Se podría decir que todo comienza y termina en el estudio

de Marcel Duchamp. Su primer estudio en Nueva York es

quizás más conocido por una serie de pequeñas y
granulosas fotografías, algunas de ellas desenfocadas. Las
tomó entre 1916 y 1918 un tal Henri-Pierre Roché, buen
amigo de Duchamp. Roché era un escritor, no un fotógrafo
profesional, claramente. Era el mismo tipo que escribiría
Jules et Jim, posiblemente una mejor novela que estas
fotografías. Pero su calidad estética no era realmente lo
que importaba. Duchamp estaba apegado a esas imágenes.
Las guardó y volvió con ellas años después, trabajando en
Diario #04 - Marzo 2009
ellas y luego dejándolas para nosotros como su ropa sucia
Elena Filipovic
en una imagen. O como pistas en una novela policíaca.

Un museo que no lo es

Henri Pierre Roché, Estudio de Marcel Duchamp, c. 1916-18.2009 Artists

Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel
Duchamp. Cortesía de Jean-Jacques Lebel.

No hay una sola fotografía entre ellos que muestre su

estudio (que también era su casa, en este caso) limpio. Los
cajones de Duchamp están abiertos, sus zapatos y
almohadas están esparcidos por el suelo, el polvo se ha
acumulado en las esquinas. El supuesto conceptualista frío, primeros readymades a la basura, donde ella
el tipo que se depiló todo el cuerpo porque parecía no inocentemente creía que pertenecían.2 Han pasado algunos
gustarle el desorden del vello corporal (y pidió que su años desde entonces y Duchamp está ahora en una nueva
pareja en ese momento considerara hacer lo mismo), el ciudad. A estas alturas, sus cosas utilitarias ya tienen una
artista de los readymades producidos industrialmente, vive categoría, un género: "readymade". Claro, Duchamp afirmó
en una pocilga.1 Esta no es la primera ni la última de que había comenzado a jugar con ellos como una
muchas paradojas duchampianas. Sin embargo, el sentido "distracción", pero ya en 1916 había decidido titularlos a
de las tareas domésticas de Duchamp y el polvo que crió cada uno de ellos. También comenzó a firmarlos, y a
en su apartamento no es tanto mi objetivo como su someterlos a exposiciones públicas (aunque eso fracasó
disposición de los objetos. Si bien puede vivir con el ampliamente).3 En resumen, los trató como obras de arte,
desorden, todo tiene su sitio. Las pequeñas fotografías aunque negó repetidamente su artisticidad.
revelan que el brillante orinal de porcelana a la vista no está Otra indicación de que Duchamp pensaba en los
en el baño (aunque puede haber otro allí), o ni siquiera readymades como algo más que simples objetos proviene
oculto en una esquina, sino que está colgado sobre una de estas fotografías. Las imágenes muestran que estos
puerta. El desorden de la habitación puede parecer objetos cotidianos no son - o no pueden ser- útiles. Fueron
descuidado, salvo que un orinal simplemente no llega allí cuidadosamente dispuestos, presentados -de hecho,
por accidente. La pala para nieve de Duchamp no se apoya exhibidos- con su utilitarismo debilitado de modo que se
casualmente en una pared, sino que está suspendida del convirtieron en objetos de contemplación e incluso de risa,
techo. Y su perchero yace incómoda y ridículamente en pero decididamente no de utilidad. En cierto modo, su
medio de la habitación, clavado en el suelo. Objetos atelier fue el primer espacio de "exposición" de los
seleccionados en posiciones escogidas. readymades. Ahora bien, el lugar no era una institución,
Recordemos que esto ocurre alrededor de 1917, varios pero aunque no era exactamente público, era sin embargo
años después de que el artista comenzara a traer objetos un espacio frecuentado en el que los objetos se mostraban
cotidianos a su estudio. En ese entonces, tenía un taller en y podían ser leídos como artefactos que significaban algo.
París, que su hermana limpiaba cuando se mudó a Nueva Era lo que Helen Molesworth llama,
York, tirando

Henri Pierre Roché, Estudio de

Marcel Duchamp, c. 1916-18.
Cortesía de Jean-Jacques Lebel.

los
John Schiff, Vista de la instalación de la exposición Primeros papeles del surrealismo, Nueva York, 1942.
Museo de Arte de Filadelfia: Regalo de Jacqueline, Paul y Peter Matisse en memoria de su madre Alexina Duchamp, Cortesía del Leo Baeck Institute, Nueva York.
con razón, el "lugar principal de recepción" de los otras exposiciones que se estaban planeando en Nueva
readymades.4 Ese lugar de exposición/recepción era un York en ese momento. Más tarde, en una carta de 1925 a
lugar de anuncio, declarando: esto no es (sólo) un urinario. otro mecenas, Jacques Doucet, Duchamp volvería a hablar
Esta es la historia que cuentan las fotografías. de su disgusto por las exposiciones, diciendo: "Toda
El atelier no debe confundirse con una institución exposición de pintura o escultura me enferma. Tales
artística, pero lo menciono porque estas instituciones y su comentarios clarifican aún más la relación del artista con la
función legitimadora preocupan a Duchamp precisamente irónicamente llamada "corporación" de Dreier para el
en ese momento. Su ahora famoso proyecto de 1917 de primer "museo de arte moderno", la Société Anonyme, Inc.
presentar un urinario a la Exposición "no juramentada" de como escribió Duchamp categóricamente a la patrona
la Sociedad de Artistas Independientes es rechazado por norteamericana en 1929: "No quiero volver a Estados
su comité de arte, probablemente el mismo año de las Unidos para empezar algo como un museo de ‘Arte’ "7.
fotos del estudio. El seudónimo con el que firma la obra es Casi desde el principio, Duchamp mantuvo una
"R. Mutt", para que la mayoría de los espectadores no posición fluctuante entre el interés y la antipatía por las
sospechen que él está detrás, aunque cualquiera que instituciones de juicio y exposición artística: salón, galería,
preste atención en su estudio podría fácilmente adivinar la museo. Por supuesto, en sus inicios existió una historia de
verdad. Sin embargo, la mayor parte del mundo no sabe participación y rechazo en salones, pero también fue
nada al respecto hasta más tarde. miembro de la junta directiva y presidente del comité de
"Yo mismo no exhibiré nada, de acuerdo con mis organización de de la Sociedad de Artistas Independientes
principios", escribió Duchamp inequívocamente en 1918 a en Nueva York en 1917 (la misma que rechazó su fuente) y,
su amigo y más ferviente coleccionista, Walter Arensberg.5 en esa posición, propuso colgar las obras de acuerdo a la
La cuestión era si Duchamp mostraría o no alguna obra casualidad, por orden alfabético, comenzando con la
suya en la exposición cubista que intentaba organizar en primera letra seleccionada de un sombrero. También tuvo
Buenos Aires durante su corta estadía allí. La exposición un papel fundamental en la Société Anonyme, Inc. con
nunca se materializó. Sin embargo, dirigiendo a su amigo Katherine Dreier y Man Ray en la década de 1920, y un
coleccionista desde lejos, Duchamp agregó que Arensberg papel explícitamente curatorial en la exposición de
no debería prestar ninguna de las obras del artista para Constantin Brancusi en la Brummer Gallery de Nueva York

Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1938-42.

2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel Duchamp
 a sí mismos como racionales, objetivos y científicos, y en
en 1933. Para Duchamp, las exposiciones y las cuestiones
un momento en que era innegable que las narrativas
relativas a la exposición pública no fueron sencillas en
históricas que sostenían los museos también sostenían a
absoluto.
las naciones en conflicto, el giro de Duchamp hacia la
instalación ideológica de los espacios de exhibición y el
desarrollo de su propio "museo portátil" llevó a un
replanteamiento de las estructuras arquitectónicas,
temporales y discursivas del arte y sus instituciones a un
primer plano de su práctica, que no lo abandonaron pronto.

Haciendo exposiciones
A finales de 1937, Paul Éluard y el líder surrealista André
Breton invitan a Duchamp a generar ideas para la
Exposición Surrealista Internacional que se celebrará en la
elegante Galerie Beaux-Arts de París. Duchamp había
contribuido con obras a anteriores exposiciones colectivas
surrealistas, pero el artista famoso por su desapego nunca
perteneció oficialmente a ese movimiento ni a ningún otro.
Sin embargo, acepta asumir el papel de diseñador de
exposiciones, lo que da lugar a la primera de una serie de
colaboraciones como comisario/diseñador de exposiciones

Anónimo, Visitantes con linternas en la Exposición Internacional del que reconfiguran radicalmente cómo podría ser el espacio
Surrealismo de 1938, París 1938. de una exposición de arte.8
Las intervenciones de Duchamp son bastante simples,
No es de extrañar, pues, que la galería comercial y el pero radicales. En su calidad oficial de "générateur-arbitre",
museo sean, con creciente insistencia a lo largo de los años, convierte el elegante interior del siglo XVIII en una "gruta"
importantes lugares de intervención y crítica para Duchamp. oscura, que cubre las molduras ornamentadas, el techo y el
Si la presentación del artista en 1917 de un orinal en una banco de luces con lo que proclama como "1.200" sacos
exposición o el garabato de un bigote en 1919 y L.H.O.O.Q. de carbón suspendidos. Instala un brasero de hierro en el
en una reproducción de la Mona Lisa parecía estar dirigida centro de la sala principal y cuelga obras de arte en puertas
a los hechos epistemológicos del arte, a finales de la de giratorias destruidas de grandes almacenes. El techo de
década de 1930 Duchamp había centrado su atención forma ondulante, las paredes se obscurecen y el polvo de
decididamente en los contextos arquitectónicos, los carbón cae invariablemente sobre las galas de los invitados
sistemas clasificatorios, los protocolos institucionales y las a la exposición.9
doxas autoritativas de la galería-museo. Este "giro" podría Los sacos de carbón son de lo que quizás esté más
añadir así otra capa a la historia del pintor caduco, orgulloso. En su reversión de interior y exterior, de arriba y
ajedrecista obsesivo, anotador frenético, "óptico de abajo, los 1.200 sacos (¿podrían realmente haber sido
precisión", travestido ocasional y antiguo bibliotecario que tantos? y ¿por qué ese número excesivo?) inician el
"abandonó" la creación artística en 1923, pasó el resto de desorden de la arquitectura de la galería que a su vez
los años veinte inventando artilugios ópticos y, a lo largo de inspira a los demás artistas participantes. Los resultados de
los años treinta, pareció estar "de vacaciones" en su la colaboración son bien conocidos: un falso paisaje urbano
pasado a través de varios ejercicios de repetición, a lo largo de la entrada (bordeado por ficticios carteles
reproducción y colección. Pues, en un momento en que los callejeros parisinos y dieciséis maniquíes "vestidos"
espacios oficiales para la exhibición del arte se aclamaban artísticamente), un lago y cuatro camas en el vestíbulo
principal, hojas muertas y suciedad cubriendo los suelos, preocupación por la percepción y una continuación de ese
una banda sonora de gritos demenciales de asilo y música asalto a la autonomía visual que tanto le interesaba a
de marcha alemana en el aire, una simulación bailada de Duchamp, desde sus esfuerzos por contravenir la
histeria, el caracol y el taxi lleno de lluvia de Salvador Dalí retinalidad hasta sus experimentos de "óptica de precisión"
en las afueras de la galería, y un ambiente de casi con máquinas ópticas motorizadas y rotorrelieves giratorios.
obscuridad. Tal vez más que las exposiciones Dada o En los museos y espacios expositivos modernos
Surrealista que la precedieron, esta exposición responde al recientemente organizados, tan de moda en París en la
espacio convencional y a la experiencia de una exposición década de 1930, el espectador era coreografiado para
de arte, construyendo una respuesta elaborada a ambas a mantener una distancia segura, para mirar
escala arquitectónica. desinteresadamente y para olvidar su propio cuerpo.
Igual de significativo para nuestra comprensión de la Duchamp, por otro lado, parecía querer hacer explícito que
exposición es un elemento que no se materializó. Como la condición de posibilidad de la visión es el enfoque del
recuerda Marcel Jean, "Duchamp había pensado en cuerpo - esa visión es claramente corpórea. Para Duchamp,
instalar'ojos mágicos' para que las luces se encendieran el cuestionamiento de la autonomía de visión iba de la
automáticamente en cuanto el espectador hubiera roto un mano de un replanteamiento de ese lugar tan invertido en
rayo invisible al pasar por delante del cuadro".10 El deseo mantenerlo: el espacio expositivo cartesiano. Es quizás en
de Duchamp resultó inviable, pero Man Ray adaptó la idea el contexto de sus diseños de exposición, por lo tanto, que
para la noche del estreno, apagando las luces y repartiendo uno comprende mejor los complejos ejercicios visuales de
linternas en la entrada para que los visitantes pudieran Duchamp y su centralidad en su corpus; su persistente
utilizarlas para ver las obras de arte "expuestas". La preocupación por la visualidad cuestionaba no sólo qué y
solución conservó gran parte de la intención original de cómo vemos, sino, en última instancia, qué y cómo nos
Duchamp: los espectadores se acercaron al arte, hacen ver las instituciones del arte.11
inclinándose hacia adelante para enfocar sus luces Los experimentos de Duchamp con el espacio y la
eléctricas de mano, un acto que contrasta claramente con exhibición continuaron cuando, tras el éxodo de muchos de
la noción de "distancia adecuada", la visión inmaterial y la los surrealistas fuera de Europa durante la Segunda Guerra
claridad " iluminadora " del museo o galería tradicional. Mundial, Breton lo llamó de nuevo, esta vez para instalar la
Incluso en su forma adaptada, se observa una primera exposición surrealista internacional en los Estados

Marcel Duchamp, Fotos manipuladas de Trébuchet para su reproducción en la Boîte-en-valise, 1941.

2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel Duchamp
Unidos. Titulada "First Papers of Surrealism" (Primeros el proyecto Duchampiano que el artista llamó De ou par
papeles del surrealismo) después de los papeles de Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (Dsde o por Marcel
solicitud a los que se enfrentaron la mayoría de los artistas Duchamp o Rrose Sélavy), también conocido como La
emigrados al entrar en los EE.UU., la muestra se celebró en Boîte-en-valise (La caja en una valija). Cronológicamente,
1942 en la mansión Whitelaw Reid de Nueva York como un los dos proyectos se superponían, con el trabajo en los
evento benéfico para las Sociedades de Socorro francesas. álbumes comenzando varios años antes de la exposición
Duchamp ideó una solución sencilla y económica para surrealista de 1938 y continuando en los años siguientes.
trabajar contra las molduras doradas del interior, las Formalmente, las caóticas desorientaciones que
pinturas de techo italianas, las lámparas de araña de cristal caracterizaron la exposición de 1938 y la obstrucción a la
y otros detalles arquitectónicos opulentos. Habiendo visión en "Primeros Documentos" de 1942 no podían ser
adquirido dieciséis millas de cordel blanco ordinario para la más distintas del aire modesto y la disposición
instalación, el artista contrató la ayuda de varios amigos aparentemente ordenada de los estuches portátiles llenos
para erigir una red entrecruzada (al final, usando sólo una de facsímiles de las obras de Duchamp. Pero había cierta
fracción de su compra exagerada).12 El cordel atravesó los continuidad: La contribución de Duchamp a las
antiguos salones de la mansión, que se llenaron para la exposiciones surrealistas respondió al espacio inviolable y
exposición con pinturas colgadas en paredes divisorias digno de la institución artística con una intrusión que
portátiles (siendo las pinturas la abrumadora mayoría de lo expuso y modificó las nociones normativas de la exhibición
que se exhibía). La malla enredada no cortó completamente y la experiencia estética propia de la misma; así mismo, sus
la visión (era frustrante, no la eliminación de la visión que retrospectivas encapsuladas continuaron una reflexión
deseaba Duchamp); sin embargo, el entrelazamiento entre sobre la naturaleza del arte y el espacio de la exhibición,
y frente a tantas de las cosas "expuestas" constituía una haciendo explícitos, a su manera, los términos y
barrera decidida entre el espectador y las obras de arte.13 condiciones de la sobrecargada autoridad de la institución
Al igual que en la exposición de 1938, lo que se expuso artística.
en 1942 fue, de hecho, un replanteamiento de la visión en el Tras la publicación en 1934 de los duplicados en caja
espacio expositivo típico y de la implicación del cuerpo en de los bocetos y notas que documentan el desarrollo
esa experiencia, tanto como del propio "arte". Varios de los conceptual de El Gran vidrio, Duchamp concibió otro
artistas participantes se sintieron decepcionados por el proyecto, de carácter archivístico. Quería documentar su
hecho de que los espectadores no pudieran ver obra de toda la vida, crear un "álbum" (un "libro" que
correctamente sus obras de arte. Ese era precisamente el describió varias veces en cartas) de "aproximadamente
punto. Y no fue el único asalto a los sentidos que llevó a todas las cosas [que había] producido".14 A finales de 1935,
cabo "First Papers": para la inauguración, el 14 de octubre había comenzado la silenciosa labor administrativa que
de 1942, Carrol Janis, de once años de edad, apareció en sería la piedra angular del proyecto: Duchamp elaboró
el horario previsto con varios de sus amigos, corriendo de listas de todas sus obras de arte y sus propietarios; ordenó
un lado a otro, jugando a la pelota y causando una gran fotografías en blanco y negro de pinturas seleccionadas,
escena en la exposición. A las preguntas y quejas de los obras de vidrio, objetos y otras producciones inclasificables;
visitantes, los niños respondieron como se les había realizó viajes por todo el continente para examinar y
instruido: Marcel Duchamp les había pedido que vinieran a registrar los títulos, fechas, medidas y tonalidades de color
jugar allí. exactas de sus obras en colecciones públicas y privadas; y
compró o tomó prestadas otras piezas para hacer las notas

Museos Portátiles detalladas requeridas. Para la mayoría de las

reproducciones de la Boîte, Duchamp optó por un método
El papel de Duchamp como creador de exposiciones entre
de réplica complejo y laborioso llamado técnica "pochoir".
1938 y 1942 tuvo efectos efímeros. Sin embargo, algunas
Rechazó la reproducción de obras a través de la fotografía
de las mismas preocupaciones encontraron otra forma de
en color, en parte, al parecer, porque la floreciente
manifestación -y una forma multiplicada y permanente- en
tecnología todavía no podía reflejar fielmente los colores alrededor del tiempo de su migración a los Estados Unidos
del original. Pero es de sospechar que Duchamp puede no en tiempos de guerra, y un lento pero constante flujo
haber empleado tal método aunque haya demostrado ser lo durante las décadas siguientes. Aunque preveía una
suficientemente exacto. Después de todo, el artista se edición de 300 ejemplares estándar del proyecto, Duchamp
abstuvo de otros procesos más frecuentes y convenientes, también concibió unos 20 modelos de lujo (casi todos ellos
como la litografía offset (que había utilizado para los alojados en un maletín de cuero marrón), que se distinguen
rotorrelieves), a favor del acoplamiento un tanto anacrónico de las versiones estándar por contener una obra de arte
de la impresión de colotipia y la coloración del pochoir "original" firmada. Estos modelos de lujo, destinados a
(empleó este método de manera más extensa al hacer las amigos y clientes selectos, fueron los primeros del grupo
reproducciones contenidas en la Boîte verte). en construirse. Emblematizando la centralidad de las
Pasaron los años de trabajo intensivo. Condenada la cuestiones del aura, la autoría y la autenticidad artística en
reproducción mecánica. Como Ecke Bonk deja claro, al el conjunto del proyecto, estos "originales" de lujo y el
hablar de las "reproducciones" de la Boîte, o incluso del proceso reproductivo del que son testigos, huelen a
término genérico de Duchamp, "objetos", apenas se rechazo de Duchamp tanto de los valores románticos como
expresa la elaboración del trabajo manual involucrado; el de los programas de la Ilustración, y se convierten en una
proceso fue preciso, minucioso y a menudo requirió más forma de creación que no se basaba en la mitología del
trabajo del que tenían los originales.15 No cabe duda de que artista perturbado, No era un genio inspirado (después de
este método reproductivo, al igual que su resultado todo, era un "copiador"), ni en la producción puramente
ambivalente -en algún lugar entre lo artesanal y lo industrial y en objetos prefabricados (esta "copia" no era
reproducción mecánica-, es crucial para la operación simple, automatizada o totalmente mecánica). Así, en todas
revolucionaria de la Boîte-en-valise. partes de la Boîte-en-valise, el aura de la obra de arte única
Duchamp seleccionó un total de 69 obras para ser es laboriosamente subrayada y borrada, elevada y
reproducidas y, de acuerdo con la magnitud de la edición arruinada, de modo que, al final, Duchamp ofrece un
que imaginó, realizó hasta 350 copias de cada una de ellas. conjunto conflictivo de productos que limitan
Trabajó sin miedo, con los primeros modelos completados conscientemente las fronteras entre lo artesanal y lo

Willy Maywald, La habitación de

lluvia de Marcel Duchamp en la
Exposición Internacional del
Surrealismo de 1947, París 1947.
2009 Fundación Privada austriaca
Frederick y Lillian Kiesler, Viena
 Henri Glaeser, Vista de la instalación de la Exposición Internacional del Surrealismo "Eros", París, 1959.

Marcel Duchamp, portada del catálogo de la exposición "Prière de toucher", diseñado por Duchamp, 1947.
Reproducido mecánicamente, entre el original y la réplica, trabajo sobre sus diversas reproducciones, parece marcar
entre la obra de arte fechada y la interpretación el inicio de la concepción del álbum como un espacio
contemporánea, entre el objeto aurático y la copia en tridimensional.
serie.16 La forma de caja que Duchamp había utilizado
Si el concepto mismo de la obra de arte y su anteriormente (a pequeña escala en 1914 y luego, más
autenticidad está en juego en la Boîte-en-valise, también lo tarde, en 1934, para La Boîte verte) contenía restos y papel
están las instituciones que juzgan, clasifican, presentan e fotográfico; eran cajas con contenidos sueltos y
historizan la obra de arte como tal. El estado de la desordenados que, por muy notables que fueran en la
Boîte-en-valise como estuche de presentación y lugar de renovación de una noción de "literatura" y de la forma-libro,
exposición confunde los límites entre contenido y contexto, nunca salían de lo bidimensional. Si Duchamp hubiera
contenedor y contenido. La Boîte interioriza (y con ello continuado de esta manera, podría haber terminado con
amplía el funcionamiento del readymade) el estatus del una simple colección de hojas sueltas de papel y
objeto de arte en general, reconociendo que el "arte" de los reproducciones de celuloide en una caja. (De hecho, para
objetos está determinado por cuestiones de clasificación, 1937, Duchamp había hecho varias copias de tamaño
administración, presentación y musealidad. Incluso se reducido de sus pinturas y piezas en vidrio, pero también
puede decir que Duchamp entendió que su proyecto había reproducido varios objetos tridimensionales,
retrospectivo sólo había comenzado correctamente en el incluyendo el secador de botellas y Why not Sneeze? en
momento en que ya no podía ser el "libro" que una vez forma fotográfica bidimensional para su uso en el álbum.
había pensado que sería, sino el "museo" como finalmente Sin embargo, poco después de su trabajo en la Exposition
lo vería. Internationale du Surréalisme en enero de 1938, Duchamp
hizo un objeto diminuto que podría decirse que señalaba
una concepción redefinida del "álbum" en su proyecto de
álbum.
En los primeros meses de 1938, Duchamp replicó los
contornos de su pieza de plomería titulada Fountain. Más
de veinte años después del desafiante acto de "selección"
de Duchamp, el artista volvió al objeto para incluirlo en su
proyecto retrospectivo. En lugar de comprar un nuevo
orinal y fotografiarlo como lo había hecho dos años antes
para representar la Bottle drier, original desaparecida, y en
lugar de reproducir una de esas pequeñas fotografías de
Roché que muestran el orinal original en el estudio de

Marcel Duchamp, reproducción en papel maché y primer molde de Nueva York, como lo haría un par de años más tarde para
porcelana de Fountain en miniatura para la Boîte-en-valise, 1938.
representar a Trebuchet, Duchamp (re)hizo el orinal,
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession
Marcel Duchamp convirtiendo el recuerdo de la forma industrial curvada de la
Fountain en un alambre en miniatura y una escultura en
Esto puede ayudar a dilucidar por qué, en una larga
papel maché.18 El resultado fue, como Roché lo describió
empresa que abarcó desde 1935 (con su trabajo inicial
en su diario, "una pequeña obra maestra de escultura
sobre las reproducciones) hasta 1942 (cuando se
humorística, del color de una langosta hervida, con
completaron las primeras ediciones de lujo), Duchamp
pequeños agujeros que son tan absurdos pero que se
fechó repetidamente el "principio" de la Boîte-en-valise
hacen con tanto cuidado".19 En el verano de 1938, el artista
hasta 1938.17 El artista nunca explicó la datación y nadie le
llevó el objeto, absurdo y todo, a un ceramista (uno de los
presionó sobre ella. Pero, si sabemos que 1938 es
varios artesanos que emplearía para el lento y complicado
demasiado tarde para atribuir al inicio de este proyecto
proyecto de fundición) para hacer un molde y moldes de
retrospectivo, ya sea en términos de concepción o de
porcelana para incluirlos en las reproducciones El historiador del arte Benjamin Buchloh subraya la
bidimensionales de sus obras de arte. fidelidad de la obra a esta descripción:
El modelado de Duchamp del diminuto objeto instituyó
así un acto escultórico nunca presente en el Todas las funciones del museo, la institución social
lavatorio-recipiente-convertido-en-Fuente. De hecho, este que transforma el lenguaje primario del arte en el
acto de escultura invirtió las mismas cuestiones de autoría, lenguaje secundario de la cultura, están
técnica, toque artístico y aura que planteaba su "original" minuciosamente contenidas en el caso de Duchamp: la
prefabricado, a la vez que paradójicamente servía para valorización del objeto, la extracción del contexto y la
poner aún más en duda estas nociones. La reproducción función, la preservación de la decadencia y la difusión
de otros dos objetos tridimensionales de tamaño reducido de su significado abstracto.... Con ello, Duchamp]
(Air de Paris y Pliant .... de voyage) seguiría, pero la cambia también el papel del artista como creador por el
construcción en papel maché del urinario atestigua algo del coleccionista y conservador, que se ocupa de la
bastante notable: Duchamp ya no podía pensar en su colocación y el transporte, la evaluación y la
monografía ni como un típico "libro" ni como una simple institucionalización, la exhibición y el mantenimiento de
"boîte" como las otras. El razonamiento es simple: la una obra de arte.21
Introducción de un objeto tridimensional en el proyecto
implica un espacio tridimensional para sostenerlo. Por lo De hecho, la agrupación retrospectiva de objetos, el
tanto, aunque todavía no haya determinado la naturaleza contenedor de protección, las etiquetas estandarizadas y
exacta del contenedor para sus obras de arte reproducidas, las diversas formas de asociación sugieren, precisamente,
en la realización de la minúscula maqueta del orinal y, lo un esfuerzo por invocar una cierta musealidad. Sin
que es más importante, en el retorno a las cuestiones de la embargo, no hay que ignorar el carácter ambivalente de la
institucionalización que Fountain y su escándalo de 1917 Boîte-en-valise como museo, de Duchamp como
recuerdan de forma ineludible, Duchamp parece haber "conservador", las discontinuidades en las historias que
decidido que el contenedor para su recopilación de obras cuenta y las fragilidades en la estructura que ofrece. Uno
de arte reproducidas debería adoptar algún tipo de debe preguntarse qué tipo de museo, qué tipo de
arquitectura, lo que pronto se convertiría en una arquitectura y qué tipo de historia presenta en realidad el
configuración expositiva. Y con ese simple acto, Duchamp llamado museo de Duchamp.
insertó efectivamente Fountain -el objeto ya hecho que Entre "de ou par", Marcel y Rrose, singular y plural,
pocos sabían que era de él- en su obra oficial. Más de precisión artesanal y reproducción en serie, original y copia,
veinte años después de su rechazo original y su se encuentran múltiples ambigüedades, inestabilidades e
no-exposición, finalmente tuvo un lugar de exhibición - indeterminaciones que difícilmente son accidentales.
todo lo mejor para permitirle eventualmente entrar (y Porque la maleta portátil de Duchamp de pequeños objetos
sacudir) el museo y la historia. cumple su función precisamente en su indecisión como
Describiendo la Boîte-en-valise a James Johnson obra "de arte" por derecho propio, y, además, en su ida y
Sweeney, Duchamp dijo: vuelta entre la invocación y la refutación de la musealidad.
Con la Boîte-en-valise, Duchamp continúa el esfuerzo
En lugar de pintar algo nuevo, mi objetivo era iniciado en la Caja de 1914, empujando su cuestionamiento
reproducir las pinturas y objetos que me gustaban y de la fotografía en nuevas direcciones. La Boîte-en-valise
coleccionarlos en el menor espacio posible. No sabía utiliza la fotografía para el medio más neutral, más artesanal:
cómo hacerlo. Primero pensé en un libro, pero no me la reproducción (en este caso, de obras de arte). Sin
gustó la idea. Entonces se me ocurrió que podría ser embargo, la "documentación" anónima de Duchamp es
una caja en la que todas mis obras fueran aquí más a menudo engañosa, anunciando y rechazando a
coleccionadas y montadas como en un pequeño la vez su papel como prueba o como portador de la verdad.
museo, un museo portátil, por así decirlo.20 Y, dado que algunas de las fotografías "representan" obras
Marcel Duchamp, Puerta a Étant donnés, 1946-66.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia

Marcel Duchamp, Vista interior de Étant donnés, 1946-66.

2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París /
Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia
de arte que, en el momento de la realización de la Boîte, ya hecho, y la extraña representación escayolada y fotográfica
no existían, la fotografía -y la falta de fiabilidad que de Why Not Sneeze? se sitúa decididamente entre la
Duchamp construye en ella- se convierte en la herramienta segunda y la tercera dimensión. Disolviendo las
y el emblema perfectos para la falta de fundamento de la distinciones entre lo real y lo ilusorio, el índice y el referente
copia. reconstituido, estos "elementos" se resisten así a fijar los
Para Duchamp, la reproducción no era nunca un asunto límites, las propiedades y las funciones de las obras en las
de publicidad práctica o de difusión y nunca un mero que se basan.
proceso mecánico. Tampoco era una simple réplica de algo, En 1940, el artista recurrió a una de esas pequeñas
sino más bien un desplazamiento, un cambio temporal y fotografías de su estudio neoyorquino. Amplió la imagen y
perceptivo. La implicación de Duchamp en la fotografía da cubrió completamente el objeto que era el tema explícito de
la impresión de juego y falta de seriedad, pero en casi la reproducción: en este caso, el perchero prefabricado que
todos los casos, utiliza la fotografía (ya sea la suya propia o había clavado al suelo y titulado Trebuchet. Después de
la de su cómplice conspirativo, Man Ray) para describir su sacar el objeto, Duchamp hizo un dibujo lineal del perchero
dimensión engañosa. Desde el paisaje estéril sugerido por en el que reproducía exactamente el detalle fotográfico que
la capa de polvo que cubre el Gran Vaso de Man Ray y la había cubierto de blanco. Luego, a través de un largo y
foto colaborativa de Duchamp Élevage du poussière (La cuidadoso proceso de colorear a mano, collage e impresión
cría del polvo, 1920) hasta las numerosas imágenes de repetida, convirtió el recién dibujado Trebuchet en un
Duchamp arrastradas como Rrose Sélavy o Belle Haleine elemento del "documento" fotográfico. Más tarde empleó
en los retratos brillantes de Man Ray, la fotografía es el sitio variaciones de este proceso con la pala de nieve
recurrente de la contradicción, el engaño, la preocupación suspendida, el perchero y la rueda de bicicleta. El resultado,
visual: lo que ves no es lo que ves. Las reproducciones de un nuevo orden de la imagen -ni totalmente fotográfico, ni
Boîte-en-valise basadas en fotografías, en particular, totalmente documental, ni totalmente otro- introdujo un
rechazan la credibilidad: la imagen de Bottle drier, muestra deslizamiento perceptivo que apenas engaña a nadie,
sombras falsas, las imágenes de un perchero y una rueda traicionando como lo hace su falta de verosimilitud e
de bicicleta son retocadas y apenas ocultan el incómodamente declarando su incongruencia.

Marcel Duchamp, Manual de instrucciones para Étant donnés, 1946-66.

2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia
 ¿Por qué Duchamp se tomaría tantas molestias? ¿Por reclamarlo como una obra de arte, hay algo
qué redibujar tan meticulosa y exactamente un elemento ya intencionadamente temerario en reducir su tamaño, en
claramente visible en una fotografía? Si durante tanto hacerlo como un juguete, y en revestirlo con otros artículos
tiempo se consideró que la fotografía emulaba a la pintura, (tapa de máquina de escribir, peine, secador de botellas...)
el padre del readymade invierte efectivamente esta relación, que al final no sirven más que de espacio para las cosas
añadiendo a los contenidos de su museo un elemento "reales" y útiles a las que se refieren. Así pues, en la medida
artesanal que se intercala entre las categorías y los medios en que el readymade expone las tensiones entre la
de comunicación, entre la fabricación artística y las pruebas mercancía y el objeto de arte, entre la serie y lo
documentales. El estatus privilegiado de la fotografía como coleccionable, entre lo ordinario y lo expositivo, la Boîte
testigo garantizado de la actualidad de los objetos o insiste aún más en esta ambivalencia en los componentes
acontecimientos que representa (una transcripción directa muy específicos que conforman la museología, como la
de lo real) hizo durante mucho tiempo que la fotografía arquitectura institucional, las tecnologías de presentación,
formara parte de un régimen de verdad. Mientras Duchamp las secuencias cronológicas, las rótulos expositivos,
trabaja para socavar la verdad, rompe las suposiciones etcétera. Y las multiplicaciones en serie de las cajas
sobre la realidad de la fotografía y lo real en la fotografía. La duchampianas afirman que el museo y la industria, y el
reproducción del Trebuchet de la Boîte reitera así en el museo y la mercancía, tienen algo profundamente en
plano de la representación lo que su participación entre las común. El archivo del artista está perfectamente
otras reproducciones produce a través de su organización: empaquetado como un producto en una caja ordenada (los
el "museo portátil" nos muestra la ficción de la ejemplos más preciosos de los cuales incluían cómodas
representación en los llamados sistemas de verdad. Al igual maletas con cerraduras y asas), cuya compra se facilita con
que las notas cuidadosamente simuladas del vértice de la un "boletín de suscripción" y cuya inscripción descriptiva
Boîte, las reproducciones de la Boîte-en-valise reconocen ("Esta caja contiene 69 artículos") no sólo difumina la
reflexivamente la incapacidad -de hecho, la imposibilidad- distinción entre objeto de arte y producto de lujo, sino que
de lo visual para cumplir su promesa de certeza o también reivindica para el artista los roles de productor,
autenticidad. Que la fotografía ocupe un lugar central en el distribuidor, curador, arquitecto, vendedor e historiador.
museo de Duchamp no es casualidad. El fracaso de la En el sistema curatorial/archivístico de Boîte-en-valise
ilusión de trabajar en las formas fotográficas/dibujadas de hay algo decididamente equivocado. La información en las
Boîte-en-valise ata a la fotografía a una crítica del museo, etiquetas, el texto de la pared, el título de la exposición, la
exponiendo y alterando la manera en que el museo y la organización general: Duchamp entendió bien que este
historia típicamente construyen y presentan su "evidencia". aparato determina cómo y qué vemos. Así que jugó el juego
Si el readymade hubiera demostrado que la obra de arte y del museo, a su manera. La agrupación de las obras no
la mercancía podían fundirse en una casi indistinción, la sigue ninguna lógica perceptible de cronología, medio o
producción de más de 320 ejemplares de su propio tema; la selección es injustificada (¿por qué esos sesenta y
"museo" sugiere que, en su opinión, no había institución nueve ítems en particular?); la escala de miniaturización es
más comprometida en negar esto que el museo moderno. variable. Sí, las fichas que acompañan a cada pieza utilizan
Para Duchamp, la transformación del arte en mercancía es un tipo de letra estandarizado y contienen la información
un programa diferente del Art Nouveau o incluso de la clasificatoria típica (título, técnica, tamaño, lugar y fecha de
agenda de la Bauhaus, en la que se incluyen lo utilitario y lo producción, colección o ubicación), pero en manos de
estético. Duchamp's es un gesto sin pretensiones de Duchamp, este aspecto vital de la narrativa autorizada de
heroísmo: no se pretende llevar el arte a las masas (a pesar un museo se utiliza para parodiar técnicas curatoriales y
de las bromas de Apollinaire sobre el papel de su amigo), cuestionar la validez de los sistemas de clasificación. La
no se hace ningún esfuerzo por hacer algo que tenga la información que figura en las fichas de los museos de
menor funcionalidad, no se embellece lo cotidiano. Si hay Duchamp se refiere a las obras "originales" (existentes o
algo disfuncional en la usurpación de un inodoro real para no), cuyas dimensiones, fechas de fabricación y lugares de
ubicación están claramente reñidas con las reducidas Un museo que no lo es. Con su estructura tímida, sus
dimensiones y la posterior reproducción de los ejemplares dimensiones liliputienses y su marco tambaleante, la
ofrecidos en la Boîte-en-valise. El conocimiento es Boîte-en-valise desafía la estabilidad y el arraigo típicos del
inestable; la información es contradictoria; la lógica es museo; trabaja contra la fachada impenetrable y los
desafiada. Duchamp reúne la naturaleza aparentemente espacios trascendentes del museo como templo moderno
empírica del archivo y del museo, y sus diversos sistemas de obras heroicas (y lo que podría ser menos heroico que
de clasificación, con el fin de aflojar nuestro control sobre el una versión en miniatura, delgada y plástica de El Gran
conocimiento y cuestionar lo que es realmente posible Vidrio ). La inestabilidad del pequeño armazón de
saber sobre las ideas u objetos que tenemos ante nosotros. exposición de Duchamp se debe, al menos en parte, a la
En definitiva, Duchamp responde al deseo de precisión negociación de su forma -una estructura inestable y sin
con ironía y aproximación, al deseo de totalidad con una límites con un marco colapsante, paneles deslizantes,
historia fragmentaria, al deseo de cobertura enciclopédica partes móviles y un espacio de exposición infinitamente
con "à peu près", al deseo de sistema y orden con una reconfigurado- a diferencia de la arquitectura estática,
taxonomía volátil, al deseo de original con un conjunto de sólida y estable y la tierra firme del museo. Para exponer las
copias y al deseo de historia lineal con desdén, retraso y "obras", hay que desplegar el marco; para verlas todas, hay
lógica inexplicable. Mientras que las armaduras que manipular las piezas y reorganizar la exposición.
monumentales y la primacía visual, las taxonomías y las Gran parte de la arquitectura de un museo está
cronologías claras constituyen los elementos precisamente al servicio de la gestión visual que es
fundamentales del museo, Duchamp orquesta la fundamental para el funcionamiento de la máquina-museo.
desestabilización de los espacios museísticos y la Una de las funciones definitorias del museo, tal y como ha
reorganización de las lógicas de exposición. Construye elaborado el historiador Donald Preziosi, es la de "situar
retrospectivas aproximadas de reproducciones en todos los objetos dentro de los espacios de observación
estructuras inestables. que evocan y provocan una postura y una distancia de
Con la Boîte-en-valise el artista crea un museo sin observación adecuadas". Las obras de arte están
paredes, sin un lugar seguro, sin obras de arte "auténticas", espaciadas, dispuestas y compuestas de tal manera que
es decir, un museo con la más débil carga museística. Pero permiten adoptar las posturas adecuadas: posiciones para
no recupera ni borra el museo a través de su proyecto, sino el sujeto".23 Como si contrarrestara esta institución
que somete su idea, sus reglas y sus datos operativos a supremamente visual, el museo portátil de Duchamp no
una serie de preguntas y exigencias. Y aquí reside el núcleo puede ser visto fuera de la operación performativa incitada
de las múltiples auto-narrativas del artista: a través de una en su "visitante del museo". La miniaturización de la visión
combinación de orden aparente y aleatoriedad, lo original y de los terrenos de las obras individuales en la experiencia
su reproducción, lo museal y lo comercial, lo auratico y lo corporal -en el manejo de objetos; en la apertura y cierre de
ordinario, la Boîte-en-valise ofrece un modelo ambivalente compartimentos con tapa; en el frotamiento de los dedos a
del artista como productor y un modelo aún más conflictivo través de las carpetas negras arrugadas de las
del museo como portador de la verdad. reproducciones; en el deslizamiento y movimiento de las
"¿Puede uno hacer obras que no sean de arte'?" En obras de "vidrio"; en la invitación a tocar el urinario de
1913, Duchamp garabateó para sí mismo.22 Y luego, tamaño de palma, la ampolla de vidrio y la cubierta de la
silenciosamente, décadas más tarde, insinuó otra serie de máquina de escribir. En resumen, Duchamp inscribe el
preguntas, no sin relación entre sí: ¿Se puede hacer un cuerpo del espectador en el museo " Mirando ". La
museo que contenga obras que no sean (obras) de arte? movilidad implícita y la manipulabilidad de la Boîte se hace
¿Puede un museo ser una obra de arte? ¿Se pueden hacer aún más enfática (y problemática) cuando se inserta en un
más de 300 obras que son museos? ¿Es una caja llena de museo real donde se convierte, como el resto de los
obras de arte, entonces, un museo? ¿Es un museo si no objetos de un museo, en inmovilizado, protegido e
tiene paredes? ¿Se puede hacer un museo que no lo sea? intocable. La llamada al tacto de la Boîte-en-valise revela
así un conjunto de preocupaciones sostenidas que desnudo, casi de tamaño natural, cubierto de piel de cerdo.
exponen el ocularcentrismo de los espacios de exposición Ella yace sobre una capa de ramitas muertas y sostiene en
pública. alto una lámpara de gas, todo ello sobre un fondo pacífico y
Si, como han señalado los historiadores, el objetivo del fotorrealista de cielo, montañas, cascadas, nubes y luz. La
artista en sus primeros experimentos ópticos es " vasta extensión del fondo es un fotomural parcialmente
materializar lo visual ", se podría decir que fue la galería y el pintado a mano con falsos efectos de luz en cascada
museo los que más mantuvieron el impulso retiniano (apenas los sublimes de Caspar David Friedrich), y el
incorpóreo de la pintura modernista para Duchamp24. El desnudo -un cuerpo fracasado, extrañamente antinatural-
modo táctil y móvil de mirar que exige la Boîte-en-valise rechaza cualquier pretensión de virtuosismo. Al desplegar
(como las instalaciones oscuras, desorientadoras, los géneros más familiares del museo -el paisaje
itinerantes o pulsantes de las exposiciones surrealistas) paradisíaco y el desnudo tumbado-, pero con una mezcla
rompe una relación cartesiana entre cuerpo y visión, de hiperrealismo y extrañeza, explicitación pornográfica y
observador y objeto y, al hacerlo, expone las una torpeza totalmente desenfrenada, Duchamp evita que
construcciones institucionales que condicionan a los el espectador se deje seducir por el mismo "retablo" que la
sujetos, organizan la mirada y gestionan la atención. tradición pictórica parece invitarnos a contemplar. Al
Considerar seriamente la Boîte, entonces, es reconocer la mismo tiempo, para ello, despliega la fotografía con fines
forma en que socava y redirige lo puramente visual, la engañosos -una última vez y a gran escala-: lo que se ve no
forma en que insiste en lo libidinoso y corpóreo como es lo que se ve, de hecho.
madre y punto de acceso al museo. Al deshacer el marco El regreso a la figuración y a una producción
estructural simbólico del museo, el Boîte conserva un brote aparentemente material (más que conceptual) para un
del proyecto que preocuparía a Duchamp hasta el final de artista tan crítico con el impulso retiniano de la pintura fue
su vida. decepcionante -considerado una anomalía errónea- para
muchos de los amigos cercanos y críticos de Duchamp

Una Verdadera exposición de museo cuando la instalación se hizo pública por primera vez. Y sin
embargo, más que una incongruencia en su obra o una
Duchamp pasó las dos últimas décadas de su vida
vuelta al orden, podría leerse como la culminación perfecta
construyendo en secreto un elaborado cuadro erótico
de una vida de preocupaciones persistentes y, como tal, un
viviente titulado Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz
comentario mordaz sobre lo visual y las instituciones que lo
d'éclairage, que sólo se dio a conocer al público (e incluso
defienden en su conjunto.
a muchos de los amigos y familiares más cercanos del
Construida entre 1946 y 1966, la instalación siguió a la
artista) después de su muerte, cuando la obra entró en la
larga producción de la Boîte-en-valise y se solapó con el
colección del museo de arte de Filadelfia. Posiblemente
trabajo de Duchamp en el diseño de diversos espacios
una de las obras de arte más inusuales y enigmáticas del
expositivos. En retrospectiva, esto último parece servir
siglo XX, la exposición de Étant donnés en un museo es
especialmente como campo de prueba para los
fundamental para su funcionamiento25.
interrogantes que él perseguía en silencio: Allí estaba su
La experiencia visual de la misma comienza fuera de la
escaparate para el Gotham Book Mart en 1945, con su
obra, en la envoltura de salas y cuadros que la preceden y
maniquí a medio vestir con un grifo atado a su pierna, una
en el acercamiento al pequeño espacio blanco contiguo a
especie de "novia" detrás de un cristal que proporcionaba
la galería principal llena de la colección de obras
agua corriente y ya materializaba diferentes elementos del
duchampianas de Walter y Louise Arensberg (y El Gran
Gran Vidrio en un retablo tridimensional. Están sus ideas de
Vidrio que había estado anteriormente en la colección de
paredes de tela ondulada y una sala que gotea de agua
Katherine Dreier). Se entra en una habitación blanca, al final
para la Exposición Internacional del Surrealismo de 1947 en
de la cual hay una puerta maltrecha con mirillas que revelan
París, que no sólo presagiaba astutamente el "chute d'eau"
(para los que se atreven a mirar) una pared de ladrillo rota
de Étant donnés, sino que rechazaba radicalmente el
detrás de la cual se ve un diorama de un cuerpo femenino
protocolo típico de la exposición, cayendo como lo hizo en arquitecto-, no se puede dejar de especular que en sus
una obra de arte (en este caso, nada menos que El últimos años trabajó en su construcción pensando
Imposible, una escultura de Maria Martins, amante de exactamente en ese espacio). La colección Arensberg se
Duchamp y musa mayor para Étant donnés). Concebió un instaló en 1954 con Duchamp dirigiendo la colocación de
enigmático mirador que fue construido en la pared, titulado cada una de las obras, un conservador regular del museo,
Le Rayon Vert, señalando silenciosamente el interés del podría decirse.
artista en espiar, la ilusión y los problemas visuales. (La En los años siguientes, Duchamp ideó un asombroso
exposición también fue acompañada por un importante aparato para acompañar y constituir Étant donnés y su
catálogo de fundas de espuma que él diseñó, solicitando a lugar de descanso en un museo. La experiencia de la obra
los espectadores "Por favor, tocar"). También fue su está totalmente circunscrita por el hecho de que se
experimentación con paredes de terciopelo interiores encuentra en un museo de arte -no es un detalle
vaginales, "respirantes", para la Exposición Internacional insignificante- y, sin embargo, rara vez se plantea entre los
del Surrealismo de 1959 en torno al tema "Eros", donde el críticos la pregunta de cómo leer exactamente el esfuerzo
espacio interior laberíntico y explícitamente corpóreo de la que se hizo para asegurar su lugar allí. Sin embargo, ¿no
galería, revestido de terciopelo rosa y verde, anunciaba la deberíamos imaginar que parte de la "obra" que se llama
decidida imbricación del erotismo y la exhibición. Y Étant donnés es la red invisible de cuestiones jurídicas y
podríamos mencionar otras más: cada una de ellas administrativas que imita de manera compleja las
reconfigurando los espacios de exposición convencionales construcciones propias del museo? la venta secreta de la
y los medios por los cuales los visitantes experimentan el obra en los años sesenta a su amigo de confianza William
aspecto central de la misión de una exposición.26 Copley y a su Fundación Cassandra, que sería oficialmente
El desarrollo de Étant donnés por parte de Duchamp "propietaria" de la obra tras la muerte de Duchamp; el
también se superpuso a una tarea menos espectacular acuerdo para la donación de la obra de la Fundación
pero sin duda influyente: a finales de la década de 1940, Cassandra al Museo de Arte de Filadelfia inmediatamente
Walter y Louise Arensberg contrataron a Duchamp para después de su muerte (esta transferencia caritativa
que llevara a cabo las negociaciones con los posibles aumenta las posibilidades de aceptación de esta
espacios museísticos a los que la pareja podría confiar su instalación final y provocativa en el museo que albergó la
colección de arte (que incluía la colección existente más mayor parte de su obra); la construcción de un elaborado
importante de obras duchampianas). El artista se reunió manual de instrucciones para el reensamblaje de la
con varios museos y finalmente con el Philadelphia instalación en su sitio definitivo; y las prohibiciones sobre
Museum of Art para la exhibición de la extensa colección cómo y cuándo fotografiar la obra? Así, en 1969, desde la
de arte. Cartas y bocetos enviados a los Arensberg en tumba, Duchamp " comisarió " una última exposición. Su
California para ayudarles a tomar decisiones desde lejos instalación postmortem de liberación retrasada apareció un
atestiguan la íntima participación de Duchamp en todo el día en una pequeña habitación oscura del Museo de Arte
proceso. En 1951, Duchamp dibujó varios bocetos que de Filadelfia, donde estaba instalado permanentemente
transmiten las proporciones y la disposición de diversas junto a las habitaciones en las que ya había acomodado
salas de exposición del museo. Medidos con precisión y muchas de sus piezas.
dibujados a escala, los planos incluyen las famosas Durante casi quince años después de su apertura al
estancias donde se conservan las obras de Duchamp hasta público, no se podía simplemente "ver" Étant donnés. No
el día de hoy, entre las que se encuentra la pequeña sala se suponía que existiera como una imagen. Un decreto
adyacente, medida y señalizada, en la que, sin que nadie lo oficial del museo impidió la reproducción por parte del
supiera entonces, se alojaría Étant donnés poco más de público y el Museo de Arte de Filadelfia no divulgó ninguna
una década más tarde (desconocido, sí, pero llama la fotografía de la pieza.28 Étant donnés no era en sí mismo si
atención el hecho de que Duchamp conociera este espacio no se lo veía en persona y en su contexto museístico
tan bien como lo conocía -con la precisión de un específico, dos aspectos de la obra que se pierden en una
reproducción fotográfica. Para Duchamp era importante escenario, esa frágil arquitectura que Duchamp construyó
que la obra no se reprodujera, pero sabía que esta para ser administrada y mantenida por el museo, pero que
posibilidad no duraría para siempre, por lo que dejó no es accesible a la vista. El manual lo muestra: Duchamp
instrucciones muy específicas en su manual e incorporó elaboró un objeto extrañamente funcional con materiales a
una abertura en la estructura para permitir la posición mano, una estructura increíble unida con cinta adhesiva
fotográfica ideal en el caso de la (¿inevitable?) necesidad escocesa, con nubes de algodón, cables eléctricos
de reproducción. Una vez reproducido, quería que colgantes unidos con ataduras, una máquina casera de luz
representara con la mayor precisión posible lo que el de cascada envuelta en una caja de galletas Peek Freans,
espectador ve realmente. Duchamp también hizo todo lo en pocas palabras, nada que ver con las esquinas sin
posible (como usar terciopelo negro para forrar la parte costuras, el ambiente impecable y la estabilidad del museo.
trasera de la puerta española y cubrir los lados de la Dibujó toda la instalación para ellos, con la precisión de un
estructura desde la puerta principal hasta la pared de arquitecto aficionado, líneas nítidas y medidas para mostrar
ladrillo rota) para asegurarse de que el espectador no su extraña y frágil arquitectura, todas desaliñadas y torpes.
pudiera ver de otra manera que no fuera a través de los dos Qué impertinencia hacer que el museo se ocupe de ella,
agujeros de los ojos. Lo que está en juego es la experiencia hacerla andar de puntillas alrededor de los alambres que
particular de Étant donnés, una experiencia intraducible en cuelgan y de los ladrillos que se desmoronan, preocuparse
una forma bidimensional fuera de su contexto de que un pedazo de cinta duchampiana pueda
arquitectónico e institucional, y fuera de una cierta despegarse. ¿Dónde, después de todo, comienza y termina
performance por parte del espectador. esta obra de arte? Dejó eso para que el museo lo
El manual de instrucciones que Duchamp dejó al reflexionara.
museo para asegurar el montaje más "aproximado" de la Tanto en la percepción como en la arquitectura, un
obra en su nueva ubicación también cuenta esta historia. umbral marca el punto de transición, el paso hacia o desde
Un extraño álbum de artefactos compuesto por docenas de lo perceptible, hacia o desde un lugar. La arquitectura, se
páginas de instrucciones escritas a mano y numeradas, y podría decir, construye y se construye por el umbral, un
más de cien fotografías pegadas, cortadas y en collage, límite necesario que articula la interioridad contra la
proporciona una evidencia considerable para leer el exterioridad. Porque no puede haber arquitectura sin
proyecto de Duchamp.29 Para la última página de imágenes interioridad (que sería un monumento) y no hay arquitectura
del álbum, Duchamp recortó una serie de fotografías en las sin exterioridad. Considerado en estos términos, Étant
que la cámara se coloca en el lugar de sus ojos y también donnés sigue una lógica decididamente antiarquitectónica,
de los del espectador imaginado. Enmarcó y reescribió la ofreciendo una elaborada estructura entre bastidores cuyo
escena, con el cuerpo femenino más o menos cubierto por " fachada " visible es una puerta exterior desgastada,
los ladrillos, y agregó ladrillos aquí y allá, primero para encontrada dentro del museo, que lógicamente debería
encerrarlos y luego para agregarlos a la construcción. conducir a una visión fuera del museo, pero que en su lugar
Estaba experimentando, imaginando lo que sería ser un la lleva más allá de un umbral de ladrillo roto, dando lugar a
espectador. Pero si el manual es para ayudar al museo en un idilio ilusionista, supuestamente exterior, pero tan poco
su trabajo de reconstrucción, ¿por qué incluir todos estos convincente, que está muy claramente dentro.30 ¿Pero
planos, mal alineados con las vistas finales, detalles, en dentro de qué exactamente? Una estructura de umbrales,
definitiva, no necesariamente útiles para el reensamblaje de Étant donnés explora el límite de la arquitectura, el límite
la instalación? Lo que parece estar en juego en estas del museo, situándose precisamente donde se desmorona
imágenes finales no es tanto la transmisión de información la oposición arquitectónicamente definida entre el interior y
sobre la escena en sí, sino la transmisión al museo de su el exterior.
sentido de la importancia de controlar minuciosamente lo Étant donnés podría haber comenzado con una
que el espectador vería, y cómo esta pieza lo interpretaría. pregunta que era al mismo tiempo una contradicción:
Mirando el manual, vemos lo que hay detrás del ¿cómo abrir un agujero en el museo, un agujero que
también era un marco para ver, un agujero que también era exposición, ya que Duchamp simplemente podría haberse
arquitectura? Étant donnés, así inspirado por las anteriores deshecho del estudio público y haber recibido visitas en
instalaciones de Duchamp (de las cuales su estudio fue el casa. Pero Duchamp quería tener, justo al lado del estudio
primer espacio expositivo) y la Boîte en valise (otro, aunque secreto, un estudio público en el que pudiera mostrar,
en miniatura, espacio expositivo), definió, con estas otras literalmente, que no estaba haciendo nada. Los engañó a
obras, un proyecto de toda una vida que se opone de forma todos. Cuando murió, casi ninguno de ellos conocía la obra
manifiesta a las estabilidades de la arquitectura: un secreta, ni sus amigos más cercanos, ni los entrevistadores,
proyecto para presionar el espacio racional y autoritario del ni siquiera Arturo Schwarz, que estaba a punto de imprimir
museo; un proyecto para visualizar la promesa y los límites The Complete Works of Marcel Duchamp32.
de la estética frente a las instituciones artísticas. Pero no se Parece ser que allí estaba la última lección de Duchamp,
equivoquen, Duchamp no estaba interesado en erradicar el y sin embargo lo había estado diciendo todo el tiempo, casi
museo. En cambio, en múltiples gestos, Duchamp evocó y como si lo hubiera escrito en las paredes de su taller, desde
contravino esa estructura arquetípica de la modernidad, el casi el primero hasta el último: Presta atención. La forma en
museo, para que empezáramos a ver como nos hace ver. que se exhiben las cosas importa.

Posdata _____________________________________________________
Elena Filipovic es escritora y comisaria independiente. Fue
Debería terminar aquí. Étant données era un fin, en muchos
co-curadora, junto con Adam Szymczyk, de la 5ª Bienal de
sentidos de la palabra. Así que esto será una especie de
Berlín, When things cast no shadow (2008) y co-editora de
posdata. Duchamp construyó su elaborado trabajo secreto
La década Manifesta: Debates sobre Exposiciones y
a lo largo de veinte años. La pregunta que uno podría
Bienales de Arte Contemporáneo en la Europa Post-Muro
hacerse con razón es: ¿Cómo lo hizo en secreto? ¿Cómo
(2006). Recientemente ha comisariado la primera gran
se las arregló para que nadie supiera de la instalación y de
exposición individual de la obra de Marcel Duchamp en
su trabajo en ella? Después de todo, esconderlo durante
América Latina, en el Museo de Arte Moderno de São Paolo
veinte años de amigos y familiares no es una empresa
y en la Fundación Proa de Buenos Aires (2008-2009). Es
pequeña. La respuesta es que montó un señuelo, otra
profesora de teoría e historia de la exposición en el
especie de exhibición. Para ello, alquiló un segundo estudio.
programa de formación curatorial de postgrado De Appel y
En un estudio estaba construyendo su desnudo
asesora en la Rijksakademie de Ámsterdam. Actualmente
desgarbado y su casa de ladrillo, y en el otro, se sentaba a
es curadora invitada del Programa Satélite del Jeu de
recibir amigos, invitados, groupies, compañeros de
Paume de París para 2009-2010.
ajedrez.31 Allí dio entrevistas. Les dijo a todos que no
estaba haciendo nada, que había dejado de hacer arte. Por
Traducción de:
supuesto que no era del todo cierto, ya que, aunque no se
http://www.e-flux.com/journal/04/68554/a-museum-that-is-not/
conociera el proyecto secreto, había todo tipo de objetos
"liberados" en aquellos años: todos esos diseños de libros,
© 2009 e-flux y el autor
escaparates y exposiciones -que difícilmente son "nada"-
muchos de los cuales, de hecho, apuntan a ideas
desarrolladas en Étant donnés, por no hablar de la serie de
objetos eróticos hechos directamente a partir de las partes
o moldes de la instalación secreta, cada una de las formas
enigmáticas que sirven de llave enviada al mundo para una
puerta aún invisible.
Sin embargo, quienquiera que viniera al estudio
"público" no veía señales de producción o actividad
artística. Y, verás, eso también fue una especie de