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“Pronto sabré quién soy”.

La “enumeración caótica” en la poesía
de Jorge Luis Borges*

Paul-Henri Giraud
Université Lille 3 Charles de Gaulle

T odo lector de Borges recuerda la famosa enumeración de más de una

página donde el universo mundo se manifiesta en una serie de comple-
mentos del verbo conjugado “vi”, multiplicado por la anáfora:

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América,

vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto
roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí
como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi
en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años
vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas
de metal, vapor de agua […] ((Borges 2008: 189)1

Que tal “enumeración caótica” –vertiginosa y canónica– desemboque

finalmente en la visión del “aleph” –es decir, de un “microcosmos”,2 de una
cifra bella y ordenada del universo– señala de manera elocuente el propósito
cuasi místico del autor, tanto en este cuento de los años 1940 como en los
muchos poemas en los cuales, a partir de El hacedor (1960), Borges se vale
del mismo recurso estilístico.
Una nota al poema “Aquél”, publicado en La cifra (1981), reza así: “Esta
composición, como casi todas las otras [de este libro], abusa de la enumera-
ción caótica. De esta figura, que con tanta felicidad prodigó Walt Whitman,
sólo puedo decir que debe parecer un caos, un desorden y ser íntimamente
un cosmos, un orden” (Borges, 2011, 577). El hecho de que Borges tema
“abusar” del procedimiento se entiende fácilmente: todo procedimiento se
desgasta cuando se emplea demasiado. Este, en particular, puede parecer

* Agradezco a Bernadette Hidalgo-Bachs, Brendan Lanctot y Lucrecia Romera sus atentas sugerencias.
1 Al parecer, Borges empleó por primera vez la anáfora enumerativa de la forma verbal vi en
el poema “La guitarra” de 1922-23 (Williamson, 2007, 134). Katchadjian (2009) propone una
ampliación humorística del cuento de Borges y de esta anáfora.
2 Marcos Ricardo Barnatán en Borges (2008, 177).
250 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

singularmente a-poético, ya que la enumeración, según Jakobson, despliega

el paradigma y no compete de la función poética (Dupriez, 1984, 186). Si
Borges, sin embargo, se empeña en emplear esta figura, será por obedecer
a la búsqueda “íntima” de “un cosmos”, de “un orden” –de un “centro”–.
Después de recordar brevemente la genealogía del concepto de “enume-
ración caótica” (o “heterogénea”3), este trabajo se propone evaluar la imple-
mentación de esta figura en algunos poemas de Borges. Entre los muchos
que se pudieran comentar, se examinarán algunos textos que inventarían los
“dones” recibidos por el autor, tres poemas de acción de gracias. En cada
uno de ellos se establece un peculiar equilibrio entre “caos” y “cosmos” en
función de una tonalidad anímica variable en ese largo y arduo camino hacia
la felicidad que constituye la obra del poeta.

De Calderón a Whitman y Borges

En un pequeño libro publicado en Buenos Aires en 1945 en traducción

de Raimundo Lida, libro intitulado La enumeración caótica en la poesía
moderna, el crítico austríaco Leo Spitzer estudia el fenómeno en las obras
de Whitman, Rilke, Claudel, Rubén Darío, Neruda y Salinas, y señala sus
antecedentes. Recuerda que “la enumeración había sido, hasta Whitman,
uno de los procedimientos más eficaces para describir la perfección del
mundo creado, en alabanza del Creador” (Spitzer, 1945, 31). Le había tocado
al barroco español introducir en este recurso una dosis de desorden, pero
siempre controlado, como es el caso de “la descripción de la belleza feme-
nina en el Mágico prodigioso” (Spitzer, 1945, 40), de Calderón de la Barca:

El caos evocado por la descripción de la mujer, el torbellino de cosas metafó-

ricas, aparece finalmente, y definitivamente, dominado por los dos últimos
versos unificadores, que introducen una “composición” […]: “Son las artes
que componen/ a esta divina mujer.” La tensión caótica está aquí presente,
pero sujeta a un orden. (Spitzer 1945: 43)

La diferencia esencial entre esta modalidad barroca de la “enumeración

caótica” y su reactivación romántica en los poemas de Whitman residiría,
según Spitzer, en la ausencia de síntesis final y en el consiguiente predominio
del “fragmentarismo” enumerativo:

El gusto barroco español preludió, pues, ampliamente el desmenuzamiento

de cosas y frases que encontramos luego en el siglo XIX; lo que en cambio

3 Borges habla de “enumeración heterogénea” a propósito de un poema galés del siglo VI en ¿Qué
es el budismo? (1976). Véase Cervera (1992, 194, n. 64).
 ANEXO DIGITAL 251

no heredó el siglo XIX es el gusto opuesto por sujetar y unificar lo discorde:

cuando el panteísmo se apodere del fragmentarismo, lo erigirá en principio
dominante. (Spitzer 1945: 47)

Whitman, inspirándose en la Biblia, es el primer poeta moderno en usar

este procedimiento. Según Spitzer, “el vigoroso asíndeton” empleado por
Whitman “acerca violentamente unas a otras las cosas más dispares, lo más
exótico y lo más familiar, lo gigantesco y lo minúsculo, la naturaleza y los
productos de la civilización humana como un niño que estuviera hojeando
el catálogo de una gran tienda” (1945, 25-26). Esta última imagen nos sitúa
ciertamente muy lejos de la postura del anciano Borges dictando sus poemas.
Desde su lectura de Leaves of Grass en 1917-1918, Whitman siempre fue
uno de los poetas preferidos de Borges (Williamson, 2007, 84). Al final de
su vida, sin embargo, Borges no deja de criticar las enumeraciones del poeta
norteamericano, como por ejemplo en su prólogo a El oro de los tigres (1972):

Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debería ser
poético, ya que profundamente lo es. Que yo sepa, nadie ha alcanzado hasta
hoy esa alta vigilia. […] Whitman se la propuso, pero sus deliberadas enu-
meraciones no siempre pasan de catálogos insensibles. (Borges, 2011, 337)

¿Cómo se las ingenia Borges, entonces, para escapar al peligro del catá-
logo insensible? En primer lugar, a pesar de lo que afirma, Borges trata de
no abusar de este recurso, e introduce variación formal y temática en su
poesía. En el mismo prólogo, escribe:

De un hombre que ha cumplido los setenta años que nos aconseja David
poco podemos esperar, salvo el manejo consabido de unas destrezas, una
que otra ligera variación y hartas repeticiones. Para eludir o siquiera para
atenuar esa monotonía, opté por aceptar, con tal vez temeraria hospitalidad,
los misceláneos temas que se ofrecieron a mi rutina de escribir. La parábola
sucede a la confidencia, el verso libre o blanco al soneto. (Borges, 2011, 337)

La enumeración, pues, corresponde tan solo a cierto tipo de poemas, y

difícilmente se aviene, por ejemplo, con el soneto –aunque haya excepciones,
como el poema “Las cosas” (2011, 310) en Elogio de la sombra (1969). La
“enumeración caótica” puede haberle gustado a Borges por ser precisamente
un recurso contra la “monotonía”: las sorpresas propias de género sacuden
nuestra “rutina” de lector y, en una escritura que desconfía de la metáfora,
propician la aparición de la chispa poética.
252 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

En segundo lugar, Borges, con sabio talante clasicista, limita la extensión

de sus enumeraciones. Pueden ir de tres4 a ochenta versos, lo que corresponde
a un poco más de dos páginas, cuando Whitman no dudaba en extender las
suyas sobre cuatro o cinco páginas de amplios versículos.5
Por último, Borges se cuida de abusar de este recurso introduciendo
variación, formal y temática, en la enumeración misma. Tomaré principal-
mente dos ejemplos: el poema “Otro poema de los dones”, publicado en El
otro, el mismo (1964), y el ya citado “Aquél”, publicado en La cifra (1981).

“Otro poema de los dones”

Este título alude al “Poema de los dones” que abre El hacedor (1960).
Conforme al gusto de Borges por las simetrías y los espejos, se trata de
“otro” poema y sin embargo del mismo, o bien del mismo poema, pero al
revés. Si el primer “Poema de los dones” era un poema isométrico de diez
cuartetos y cuarenta endecasílabos –una especie de “cosmos” en verso–,
el “Otro poema de los dones” es un conjunto de ochenta versos libres que
forman una larga “enumeración caótica”. Si el primer poema medita melan-
cólicamente sobre el “don” de la ceguera y la incertidumbre de la identidad
del “yo plural” –“Groussac o Borges” (Borges, 2011, 112, v. 37), es decir,
cualquiera de los dos ciegos que llegaron a dirigir la Biblioteca Nacional
argentina–, el segundo poema se caracteriza por una apertura mucho más
grande al universo y a la misma pluralidad del yo.
El poema empieza por una agnóstica “acción de gracias” y se continúa
por una larga anáfora de la preposición “por” –anáfora que se podría pro-
longar indefinidamente–:

Gracias quiero dar al divino

laberinto de los efectos y de las causas
por la diversidad de las criaturas
que forman este singular universo, […]
por Swedenborg,
que conversaba con los ángeles en las calles de Londres,
por los ríos secretos e inmemoriales
que convergen en mí,
por el idioma que, hace siglos, hablé en Nortumbria
(Borges, 2011: 249, vv. 1-4 y 34-37)

4 En el soneto “La suma”, de Los conjurados, la enumeración ocupa los vv. 6-8 (Borges, 2011, 599).
5 Véase la sección 33 de Leaves of Grass, donde el movimiento anafórico apoyado en diversas
palabras (where, over, upon, at, through…) ocupa los versículos 722-837.
 ANEXO DIGITAL 253

A semejanza del párrafo citado de “El aleph”, este poema tiene, pues, una
estructura gramatical muy simple. Los “dones” recibidos por Borges en par-
ticular y por la humanidad en general, o por los muchos Borges que habrían
existido en distintos lugares y épocas, se acumulan mediante un “catálogo”
de temas y nombres familiares para los lectores de Borges, conforme a “esa
constante reescritura que es la marca específica de su producción”.6 Contri-
buyendo a las sorpresas del encadenamiento, polimetría y sintaxis se alían
para dar relieve a tal o cual verso mediante un libre juego de repeticiones y
variaciones. En las cuatro últimas líneas del ejemplo citado, pasamos de dos
versos libres, de cuatro y diecisiete sílabas respectivamente, a la asociación
clásica de un endecasílabo y un heptasílabo. Al “don” particular que repre-
senta la obra y la individualidad de un autor, Swedenborg, corresponden los
versos libres; en cambio, la síntesis personal y al mismo tiempo universal
operada por Borges en los versos siguientes, síntesis con sabor a sentencia,
encuentra un molde más adecuado, más sobrio y solemne a la vez, en una
métrica clásica.
“Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa
una visión inédita”, escribía el joven Borges en su época ultraísta.7 Puede
que, con una estética muy distinta, el viejo Borges haya conservado ese culto
por el verso autónomo. Si el procedimiento anafórico de la enumeración
permite reunir todos los versos del poema en un solo haz de realidades,
la separación versal –o la puntuación, en caso de tratarse de un poema en
prosa– preserva para cada una de esas realidades su carácter de epifanía. Y
¿qué es la cristiana Epifanía sino la historia de unos dones?
Una categoría importante de dones la constituyen, para Borges, la len-
gua y la literatura, aludidas a través del sintagma “música verbal”: “por la
música verbal de Inglaterra,/ por la música verbal de Alemania” (vv. 42-43).
Se señalan dos influencias relevantes: “por Whitman y Francisco de Asís,
que ya escribieron el poema” (v. 69) –el poema por antonomasia, es decir
Leaves of Grass o el Cántico de las criaturas. ¿Por qué estos dos autores?
“Porque lo que escribo es una especie de glosa a lo que escribieron como
glosa de lo que se cuenta en los Salmos”, afirma Borges (Carrizo 1986: 113).
De hecho, en el texto de Borges, estos dos autores merecen una digresión,
una especie de bifurcación de la anáfora, ya que a la repetición de “por” se
añade la de “y”:

por el hecho de que el poema es inagotable

y se confunde con la suma de la criaturas

6 Jean Pierre Bernès en Borges (1999: 1241). Traduzco del original francés.
7 “Proclama” del primer número de la revista mural Prisma, 25 de noviembre de 1921 (Williamson,
2007, 124-125).
254 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

y no llegará jamás al último verso

y varía según los hombres8

A la vez uno y múltiple, “el poema” es “inagotable” porque el universo

lo es. Quizá la perfección de un poema resida, paradójicamente, en ser el fiel
reflejo de ese carácter inagotable, inacabado –im-perfectus– y aparentemente
caótico del mismo cosmos. En uno de sus diálogos con Antonio Carrizo,
afirma Borges que este poema

responde a lo que los teóricos llaman “enumeración caótica”. Salvo que no es

caótico. Porque no puede ser caótico. Usted ve que aquí se ve muy claramente
el paso de una imagen a otra. Y además, tiene que ser así, porque si fuera
realmente caótica, sería una sarta de desatinos, ¿no? “Agradezco a la bicicleta,
agradezco a la geografía, (sonríe), agradezco al ajedrez, agradezco… no sé…
a Sarmiento… Eso no sería un poema. […] Es que quizá el caos sea difícil.
O imposible […]. En la enumeración que yo he hecho, eran sustantivos
todos. Lo cual ya es un orden. […]. Las cosas tienden a la forma.9

¿A qué forma, pues, tiende el “Otro poema de los dones”? El texto parece
terminarse como empezó, con una mera enumeración anafórica:

por los minutos que preceden al sueño,

por el sueño y la muerte,
estos dos tesoros ocultos,
por los íntimos dones que no enumero,
por la música, misteriosa forma del tiempo.
(Borges, 2011, 251, vv. 76-80)

Borges prescinde aquí de la métrica clásica, lo que acentúa la indeter-

minación de estas ultima verba, y en consecuencia la atención prestada por
el lector. Los temas elegidos (“sueño” y “muerte”), tópicamente asociados,
se avienen con un final, y mientras la inesperada alabanza a la muerte como
tesoro oculto es congruente con la conclusión del Cántico de las criaturas:
“Alabado seas, mi Señor,/ por nuestra hermana muerte corporal,/ de la cual
ningún hombre viviente puede escapar”. El penúltimo verso del poema de
Borges crea una penúltima sorpresa, al aludir a la vez al procedimiento
de la enumeración y al ámbito de lo íntimo, tácito y tal vez indecible. “El
‘divino/ Laberinto de los efectos y las causas’ es capaz de incluir, como un

8 Borges 2011: 251, vv. 70-73.

9 Carrizo (1986, 115). Algunos años antes, Borges había declarado: “la enumeración tiene que ser
aparentemente caótica, pero realmente tiene que haber ciertas afinidades secretas” (citado en
Cro, 1971: 259 y en Romera, 2012, 152).
 ANEXO DIGITAL 255

elemento más de la enumeración, lo no-enumerado […] de modo tal que la

serie nominal prevé la inclusión de sus carencias” (Cervera, 1992, 195-196),
en una afán de totalidad. En el último verso, “la música” deja entrever la
posible sublimación de todo lenguaje en una “misteriosa forma del tiempo”,
ciertamente capaz, para Borges, en ciertas circunstancias privilegiadas, de
abolir el tiempo y la muerte.10 Aunque la palabra “música” venga aquí intro-
ducida por la preposición “por”, aunque se presente, pues, en el mismo
plano que todos los demás “dones” enumerados, su colocación en la última
línea invita a ver en ella un compendio de lo anterior, y nos hace pasar del
caos al cosmos, de la multiplicidad de las “criaturas” a esa “ténébreuse et
profonde unité” que añoraba Baudelaire11 –“esa unidad inefable que”, para
Borges, “sostenía en secreto la gran diversidad de las cosas en el mundo”
(Williamson 2007: 443).
Es de notar en el “Otro poema de los dones” un verdadero goce de
vivir, aunque sea a ciegas, y este goce contrasta con muchos otros poemas
enumerativos de Borges.

“Aquél”
Esta composición podría titularse “Tercer poema de los dones”. De tono
melancólico, como el original “Poema de los dones”, empieza por una excla-
mación que alude al autor mismo, y se continúa mediante una anáfora de la
conjunción copulativa y:

Oh días consagrados al inútil

empeño de olvidar la biografía
de un poeta menor del hemisferio
austral, a quien los hados o los astros
dieron un cuerpo que no deja un hijo
y la ceguera, que es penumbra y cárcel,
y la vejez, aurora de la muerte,
y la fama, que no merece nadie, […]
y unas monedas y un reloj de arena
y que una tarde, igual a tantas otras,
se resigna a estos versos.
(Borges 2011: 531)

10 Véase el poema “Música griega”, uno de los últimos textos de Borges, donde la anáfora de
la proposición subordinada temporal “Mientras dure esta música…” se vuelve una especie de
“conjuro”: la marca de una “epifanía”, de un “atisbo de ‘la tierra prometida’ ” (Williamson,
2007:,515). No recogido en volumen, este poema se publicó de manera póstuma en agosto de
1999 en la revista mexicana Letras Libres, 8: 19.
11 En el soneto “Correspondances”, v. 6.
256 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

En este poema, “la proposición relativa siempre viene subordinada a un

sustantivo (un cuerpo que…, la fama que, etc.) y apunta a la permanencia,
a la esencia (la ceguera, que es penumbra y cárcel, la luna, que siempre nos
sorprende, etc.)” (Frédéric 1986: 115). Por una parte, pues,

la sensación de desorden resulta, a nivel del sentido, de la ausencia total de

una fórmula sintética –nunca se nos da la clave semántica del conjunto;
pero también de la combinación en la serie analítica de elementos concretos
(cuerpo, luna, monedas, reloj, etc.) y de elementos abstractos (fama, hábito,
nostalgia, olvido, etc.). (Frédéric 1986: 114-115)

Por otra parte, sin embargo, la mención en el antepenúltimo verso del

“reloj de arena” nos recuerda los temas del tiempo y de la muerte evocados
al final de “Otro poema de los dones”; y la mención conclusiva de “estos
versos” reactiva la virtualidad metapoética de la poesía de Borges, y sugiere,
a pesar de la afirmada resignación, que ciertos versos –estos u otros– forman
parte de aquellos “íntimos dones” que el poeta “no enumer[a]” pero que no
dejan de significar mucho para él.
Estamos lejos, pues, del absurdo evocado con donaire en “El idioma
analítico de John Wilkins”, en Otras inquisiciones (1952), a propósito de

[…] cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos

benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen
en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d)
lechones, (e) sirenas, (f ) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta
clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados
con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban
de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. (Borges 2009: 104)

Estamos, en realidad, en un camino, largo o corto, que siempre nos lleva

a lo mismo, es decir, a lo otro. A lo indecible, a lo cual Borges se “resigna”,
y a la otra cara de lo indecible –a la promesa de un saber, de una revelación
solo alcanzable con la muerte, como ese “secreto centro” evocado al final
del poema “Elogio de la sombra” (último poema del poemario epónimo, de
1969) mediante otra caótica enumeración–:

Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte,

convergen los caminos que me han traído
a mi secreto centro.
Esos caminos fueron ecos y pasos,
mujeres, hombres, agonías, resurrecciones,
días y noches,
 ANEXO DIGITAL 257

entresueños y sueños,
cada ínfimo instante del ayer
y de los ayeres del mundo,
la firme espada del danés y la luna del persa,
los actos de los muertos,
el compartido amor, las palabras,
Emerson y la nieve y tantas cosas.
Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro,
a mi álgebra y a mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabré quién soy.
(Borges 2011: 334)

Desplegada en múltiples enumeraciones, la memoria caleidoscópica de

“Borges el memorioso” se resuelve, pues, en un olvido que es alivio, libe-
ración y sublimación del “saber” en íntima sabiduría, o por lo menos en su
inminencia, en su gozosa anticipación.

Epílogo

Tal vez la más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción

de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana.
Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reco-
noce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido.
(Barrenechea 1967, 63, citado por Rivera-Ródenas, 2001, 327)

En su último libro de poemas, Los conjurados (1985), Borges usa tanto

la enumeración que siente la necesidad de explicar este recurso dentro de un
poema enumerativo, “Alguien sueña”. A la pregunta “¿Qué habrá soñado el
Tiempo hasta ahora […]?”, contesta con una larga enumeración anafórica con
la fórmula “Ha soñado…”, enumeración que incluye, en su mitad, la frase
siguiente: “Ha soñado la enumeración que los tratadistas llaman caótica y
que, de hecho, es cósmica, porque todas las cosas están unidas por vínculos
secretos” (Borges, 2011, 601). La coherencia de “todas las cosas” no es otra
que la coherencia del yo que las recuerda; un “yo” que se resume, se crea y
se recrea mediante la síntesis poemática de esas “y tantas cosas”.
Si bien la enumeración no releva de la “función poética” definida por
Jakobson, si su función referencial resulta más bien borrosa por alusiva, se
impone finalmente su función expresiva, o emotiva. Al acumular los objetos
más variados del mundo, al juntar fragmentos inconexos de la experiencia
personal en una suerte de “mosaico inconcluso” (Cervera, 2012, 196), la
enumeración caótica o heterogénea borgiana despliega las riquezas del cos-
258 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

mos para mejor arrebatárnoslas, en lo que puede parecer, más que un gesto
barroco de desengaño, un movimiento clásico, ascético, de desprendimiento
en aras de un conocimiento más pleno de sí mismo. Eso parece decirnos la
enumeración cósmica, en prosa, que concluye el “Epílogo” de El hacedor,
ese libro misceláneo con el cual Borges reanudó con la escritura poética
después de varios decenios de no publicar versos:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años

puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de
bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de
astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese
paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. (160)

Bibliografía

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 ANEXO DIGITAL 259

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Resumen:
El concepto de “enumeración caótica”, acuñado por Leo Spitzer a propósito de Walt Whitman
y otros poetas posteriores, fue aplicado por el mismo Borges a muchos textos de la segunda
época de su propia producción poética, la que empieza con El hacedor (1960). Gracias a una
estructura muchas veces anafórica y gracias también a la presencia, al final del texto, de alguna
formulación sintética, aguda o sensible, el carácter heterogéneo y aparentemente desordenado
de la enumeración no afecta la unidad del poema. Muy al contrario, este recurso estilístico a
priori antipoético sirve de manera magistral la búsqueda íntima y cuasi mística del viejo poeta.

Palabras clave:
Poesía, conocimiento, enumeración, Jorge Luis Borges, Walt Whitman, Leo Spitzer.

Abstract:
Borges borrowed the concept of “chaotic enumeration” –coined by Leo Spitzer in relation to
Walt Whitman and other poets who came after him– to discuss a large number of texts from
the second period of his own poetic output, which begins with El hacedor (1960). Despite their
heterogeneous character and appearance of disorder, Borges’ enumerations do not undermine
the cohesion of his poems, because of their anaphoric structure and also because he often wraps
them up with a few words, a one-liner, or a moving image. On the contrary, the ageing poet
brilliantly deployed this apparently anti-poetic stylistic device to foster his intimate and almost
mystical work of self-exploration.

Keywords:
Poetry, knowledge, enumeration, Jorge Luis Borges, Walt Whitman, Leo Spitzer.