JUAN JOSE PLANS

Puzzle
Prólogo de Gustavo Bueno

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O Copyright, 1991, Pentalfa Ediciones.

Apartado 360. 33080 Oviedo (España)

Diseño: Piérides C&S

Edición preparada por: Meletea CJR
Imprime: Gráficas Rigel, S. A.
ISBN: 84-7848-434-5 PENTALFA EDICIONES
Depósito legal: AS-239-91
OVIEDO, 1991
 Prólogo

SOBRE LA PRESENCIA DEL AUTOR EN SU OBRA

1. Comenzar diciendo que Puzzle es una recolección de artícu-

los de prensa que Juan José Plans ha ido publicando a lo largo de
dos años sería algo así como comenzar el Credo por Poncio Pilatos.
Pues no se ha tratado de recoger un conjunto de artículos dispersos,
uniéndolos bajo el nombre ambiguo de <<Pluzzle>> puede sig-
-que
nificar un conjunto de piezas dadas cuya unidad precisamente no se
ha descubierto, porque ella es un enigma y acaso no existe. Porque
<<Puzzle>> fue el nombre que dio su autor a los artículos, ya desde el
principio. Y pu'zzle significa también «conjunto de piezas que pue-
den ser encajadas en una unidad superior>>, aunque ésta sea desco-
nocida, un enigma. Se diría que Plans se ha guiado desde el princi-
pio por esta idea, y por eso suele designar de vez en cuando a los
artículos de este libro <<piezas del pazzle>>; otras veces ofrece tam-
bién la impresión, al escribir un capítulo más, de que va añadiendo
«piezas» al ptzzle (por ejemplo, en el capítulo 15, al principio). El
«capítulo» 25 termina así: <<y, para que conste, he escrito esta pieza
del puzzle>>. Puede asegurarse, por tanto, que <<puzzle>> no es una
denominación convencional impuesta exteriormente a un mero con-
glomerado de artículos; puede asegurarse que, desde el principio,
acfia la idea de una unidad global que busca constituirse por el
acoplamiento de las piezas (capítulos) que se van añadiendo día a
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marse como punto dé vista para ver, desde ella, incluso a su propio negro representado a Sigfrido, o de un actor japonés representando
autor). a Cristo, o de una actríz enana y jorobada representando a Julieta,
La presencia subjetiva, como la presencia objetiva de las que pueden contribuir a purificar el arquetipo, eliminando los acciden-
hablamos, han de darse dadas en un plano semántico muy general tes mediante un enérgico esfuerzo de abstracción a través del cual
capaz de acoger como momentos suyos, tanto a situaciones de pre- el espectador alemiin pueda percibir al <<Héroe» en el actor negro,
sencia sustancial como a situaciones de presencia meramente esen- el cristiano pueda percibir aI <<Verbo» en el actorjaponés y el poeta
cia1. La obra artística de un bailarín es indisociable de su subjetivi- o el moralista puedan percibir en La actriz enana y jorobada al
dad corpórea: aquí, el autor de la dartza está presente en su obra, <<eterno femenino>>.
con presencia subjetiva y sustancial, cuando actiaet vivo, en el es- Desde la perspectiva subjetiva, Ia presencia del autor (en su
cenario; pero en el video de esa datza, aunque la obra haya sido di- caso, del intérprete) en la obra, está asegurada, y es obvia: aquí la
sociada sustancialmente del danzante, sin embargo su presencia cuestión es Ia misma cuestión de la posibilidad de la objetividad y
subjetiva, no sustancial, pero si esencial, se martiene íntegra. En universalidad de una obra que se supone vinculada a una subjetivi-
realidad, en este caso, sólo podemos entender 1a obra de arte desde dad sustancial o esencial. Pero desde la perspectiva objetiva, cuan-
la perspectiva de la presencia subjetiva en ella de su autor, puesto do la obra --{omo oculre, sobre todo, a la obra literaria- ha logra-
que esta presencia es esencial, estructural, y sin ella, eI mismo con- do disociarse por estructura tan enteramente del autor, que éste pue-
tenido de la obra desaparece. Pero cuando el pianista improvisa <<en de considerarse puesto «entre paréntesis>> soy yo pa.ra
-<<¿quién
Wilde al director
vivo» un preludio (del que es autor e intérprete) es evidente que rectificar esta obra maestra?», preguntaba Oscar
basta cerrar los ojos, o volver la cabeza, para que la obra aparezca escénico de una obra suya que le sugería algunos cambios-, la
disociada de la subjetividad de su autor, y la grabación del preludio cuestión de la presencia del autor en la obra se hace mucho más
no hace sino avanzar en este proceso de disociación (la diferencia problemática. Por de pronto, esta presencia ya no será de índole
genética entre la mano derecha y la mano izquierda, desaparecerá subjetiva. Pero, ¿qué puede significar una presencia objetiva del au-
también reabsorbiéndose en la unidad estructural del tejido sono- tor después de haber sido eliminada precisamente su subjetividad
ro). Siempre será posible adoptar la perspectiva subjetiva, es decir, real en la obra?
considerar en la obra aquello que procede de la mano derecha y Puede significar muchas cosas muy diversas enffe sí y que ca-
aquello que procede de la mano izqu;ierda, es decir, ver en el prelu- be clasificar según diferentes criterios. He aquí dos criterios, sin
dio lo que tiene de «emanación>> del autor. Pero también será siem- duda importantes, y que no son necesariamente excluyentes:
pre posible adoptar la perspectiva objetiva que acaso nos permite (1) Aquél según el cual se separan las formas de presencia
asentar mejor el pie en la estructura musical propia de la obra, si es oblicua (extema a ia obra) de las formas de presencia interna (in-
que esta estructura puede considerarse oscurecida por su inmersión tencional) del autor en su obra, si es que estas son posibles. Habla-
en la selva de configuraciones plásticas y dramáticas del ejecutante. remos de presencia oblicua en los casos en los que el tejido mismo
En cualquier caso, aunque la perspectiva subjetiva sea insosla- de la obra ha segregado a su autor y éste no necesita estar presente
yable (como ocuffe en general, conla datza, el teatro o la opera) no en ella (es e1 caso del autor de una novela de varios personajes es-
ha de pensarse que la presencia del autor (o intérprete) en la obra crita desde perspectiva omnisciente); porque es evidente que Ia
haya de ser idiográfica, personal. La presencia subjetiva puede se- obra, que no es causa sui,ha de decirreferencia al autor, como el
guir siendo nomotética, porque el sujeto corpóreo, que se supone efecto dice referencia a sus causas, incluso cuando él acfúa extra
esencial o sustancialmente presente en la obra puede estarlo a título causa.Hablamos de presencia interna, si ella es posible, cuando el
de elemento de Ia clase determinada por el arquetipo mismo de la autor es requerido desde la obra misma, desde su propia textura in-
obra. La presencia sustancial, en las obras respectivas, de un actor tencional. Es interesante advertir que una obra literaria del género
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«autobiografía» puede no requerir por sí misma la presencia cesariamente oblicuas? ¿No podrían ser también intemas,
interna de modo
de su autor, y no solamente porque la autobiografía puede ser ficti_ intencional? Si esto fuera posible habría que distinguir
cia, sino porque, aun cuando no lo sea, puede no contener «descrip-
por 1o me_
nos cuatro fomas de presencia objetiva del autor en
su obra, for_
tores idiográficos» (fechas, lugares, localización en una serie) in_ mas que, a su vez, podrán combinarse entre sí:
cluidos en su trama. La autobiografía puede referirse ar autoq pero (A) Una forma que podíamos llamar de <<presencia autobio_
en cuanto elemento de una clase repetible. Es cierto que en éstas gráfica>> y que tendría lugar cuando ra presencia objetiva del
autobiografías, aun las mas íntimas, suele figurar el nombre autor
del au- en su obra fuese a la vez interna e isológica.
tor. Pero su firma no debe confundirse con un identificador ritera- (B) una forma de «presencia referencial>> que ocurrirá
rio. La firma del autor está en la misma línea que el nombre propio si la
presencia objetiva intencional del autor en su
obrá es interna, pero
que el pintor Illescas ponía debajo de sus retratos para que sinalógica.
se cono-
ciese la identidad del retratado. (C) Una forma de <<presencia de impronta», cuando el autor
(2) Aquél según el cual se separan las formas de presencia está presente de modo
iso_ oblicuo pero isológico.
lógica pura (es decir, no sinalógica) y las formas de presencia sina_ (D) Una forma de <<presencia extrínseca>> si la presencia
lógica (que no excluye la isología). Isología dice unidad basada en del
autor en la obra es oblicua y además sinalógica.
la semejanza, en la igualdad, en la analogía: es la unidad entre la La presencia referencial es la que interesa subrayar
en Ia oca_
cabeza de un fémur de un animal y ra cabeza de un fémur de sión actual. En la presencia referencial es el tejido
otro mismo de la obra
animal de su misma especie o género. Sinalogía (de synallasso el que dice referencia intencional ar autor que ..anuda,
= sus hilos.
unir, juntar) es una unidad basada en el acoplamiento ántre piezas Por decirlo así: el autor está presente técnicamente,
su presencia si-
distintas, en la conexión de causa a efecto, en la continuidad o con- nalógica es de índole técnica, como si él apareciese
objetivamente
tigüidad de partes diferentes pero concatenadas: es la unidad entre en su mismo taller (esto no ocurre en general en
una novela en la
\a cabeza de un fémur y su acetábulo. Los signos icónicos de peirce que el autor se identifique con uno de sus personajes).
son significantes isológicos con sus significados; ros signos índice
La determi-
nación idiográfica de esta presencia técnña del
autor en la obra
son significantes con un nexo sinalógico con el signifióado. Dire- puede «reforzarse» mediante la introducción
de relaciones isorógi-
mos pues, aplicando estos conceptos, que la presencia objetiva del cas (en tanto, como hemos dicho, ellas son compatibles
autor en su obra puede tener un significado isológico puro y puede con las si_
nalógicas). En este caso, la presencia del autor en
tener un significado sinalógico. Es interesante advertii que tanto
la obra tendrá
la mucho de presencia personal, si bien la personalidad
presencia isológica del autor en su obra, como la sinalógica,
del autor que
no son, así se nos manifiesta es su personaridad estricta
de autor o de escri-
por sí misrnas' internas. Pueden ser formas de presencia oblicua tor y no cualquier otro contenido subjetivo o psicológico
o adherido,
extínseca. El autorretrato de Goya es semejante (suponemos) a salvo que éste esté incorporado a la condición estricta
su de autor. La
autor, pues tiene su impronta: la presencia de Goya en su autorre_ presencia de Yelázquez en Las Meninas podría
considerarse como
trato es isológica. Pero en el autorretrato absoluto, la referencia una presencia <<referencial>>. No es, desde luego, la
ob- suya, una pre_
jetiva o intencional de la obra al modelo se ha cortado y sencia subjetiva, ni menos aún sustancial: yelázqtez
sólo puede no está vivo
restablecerse por modo oblicuo (por información extrapictórica, en el cuadro, sólo está pintado. Su presencia es
po- objetiva y aparece
niendo por ejemplo el nombre del retratado, ya se parezca al origi- inmersa en un conjunto envolvente mucho más amplio. yelizquez
nal, ya sea muy desemejante) . La maja clesnuda no es seme¡arite aparece pintado precisamente como pintor, como
un pintor en su ta-
(suponemos) a Goya: sin embargo, Goya está presente ller, de tal manera que sólo a su través puede entendárse
sinaló_eica_ la disposi_
mente (aunque oblicuamente) en el cuaclro. como causa eficiente. ción de las restantes figuras y de sus rálaciones entre
sí. Sólo por-
Las fonnas de presencia objetiva isológicas o sinalógicas, que el pintor se asoma, saliéndose de la tela que
¿son ne_ él sólo (y acaso el
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personaje de la escalera) intencionalmente está viendo, sabemos yor sobriedad imaginable a este requerimiento: porque é1 hace sólo
que está mirando a unas figuras (los Reyes) que se supone estiín po- literatura y no pintura.
sando fuera del cuadro, en el espacio que ocupamos los espectado- Ahora bien: el pintor cuenta, como materiales específicos con
res («envueltos>> por tanto, intencionalmente, en el ámbito del cua- los cuales puede componer su cuadro con las sustancias coloreadas
dro) y que se reflejan en un espejo situado detrás del pintor y que él de los más diversos matices: la materia específica del pintor son los
preoisamente no ve. Pero Yelázquez podría hatrer representado a es- colores, como la materia específica del músico son los sonidos. La
te pintor demiurgo, interno a la obra, con una figura distinta de la materia específica que necesita un escritor que sea capaz de dar
suya propia. El cuadro se entendería también en su esffuctura esen- unidad a su obra mediante su presencia personal en ella son las le-
cial. Pero Yelázquiez se ha autorretratado, se ha proporcionado una tras, ya figuren en textos escritos, en libros, en revistas, y acaso
presengia isológica en su obra. Por sí sola, esta presencia de im- también en películas o en vídeos.
pronta sería simplemente oblicua; pero combinada con la presencia Los materiales aon los cuales está hecho el przzle de Plans
técnica da como resultante una presencia que se aproxima mucho a son, fundamentalmente, materiales literarios. Podría decirse que to-
la presencia personal. Una presencia objetiva, pero interna, porque do cuanto aparece en la obra de Plans comparece a través de libros,
la unidad del cuadro en su conjunto se establece gracias a ella. de textos o, en todo caso, comparece acompañado de libros o de
3. La unidad del <<puzzle>> de Juari José Plans, como obra lite- textos, a la manera como en la obra musical, Ios silencios aparecen
raria, se establece gracias a la presencia personal inter- entre los sonidos, o en la obra pictórica los relieves o las cavidades
-objetiva, se nos muestran a través de los colores. Que cuando Plans habla de
na, intencional- del autor en su obra, en el sentido que hemos ex-
plicado. Las dueñas, meninas, bufones, caballetes, perros, reyes, libros sus materiales seari textos literarios podrá parecer una obser-
quedaban anudados a través de la presencia personal, entre ellos, vación trivial: es natural que en la pieza 14, wa tarde con Gerardo
del pintor; los piropos, pulsares, Ceaucescus y Hawkings, elogios Diego, se hable de los dos tomos de Poesía, y también de «El Cor-
del horizonte y monstruos de Frankestein quedan engarzados en el dobés» dilucidado y Vuelta del Peregrino. Ya no es tan obvio que
puzzle gracias a la presencia personal del escritor. También aquí el cuando habla de películas se refiera a ellas también a través de li-
autor, Juan José Plans, se autorreffata, por necesidad, a fin de atar a bros: así, en la pieza 12, al comentar el cincuenta aniversario del
las múltiples piezas de su obra; pero es evidente que el autorretrato estreno, en 1939, de la película Lo que el viento se llevó, pasará in-
no ha de ser plástico, puesto que no se trata de una obra de pintura. mediatamente a referirse a la novela de Margaret Mitchell, Premio
Estamos ante una obra literaria, y el autorretrato habrá de ser tam- Pulitzer de 1937; perc El yiento --el tiempo, dice Plans- no solo
bién literario. Un autorreffato que hemos dicho- no ten- se lleva unas cosas, también trae otras... por ejemplo, «la obra iné-
-según
drá por qué exceder el estricto papel de autor de la obra. No hay dita de Julio Veme titulada Víaje maldito por Inglaterra y Escocia>>
que pensar en algo así como en una autobiografía, en unas «confe- o bien <<la recuperación de la primera novela escrita por Ramón Pé-
siones>> a través de las cuales el autor expresase su vida psicológica rez de Ayala, publicada en 1902 (junio o julio) en El Progreso de
privada. No, la presencia personal que aquí requerimos es una pre- Asturias de Oviedo (Imprenta La Económica, Santo Domingo, 1):
sencia personal técnica, la presencia del autor literario como tal en Trece dioses (Fragmentos de las memorias de Florencio Florez)>>.
su obra como tal. La personalidad del escritor se ha de presentar Y no es absolutamente obvio, sino que ya es notable, que cuando
aquí en el acto mismo de escribir ----como la personalidad del autor Plans se refiere a objetos tan poco literarios como puedan serlo una
de Las Meninas se nos hace presente en el acto mismo de pintar el cama, lo hará a ffavés de libros tales como la Enciclopedia del Ero-
cuadro. Todo lo demás que acerca del autor podamos saber, ya no tismo de Cela, Su único hijo de Clarín, El libro de las camas de
será pintura, sino literatura, en un caso, o bien, ya no será literatura, Sylvia Plath, o e7 Tirante el Blanco de Joanot Martorell con-
sino pintura, en el otro. Y Juan José Plans se ha ajustado con la ma- tar las referencias a textos de André Prévot o de Lourdes-sin
Ortiz. Y
 Puzzle 17
16 luan losé Plans

en el puzzle, es porque el autor se nos presenta en persona uniéndo-

cuando Plans nos habla de su vida más íntima nos habla
-cuando
de su infancia, de su dormitorio o de su casa- resulta que también
las, anudándolas. Toda la personalidad de Juan José Plans se nos
hace aquí presente. Pero, ¡ojo!, su personalidad literaria, su perso-
está hablándonos de libros: de los libros que leyó de niño, de los li-
nalidad vigorosa de escritor. Todo lo demás queda intacto; todo lo
bros que se amontonan en su mesilla de noche, de 1os libros que se
demás es pintura o es música, no es literatura.
almacenan en su casa de Majadahonda.
En Puzzle,lo que toma forma lo toma a través de las leffas, de
Gusrevo BusNo
los libros. Un bárbaro de la Germania hablaría de <<actitud libresca>>
contraponiéndola, con Fausto, a la vida; un mediterráneo como
Plans dirá, con Don Quijote, que su vida discurre precisamente a
través de los libros y que los libros dan la vida porque sólo gracias
a la escritura existe la vida civilizada.
Cadapieza de su puzzle parece como si estuviese coordenada
y determinada por dos o tres libros o textos literarios, como mini-
mum: dos puntos determinan larecta y tres puntos el plano. En la
pieza número 10 bicicleta por amor- un punto viene dado
-En Mi vida al aire libre, y el otro punto por el
por el libro de Delibes,
<<apasionante libro» de Konrad Lorers Estoy aquí... ¿dónde estás
tu? (<<frase de la novela El viaje maravilloso de Nils Holgersson
con los g,ansos silvestres, de Selma Lagerlóf»). Pieza nimero 54
sobre Ibiza: Un invierno en Mallorca de George Sand, Dfuntos ba-
jo los almendros en flor de Baltasar Pocel, La dama del alba de
Alejandro Casona.
Todas estas piezas, que no son elementos simples, puntuales,
sino ya complejos, porque estiín fabricadas con la materia de la lite-
ratura, son las que se engarzan entre sí, gracias a la explícita pre-
sencia técnica en la obra de Juan José Plans que se nos hace presen-
te continuamente, precisamente mediante sus operaciones de aso-
ciar, unir y ensamblar. Todo lo que en Puzzle se vincula objetiva-
mente Robert Wise y Paul Davies, sean Ochoa y Delibes-
-sean
Io hace por la mediación del autor. Su presencia es, en efecto, ubi-
cua, porque es la presencia en su taller del artista que enlaza, asocia
y compone sus materiales, del arlista que de vez efl cuando asoma
\a cabeza dentro del cuadro (del que solo nosotros los lectores ve-
mos el dorso) para hacerse un autorretrato, pero sin salirse un punto
de su condición estricta de escritor: <<me recomendé la lectura de
La censura de prensa durante el franquismo...>>; <<me agradezco el
haberme recomendado tal lectura». Si las partes de cada pieza están
soldadas entre sí y si las diversas piezas se unen las unas a las otras