BORGES CUENTISTA: LAS

REGLAS DEL ARTE

ISABEL STRATTA

Universidad de Buenos Aires

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Introducción: a modo de periodización

El Borges muy juvenil que en España se declaró ultraísta y aplaudió a
«Tzara, Picabia y otros cómplices», el que fundó una revista mural para
empapelar las paredes de Buenos Aires, el que rompió lanzas contra Leopoldo
Lugones, el que elogió al estridentismo de Maples Arce y al Ulysses de
Joyce son, en ciertos aspectos, el mismo. Aun cuando en su escritura de
poemas y ensayos componga sus mitos con figuraciones arcaicas como
arrabales, tapias y cuchilleros, ese Borges se identifica, junto a sus camara-
das de la vanguardia, con la bandera de la novedad y el cambio estético. La
batalla de nuevos contra viejos en la que está embarcado se expresa en
géneros de acción colectiva como la provocación y el manifiesto; el funda-
mento de las prácticas artísticas está puesto en la nueva sensibilidad; al
público se le enrostra su incomprensión. Todo eso ocurre, aproximadamen-
te, entre 1920 y 1929.
Nada parecido puede decirse del Borges que, en la década de 1930,
mientras prueba nuevas formas de arte en prosa – ensayos de argumento
filosófico, biografías muy estilizadas y, más tarde, cuentos fantásticos – va
definiendo para sí y para su futura literatura un código propio de valores
estéticos. Ese código no asume la forma de una bandera o manifiesto: está

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 diseminado en un conjunto de críticas literarias y ensayos en los que el
futuro autor de Ficciones explora, por primera vez en su carrera de escri-
tor, la retórica del relato y sus modos de construcción. Si de las estéticas
vanguardistas puede decirse en general que apuntan a corroer la separación
entre lo que es arte y lo que no lo es mediante conexiones o puentes previa-
mente impensados, en la teoría estética fragmentaria que Borges siembra
en sus artículos de crítica de los años 30 y 40 toma forma, por el contrario,
la noción de artificio, una especie de atrincheramiento de la literatura en
sus propias reglas y convenciones. En los géneros y autores que examina
cuando hace crítica literaria o teoriza sobre la narración, Borges destaca
virtudes como el orden, la economía de los recursos, la elegancia de las
invenciones, la causalidad puramente lógica o maravillosa, méritos que puede
detectar tanto en una adocenada novela policial como en el relato histórico
de una batalla o en una película de Hollywood, y que son apreciados preci-
samente en la medida en que hacen relucir la diferencia del arte con el
mundo. El arte literario, se nos sugiere una y otra vez, no busca cumplir ningu-
na función, como no sea la de proporcionar a sus lectores un tipo particular de
felicidad de la forma (definida por Borges en oposición a lo caótico e informe
del mundo). Los parientes lejanos y cercanos de ese ánimo esteticista pueden
encontrarse en los escritos literarios de Valéry y Wilde, que subrayaron la
oposición entre el arte y la vida, no sus posibles convergencias.

1. La invención de las ficciones

...algo nuevo y diferente para mí, a fin de poder, si fracasaba, imputar la
falta a la novedad de mi tentativa (J. L. B. a James Irby)
Hay una anécdota de comienzo según la cual Borges empezó a escri-
bir sus cuentos fantásticos en 1939, mientras convalecía de un accidente
grave, el mismo que también aceleró su ceguera: desconfiado de sus ante-
riores capacidades de trabajo, el escritor habría decidido probar con «...algo
nuevo y diferente para mí, a fin de poder, si fracasaba, imputar la falta a la
novedad de mi tentativa». Esa explicación ha rodado mucho, quizás porque
contiene ese tipo de elementos biográficos que hacen pensar a los observa-
dores apresurados que el vínculo entre vida y obra es tan evidente como
ellos creen. Más curioso es, de todos modos, que Borges mismo haya repe-
tido esa versión, que navega entre el repentismo romántico y el
hiperintelectualismo: tal vez la explicación le resultó cómoda una vez lanza-
da y, junto a otras muchas, la convirtió en un clisé de su prosa oral.
Usemos, entonces, esa fábula de origen, ya que existe, para destacar
lo que ella destaca: que El jardín de senderos que se bifurcan tiene el
sentido de una inauguración dentro la obra de Borges. Cercano a los cua-
renta años, y después de haber escrito una decena de libros entre poemas,
ensayos y dos libros de casi biografías1, Borges llega al encuentro de su
máquina de narrar, y produce un tipo singular de ficciones fantásticas, de
las cuales se alimentarán Ficciones y los siguientes libros de cuentos. En
uno de los resúmenes posibles, su hallazgo consiste básicamente en traer a

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la literatura – y hacer funcionar convertidos en tramas de relatos – materia-
les y fuentes que antes eran no narrativos, tales como argumentos filosófi-
cos, debates de teólogos o problemas matemáticos.
Bioy Casares, que a falta de grupo, capilla o cenáculo fue en esta
fase el más perspicaz aliado literario del escritor, subrayó rápidamente el
carácter de «invento» y novedad de El jardín de senderos que se bifur-
can y le puso un nombre: el mérito de Borges es el de haber creado un
género fantástico de la inteligencia, aseguró en Sur en 1942, en la prime-
ra reseña de un libro que por otra parte sólo en apariencia disfrutó de una
recepción apacible. En ese texto, Bioy se complace en llamar «difícil» a la
literatura de Borges; y desafiando a lectores «absortos en la mera realidad»,
vaticina que la borgeana literatura de la literatura inexorablemente va a
construir su público propio2 (cosa que en Argentina ocurrió por caminos
nada lineales, dicho sea de paso). En lo inmediato, el comentario de Bioy –
como muchos otros juicios literarios formulados en esa época por él y su
amigo Borges – polemiza con Ortega y Gasset, que reclamaba una novela
atenta a las circunstancias y que en Argentina tenía mucha influencia intelec-
tual; y, más en general, deslinda terrenos frente a las múltiples tradiciones de
escrituras miméticas, desde el naturalismo hasta la novela de caracteres.

2. La construcción de una teoría

En Francia, cada escritor quiere saber exactamente lo que hace y median-
te manifiestos y análisis, anticipa el lugar que le corresponde en la evolu-
ción de las letras... Asistimos así al curioso espectáculo de páginas metó-
dicamente incoherentes o pueriles a las que respalda una rigurosa justifi-
cación en prosa cartesiana (J. L. B., en una nota sobre Jules Supervielle)
El Borges autor de Ficciones no cultivó la escritura de manifiestos,
análisis u otros géneros del discurso programático para justificar o respaldar
su reinvención personal del género fantástico. Menos creyente que un Poe,
más irónico que un Horacio Quiroga, Borges no compuso una filosofía de
la composición ni ningún decálogo o preceptiva que convirtiera sus elec-
ciones en fórmula. Sin embargo, en diversos comentarios de libros, reseñas,
ensayos breves y prólogos referidos a otros escritores de narraciones, ins-
cribió una colección de juicios de valor que, aunque dispersos, pueden leerse
como las cláusulas cifradas de una teoría estética para uso privado. Con
procedimientos indirectos, desplazados, a veces digresivos, casi siempre
arbitrarios – y, probablemente para muchos, irritantes – Borges fue constru-
yendo desde los años 30 una especie de ars poetica que acompañó su
entrada en el género cuento. El rasgo más explícito de esa poética es la
oposición a la psicología, a la mímesis y a cualquier enfoque naturalista de la
narración, en nombre de los privilegios del artificio y de la invención suje-
ta a reglas; a esa oposición, Borges la puso en términos de un paradigma
clasicismo vs. realismo, haciendo una reapropiación sumamente personal
del término clásico. También el ostensible rechazo y la evidente incompren-
sión del escritor por ciertas propuestas narrativas contemporáneas o de van-

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 guardia – en la medida en que las visualiza como representantes de una
aproximación caótica a los materiales (de la experiencia, de la actividad
psíquica, de los datos sensoriales) – es un dato pertinente para la recons-
trucción de su arte de narrar.

2.a) El policial, género ejemplar

Para rendir justicia a un escritor hay que ser injusto con otros.
Baudelaire, para exaltar a Poe, rechaza perentoriamente a Emerson...;
Lugones, para exaltar a Hernández niega a los otros escritores
gauchescos todo conocimiento del gaucho; Bernard DeVoto, para exal-
tar a Mark Twain ha escrito que Bret Harte era «un impostor litera-
rio», observó Jorge Luis Borges en uno de sus prólogos3. La constatación
se refiere a un mecanismo desplazado del elogio (y de la injuria) que Borges
pudo describir con precisión porque él mismo lo practicó como método: para
declarar la ineptitud de un escritor, un género o una literatura, él solía enfa-
tizar los méritos de otros, y a la inversa. Para impugnar al vate nacional
Leopoldo Lugones, santificó a un modesto poeta parroquial llamado Evaristo
Carriego. Para rechazar el minucioso realismo de Madame Bovary, prefirió
invariablemente a Bouvard y Pecuchet y aun a Las tentaciones de San
Antonio. Para atacar lo que consideraba las tendencias «caóticas» de la
novela contemporánea, elogió hasta la hipérbole la disciplina constructiva
del género policial.
La elevación del policial a la categoría de género ejemplar es una de
las firmes operaciones programáticas con las que Borges tomó distancia del
sistema de gustos imperante para la novela (que valoraba, por ejemplo, la
hondura de ciertos dramas espirituales o la fidelidad a las psicologías). El
policial es el ready made del Borges de los 30, como puede verse en las
innumerables reseñas de obras de autores como Ellery Queen o Dorothy
Sayers o S. S. Van Dine. Un género sin prosapia, escrito con técnicas indus-
triales por autores que no aspiran al parnaso, le sirve para demostrar en que
consiste su ideal «clásico» del relato: el orden y la obligación de inventar.
Frente a una literatura contemporánea «abrumada de incoherencias», escri-
be una y otra vez, el policial representa una nítida voluntad de construcción:
las elecciones de Borges de esta época siempre oponen el orden al desor-
den, la disciplina a la expresividad, la selectividad a la «riqueza», y, como
corolario, el cuento a la novela.
El policial es, desde la óptica borgeana, el caso más extremo de un
producto narrativo organizado según las reglas de un arte, y como tal puede
ser exhibido como una lección para escritores: «Interjecciones y opiniones,
incoherencias y confidencias, agotan la literatura de nuestro tiempo; el rela-
to policial representa un orden y la obligación de inventar»4, escribe Borges
en Sur en 1941. Y lo subrayará más tarde: «el género policial ha recordado
a los autores la importancia de la intriga. Frente a las policiales, las otras
novelas presentan un aspecto informe»5. El policial es «el género más arti-
ficial de cuantos la literatura comprende»: viniendo desde un autor que iba a

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llamar Ficciones y Artificios a sus colecciones de cuentos, la constatación
es un elogio.

2.b) Contra la novela

Frente a ese ideal apolíneo de la construcción narrativa que el cuento
policial parece encarnar tan apropiadamente, la novela, casi en cualquiera
de sus formas – salvo la de aventuras, que le merece otro tipo de considera-
ciones – aparece como una forma de literatura incontinente y desmesurada.
«Novela» para Borges en sus críticas de libros y autores, no es tanto un
género como un modo literario, identificado casi siempre con la pretensión o
aspiración de reproducir en la literatura la irracionalidad del mundo. La disyun-
tiva está planteada entre una causalidad realista y una causalidad mági-
ca en la cual los acontecimientos se ordenan según su posibilidad de formar
construcciones interesantes (por ejemplo, la simetría, la antítesis o la bifur-
cación infinita que tantos buenos argumentos iban proporcionar a Borges).
En dos ensayos de su libro Discusión, de 1932, («El arte narrativo y
la magia» y «La postulación de la realidad»), Borges se ocupa por primera
vez del «examen de los procedimientos» del relato. Leídos en conjunto, esos
dos artículos postulan la existencia de dos modos diferentes de la narración:
uno que llama «clásico» y otro que por momentos llama «romántico», o
«expresivo», o «natural» y que a veces identifica con la «novela de caracte-
res» o con la «simulación psicológica». Es decir, el campo de la palabra
«clásico» – que no carga con la función magisterial asignada a las literatu-
ras antiguas – se forma por oposición y contraste: del lado opuesto quedan
agrupadas, sin mayor distinción de jerarquías ni de intenciones, una gama
muy vasta de literaturas.
La elipsis es el verdadero procedimiento de la literatura, según se
infiere de los textos en los que Borges que comienza a escudriñar el fun-
cionamiento de los relatos. El modo clásico – nos dice – prescinde bien de
«lo que hay de menos interesante (los detalles)»; sujeta sus imágenes a un
«principio de organización» en vez de exhibir su variedad. El autor «no es-
cribe los primeros contactos de la realidad sino su elaboración final en con-
cepto». Experiencias, percepciones, reacciones «pueden inferirse del rela-
to, pero no están en él». Escribir «es abstraer».
Las huellas del universo físico y del mundo de la experiencia empo-
brecen la literatura, dirá Borges con crudos ejemplos en un artículo de 1944
(la reseña dedicada a Las ratas José Bianco6), en el que ridiculiza el tipo de
informaciones sobre comidas, viajes, hábitos y meteorología que identifica
con el género novela. «Los héroes de la novela psicológica no ignoran que a
la una se almuerza, que a las cinco y media se toma el té, que a las nueve se
come, que el adulterio puede ser vespertino, que para trasladarse de un
punto a otro hay diversos vehículos, que es dable conversar por teléfono,...;
el buen manejo de esa erudición les permite durar cuatrocientas páginas»,
escribe Borges (para elogiar, por contraste, la «prosa pudorosa» de Bianco)7.
Nadie, salvo quizás el Paul Valéry que desesperaba ante Flaubert, fue tan

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 despiadado en su ataque a las posibilidades literarias del realismo. Si escri-
bir es abstraer, para Borges la dilatada novela es, casi por definición,
antiartística. La enciclopedia que el realismo trae a la literatura es baja y
banal, comparada con el decoro selectivo de una escritura que «trabaja en
función del argumento» y aplica «el rigor severo de la construcción».
Llevada a su extremo, el ideal último de esa lógica borgeana es el
libro no escrito, un caso de elipsis tan completa que deja el libro reducido a
una breve enunciación de su idea argumental. No sólo el homenaje al Sartor
Resartor, de Carlyle, tributado en el prólogo de Ficciones nos acerca a esta
idea del libro-concepto. La noción borgeana de «argumento», tal como el
escritor la ha utilizado muchas veces en sus piezas de crítica literaria y sus
prólogos, es la de una idea o núcleo que es anterior y superior a la ejecu-
ción. Borges se ha referido a muchos cuentos suyos como la ejecución de
alguna buena idea que le ha sido confiada o sugerida, y cuya exposición en
pocas líneas hubiera sido siempre más perfecta que el cuento terminado.
Aparte de participar en un dispositivo de modestia enunciativa – un recurso
como cualquier otro para hacer avanzar la ficción –, esa insistencia sugiere
una convicción sobre la superioridad de la forma frente a la materia, que
sería el corazón filosófico de la teoría borgeana del relato.

2.c) Miseria de las vanguardias

La plenitud y la indigencia coincidieron en Joyce… A falta de la capaci-
dad de construir (que los dioses no le otorgaron...) gozó de un don verbal,
de una feliz omnipotencia de la palabra (J. L. B., «Fragmento sobre Joyce»).
Parte de la fuerte carga de arbitrariedad que ejercita Borges en su
selección y descarte de narrativas consiste en comprimir, bajo el paraguas
unificado de su desdén por la novela, narrativas de todo tipo, desde ignotos
escritores del costumbrismo pampero hasta maestros contemporáneos de la
narración, como Proust, sin hacer mayores distingos de jerarquía. Y, en el
cuadro de este general desdén por la novela, las narrativas experimentales o
de vanguardia reciben del escritor reproches simétricos a los que aplica a la
tradición realista. El Ulysses, por ejemplo, es acusado por Borges, en esta
etapa, de contener demasiado entre sus tapas: Joyce, igual que el personaje
borgeano de Funes, el memorioso, no habría sido capaz de abstraer.
La primera enunciación del argumento de «Funes el memorioso» no
está contenida en el cuento del mismo nombre sino en un artículo de crítica
literaria, de 1941. Después de describir ese archivo hipertrofiado que es la
mente del personaje que ha ideado, Borges razona: «la consecutiva y recta
lectura de las cuatrocientas mil palabras de Ulises exigiría monstruos análo-
gos...». A la manera de Funes, Joyce – según Borges – no pudo escoger
entre todos los estilos, todas las literaturas que había aprendido, y, a falta de
capacidad de construir las puso todas dentro de su obra maestra. Es do-
blemente sugerente que Borges sacrifique a Joyce en el altar de sus críticas
en este período, dado que, en sus tiempos de vanguardista empeñado en
fundar una literatura para Buenos Aires, Borges se había entusiasmado por

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el Ulysses, especialmente por la capacidad del libro de convertirse en el
equivalente literario de una ciudad8.

La vida es monstruosa, el arte es lógico

Para el Borges que va a asomarse con paso razonante a «escándalos
de la razón» en cuentos como «La biblioteca de Babel», «Tlon...» y «La
lotería en Babilonia», la regla ideal del arte narrativo parece ser, en cual-
quier caso, la de la selección rigurosa de procedimientos y materiales. Todo
lo que Borges sabe o prefiere, en la vida o en la literatura, está encerrado en
ese principio de racionalidad, rigor y control de las pasiones que es la imagi-
naria ética de su escritura. A la manera de un gentleman, encuentra que la
simplicidad es superior a la ostentosa variedad; a la manera de los matemá-
ticos o los ajedrecistas, entiende que las resoluciones más económicas de un
problema son las más elegantes.
Antihistoricista, formalista, logicista, la idea de Borges es que el mun-
do de las percepciones y las experiencias es un escenario informe, y que la
misión de la literatura no es reconstruir ese caos por otros medios sino ofre-
cer al lector invenciones rigurosas que lo contraríen. Es posible leer en este
énfasis apolíneo una respuesta implícita de la poética de Borges al
irracionalismo filosófico que dominó el clima intelectual de entreguerras. Sin
desechar esa posibilidad de lectura ideológica, hay que señalar, sin embargo,
que la poética virtual del narrador Borges no acuña ningún principio que no
haya estado ya presente en la poética explícita de los escritores ingleses
victorianos y eduardianos cuya lectura frecuentó. Borges no padecía el fe-
tichismo del siglo XX: mientras el afán de modernidad narrativa de un
James Joyce le resultaba agobiante, las producciones literarias del finisecular
Oscar Wilde siempre le parecían «haber sido escritas esta mañana».
«La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa: una obra
de arte, en cambio, es nítida, finita, independiente, racional, fluida y limita-
da», escribió Robert Louis Stevenson. Borges podría haber tomado esa fra-
se como lema. «Independiente, finita, racional», la literatura extrae su razón
de ser de su diferencia con lo real. La literatura, según la practica Borges en
sus cuentos, se separa del mundo y tematiza esa separación. Reescribiendo
teorías de Peter Bürger, podría decirse que ese subrayado de la discontinui-
dad entre literatura y vida, convertida en tema de la escritura9, constituye la
forma específica del esteticismo de Borges. Para Borges la autonomía no
es sólo una condición sociológica del ejercicio del arte en la modernidad
(como la han visto muchos teóricos desde Max Weber a Adorno) sino que
es también su contenido y su procedimiento. Esa proclamación radical de la
autonomía tuvo sus ribetes épatantes en el marco de la cultura letrada do-
minante en los años 40 en Argentina. Un Borges que llama «clásico» a un
género sin autoridad moral ni cultural como el policial y en cambio se desin-
teresa de los modelos de referencia de la gran tradición, que se complace
con el hallazgo de escritores o escrituras menores mientras vuelve la espal-
da ostensiblemente a los monumentos literarios, no atribuye a la literatura la

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 menor función o misión, ni siquiera la de ejercer cierta pedagogía estética y
cultural como la que la revista Sur tenía entre sus miras.
Hay evidencias de que El jardín de senderos que se bifurcan, el
monumento de esta poética esteticista del relato, fue elogiado pero no com-
prendido por la gente más cercana a Borges. Y luego, para generaciones
sucesivas, cuya preocupación iba a ser justamente el compromiso testimo-
nial o combativo del arte, ese esteticismo borgeano iba a ser un obstáculo
importante, y la piedra del escándalo de muchos desencuentros.

Las entrelíneas de un homenaje

En una etapa en la que Borges ya no fundaba sus propias revistas ni
acaudillaba grupos como lo había hecho durante su militancia vanguardista,
la revista Sur, de Victoria Ocampo, fue el espacio donde dio a conocer sus
primeros cuentos. Esa revista está vinculada de modos muy complejos a la
historia literaria y personal de Borges, que era colaborador asiduo de la
publicación pese a que no comulgaba con sus perspectivas de acción cultu-
ral. Sin entrar en los pormenores del funcionamiento y de la historia de esa
constelación de escritores nucleada en torno a la revista, podría decirse que
Sur y la ficción borgeana son impensables la una sin la otra, pese a sus
nociones diferentes sobre lo que importa y no importa de las literaturas.
En 1942, Borges presentó su flamante libro El jardín de senderos
que se bifurcan al más importante concurso nacional y no obtuvo siquiera
una mención. Con reflejos seguros, la revista de Victoria Ocampo organizó
rápidamente un desagravio: un número casi monográfico en el que 21 escri-
tores, el firmamento estable de la publicación, se pronunciaban contra la
omisión del jurado. La paradoja es que muy pocos de los firmantes elogiaron
realmente los cuentos de El jardín...; por el contrario, fueron muy reticen-
tes respecto del libro desagraviado, mientras elogiaban genéricamente al
Borges escritor.
Una lectura minuciosa del «Desagravio» indica que Borges es perci-
bido como un literato probado, como un homme de lettres consecuente cuya
existencia certifica, hacia adentro y hacia afuera del país, las posibilidades
de la Argentina de tener un ambiente intelectual civilizado. «No sé de nadie
– por lo menos entre nosotros – que se haya entregado con tanto rigor al
ejercicio de la literatura» escribe uno de los participantes en el homenaje.
«Sus libros, por sus solas virtudes literarias han conseguido honor para la
Argentina en el mundo civilizado», certifica otro de los firmantes. También
el estilo borgeano – su «genio del idioma» – es elogiado una y otra vez en
las contribuciones, muy por encima de las ponderaciones dedicadas a las
arquitecturas narrativas o a la imaginación ficcional de Borges. Con mayor
o menor explicitación, algunos de los textos esbozan cierta reprobación ha-
cia lo que se percibe como caprichos intelectuales y excesos de ingenio del
autor de El jardín... Un participante en el homenaje, Ernesto Sábato, men-
ciona – dentro de un coctel llamatiamente ambivalente de elogios/reproches
– la «angustiosa perfección» de los cuentos borgeanos.

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 Si el Desagravio de Sur transita por una escurridiza línea de com-
promiso entre la ofensa (inferida por la ignorancia del jurado) y el aplauso
reticente al escritor refusé, un comentario menos ambiguo de un conspicuo
colaborador de Sur (vertido tiempo después en una carta privada), ilustra
más claramente el tipo de reparos que el autor de El jardín... suscitaba en la
época entre muchos de sus pares: «La literatura que presenta los grandes
conflictos humanos, las cualidades esenciales del hombre, lo deja frío. Homero,
Dante, los trágicos griegos, Cervantes, no le dicen nada; en Shakespeare, en
Dante, admira las imágenes y la estructura de los versos. En resumen, nada
de lo humano le atrae»10, escribió Pedro Henríquez Ureña en 1945.
En la impugnación – o, en este caso, la aceptación trabajosa – con que
un campo literario recibe una nueva escritura puede leerse un estado del siste-
ma de normas y valores vigente. En los años 40, la escritura de Borges enarbo-
la una concepción que, aun cuando no era nueva para el mundo, evidentemente
carecía de tradición en la Argentina: la de una literatura pura, radicalmente
autónoma. Esteticista, formalista, antihumanista, hiperliterario: el Borges de Fic-
ciones se acostumbró por bastante tiempo a oír esas objeciones.
Todo lo que antecede sobre la recepción tributada a Borges por sus
pares y colegas del grupo de Sur no constituye, ciertamente, uno de esos
casos flagrantes de incomprensión que han llevado libros a la hoguera y
escritores a los tribunales a lo largo de algunos siglos. Simplemente, lo que
se pone de manifiesto es una asimetría entre las expectativas más difundi-
das del establishment literario y la estética que Borges introduce. Como ya
lo han señalado algunos teóricos de la sociología de la producción artística,
las obras innovadoras que introducen consigo su propia norma para ser
leídas tardan cierto tiempo en obtener una retribución material y estética11.
Esa falta de sincronía entre las novedades de la escritura de Borges
y la recepción más inmediata de sus pares, como se sabe, no impidieron que
el autor de Ficciones terminara por convertirse con el tiempo en el escritor
insignia de la revista (y de la Argentina).
Siguiendo más adelante en el tiempo, un examen de la recepción de
las Ficciones por parte de generaciones siguientes nos mostraría un con-
flicto de bordes más nítidos entre la poética borgeana del relato y las de-
mandas de compromiso con la realidad que se le hacen a la literatura en
las décadas inmediatamente posteriores. No es por casualidad que el pri-
mer libro dedicado a la obra de Borges, en 1954, tuvo la forma de una
diatriba: «Borges no tiene nada que decirle a nuestra generación», declara-
ba el autor, Adolfo Prieto12. El esteticismo borgeano – al que se suma la
sucesión de pronunciamientos políticos impopulares y conservadores que el
escritor prodigó – iba a contribuir, por mucho tiempo, a hacer de Borges un
escritor a la vez canonizado e impugnado. Sucesivas generaciones de lec-
tores y críticos de Borges siguieron combinando de distintas maneras la
fascinación o el rechazo generados por su radicalismo de la forma: ventajas
artísticas y desventajas políticas tejieron los paradigmas de la recepción de
Borges en la Argentina, durante casi tres décadas13.

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 Borges forma parte ahora del patrimonio nacional (igual que ciertos
héroes y ciertos emblemas) y su literatura ha quedado fuera de toda discu-
sión. Las razones de esta santificación deberían constituir la materia para
nuevas reflexiones, tanto sobre Borges como sobre la literatura y la crítica
argentinas.

NOTAS
1 Evaristo Carriego (1930) es un ensayo que toma como centro la biografía de
un poeta menor de Buenos Aires. Historia Universal de la infamia (1935) es
una colección de biografías breves, sumamente estilizadas, de malvados
legendarios, compuestas mediante la ostensible reescritura de fuentes litera-
rias previas. El propio autor las consideró algo así como protoficciones al
rememorarlas en sucesivos prólogos como los «ensayos de un tímido» y
como «ejercicios ambiguos» de prosa narrativa (por contraposición a lo que
llamó un «cuento directo», el legendario «Hombre de la esquina rosada»).
En su prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia Borges
vinculó a ese libro con su previa biografía de Carriego, lo que contribuye aún
más al efecto de indecisión genérica de esa colección de textos.
2 Adolfo Bioy Casares, «El jardín de senderos que se bifurcan», en Sur, nº 92,
mayo de 1942.
3 Jorge Luis Borges. «Francis Bret Harte. Bocetos californianos», en Prólo-
gos. Buenos Aires, Torres Aguero Editor, 1977.
4 Jorge Luis Borges, «Le roman policier, de Roger Caillois», reseña aparecida
en la sección Libros de Sur, nº 91, Buenos Aires, abril de 1942.
5 Richard Burgin, Conversations with Jorge Luis Borges. New York Chicago
San Francisco. Holt, Reinhart and Winston, 1969.
6 Sur, Buenos Aires, Año XIV número 111, enero de 1944.
7 Jorge Luis Borges, a propósito de «José Bianco. Las ratas» en Sur, Buenos
Aires, año XIV, nº11, enero de 1944.
8 El argumento de Funes y Joyce es, de todos modos, bastante más sofistica-
do que el aplicado a Finnegans Wake en una reseña de 1937 en la revista Sur.
«Finnegans Wake es una concatenación de retruécanos cometidos en un
ingles onírico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes», se
indignó allí el futuro autor de Ficciones.
9 Cuentos como «La otra muerte», «La muerte y la brújula», «El Sur» y «El
milagro secreto» podrían ser leídos como otras tantas alegorías sobre la
capacidad de las construcciones simbólicas de independizarse del mundo
histórico.
10 Pedro Herníquez Ureña, Carta a Rodriguez Fes, 19 de mayo de 1945 (reprodu-
cida en El escarabajo de Oro, Buenos Aires, a. VIII, nº 33, 1967).

38 Isabel Stratta, Borges cuentista...

11 Pierre Bourdieu ha proporcionado el modelo para muchos trabajos sobre
conflictos de posiciones en el campo literario en Las reglas del arte, Barce-
lona, Anagrama, 1995.
12 Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación, Buenos Aires, Letras Univer-
sitarias, 1954.
13 Esta problemática de los factores políticos y estéticos que configuraron la
recepción de Borges en Argentina es comentada en Isabel Stratta, «Escenas
de la crítica de Borges», ponencia leída en el congreso Razones de la Crítica,
Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, octubre de 1998.

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