TP N° 1

“OBRA DE ARTE, DEFINICIONES POSIBLES”

TEORIA DEL ARTE II

Profesora: Andrea BRUNOTTI

Estudiante: Soledad MONTENEGRO

*
ESCUELA DE CERAMICA
ROGELIO YRURTIA

4ta sección -2018

 TP N° 1 “OBRA DE ARTE, DEFINICIONES POSIBLES”
TEORIA DEL ARTE II
Profesora: Andrea BRUNOTTI
Estudiante: Soledad MONTENEGRO
ESCUELA DE CERAMICA ROGELIO YRURTIA
4ta sección -2018

Guía de lectura
1. ¿Cuál es el objeto de estudio de la estética analítica?
2. ¿Cuál es la postura de Arthur Danto y George Dickie acerca de la definición de
arte?
3. Explicar a siguiente cita: “Para ellos, como para Wittgenstein, el cómo de la
representación y no el qué representen en lo que hace artística a una obra”.
4. ¿Cuál es para Beardsley la finalidad de una obra de arte? Qué opinas al respecto.
Busca un ejemplo (obra de arte) que ilustre este pensamiento y explicarlo.
5. Explicar qué son “la falacia intencional” y “la falacia afectiva” de Beardsley.
6. ¿Cuál es la definición de obra de arte para Beardsley?
7. ¿Cómo explica Wollheim la interpretación de la imagen artística?
8. ¿Cuál es la definición de obra de arte de Arthur Danto?
9. ¿Cuál es la definición de obra de arte y de “mundo del arte” de George DIckie?

Bibliografía: Bozal, Valeriano (comp.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas. Volumen 2. La balsa de la medusa. Visor. Madrid, 1999.
Capítulo: Estética analítica de Francisca Pérez Carreña.
ACTIVIDADES
1.
La estética analítica, es una corriente estética contemporánea, dominante en el área
angloamericana, sus autores que, en su mayoría ingleses, difieren considerablemente
entre sí a la hora de definirla, imposibilitando así una única definición o delimitación de
objeto de estudio.
Por un lado, se la piensa como aquella parte de la filosofía analítica que se ocupa
de temas tradicionalmente ocupaban a la filosofía del arte, es decir, la belleza, el
arte, el gusto y la evaluación artística.
La estética analítica, rechaza la estética idealista (y lo metafísico) que piensa al arte
en sentido autónomo y singular (EL ARTE) y no en un sentido plural (LAS ARTES). Al
mismo tiempo que realiza planteamientos acerca de la existencia misma de una esencia
de lo artístico.
La estética analítica considera la actividad artística una actividad lingüística y
concibe a las propias obras de arte y su modo de significar como formas de
representación y comunicación con la realidad. Por esta razón, desde lo que compete a
las teorías expresivas de lo artístico, le interesa la función expresiva del lenguaje.
Justamente es el estudio de la expresión (lingüística) y la consideración de la misma
como “el elemento no cognitivo de la obra de arte”, uno de los asuntos preferidos de la
estética analítica. 1
Sabiendo que esta ciencia parte de una base filosófica analítica donde se propone el
análisis de lenguajes (científicos, morales, religiosos, ordinarios, críticos, etc.) no reduce
su estudio meramente al lenguaje artístico, como suele confundirse, sino que abarca
mucho más, a pesar de centrarse y profundizar en ellos. Tal es el caso del análisis de los
discursos más institucionalizados, como los académicos, los de la crítica o de la
historiografía del arte, como así también, nuestra forma de hablar de lo bello, del arte o
las experiencias estéticas e, incluso, el estudio de conceptos como estilo, metáfora o
ficción.
Uno de los primeros objetos de análisis de la estética analítica es la distinción entre
el objeto artístico y la obra de arte.2
2.
Los autores, considerados por su formación analíticos, Arthur Danto y George Dickie
no consideran que al analizar las obras de arte la representación de las mismas sea algo
realmente significativo, por el contrario, sostienen que una definición de lo que es “arte”

1 PEREZ CARREÑO, F. (1999) “Estética Analítica”. pág. 96

2 Íd. pág. 98.
o lo que consiste una “obra de arte” no pueden darse con referencia al tipo de lenguaje
o de representación que sean.
Controversialmente ellos (alejándose de un presupuesto básico de la estética
analítica), no atribuyen a las obras de arte propiedades específicas, formales (sean
propiedades físicas o propias del material con el que se haya realizado dicho objeto)
que tengan que estar presentes a fin de definir o constituir el rasgo artístico -la
artisticidad- del objeto en cuestión.
3.
Los análisis de Wittgenstein refieren al límite entre aquello que se puede decir y lo
inefable3: Lo esencialmente estético y lo que hace artística a una obra, tanto para él -
desde su teoría analítica no cognitiva- como para sus predecesores, no es lo que se dice
o lo que representa la obra de arte en sí, sino el cómo representa aquello que se
muestra, de qué manera, mediante qué proceso(s).
4.
Las concepciones de Beardsley surgen en los años cincuenta, frente a las teorías
expresivas de lo artístico, en relación directa con las teorías de la literatura formalista
de la Nueva Crítica.
Para él la finalidad de una obra de arte no es el producto en sí, como mero objeto
artístico, sino la creación de una experiencia estética que no es reductible ni al
conocimiento del mundo, ni a la ética. En este sentido, un objeto cualquiera puede
funcionar como obra de arte, es decir, que cualquier objeto (o no necesariamente un
objeto físico) puede ser generador/desencadenante de una experiencia estética.
Al analizar teorías del significado de lo artístico, Monroe Beardsley rechaza la Teoría
de la Proposición, sosteniéndose en la idea de que una imagen no necesariamente
transmite una proposición, ni una información sobre el mundo que sea verdadera o
falsa.
Por el contrario, se enfatiza en el valor estético, o sea, se encarga de relacionar lo
estético con lo que se muestra. Considera que lo específico de una imagen es
mostrar/representar un sujeto COMO poseyendo alguna propiedad, más allá si lo que
representa es verdadero o no.
-Ejemplos de la autora:
“Un presidente representado como una oveja” o “Napoleón como el salvador de su país”.

3 Inefable entendido como todo aquello que no puede decirse, explicarse o describirse con palabras.
Ejemplo seleccionado:

Mamá (Maman), 1999. Bronce, mármol y acero inoxidable. 927 x 891 x 1023 cm. Fundido
en 2001.

Acerca de la obra:
“Mamá (MAMAN), realizada en 1999, es el nombre que recibe una gran
escultura con forma de araña de la artista francesa-americana Louise
Bourgeois. Está realizada en bronce, acero inoxidable y mármol. Pesa 22
toneladas, y mide 10 metros de altura y 10 de diámetro.”
“Las arañas, que Bourgeois presenta como un homenaje a su madre, que
era tejedora, ponen de manifiesto la duplicidad de la naturaleza de la
maternidad: la madre es protectora y depredadora al mismo tiempo. La
araña utiliza la seda tanto para fabricar el capullo como para cazar a su
presa, así que la maternidad encarna fortaleza y fragilidad. Estas
ambigüedades se ven intensamente reflejadas en esta Mamá gigantesca,
que se sostiene ominosamente sobre unas patas que semejan arcos
góticos y que funcionan al mismo tiempo como jaula y como guarida
 protectora de una bolsa llena de huevos que se encuentran
peligrosamente adheridos a su abdomen. La araña provoca pavor y
miedo pero su gran altura, sorprendentemente equilibrada sobre unas
ligeras patas, transmite una vulnerabilidad casi conmovedora.”4

Personalmente encuentro el pensamiento de Beardsley sobre la finalidad de la obra,

en parte, acertado. Coincido con la idea que no necesariamente el arte o las
producciones artísticas, la experiencia estética en sí, deba ser portadora de verdades.
Esto sería incluso iluso de pretender lograr, porque considero que no existen verdades
absolutas y definir qué es verdad y qué no lo es, a través de una obra de arte, llevaría a
una discusión extensa (por qué no interminable) y no necesariamente constructiva.
No considero que el debate que urge en estos tiempos sea justamente ese. Tampoco
me parece relevante que todo lo que el arte represente sea no verdadero o no cierto. La
cuestión, a mi entender, pasa por otro lado:
No siempre percibimos la obra de arte de la misma manera que el resto de las
personas. Ni necesariamente percibo lo que el artista quiso/intentó, conscientemente -
o no- trasmitir.
Sin dejar de mencionar que se plasman en las obras cuestiones intrínsecas del propio
artista que éste no es capaz de dilucidar, sean aspectos subconscientes o inclusos
aquellos accidentales, espontáneos pueden darse, como así también otros aspectos que
el artista no haya tenido en cuenta, o no los perciba de manera directa, porque
conscientemente no tuvo la intención de transmitir.
Tampoco es una regla general ni universal que todos los artistas necesariamente
quieren transmitir algo y necesitan que los espectadores puedan descifrarlo como tal.
Todas y cada una de las variantes anteriormente mencionadas, son, a mi entender
diversidades que pueden darse y se escapan a las formas de análisis o percepción de
cada cual y que, asimismo, dificultan definir en qué consiste una obra de arte y cuál es
el proceso de interpretación más acorde hoy en día.
Además, en caso que el artista tuviera intenciones claras de volcar en su obra, por
más que exponga sus intenciones o emociones pública y abiertamente acerca de ellas,
siempre entra en juego la subjetividad de cada uno de los receptores al percibir la obra.
A todos no nos transmite lo mismo, no nos genera lo mismo y no todos consideramos
verdades las mismas cuestiones.

4Mamá - Museo Guggenheim Bilbao, disponible en: https://www.guggenheim-

bilbao.eus/obras/mama-2/
 Puede que no sienta me sienta identificada, conmovida ni sensibilizada con la araña
de Bourgeois si me pienso como mujer-madre, o si pienso en mi propia madre. Pero eso
no quita que la autora esté hablando de la suya. O que desde mi lugar de espectadora
no sea capaz de percibir otras cuestiones que me lleven a pensar en otras personas,
emociones, sentimientos, acontecimientos, etc.
Esa araña no es su madre. No hay verdad en ello. Y eso no es ningún problema.
Es una representación de su madre a través de un animal, utilizando, entre otros
recursos y figuras retóricas, el de la hipérbole. Puede analizarse también como una
alegoría, una combinación de diferentes metáforas -algunas antagónicas entre sí- que
hacen a la unidad o completitud de lo que ella percibe como su madre y representa en
la obra a través de distintas características que dicho sujeto posee: su madre tejedora,
su madre sobreprotectora, su madre cuidándola, su madre encarcelándola, su madre
frágil, su madre fuerte, su madre salvaje o instintiva, su madre como figura de autoridad
enorme (tamaño), etc.
Se tratan, a mí parecer, de contradicciones de la vida misma. Cuestiones humanas
que, si bien seguramente a todos nos atañen en diferente grado, no a todos nos interpela
de la misma manera e intensidad cuando nos posicionamos como publico espectador.
Sin ir más lejos, la obra se presenta como un “homenaje” a la madre de la autora; yo,
en cambio, la he percibido como una crítica, no meramente negativa respecto a su
madre, pero si como una crítica a la noción misma de maternidad. Es decir, a aquel papel
histórico-cultural impuesto de la madre-mujer de instinto, biológicamente preparada
para “ser” madre, aquella sinónimo de ternura, cariño y “entrega total” por su casa e
hijos…
De alguna manera, considero que es una oportunidad de revisión a la idea de
maternidad que nos acompaña hace muchísimos años en la sociedad, como si fuera algo
dado automáticamente por la naturaleza y no algo que se construye con y desde los/as
otros/as.
Volviendo a la posición de Beardsley, si bien el objeto en este caso particular me
parece relevante, la obra de arte en sí no se reduce a la araña como objeto físico que ha
recorrido todo el mundo y los museos. Sino a las experiencias estéticas que se han
generado en todo ese recorrido, desde su momento de creación, hasta su momento de
difusión y recepción de los diferentes públicos, en las diferentes partes del mundo.
5.
La “falacia intencional” y la “falacia afectiva” son dos ensayos que escribió Beardsley
dedicados a la crítica de las falacias utilizadas de manera más recurrente por autores
literarios y teóricos del arte tradicional. Tanto los teóricos analistas estéticos como los
formalistas de la literatura rechazan estas falacias.
 De acuerdo con Beardsley, la falacia intencional se da cuando se considera que obra
de arte coincidiría con el plan o diseño de la obra en la mente del autor, es decir, con la
intención del mismo. En este sentido, el papel del público espectador sería el de
interpretar una obra de arte con el fin de “descubrir la intencionalidad del artista”.
Esta falacia se complementa con la afectiva que concibe a la obra de arte capaz de
expresar el sentimiento de su autor y de causar en su receptor el mismo tipo de
sentimiento.
Para Beardsley las interpretaciones de las obras literarias, de los textos, no consisten
en descubrir intencionalidades o expresiones de sentimientos del autor en las obras
que produce, sino en descifrar el significado explicito del mismo. Son, para él, las
propiedades presentes en el texto las que tienen significado, las cuales se garantizan
por reglas y convenciones que rigen su producción y su uso. Al interpretarlo habría que
apelar a las potencialidades del significado dentro del campo mismo del texto, no fuera
de él (artista/autor).
6.
Beardsley concibe la obra de arte como un “objeto artístico” independiente tanto de
la intencionalidad del autor como de las afecciones que provoque la misma en el
receptor. Desde una postura crítica frente a la teoría expresiva del arte, rechaza la idea
de que la emoción que produce el objeto artístico en el receptor sea sinónimo de la
emoción que expresó el artista al producir el mismo. No considera que haya certeza en
que la intención que el autor quiera transmitir sea lograda comunicar adecuadamente.
Para Beardsley los objetos artísticos debe reunir cualidades inmanentes o intrínsecas
al objeto mismo, que van más allá de los aspectos físicos o propiedades formales que lo
constituyan, como por ejemplo, la completud, la unidad y el distanciamiento.
7.
En contraposición a la postura de Beardsley, R. Wollheim refiere a la expresión desde
un uso del concepto más “cotidiano”: considera la idea de que un estado de ánimo está
de alguna manera presente o representado en la manifestación que se dice su
expresión. Partiendo de la teoría intencional del significado (Grice) define las imágenes
pictóricas en términos de reconocimiento de una intención.
Para Wollheim los autores que producen obras tienen intención de que lo que emiten
produzca un efecto en el oyente por medio del reconocimiento de dicha intención.
Entendiendo intención como describir el mundo de tal o cual manera, crear una
emoción en particular, representar o expresar los deseos del artista, sus pensamientos,
creencias, experiencias y compromisos que le hacen hacer lo que hace de esa manera y
no otra.
En sus teorías refiere a la interpretación artística diferenciando aquello que es lo
representado de aquello que es lo expresado en imágenes artísticas. Mientras que lo
representado tiene que ver con la representación del mundo en objetos o
acontecimientos físicos, lo expresado refiere a la expresión de los diversos estados de
ánimo.
En ambos casos lo significado¸ sea representado o expresado, debe ser perceptible en
el objeto en cuestión y poseer un estándar de corrección para la interpretación (la
adecuación a la intención del artista).
Interpretar la imagen artística, desde este sentido, requiere que tanto el emisor como
el receptor tengan capacidades de proyectar, emitir y recepcionar significados desde
una percepción expresiva. Interpretar la imagen consistiría, entonces, en el
reconocimiento de la intención del artista a través de las características del medio.
Dicho reconocimiento no se basa en códigos o dominio de una convención, sino en la
posibilidad de “VER EN” la obra aquello que el artista quiso (intencionalmente) que sea
reconocido.
Para que este reconocimiento se logre, requiere que el receptor de dicha obra pueda
llevar a cabo una experiencia perceptiva que le permita ser capaz de comprender el
significado de la misma mediante una experiencia inducida de un modo adecuado,
sensible e informado. Se trata de una noción psicológica de proyección y posibilidades
del espectador que percibe expresivamente el mundo representado según la proyección
intencionada y consciente del artista/emisor.

8.
Arthur Danto se posiciona en la estética analítica desde las teorías sociológicas del
arte para definir las obras de arte diferenciándolas de los objetos no artísticos que,
aunque puedas poseer las mismas características físicas que uno sí artístico, no forman
parte de lo que el denomina “mundo del arte”.
Danto considera que una obra de arte lo es como tal porque es una representación
(es una obra sobre ALGO) y porque es interpretada como tal obra. Por esta razón, si una
obra de arte en aspectos físicos y formales es idéntica a un objeto cotidiano, por
ejemplo, el hecho de que se encuentre dentro del ámbito del mundo artístico le otorga
esa “artisticidad”.
Un objeto cotidiano que se presenta como obra de arte, ya sea en un museo o en una
galería de arte o en una exposición determinada, deja de concebirse como mero objeto,
ya no perteneciente tanto a ese “mundo físico”, sino que se introduce en el “mundo
artístico” y se comienza a percibir “transfigurado”, en relación con una tradición y una
historia de lo artístico que lo liga al resto de las obras de arte anteriores. Por esta razón,
para Danto, “todo arte habla sobre arte”.
9.
George Dickie es otro autor de la corriente sociológica de la estética analítica, creador
de una Teoría Institucional del Arte, crítico de las nociones teóricas/críticas modernas
sobre del gusto y la experiencia estética. A través de sus postulados comprende a la
obra de arte como todo aquel producto sancionado por “el mundo del arte” que es digno
de una evaluación en términos artísticos.
Desde estos parámetros, no sería “arte” un objeto u obra determinada si la institución
correspondiente y adecuada (el mundo del arte) no lo considera y reconoce como tal.
Para Dickie las obras de arte no tendrían en común más que ser consideradas como
tales por el mundo artístico.
En este sentido, la concepción de lo que es la institución “mundo del arte” adquiere
significado sociológico. Si para A. Danto la idea de mundo de arte le servía para dar con
una esencia de los artístico, para G. Dickie es lo que queda en lugar de cualquier esencia.
El mundo del arte, para dicho autor, es la totalidad de todos los sistemas del mundo
artístico. El mundo artístico es una estructura para la exhibición de una obra de arte de
un artista ante un público, también, del mundo del arte.
Dickie rechaza la idea de que existe en la experiencia estética un placer
desinteresado. Por ello considera que todo intento por definir la obra de arte sobre tal
noción de experiencia estética no es válida, está condenada a fracasar.
El mundo del arte, para Dickie, es la totalidad de todos los sistemas del mundo
artístico. El mundo artístico se entiende así como una estructura para la exhibición de
una obra de arte de un artista, perteneciente al mundo del arte, ante un público,
también, del mundo del arte.