Rosalind Krauss - Video, La Estética Del Narcicismo (Español)
Rosalind Krauss - Video, La Estética Del Narcicismo (Español)
Rosalind Krauss - Video, La Estética Del Narcicismo (Español)
Rosalind Krauss
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trabajo, o trata de evaluar la lógica particular de un medio dado. Y, sin
embargo, por su mise-en-scène (puesta en escena), Centers tipifica las
características estructurales del medio de video. Centers fue hecho por
Acconci usando el monitor de video como un espejo. Mientras
observamos al artista que dirige su mirada a lo largo de su brazo
extendido y su dedo índice, hacia el centro de la pantalla que estamos
viendo, lo que vemos es una tautología sostenida: una línea de visión
que comienza en el plano de enfoque de Acconci y termina en los ojos
de su doble proyectado. En esa imagen de auto–consideración se
configura un narcisismo tan endémico para las obras de video que,
me parece, puedo generalizarlo como la condición de todo el género.
Sin embargo, ¿qué significaría decir: “El medio del video es el
narcisismo”?
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Vito Acconci. Centers. 1971. (Fotografía: Kathy Dillon.)
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El video depende, para que todo se experimente
completamente, de un conjunto de mecanismos físicos. Entonces,
quizás sería más fácil decir que este aparato, tanto en su nivel presente
como futuro desarrollo de tecnología, comprende el medio televisivo,
y no añadir más. Sin embargo, la cuestión del video, la facilidad de
definirlo en términos de su maquinaria no parece coincidir con la
precisión; y mi propia experiencia del video sigue instándome hacia
el modelo psicológico.
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proyección y recepción simultánea de una imagen; y la psique
humana usada como un conducto. Debido a que la mayor parte del
trabajo producido en el lapso muy corto de la existencia del videoarte
ha utilizado el cuerpo humano como su instrumento central. En el
caso de obras grabadas, este ha sido con frecuencia el cuerpo del
artista-practicante. En el caso de las videoinstalaciones, por lo general
ha sido el cuerpo del espectador activo. Y no importa qué cuerpo haya
sido seleccionado para la ocasión, hay una condición adicional que
siempre está presente. A diferencia de otras artes visuales, el video es
capaz de grabar y transmitir al mismo tiempo la retroalimentación
instantánea. Por lo tanto, el cuerpo está centrado entre dos máquinas
que son la apertura y el cierre de un paréntesis. El primero de ellos es
la cámara; el segundo es el monitor, que re-proyecta la imagen del
artista intérprete o ejecutante con la inmediatez de un espejo.
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retroalimentación interfiere con su proceso de pensamiento normal
y la confusión causada por la falta de sincronismo entre lo que dice y
lo que puede escuchar de sus palabras. “A veces”, dice ella, “me parece
que no puedo decir una palabra porque escucho el retorno de una
primera parte dicha y olvido la segunda parte, o mi cabeza se estimula
en una nueva dirección por la primera mitad de la palabra.”
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promoviendo una condición de autorreflexión. La respuesta del
intérprete es una imagen continuamente renovada de sí mismo. Esta
imagen, suplantando la conciencia de cualquier cosa anterior a ella, se
convierte en el texto inmutable del intérprete. Engañado en su propio
reflejo, está comprometido con el texto de perpetuar esa imagen.
Entonces, el análogo temporal de esta situación es, como el efecto de
eco de Boomerang, la sensación de un presente colapsado.
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Los videos de Bruce Nauman son otro ejemplo del doble efecto
de la performance destinadas al monitor. En Revolving Upside Down
(1968), Nauman se filma a sí mismo a través de una cámara que se ha
girado para que el suelo que pisa se encuentre en la parte superior de
la pantalla. Durante sesenta minutos muy largos, Nauman se mueve
lentamente, haciendo girar su cuerpo en un pie, desde el lugar más
lejano de su estudio hacia el monitor y luego hacia atrás otra vez,
repitiendo esta actividad hasta que se agota la cinta.
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“en directo” y el otro grabado, se mueven en sincronía reflejada el uno
con el otro. Al hacerlo, los dos perfiles de Benglis realizan un
acoplamiento autoerótico que, debido a que se está grabando, se
convierte en el fondo de otra generación de la misma actividad. A
través de esta espiral de regresión infinita, a medida que la cara se
fusiona con las dobles y triples re-proyecciones de sí misma,
fusionándose consigo misma, se escucha la voz de Benglis emitiendo
la sentencia “¡Ahora!” o preguntando “¿Es ahora?” Claramente, Benglis
está usando la palabra “ahora” para subrayar la ambigüedad de la
referencia temporal: nos damos cuenta de que no sabemos si el sonido
de la voz proviene de la fuente en vivo o la fuente grabada, y si es de
este última, cuál es su nivel de grabación. Así como también nos
damos cuenta de que, debido a la actividad de reproducir las
generaciones pasadas, todas las capas del “ahora” están igualmente
presentes.
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Boomerang– de transformar la subjetividad del artista intérprete o
ejecutante en otro, espejo, objeto.
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Por ejemplo, esta ecuación completamente errónea le permite a Max Kozloff escribir que el narcisismo es el correlato emocional
de la base intelectual detrás del arte moderno autorreflexivo . Véase, Pigmalión Invertido, en Artforum, XIV (noviembre de
1975), 37.
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imagen) para desequilibrar la relación entre los términos ‘imagen’ y
‘pintura’. Al forzarnos a ver la pared real sobre la cual se cuelga el
lienzo como fondo del objeto pictórico como–un–todo, Johns abre
una escisión entre dos tipos de relaciones figura / fondo: el que es
interno a la imagen; y el que funciona desde afuera para definir este
objeto como Pintura. La figura / fondo de una superficie plana y
limitada colgada de una pared se aísla como una condición primaria,
categórica, dentro de la cual se dan los términos del proceso de
pintura. La categoría ‘Pintura’ se establece como un objeto (o un texto)
cuyo tema se convierte en esta particular pintura: American Flag. La
bandera es, por lo tanto, el objeto de la imagen y también el objeto de
un objeto más general (Pintura) al que American Flag puede señalar de
forma refleja. La reflexividad es precisamente esta fractura en dos
entidades categóricamente diferentes que pueden dilucidarse entre sí
en la medida en que se mantenga su separación.
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como para Acconci, el video es un proceso que permite fusionar estos
dos términos.
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El pesimismo de Freud sobre las perspectivas de tratar el carácter narcisista se basa en su experiencia de la incapacidad inherente
del narcisista para entrar en la situación analítica: La experiencia muestra que las personas aquejadas de neurosis narcisistas no
tienen capacidad de transferencia, o sólo unos restos insuficientes de ella. Estos pacientes se alejan del médico, no con hostilidad,
sino con indiferencia. En consecuencia, aquel no puede influir en los pacientes; lo que pueda decir los deja fríos, no causa ninguna
impresión en ellos, y, por lo tanto, el proceso de curación que puede completarse con otros pacientes, la revivificación del conflicto
patogénico y la superación de la resistencia causada por las represiones, no se puede lograrse con ellos. Siguen como estaban .
Freud, S. Introducción al psicoanálisis. Madrid: Alianza Editorial, varias ediciones, p. 459.
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descripción particularmente útil de esa lucha en la escritura de
Jacques Lacan.
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todas sus certezas? Pues en esta labor que emprende
el sujeto para reconstruir su construcción con otra,
encuentra de nuevo la alienación fundamental que
lo hizo construirlo como ningún otro, y que siempre
ha estado destinado a serle arrebatado por otro.3
3
Lacan, J. El yo en la teoría de Freud y en la teoría psicoanalítica. Buenos Aires: Paidós, 2005, p. 110.
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Al explicar esta frustración, Lacan señala el hecho de que incluso cuando el sujeto se convierte a sí mismo en un objeto cuando
adopta una pose frente al espejo, de ninguna manera puede estar satisfecho, dado que incluso si consiguiera su parecido más
perfecto en esa imagen, todavía sería el placer del otro el que provocaría al ser reconocido en ella . Ibid., p. 112.
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la pregunta... se exprese: ¿dónde está el yo del
sujeto?” 5
5
Ibid., P. 200.
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posponer ese análisis para un ensayo futuro, deseo hacer una
conexión aquí. Y es la que hay entre la institución de un yo constituido
por la retroalimentación del video y la real situación que existe en el
mundo del arte de la que provienen los creadores de video. En los
últimos quince años, ese mundo se ha visto afectado profunda y
desastrosamente por su relación con los medios de comunicación
(mass-media). Que la obra de un artista sea publicada, reproducida y
difundida a través de los medios se haya convertido, para la
generación que ha madurado en el transcurso de la última década,
prácticamente en el único medio de verificar su existencia como arte.
La demanda de repetición instantánea en los medios –en realidad, la
creación de trabajos que literalmente no existen fuera de esa
repetición, como ocurre con el arte conceptual y su lado inferior, el
body art– encuentra su obvio correlato en un modo estético por el cual
el yo se crea a través del dispositivo electrónico de retroalimentación.
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Ya he descrito cómo se promulga el narcisismo en Boomerang.
Pero lo que lo separa de, digamos, Now de Benglis, es la distancia
crítica que mantiene sobre su propio tema. Esto se debe
principalmente al hecho de que Serra emplea audio en lugar de
comentarios visuales. Debido a esto, el ángulo de visión que
adoptamos sobre el sujeto no coincide con el circuito cerrado de la
situación de Holt, sino que lo mira desde afuera. Además, la condición
narcisista se da a través de una forma muy cerebral del lenguaje, que
se abre simultáneamente en el plano de la expresión y el plano de la
reflexividad crítica.
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Joan Jonas. Vertical Roll. 1972.
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estabilizada electrónicamente. A través del efecto de su constante
barrido de la imagen, se tiene una sensación de relación reflexiva con
la cuadrícula de video y el fondo, o soporte, de lo que le sucede a la
imagen.
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acción del monitor a la realidad física de la cinta, un lado de este
paréntesis se vuelve más activo que el otro. El lado del monitor del
doble soporte se convierte en un carrete a través del cual se siente
prefigurada la inminencia de un objetivo o término para el
movimiento. Ese final se alcanza cuando Jonas, que ha estado
realizando las acciones grabadas en la cinta, desde dentro de las
bobinas del circuito de la cámara / monitor, rompe el cierre entre
paréntesis de la situación de retroalimentación para hacer frente a la
cámara directamente, sin la intervención rodante de la imagen del
monitor.
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En este último, la cámara se coloca en el pasillo que conduce a la
sala que contiene el proyector. Dentro de la habitación, el espectador
está fuera del alcance de la cámara y, por lo tanto, no aparece nada en
la superficie de la pared. Es sólo cuando sale de la habitación, o más
bien cuando está posicionado en el umbral de la puerta, que está lo
suficientemente iluminado además de convenientemente lejos del
alcance focal de la cámara como para registrarse como una imagen.
Dado que esa imagen se proyecta sobre la misma pared a través de la
cual conduce la puerta, la relación del espectador con su propia
imagen debe ser totalmente periférica; él mismo está en un plano que
no es sólo paralelo al plano de la ilusión, sino que es continuo con él.
Por lo tanto, su cuerpo es la sustancia de la imagen y, a su vez, la
sustancia ligeramente desplazada del plano sobre el que se proyecta la
imagen.
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Hay un sentido en el que podríamos decir que estas dos obras
de Campus simplemente toman la retroalimentación en directo de la
cámara y el monitor, algo que ya existía para el artista mientras
grababa en su estudio, y lo recrea para el visitante ordinario de una
galería. Sin embargo, mem y dor no son tan simples. Porque dentro de
su situación hay dos tipos de invisibilidad: la presencia del espectador
en la pared en la que él mismo es una ausencia; y su relativa ausencia
desde una vista de la pared que se convierte en la condición para su
presencia proyectada sobre su superficie.
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Peter Campus, mem (below) and dor (above). 1974.
(Fotografía: Bevan Davies.)
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Hay, por supuesto, una historia del Arte de los últimos quince
años en los que se insertan obras como mem y dor, aunque es una de
las que se ha escrito poco. Esa historia involucra las actividades de
ciertos artistas que han hecho un trabajo que combina los medios
psicológicos y formales para lograr fines muy particulares. La obra de
Robert Rauschenberg es un buen ejemplo. Su trabajo, al reunir
agrupaciones de objetos reales e imágenes encontradas y suspenderlas
dentro de la matriz estática de un campo pictórico, podríamos
definirlo el plano de la memoria. Al hacerlo, el campo pictórico
estático queda dentro de lo psicológico y resulta temporalmente
distendido. He argumentado en otra parte,6 que el impulso
subyacente a esta acción surgía de cuestiones que tienen mucho que
ver con el fetichismo de las mercancías. Rauschenberg, entre muchos
otros artistas, ha estado trabajando en contra de una situación en la
que la pintura y la escultura han sido absorbidas por un mercado de
objetos de lujo, a tal punto que su contenido ha sido profundamente
condicionado por su estatus de trofeos fetichistas dignos de ser
coleccionados y, de este modo, consumidos. Como reacción, la obra
de Rauschenberg afirma una relación alternativa entre la obra de arte
y su espectador. Y para hacer esto, Rauschenberg ha recurrido al valor
del tiempo: al tiempo que toma leer un texto, o una pintura, ensayar
la actividad de diferenciación cognitiva que eso conlleva, para captar
su idea central. Es decir, él desea enfrentar los valores temporales de
la conciencia contra el estancamiento del fetichismo de la mercancía.
6
Rauschenberg and the Materialized Image , Artforum, XIII (diciembre de 1974)
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Aunque responden a las mismas consideraciones, los valores
temporales que se construyeron en la escultura minimalista de la
década de 1960 se centraron principalmente en cuestiones de
percepción. Por lo tanto, el espectador participó en una
decodificación temporal de problemas de escala, ubicación o
problemas de forma que son inherentemente más abstractos que, por
ejemplo, los contenidos de la memoria. Pura, en oposición a la
psicología aplicada, podríamos decir. Pero en el trabajo de ciertos
escultores más jóvenes, Joel Shapiro, por ejemplo, las cuestiones del
minimalismo se están insertando en un espacio que, como el campo
pictórico de Rauschenberg, se define como mnemotécnico. De modo
que la distancia física desde un objeto escultural se entiende como
indistinguible de la eliminación temporal.
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