendieron) una amenaza al
sistema establecido. Son películas que aluden a la situación de la mujer, la nostalgia o el
casticismo cosmopolita (como, por ejemplo, el propuesto por Edgar Neville) a través de
géneros cinematográficos tan poco estudiados en la España franquista como la comedia,
y el papel que la música juega en todo ello, es decir, en la forma de eludir la acción de la
censura. La libertad creadora que Parada presenta en estas películas, con bandas sonoras
en ocasiones compuestas exclusivamente por agrupaciones jazzísticas a principios de
los años cuarenta (caso de la comedia), refleja una laxitud y un modo de hacer y vivir
que nos muestra a un hombre con inquietudes que supo usar la música de cine como
articuladora de ciertas actitudes alejadas de la ideología hegemónica. La música
gestiona en estas películas actitudes contraindicadas por la recta moral nacionalcatólica
del momento y genera situaciones de subversión que interesaron, a fin de cuentas, no
sólo a las élites intelectuales. Lo que no pensó el régimen es que esa misma música
pudiera ser tan efectiva.
Las composiciones musicales de Manuel Parada, uno de los principales
compositores de los años cuarenta y cincuenta, infravaloradas y muy poco estudiadas,
calaron hondo en el subconsciente colectivo de una audiencia entregada al cine como
vía de escape a la cotidianeidad de su (en general) austeridad diaria y condicionaron el
comportamiento y capacidad de respuesta de la sociedad. Por todas estas razones a nivel
sociológico y psicológico y, sobre todo, por la genialidad de Manuel Parada como
músico, la validez de su obra (no sólo fílmica) y sus aportaciones al ámbito
cinematográfico, planteo el reconocimiento del papel preponderante del maestro entre
los compositores más destacados del panorama español del siglo XX.

492 
 EL ESCÁNDALO (J.L. Sáenz de Heredia, 1943) MARIONA REBULL (J.L. Sáenz de Heredia, 1947) EL GRAN GALEOTO (Rafael Gil, 1950)

Duración Duración Duración

Inicio/Fin S D ND ED Inicio/Fin S D ND ED Inicio/Fin S D ND ED

Cuadro 5.1. Gráficos adaptaciones literarias

escena escena escena
0:00:00 0:00:00 0:00:00
0:01:40 0:02:26 RUI 0:02:04
0:01:40 0:02:26 0:02:04
0:01:40 0:02:26 0:02:04
0:00:20 ARR 0:06:20 0:00:19
0:02:00 0:08:46 0:02:23
0:02:00 0:08:46 0:02:23
0:00:02 0:00:36 RUI 0:02:48
0:02:02 0:09:22 0:05:11
0:02:02 0:09:22 0:05:11
0:01:13 RUI / COM 0:01:11 0:00:09
0:03:15 0:10:33 0:05:20
0:03:15 0:10:33 0:05:20
0:00:45 0:00:31 RUI 0:02:14
0:04:00 0:11:04 0:07:34
0:04:00 0:11:04 0:07:34
0:01:52 H-B H-B 0:08:42 0:00:51 AMO
0:05:52 0:19:46 0:08:25
0:05:52 0:19:46 0:08:25
0:00:11 0:01:08 AMO 0:00:25
0:06:03 0:20:54 0:08:50
0:06:03 0:20:54 0:08:50
0:01:16 H-B H-B 0:04:45 0:00:37 RUI
0:07:19 0:25:39 0:09:27
0:07:19 0:25:39 0:09:27
0:00:02 0:03:39 0:00:10
0:07:21 0:29:18 0:09:37
0:07:21 0:29:18 0:09:37
0:00:55 H-B H-B 0:00:19 SOC 0:01:50 RUI / ART
0:08:16 0:29:37 0:11:27
0:08:16 0:29:37 0:11:27
0:00:38 0:01:20 0:00:28 ART
0:08:54 0:30:57 0:11:55
0:08:54 0:30:57 0:11:55
0:00:32 PEC 0:02:26 ENG ENG 0:00:20
0:09:26 0:33:23 0:12:15
0:09:26 0:33:23 0:12:15
0:00:10 0:00:02 0:00:50 POL / ART / R-P
0:09:36 0:33:25 0:13:05
0:09:36 0:33:25 0:13:05
0:00:09 PEC 0:00:52 0:00:22
0:09:45 0:34:17 0:13:27
0:09:45 0:34:17 0:13:27
0:00:17 0:02:32 RUI RUI 0:00:15 ART
0:10:02 0:36:49 0:13:42
0:10:02 0:36:49 0:13:42
0:00:10 PEC 0:03:13 0:01:18
0:10:12 0:40:02 0:15:00
0:10:12 0:40:02 0:15:00
0:02:15 0:00:03 0:01:03 POL
0:12:27 0:40:05 0:16:03
0:12:27 0:40:05 0:16:03
0:01:25 H-B 0:01:33 ENG / SOC 0:00:02
0:13:52 0:41:38 0:16:05
0:13:52 0:41:38 0:16:05
0:00:09 0:01:16 0:00:03
0:14:01 0:42:54 0:16:08
0:14:01 0:42:54 0:16:08
0:00:04 AMO 0:00:36 0:01:40 R-P
0:14:05 0:43:30 0:17:48
0:14:05 0:43:30 0:17:48
0:00:09 0:01:52 RUI 0:00:12
0:14:14 0:45:22 0:18:00
0:14:14 0:45:22 0:18:00
0:00:04 AMO 0:00:02 0:01:21
0:14:18 0:45:24 0:19:21
0:14:18 0:45:24 0:19:21
0:00:09 0:01:38 RUI 0:00:30 POL
0:14:27 0:47:02 0:19:51
0:14:27 0:47:02 0:19:51
0:02:01 H-B 0:03:06 0:00:29
0:16:28 0:50:08 0:20:20
0:16:28 0:50:08 0:20:20
0:00:36 0:00:53 ENG / SOC 0:00:15 R-P
0:17:04 0:51:01 0:20:35
0:17:04 0:51:01 0:20:35
0:01:49 AMO 0:01:11 ENG / SOC 0:00:55
0:18:53 0:52:12 0:21:30
0:18:53 0:52:12 0:21:30
0:01:55 RUI 0:03:38 0:02:11 ART
0:20:48 0:55:50 0:23:41
0:20:48 0:55:50 0:23:41
0:00:53 0:00:49 ENG / SOC 0:00:15 R-P
0:21:41 0:56:39 0:23:56
0:21:41 0:56:39 0:23:56
0:01:59 0:01:53 ENG 0:00:02
0:23:40 0:58:32 0:23:58
0:23:40 0:58:32 0:23:58
0:00:04 0:01:38 RUI 0:01:42
0:23:44 1:00:10 0:25:40
0:23:44 1:00:10 0:25:40
0:00:17 0:01:20 AMO 0:00:03
0:24:01 1:01:30 0:25:43
0:24:01 1:01:30 0:25:43
0:03:18 0:00:20 POL / ENG 0:00:30 AMO
0:27:19 1:01:50 0:26:13
0:27:19 1:01:50 0:26:13
0:01:34 RUI 0:01:14 0:00:07
0:28:53 1:03:04 0:26:20
0:28:53 1:03:04 0:26:20
0:00:32 0:00:24 POL / ENG 0:01:59 AMO
0:29:25 1:03:28 0:28:19
0:29:25 1:03:28 0:28:19
0:02:43 0:01:46 0:00:22 MUR / SOC
0:32:08 1:05:14 0:28:41
0:32:08 1:05:14 0:28:41
0:00:10 0:01:13 ENG 0:00:02
0:32:18 1:06:27 0:28:43
0:32:18 1:06:27 0:28:43
0:00:53 0:00:54 0:01:17 MUR/SOC
0:33:11 1:07:21 0:30:00
0:33:11 1:07:21 0:30:00
0:01:32 0:01:04 ENG / POL 0:03:50 SOC
0:34:43 1:08:25 0:33:50
0:34:43 1:08:25 0:33:50
0:05:03 AMO 0:00:15 0:00:02
0:39:46 1:08:40 0:33:52
0:39:46 1:08:40 0:33:52
0:00:02 0:03:30 ENG / POL / AMO 0:02:52 MUR
0:39:48 1:12:10 0:36:44
0:39:48 1:12:10 0:36:44
0:00:45 PEC 0:02:11 0:00:11
0:40:33 1:14:21 0:36:55
0:40:33 1:14:21 0:36:55
0:00:40 0:00:22 POL 0:03:15 MUR
0:41:13 1:14:43 0:40:10
0:41:13 1:14:43 0:40:10
0:05:22 0:04:03 0:01:26
0:46:35 1:18:46 0:41:36
0:46:35 1:18:46 0:41:36
0:01:11 RUI 0:00:41 POL 0:01:39 MUR / SOC
0:47:46 1:19:27 0:43:15
0:47:46 1:19:27 0:43:15
0:02:34 0:01:42 0:00:37 MUR
0:50:20 1:21:09 0:43:52
0:50:20 1:21:09 0:43:52
0:00:01 0:00:08 0:00:27
0:50:21 1:21:17 0:44:19
0:50:21 1:21:17 0:44:19
0:04:36 PEC / COM 0:00:56 0:00:30 MUR
0:54:57 1:22:13 0:44:49
0:54:57 1:22:13 0:44:49
0:02:03 0:00:40 0:00:11
0:57:00 1:22:53 0:45:00
0:57:00 1:22:53 0:45:00
0:04:50 0:01:28 0:02:46 MUR
1:01:50 1:24:21 0:47:46
1:01:50 1:24:21 0:47:46
0:01:19 H-B H-B 0:02:18 POL / AMO 0:01:06 MUR
1:03:09 1:26:39 0:48:52
1:03:09 1:26:39 0:48:52
0:00:23 0:04:00 0:01:50 RUI
1:03:32 1:30:39 0:50:42
1:03:32 1:30:39 0:50:42
0:00:55 0:01:08 AMO 0:01:26 MUR / AMO
1:04:27 1:31:47 0:52:08
1:04:27 1:31:47 0:52:08
0:01:01 AMO 0:00:29 0:01:24
1:05:28 1:32:16 0:53:32
1:05:28 1:32:16 0:53:32
0:00:02 0:01:34 AMO 0:00:07 MUR / AMO
1:05:30 1:33:50 0:53:39
1:05:30 1:33:50 0:53:39
0:04:01 RUI H-B 0:00:02 0:00:26 MUR
1:09:31 1:33:52 0:54:05
1:09:31 1:33:52 0:54:05
0:00:46 AMO 0:02:04 0:00:39 MUR
1:10:17 1:35:56 0:54:44
1:10:17 1:35:56 0:54:44
0:00:02 0:00:33 0:01:28
1:10:19 1:36:29 0:56:12
1:10:19 1:36:29 0:56:12
0:05:26 RUI 0:00:59 ENG 0:00:26 MUR / SOC
1:15:45 1:37:28 0:56:38
1:15:45 1:37:28 0:56:38
0:01:02 0:00:58 0:00:02
1:16:47 1:38:26 0:56:40
1:16:47 1:38:26 0:56:40
0:01:34 0:02:46 AMO 0:02:04 MUR
1:18:21 1:41:12 0:58:44
1:18:21 1:41:12 0:58:44
0:08:13 RUI 0:00:38 0:02:30 MUR / AMO
1:26:34 1:41:50 1:01:14
1:26:34 1:41:50 1:01:14
0:04:36 FOL 0:01:51 AMO 0:02:21
1:31:10 1:43:41 1:03:35
1:31:10 1:43:41 1:03:35
0:00:02 0:00:06 0:00:42 MUR
1:31:12 1:43:47 1:04:17
1:31:12 1:43:47 1:04:17
0:01:29 PEC / ARR 0:00:09 AMO AMO 0:01:27 SOC / MUR
1:32:41 1:43:56 1:05:44
1:32:41 1:43:56 1:05:44
0:11:58 0:03:57 0:01:26 SOC/MUR
1:44:39 1:47:53 1:07:10
1:44:39 1:47:53 1:07:10
0:00:22 ARR 0:00:03 0:00:55 AMO
1:45:01 1:47:56 1:08:05
1:45:01 1:47:56 1:08:05
0:01:47 AMO 0:02:22 AMO 0:00:03
1:46:48 1:50:18 1:08:08
1:50:18 1:08:08
0:00:12 0:00:49 SOC/MUR
SILENCIO MUSICAL 1:50:30 1:08:57
1:50:30 1:08:57
0:01:00 AMO 0:00:34
AMO AMOR 1:51:30 1:09:31
RUI RUIDO 1:09:31
0:00:30
ARR ARREPENTIMIENTO SILENCIO MUSICAL 1:10:01
H-B HISTORIA BURGUESA 1:10:01
0:02:02 MUR / AMO
COM COMBATE AMO AMOR 1:12:03
FOL FOLKLORE RUI RUIDO 1:12:03
0:00:16
PEC PECADO ENG ENGAÑO 1:12:19
POL POLÍTICA 1:12:19
0:02:54 SOC/MUR
SOC SOCIAL 1:15:13
S SILENCIO MUSICAL 1:15:13
0:03:31 MUR
D DIEGÉTICA 1:18:44
ND NO DIEGÉTICA S SILENCIO MUSICAL
ED EXTRADIEGÉTICA D DIEGÉTICA
ND NO DIEGÉTICA SILENCIO MUSICAL
ED EXTRADIEGÉTICA
AMO AMOR
RUI RUIDO
ART ARTE
R-P RELACIÓN PATERNAL
MUR MURMURACIÓN
SOC SOCIAL
POL POLÍTICA

S SILENCIO MUSICAL
D DIEGÉTICA
ND NO DIEGÉTICA
ED EXTRADIEGÉTICA

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

 LA MIES ES MUCHA (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) FRAY ESCOBA (Ramón Torrado, 1961)

Duración Duración
Inicio/Fin S D ND ED Inicio/Fin S D ND ED
escena escena
Cuadro 5.2. Gráficos cine religioso

0:00:00 0:00:00
0:01:41 0:01:33
0:01:41 0:01:33
REL RELIGION 0:01:41 AMB AMBIENTACION 0:01:33
0:00:03 0:01:21
MUE MUERTE 0:01:44 AMO AMOR 0:02:54
CON CONFLICTO 0:01:44 REL RELIGION 0:02:54
0:01:00 REL 0:01:25 AMB
BUS BUSQUEDA 0:02:44 ESC ESCOBA 0:04:19
AMO AMOR 0:02:44 RAZ RAZA 0:04:19
0:04:45 0:00:14
FOL FOLKLORE 0:07:29 MUE MUERTE 0:04:33
0:07:29 0:04:33
0:00:13 REL 0:00:30 AMB
0:07:42 0:05:03
0:07:42 0:05:03
0:00:40 0:03:07
0:08:22 0:08:10
0:08:22 0:08:10
0:00:43 REL 0:00:35 AMB
0:09:05 0:08:45
0:09:05 0:08:45
0:00:45 0:01:56 AMB
0:09:50 0:10:41
0:09:50 0:10:41
0:01:31 REL 0:01:36
0:11:21 0:12:17
0:11:21 0:12:17
0:01:15 0:02:15 AMB
0:12:36 0:14:32
0:12:36 0:14:32
0:00:29 REL 0:00:15
0:13:05 0:14:47
0:13:05 0:14:47
0:01:00 0:01:15 AMO
0:14:05 0:16:02
0:14:05 0:16:02
0:00:39 REL 0:01:20
0:14:44 0:17:22
0:14:44 0:17:22
0:01:16 0:01:37 AMO
0:16:00 0:18:59
0:16:00 0:18:59
0:01:08 REL 0:04:16
0:17:08 0:23:15
0:17:08 0:23:15
0:00:39 0:00:31 REL
0:17:47 0:23:46
0:17:47 0:23:46
0:00:46 REL 0:00:48
0:18:33 0:24:34
0:18:33 0:24:34
0:03:42 0:00:21 REL
0:22:15 0:24:55
0:22:15 0:24:55
0:02:00 MUE/REL 0:00:56
0:24:15 0:25:51
0:24:15 0:25:51
0:09:27 0:01:02 ESC
0:33:42 0:26:53
0:33:42 0:26:53
0:01:18 REL 0:01:33
0:35:00 0:28:26
0:35:00 0:28:26
0:00:01 0:02:09 REL
0:35:01 0:30:35
0:35:01 0:30:35
0:00:40 CON/REL 0:02:01
0:35:41 0:32:36
0:35:41 0:32:36
0:02:03 0:01:35 AMB
0:37:44 0:34:11
0:37:44 0:34:11
0:00:45 REL 0:00:16 AMB
0:38:29 0:34:27
0:38:29 0:34:27
0:00:02 0:01:47
0:38:31 0:36:14
0:38:31 0:36:14
0:01:14 CON/REL 0:00:51 REL
0:39:45 0:37:05
0:39:45 0:37:05
0:00:13 0:01:38
0:39:58 0:38:43
0:39:58 0:38:43
0:00:48 CON/REL 0:01:45 REL
0:40:46 0:40:28
0:40:46 0:40:28
0:07:52 0:00:11
0:48:38 0:40:39
0:48:38 0:40:39
0:00:53 BUS 0:00:06 ESC
0:49:31 0:40:45
0:49:31 0:40:45
0:03:11 0:00:16
0:52:42 0:41:01
0:52:42 0:41:01
0:04:45 AMO/REL 0:00:13 ESC
0:57:27 0:41:14
0:57:27 0:41:14
0:00:52 REL/FOL 0:00:14
0:58:19 0:41:28
0:58:19 0:41:28
0:00:22 0:00:09 ESC
0:58:41 0:41:37
0:58:41 0:41:37
0:00:02 REL/FOL 0:02:45
0:58:43 0:44:22
0:58:43 0:44:22
0:00:53 0:00:40 RAZ
0:59:36 0:45:02
0:59:36 0:45:02
0:01:43 CON 0:00:46
1:01:19 0:45:48
1:01:19 0:45:48
0:01:38 0:00:29 RAZ
1:02:57 0:46:17
1:02:57 0:46:17
0:00:09 CON 0:03:43
1:03:06 0:50:00
1:03:06 0:50:00
0:00:37 0:00:45 REL
1:03:43 0:50:45
1:03:43 0:50:45
0:02:07 REL/FOL 0:00:51
1:05:50 0:51:36
1:05:50 0:51:36
0:00:21 0:01:52
1:06:11 0:53:28
1:06:11 0:53:28
0:00:17 MUE 0:00:13 REL
1:06:28 0:53:41
1:06:28 0:53:41
0:06:54 0:01:11
1:13:22 0:54:52
1:13:22 0:54:52
0:01:16 MUE 0:03:10 REL
1:14:38 0:58:02
1:14:38 0:58:02
0:00:11 0:03:21
1:14:49 1:01:23
1:14:49 1:01:23
0:01:35 MUE 0:00:49 REL
1:16:24 1:02:12
1:16:24 1:02:12
0:00:02 0:01:05
1:16:26 1:03:17
1:16:26 1:03:17
0:02:12 MUE 0:00:34 AMB
1:18:38 1:03:51
1:18:38 1:03:51
0:00:54 0:02:41
1:19:32 1:06:32
1:19:32 1:06:32
0:00:12 CON 0:00:36 REL
1:19:44 1:07:08
1:19:44 1:07:08
0:00:34 REL/MUE 0:00:30
1:20:18 1:07:38
1:20:18 1:07:38
0:03:42 0:00:20 REL
1:24:00 1:07:58
1:24:00 1:07:58
0:00:22 BUS 0:01:23
1:24:22 1:09:21
1:24:22 1:09:21
0:03:25 0:01:41 REL
1:27:47 1:11:02
1:27:47 1:11:02
0:00:56 MUE 0:00:21
1:28:43 1:11:23
1:28:43 1:11:23
0:02:47 0:03:53 REL
1:31:30 1:15:16
1:31:30 1:15:16
0:01:31 BUS 0:01:44
1:33:01 1:17:00
1:33:01 1:17:00
0:00:02 0:00:40 AMB
1:33:03 1:17:40
1:33:03 1:17:40
0:01:08 MUE/REL 0:03:26
1:34:11 1:21:06
1:34:11 1:21:06
0:01:18 0:00:44 REL
1:35:29 1:21:50
1:35:29 1:21:50
0:00:59 BUS/REL 0:02:07
1:36:28 1:23:57
1:36:28 1:23:57
0:01:32 0:01:51 REL
1:38:00 1:25:48
1:38:00 1:25:48
0:00:48 CON/REL 0:01:30
1:38:48 1:27:18
1:38:48 1:27:18
0:03:12 MUE/REL 0:01:40 REL
1:42:00 1:28:58
1:28:58
0:02:41
1:31:39
1:31:39
0:01:11 MUE
1:32:50
1:32:50
0:01:08
1:33:58
1:33:58
0:00:24 REL
1:34:22

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

 Cuadro 6.1. Gráficos cine negro

LA CALLE SIN SOL (Rafael Gil, 1948) UNA MUJER CUALQUIERA (Rafael Gil, 1949)

Duración Duración
Inicio/Fin S D ND ED Inicio/Fin S D ND ED
escena escena
SILENCIO MUSICAL 0:00:00 SILENCIO MUSICAL 0:00:00
0:01:28 0:01:34
0:01:28 PRO PROSTITUCIÓN 0:01:34
AMO AMOR 0:01:29 0:01:36
0:02:02 0:01:52 HIJ
PAS PASADO 0:03:31 HIJ HIJO 0:03:28
CRI CRIMEN 0:03:32 CAL CALLE 0:03:29
0:00:23 C. LOC 0:01:58 PRO
VER VERBENA 0:03:55 ASE ASESINATO 0:05:27
C. LOC "COLOR LOCAL" 0:03:57 ODI ODIO A LUIS 0:05:28
0:02:36 0:00:19
0:06:33 AMO AMOR 0:05:47
0:07:02 DES DESAMPARO 0:05:48
0:01:04 0:01:36 PRO
0:08:06 C. LOC "COLOR LOCAL" 0:07:24
0:08:07 0:07:24
0:01:38 0:00:07 CAL
0:09:45 THE THEREMIN 0:07:31
0:09:48 CAL CALLE 0:08:10
0:01:17 C. LOC 0:00:29 CAL
0:11:05 NIE NIEVES 0:08:39
0:11:06 0:08:40
0:02:43 0:01:15 PRO
0:13:49 0:09:55
0:13:50 0:09:56
0:00:05 0:00:07 CAL
0:13:55 0:10:03
0:13:56 0:11:40
0:01:46 0:00:14 CAL
0:15:42 0:11:54
0:16:18 0:12:59
0:02:41 0:00:48 CAL
0:18:59 0:13:47
0:19:05 0:13:47
0:01:58 0:01:50
0:21:03 0:15:37
0:21:34 0:15:38
0:00:51 0:01:47
0:22:25 0:17:25
0:22:26 0:17:26
0:00:11 C. LOC 0:01:45
0:22:37 0:19:11
0:22:38 0:19:11
0:00:32 0:00:53 ASE
0:23:10 0:20:04
0:23:14 0:20:05
0:00:32 0:01:03 ASE
0:23:46 0:21:08
0:23:47 0:21:08
0:01:53 0:00:10 ASE
0:25:40 0:21:18
0:25:41 0:21:19
0:01:07 0:00:00 ASE
0:26:48 0:21:19
0:26:50 0:21:33
0:00:58 0:00:47 CAL
0:27:48 0:22:20
0:27:50 0:22:54
0:03:39 AMO / PAS 0:00:52
0:31:29 0:23:46
0:32:08 0:23:47
0:00:20 PAS 0:02:03
0:32:28 0:25:50
0:32:34 0:25:56
0:01:16 0:00:11 CAL
0:33:50 0:26:07
0:33:50 0:27:06
0:01:10 0:00:50 ODI
0:35:00 0:27:56
0:35:01 0:29:53
0:02:28 0:00:40 ODI
0:37:29 0:30:33
0:37:30 0:31:32
0:05:41 0:00:29
0:43:11 0:32:01
0:43:12 0:33:06
0:00:41 CRI 0:01:29 CAL
0:43:53 0:34:35
0:43:53 0:34:57
0:00:16 CRI 0:00:25
0:44:09 0:35:22
0:44:10 0:35:22
0:02:04 0:03:54
0:46:14 0:39:16
0:46:15 0:39:40
0:00:38 0:00:25 CAL
0:46:53 0:40:05
0:46:54 0:40:05
0:01:42 0:04:25
0:48:36 0:44:30
0:48:37 0:44:32
0:00:53 0:01:04 AMO
0:49:30 0:45:36
0:49:31 0:45:37
0:01:07 0:01:38 RUIDOS
0:50:38 0:47:15
0:50:38 0:47:15
0:00:31 0:00:33 DES
0:51:09 0:47:48
0:51:11 0:47:49
0:01:34 0:02:01
0:52:45 0:49:50
0:52:45 0:50:00
0:00:51 0:00:18 DES
0:53:36 0:50:18
0:53:36 0:50:18
0:00:48 0:01:56
0:54:24 0:52:14
0:54:24 0:52:14
0:00:24 CRI 0:01:48
0:54:48 0:54:02
0:55:50 0:52:17
0:00:24 CRI 0:00:27 AMO / DES
0:56:14 0:52:44
0:56:15 0:54:02
0:00:30 0:00:17 CAL
0:56:45 0:54:19
0:56:55 0:54:19
0:00:29 0:00:48
0:57:24 0:55:07
0:57:24 0:55:08
0:00:11 CRI 0:00:29 CAL
0:57:35 0:55:37
0:58:04 0:55:37
0:00:09 AMO 0:00:51
0:58:13 0:56:28
0:58:15 0:56:28
0:01:48 0:01:26
1:00:03 0:57:54
1:00:03 0:57:54
0:01:23 CRI 0:00:27 AMO
1:01:26 0:58:21
1:01:27 0:58:42
0:00:12 0:00:27 AMO
1:01:39 0:59:09
1:01:40 0:59:10
0:02:25 CRI / AMO / PAS 0:02:05
1:04:05 1:01:15
1:04:06 1:01:15
0:03:45 0:01:17
1:07:51 1:02:32
1:07:52 1:02:34
0:00:29 AMO 0:00:31
1:08:21 1:03:05
1:08:22 1:04:07
0:01:34 0:00:55 CAL / DES
1:09:56 1:05:02
1:09:56 1:05:44
0:01:46 AMO / PAS 0:01:49 NIE
1:11:42 1:07:33
1:11:45 1:07:33
0:01:35 0:02:24
1:13:20 1:09:57
1:13:18 1:09:58
0:00:15 CRI 0:00:12 C. LOC
1:13:33 1:10:10
1:13:34 1:11:18
0:02:31 0:00:43 AMO / DES
1:16:05 1:12:01
1:16:06 1:12:01
0:01:19 VER 0:01:37
1:17:25 1:13:38
1:17:27 1:13:39
0:02:43 CRI 0:01:44 C. LOC
1:20:10 1:15:23
1:20:11 1:15:48
0:01:11 0:01:04
1:21:22 1:16:52
1:21:23 1:16:52
0:05:20 0:01:40
1:26:43 1:18:32
1:26:44 1:18:34
0:01:24 0:01:19 CAL
1:28:08 1:19:53
1:28:08 1:19:53
0:00:38 0:01:17
1:28:46 1:21:10
1:28:51 1:21:10
0:01:59 CRI / AMO / PAS 0:01:14 AMO
1:30:50 1:22:24

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

 EL DESTINO SE DISCULPA (J. L. Sáenz de Heredia, 1945) EL CAMINO DE BABEL (J. Mihura, 1944)

Duración Duración
Inicio/Fin S D ND ED Inicio/Fin S D ND ED
escena escena
Cuadro 6.2. Gráficos cine comedia

SILENCIO MUSICAL 0:00:00 SILENCIO MUSICAL 0:00:00

0:01:18 AMO 0:01:32
0:01:18 0:01:32
AMO AMOR 0:01:19 FAC HIMNO FACULTAD 0:01:33
0:02:33 DES 0:02:01 FAC
DES DESTINO 0:03:52 JAZ JAZZ 0:03:34
JAZ JAZZ 0:03:53 JUR JURAMENTO 0:03:46
0:04:55 0:01:11 JAZ JAZ
PUE PUEBLO 0:08:48 CLO CLOTILDE 0:04:57
ELE ELENA 0:08:50 ENS ENSUEÑO DE AMOR 0:05:28
0:02:11 JAZ 0:03:03 JUR
AMO AMOR 0:11:01 0:08:31
MUE MUERTE 0:11:03 0:08:32
0:00:55 DES 0:04:47
TEO ESPÍRITU TEÓFILO 0:11:58 0:13:19
DESE DESESPERACIÓN 0:11:58 0:13:20
0:02:52 0:01:00
0:14:50 0:14:20
0:14:52 0:14:20
0:00:01 0:04:39
0:14:53 0:18:59
0:14:54 0:19:00
0:08:30 0:04:43 CLO
0:23:24 0:23:43
0:23:25 0:23:58
0:01:27 PUE 0:00:50 CLO
0:24:52 0:24:48
0:24:53 0:25:35
0:03:03 0:02:17
0:27:56 0:27:52
0:27:56 0:27:54
0:01:36 PUE 0:01:40 CLO
0:29:32 0:29:34
0:30:27 0:29:35
0:01:09 ELE 0:02:54
0:31:36 0:32:29
0:31:36 0:32:30
0:01:56 AMO 0:00:10
0:33:32 0:32:40
0:33:36 0:32:40
0:02:11 0:02:58
0:35:47 0:35:38
0:35:47 0:35:39
0:00:37 JAZ 0:00:38 ENS
0:36:24 0:36:17
0:36:44 0:36:18
0:00:29 JAZ 0:00:22
0:37:13 0:36:40
0:37:14 0:36:41
0:02:38 0:07:37
0:39:52 0:44:18
0:39:53 0:44:20
0:05:00 MUE 0:02:28 JUR
0:44:53 0:46:48
0:44:56 0:46:49
0:00:46 0:04:33
0:45:42 0:51:22
0:45:43 0:51:23
0:00:36 0:01:12
0:46:19 0:52:35
0:46:20 0:52:35
0:01:34 0:01:05 JAZ
0:47:54 0:53:40
0:47:57 0:53:40
0:01:40 0:00:52
0:49:37 0:54:32
0:49:38 0:54:34
0:01:46 0:01:13 JAZ
0:51:24 0:55:47
0:51:25 0:55:47
0:00:55 AMO 0:03:26 JAZ
0:52:20 0:59:13
0:52:26 0:59:15
0:01:00 JAZ 0:11:44
0:53:26 1:10:59
0:53:27 1:11:00
0:02:07 0:00:26 FAC
0:55:34 1:11:26
0:55:39 1:11:27
0:00:04 0:00:57
0:55:43 1:12:24
0:55:44 1:12:25
0:05:38 0:01:04
1:01:22 1:13:29
1:01:23
0:00:05 TEO
1:01:28
1:01:29
0:00:16
1:01:45
1:01:46
0:00:03 TEO
1:01:49
1:01:50
0:00:01
1:01:51
1:01:51
0:00:02 TEO
1:01:53
1:01:54
0:00:05
1:01:59
1:02:00
0:00:03 TEO
1:02:03
1:02:04
0:12:20
1:14:24
1:14:26
0:01:24 DESE
1:15:50
1:15:51
0:01:29
1:17:20
1:17:21
0:03:13 DESE / TEO
1:20:34
1:20:34
0:01:00 AMO
1:21:34
1:21:46
0:04:22 AMO / TEO
1:26:08

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

Laura Miranda 

Adorno, T. Y H. Eisler (1976). El cine y la música. Madrid: Fundamentos

Aguilera, J. (2006). Novela policíaco y cine negro en la obra de Muñoz Molina.
Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga
Alba Sanz, R. et al (1999). Literatura española: una historia de cine. Madrid:
Ediciones Polifemo
Alegre, S. (1994). El cine cambia la historia: las imágenes de la División Azul.
Barcelona: PPU
Alonso Barahona, F. (1992) Biografía del cine español. Barcelona: Centro de
Investigaciones Literarias Españolas e Hispanoamericanas
Alonso, C. (2009). “De la zarzuela y la revista a la música de cine: el maestro
Francisco Alonso y el cine de la República”. En M. Olarte, Reflexiones en torno a la
música y la imagen desde la musicología española, p. 305-332. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones
Altman, R. (ed.) (1992). Sound theory, sound practice. Londres: Routledge
Álvarez, T. (dtor.) (2006). Diccionario de Santa Teresa. Burgos: Monte Carmelo
Álvarez, T. (2010). 100 fichas sobre Teresa de Jesús. Burgos: Monte Carmelo
Álvarez Berciano, R. y R. Sala Noguer (2000). El cine en la zona nacional (1936-
1939). Bilbao: Mensajero
Álvarez-Suárez, A. (2009). “Reflexiones en torno a la mística cristiana y a los, así
designados, fenómenos extraordinarios”. Monte Carmelo 117 (1): 5-44
Amo, A. del (2004). Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia: el caso
español. Valladolid: Junta de Castilla y León
Andrade, J. de (1922). Marruecos, diario de una bandera. Madrid: Editorial
Pueyo
Añover Díaz, R. (1989). “Censura y Guerra civil en el cine español (1939-1945)”. En
Historia 16, 158: 12-20
Añover Díaz, R. (1992). La política administrativa en el cine español y su vertiente
censora. Madrid: Universidad Complutense
Arce, J. (2009). “Del kinetófono a El misterio de la puerta del Sol. Los comienzos
del cine sonoro en España”. Revista de musicología, vol. XXXII (2): 623-643
Arcos, M. de (2006). Experimentalismo en la música cinematográfica. Madrid:
Tezontle
Armero, Á. y Molina Foix, V. (1985). “Escritores españoles en Hollywood”. Revista
Poesía 22 (monográfico El cine): 81-124
Arroyo, J. (2000). “Queering the folklore: Genre and the re-presentation of
homosexuality and national identities in Las cosas del querer”. En B. Marshall y R.
Stilwell (eds.), Musicals. Hollywood and beyond, p. 70-79. Exeter: Intellect Books
Asenio Llamas, S. (2010). Fuentes para el estudio de la música popular asturiana. A
la memoria de Eduardo Martínez Torner. Madrid: CSIC y Universidad de Oviedo
Becker, J. (2004). Deep listeners. Music, emotion and tracing. Bloomington: Indiana
University Press
Bigand, E., S. Vieillard, F. Madurell, J. Marozeau y A. Dacquet (2005).
“Multidimensional scaling of emotional responses to music: the effect of musical
expertise and of the duration of the excerpts”. Cognition and emotion 19 (8): 1113-1139
Bigand, E. y Lalitte, P. (2006). El cerebro y la música contemporánea. Mente y
cerebro 22: 20-25
Borau, J. L. (1998). Diccionario de cine español. Madrid: Alianza
Borriello, L., E. Carmona, M. R. del Genio y N. Suffi (2002). Diccionario de la
mística. Madrid: San Pablo
503
 

 
Bibliografía 

Brown, R. S. (1994). Overtones and undertones: reading film music. Berkeley:

University of California Press
Buhler, J., C. Flinn y D. Neumeyer (2000). Music and cinema. Hanover: Wesleyan
University Press
Burguera, Mª L. (1994). Edgar Neville: entre el humorismo y la poesía. Málaga:
Diputación Provincial
Burgera, Mª L. y S. Fortuño Llorens (1998). Vanguardia y humorismo. La otra
Generación del 27. Castellón: Universidad Jaime I
Burguera, Mª L. (1999). Edgar Neville: entre el humor y la nostalgia. Valencia:
Institución Alfonso el Magnánimo
Burguera Nadal, Mª L. (2007). La venganza de Don Mendo o la parodia como
desafía a la estética realista. Anales de literatura española, 19: 29-37
Cabero, J. A. (1949). Historia de la cinematografía española, 1896-1949. Madrid:
Gráficas Cinema
Caparrós Lera, J. M. (1977). El cine republicano español, 1931-1939. Barcelona:
Dopesa
Caparrós Lera, J. M. (1981). Arte y política en el cine de la República (1931-1939).
Barcelona: Editorial 7 ½
Caparrós Lera, J. M. (dtor.) (1996). Cine español. Una historia por autonomías vol.
1. Barcelona: Centro de investigaciones Film-Historia, Promociones y Publicaciones
Universitarias
Caparrós Lera, J. M. (2000). Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-
1964). Valladolid: Fancy Ediciones
Carlin, C. (1991). Music in film and video productions. Stoneham: Focal Press
Carrillo, M. (2008). La música inceidental en el Teatro Español de Madrid (1940-
1952 y 1962-1964). Tesis Doctoral dirigida por J. M. Gonzáles Martínez, Universidad
de Murcia
Castaño Fernández, R. (2001). “Dos familias franquistas: de Raza a Surcos”. En I. L.
Hernares Cuéllar, J. Castillo Ruiz, G. Pérez Zalduondo y M. I. Cabrera García (coords.),
Actas del Congreso Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956), p.
417-428. Granada: UGR
Castro, A. (1974). El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres
Castro de Paz, J. L. (1996). “De Galicia al cielo: costumbrismo y religión en el
melodrama cinematográfico franquista (1939-1952)”. Minius V: 177-186
Castro de Paz, J. L. (2001). “Un cinema herido: huellas textuales de la guerrz civil en
el cine español de los años cuarenta”. En L. Fernández Coorado y P. Couto Cantero
(coords.), La herida de las sombras. El cine español en los años cuarenta, p. 43-57.
Madrid: AACCE y AEHC
Castro de Paz, J. L. (2002). Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine
español (1939-1950). Barcelona: Paidós
Cebollada, P. y L. Rubio Gil (1996). Cronología: Enciclopedia del cine español.
Barcelona: Ediciones del Serbal
Chion, M. (1993). La audiovisión: introducción a un análisis del conjunto de la
imagen y el sonido. Barcelona: Paidós
Chion, M. (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós
Chion, M. (1999). El sonido: música, cine y literatura. Barcelona: Paidós
Cobos, J. (2001). Conversaciones con Carlos Blanco, un guionista para la historia.
Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid

  504
Laura Miranda 

Colón, C. (1997). Introducción a la historia de la música en el cine: la imagen

visitada por la música. Sevilla: Alfar
Colón, C., F. Infante del Rosal y M. Lombardo Ortega (1997). Historia y teoría de la
música en el cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar
Collins, J. (1992). Film theory goes to the movies. New York: Routledge
Company, J. M. (1997). Formas y perversiones del compromiso: El cine español de
los años cuarenta Valencia: Ediciones Episteme
Cook, N. (2003). De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a
la música. Madrid: Alianza Editorial
Corella Torres, N. (2005). Propaganda nazi. México: Universidad Autónoma de
Baja California
Cortázar, J. (1996). Imagen de John Keats. Madrid: Alfaguara
Crusells, M. (2000). “Raza (1941), la pérdida de las últimas colonias a través de un
ejemplo de propaganda”. En R. Sánchez Montero (ed.), En torno al 98 (Tomo II), p.
345-356. Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva
Cuéllar, C. A. (1998). Cine y música. El arte al servicio del arte. Valencia: Servicio
de Publicaciones de la UPV
Cueto, R. (coord.) (1998). Los desarraigados en el cine español. Madrid: Nuer
Ediciones
Custen, G. F. (1992). Bio/pics: Hollywood constructed public history. Newark:
Rutgers UP
Dalla Bella, S., I. Peretz, L. Rousseau y N. Gosselin (2001). “A developmental study
of the affective value of tempo and mode in music”. Gognition 80: B1-B10
Dickinson, K. (2003). Movie music. The film reader. New York: Routledge
Dienes, Z. y C. Longuet-Higgins (2004). “Can musical transformations be implicitly
learned?”. Cognitive Science 28: 531-558
D’Lugo, M. (1997). Guide to the cinema of Spain. Westport: Greenwood Press
Donnelly, K. J. (2001). Film music. Critical approaches. Londres: Continuum
International Publishing Group
Ellis, J. (1992). Visible fictions. Cinema / Television / Video. Nueva York: Routledge
España, R. de (2000). El cine de Goebbles. Barcelona: Ariel Practicum
Evans, P. (1995). “Cifesa: cinema and authoritarian aesthetics”. En H. Graham y J.
Labanyi, Spanish cultural studies. An introduction, p. 215-222. Oxford: Oxford
University Press
Evans, P (ed.) (1999). Spanish cinema. The auterist tradition. Oxford: Oxford
University Press
Everett, W. A. y Laird, Paul R.: The Cambridge companion to the musical.
Cambridge University Press, Cambridge, 2009
Falasca-Zamponi, S. (1997). Fascist spectacle: The aesthetics of power in
Mussolini’s Italy, Berkeley: University of California Press
Fanés, F. (1982). Cifesa, la antorcha de los éxitos, Valencia: Institución Alfonso el
Magnánimo
Faulkner, S. (2004). Literary adptations in Spanish cinema. Londres: Támesis
Fernán Gómez, F. (1995). El tiempo amarillo: memorias (1921-1987). Madrid:
Debate
Fernández, C. (coord.) (1986). Evolución de la banda sonora en España: Carmelo
Bernaola. Alcalá de Henares: Festival de cine de Alcalá de Henares

505
 

 
Bibliografía 

Fernández-Cid, A. (1975). Cien años de teatro musical en España (1875-1975).

Madrid: Real Musical
Fernández Cuenca, C. (1972). La guerra de España y el cine (2 vol.). Madrid:
Editora Nacional
Fernández Heredero, C. (1993). Las huellas del tiempo: cine español, 1951-1961.
Valencia: Filmoteca de la Generalitat
Flinn, C. (2001). Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music.
Princeton: Princeton University Press
Font, D. (1976). Del azul al verde. Avance, Barcelona, 1976
Fraile, T. (2010). Música de cine en España: señas de identidad en la banda sonora
contemporánea. Badajoz: Diputación provincial de Badajoz
Galán, D. (1980). “Cine español (1939-1979): Leyes contra el silencio”. Tiempo de
Historia VI, 62: 230-247
Galbis López, V. (2009). “El jazz en el cine clásico norteamericano: estudios y
aplicaciones didácticas sobre A song is born (1948) de Howard Hawks”. Revista de
Musicología XXXII (2): 645-663
García de Dueñas, J. (1993). ¡Nos vamos a Hollywood!. Madrid: Nickel Odeón
García del Busto, J. L. (2004). Carmelo Bernaola: la obra de un maestro. Madrid:
SGAE
García Escudero, J. M. (1954). La historia en cien palabras del cine español.
Salamanca: Publicaciones del Cine-Club del SEU de Salamanca
García Escudero, J. M. (1958). Cine social. Madrid: Taurus
García Escudero, J. M. (1962). Cine español. Madrid: Rialp
García Escudero, J. M. (1965). Palabras a la Escuela Oficial de Cinematografía.
Madrid: Escuela Oficial de Cinematografía (Gráficas Cinema)
García Hernández, E. C. (1985). Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta
García Jiménez, J. (1996). Narrativa audiovisual. Cátedra: Madrid
García Maroto, E. y L. García Berlanga (1988). Aventuras y desventuras del cine
español. Barcelona: Plaza y Janés
García Mangas, S. (1995). La Filmoteca, centro de conservación de cine: el caso
español. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela
García Pérez, E. C. (1985). Historia ilustrada del cine español. Barcelona: Planeta
García Ruiz, V. (2000). “Un teatro fascista para España. Los proyectos de Felipe
Lluch”. RILCE 16.1: 93-134
Gertrúdix Barrio, M. (2003). Música, narración y medios audiovisuales. Madrid:
Ediciones del Laberinto
Giménez Caballero, E. (1981). Memorias de un dictador. Barcelona: Planeta
Goldmark, D., L. Kramer y R. Leppert (2007). Beyond the soundtrack. Representing
music in cinema. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press
Gómez Sierra, E. (2004). “‘Palaces of seeds’: from an experience of local cinemas in
post-war Madrid to a suggested approach to film audiences”. En A. Lázaro Reboll y A.
Willis (eds.), Spanish popular cinema, p. 92-112. Manchester y Nueva York:
Manchester University Press
Gómez Tarín, F. J. (2001). “Edgar Neville: sainete, intertextualidad y anclaje
temporal”. En L. Fernández Coorado y P. Couto Cantero (coords.), La herida de las
sombras. El cine español en los años cuarenta, p. 219-235. Madrid: AACCE y AEHC
González González, L. M. (2009). Fascismo, “Kitsch” y cine histórico español:
1939-1953. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha
González López, P. y J. T. Cánovas Belchi (1993). Catálogo del cine español.
Madrid: Filmoteca Española

  506
Laura Miranda 

González Manrique, M. J. (1999). “Las tradiciones populares en el cine de la España

autárquica”. En Tiempo de silencio. IV Encuentro de Investigadores del Franquismo, p.
614-619. Valencia: Fundació d’Estudis i Iniciatives Sociolaborals
González Requena, J. (1988). “Apuntes para una historia de lo rural en el campo
español”. En C. Aguilar (ed.) El campo en el cine español, p. 13-27. Alcalá de Henares:
Artegráfica Complutense
Gorbman, C. (1987). Unheard melodies. Narrative film music. Indiana: Indiana
University Press
Gorbman, C (2003). “Why music? The sound film and its spectator”. En K.
Dickinson (ed.), Movie music. The film reader, p. 35-47. New York: Routledge
Graham, H. y J. Labanyi (1992). Spanish cultural studies. An introduction. Oxford:
Oxford University Press
Grossman, J. (2009). Rethinking the femme fatale in film noir. Ready for her close-
up. Houndmills: Pagrave MacMillan
Gubern, R. y D. Font (1976). Un cine para el cadalso. 40 años de censura
cinematográfica en España (4ª ed.). Barcelona: Euros
Gubern, R. (1977). El cine sonoro en la República (1929-1936). Historia del cine
español. Barcelona: Lumen
Gubern, R. (1977). Raza: un ensueño del general Franco. Madrid: Ediciones 99
Gubern, R. (1981). La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el
franquismo (1936-1975). Barcelona: Península
Gubern, R. (2006). “La guerra civil vista por el cine del franquismo”. En S. Juliá
(dtor.), Memoria de la guerra y del franquismo, p. 163-96. Madrid: Taurus
Gubern, R., J. E. Monterde, J. Pérez Perucha, E. Riambau y C. Torreiro (2009).
Historia del cine español (6ª ed. ampliada). Madrid: Cátedra
Johnson, B. y M. Cloonan (2008). Dark side of the tune. Popular music and violence.
Aldershot y Burlington: Ashgate
Jolij, J. y M. Meurs (2011). “Music alters visual perception”. PloS one 6 (4): e18861
Juslin, P. N. y J. A. Sloboda (2004). Music and emotion. Theory and research.
Nueva York: Oxford University Press
Jung, C. G. (1972). El yo y el inconsciente. Barcelona: Luis Miracle
Jung, C. G. (1990). Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Barcelona: Paidós
Hanson, H. (2007). Hollywood heroines. Women in film noir and the female gothic
film. Londres: I. B. Tauris
Hawkins, D. R. (2004). Power Vs. Force. The hidden determinants of human
behaviour. West Sedona: Veritas
Heinik, J. B. y R. G. Dickinson (1990). Cita en Hollywood. Bilbao: Mensajero
Heredero, C. F. y A. Santamarina (1996). El cine negro: maduración y crisis de la
escritura clásica. Barcelona: Paidós
Heredero, C. F. y C. Santamaría (2010). Biblioteca del cine español (Fuentes
literarias 1900-2005). Madrid: Cátedra
Hernández Girbal, F. (1992). Los que pasaron por Hollywood. Madrid: Verdoux
Hernández Marcos, J. L. y Ruiz Butrón, E. Á. (1978). Historia de los cine clubs en
España. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Cinematografía
Herrera, J. y C. Martínez-Carazo (2007). Hispanismo y cine. Madrid: Iberoamericana
Herreros, E. (coord.) (2007). Los carteles de cine de Enrique Herreros. Madrid: Edaf
Higginbotham, V. (1988). Spanish film under Franco. Austin: University of Texas
Press

507
 

 
Bibliografía 

Hodges, D. A. y D. C. Sebald (2011). Music in the human experience. An

introduction to music psychology. Nueva York y Londes: Routledge
Huelin, E. (1997). “La imagen de la mujer en la película Raza”. Film-Historia, vol.
VII, 1: 51-62
Huron, D. (2007). Sweet anticipation. Music and the psychology of expectation.
Cambridge y Londres: MIT Press
Hurtado, J. A. (2008). Radiografías del cine negro: un travelling histórico: ciclo de
cine. Valencia: Museu Valencià de la Illustració i de la Modernitat
Jordan, B. (2001). Contemporany spanish cinema. Manchester: Manchester
University Press
Kalinak, K. M. (1992). Settling the score: Music and the classical Hollywood film.
Wisconsin: University of Wisconsin Press
Kalinak, K. M. (2007). How the west was sung. Music in the westerns of John Ford.
Berkeley, Los Ángeles y Londres: University of California Press
Kaplan, A. (1978). Women in film noir. London: British Film Institute
Kassabian, A. (2000). Hearing Film: Tracking Identifications in contemporary
Hollywood Film Music. New York: Routledge
Kassabian, A. (2003). “The sound of a new film form”. En I. Inglis (ed.), Popular
music and film, p. 91-101. London: Wallflower
Kassabian, A. (2009). “Music, sound and the moving image: the present and a
future?” En D. B. Scott (ed.), The Ashgate research companion to popular musicology.
Surrey: Ashgate
Khalfa, S., I. Peretz, B. Jean-Pierre y R. Manon (2002). “Event-related skin
conductance responses to musical emotions in humans”. Neuroscience Letters 328: 145-
149
Kinder, M. (1993). Blood cinema. The reconstruction of national identity in Spain.
Berkeley y Los Ángeles: University of California Press
Kinder, M. (1997). Refiguring Spain. Cinema / Media / Representation. Durham y
Londres: Duke University Press
Kracauer, S. (2008). De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán.
Barcelona: Paidós-Comunicación 73 Cine (original de 1947)
Labanyi, J. (1997). “Race, gender and the disavowal in Spanish cinema of the early
franco period: the missionary film and the folkloric musical”. Screen, 38 (3): 215-231
Labanyi, J. (2000). “Femenizing the nation: women, subordination and subversion in
post-civil war Spanish cinema”. En U. Sieghlohr (ed.) Heroines without heroes.
Reconstructing female and national identities in European cinema, 1945-51, p. 163-
182. Londres y Nueva York: Cassell
Labanyi, J. (2001). “Música, populismo y hegemonía en el cine folklórico del primer
franquismo”. En L. Fernández Coorado y P. Couto Cantero (coords.), La herida de las
sombras. El cine español en los años cuarenta, p. 83-97. Madrid: AACCE y AEHC
Labanyi, J. (2003). Lo andaluz en el cine del franquismo: los estereotipos como
estrategia para manejar la contradicción. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces
Labanyi, J. (2004). “Costume, identity and spectator pleasure in historical films of
the early Franco period”. En S. Marsh y P. Nair (eds.), Gender and Spanish cinema, p.
33-51. Oxford y Nueva York: Berg
Labanyi, J. (2005). “Horror, Spectacle and nation-formation: historical painting in
late-nineteenth-century Spain”. En S. Larson y E. Woods (eds.) Visualizing Spanish
modernity. Oxford y Nueva York: Berg
Lack, R. (1999). La música en el cine. Madrid: Ediciones Cátedra

  508
Laura Miranda 

Lázaro Reboll, A. y A. Willis (2004). Spanish popular cinema. Manchester y Nueva

York: Manchester University Press
Lolo, B. (ed.) (2001). Campos interdisciplinares de la musicología I y II. Madrid:
SedeM
London, K. (1970). Film music. Nueva York: Arno Press
López González, J (2005). “Joaquín Quintero Muñoz: la banda sonora musical en la
posguerra española”. Revista de Musicología, vol. XXVIII, 2: 1029-1050
López González, J. (2007). Manuel de Falla y el cine. Granada: Editorial
Universidad de Granada
López González, J. (2010). “Los estudios sobre música y audiovisual en España:
hacia un estado de la cuestión”. Trípodos 26: 53-66
López Silva, J. A. (2001). “Florián Rey y el cine musical costumbrista de los años
cuarenta y cincuenta”. En I. L. Henares Cuéllar, J. Castillo Ruiz, G. Pérez Zalduondo y
M. I. Cabrera García (coords.), Actas del Congreso Dos décadas de cultura artística en
el franquismo (1936-1956) vol. 1, p. 287-302. Granada: UGR
Lorenzo Benavente, J. B. (1984). Asturias y el cine. Gijón: Mases Ediciones
Lotman, I.: La semiosfera (1999). Madrid: Cátedra
Lluis i Falcó, J. (1991). “Manuel Parada: del fascismo a la mediocridad obligada”.
Música de cine 6: 38-39
Lluis i Falcó, J. (1994). Gregorio García Segura: historia, testimonio y análisis de
un músico de cine. Murcia: Editorial Regional de Murcia
Lluis i Falcó, J. (1995). “Parámetros para el análisis de una banda sonora musical
cinematográfica”. D’Art 21: 169-186
Lluis i Falcó, J. L. (2001). “Los compositores de la Generación de la República y su
relación con el cine”. En B. Lolo (ed.), Campos interdisciplinares de la musicología
(vol. II), p. 771-784. Madrid: Sociedad Española de Musicología
Luca de Tena, C. (1953). “Ensayo general (Notas, experiencias y fracasos de un
director de escena)”. Revista internacional de la escena, Teatro 3: 45-48
Magua, J. y C. Pérez Merinero (1979). Cine español: ida y vuelta. Bilbao:
Mensajero
Mandler, G. (1975). Mandler’s mind and emotion. Nueva York, Sidney, Londres y
Toronto: John Wiley & Sons
Marsh, S. (2001). “Negociando la nación: tácticas y prácticas del subalterno en la
comedia cinematográfica de los años cuarenta”. En L. Fernández Coorado y P. Couto
Cantero (coords.), La herida de las sombras. El cine español en los años cuarenta,
p.99-113. Madrid: AACCE y AEHC
Marsh, S. y P. Nair (2004). Gender and Spanish cinema. Oxford y Nueva York: Berg
Marsh, S. (2006). Popular Spanish film under Franco: Comedy and the weakening of
the state. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2006
Martín Gaite, C. (1987). Usos amorosos de la posguerra española. Barcelona:
Anagrama
Martín Sánchez, G. (2010). La música y la evolución de la narración audiovisual. La
narración audiovisual en los vídeos musicales. Badajoz: Abecedario
Martínez Bretón, J. A. (1995). “El crucero Baleares, un caso atípico de la censura
franquista”. En J. Pérez Perucha (coord.) De Dalí a Hitchcock. Actas del V Congreso de
la AEHC, p. 137-154. A Coruña: Centro Galego de Artes da Imaxe-Xunta de Galicia
Martínez Torner, E. (1920). Cancionero musical de la lirica popular asturiana.
Madrid: Establecimiento Tipográfico Nieto

509
 

 
Bibliografía 

Mas Arrondo, A. (2004). Acercar el cielo. Itinerario espiritual con Teresa de Jesús.
Santander: Sal Terrae
Medina, E. (2000). Cine negro y policíaco español de los años cincuenta. Barcelona:
Laertes
Méndez-Leite, F. (1965). Historia del cine español (2 vol.). Madrid: Rialp
Mera, D. y D. Burnand (2006). European film music. Hampshire: Ashgate
Mera, D. (2009). “Reinventing Question Time”. En D. B. Scott (ed.), The Ashgate
research companion to popular musicology. Surrey: Ashgate
Mira, A. (2008). Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Barcelona y
Madrid: Egales Editorial
Miranda González, L. (2007). El compositor Manuel Parada y el cine patriótico de
autarquía: de Raza a Los últimos de Filipinas. Cuadernos de Música Iberoamericana
14: 195-227
Miranda, L. (2009). “La música en el cine policíaco de Edgar Neville: del
cosmopolitismo hollywoodiense al casticismo de posguerra”. Propuesta de análisis
audiovisual. Revista de Musicología XXXII (2): 685-700
Miranda, L. (2011). “Cine de cruzada en España: creación musical cinematográfica
para un Imperio”. En C. Alonso (ed.), Creación musical, cultura popular y construcción
nacional en la España contemporánea, p. 143-167. Madrid: ICCMU
Modleski, T. (1991). Feminism without women: cultura and criticism in a
postfeminist age. Nueva York: Routledge
Montero, M. (2002). “Cine para la cohesión social en el primer franquismo”. En J. C.
Ruedad Laffond y otros (ed.), Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX, p.
175-189. Madrid: Rialp
Monterde, J. E. (coord.) (1999). Ficciones históricas: el cine histórico español.
Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España
Monterde, J. E. (2009). “El cine de autarquía (1939-1950)”, p. 181-238. En R.
Gubern et al. (ed.) Historia del cine español. Madrid: Cátedra (6ª ed. ampliada)
Monterde, J. E. y C. Torreiro (coords.) (1997). Historia general del Cine. Europa y
Asia (1929-1945). Madrid: Cátedra
Moser, H. J. (1965). Teoría general de la música. México DF: Unión Tipográfica
Editorial Hispano-Americana
Mulholland, T. (2001). “Television: Opiate of the masses”. The journal of Cognitive
Liberties, vol. 2, 2: 59-66
Mundy, J. (1999). music on screen: from the Hollywood to music video. Manchester:
Manchester University Press
Navarrete Cardero, J. L. (2003). La españolada y Sevilla. Sevilla: Padilla Libros
Nieto, J. (1996). La música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE
O’Brien, C. (2005). Cinema’s conversion to sound. Technology and film style in
France and the US. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press
Ogas, J. (2010). La música para piano en argentina (1929-1983). Mitos, tradiciones
y modernidades. Madrid: ICCMU
Olarte, M. (2005). La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones
Olarte, M. (2009). Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología
española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones
Ortiz, A. (2001). “La comedia española de los años cuarenta: una producción
diferenciada”. En L. Fernández Colorado, M. Pastor (eds.), La herida de las sombras.
El cine español en los años cuarenta (VII Congreso de la AEHC), pp. 115-125. Madrid:

  510
Laura Miranda 

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y Asociación

Española de Historiadores del Cine
Otero, L. (2004). La Sección Femenina. Madrid: Edaf
Pachón Ramírez, A. (1998). La música en el cine contemporáneo. Badajoz:
Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz
Paz Rebollo, Mª A. y J. Montero Díaz (coord.) (1995). Historia y cine: realidad,
ficción y propaganda. Madrid: Editorial Complutense
Paz Rebollo, Mª A. y J. Montero Díaz (1999). Creando la realidad. El cine
informativo (1895-1945). Barcelona: Ariel Comunicación
Peretz, I. y L. Gagnon (2003). “Mode and tempo relative contributions to ‘happy-
sad’ judgements in equitone melodies”. Cognition and emotion 17 (1): 25-40
Pérez Bastías, L. y Alonso Barahona, F. (1995). Las mentiras sobre el cine español.
Barcelona: Royal Books
Pérez Merinero, C. (2003). El cine español: historia, actores y directores, géneros,
principales películas. Barcelona: Larousse
Pérez Perucha, J. (1982). El cinema de Edgar Neville. Valladolid: Seminci
Pérez Perucha, J. (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995): flor en la
sombra. Madrid: Cátedra
Pérez Zalduondo, G. (1989). El compositor José Muñoz Molleda: de la Generación
del 27 al franquismo. Almería: Ediciones Zejel
Pérez Zalduondo, G. (2001). “La música en el contexto del pensamiento artístico
durante el Franquismo (1936-1951)”. En I. L. Henares Cuéllar, J. Castillo Ruiz, G.
Pérez Zalduondo y M. I. Cabrera García (coords.), Actas del Congreso Dos décadas de
cultura artística en el franquismo (1936-1956) vol. 1, p. 83-102. Granada: UGR
Perriam, C. (2003). Stars and masculinities in Spanish cinema. Oxford y Nueva
York: Oxford University Press
Pinkola Estés, C. (2007). Mujeres que corren con los lobos. Barcelona: Zeta
Plaza Chillón, J. L. (2001). “Cine y censura franquista: una aproximación sociológica
(1938-1958)”. En B. Lolo (ed.), Campos interdisciplinares de la musicología I, p. 799-
810. Madrid: SedeM 2001
Pohl, B. y J. Türschmann (eds.) (2007). Miradas glocales : cine español en el cambio
de milenio. Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert
Pozo, S. (1984). La industria del cine en España. Legislación y aspectos económicos
(1896-1970). Barcelona: Publicacions i Edicions de la UB
Prendergast, R. (1992). Film music: a neglected art: a critical study of music in films
(2º ed.). New York: W. W. Norton & Company
Preston, P. (1995). Franco, a biography. Nueva York: Fontana
Radigales, J. (2008). La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC
Ríos Carratalá, J.A. (1997). Lo sainetesco en el cine español. Alicante: Servicio de
Pulbicaciones de la Universidad
Ríos Carratalá, J.A. (2003). Dramaturgos en el cine español (1939-1975).
SanVicente del Raspeig: Publicaciones Universidad de Alicante
Robertson Wojcik, P. y A. Knight (eds.) (2001). Soundtrack available. Essays on
film and popular music. Durham y Londres: Duke University Press
Roldán Garrote, D. (2003). Fuentes documentales para el estudio de la música en el
cine español de los años cuarenta. Tesis doctoral dirigida por Eulalia Adelantado
Mateo, ValenciaEditorial UPV2004DL, Universidad Politécnica de Valencia [Recurso
electrónico CD-ROM]

511
 

 
Bibliografía 

Román, M. (1994). Memoria de la copla: la canción española de Conchita Piquer a

Isabel Pantoja. Madrid: Alianza
Rotellar, M. (1977). Cine español de la República. San Sebastián: XXV Festival
Internacional de Cine
Rouget, G. (1985). Music and trance. A theory of the relations between music and
possesion. Chicago y Londres: The University of Chicago Press
Rubio Lucia, J. L. (1986). La comedia en el cine español. Madrid: Dicrefilm
Sala Noguer, R (1991). El cine en la España republicana, 1936-1939. Bellaterra:
Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona
Sala Noguer, R. (1993). El cine en la España republicana durante la guerra civil.
Bilbao: Ediciones Mensajero
Sánchez Biosca, V. (1990). Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine
alemán (1918-1933). Madrid: Verdoux
Sánchez Vidal, A. (1992). El cine de Florián Rey. Zaragoza: Caja de Ahorros de la
Inmaculada
Salaün, S. (1990). El cuplé. Madrid: Espasa Calpe
Salaün, S. (1996). “La mujer en las tablas: grandeza y servidumbre de la condición
femenina”. En Mª Luz González Peña, J. Suárez-Pajares y J. Arce Bueno (eds.),
Mujeres de la escena 1900-1940, p. 19-41. Madrid: SGAE
Seashore, C. (1967). Psychology of music. Nueva York: Dover Publications
Sebastián, J. (1995). “Raza: la historia escrita por Franco”. Film Historia, vol. V, 2-
3: 160-182
Seguin, J. C. (1995). Historia del cine español. Madrid: Acento Editorial
Sevilla Llisterri, G. (2007). El modelo cruzada. Música y narratividad en el cine
español de los años cuarenta. Madrid: Biblioteca Nueva
Schwarz, D., A. Kassabian y L. Siegel (1997). Keeping score: music, disciplinarity,
culture. Charlottesville y Londres: University of Virginia
Sieglohr, U. (2000). Heroines without heroes. Reconstructing female and national
identities in European cinema, 1945-51. Londres y Nueva York: Cassell
Sloboda, J. A. (1989). The musical mind. The cognitive psychology of music. Oxford:
Clarendo Press
Sloboda, J. A. (2010). Exploring the musical mind. Cognition / Emotion / Ability /
Function. Oxford y Nueva York: Oxford University Press
Simsolo, N. (2007). El cine negro: pesadillas verdaderas y falsas. Madrid: Alianza
Editorial
Smith, P. J. (1999). “Towards a cultural studies of the Spanish State”. Paragraph 22
(1): 6-13
Smith, P. J. (2003). Contemporany Spanish Culture: TV, fashion, art and film.
Cambrige: Polity Press
Smith, P. J. (2011). “Re-visions of Teresa: historical fiction in television and film”.
En A. Davies (ed.), Spain on screen. Developments in contemporary Spanish cinema, p.
60-78. Houndmills: Palgrave Macmillan
Stilwell, R. J. (2007). “The fantastical gap between diegetic and nondiegetic”. En D.
Goldmark, L. Kramer y R. Leppert (eds.), Beyond the soundtrack. Representing music
in cinema, p. 184-202. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press
Stone, R. (2002). Spanish cinema. Harlow: Longman
Storr, A. (1992). Music and the mind. Londres: Harper Collins Publishers
Tagg, P. y B. Clarida (2003). Ten little title tunes. Nueva York y Montreal: Mass
Media Music Scholar’s Press
Taibo I, P. I. (2002). Un cine para un imperio, Madrid: Oyeron

  512
Laura Miranda 

Thomas, T. (1973). Music for the movies. South Brunswick: Barnes

Thomas, T. (1979). The view from the podium. South Brunswick: Barnes
Tolentino, R. B. (1997). “Nations, nationalisms, and Los últimos de Filipinas: an
imperialist desire for colonialist nostalgia”. En M. Kinder (ed.), Refiguring Spain.
Cinema / Media / Representation. Durham y Londres: Duke University Press
Torres, A. M. (1994). Diccionario del cine español. Madrid: Espasa Calpe
Torres, A. M. (1997). El cine español en 119 películas. Madrid: Alianza
Trenzado Romero, M. (2007). “Cine y poder: el cine español y la secularización del
discurso público sobre la moral durante la transición y consolidación democrática”.
Política y sociedad 44 (3): 71-87
Triana-Toribio, N. (2000). “Ana Mariscal: Franco’s disavowed star”. En U.
Sieghlohr (ed.), Heroines without heroes. Reconstructing female and national identities
in European cinema, 1945-51, p. 185-195. Londres y Nueva York: Cassell
Ursini, J., A. Silver y P. Duncan (2004). Cine negro. Köln: Taschen
Utrera, R. (1985). Escritores y cinema en España. Un acercamiento histórico.
Madrid: Ediciones JC
Utrera, R. (1987). Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria. Sevilla:
Alfar
Valdesoto, F. de (1943). Francisco Franco. Madrid: Afrodisio Aguado
Valls Gorina, M. Y J. Padrol (1986). Música y cine. Barcelona: Salvat
Verdera, L. (1995). Lo militar en el cine español. Madrid: Adalid
Vernon, K. M. (1997). “Reading Hollywood in/an Spanish cinema: from trade wars
to transculturation”. En M. Kinder (ed.), Refiguring Spain. Cinema /Media /
Representation, p. 35-64. Durham y Londres: Duke University Press
Vieillard, S. (2005). “Emociones musicales”. Mente y cerebro 13: 24-28
Viñuela E. (2009). El videoclip en España (1980-1995). Madrid: ICCMU
Vizcaíno Casas, F. (1976). Historia y anécdota del cine español. Madrid: Adra
Wager, J. B. (1999). Dangerous dames. Women and representation in the Weimar
street film and film noir. Atenas: Ohio University Press
Weis, E. y J. Belton (1985). Film sound. New York: Columbia University Press
Wolf, F. A. (2004). The yoga of time travel. How the mind can defeat time. Wheaton
y Chennai: Quest Books
Woods, E. (2004). “From rags to riches: the ideology of stardom in folkloric musical
comedy films of the late 1930s and 1940s”. En A. Lázaro Reboll y A. Willis (eds.),
Spanish popular cinema, p. 40-59. Manchester y Nueva York: Manchester University
Press
Woods, E. (2005). “Stages of modernity: the uneasy symbiosis of the género chico
and early cinema in Madrid”. En S. Larson y E. Woods (eds.), Visualizing Spanish
modernity, p. 263-282. Oxford y Nueva York: Berg
Xalabardel C. (1997). Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona: Ediciones B
Xalabardel C. (2006). Música de cine. Una ilusión óptica. Milton Keynes: Libros en
red
Zúñiga, Á. (1948). Una historia del cine. Barcelona: Ediciones Destino
Zunzunegui, S. (2005). Los felices sesenta: aventuras y desventuras del cine español
(1959-1971). Barcelona: Paidós

513
 

 
Bibliografía 

BIBLIGRAFÍA DIGITAL
Álvarez Rodríguez, Mª V. “El Escándalo de José Luis Sáenz de Heredia”.
http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/EL%20ESCANDALO.pdf
Ríos Carratalá, J.A. (2000). El humor en España. Carlos Arniches y Edgar Neville.
www.cervantesvirtual.com
ZUMALDE ARREGUI, I. “Los sonidos de la reconciliación. Estudio comparativo de
dos versiones de La aldea maldita de Florián Rey” en
http://www.biblioteca.org.ar/libros/89867.pdf

DISCOGRAFÍA
Clásicos del cine español Vol. 1 - Juan Quintero (1998). Madrid: Fundación Autor
Clásicos del Cine Español Vol. III - Manuel Parada (2000). Madrid: Fundación
Autor

  514