Trabajo S. Xvii Travestismo

TRAVESTISMO
EN EL
TEATRO DEL
SIGLO XVII
Celia Atiénzar Aguilera, 2ºA

Índice
1. Contexto histórico (historia de España)
2. La figura de la mujer en el teatro
3. Juan Rana
3.1. Problemas con la Santa Inquisición
4. El teatro de Francisco de Quevedo
5. Bibliografía
1. Contexto histórico
A lo largo de este siglo la monarquía española entró en una fase de decadencia. El

imperio que dejó Felipe II a su hijo no pudo ser sostenido más allá de la mitad del siglo.
España perdió su hegemonía europea en su lucha contra los franceses, los turcos y los
holandeses. Esta política exterior implicó la necesidad de utilizar muchos recursos de
los países peninsulares y de las colonias americanas. A esto se añadieron otros
inconvenientes como las pestes, que provocaron que gran parte del conjunto de la
monarquía terminara el siglo con menos población, así como el clima, que afectó de
manera negativa al campo. El comercio y la artesanía tampoco pasaron por sus mejores
momentos durante gran parte del siglo XVII.
En lo referente a gobernar el país adquirieron gran importancia los validos reales, entre
los que debemos destacar debido a su importancia al Conde-Duque de Olivares. En sus
tiempos se produjeron ciertos momentos difíciles por los conflictos de Cataluña y
Portugal en 1640 debido a su proyecto de Unión de Armas. Sin embargo, terminando el
siglo la etapa de crisis económica y social y de vaivén político llegó a su fin y empezó
una etapa de cierta recuperación.
En lo a que la cultura se refiere se vivió una época de contrastes. La universidad tuvo

una etapa decadente con un progresivo deterioro de la enseñanza y de la ciencia. No
obstante, a mediados de siglo unos personajes, los novatores, impidieron que España se
alejara mucho de la nueva ciencia que existía en Europa. En cuanto a la cultura artística
es reconocido que fue una de las épocas más importantes ya que tanto la literatura como
la pintura alcanzaron un gran esplendor como así lo demuestran escritores como
Cervantes, Lope de Vega, Quevedo o Calderón y pintores como Velázquez.
2. La figura de la mujer en el teatro
El origen del teatro en todas las culturas se remonta a los ritos a los dioses en la Grecia
Antigua y eran unas representaciones basadas en cánticos con música y danza. Gran
parte de estos rituales, se convirtieron en verdaderos espectáculos en los que se
expresaban espiritualidad y se rendía devoción y culto a los dioses. Este tipo de
manifestaciones litúrgicas o sagradas son un elemento fundamental para el nacimiento
del teatro en todas las civilizaciones. A lo largo de toda la historia del teatro hasta la
actualidad, siempre ha estado en una evolución constante. Por lo tanto, es obvio que han
existido diversos tipos de teatro, todos ellos con características y variedades distintivas
que los diferencian entre ellos.
En los inicios del teatro el papel que ocupaba la mujer era inexistente, se hablaba de
ellas pero nunca salían a escena y los varones representaban los papeles femeninos, a
parte de los suyos propios, lo que conllevaba que se travistiesen. Estas empezaron a
representar papeles en el siglo XVI, con la Commedia dell’arte o comedia del arte
italiana, que es un tipo de teatro popular nacido en Italia en dicho siglo y mezcla
elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas
(máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas.
El ejemplo de una compañía de teatro italiana sirvió para que otros autores españoles
enseguida aprovechasen la ocasión para reivindicar el mismo derecho para las actrices
que llevaban en su propia agrupación y para lo cual ellos mismos, como los italianos,
necesitaban idénticas licencias del Consejo de Castilla. Resulta significativo en este
sentido que aquel mismo 18 de noviembre, Pedro Páez de Sotomayor, suegro del autor
de comedias Alonso de Cisneros, presentara en nombre de su yerno una petición ante el
Teniente Corregidor de la Villa de Madrid. En ella solicitaba que se hiciese un informe
sobre la autorización de representar mujeres.
Una figura que debemos destacar es la de María Inés Calderón, conocida como La
Calderona, que debutaba en el teatro de comedias madrileño El Corral de la Cruz en el
año 1627, aunque en aquella época la profesión de actriz no estaba excesivamente bien
vista. Se dice que el rey le pidió que abandonara los escenarios, algo que nunca hizo,
pues su profesión era, además, su pasión. También se ha sabido que abusaba un poco de
su condición de amante y tenía exigencias hacia el rey.
La Calderona
Ya en el Barroco las actrices se disfrazaban de hombres para actuar ya que únicamente

podían hacerlo haciéndose pasar por varones, a diferencia de los hombres, que podían
interpretar papeles de ambos sexos. La influencia de estas figuras masculinas
feminizadas pudo influenciar en su día a Catalina de Erauso, que pasó toda su vida
disfrazada de hombre hasta el final de esta, ya que para la mujer de esta época era una
de las pocas formas de ser completamente libre. También escapó del convento en el que
estaba recluida y, tras tener varios problemas con la justicia, viajó hacia el nuevo mundo
para combatir como soldado.
Catalina de Erauso
Como he comentado con anterioridad, las actrices estaban muy mal consideradas.
Prácticamente tenían el mismo estatus social que las prostitutas y estaba tan mal visto
que no podían ser enterradas en cementerios, ya que son terrenos santos, como dice el
profesor de lengua y literatura Juan Carlos Molina. A pesar de ello, el teatro era una
actividad popular. El teatro del siglo XVII era un reflejo de la sociedad donde, por lo
general, se burlaban de los utópicos valores renacentistas mediante los personajes, que
deben descender al mundo real.
Concretamente España era uno de los pocos países donde se permitía a la mujer actuar,
pero únicamente en papeles femeninos, a diferencia de los hombres que podían
interpretar papeles de ambos géneros. La ausencia de falda y el conocimiento tácito de
que determinado personaje iba a ser representado por una mujer, generalmente hermosa,
aumentaba mucho los ingresos de la compañía de teatro.
3. Juan Rana
Cosme Pérez, más conocido como Juan Rana, fue un famoso bufón entremesil, toda
una estrella del teatro. Estaba protegido por la corte de Felipe IV y logró burlar a la
inquisición. Gracias al aura de su ambigua sexualidad pudo representar sin ningún
problema papeles de mujer en el escenario. Triunfó en su larga carrera, que fue desde
principios del siglo XVII hasta el año 1672, uno de los más importantes periodos en la
historia de España y donde el teatro tuvo su mayor auge.
Su gran popularidad no se limitaba únicamente a que el pueblo acudiese a ver las
representaciones teatrales en las que participaba, sino que la clase noble y la monarquía
desde su poderosa posición le aplaudían, querían y patrocinaban. Esto conllevó a que
muchas de sus actuaciones fuesen de petición real.
Eran muchas las sospechas de que Cosme Pérez era homosexual (en la vida real, no en
las tablas), de hecho, estuvo en la cárcel, aunque por poco tiempo, por dichas
acusaciones. En la obra titulada Fiestas bacanales unas ninfas borrachas creen que el
personaje es una de ellas, y él no tiene más remedio, según sus propias palabras, que
"seguirles el humor" y vestirse de mujer para participar en el baile común. Es de notar
que las réplicas atribuidas a Juan Rana insisten primero, como para dejar a salvo su
perfecta ortodoxia sexual, en que se ve obligado a hacerlo, pero una de sus últimas
declaraciones resulta ya en ese aspecto mucho más significativa. Cuando las ninfas
"traen otra tunicela de armiño, tirsos y pámpanos, y visten [de mujer] a Juan Rana",
continúa el texto con las palabras siguientes:
Esta alusión al alfiler como símbolo de la homosexualidad masculina, ya bastante clara
de por sí, no era por lo visto excepcional en el teatro cómico de entonces ya que se
repite en varias ocasiones.
3.1. Problemas con la Santa Inquisición
En octubre de 1636 las penas contra la homosexualidad se habían endurecido, incluso

se habían prohibido las guedejas por afeminar el aspecto de los hombres. La iglesia
católica persiguió a los homosexuales durante muchos años. Esta época conocida como
la Inquisición Católica representó para miles de homosexuales un verdadero calvario.
Desde la tortura y la pena capital, hasta ser asesinados en la hoguera, son algunos de los
castigos impuesto por la iglesia en nombre de Dios.
Pues bien, fue entonces cuando los “avisos” o noticias de la época narran el
descubrimiento por parte de la Inquisición de “un numeroso enjambre” de
homosexuales ente los cuales acabó implicado y preso el famoso actor Juan Rana. De
hecho, la ambigüedad de muchos papeles del cómico ha hecho que algún experto teatral
interpretase el apelativo de Rana como un término poco claro al no ser “ni carne ni
pescado”.
Todo apunta a que la intervención del rey fue clave para liberar a Juan Rana, de hecho,
mantuvo una buena amistad con el cómico en los años sucesivos, algo con lo que la
Inquisición no contaba, pudiéndose decir que al final la condena por homosexual, les
salió “rana”.
4. El teatro de Francisco de Quevedo
En la producción satírica del autor Francisco de Quevedo, el tópico del mundo al revés
ha sido una fórmula recurrente que traslucía, entre burlas y veras, el reverso de las
convenciones que regían el entramado social de su tiempo. Temas, figuras, tópicos y
motivos se fusionan para construir una representación invertida de la realidad, para
transformar concepciones y para tergiversar roles cristalizados por las costumbres de la
época.
El entremés El marión de Francisco de Quevedo se basa en la combinación de la
inversión sexual con la parodia de las comedias de capa y espada, así como produce una
risa violenta, ya que el hombre mantiene un rol considerado femenino.
La puesta en escena de una situación planteada en la obra no requiere de más
complementos que algunos accesorios o detalles de vestuario y tocado: espada, manto,
broquel (en el caso de las mujeres); «lienzos, guantes (…), randados cuellos» y moño,
en el caso de don Constanzo, pues no hay otros datos que particularicen la vestimenta
de este. El moño, sin embargo, es una clave del afeminamiento del personaje, ya que las
mujeres comienzan a usarlo alrededor de 1625. Aquí podemos observar un juego de
roles de género debido a los complementos utilizados en la puesta en escena, algo con lo
que el autor solía jugar cuando se representaban sus obras.
La subversión de los valores ético-morales, la venalidad de las relaciones personales, la
exacerbación de las apariencias constituye una preocupación para nuestro autor quien
encuentra, también, en la dramaturgia breve el instrumento apropiado que le permite, a
través de la comicidad, aligerar la trascendencia que esas cuestiones generan. La
fórmula satírica del entremés proyecta un clima de época viciado de excentricidad y
transgresión que, paradójicamente, hace que la realidad se vuelva mucho más evidente.
En la obra, Don Costanzo, el marión, asume dos roles bien diferenciados: en la primera
parte del entremés será el doncello y en la segunda, el malmaridado; juego de roles que
construye un tipo cómico esquematizado para el vínculo hombre afeminado/mujer
masculinizada y que redunda en la degradación de la unión conyugal. Caricatura de los
contrayentes y de la institución matrimonial que se emparenta, íntimamente, con la
sátira de la corrupción de las costumbres.
5. Bibliografía
DE SALVO, Mimma, La mujer en la práctica escénica de los Siglos de Oro: la

búsqueda de un espacio profesional, © 2008 Midesa s.r.l.
DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE ACTORES DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL,

Teresa Ferrer Valls (dir.), en preparación.
QUEVEDO, Francisco de, Obra Poética, José Manuel Blecua (ed.), Madrid, Castalia,
1969, 3 vols., tomo I.
TESO, Teatro Español del Siglo de Oro, Base de datos, Chadwyck-Healey, 1997.
VAREY, John E. y SHERGOLD, Norman D., Teatros y comedias en Madrid: 1666-

1687. Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books, 1975.

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