Sobre William Carlos Williams PDF

XXXIII Encuentros de Escritores y Críticos en Verines
Creadores en la sombra. La traducción literaria en la actualidad

13 y 14 de septiembre de 2017
De impermeables, cascadas y ediciones bilingües de poesía
En Paterson (2016), la última película de Jim Jarmusch, el personaje encarnado por

Nagase Masatoshi, un japonés amante de la poesía que acude a la pequeña ciudad de
Paterson, en Nueva Jersey, a rendir homenaje a William Carlos Williams, se encuentra,
frente a las cascadas del río Passaic, con Paterson, conductor de autobús, poeta,
personaje central de la película, sentado en un banco. Los espectadores saben que suele
sentarse allí. El japonés entabla conversación con el autobusero, y este en un momento
del diálogo le pregunta si escribe poesía; el diletante peregrino responde que sí, my
notebooks, mis cuadernos ―abre su bolsa para mostrarlos―, y añade: «My poetry only
in Japanese. No translation. Poetry in translation is like taking a shower with a raincoat
on». Μi poesía solo en japonés. Sin traducción. La poesía en traducción es como
ducharse con impermeable. Paterson, a su vez, responde ―riendo― «I see what you
mean». Seguramente, en la lógica de la escritura cinematográfica de Jarmusch,
especialmente en la de esta película, Paterson interpreta literalmente al japonés, y
cuando le dice «I see what you mean» lo que dice es que su interlocutor ha dicho «Μi
poesía solo en japonés. Sin traducción. La poesía en traducción es como ducharse con
impermeable». La ingeniosa frase puede nutrir, ya está nutriendo, el discurso sobre la
intraducibilidad de la poesía, la miseria, la leyenda negra del traduttore traditore.
El diálogo, sin embargo, y la declaración permite una lectura irónica en varios
planos. En primer lugar, el poeta japonés probablemente no tiene obra publicada, como
tampoco Paterson, su obra vive solo en sus cuadernos; expuesta a ser destrozada por un
perro. Precisamente el japonés, antes de despedirse, regala a Paterson un prometedor
cuaderno en blanco, junto con otra frase memorable: «sometimes an empty page
presents the most possibilities». Un regalo oportuno, justo después de que Marvin, su
perro, mejor dicho, el perro de su amada Laura, destrozara sus cuadernos llenos de
poemas manuscritos. Laura se lo dice en una secuencia; tienes que hacer algo con tus
poemas, publicarlos, que sean de todo el mundo.
Cuando el japonés confiesa a Paterson su admiración por William Carlos Williams
saca de su bolsa una edición japonesa, una traducción, de Paterson. Una edición
bilingüe, por cierto. Me detengo en este detalle. En las ediciones bilingües de poesía la
traducción puede servir de ayuda para leer el texto original, como en las traducciones
interlineares de los libros de la Biblia, traducciones que carecen de autonomía literaria,

aun de autonomía textual, que son solo un instrumento para la lectura del original, que
facilita la lectura del original, griego, digamos, en el caso del Nuevo Testamento. El
texto de la traducción, en una edición bilingüe, se puede poner igualmente al servicio de
la práctica de lectura en una lengua que se está aprendiendo, de modo que la edición
cobra así un sentido pedagógico, como en ciertas colecciones de clásicos destinadas al
aprendizaje del griego y el latín. No parece que estas sean las razones principales por la
que se cultiva la edición bilingüe en las colecciones contemporáneas destinadas al
público lector de poesía, a personas que disfrutan de la lectura de la poesía, personas
que no pretenden en la mayoría de los casos servirse de las ediciones para aprender una
lengua, ni siquiera para cultivarla; en muchos casos no conocen la lengua y no podrán
leer el texto original, no podrán ni siquiera complacerse en el cotejo de los dos textos,
en el placer literario de concebir variantes, soluciones diferentes de las registradas por la
persona artífice de la traducción. ¿Qué papel desempeña entonces la presencia del
original en las ediciones bilingües de poesía? Ya sea en el formato clásico de los textos
enfrentados (original en página par, traducción en página impar), ya sea en el más
moderno, en el que el que el texto original se compone en la parte baja de la caja útil,
bajo el texto de la traducción, inmediatamente por encima del margen de pie de página.
¿Constituye acaso una instancia de legitimación de la traducción?
Quizá para nuestro japonés la traducción a su lengua sea solo un útil, como las
traducciones bíblicas interlineares, que le facilita la lectura del original en inglés. Quizá
dé en Paterson el salto mortal y deje de servirse de la edición bilingüe para leer al
maestro, tal vez decida quitarse el impermeable bajo las cascadas. Pero, tal vez el
impermeable sea la presencia del texto original en la edición, que le impide chapotear
relajado en las vulgares aguas del texto traducido. O tal vez, como sugiere Alan
Brownjohn en su reseña de la película en The Times Literary Supplement, sea él mismo
el autor de la traducción, un oscuro tejedor de impermeables.
La película de Jarmusch es entre otras cosas un homenaje a William Carlos Williams;

no solo porque se titule Paterson y muestre Paterson, sino porque en sí misma
constituye un poema que ilustra su poética. En un momento de su conversación ante la
cascada, el traductor japonés le pregunta al autobusero (interpretado, por cierto, por
Adam Driver) si él también es un poeta de Paterson. La respuesta es no, «Ι’m a bus

driver, myself. Just a bus driver». ¡Conductor de autobuses en Paterson! El japonés,
encantado, lo encuentra muy poético; podría ser un poema de William Carlos Williams,
dice con toda razón. Recordemos que seguramente es el traductor de su poesía al
japonés y la conoce a fondo. «Williams ―explica Juan Miguel López Merino
(«William Carlos Williams: “Νo hay ideas sino en las cosas”», Tonos 11 [2016],)― no
parte de prejuicios que distinguen entre materiales susceptibles de ser poetizados y
materiales no válidos para un poema, así como tampoco cree en la discriminación entre
palabras elevadas, aptas para el poema, y palabras bajas. Así, resuelve un problema
frecuente en la poesía de cualquier época y tradición: ¿cómo referir con verosimilitud y
encanto los objetos cotidianos cuando carecemos de habilidad en el manejo de sus
verdaderos nombres? Éste es uno de los grandes logros de su poesía: la maestría para
nombrar lo próximo. Por eso sus poemas provocan una sensación de inmediatez
tangible de enorme vivacidad». Los poemas que el conductor escribe y dice a medida
que los va concibiendo a lo largo de la historia, son obra de Ron Padgett, poeta de la
segunda oleada de la llamada Escuela de Nueva York, y están en la estela de poemas
como el famoso «This is Just to Say» (1934). I have eaten / the plums / that were in / the
icebox // and which / you were probably / saving / for breakfast // Forgive me / they
were delicious / so sweet / and so cold. «Esto es para decirte». Me he comido / las
ciruelas / que había en la nevera // y que / seguramente / guardabas / para el desayuno
// Perdóname / estaban deliciosas / tan dulces / y tan frías. (La traducción es de Jordi
Doce). En la misma estela, este poema de Roger Wolfe: «Nada de particular». Ηundo la
cuchara / en la blanda firmeza del yogur / y me lo como, lentamente, de pie, a la luz / de
la nevera abierta. Paladeo / su frescor gratificante, / su suave y precisa consistencia. /
Era el último. / Quizá por eso me recuerda ese poema / de Carlos Williams, el poema /
en el que habla de las fresas. O tal vez / fueran ciruelas, no lo sé. Y constatar así / que,
en efecto, no hay ideas / sino en las cosas. Es verdad: / en las ciruelas, las fresas, el
yogur / que termino y desecho en la basura / antes de encaminarme hacia la cama / sin
nada de particular en la cabeza. (De Días perdidos en los transportes públicos,
Barcelona. Anthropos, 1992) ¿Es acaso también este poema de Roger Wolfe una
traducción del poema «This is Just to Say»?
En una esclarecedora entrevista sobre la película recogida por Amy Taubin (Film
Comment, noviembre-diciembre de 2016), Jim Jarmusch se confiesa inspirado por el
personismo proclamado por Frank O’Hara: No escribas poesía para el mundo ―como
le pide Laura a Paterson―. Escribe poesía para una persona. Escribe una nota de amor a
alguien a quien quieres, o una pequeña carta poética a alguien que conoces. («Don’t
write poetry to the world. Write poetry to one other person. Write a love note to
someone you love, or write a little poetic letter to someone you know»). En la misma
entrevista al explicar su querencia por la poesía, su interés por Walt Whitman, y Hart
Crane, por Wallace Stevens, por Frank O Hara y la escuela de Nueva York, revela que
todo empezó con sus lecturas de Baudelaire, los simbolistas, Rimbaud, por supuesto, y
Rilke, a los que leyó en traducción.
Como es sabido William Carlos William lejos del europeísmo aristocrático de Eliot y
Pound, pone su obra al servicio de un lenguaje literario democrático, fundado en los
ritmos de la lengua hablada más que en los metros y rimas ingleses tradicionales y
nutrido de la diversidad de orígenes y culturas propias de los Estados Unidos,
diversidad de la que la pequeña ciudad de Paterson es notablemente representativa,
hasta el punto de convertirse en emblema en la obra del médico poeta que lleva ese
título, Paterson. Lo recuerda el propio Jim Jarmusch en su conversación con Amy
Taubin. La película, por su parte, podría ser, en conjetura del crítico londinense
Jonathan Romney («Film of the Week: Paterson», Film Comment, 28-XII-2016), la
única comedia jamás hecha sobre la naturaleza democrática de la poesía («It may be the
only comedy ever made about the democratic nature of poetry»).
Una de las sendas que transita William Carlos Williams en pos de ese lenguaje
literario democrático, ese idioma americano por él ansiado, es precisamente la práctica
de la traducción, y particularmente la traducción de poesía en lengua española, la lengua
de su madre, puertorriqueña, lengua ―con todo lo que conlleva― inscrita en su
segundo nombre, Carlos.1
1
V. Peter Ramos: «Cultural Identity, Translation, and William Carlos Williams», MELUS, Vol. 38, No.
2, New Perspectives on Puerto Rican, Latina/o, Chicana/o, and Caribbean American Literatures (2013),
pp. 89-110.
La editorial New Directions publicó en 2011 By Word of Mouth. Poems from the
Spanish, 1916-1959, un volumen, con un título muy significativo, compilación de sus
traducciones de poesía española y latinoamericana, editado por el traductor, especialista
en literatura latinoamericana, Jonathan Cohen y prologado por Julio Marzán con un
texto sobre el papel de la práctica traductora en la configuración de la personalidad y las
ideas poéticas de William Carlos Williams. Julio Marzán es, entre otras cosas,
especialista en las raíces hispánicas del poeta de Nueva Jersey. Poemas de, entre otros,
Francisco de Quevedo, Silvina Ocampo, Alí Chumacero.
El español y la literatura en lengua española, ajenos al pasado británico de los
Estados Unidos, argumenta William Carlos Williams en su autobiografía, brindan la
oportunidad a través de la traducción de un uso vigorizante, renovador de la lengua
propia, el inglés vernáculo americano, la oportunidad de ensayar y crear para la poesía
estadounidense modelos independientes de los suministrados por el inglés y el francés
(The Autobiography, Random House, 1951). Las traducciones de poesía española y
latinoamericana de William Carlos Williams, del traductor, creador en la sombra
William Carlos Williams, constituyen, por otra parte, actos políticos no solo en aquellos
casos en que se trata de versiones de poemas vinculados a la causa republicana en los
años de la guerra civil española (Williams fue presidente de un comité médico de ayuda
a la democracia española) sino en cuanto que contribuyen a revelar una lengua y unas
culturas marginales y marginalizadas en los Estados Unidos, en los años en que él vivió.
Conviene recordar que Williams se había educado en un núcleo familiar bilingüe y que
su conocimiento del español y las literaturas hispánicas, la parte hispánica de su
identidad fue en cualquier caso un factor en la conformación de su persona y de su
personalidad literaria. Lo destacable aquí es el papel desempeñado por la poesía en
traducción, por la traducción explicita de los textos al inglés, en la articulación de su
lengua poética, papel que no puede desempeñar la poesía en versión original por sí
misma; hace falta impermeable.2
La traducción, pues, tal y como la entiende y la practica William Carlos Williams
contribuye, de acuerdo con Benjamin, a la completitud del original, a la vocación del
2
Pablo Ingberg, en su inspirado Trujamán «Traducción procreativa» (31-V-2017) a propósito de
Paterson: «Japonistamente, el sexo con preservativo no es lo mismo que sin. Argentinamente, no
obstante, sigue siendo sexo. Y tiene su indudable encanto. Y a veces es origen de accidentes. Y a veces en
esos accidentes el paso clandestino de sustancias a través de un impermeable no impecable procrea».
original ―en este caso la poesía en lengua española del Siglo de Oro y del siglo XX―
de llegar a ser todo lo que puede ser. Contribuye al mismo tiempo a transformar a través
del texto de la traducción la lengua y la cultura de los Estados Unidos. Esta voluntad
transformadora se erige en elemento cardinal de su poética de la traducción. Un
programa solo posible a través de la poesía en traducción. Un programa mutatis
mutandis vigente, aquí y allá, en 2017. La poesía en traducción así entendida, lejos de
interponerse cual áspero impermeable entre la piel y el agua de la ducha, es en sí misma
un caudal vigoroso, un chorro impetuoso como la gran cascada del Passaic en Paterson.
VICENTE FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

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En Paterson (2016), la última película de Jim Jarmusch, el personaje encarnado por

interlineares de los libros de la Biblia, traducciones que carecen de autonomía literaria,

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VICENTE FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

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