El verso proyectivo

Por: Charles Olson*

Traducción de José Coronel Urtecho
Crédito de la foto: www.hydramag.com/
**Agradecimiento a Roger Santiváñez

EL
VERSO PROYECTIVO

(Proyectil) (Percusivo) (Prospectivo)

vs.

EL VERSO NO ? PROYECTIVO

(O lo que un crítico francés llama verso “cerrado”,

aquel verso que la imprenta engendró y que es más o
menos lo que hemos tenido, en inglés & norteamerica-
no, y tenemos todavía, a pesar de la obra de Pound &
Williams:
Que condujo a Keats, hace ya cien años, a verlo (lo de
Wordsworth, lo de Milton) en la luz de “Lo Sublime
Egoístico”; y que persiste, aún ahora, como lo que pu-
diera llamarse el alma-privada-exhibida-en-cualquier-
paredón-público).
 El verso hoy, 1950, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, según mi
criterio, ponerse al día e incorporar ciertas leyes y posibilidades de la respiración, del respirar del
hombre que escribe, como también de lo que él escucha. (La revolución del oído, 1910, el sube
y baja del troqueo, lo exige de los poetas jóvenes.)
Quiero hacer dos cosas: primera tratar de demostrar lo que es el verso proyectivo o
ABIERTO, lo que comprende, en el acto de su composición, y lo que, a diferencia del no-
proyectivo, se lleva a cabo; y II, sugerir unas cuantas ideas acerca de qué posición ante la realidad
conduce al nacimiento de tal verso, qué reacción causa esta posición, tanto en el poeta como en
su lector. (La posición comprende, por ejemplo, un cambio que va más allá, y es mayor que lo
técnico, y puede, al parecer, conducir a nuevas poéticas y a nuevos conceptos, a raíz de los cuales
podría surgir alguna especie de drama, digamos, o de épica.)

Primero, algunas sencilleces que un hombre aprende si trabaja en verso ABIERTO, o lo

que puede también llamarse COMPOSICIÓN POR CAMPO, en oposición al verso, a la estrofa
heredada, todo lo que sea la forma en general, que es la “antigua” base de lo no-proyectivo.
(1) la kinética de la cosa. Un poema
es energía transferida de donde el poeta la consiguió (él tendrá varias distintas causaciones), por
medio del poema mismo hacia, y a través de todo él, hasta al lector. Okay. Entonces el poema
mismo debe, en todo punto, ser una construcción de alta energía y, en todo punto, una descarga
de energía. Así que: ¿cómo es que el poeta logra dicha energía?, ¿cómo es que él logra, cuál es el
procedimiento por el que el poeta mete, en todo punto la energía que sea por lo menos el
equivalente de la energía que lo propulsó a él en primer lugar?, mas una energía que es peculiar
tan sólo del verso y que será, obviamente también distinta de la energía que el lector, por ser un
tercer factor, llevará consigo?
Este es el problema que todo
poeta que se aparte de la forma cerrada ha de confrontar. Y esto implica toda una serie de nuevas
constataciones. Desde el momento que se aventura a meterse en la COMPOSICIÓN POR
CAMPO -él se expone- no puede ir por ningún camino sino por el que el poema que tiene entre
manos dicta para sí mismo. Así tiene que comportarse y estar, instante por instante, consciente
de varias fuerzas múltiples, que sólo hasta ahora comienzan a examinarse. (Es mucho más, por
ejemplo, este empuje, que simplemente uno tal como expresó Pound, tan sabiamente, para
hacernos arrancar: “la frase musical”, seguidla a ella, muchachos, antes que al metrónomo.)
(2) es el principio, la ley que preside
conspicuamente sobre tal composición y que, cuando se obedece, es la razón por la cual un
poema proyectivo puede llegar a ser. Es esto: LA FORMA NUNCA ES MAS QUE LA
EXTENSIÓN DEL CONTENIDO. (O así fue fraseado por un tal R. Creeley, y para mí es
completamente lógico, con este posible corolario, que la forma apropiada, en cualquier poema,
es la única y exclusiva extensión posible del contenido que se tiene entre manos.) Ahí está,
hermanos, ahí sentadito, listo para USAR.
Ahora (3) el procesode las cosas,
¿cómo se puede hacer que el principio moldee de manera tal las energías para que la forma se
logre? Y creo que esto puede reducirse a una sola afirmación (remachada primero en mi cabeza
por Edward Dahlberg): UNA PERCEPCIÓN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE
CONDUCIR A OTRA PERCEPCIÓN ULTERIOR. Esto significa exactamente lo que dice,
es cuestión de, en todos los puntos (aun, diría yo, tanto de nuestro manejo de la realidad cotidiana
como del trabajo diario), adelante con ello, en marcha, sigue el paso, la velocidad, los nervios, su
velocidad de ellos, las percepciones, las de ellos, los actos, los de fracción de segundo, todo el
asunto, muévetelo todo tan rápido como puedas, ciudadano. Y si te la das de poeta, USA USA
USA el proceso en todo momento, ¡en cualquier poema siempre, siempre una percepción debe
debe debe MOVERSE, AL INSTANTE, HACIA OTRA!
Así es que en eso estamos, rápido, ahí está el dogma. Y su excusa, su utilidad, en la
práctica. Lo cual nos mete, o debiera meternos, dentro del mecanismo, ahora, 1950, de cómo se
hace el verso proyectivo.
Si martillo, si hago recordar, si sigo trayendo a cuenta, la respiración, el respirar tal como
se distingue del oír, es por un motivo, es para insistir en el papel que la respiración desempeña
en el verso (debido, creo, al amortiguamiento del poder del verso por un concepto demasiado
fijo del pie o medida métrica) que no ha sido suficientemente observado o practicado, pero que
debe serlo si el verso ha de avanzar hasta su debida fuerza y lugar hoy, ahora y en adelante.
Sostengo que el VERSO PROYECTIVO enseña, es, esta lección, que sólo tendrá validez aquel
tipo de verso en el que un poeta logre registrar tanto las adquisiciones de su oído como las
presiones de su respiración.
Empecemos por la partícula más
pequeña de todas, la sílaba. Es el rey y el pivote de la versificación, lo que manda y empuña los
versos, las normas mayores, de un poema. Yo sugeriría que el verso aquí y en Inglaterra olvidó
este secreto desde los últimos isabelinos hasta Ezra Pound, lo perdió en la dulzura del metro y
de la rima en una melifluidad. (La sílaba es una manera de distinguir el éxito original del verso
libre, y su decadencia, con Milton.)
Es por sus sílabas que las palabras
se yuxtaponen en belleza, por estas partículas de sonido tan claramente como por el sentido de
las palabras que ellas componen. En cualquier caso dado, puesto que existe la elección de
palabras, la elección, si hay un hombre detrás, será, espontáneamente, la obediencia de su oído
a las sílabas. La finura y la práctica se encuentran, aquí, en lo mínimo y la fuente del habla.

O western wynd, when wilt thou blow

And the small rain down shall rain.
 O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again

Oh viento del oeste cuándo soplarás

Y la dulce lluvia caerá
Oh Dios que mi amor estuviera en mis brazos
Y yo de nuevo en mi lecho

No haría ningún daño, como acto

de corrección, para la prosa igual que para el verso que hoy se escriben, si tanto el metro como
la rima, y, en las palabras cuantitativas, tanto el sentido como el sonido, ocuparan menor lugar
en el proscenio de la mente que la sílaba, si la sílaba, esa admirable criatura, tuviera más licencia
para llevar la dirección de la armonía. Con este aviso a los que quieran ensayar: retroceder hasta
aquí, a este lugar de los elementos y mínimos del lenguaje, es emplear el habla donde es menos
descuidada —y menos lógica— Escuchar las sílabas debe ser tan constante y tan escrupulosa, la
exigencia debe ser tan completa, que la seguridad del oído se compra al más alto precio. (40
horas al día). Pues desde la raíz para afuera, desde todo el contorno, la sílaba viene, las figuras
de la danza:

“Es” viene de la raíz aria, as, respirar. “No”

equivale al sánscrito na, que posiblemente tiene
su origen en la raíz na, perderse, perecer. “Be”
(ser) viene de bhu, crecer.

Digo que la sílaba es rey, y que es espontánea, de esta manera: el oído, el oído que ha
recogido, que ha escuchado, que está tan cerca de la mente que pertenece a ella, que tiene la
velocidad de la mente…
está cerca, en otra manera: la mente es hermana de este hermano, y es, por estar tan
cerca, la fuerza secadora, el incesto, el afilador…
es de la unión de la mente y el oído que nace la sílaba.
Pero la sílaba es sólo el primogénito del incesto del verso (siempre, aquel asunto egipcio,
¡produce mellizos!). El otro hijo es la LÍNEA. Y juntas, estas dos, la sílaba y la línea, forman un
poema, forman esa cosa —cómo llamarla, el Jefe de todo, la “Inteligencia Singular”. Y la línea
surge (lo juro) de la respiración, del respirar del hombre que escribe, en el momento en que
escribe, y es así, es aquí que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra, porque sólo el hombre, el que
escribe, puede dictar, en cada momento, a la línea, su métrica y su final —donde su respiración
ha de llegar, acabarse.
Lo malo de la mayoría de las
obras, a mi parecer, desde el abandono de los versos y estrofas tradicionales y de composiciones
como el TROILUS de Chaucer o el LEAR de S., es esto: los escritores contemporáneos aflojan
JUSTAMENTE AQUÍ DONDE NACE LA LÍNEA.
Permítaseme decirlo en palabras sencillas. Las dos mitades son:

la CABEZA, vía la OREJA, a la SILABA

el CORAZÓN, vía la RESPIRACIÓN, a la LINEA

¿Y el comodín?, eso es que en la primera mitad de la proposición que, al componer, se le da

duro, y que en la segunda mitad, sorpresa, es la LINEA la nena que recibe, al formarse el poema,
la atención, el control, que es aquí mismo, en la línea, que el moldeo se realiza, en cada instante
del avance.
Soy dogmático en esto, que la cabeza se muestra en la sílaba. La danza del intelecto está
allí, entre ellos, prosa o verso. Consideren a los mejores cerebros que conocen en nuestro oficio
este: ¿dónde aparece la cabeza?, ¿no es, precisamente aquí, en las veloces corrientes de las
sílabas?, ¿no reconocen un cerebro cuando ven lo que hace, ahí mismo? Es verdad, lo que el
maestro dice que aprendió de la Confusión; todos los pensamientos (sic) de que los hombres son
capaces caben en el reverso de una estampilla de correos. Así que, ¿no será el JUEGO de una
mente lo que buscamos, no es acaso eso que demuestra que una mente existe allí o no?
¿Y el piso de aporrear para la danza? ¿Qué otra cosa será sino la LINEA? ¿Y cuándo la
línea tiene, es, cosa muerta, no es acaso un corazón que se ha vuelto perezoso, no es, de repente,
lentitudes, símiles, digamos, adjetivos o cosas por el estilo, que nos aburren?
Pues existe toda una recua de
recursos retóricos que ahora se tienen que someter a una nueva puntería, ahora que apuntamos
con la línea. El símil no es sino una de las aves que cae, con demasiada facilidad. Las funciones
descriptivas generalmente deben ser vigiladas, cada segundo, en el verso proyectivo, por su
facilidad, y por consiguiente su drenaje de la energía que la composición por campo permite en
un poema. Cualquier flojedad disminuye la atención, esa cosa tan crucial, de la tarea en marcha,
del empuje de la línea que se tiene entre manos en este momento, que está en el ojo del lector, en
su momento. Cualquier clase de observación es, como el tema en la prosa, debidamente previa
al acto del poema, y si se deja entrar en él, debe quedar tan yuxtapuesto, apuesto, incrustado, que
ni por un instante sangre la energía propulsora del contenido hacia su forma.
A esto se reduce todo este aspecto de los más nuevos problemas. (Entramos, ahora, en
realidad, a la amplia área del poema total, al CAMPO, si se quiere, donde todas las sílabas y todas
las líneas deben ser manipuladas en relación de unas con otras.) Es cuestión , finalmente, de
OBJETOS ¿qué es lo que son?, ¿qué son dentro del poema?, ¿cómo entraron allí, y, una vez allí,
cómo deben usarse? Esto es algo que quiero tratar de otra manera en la Parte II, pero por el
momento déjenme señalar esto, que cada elemento de un poema abierto (la sílaba, la línea, lo
mismo que la imagen, el sonido, el significado) deben ser tomados como participantes en la
kinética del poema, tan sólidamente como acostumbramos tomar lo que llamamos objetos de la
realidad, y que estos elementos han de verse como creando las tensiones de un poema tan
totalmente como los otros objetos crean lo que conocemos como el mundo.
Los objetos que ocurren en cada momento dado de la composición (del conocimiento,
podemos llamarlo) son, pueden ser, deben ser, tratados exactamente como ocurren allí dentro y
no por cualesquier ideas o preconcepciones procedentes de fuera del poema, deben ser
manejados como una serie de objetos en campo, de manera tal que una serie de tensiones (que
también lo son) son forzadas a sostenerse, y a sostenerse exactamente dentro del contenido y el
contexto del poema, el cual se ha forzado, a través del poeta y de ellas, a llegar a ser.
Puesto que la respiración permite que TODA la fuerza motriz del habla entre de nuevo
(el habla es lo “sólido” del verso, es el secreto de la energía de un poema), puesto que ahora un
poema tiene, por el habla, la solidez, todo en él puede ahora ser tratado como sólidos, objetos,
cosas, y, aunque insistiendo en la absoluta diferencia de la realidad del verso de aquella otra cosa
dispersa y distribuida; sin embargo cada uno de estos elementos de un poema puede permitirse
el juego de sus energías separadas y se les puede permitir, una vez bien compuesto el poema,
mantener, como lo hacen aquellos otros objetos, sus propias confusiones.
Lo cual nos lanza, inmediatamente, bangán, contra los tiempos de verbo, en realidad
contra la sintaxis, en realidad contra la gramática en general, es decir, tal como la hemos
heredado. ¿Acaso los tiempos de los verbos no deben ser zarandeados nuevamente para que el
tiempo, ese otro absoluto que gobierna, pueda ser mantenido, como deben mantenerse las
tensiones espaciales de un poema, inmediato, contemporáneo al actuar —sobre— ti del poema?
Yo argüiría que aquí también la LEY DE LA LINEA, que el verso proyectivo crea, debe
diseccionarse para dirigirla y que las convenciones que la lógica ha forzado en la sintaxis, deben
ser quebradas tan silenciosamente como también lo deben ser la métrica demasiada marcada de
la antigua línea. Pero un análisis de hasta dónde debe estirar un nuevo poeta las convenciones
mismas en que descansa la comunicación por medio del lenguaje es mucho tema para estos
apuntes, destinados —espero que sea obvio- únicamente a poner las cosas en marcha.
Sólo permítanme lanzar esto. Es mi impresión que TODAS las partes del habla
repentinamente, en la composición por campo, son frescas, tanto para el sonido como para el
empleo percusivo; brotan como verduras desconocidas, sin nombre todavía, en la hortaliza —
cuando la trabajas— llegada la primavera. Ahí tenemos a Hart Crane. Lo que me asombra en él
es la singularidad de su empuje hacia el nominativo, su empuje a lo largo de aquel único arco de
frescura, el atentado de volver a la palabra como agarradera. (Si el logos es la palabra como
pensamiento, ¿qué es la palabra como sustantivo, tal como, pásame esa, comoNewman Shea
solía decir, en la mesa de la galera, ándale, ándale, oye?) Pero hay una pérdida en Crane de lo que
Fenollosa señala con tanta razón, en la sintaxis, la oración como acto primero de la naturaleza,
como rayo, como paso de la fuerza del sujeto al objeto, rápido, en este caso, desde Hart a mí, en
todos los casos, desde mí a tí, el VERBO, entre dos sustantivos. ¿No pierde Hart las ventajas,
por tal empuje tan aislado, no se le escapa el punto de todo el frente de la sílaba, la línea, el
campo, y lo que pasó con todo el lenguaje, y con todo el poema, como resultado?
 Les vuelvo ahora a Londres, a los comienzos, a la sílaba, por el placer que da, para
entremeter:

If music be the food of love, play on,

give me excess of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound
that breathes upon a bank of violets,
stealing and giving odour.

Si la música es el repasto del amor, toca,

dámelo en exceso, que satisfecho,
el apetito puede enfermarse, y así morir.
Aquel aire de nuevo. Tenía una cadencia mortal,
oh, me llegó al oído como el dulce sonido
que respira en banca de violetas,
robando y dando olor.

De lo que hemos padecido es del manuscrito, de la prensa, del alejamiento del verso de
su productor y de su reproductor, la voz, un alejamiento por uno, por dos pasos desde su lugar
de origen y de su destino. Porque respiración tiene un doble significado que aún no había perdido
el latín.
La ironía es que de la máquina ha
nacido una ganancia aún no observada o empleada lo suficiente, pero que conduce directamente
hacia el verso proyectivo y sus consecuencias. Es la ventaja de la máquina de escribir, la cual,
debido a su rigidez y su precisión en marcar los espacios, puede, para un poeta, indicar
exactamente la respiración, las pausas, las suspensiones hasta de las sílabas, las yuxtaposiciones
hasta de partes de frases, tal como él desea trasmitir. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama
y la barra que ha tenido el músico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y
la rima, registrar lo que él ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar
cómo él quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra.
 Ya es tiempo de cosechar el fruto de tos experimentos de Cummings, Pound, Williams,
cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la máquina de escribir para pautar sus
composiciones, para marcar la partitura de su vocalización. Ahora es sólo cuestión de
reconocimiento de las convenciones de la composición por campo para que hagamos realidad
un verso abierto tan formal como el cerrado, con todas sus ventajas tradicionales.
Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan largo como la frase que lo precede,
pretende que tal espacio sea mantenido, por la respiración, por igual lapso. Si corta una palabra
o sílaba al final de una línea (éste fue más que nada el aporte de Cummings) quiere que pase ese
tiempo que tarda el ojo —ese instante de tiempo suspendido— en pasar a la próxima línea. Si
desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras, pero no quiere una coma —la cual es
una interrupción del significado más que del sonido de la línea—, hay que seguirle cuando usa
un signo que la máquina de escribir le ofrece listo a la mano:

“What does not change / is the will to change”

“Lo que no cambia / es el deseo de cambiar”

Obsérvelo cuando aprovecha los múltiples márgenes de la máquina, para yuxtaponer:

“Said he:
to dream takes no effort
to think es easy
to act is more difficult

but for a man to act after he has taken thought, this!

is the most difficult thing of all”

“Dijo él:
Soñar no necesita de esfuerzo
pensar es fácil
actuar es más difícil

pero que un hombre actúe después que ha pensado, ¡esto!

es lo más difícil de todo”
Cada una de esas líneas marca a la vez un progreso en el avance, tanto del significado como de
la respiración hacia adelante, y luego un retroceso, sin otro progreso o movimiento de ninguna
clase fuera de la unidad de tiempo local correspondiente a la idea.
Hay más que decir para que esta convención sea reconocida, especialmente con el fin de
que la revolución de donde ha surgido avance de manera tal que sea posible publicar trabajos
que compensen la reacción actualmente en marcha, consistente en volver hacia las formas
heredadas de cadencia y rima. Pero lo que aquí quiero destacar, por el énfasis puesto en la
máquina de escribir como la grabadora personal e instantánea de la obra del poeta, es la
naturaleza ya proyectiva del verso tal como lo practican los hijos de Pound y Williams. Ya ellos
componen como si el verso fuera a leerse tal como se escribió, como si más que el ojo su medida
fuera el oído, como si los intervalos de su composición pudieran apuntarse tan cuidadosamente
que resultaran ser precisamente los de su grabación. Porque el oído, que una vez tenía la carga
de la memoria para avivarlo (la rima y la cadencia eran sus ayudantes y sencillamente han
sobrevivido en la letra impresa después que terminó la necesidad oral) puede nuevamente, ahora
que el poeta tiene sus medios, ser el umbral del verso proyectivo.

II

Lo cual nos trae a lo que prometí, el grado en que lo proyectivo implica una posición
ante la realidad exterior al poema tanto como una nueva posición ante la realidad del poema
mismo. Es cuestión del contenido de Homero o de Eurípides o de Seami como distinto al
contenido de los que pudiera llamar maestros más “literarios”. Desde el momento que el
propósito proyectivo del acto del verso se reconoce, el contenido cambia. Si el principio y el fin
es la respiración, la voz en su sentido más amplio, entonces el material del verso cambia. Tiene
que hacerlo. Empieza por el autor. La dimensión de su línea misma cambia, ni hablar del cambio
en su modo de concebir, del tema que buscará, de la escala en que concibe el tratamiento de ese
tema. Yo por mi parte expondría la diferencia por una imagen física. No es un accidente que
ambos, Pound y Williams, andaban diversamente comprometidos en un movimiento que fue
calificado como “objetivismo”. Pero esa palabra se empleaba entonces en una especie de querella
necesaria, creo, con el “subjetivismo”. Ya es demasiado tarde para molestarse con el último. Por
lo demás se ha agotado hasta morirse muy excelentemente, aunque todos nosotros nos veamos
envueltos en sus agonías. Lo que a mí me parece de una más válida formulación para uso actual
es el “objetivismo”, palabra que ha de tomarse para significar la clase de relación de un hombre
con la experiencia que un poeta podría afirmar como la necesidad de que una línea o una obra
sea lo mismo que la madera, sea tan limpia como la madera al salir de la mano de la naturaleza,
para que sea labrada como la madera puede serlo cuando un hombre la ha trabajado con la mano.
Objetivismo es librarse de la interferencia lírica del individuo como ego, del “sujeto” y su alma,
esa peculiar presunción por la que el hombre occidental se ha interpuesto él mismo entre lo que
él es como criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a cabo) y esas otras
creaciones de la naturaleza que podemos, sin ninguna derogación, llamar objetos. Por que un
hombre es él mismo un objeto, sean cuales fueren las ventajas que él crea tener, y entre más
pueda reconocerse como tal serán mayores sus ventajas, particularmente en el momento en que
alcanza una humilitas (sic) suficiente para que él sea útil.
La cosa se reduce a esto: el uso de un hombre, por él mismo y por lo tanto por otros,
depende de cómo conciba su relación con la naturaleza, esa fuerza a la que debe su bastante
pequeña existencia. Si se afloja casi nada hallará qué cantar, más que a sí mismo, y cantará
paradojas de la naturaleza valiéndose de formas artificiales exteriores a él. Pero si permanece
dentro de sí mismo, si se queda contenido dentro de su naturaleza así como es partícipe de una
fuerza mayor, será también capaz de escuchar, y su oír a través de sí mismo le abrirá secretos
que los objetos comparten. Y por una ley inversa sus formas seguirán su propio camino. Es en
este sentido que el acto proyectivo, que es el acto del artista en el más amplio campo de los
objetos, conduce a dimensiones más grandes que ese hombre. Porque el problema de un
hombre, desde el momento que asume el habla en toda su plenitud, es dar a su trabajo toda su
seriedad, una seriedad suficiente para hacer que la cosa que él hace trate de tomar su lugar entre
las cosas de la naturaleza. Esto no es fácil. La naturaleza obra por reverencia, aun en sus
destrucciones (las especies caen con estruendo). Pero la respiración es la calificación especial del
hombre como animal. El sonido es una dimensión que él ha extendido. El lenguaje es uno de
los actos que más lo enorgullece. Y cuando un poeta descansa en ellos como están en él mismo
(en su fisiología, si les parece, pero la vida en él, con todo), entonces él, si decide hablar desde
estas raíces, trabaja en esa área donde la naturaleza le ha dado tamaño, tamaño proyectivo.
Tamaño proyectivo es el que la tragedia Las troyanas posee, porque es capaz de tenerse
de pie —¿no es así?— como sus personajes, junto al Mar Egeo —y ni Andrómaca ni el mar
sufren disminución—. En una dimensión menos “heroica” pero igualmente “natural” Seami
saca adelante al Pescador y al Ángel en “Hagoromo”. Y Homero, el cual es un cliché tan aceptado
sin examen que no creo necesario insistir en qué escala las muchachas de Nausicaa lavan su ropa.
Tales obras, diría yo —y menciono éstas porque sencillamente sus equivalentes están
todavía por hacerse—, no podrían salir de hombres que conciben el verso sin la total aplicación
de la voz humana, sin tomar en cuenta de dónde proceden las líneas, en el individuo que las
escribe. Ni me parece accidental que, en este punto final de la argumentación, haya citado como
ejemplos dos poetas dramáticos y uno épico. Porque arriesgaría la conjetura de que, si el verso
proyectivo se practica suficiente tiempo, es llevado adelante con suficiente empeño por el
derrotero que él mismo, a mi juicio, señala, el verso podrá nuevamente aportar mucho más
material que el que ha aportado en nuestro lenguaje desde los isabelinos. Pero no podemos
precipitarlo. Sólo estamos en los principios, y si considero que los Cantos son de mayor
significación “dramática” que las piezas de Mr. Eliot, no es porque crea que han resuelto el
problema sino porque la metodología del verso en ellos señala un medio por el cual, algún día,
el problema de mayor contenido y de las formas mayores podrá ser resuelto. Eliot, en realidad,
es una prueba del peligro actual, la de ser “demasiado fácil” en la práctica del verso tal como ha
sido, frente a como debiera ser practicado. No se discute, por ejemplo, que la línea de Eliot,
desde “Prufrock” en adelante, tiene fuerza de habla, es “dramática”, es, de hecho, como línea,
entre las más notables desde Dryden. Supongo que en él proviene directamente de lo de
Browning, como pasa con muchas de las primeras cosas de Pound. En todo caso la línea de Eliot
tiene sus obvios precursores en los isabelinos, especialmente en el soliloquio. Sin embargo el
viejo Mister Eliot no es proyectivo. Hasta podría argüirse (y esto lo digo cautelosamente, como
todo lo que he dicho de lo no-proyectivo, tomando en cuenta que cada uno de nosotros debe
salvarse por su propio camino y cuánto debe, por lo demás cada cual de nosotros a lo no-
proyectivo, y seguirá debiéndolo, mientras los dos sistemas vayan a la par) que es porque Eliot
ha seguido dentro de lo no-proyectívo que falla como dramaturgo —que su raíz es sólo la mente,
y una mente escolástica por añadidura (ningún alto intelletto pese a sus aparentes claridades) —y
que, en sus oíres ha quedado allí donde están la oreja y la mente, únicamente ha ido de su fina
oreja hacia afuera, al contrario de como digo hará un poeta proyectivo, hacia abajo, a través de
las operaciones de su propia garganta, al lugar de donde viene la respiración, donde la respiración
tiene sus principios, de donde el drama tiene que venir, de donde quiere la coincidencia todos
los actos brotan.

* Charles Olson ha desarrollado teorías sobre la poesía que forman, históricamente, el puente
entre los primeros líderes del movimiento moderno, como Pound y Williams, y los más
importantes innovadores de la generación actual. De allí que El verso proyectivo viene a ser el
manifiesto seminal de gran parte de los poetas jóvenes, tanto los ingleses como los
norteamericanos, que escriben hoy día. Aunque fue publicado originalmente en Poetry New York,
N. 3, 1950, la expresión densa y sumamente personal de Olson ha resistido la traducción por
mucho tiempo. Haravec lo publica por primera vez en idioma español en la traducción de José
Coronel Urtecho.