…No había tenido entre mis manos

un pedazo de esta tierra roja

de la que brotaron, idealmente maquilladas,
las estatuas de Colima, que son a la vez
mujer y cigarra, no se me había aparecido,
por fin, parecida a aquellas por el porte y
engalanada como una princesa de leyenda,
con sus encantos en la yema de los dedos,
en una flecha de luz del pájaro quetzal que,
al volar, deja ópalos en los flacos de
las piedras, Frida Kahlo de Rivera.
André Breton1

Frida Kahlo, la “princesa de leyenda” deslumbró con su presencia y con su

obra a André Breton cuando arribó a tierras mexicanas con su esposa
Jacqueline Lamba. Ese “listón alrededor de una bomba,” como la describió el
padre del surrealismo, detonó una explosión de libertad creativa sin
precedentes. Frida fue la tejedora maestra de una trama de relaciones e
influencias que urdió entre un grupo de mujeres artistas en México, los
Estados Unidos y Francia. Si bien la relación de Frida con el surrealismo ha
sido motivo de controversias, es indudable que Breton jugó un papel
fundamental en su carrera. La pintora, que era más bien conocida como la
mujer del famoso muralista Diego Rivera, tuvo, gracias a las gestiones de
Breton, la oportunidad de presentar su trabajo por primera vez en una
exposición individual en Nueva York hacia 1938, en la galería de Julian Levy,
-plataforma de los surrealistas en América-, y un año después en la muestra
colectiva Mexique, que se presentó en la galería Renou & Colle en París. Así,
Frida Kahlo se encontró de pronto inserta dentro del círculo surrealista.

Es probable que el primer contacto de Frida con aquel movimiento sucedió

varios años atrás a través de Rosa Rolanda, artista polifacética de
ascendencia irlandesa y mexicana, nacida en los Estados Unidos, que llegó a
vivir a México con su esposo, el pintor Miguel Covarrubias en 1928 y
comenzó a frecuentar a Diego Rivera y su entonces novia Frida, que tenía
apenas veinte años. Dos años antes de establecerse en este país, la pareja

1Fragmento del texto de presentación de André Breton para el catálogo de la exposición

Frida Kahlo, en la Galería de Julien Levy, Nueva York, 1938.

1
Covarrubias residió unos meses en París, en plena efervescencia del
surrealista2 y entablaron una cercana amistad con el poeta Louis Aragón y el
fotógrafo norteamericano Man Ray,3 creador de la técnica del “rayograma”4
que Rolanda emplea en una serie de obras realizadas por esos años (Fig. ).
Los Covarrubias viajaron por el Itsmo de Tehuantepec. El contacto con la
cultura local, y en especial la amistad con Kahlo, influyeron de manera
determinante en la obra de Rolanda. A los largo de los años compartieron su
pasión por la indumentaria y joyería tradicional, la gastronomía mexicana y el
coleccionismo de arte popular. María Izquierdo, la pintora originaria del
estado de Jalisco, que compartía con Kahlo y Rolanda el interés por la cultura
local, fue la primera artista en cuya obra pusieron los ojos los surrealistas.
Cuando el dramaturgo francés Antonin Artaud llegó a México hacia 1936
buscando un arte que conservara el espíritu del arte primitivo, se conmovió
ante una serie de obras de Izquierdo que mostraban a mujeres indígenas,
desnudas, postradas entre imponentes ruinas que fueron para el “toda una
revelación”5 y decidió llevarlas con él París donde montó una exposición en la
galería Van Ven Ruy en Montparnasse.

El recuento de la estancia de Frida Khalo en la capital francesa con motivo de

la exposición Mexique, se conoce principalmente a través de la
correspondencia con Nicholas Murray, su amante en aquel entonces. Sin
embargo, documentos inéditos que se encuentran en el archivo secreto de
Kahlo, revelan nuevas historias que empezaron a tejerse allá.6 A través de

2 El Primer Manifiesto Surrealista que defiende la escritura automática como expresión del
funcionamiento del pensamiento, revalora el poder de las imágenes y la imaginación y
declara la influencia de Freud y la interpretación de los sueños, se firmó en 1924 por Breton y
Aragón entre otros.
3 Williams, Adriana, Covarrubias, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1999, p.84.

4 Imagen fotográfica obtenida sin el uso de una cámara mediante la colocación de objetos
por encima de una superficie fotosensible y la exposición posterior a la luz directa.
5 Antonin Artaud, “La pintura de María Izquierdo” en Revista de Revistas, México, agosto 27
de 1936. Con excepción del gouache titulado Prisioneras, que apareció hace algunos años
en una colección particular, se desconoce el paradero del resto de las piezas que integraron
la exposición.
6 Cuando Frida Kahlo falleció en 1954, con 47 años, Diego Rivera donó la Casa Azul de

Coyoacán al pueblo de México para que se convirtiese en el museo de Kahlo. Sin embargo,
los archivos fotográficos de la artista eran también los de él (en vida, ella los había fusionado
en uno) y Rivera los guardó. Poco antes de morir, pidió a su albacea, Dolores Olmedo, que
sus papeles no vieran la luz hasta 15 años después de su muerte. Durante 50 años aquellos
armarios y cómodas repletas de fotografías permanecieron sellados. En 2006 se abrieron por

2
Jacqueline Lamba, Kahlo entró en contacto con la poeta francesa, Alice
Rahon, esposa del pintor y teórico surrealista Wolfgang Paalen, iniciando una
relación erótica-amistosa basada en experiencias compartidas que se
prolongó a lo largo de los años. El matrimonio Paalen tenía, como muchos de
los surrealistas, un profundo interés por las culturas ancestrales, pero fue sin
embargo, la invitación de Kahlo para visitar México lo que decidió a la pareja
abandonar Europa y emprender el viaje al continente americano. Alice quedó
prendada de Frida y de su obra y le escribió un bellísimo poema inspirado en
el cuadro Mi nana y yo, que formó parte de la exposición en París. A menos
de un mes de su partida, Alice le escribe para notificarle que ya compraron
los boletos para embarcarse en el New Amsterdam, que debía partir rumbo a
Nueva York el 18 de mayo para abordar posteriormente el Vera-Cruz que
llegaría al puerto mexicano el 31 de mayo de 1939.7 Finalmente los planes
cambiaron y los Paalen extendieron su estancia para viajar a Alaska y la
Columbia Británica antes de establecerse definitivamente en la ciudad de
México en compañía de la fotógrafa suiza Eva Sulzer.

En otra carta, la pintora española Remedios Varo le escribe solicitando su

intermediación en las gestiones para viajar a México, como refugiada, en
compañía de su pareja, el poeta surrealista Benjamin Peret, “…te quisiera
rogar que si tu puedes desde ahí escribir a Renato [Leduc] dándole nuestros
nombres para que se interese…para nosotros es casi cuestión de vida o
muerte ya que aquí se están poniendo las cosas cada vez más feas…” 8
Lamentablemente, las gestiones de Frida no rindieron fruto y Varo habría de
esperar casi dos años para salir desde Marsella con al apoyo del Emergency
Rescue Comitee y los fondos de la empresaria norteamericana Elena
Rubinstein que financió su pasaje. El diplomático mexicano Renato Leduc
tampoco logró ayudar a Varo, sin embargo, fue el conducto para que Leonora
Carrington, con quien contrajo un matrimonio convenido en Lisboa en 1941,

primera vez. Para nuevas investigaciones sobre la estancia de Frida en Paris ver en este
catálogo, Jaime Moreno Villarreal “Frida en París. Gusanos de seda miran cruzar una
locomotora.”
7 Carta de Alice Rahon a Frida Kahlo, Paris, 20 de abril de 1939. Archivo Frida Kahlo. Museo

Frida Kahlo, México.

8 Carta de Remedios Varo a Frida Kahlo, 7 de abril de 1939. Archivo Frida Kahlo. Museo

Frida Kahlo, México.

3
pudiera escapar de Europa rumbo a Nueva York, para establecerse
posteriormente en territorio mexicano.

La llegada de los exiliados europeos vino a revitalizar la vida cultural en esta

ciudad. Las mujeres artistas como Kahlo o Izquierdo que pudieron exponer
sus obras en Nueva York y París no contaban en su propio país con espacios
de exhibición comercial y estaban marginadas de los espacios oficiales. Inés
Amor, directora de la recién fundada Galería de Arte Mexicano,9 asumió el
riesgo de convertir su espacio en una galería de vanguardia, presentando la
Exposición Internacional del Surrealismo, organizada por Paalen y el poeta
peruano César Moro en 1940. La exposición causó revuelo desde que fue
anunciada. “El 17 habrá una exposición de pinturas surrealistas y todo el
mundo en México se ha vuelto surrealista porque todos vamos a participar…”
le escribió Frida a Nicholas Murray.10 En esas fechas, Frida se encontraba
totalmente desecha por su reciente divorcio, lo que no impidió que pintará
“dos cuadros enormes [porque] quería el mejor lugar.”11 Estas dos pinturas:
La mesa herida, -cuyo paradero se desconoce- y Las Dos Fridas (Fig. ) , son
las obras de mayor formato que Kahlo realizó a lo largo de su vida y que
representan además un poderoso discurso en torno al tema de la identidad
de la mujer. Esta exposición presentó las “pinturas-poemas” de Alice Rahon –
su primera incursión en la creación plástica; una obra que Remedios Varo
envió desde Europa titulada El recuerdo de la Valquiria; la icónica obra Ma
Gouvernante de Meret Oppenheim entre otras mujeres artistas, a la par de
sus contrapartes masculinas. Aunque la exposición no propició el surgimiento
de un movimiento surrealista mexicano como tal, abrió un espacio alternativo
a las mujeres e influyó en una nueva generación de artistas que abrevó de
los preceptos surrealistas como es el caso de Olga Costa y Cordelia Urueta.
9 La Galería de Arte Mexicano se fundó en 1935 a iniciativa de varios pintores, por Carolina
Amor. Posteriormente su hermana Inés asumió la dirección, sentando el precedente para
una serie de mujeres que en las décadas de 1940 y 1950 desempeñaron un papel destacado
en la configuración de un sistema comercial para la venta de obras de arte y apoyo a las
mujeres creadoras. Ver Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique, Una mujer en el arte
mexicano. Memorias de Inés Amor, México, Universidad Nacional Autónoma de
México/Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1987.
10 Carta de Frida Kahlo a Nicholas Murray, enero de 1940, en Tibol. Raquel, Frida Kahlo.
Escrituras, Universidad Nacional Autónoma de México/CONACULTA, México, p. 192
11 Carta de César Moro a Emilio Adolfo Westphalen, 27 de enero de 1940. Getty Research
Institute, Los Angeles, “Westphalen Papers”, Box 1 ref. 2001.M.21.

4
La Exposición Internacional del Surrealismo fungió como un aparador para
poner en evidencia un aspecto fundamental que distingue la obra de la mayor
parte de las mujeres artistas vinculadas a este movimiento. Para ellas, el
sumergirse en el inconsciente era una forma de autoconocimiento y
empoderamiento que las llevó a crear extraordinarias imágenes visuales,
donde ellas mismas se convirtieron en objeto y sujeto de su arte y en este
sentido Frida Kahlo ha sido una influencia fundamental. Su legado plástico
constituye una narrativa biográfica excepcional. Las Dos Fridas, pinta un
monumental retrato doble, las dos figuras, sentadas una junto a la otra, se
toman de la mano. Sus corazones están conectados, una de ellas detiene la
sangre emana de su cuerpo mientras la otra sostiene una diminuta foto de
Diego en un relicario. Una de ellas porta un huipil y la otra un vestido blanco,
similar al vestido de novia de una muñeca que Kahlo y Lamba compraron
juntas en el mercado de las pulgas en París y al que Frida se refiere en una
carta a Jacqueline donde parece mezclar las identidades de ambas: “…El
huipil con listones rojizos-morados es tuyo. Mías, las viejas plazas de tu
París…los caracoles y la muñeca-novia también son tuyos, es decir, tú eres
tú. 12 Las dos Fridas representa uno de los aspectos más fascinantes de
Frida, sus constantes desdoblamientos que su amiga la fotógrafa Lola
Álvarez Bravo intentó plasmar en un proyecto cinematográfico en
colaboración con ella, donde se proponía “llamar con fotografía a la otra Frida
para que venga con esta Frida.”13 Lola realizó varias fotos en el patio de
Frida reflejándose en un espejo (Fig. ) y una breve secuencia al interior de la
casa de Coyoacán pero la película nunca se realizó. 14

En la obra de las mujeres artistas vinculadas al surrealismo sorprende la

abundancia de autorretratos y retratos simbólicos que marcan una

12 Herrera Hayden, Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper & Row Publishers, New York,
1983, p. 253.
13 Transcripción de entrevista de Olivier Debroise a Lola Álvarez Bravo, entrevista 1, cinta 00,

Cuernavaca, Mayo, 1979. Fondos de Olivier Debroise, Centro de Documentación Arkheia,

Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México.
14 Álvarez Bravo invitó a participar a la bailarina Titina Misrachi donde solo se ve a Frida que

abre una puerta de la casa azul e invita a la bailarina a entrar. La secuencia se conserva en
los archivos de Lola Álvarez Bravo en el Center for Creative Photography en Arizona. Ver
Javier Roque Vázquez, “Un paseo por el cine” en Lola Álvarez Bravo y la fotografía de una
época, CONACULTA/INBA/Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, México, 2012.

5
provocativa ruptura de la línea divisoria que separa el ámbito de lo público y
de lo estrictamente privado. Lo que el agua me ha dado, (Fig. ) una de las
pinturas más complejas de Kahlo y que sorprendió a Breton por su poder
visionario, es un ejemplo perfecto de cómo estas creadoras subvierten el
canon para realizar una exploración de su psique cargada de símbolos y
mitos personales. Kahlo esconde su rostro y casi por completo su cuerpo,
solo revela un fragmento de sus piernas y su pie sangrado. Sobre el agua
flotan personajes y escenas fantásticas que hilan la trama de su vida. Esta
obra inspiró sin duda el Autorretrato (Fig. ) de Rosa Rolanda. Al centro y
ocupando gran parte del lienzo está Rosa, en un gesto desesperado, rodeada
de una vorágine de objetos que orquestan la coreografía de su vida y que
toman significación a partir de un evento biográfico: el rompimiento de su
matrimonio con Miguel Covarrubias cuando éste la abandonó por una
bailarina mucho más joven a quien Rosa había entrenado y transformado
hasta convertirla prácticamente en su doble.

En algunos de sus autorretratos, Frida Kahlo, María Izquierdo y Rosa

Rolanda eligieron cuidadosamente la identificación con el pasado
prehispánico y las culturas indígenas de México con atuendos y accesorios
que remiten a mujeres poderosas, como diosas o tehuanas, apropiándose de
la identidad de estas amazonas matriarcales.15 En Diego en mi pensamiento
(Fig. ). Kahlo se representa enmarcada por un resplandor, portando el traje
ceremonial de tehuana, reclamando la ascendencia zapoteca de su madre.
Rolanda, como Kahlo, incorporó en sus trabajos y en su estilo personal, la
indumentaria indígena, no solo por la belleza de las prendas y su interés en el
rescate de la cultura nacional, sino para mostrarse como mujeres poderosas,
independientes y libres, un acto subversivo dentro de un ámbito cultural que
ponía los ojos en París en cuestiones de moda. María Izquierdo oscilaba
entre las dos tendencias. En ocasiones se presentaba luciendo trajes

15En el Itsmo de Tehuantepec, en el Estado de Oaxaca, las relaciones de género eran

inusuales. Las mujeres gozaban de mayor libertad sexual, eran además las responsables del
comercio y la economía y jugaron un papel fundamental en la política desde el siglo XVII
cuando organizaron la rebelión contra el gobierno español. Ver Howard Cambell y Susan
Green, “Historia de las representaciones de la mujer zapoteca en el Itsmo de Tehuantepec,”
en Estudios sobre las culturas contemporáneas, Junio, año/vol. V, núm. 009, Universidad de
Colima, Colima, México, 1999, pp. 89-112.

6
confeccionados por Henri de Chatillon, el modista de la alta sociedad
mexicana de los años 1940, lo que lo identificaba como una mujer moderna y
vanguardista. En otras, aparecía ataviada como “una diosa prehispánica…
con un maquillaje…antiguo, ritual…telas azabache y solferino, encajes,
botones, dijes, aretes fastuosos, collares opulentos…” 16 como en su
magnífica pintura Autorretrato (Fig. ) donde porta un peinado trenzado con
listones de colores, huipil y un enorme collar, réplica de los pendientes de oro
de la reina roja descubiertos en las tumbas mayas de Monte Albán.17

La confluencia del grupo de exiliadas europeas: Leonora Carrington, Alice

Rahon, Remedios Varo y la fotógrafa húngara Kati Horna; Rosa Rolanda y
Bridget Tichenor, que arribaron de los Estados Unidos y se quedaron el resto
de su vida en México, así como una serie de visitantes fugaces vinculadas al
surrealismo y atraídas por las culturas ancestrales de este país: Jacqueline
Lamba, Sonja Sekula, Bona de Mandiargues y Sylvia Fein, favoreció una
atmósfera creativa intercultural fascinante y una compleja red de relaciones e
influencias con Kahlo, Izquierdo y Rolanda. La multiplicidad cultural, rica en
mitos, rituales y una diversidad de sistemas y creencias espirituales
influyeron en la transformación de sus creaciones. La estrategia surrealista
de la máscara y el disfraz, que en México forma parte de los rituales
cotidianos en torno a la vida, la muerte y el ámbito de los sagrado, funcionaba
también como un recurso para abordar el tema de la identidad y los roles de
género. Varias de ellas estuvieron vinculadas al mundo de la moda y las artes
escénicas. Alice Rahon diseñaba sombreros para la afamada modista Elsa
Schiaparelli en Paris y Bridget Tichenor fue editora de Vogue en Nueva York
antes de establecerse en México. La italiana Bona de Mandiargues,
fascinada por las formas de las telas que los sastres usan para confeccionar
el alma de los vestuarios, las tomó como materia para su obra. Recortaba y
pegaba las telas a manera de collage y en otras obras como Sin título, (Fig. )
se valía de los patrones para pintar una composición abstracta. Remedios
16 Octavio Paz, “María Izquierdo, sitiada y situada” en Los privilegios de la vista II. Obras
completas del autor. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 303.
17 María Izquierdo visitó Monte Albán en compañía del museógrafo mexicano Fernando

Gamboa, unos años después del descubrimiento de la tumba número 7, por el arqueólogo
Alfonso Caso. Fernando Gamboa, “María Izquierdo. Recuerdos.” en María Izquierdo, Ed.
Centro Cultural Arte Contemporáneo, México, 1988, p. 12.

7
Varo confeccionaba sus propias ropas y diseñó además el vestuario para el
ballet Aleko de Diaguilev, con escenografía de Chagall y concibió las
máscaras para la representación de la obra de Calderón de la Barca El gran
teatro del mundo, (Fig. ). En algunas pinturas incorpora la máscara con un
exquisito sentido del humor como Mujer saliendo del psicoanalista, (Fig. )
donde una mujer con su mismo rostro, revierte el concepto de la terapia
freudiana y se quita la máscara al momento de salir de la consulta mientras
se dispone a tirar a un pozo la cabeza del padre. Leonora Carrington, por su
parte, diseñó el vestuario y las máscaras para las obras de Shakespeare: La
Tempestad y Mucho ruido y pocas nueces, así como para la producción de
Penélope, basada en sus propios cuentos. En colaboración con Varo creó los
guiones para obras de teatro de estilo surrealista escritas al alimón, a manera
de un cadavre-exquis, donde los personajes cambian de género o se
fusionan unos con otros.

El profundo interés de las exiliadas europeas por el pensamiento mágico y

esotérico –ausente en la obra de Kahlo, Izquierdo y Rolanda- provocaron que
el recurso de la auto-representación tomara una forma completamente
diferente. La fotógrafa húngara Kati Horna realizó una serie de foto-reportajes
para la revista S.nob. En uno de ellos, Oda a la necrofilia, (Fig. ) Carrington
posa como modelo alrededor de una cama desordenada la cuya almohada
reposa una máscara y una vela encendida. Cubierta con un velo negro, poco
a poco va revelando partes de su cuerpo en escenas que aluden de manera
ambivalente al dolor y el placer simultáneamente. La británica Bridget
Tichenor se dedicó a pintar imágenes auto-referenciales donde se oculta en
sus personajes cubiertos por coloridas capas y máscaras en pequeños
lienzos poblados además por seres de otras dimensiones que solía llamar
“guardianes.” Su iconografía muestra un sincretismo entre el Renacimiento
italiano, los carnavales de Venecia, las tradiciones populares mexicanas y los
rituales shamánicos de civilizaciones prehispánicas. Carrington evoca mitos y
ancestrales en Máscara roja (Fig. ) elaborada con piel curtida, metal, plumas,
madreperla y un espejo, haciendo una invocación de Tezcaltipoca, “el espejo
de obsidiana” el gran mago oscuro y señor del cielo de la tierra que con
Quetzalcóatl, conforman las deidades más importantes en el panteón

8
prehispánico, representando la dualidad de la luz y la oscuridad, el bien y el
mal. La figura de Quetzalcóatl es el equivalente a la carta del Mago o Juglar
en el tarot, que representa el inicio, todas las posibilidades. Esta figura
enigmática inspiró pinturas de Carrington y Varo, así como la concepción del
Ballet de Orión de Alice Rahon. Concebido en 1946 como respuesta a la
aniquilación provocada por la bomba nuclear, Rahon escribió el guión y
diseñó una serie de marionetas articuladas para representar cinco
personajes, el Juglar (Fig. ), el Andrógino, Betelguese, el Perro y el Ave del
Paraíso, que dan inicio a una nueva era tras la destrucción de la
humanidad.18

Remedios Varo y Leonora Carrington, inseparables desde su encuentro en

México, realizaron obras profundamente arraigadas en las tradiciones
esotéricas y rituales mágicos. Varo pintó numerosos autorretratos sugeridos
encarnando personajes solitarios inmersos en búsquedas espirituales e
investigaciones místico-científicas. Varo no busca reafirmar una identidad de
género –muchos de sus personajes tienen un aspecto andrógino- y no hay
referencias claras a un tiempo o lugar definido, otorgándoles una cualidad
etérea o universal. Uno de sus temas fundamentales es la evolución de la
consciencia humana y muchas de sus pinturas están inspiradas en las
doctrinas de los místicos rusos Gurdjieff y Ouspensky. En El Flautista, (Fig. )
un misterioso personaje cuyo rostro está pintado sobre una incrustación de
concha nácar, toca la flauta y con las vibraciones de su música, levanta
piedras ancestrales y fósiles para construir una torre fantástica con una
escalera que conduce al cielo.19 En Roulotte, (Fig. ) un carruaje transita por
un bosque conducido por un cochero, mientras que en el interior, que se abre
en cuatro dimensiones, una mujer toca plácidamente el piano. Esta casa-
carruaje que transforma el ámbito doméstico en un espacio para la
creatividad, se refiere también a la metáfora que hacen los rusos de un

18 Del Ballet de Orión, sobreviven el manuscrito del guión, los bocetos de los cinco
personajes y dos de las marionetas. El proyecto, de acuerdo a las instrucciones en el guión
debía ponerse en escena con música india como la que se toca en los templos de Krishna.
19 Para un estudio sobre la influencia de Gurdjieff y Ouspensky en la obra de Remedios
Varo, ver Teresa Arcq, “En busca de lo milagroso” en Cinco llaves secretas del mundo de
Remedios Varo, Ed. Artes de México, 2008.

9
carruaje para explicar el proceso de la transformación de la consciencia
donde éste representa el cuerpo físico, el caballo que lo jala las emociones y
el cochero el intelecto y el amo debe ser quien dirige a las tres. Varo sustituye
el caballo por una especie de bicicleta y el amo es la mujer que con la
armonía de su música activa el complejo mecanismo que lo mueve.
Carrington, que compartía con Varo el interés por diversos doctrinas
esotéricas como el tarot, la cábala y la alquimia, busca en su arte reivindicar
los poderes femeninos. En sus cuadros, las mujeres adquieren proporciones
grandiosas, se transforman en diosas, alquimistas, magas o brujas que tienen
en sus manos el poder crear y transformar. Crysopheia de María la Judía,
rinde homenaje a la primera mujer alquimista en la historia, presentando a un
personaje hibrido y andrógino, que es mujer-león, masculino y femenino. La
paleta de color de esta pintura cargada de un complejo simbolismo oculto,
alude al proceso alquímico de transformar la materia en oro.

Diversas mujeres artistas usaron el cuerpo como un lugar de resistencia para

explorar sus emociones y representar la relación entre su yo físico y su
identidad. En ocasiones los cuerpos parecen estar atrapados como la mujer
detrás del botellón que retrató Kati Horna para su serie Paraísos
artificiales,(Fig. ) o en Fotograma con vaso y cara (Fig. ) de Rosa Rolanda
donde lo fija en una imagen, encapsulado dentro de un vaso de cristal. En
Green Tea (Fig. ) de Leonora Carrington, un personaje femenino está
envuelto en una especie de camisa de fuerza que evoca su experiencia en un
hospital psiquiátrico en Santander.20 Bridget Tichenor en Encarcelados, (Fig.
) pinta figuras fragmentadas. El cuerpo desaparece y solo los rostros, con
enormes ojos como los suyos, se asoman por entre las rejas de cuatro jaulas
sobrepuestas. Cordelia Urueta otorga al cuerpo fragmentado en Sin título
(Paisaje marino), (Fig. ) una imagen onírica en un mundo subterráneo color
de rosa donde el torso desnudo está rodeado de conchas, caracoles y flores
erguidas.

20 Esta experiencia traumática que vivo Carrington cuando su pareja de entonces, el pintor
surrealista Max Ernst fue llevado por los nazis a un campo de concentración es el tema
principal de su novela autobiográfica Down Below.

10
El cuerpo como generador de vida es un tema que el caso de Frida Kahlo se
convierte en una obsesión. Frida reelabora los códigos estéticos de las
imaginería médica y los impregna con una carga emotiva. 21 En claro
contraste con el dibujo a lápiz de su cuerpo desnudo e idealizado que le hizo
Diego Rivera (Fig. ) en Frida y el aborto (Fig. ) muestra sus entrañas, su
cuerpo dividido. El embrión dentro de su vientre se conecta por el cordón
umbilical con feto completamente formado fuera de su vientre. El lado
derecho y racional, representa el proceso científico de gestación, mientras
que el izquierdo, donde se encuentra el corazón, sangra. Las gotas se
confunden con sus lágrimas y caen a la tierra fertilizándola. Un tercer brazo
sale junto al corazón y sostiene una paleta, como si quisiera manifestar que
su cuerpo, incapaz de concebir un hijo solo pueda crear a través de la
pintura. Para ella, escribe Margo Glantz, “la maternidad falla porque el cuerpo
está destrozado, perforado, dañado para siempre y la maternidad se
aborta.”22 En Autorretrato con cama (Mi muñeca y yo), (Fig. ) se representa
en una habitación vacía, sentada en su cama, la mirada ausente y fumando
un cigarrillo. A su lado una muñeca desnuda parece ocupar el espacio del
hijo que no llegó. La relación ambivalente de Frida entre la maternidad y la
pareja es evidente en El abrazo del universo, la tierra (México), yo, Diego y el
Seños Xólotl, (Fig.) donde Frida sostiene en sus brazos a un Diego bebé,
desnudo y vulnerable, como si fuera su madre, mientras ella es sostenida por
el abrazo de la madre tierra y una deidad universal que une el día y la noche.

La maternidad y la relación de pareja afectó de maneras diversas el trabajo

creativo de estas mujeres. Algunas, como Remedios Varo o Rosa Rolanda,
decidieron por derecho propio renunciar a la idea de ser madres y enfocaron
su energía creativa en el arte. Alice Rahon optó por el mismo camino tras
perder a un hijo siendo aún muy joven. Para Leonora Carrington, ser madre
era una emoción muy poderosa. Realizó cuadros espléndidos cuando estaba
embarazada y sus dos hijos aparecen frecuentemente representados en sus
21 Para un estudio minucioso sobre la imaginería médica en la obra de Kahlo ver David
Lomas “Lenguajes corporales. Kahlo y la imaginería médica” en Cordero Reiman, Karen e
Inda Sainz, Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana,
México, 2007.
22 Margo Glanz, “Autorretrato con collar” en Frida Kahlo. Homenaje nacional, 1907-2007,

catálogo de la exposición, Museo del Palacio de Bellas Artes, Ed. RM, México, p. 138.

11
pinturas en medio de atmósferas mágicas. Carrington al igual que la
norteamericana Sylvia Fein, tuvieron parejas que apoyaron la crianza de los
hijos y les dejaron el espacio para continuar pintando. María Izquierdo y Lola
Álvarez Bravo tuvieron hijos y optaron por separarse de sus maridos
enfrentándose a situaciones difíciles en un país conservador donde una
mujer divorciada no era vista con buenos ojos y encontraron el apoyo en
otras mujeres y en la familia. Izquierdo representa frecuentemente esos lazos
familiares. En sus pinturas predominan los personajes femeninos, que
ocupan la mayor parte del lienzo y que parecen sostener la escena con la
fuerza de su presencia como en Rosita, (Fig. ) o en Mi tía, mi amiguito y yo,
(Fig. ) donde se representa a sí misma de pequeña, resguardada por su
imponente tía que sostiene un paraguas, un símbolo de protección. La figura
del amiguito, la más pequeña de las tres, parece elevar sus pies, tratando de
alcanzarla, mientras ella, con los pies bien plantados, levanta coquetamente
su falda enfrentando con la mirada al espectador. Esta pintura resulta muy
interesante porque Izquierdo introduce sutilmente el tema de la sexualidad.
Además del gesto de su falta y el sugerente color rojo del calzado y cinturón
del niño, coloca en el fondo una escultura de una mujer desnuda que parece
fundirse con el fondo gris del cuadro. Este elemento lo retoma en el cuadro El
idilio, (Fig. ) ahora claramente enfatizado con una estatua de Venus
emergiendo de la concha que resguarda a una pareja de enamorados ocultos
tras un paraguas, en lo que parece un guiño a la famosa escena erótica de la
película surrealista Un perro andaluz. La pintura suiza Sonja Sekula 23 que
mantuvo una relación muy íntima con Frida Kahlo a mediados de los años
cuarenta, presenta más abiertamente el erotismo femenino en una serie de
dibujos (Fig. ), acompañados de una narrativa amorosa en el tono surrealista
de escritura automática donde deja fluir su pensamiento. (Fig. ).

Los retratos simbólicos en forma de naturaleza muerta constituyeron otra

estrategia para representar la sexualidad. Kahlo e Izquierdo retoman el
23Sekula es todavía una figura poco estudiada dentro del surrealismo, aunque formó parte
del grupo en Nueva York y expuso en importantes galerías como la Art of This Century de
Peggy Guggenheim y la de Betty Parson en la década de 1940. Sekula tuvo una relación
muy cercana con Frida Kahlo y Alice Rahon a mediados de los años 1940s. En los archivos
de ambas artistas existen cartas, telegramas y fotografías que dan cuenta de ello. Los
dibujos,

12
género tradicional y lo subvierten llamando a sus cuadros “naturalezas vivas”.
Estos lienzos parecen una celebración de Eros donde las frutas sugieren los
órganos sexuales: jugosas sandías y suculentas papayas que se abren
mostrando sus semillas o erguidas pencas de plátanos. “Las frutas, como las
flores,” explicaba Frida, “nos hablan con un lenguaje provocativo, nos
enseñan cosas ocultas.” 24 La naturaleza muerta se convirtió en un medio
aceptable para narrar historias de amor o de abandono. En La novia que se
espanta al ver la vida abierta (Fig. ) Kahlo evoca la relación erótica que
sostuvo con Jacqueline Lamba insertando en la sugerente composición de
frutas abiertas, la muñeca vestida de novia. A través de los frutos, las artistas
plasman emociones y estados de ánimo, como en Los cocos, (Fig. ) donde
los frutos lloran o en Corazón egoísta (Fig. ) en el que Olga Costa pinta
semillas secas acompañadas de un cráneo a manera de vanitas, junto a un
corazón formado por dos nopales en descomposición atravesado por un
machete.

La representación de alimentos y de los rituales alrededor de la cocina

fascinaban a las artistas. Las comidas que Kahlo y Rosa Rolanda preparaban
eran legendarias, la cocina era una parte fundamental de la vida cotidiana y
el lugar de reunión de amigos y celebración de todo tipo de fiestas. Montaban
la mesa con el mismo cuidado con el que planeaban la composición de un
cuadro. Ambas cultivaban en su jardín las flores que después usaban para el
arreglo de sus tocados y la decoración de la mesa. La cocina se convirtió en
el corazón de la legendaria Casa Azul que habitaba Kahlo. Los frutos que
llegaban cada mañana del mercado Ocampo se convirtieron en motivo e
inspiración para sus pinturas. Los rituales alrededor de la mesa adquieren en
la obra de Carrington y Varo una relevancia a nivel simbólico. La cocina se
transforma en un espacio mágico de reapropiación de los poderes femeninos
y de experimentación, donde los procesos de la preparación de alimentos se
equiparaban con los de la pintura. Era su lugar predilecto de reunión para
experimentar con recetas fantásticas. Con Kati Horna, visitaban
frecuentemente el Mercado de Sonora donde brujos y curanderos venden

24 Rivera, Guadalupe y Marie-Pierre Colle, Las fiestas de Diego y Frida. Recuerdos y

recetas, Ed. Patria, S.A. de C.V. México, 1994, p. 21.

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hierbas y filtros de amor que servían de inspiración para sus cuadros. En
Three Women with Crows (Fig. ), tres personajes híbridos, que se refieren
probablemente a las tres amigas, se encuentran alrededor de una mesa
realizando una ceremonia mágica. Grandmother Moorhead Aromatic Kitchen,
(Fig. ) es “un ejemplo del estilo único de Carrington de un feminismo
pictórico.” 25 En una cocina tradicional mexicana, personajes fantásticos
representan a brujas y mujeres misteriosas ocupadas en distintas tareas. El
enorme ganso blanco personifica a la gran diosa blanca. La escena pintada
sobre un fondo rojo intenso presenta una diversidad de la gastronomía local
como el maíz y los chiles, y otros que son de uso común en los
encantamientos como los ajos. Un gran comal ocupa el lugar central y se
encuentra protegido por un círculo mágico. Carrington logra en esta pintura
un sincretismo fantástico de los mitos del mundo celta en el que creció con
los las creencias de los pueblos mesoamericanos.

Las culturas ancestrales y el arte popular de México incitaron la imaginación

de las artistas extranjeras y Frida jugó un papel fundamental en este proceso.
Su persona, con su indumentaria, sus joyas y tocados, su forma de moverse
y expresarse en un colorido lenguaje coloquial fue una contundente
introducción a este universo fascinante, que se sumó a las manifestaciones
artísticas del pueblo mexicano que se presentaron junto con sus pinturas en
la exposición de París. Rosa Rolanda, Jacqueline Lamba y Alice Rahon
descubrieron sitios arqueológicos como Teotihuacán y Tlatilco y pueblos de la
provincia en las expediciones organizadas por Frida y Diego. La expresión
del arte popular en la obra de Kahlo que se manifiesta tanto en la
representación de objetos tradicionales y los colores de su paleta, como en la
apropiación de temas y esquemas de composición, -como el uso de los
exvotos, influyeron en la obra de sus colegas. Cuando Jacqueline Lamba
retornó a México en 1943 tras su divorcio de Breton, se refugió en la Casa
Azul. Durante su estancia de cerca de nueve meses, visitó el poblado de
Erongaricuaro en Michoacán, una pequeña isla en el lago de Pátzcuaro, la
luz intensa del lugar transformó su percepción de la pintura y realizó obras

25Aberth, Susan, Leonora Carrington. Surrealism, Alchemy and Art, Ed. Lund Empires, New
York, 2010, p. 122.

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como Behind the Sun (Fig.) que intentan captar ese fenómeno incorporando
formas inspiradas en las artesanías del poblado de Santa Clara del Cobre. 26
Tras su llegada a México y después de visitar el estudio de Kahlo y algunos
sitios precolombinos, la norteamericana Sylvia Fein instaló su estudio en
Ajijic, también en el estado de Michoacán donde pintó una serie de exquisitos
cuadros como Muchacha de Ajijic, (Fig. ), inspirados en la cultura local.

La explosión de colores y el ambiente festivo de las tradiciones mexicanas

inspiró numerosas pinturas de Alice Rahon. Piedad por los Judas (Fig. ) que
representa un ritual del viernes santo donde la población sale a la calle y
quema enormes “judas” de papel maché realizadas a la imagen de algún
personaje poderoso de su localidad. Esta obra fue realizada ex profeso para
una exposición colectiva sobre los Judas en la tradición mexicana, para la
recién inaugurada Galería de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo que
posteriormente ofreció a Frida Kahlo su primera exposición individual en su
país natal. La Balada para Frida Kahlo, (Fig. ) realizado por Rahon como un
homenaje, es un testimonio del papel que Frida Kahlo jugó en la vida y obra
de las mujeres artistas en México. Sobre un gran fondo azul cobalto que
evoca la Casa Azul, -color que Frida eligió porque según las creencias
populares era “protector contra los espíritus malignos,-” 27 la francesa pintó
numerosas escenas que dan cuenta de años de experiencias compartidas: la
rueda de la fortuna de Coyoacán donde pasearon juntas; la pirámide bajo la
cual Diego quería ser enterrado; una procesión de la fiesta de los rábanos en
Oaxaca, una pulquería evocando los murales que pintó Frida en “La Rosita,”
y al final del recorrido, Alice y Frida, personificadas en dos jirafas que corren
libremente.28

26 Santa Clara del Cobre es conocida por sus piezas de cobre martirillado cubiertas de
esmaltes de colores.
27 Rivera, Guadalupe y Marie-Pierre Colle, Las fiestas de Diego y Frida. Recuerdos y recetas,

Op.cit, p. 21.

28 Ver Nancy Deffebach, “Alice Rahon: de poeta francesa a pintora mexicana.” En Arcq,
Teresa et al, Alice Rahon. Una surrealista en México. Catálogo de la exposición, Museo de
Arte Moderno, México, 2009, p. 186.

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Cuentan las antiguas leyendas mayas que la mañana en que los señores del
alba y del crepúsculo crearon el mundo americano, los vientos, soplando en
círculos mágicos sobre la copa de un árbol, condensaron su espíritu y del
remolino de las hojas, como una flecha de luz, voló el primer quetzal. Breton
evocó el ave mitológica para describir a Frida que, engalanada en sus trajes
multicolores cual plumas de quetzal, iluminó, cual flecha de luz, el camino
hacia una tierra que ofreció a este grupo de mujeres artistas, la inspiración y
el espacio para crear en libertad.

Teresa Arcq

La autora agradece el apoyo brindado por el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida
Kahlo, a su Director General Carlos Phillips Olmedo, a Hilda Trujillo Soto, Directora de los Museos
Frida Kahlo y Diego Rivera Anahuacalli, y al personal de investigación y archivo del Museo Frida
Kahlo.

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