1987 10 018
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IDON GIOVANNI
¡entrevista:
JESÚS LÓPEZ COBOS!
CHERNY
T
WEI3SIBAC
Edira
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C / Marqués de Mondéjar. 11 - 4." C
28028-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Qucipo de Llano
Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Anuro Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miuro
Consejo de Dirección
Javier Alfaya. Domingo dtl Campo Caste!,
Manuel García Franco, Agusltn Mufloi Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.
Año II - n.° 17 - SEPTIEMBRE 1987 - 400 pías.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Calme!!. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Mia-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger So-
las. Libros: Xoon Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.
La espera
E l inicio de una nueva temporada,
después de la descorazonadora
desertización musical veraniega que
padece la mayoría del país, obliga a
plantearse algunas de las cuestiones
líricos y orquestas no difieren grandemente
de lo que viene siendo habitual en los
últimos quince o veinte años. Es cierto,
desde luego, que las novedades han abierto
un resquicio por el que introducirse. Así y
relacionadas con nuestro arte en España. La todo los programadores deberían reflexionar
primera ha de referirse inexcusablemente a acerca de si están haciendo gala del grado de
la cantidad de la oferta, que sigue siendo imaginación que los aficionados esperan de
muy escasa fuera de las tres o cuatro ellos. Por lo demás, el desencanto parece
ciudades más pobladas. En tanto continúa afectar a todas las instancias de la música en
adelante el plan nacional de auditorios — España, administradores y músicos. Un tono
solucionar el problema de la infraestructura gris, cuando no negro, se aprecia en las
era ya dramáticamente urgente— surge la programaciones. Las grandes batutas se
duda en cuanto a la futura dotación de ponen cada día menos al frente de nuestras
contenido musical de esas instituciones. centurias. Si se quiere tener contacto con
Naturalmente el que salgan de los ellas —asociadas a famosas orquestas
conservatorios más y mejores profesionales mundiales— se ha de acudir a los ciclos
de la música remite al endémico mal de la organizados por la iniciativa privada, cuya
insuficiente educación en la materia que actividad en nuestro país se diría que está
sufrimos desde hace ya demasiado tiempo. pensada tan sólo para la élite económica. Si
Otro aspecto a tratar es el de la carencia que se fija la atención en los últimos diez años
afecta a casi toda la geografía hispana de se tiene la impresión de que las mejoras
géneros como el lied, la música de cámara y están siendo demasiado lentas, de que
la ópera. El curso que comienza permite algunos problemas incluso se han agravado
albergar alguna esperanza, como la —como por ejemplo el rendimiento técnico
reorientación a su espíritu original del Ciclo de varias orquestas—, de que se está aún
de Cámara y Polifonía de la Orquesta muy lejos de donde ya deberíamos estar tras
Nacional, pero esto es muy poco cuando se este plazo de tiempo. Hay desilusión. La
han de medir las necesidades en los terrenos espera por un cambio sustancial de la
citados a escala nacional. En lo que respecta situación de la música en España se hace
a las programaciones que anuncian teatros larga, muy larga.
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OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Scherzn í
OPINIÓN
TRIBUNA LIBRE
P ara comprendcer ciertas cosas, y so-
bre todo, para que e! espíritu de las
mismas pueda ser asimilado mínima- El Curso de Música
salvo honrosas excepciones, brille por
su ausencia, aunque no el público afi-
cionado, más desinteresado y recon-
mente, no existe otra posibilidad que la fortante.
de participar in situ ahí donde tiene
lugar. Barroca y Rococó Este año, el curso de Música Barro-
ca y Rococó ha cambiado su sede de
El que escribe estas líneas tendría que San Lorenzo de El Escorial a Madrid.
ser un mago de la pluma, evidentemente mundo habla por sí sola de la impor- ¿Por qué? No han faltado versiones sor-
no lo soy, para poder explicar todo lo tancia y el prestigio de este curso. El ni- prendentes, sin duda debidas a una ma-
que, tanto musicalmente como de con- vel de los mismos, sobre todo de los la información. Pues bien, sencilla y
vivencia humana, acontece en las entra-españoles, ha subido de forma impre- llanamente porque la Universidad Ma-
ñas del Curso de Música Barroca y sionante y como muestra valga el con- ría Cristina de San Lorenzo de El Es-
Rococó, que a lo largo de ya nueve edi-cierto que en el teatro Albéniz de la corial, residencia habitual del mismo,
ciones, viene organizando la AsociaciónComunidad de Madrid ofrecieron un se encuentra durante esie verano de
Música Barroca de Madrid. grupo de antiguos alumnos, pero aún 1987 en obras de reforma que hacían in-
Una idea común impera en la mente fieles asistentes al curso y todos ellos es- compatibles las actividades propias del
de todos los panicipantes, alumnos, pañoles, que causaron la admiración de citado curso con las mismas, por lo
profesores, intérpretes y organización:propios y extraños. ¿Qué crítica o jui- cual, la Asociación Música Barroca y
la autenticidad de una música que tie- cio merecería la interpretación de Ven- yo, como presidente de la misma, sin
ne como principal fin, desde el mismo tura Rico a la viola de gamba de K. Fr. absolutamente ninguna mediación de la
momento de su creación, comunicar y Abel? ¿O la de Begoña Olavide con la „.„ .»-.¡Ha(j de Madrid y con total in-
expresar los sentimientos humanos en flauta de pico de la Sonala en Fa me- dependencia, decidimos el traslado, por
nor de G. Ph. Telemann? Sin duda, la este año, a Madrid, ciudad por otro la-
sus más al los niveles de refinamiento y
sinceridad, utilizando como medio, ins-de excepcional. Lo mismo podría decir- do, vacía ya tradici o pálmente de acti-
trumentos y técnicas interpretativas lose del resto de participantes en este con- vidades culturales de interés durante las
cierto incluido en la programación de fechas veraniegas. Aunque nuestro pro-
más acordes posible con el espíritu, so-
noridad y estética de los siglos XVII yconciertos del IX Curso de Música Ba- pósito es volver a nuestra querida Uni-
XVIII fundamentalmente. Sin duda, un rroca y Rococó, Patricia Escudero (cla- versidad María Cristina de San Lorenzo
intenso trabajo, que durante el de- ve), Justo Sanz (flauta de pico), de El Escorial, esperamos poder seguir,
Alejandro González (clave) y Alfredo donde nos sea posible, dando la bata-
sarrollo de los cursos no falta, así co-
mo un espíritu predispuesto de todos Bárrales (viola da gamba). lla tanto espiritual como musical por
los participantes, hacen posible este casi mucho tiempo, naturalmente, con la
milagro. Por encima del divismo, de las Pocas veces, al menos en Madrid, se ayuda oficial, especialmente de la Co-
exigencias económicas, tan desorbita- dan cita tantos buenos músicos y tan- munidad de Madrid a la que expresa-
dos ambos en otros artistas y otras ac-tas músicas buenas, en un programa tan mos nuestro agradecimiento y en
tividades llamadas culturales, aquí se intenso y apretado como es el de estos particular a la Gerencia del Centro de
ciclos de lecciones y conciertos del Cur- Estudios y Actividades Culturales de la
respira, más bien, una atmósfera de ser-
vicio al arte musical, que por desgra- so de Música Barroca y Rococó. misma, sin olvidarnos de la pequeña
cia tanto cuesta entender en nuestro No deja de ser sorprendente, que a aunque necesaria aportación del Minis-
país. una manifestación musical de tal enver- terio de Cultura-
gadura, tanto humana como artística,
Desde una perspectiva más realista, sería muy larga ya la lista de primer ísi- Mariano Martin
el balance no puede ser más positivo. mas figuras que han pasado por nues- Presidente de la Asociación
La afluencia de alumnos de todo el tro curso, la crítica llamada oficial, y Música Barro»
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ACTUALIDAD
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NOVIEMBRE' 1S3ího.n HAVO 10. 1»J0 hom
18 Sdier/o
Concerts de Tardor
OCTUBRE-NOVEMBRE-DESEMBRE 1987
GENERALITAT VALENCIANA
CONSELLERW DE CULTURA EDUCAO0I CIENCIA
ACTUALIDAD
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ACTUALIDAD
La hora de la verdad
Moses und Aaron llegaba a Salzbur- Cósla Winbergh fDon Octavio) y Anna Tomoy/a Sintow fDonna Anna).
go (por fin) y en este caso la represen-
tación fue muy digna, estupenda en la tas dificultades, ¿Quién no?, en la zona parto. Lucía Popp ha sustituido a An-
dirección de escena y en lo vocal, me- aguda de su papel. Pero fue Theo na Tomowa-Sintow en el papel de la
nos en la dirección musical de James Adam en Moisés quien con magisterio Condesa.
Levine, que hizo con la partitura una nos ofreció uno de sus recitales de arte El juguete dramático musical de
pieza de artesanía, casi exquisita, pero supremo que los cantantes de las nue- Strauss y Krauss tiene en Salzburgo una
carente de garra; esto reconociendo que vas generaciones son incapaces de lo- excelente representación. Decorados de
el Moses und Aaron más que una ópe- grar. Su Moisés recitado, cantado diría, Andreas Reinhardt y dirección escéni-
ra es un extraordinario oratorio profa- tuvo grandeza, humanidad. Un cosmos ca de Johannes Schaaf se aunan en un
no. Jean-Pierre Ponnelle como esce- de matices que el público supo captar espectáculo muy bello. Horst Stein es-
nógrafo, figurinista y director de esce- y recompensar. tuvo más acertado que en el malogra-
na, demostró lo que se puede hacer en Levine ofrecía por segundo año con- do Rapio, pero es un director ajeno a
el enorme, pero tan limitado en posi- secutivo sus Bodas de Fígaro y digo sus la sutileza y Capriccio es un cúmulo de
bilidades, escenario de la Felsen Reits- porque, afortunadamente para Mozart, ellas. El reparto fue de calidad, sobre-
chulle, al que transformó en una tienen que ver poco con las que com- saliendo la Clairon de Trudeliese
descomunal biblioteca, cementerio, puso el músico salzburgués. Levine tie- Schmidt y, sobre todo, Lucia Popp,
templo en cuyo centro se alzaba un ne la monomanía de los tempi lentos, que logró que olvidásemos su eterno as-
enorme candelabro de siete brazos. Allí y para que esto tenga validez hay que pecto de la joven Sophie del Rosenka-
un grupo de judíos con vestimenta de ser Furtwaengler, cosa de la que está valier para interiorizar el personaje de
los años treinta, estudiaba y consulta- muy lejos el director americano. la Condesa y ofrecer un monólogo del
ba las escrituras. Esta paz era súbita- Menos mal que el a veces bello pero último acto con una pureza de línea,
mente turbada por la entrada violenta excesivamente crítico y circunspecto es- una depurada escuela straussiana y una
de unos guardias de asalto que derrum- pectáculo de Ponnelle, contaba con fluidez magistrales.
baban el candelabro, rompían las va- mucho mejor reparto que el año pasa-
sijas, ahorcaban y degollaban. Tras este do. Delicioso de presencia y voz el Che-
prólogo comenzaba la ópera. rubino de Frederica von Stade. Notable La parcela sinfónica
El pueblo judío allí presente era el de la Susana de Marie MacLaughlin.
la persecución antisemita del Nacional- Grande, quizá desmesurado, el Fígaro Capítulo más feliz del Festival fue el
socialismo, estrella amarilla en el pecho de Ruggero Raimondi. De similares ca- de los conciertos sinfónicos. El prime-
incluida, mientras que Moisés, la fe racterísticas pero menos idóneo para el ro, de Claudio Abbado al frente de la
eterna, el idealismo sin concesiones, lle- papel, el Conde de James Morris. En Filarmónica de Viena. Con una prime-
vaba por indumentaria hábito blanco la Condesa, Lella Cuberli dejó eviden- ra parte dedicada a la obra de Pierre
hasta los tobillos, con larga cabellera cia de su buena linea de canto pero tam- Boulez Nolalions l-IVpour orchestre,
y barba frondosa. Aaron, el positivis- bién de su insignificante volumen y perfectamente interpretada, logró su
mo capitalista más fuerte que la fe, es carencia de medios para interpretar uno cénit con la Novena Sinfonía de Bee-
un dandy en chaqué, inteligente, vivaz, de Eos papeles más hermosos de la lite- thoven, en una versión fuera de los cá-
descreído, que acabará imponiéndose ratura operística de todos los tiempos. nones que sorprendió a más de uno en
con su desvergonzado materialismo Inexplicable que en el Festival de Salz- el desarrollo del Allegro y del Molto vi-
ahistórico. burgo no se contrate a una Condesa de vace, interpretados con una claridad y
El Coro de la Opera de Viena estu- veras (léase Kiri te Kanawa o Marga- transparencia infrecuentes. Pero fue a
vo impresióname, así como los figuran- re! Price). partir del Adagio donde Abbado logró
tes, acróbatas, de la TSV de Munich en La Orquesta Filarmónica de Viena y envolver la partitura en un sonido ma-
la pantomima del Becerro de Oro, de el Coro de la Opera de Viena, insupe- jestuoso, equilibrado, en el que cada
gran impacto visual. rables. Capriccio de Strauss cumplió su sección de la orquesta sonó con nitidez
En Aarón, Philip I.angridge dio cre- tercer año de andadura en el Festival,
dibilidad al personaje a pesar de cier- pero con un cambio esencial en el re- Pasa a pág, 22
Scherzo
ACTUALIDAD
E
desajuste. Sobresaliente el cuarteto so-
lista que, por una vez, se escuchó sin
perderse en el maremágnum coral. Dis-
cretos la soprano Karita Manila y el te-
s este Festival uno de los más, si
no el que más, prestigiosos a ni-
veles artísticos, de la siempre pró-
diga en manifestaciones culturales Italia.
El Festival Ri
nor Josef Protschka. Esiupenda la En las antipodas del mundialente cono- La estupenda vitalidad de un
mezzo Marjana Lipovsek. E irrepetible cido de la Arena de Verona, el de Pesaro
el bajo Samuel Ramey que con su fa- es restringido y se desarrolla en dos loca-
bulosa técnica rossiniana y mozar liana les bellísimos, el Teatro Rossini y el Audi- tentó salvar su Ermione aunque fuese de
demostró que lo necesario para cantar torio Pedrotti, ambos con un aforo forma fragmentaria, pero no pudo evitar
es saber hacerlo con independencia de reducido en los que un público de con- su desaparición del repertorio. En 1977,
escuelas y estilos. naisseurs saborea, en condiciones inme- el 13 de agosto, se interpreta en Siena Er-
Abbado ofreció una versión alejada jorables, las creciones hasta hoy, si no mione en versión de concierto y en con-
del melodramatismo romántico a que menospreciadas, infravaloradas del mú- cierto también en 1986, en Padua, bajo
nos tienen acostumbrados los grandes sico pesares. Esle año el Festival presen- la dirección de Pollini, siendo ésta de Pe-
maestros del pasado; su Novena fue taba dos óperas L 'Ocassione fa il ladro saro de 22 de agosto de 1987 la primera
clásica, profunda, cercana espiritual- y Ermione, Una encantandora farsa la \ ez que desde su estreno sube Ermione a
mente al clasicismo mozarliano. primera y una tragedia musical la tos escenarios como representación. Pa-
Al día siguiente, Karajan con la Fi- segunda. ra ello el Festival de Opera Rossini ha
larmónica de Berlín nos brindó en prin- Ermione es una tragedia lírica en dos procurado reunir lodos los elementos ne-
cipio una rotunda Sinfonía n.° 8 en Si actos, que Rossini compuso para el Tea- cesarios para hacer de la velada un acon-
menor (Incompleta) de Schubert, segui- tro San Cario de Ñapóles, donde fue es- tecimiento artístico de primera magnitud.
da de una impresionante Sinfonía Fan- trenada el 27 de marzo de 1819 sin Un reparto superestelar encabezado por
tástica de Berlioz. Nunca he escuchado alcanzar el menor éxito, a pesar del re- las dos más grandes cantantes rossinia-
más matices, grandeza, exquisitez y be- parto excepcional con que contó para re- nas de nuestro tiempo, Marilyn Horne y
lleza en esta obra que con el maestro crearla, nada menos Isabel la Colbran en Montserrat Caballé; un director musical
salzburgués. Narrar las virtudes de es- Ermione, Rosmunda Pesaron i en Andró- eficaz y seguro, Gustav Kuhn; el direc-
ta versión sería interminable; baste maca, Andrea Nozzari en Pirro y Giovan- tor de escena Roberto de Simone y el es-
decir que Von Karajan al frente de la ni David en Orestes. Desde aquel día cenógrafo Enrice Job. Un esfuerzo sin
infalible orquesta berlinesa fue una vez Ermione ha permanecido en el olvido ex- precedentes en la corta vida del Festival,
más Der Goti. cepto algunos fragmentos que sobrevivie- en el que estuvo presente la RAÍ con sus
Leoíiard Bernstein, al frente de la Fi- ron merced a un pastiche que hizo cámaras retransmitiendo el aconteciminto
larmónica de Viena, estuvo a la altura Rossini, para la Fenice de Venecia con a todo el país como si de la Noche de San
de su colega austríaco con una excelente otros fragmentos de sus óperas Adelaide Ambrosio de la Scala de Milán se trata-
versión del Concierto para clarinete y de Borgogna y Ricciardo e Zoraide y que se. Sin embargo, los resultados no fue-
orquesta en La mayor K. 622 de Mo- denominó Eduardo e Cristina. Un coro ron todo lo buenos que el esfuerzo
zan, elegiaco e intimista, y con una an- del Ermione lo usó el maestro para su merecía.
tológica Sinfonía n," 5 de Mahler ópera Le siege de Corinthe. La gran es- Roberto de Simone es un regista que
alejada de cualquier cliché, creaiiva, cena de Ermione fue transportada expre- no entiendo cómo ha podido llegar a don-
tensa, fastuosa en el sonido, profunda samente para que la cantase Giuditta de está. No le niego sus conocimiento, de
en la intención, sin lastres expresionis- Pasta en una representación parisiensade ópera, creo que es compositor, pero el
tas, mordaz pero poética. Bernstein Zelmira. En resumen, el compositor in- drama musical es además teatro y de Si-
inundó el Grosses Festpielhaus de vi-
talidad y de la mejor música. Otro
enorme entre los grandes.
Con estos precedentes Riccardo Mu ti
al frente de la Orquesta de Filadelfia se
encontraba con un tremendo hándicap.
La Orquesta de Filadelfia es excelente,
pero mucho menos redonda que sus
hermanas de Berlín y Viena, sobre to-
do en la cuerda, donde su inferioridad
es evidente. Muti llevó un programa
ecléctico: la Sinfonía en Mi bemol ma-
yor de Hindemith, una de las obras me-
nos interesantes de este compositor, y
a continuación la Sinfonía n." 4 de
Brahms, que latinizó sin sonrojo, lo-
grando momentos de gran belleza aun-
que en conjunto, personalmente, me
pareciese en exceso crispada.
Fue en la propina donde Muti, con
la obertura de Las Vísperas Sicilianas
de Verdi consiguió arrebatar al públi-
co e hizo patente que con la música del
maestro de Roncóle, el maestro de Ná-
poles no tiene rival.
Ermione, en el Festival Rossini de Pesaro.
Francisco José ViUalba
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ACTUALIDAD
Scherzo 23
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE
Festival de Alicante
Es un certamen, todavía en rodaje en algunos aspectos (falta
quizá un mayor equilibrio selectivo, una presencia de las más
y que cuenta con una no perfecta pero sí más que estimable or-
ganización. De la composición y calendario del festival tienen
radicales vanguardias, una apertura a la ópera, una inclusión ya noticia nuestros lectores. Se trata ahora de dar una visión
de conversaciones o debates que pongan, aprovechando la oca- panorámica de lo que ha sido la edición que acaba de terminar
sión, sobre el tapete cuestiones candentes de la creación de nues- el 21 de septiembre y de fijar la mirada sobre los acontecimien-
tros días...), pero que está tomando ya carta de naturaleza, con tos más significativos que en ella han tenido lugar entre el 18
una buena respuesta del público (para lo que son estas cosas) y el 20 de septiembre.
jes meditativos sustentados por un sutil nido vertebral se producen diversos acon-
H
ay que señalar con piedra blanca
y para empezar la presencia de ¡a tejido sonoro con los sombríos encarga- tecimientos sonoros, ninguno de ellos de
London Sinfonietta que el día 18 dos al quinteto de cuerda; o de qué ma- especial interés. En la sesión se progra-
brindó un concierto ejemplar tanto por nera combina las figuraciones volátiles de maron también tres obras de otros tan-
la calidad media de las obras programa- las maderas con los trinos del clave. La tos catalanes: Suena de alabastro, del
das como por el altísimo nivel que alcan- música, adornada, no hay duda, de la siempre ingenioso e imprevisible García
zó su interpretación. Al lado de misteriosa gracia del creador inspirado, Demestres, amigo de los collages, surrea-
Márchenbilder del danés Abrahamsen, de se desvanece tras unos pizzícati en pia- lista, teatral, tierno, poético (textos de
escritura puntillista bien delineada, tra- níssimo. Ignacio Prada), a nt ir retórico, rupturista,
tada vigorosamente de acuerdo con clá- libérrimo, intuitivo y anárquico, que in-
sicos procedimientos, y de Suns Dance del Extraordinaria música. Y extraordina- troduce en esta ocasión breves fragmen-
inglés Matthews, partitura de impecable ria interpretación —extensible a las otras tos de músicas de famosos (Bach —aun-
factura, de trazo poderoso y fulgurante, tres composiciones— de los miembros de que para despistar se diga Mozarl—,
llena de excelentes efectos coreográficos, la London Sinfonietta —afinación, con- Mahter, Wagner, Scriabin), combinadas
ruda (pero no exenta de una cocina deli- junción, expresión, vibración, bella sono- en un discurso aparentemente desordena-
cada) y punzante, figuraban dos magni- do en el que participan las voces de los
ficas creaciones de dos de los monstruos ejecutantes a las que se suma, claro, en
consagrados de la música actual: Hans continua exhibición de sobreagudos y de
Wemer Heme y Witold Lutoslawskí. Del guiños, la ya muy cultivada y extensa del
primero pudo escucharse Le miracle de propio autor; Quinte! de Emest Martínez
la rose (Teatro imaginario II), una espe- Izquierdo (Barcelona, 1962), director del
cie de suite en siete partes para clarinete conjunto --aplicado pero modesto en sus
solista (con incorporación de clarinete ba- planteamientos y logros— barcelonés,
jo y requinto) y 13 instrumentos que nos que organiza, en un discurso bien perge-
ofrece una multitud de bien dibujados ñado pero algo mortecino, una serie de
paisajes sonoros en los que se alternan el combinaciones timbricas y temáticas a de-
drama, la danza, la violencia, el lirismo... sarrollar por piano, flauta, violín, chelo
Todo unmundode vivencias y sensacio- y percusión, y BXR5 de Albert Llanas
nes hábilmente trabajado por el autor ale- (Barcelona, 1957), que incorpora a aque-
mán, dueño y señor de su lenguaje, capaz lla formación el clarinete y el fagot y que,
de prendernos en el poético canto del cla- sobre un bien tramado tejido polifónico,
rinete, de extasiarnos en los divagaíorios expone diversas posibilidades instrumen-
comentarios de las cuerdas a las propues- tales, sin que llegue, en su cartesianismo,
tas de aquél, de hacernos seguir los aires a captar el interés pese a su buena mano
de danza sin pestañear, de embarcarnos y seguridad.
en el fino y contrastado tejido, entreve-
rado de súbitos relámpagos... Del segun-
do, el sabio polaco Lutoslawski, se La Orquesta de Cámara de Holanda tu-
degustó, y nunca mejor dicho, una obra vo a su cargo el estreno absoluto de Mo-
bien distinta, más concisa y unitaria que vimientos de Adolfo Núñez (Madrid,
la del alemán; una composición auténti- 1954), El resultado no es especialmente
camente maestra, Chain I, que inaugura apasionante, quizá porque Núñez, sin du-
una serie cuyas creaciones están plantea- da músico dotado y conocedor, no ha tra-
das desde las mismas premisas: construc- Carlos Cruz de Castro estrenó Guit-trónica. bajado todavía lo suficiente el entramado
ción de distintas secuencias ligadas entre orquestal. La cosa no acaba de cuajar, se
si por eslabones; estructura rígida sólo en ridad; todo lo tienen estos ingleses- acusa una cierta vacilación. Y ello sin ne-
parte gracias a la inspiración del compo- dirigidos por el francés Diego Masson, gar el valor de algunos hallazgos —ese ini-
sitor, capaz de convertir cualquier forma claro, eficaz, pulcro, conocedor, aunque cial juego de las parejas, el tacto para
cerrada en una organización libre y abier- por debajo de la agrupación a sus cuidar los timbres, el diseño fugado a po-
ta. La libertad, la luz, el aire más puros órdenes. co de empezar, el dibujo de algún pasaje
entran y salen por todos los entresijos de contrapuntistico...— y la buena disposi-
esta música, estrenada por la propia Lon- ción del tranquilo y apacible final, en el
don Sinfonietta bajo la dirección del que aparecen ecos del tema del comienzo.
autor en 1983. Encontramos el dominio Eslrenos españoles
y el asombroso refinamiento ya conoci- En el mismo concierto, desarrollado en
dos de Lutoslawski y no dejamos de sor- Helmints de Jep Nuix (Barcelona, el Teatro Principal el 19, se presentó en
prendernos de cómo inicia la elaboración 1955), estrenada el mismo día por el Gru- España Pulsar de Tomás Marco (estrena-
timbrica y rítmica a partir de un diseño po Barcelona 216, es una composición no da por la propia agrupación holandesa el
de siete DO tas, de cómo alterna los pasa- exenta de un primitivo encanto que se de- pasado año en Metz), quien la define co-
sarrolla por completo sobre un constan- mo un estudio sobre la pulsación con el
te ritmo pendular, como de metrónomo, fin de generar una forma musical autó-
elaborado por et sintelizador. Con ese so- noma y coherente. Para alcanzar este pro-
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BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE
«Confluéncies»,
un estudio de la reverberación
Dentro del marco del Festival Internacional de Música de Barce-
lona ¡987 tendrá lugar el ¡9 de octubre el estreno mundial de mi obra
Confluéncies (Música per a Santa Maña), para conjunto de
metales, percusión y cinta magnetofónica. La interpretación estará a
cargo del prestigioso Ensemble de Cuivres d'Aquitaine y con Andrés
Lewin-Richter en la electrónica. En lo que sigue, el autor intenta esbo-
zar los planteamientos que han servido de base para la realización de
esta obra.
L a reverberación sonora es
considerada musicalmente
un factor negativo, por el
hecho de restar claridad a la estruc-
tura de una composición, sobre io-
rámetros, integrado totalmente en
la estructura. O sea, creando una
obra en la que este elemento tenga
incluso una importancia preponde-
rante, viendo en este condiciona-
do, cuando se trata de música con miento no una traba molesta, sino
un denso tejido polifónico. Esta se- un estímulo altamente positivo, que
ría la situación habitual. Sin embar- abre al músico unas posibilidades
go, si miramos la cuestión desde sonoras inmensamente sugestivas, página autógrafa de
otro punto de vista, este elemento que hasta ahora no habían sido tra- «Confluénaes»-
aparentemente negativo puede uti- tadas de manera sistemática, excep- catalanes y Maestro de Capilla de
lizarse positivamente con un plan- tuando, eso sí, mi primera expe- Santa Maria del Mar, los Goigs los
teamiento adecuado: considerán- riencia en esie campo, efectuada en de Nostra Dona de Joan Brudieu.
dolo como un elemento más de la 1979 con Musik im Raum, una De otro, a nivel contemporáneo,
composición, junto a los demás pa- obra escrita para el Pro-Gymna- con toda la gama de posibilidades
sium Reinach (Basi- sonoras y de técnicas de composi-
lea), un edificio mo- ción actual, entre las cuales tiene
derno con gran rever- un papel determinante la música
beración. electrónica, con posibilidades igual-
mente numerosas y sugestivas. Un
tercer plano nos introduce al ele-
Varios planos mento arquitectónico, traduciendo
contrapuestos las proporciones en duraciones, in-
tervalos y, a un nivel más evolucio-
Confluéncies ha sido nado, en armonías.
escrita para la basílica
de Santa Maria del Una obra sin director
Mar de Barcelona, re-
cinto que, además de La obra está escrita en notación
poseer una extraordi- que permite cierta flexibilidad en la
naria reverberación y interpretación, dadas las condicio-
belleza arquitectónica, nes en que se efectúa ésta: los ins-
me ha proporcionado trumentistas están repartidos por
unas connotaciones todo el recinto y ejecutan la obra
histérico-musicales sin director, siendo la música elec-
que han influido deci- trónica la que tiene a su cargo el pa-
sivamente en su conte- pel conductor. Además, la acen-
nido. La obra se tuada reverberación, propia del re-
mueve en varios planos cinto, condiciona toda la estructu-
sonoros que se contra- ra sonora de la obra y, aún más,
ponen y complemen- crea estructuras que hacen posible
tan: de un lado, a nivel el paso de un plano sonoro a otro
histórico, partiendo de de manera natural y facilita la co-
una obra de uno de los municación entre los intérpretes.
más importantes com-
Da\id Padrós. BARCELO. positores renacentistas David Padrós
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VOCES DE AYER Y HOY
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VOCES DE AYER Y HOY
compañía del Festival Hall, como Zer- tada por e! actor Jean Marais, accedió dos de los papeles punta del repertorio
lina y Susana. Otras fechas importan- a participar en una gala que tuvo lugar verdiano: Gilda y Traviata.
tes en su carrera son el debut en el Hotel Chamaco, en San Juan de Como soprano ligera sus armas prin-
americano, que tuvo lugar en San Fran- Luz, para recaudar fondos destinados cipales eran la mencionada facilidad en
cisco en el 57 con la Sophie y la Zerbi- a una antigua actriz de la Comedie la coloratura y una notable extensión,
netta de Ariadna en Naxos, o su Fr a ni; ai se que vivía en la indigencia. que le permite emitir con holgura el mi
presentación en Bayreuth en el 52 co- Esos días la Streich estuvo de incógni- bemol sobreagudo que remata el aria
mo El Pájaro de! Bosque de Siegfried. to en nuestro pais y visitó San Sebas- de Olympia en Los Cuentos de Hoff-
Por entonces, la Streich actuaba ya tián. En el año 81 ofreció un recital en man. También emitía en el teatro
regularmente en compañía de muchos el Teatro Musical de París. El público —rozándolos— los fa sobreagudos en
de los mejores cantantes de su tiempo, se volcó con entusiasmo y la crítica ala- picado de la segunda aria de la Reina
tales como Elisabeth Schwarzkopf, Li- bó el buen estado vocal y la belleza de de la Noche. La grabación contenida
sa Della Cesa, Elisabeth Grümmer, la línea de canto de una soprano que en el disco Voces de Primavera nos per-
Dietrich Fischer-Dieskau y Cesare Sie- superaba los sesenta años. petúa estas dos notas que siempre sor-
pi, entre otros. De la misma forma, prende escuchar.
muchos grandes de la dirección de or- Cabe afirmar que en las notas extre-
questa habían contado con ella en es- mas de su tesitura la voz resultaba un
cena o a la hora de realizar grabaciones. Repertorio y características vocales punto más plana y tirante, y el vibrato
Baste citar a Furtwángler, Kleiber, Fric- característico se acentuaba; sin embar-
say, Bóhm o Karajan. El centro de atracción del repertorio go, lo mismo puede verificarse en las
Mediados los años 60, las intervencio- de Rita Streich !o constituyeron los per- .voces de casi lodas sus colegas, se lla-
nes operísticas de la Streich se fueron sonajes mozartianos con escritura idó- men éstas Wilma Lipp, Erika Kóth o
reduciendo y, libre de los compromi- nea para una soprano ligera: Blond- Hilde Gueden.
sos que acarrea el teatro, la soprano chen, de El Rapio en elSerrallo, Susa- Algunos críticos, como Harold Ro-
volcará todo su tiempo en las otras dos na de Las Bodas de Fígaro, Zerlina, de senthal, han señalado que donde me-
grandes pasiones de su vida: el lied, que Don Giovanni o la Reina de la Noche, jor se apreciaba el arte exquisito de la
jamás dejó de interpretar, ni aún des- de La Flauta Mágica. Streich era en las salas de concierto y
pués de su retirada oficia!, y la enseñan- El particular calor vocal con que sir- en los teatros pequeños, ya que la voz,
za, a la que se dedicó con incuestionada vió estos cometidos le permitió muy debido a su escaso volumen, perdía re-
competencia a partir de 1974 en la pronto ampliar su galería de heroínas lieve en los grandes teatros. Lo cierto
Volkswanghochschule de Essen —cerca mozartianas, de forma que, además de es que si su voz no era pródiga en vo-
de Düsseldorff—, y cuya cátedra de Blondchen, su repertorio incluyó la lumen, sí era un instrumento dúctil y
canto no abandonó hasta hace dos Constanze de El Rapto, de igual modo transparente, además de bastante tim-
años. Este magisterio se extendía a su que alternaba la Reina de la Noche y brado. Finalmente, la Streich mantenía
actividad como docente en los cursos Pamina en La Flaula. en todo momento una posición muy al-
de Salszburgo y a las apariciones en Como es natural, no desdeñó ningún ta de emisión.
programas dedicados al canto, con que papel que le permitiera frecuentes es- La nota distintiva de la Streich fue
a menudo la recordaban las televisio- capadas al canto de agilidad, lo que un cierto calor eh el timbre, especial-
nes alemana y austríaca. le llevó a encarnar desde el Pájaro del mente advertible en el centro de la voz.
También hay que referirse a algunas Bosque de Sigfhed, de Wagner, hasta
tardías apariciones en público de la exi- la Zerbinetta de Ariadna en Naxos, sin
mia soprano, un tanto al margen de lo olvidar una mirada al repertorio fran-
que fue su carrera. En el año 70, invi- cés con la Olympia del Hoffmann, ni
Rila Streich con Wiihelm Furtv/ángler y Kun Bóhme después de una representación Rila Slreich con Lisa della Casa (La condesa)
de Freischütz, en 1954, en Salzburgo. y Teresa Berganza (Querubino). en la Opera
de Chicago en 1962/NANCY SORANSEN.
28 Schorzo
VOCES DE AYER Y HOY
U n hombre como Jesús López Cobos siempre es noticia en nuestro país; cosa lógica si tenemos
en cuenta que es el director titular de la Orquesta Nacional, conjunto que desde hace varios años
se encuentra en crisis permanente. 1.a labor del maestro zamorano, que hasta ahora no ha dado
los altos frutos esperados, viene siendo discutida hace tiempo. No se duda normalmente de su capacidad
musical, sino que se cuestiona la intensidad de su dedicación, los criterios de programación o la rela-
ción que mantiene con la centuria. Preocupa el futuro y, en particular, inquieta, en el momento en el
que la ONE acaba de celebrar su concierto 3.000, saber si la orquesta va a poder recuperar su antigua
calidad. López Cobos es al respecto bástame realista. El, que tiene omnímodos poderes en lo artístico
respecto a la marcha del conjunto, es quien mejor puede despejar o aclarar algunos de los interrogantes.
En la entrevista que sigue —concertada con el músico meses ha y que por el interés de las cuestiones en ella
planteadas hemos decidido publicar, como estaba previsto, en octubre, aun a sabiendas de que podrían
producirse ciertas concomitancias con la que, después, concedió a oíros colegas— podemos adentrarnos
en algunos de los problemas que en estos momentos impiden dar el gran salto y averiguar la actitud
de su protagonista en relación con ellos y con cuestiones más generales de similar interés, así como cono-
cer sus razones y proyectos y, en definitiva, bucear en su personalidad humana y artística.
30 Schtr/o
ENTREVISTA
.—Recién llegado de Japón, ¿cómo valora S. —Mirando hacia atrás, cuando comenzó su andadura co-
una gira tan larga y tan lejana, y (fue indudablemente rno director asociado de la ONE, hace ya algunos años, la
era muy importante para una orquesta tan poco habi- orquesta se encontraba en el momento artístico más crítico
tuada a los viajes como la Orquesta Nacional? de su historia, se trataba de un conjunto en cuadro, desmo-
ralizado-y sin entidad. Hoy las cosas, están cambiando, se-
LÓPEZ COBOS.—En un principio pensé que podrían pe- gún parece. ¿ Cómo valoraría el trabajo de todos estos años,
sar más los aspectos negativos, que iba a haber más cansan- y cuál sería el balance final?
cio, lensiones... como puede haber en una gira de laníos
conciertos; pero lo cierto es que ha sucedido lodo lo contra- L.C.—No soy yo la persona más adecuada para hablar de
rio. La organización interna ha sido muy buena y los con- este lema, pero si tuviese que hacer un balance, pienso que
cienos siempre han ido subiendo de nivel, sobre todo teniendo ha sido muy positivo, aunque soy realista, porque sé muy bien
en cuenta que se repetían los mismos programas. En ello han dónde están los males, como estoy viendo todos los días en
influido varios factores. Posiblemente el más importante haya las oposiciones. Nos encontramos sin instrumentistas espa-
sido el alto grado de comunicación que hemos conseguido ñoles y asi es muy difícil hacer una orquesta. Como sabéis,
entre nosolros. En segundo lugar ha influido la gran calidad en las últimas oposiciones se han convocado 24 placas y sólo
acústica de las salas, que curiosamente no sólo se encontra- se han presentado 5 músicos, por eso no nos queda más re-
ban en ciudades importantes como Tokio u Osaka, sino tam- medio que arreglarnos contratando extranjeros y gente muy
bién en oirás mucho menos importantes. Nos hemos joven, aunque esto último puede ser negativo por falla de
encontrado con salas magníficas en ciudades dormitorio en experiencia, pero positivo por el entusiasmo que despiertan
las cercanías de Tokio. en la orquesta, y esto se ha visto además; la gente ha empe-
zado a llevarse papeles a casa, lo que no ocurría desde hacía
S.—¿No le parece que puede resultar contradictorio e in- mucho tiempo. Esta es la moral que busco y por la que he
cluso peligroso hacer giras del calibre de ésta o las últimas trabajado. He intentado aglutinar ese espíritu, para que se
realizadas a América del Sur, Finlandia o Suiza, dado el ni- sientan orgullosos de pertenecer y estar en la ONE, porque
vel artístico de la O.N.E. en los últimos años...? la orquesta más que un medio de vida es un medio de vivir.
L.C.—Efectivamente, creo que se ha salido un poco pron- S.—Efectivamete, llegó usted en un momento muy difícil,
lo, tal vez antes de lo previsto, pero estaba convencido de el más difícil. Era una etapa donde había muchos problemas
que esas salidas iban a suponer un fuerte aliciente para la or- internos, con muchos sujetos que no les interesaba para na-
questa e iban a ser un reactivo para que los profesores traba- da la música, problemas de entendimiento con directores co-
jaran más, y creo que así ha sido. La moral que da el viajar mo Ros Marbá o Peter Maag, que no pudieron trabajar a
fuera es muy grande, cada gira ha supuesto un paso más ha- gusto...
cia adelante, por eso no sólo no me he opuesto a ello, sino
que lo he apoyado... L.C.—Problemas, en definitiva, ajenos a la música...
S.— Pero, ¿no cree que además estas giras suponen un gran
sacriftcio económico, teniendo en cuenta que uno de los fac- Vine muy escéptico a la Orquesta Nacional
tores que más se critica siempre es precisamente el de la falta
de presupuesto, por ejemplo a la hora de contar con buenos S. —Sí, pero para usted era, en aquel momento, según es-
directores? taban las cosas, un desafio aceptar el reto.
L.C—Vine muy escéptico, esa es la verdad. Por un lado
L.C.—En cuanto al problema presupuestario no es cier- yo quería colaborar, porque se trataba de mi país y además
to. Hay dinero para la ONE, de hecho el INAEM no ha pues- me pedían que pusiera las condiciones. Lo cierto es que no
to cortapisas nunca. Las giras no evitan que se contraten o podía negarme, pero nunca creí que esas condiciones se iban
no buenos maestros, las mejores batutas no vienen por falta a aceptar. Yo empecé a negociar con la ONE en el año 80
de dinero. No, sencillamente no quieren venir. Desde hace y hasta el 84 no acepté su titularidad. Han pasado los años,
tres años estamos invitando desde Giulini a Mehta, a iodos al principio mi gran preocupación era enterarme de los pro-
se les han pedido fechas y la contestación ha sido siempre blemas, conocer la realidad. Sabía lo que había. Puse una
la misma: No. serie de condiciones, pero era muy escéptico, no ya en cuan-
lo a la existencia de problemas, sino a su posible solución.
S.—Sin embargo, hay orquestas que sin ser ninguna cosa ex-Efectivamente los ha habido, pero, ahora que ya ha pasado
cepcional si cuentan con estas grandes batutas, nos referi- todo, nunca pensé que se iba a conseguir el avance y la me-
mos concretamente a una orquesta joven como es la del jora tan rápidamente, siempre pensé que tardaríamos, por
Teatro de la Scala, la filarmónica, y que tuvimos ocasión de lo menos, dos años más en llegar a conseguir los logros de
escuchar en Madrid el pasado año... este año. Claro, es fácil decir: vamos a hacer una orquesta
europea, pero nos olvidamos de que éslo no es cosa de un
L.C.—Naturalmente, pero detrás de esa orquesta se en- año ni de dos, máxime cuando nuestro país tiene una falla
cuentra nada menos que el Teairo de la Scala. De todas for- de tradición musical o por lo menos orquestal tan grande,
mas mi deseo es que vengan grandes batutas, por eso no comparable ni con Italia, somos un país que no ha tenido
insistimos y seguiremos haciéndolo hasta que lo consigamos, un teatro de ópera estable de verdad hasta hace nada, en el
pero hay que ir paso a paso, muy despacio... hay que conse- que tan sólo hay 4 ó 5 orquestas sinfónicas que puedan me-
guir que se hable bien de la orquesta y se cree un ambiente recer ese nombre; un país en el que durante muchos años el
favorable, como recientemente ha ocurrido con Albrecht, músico ha estado muy mal considerado socialmente. Y esto
que, después de dirigirla, me llamó y me dijo que no la reco- se paga. Luego no se arregla ni en tres años, ni trayendo a
nocía tras cuatro años de ausencia. No cabe duda de que to- lal o cual director. Esto lleva mucho tiempo, y para conse-
do esto se comenta en nuestro mundillo —que no es tan guirlo hay que tener la posibilidad de ser selectivo, de selec-
amplio— y eso contribuye a que vengan, sin pensar que les cionar agente... ¿Dónde eslá esa gente aquí? En cierto modo,
pueda perjudicar en su carrera. ahora estoy más oplimisla, pero sigo siendo consciente de
Scher/o 31
ENTREVISTA
nuestra realidad, sé que hay muchos problemas por solucio- L.C—En el nuevo auditorio tengo la idea de que, al me-
nar y contamos con poca gente. nos dos veces por mes y organizado por la propia orquesta
con mi supervisión, se haga música de cámara con todas las
S.—En efecto, la problemática está ahí y afortunadamen- combinaciones instrumentales posibles y en las que pienso
te algo se ha avanzado, pero a cono plazo hay unos cuantos participar yo mismo de forma activa. Haremos además ci-
problemas que parecen insalvables, nos referimos concreta- clos de compositores como Haydn, Mozan o Schubert, en
mente a! de la falta de instrumentistas de cuerdo en nuestro formaciones medias de unos 30 músicos, etc. Luego, a lar-
país; al de sustitución, en todo caso, con músicos extranje- go plazo y para adecuar la forma de trabajar con las de otras
ros y que ha supuesto uno de los puntos calientes de ios últi- orquestas de fuera, quiero solicitar al Ministerio que se ter-
mos años con la plantilla fija de la orquesta ante su constante mine con la exigencia en las oposiciones de pedir la titula-
negativa a aumentar los contratos a estos músicos. ción del conservatorio a los músicos. Esto no ocurre en
ninguna orquesta del mundo, lo que se necesitan son seño-
L.C.—Prefiero tener un buen ambiente en la ONE que con- res que toquen bien, independientemente de cual sea su titu-
lar con [res o cuatro extranjeros más. Con mal ambiente no lación, nosotros no se lo pedimos en Alemania a nadie ni
es posible trabajar bien, aunque mejoremos unos cuantos airi- tampoco en EE.UU. Otra cosa que también me gustaría im-
les. Hasta aquí ha sido muy difícil cambiar la mentalidad de poner de cara a las próximas oposiciones es que exista un pe-
la gente con respecto al músico no español, pero esto está riodo de prueba; y, muy a largo plazo, desearía que fuese
cambiando en los últimos años y yo prefiero continuar en la propia orquesta la que votase, porque creo que sería muy
este statu quo en que estamos ahora, con las plantillas prác- importante que fuese la plantilla la que se responsabilizase
ticamente ocupadas, y tener paciencia, ir paso a paso. Cu- de su propia calidad.
riosamente, en estas últimas oposiciones, ha sido simbólico
que una cellista española se haya venido aquí después de to- S.—Eso supone unos cambios de mentalidad demasiado
car en una orquesta alemana durante 18 años. Es un primer fuertes para estos lares ¿no?
paso muy importante que la gente empiece a pensar que me-
rece la pena volver a España, que se dan las condiciones ar-
tísticas y económicas necesarias. No tengo prisa, prefiero buen L.C—Si, pero no sólo se habrá de producir ese cambio
ambiente para trabajar y esperar. de mentalidad, sino que también tendremos que cambiar le-
yes y de todo lo habido y por haber.
S.—Entonces, ¿cuáles serían las metas a conseguir a me-
dio plazo? S.—¿No cree que seria interesante revisar el actual status
laboral de la orquesta y cambiar el funcionariado por una
L.C.—A medio plazo, el nuevo auditorio creo que va a forma de contratación más racional, de cara a obtener del
suponer un gran impulso para el trabajo interno del conjun- músico mayor rendimiento mediante controles de calidad tem-
porales para determinar su puesto o, por qué no, su conti-
nuidad dentro de la formación?
32 Scherzo
ENTREVISTA
S. —¿No ha llegado quizás su compromiso con Cincinnal- mente Principal Director Invitado. ¿No va a contar con uno,
ti un poco pronto, creándole una cierta hiperactividad en es- al igual que en la ONE?
tos años?
L.C—Efectivamente no lo hay, pero no lo ha tenido nun-
L.C.—Es posible, pero pensé que cuando dejara Berlín no ca. Ahora yo le he propuesto a la orquesta que rad diesen
quería quedarme solo en España, lo cual tampoco hubiese nombres de con quién les gustaría trabajar en un futuro, por-
sido positivo para nuestra orquesta. Una orquesta de ese ti- que tampoco me parece bueno que pasen tantos y tantos di-
po era la ideal para mi, porque es una orquesta de gran tra- rectores por una orquesta.
dición y además está en una ciudad en la que se puede trabajar
tranquilamente y bien, y donde puedo aportar mi experien- S. — Ya que estamos con el tema de los principales direc-
cia en el repertorio, aunque ésta no sea demasia-
do grande y por tanto tampoco es peligroso para
mi, ya que no estás en la palestra, como si estu-
vieses al frente de una de las grandes de Europa
o América. Por eso me incliné por Cincinnatti,
que además me permitía estar en tres sitios a la
vez, a sabiendas de que estos años no serán nada
fáciles y tengo que administrar también mis ener-
gías. Pero el tiempo pasa volando y a partir del
90 tendré más úempo libre para asimilar lo que
he hecho en estos años.
Scherzo 33
ACTUALIDAD
uno se empiece a cansar de esa lucha. En el mundo sinfónico mejorar mucho aún y además tampoco contamos actualmente
todo es mucho más fácil, no sólo por comodidad, sino por- con una sala de grabación adecuada en Madrid, no obstante
que en la ópera le cansas de hacer siempre lo mismo: tantas esta sala esvé prevista para el nuevo auditorio y de hecho ya
Toscas o tantos Verdis. Es una necesidad de cambio. se ha negociado con la orquesta cómo se grabaría y las con-
diciones económicas para que el proyecto sea viable y se pue-
S.—¿Por qué después de aquellos buenos comienzos — dan hacer coproducciones con las casas di geográficas.
Otello de Rossini, Lucia— no continuó grabando ópera?
S. —¿ Hay en la actualidad alguna casa de discos interesa-
L.C.—Sencillamente, porque al llegar a Berlín lenía que da en esle asunto?
dedicar seis meses al teatro y no me quedaba tiempo para
grabar; tuve que decir no a tres o cuatro proyectos que me L.C.—De momento ese tema no se ha tocado, pero si sa-
surgieron, porque, una de dos, o me quedaba de director ti- bemos en las condiciones que nos gustaría grabar. Hasta aho-
tular en Berlín o me iba a grabar a Londres, y entonces o ra era imposible hacerlo aquí, no sólo por las condiciones
te dedicas a grabar y te coges una orquesta o te dedicas al artísticas de la orquesta, sino porque era mucho más caro
teatro. Además los estudios de grabación siempre me han abu- que hacerlo en Londres; con el auditorio las cosas cambia-
rrido mucho, de ahí que no haya tenido un especial interés. rán radicalmente y estoy seguro que habrá casas de discos
interesadas.
S. —Hemos visto que tiene un pian de grabaciones con Te-
lare y la Orquesta de Cincinnalti. 5. —¿ Qué obras o autores se piensan grabar en principio?,
si es que hay algo concreto en esle sentido.
L.C.—Efectivamente, ya lo hemos iniciado con Falla, y
ésta ha sido la primera vez que me he diver- L.C—Bueno, mi idea es empezar con re-
tido grabando. Ha sido una experiencia muy pertorio español, en especial Falla y Rober-
especial, en ningún momento tuve la sensa- to Gerhard. También me gustaría grabar
ción de que estaba grabando, no veía ni los Goyescas, que no se ha vuelto a llevar al dis-
micrófonos... Mi co desde Argenta, y desde luego, me gusta-
mayor ría mucho poder grabar zarzuela.
S. — Un poco como se hacía antes, con
grandes tomas... ilusión S.—Sí se dieran en nuestro país las con-
diciones mínimas para representar habitual-
L.C—Sí, el disco está grabado de un ti- es mente zarzuela, ¿bajaría usted al foso?
rón, no hay absolutamente ninguna correc- no perder
ción, así, la Vida Breve sólo la grabamos en L.C—Por supuesto, es algo que me en-
una toma. La Jola y el Sombrero nunca cantaría hacer...
igualmente.
la S.—... ¿ Y ópera? ¿Por qué no la ha diri-
S.—¿En algún momento se ha planteado ilusión gido nunca en Madrid?
llevar al disco un ciclo completo Bruckner?
L.C—Si no he dirigido nunca ópera en
L.C—Sí, y para mí la gran sorpresa fue Madrid ha sido porque cuando podía hacer-
que cuando terminé de grabar el disco de Fa- lo —antes de mi compromiso con Berlín—,
lla, el ingeniero de Telare me dijo: «¿Sabe lo que estoy pen- en ese momento, no se daban las condiciones objetivas para
sando?, que me gustaría mucho grabar Bruckner con usted». hacer un buen trabajo en la ópera. A partir del año 81 no
Le respondí que esa era la gran ilusión de mí vida. Espero niego que la hubiese podido hacer, en ciertas condiciones ¡cla-
que esa idea siga adelante y hagamos una integral allí. La ro!. Una de mis grandes ilusiones es precisamente ésta, po-
orquesta tiene una gran tradición alemana y eso es una cosa der hacer ópera aquí, y creo que será posible cuando reabra
muy importante, este año inauguramos la temporada preci- sus puertas el Teatro Real.
samente con la Quinta.
S.~^S¡ se le plantease eventualmente en el futuro la disyun-
S. —Siguiendo con el mundo del disco, del que parece di- tiva ONE - Teatro Real, ¿qué haría?
fícilmente desligable el director de hoy día...
L.C—Yo no mucho, la verdad... L.C—No se planteará nunca, porque como ya les he di-
cho cuando finalice mi compromiso con Berlín en 1990 no
S.—No, hablamos en general, pero además de un ciclo volveré a ser jamás director titular de un teatro de ópera, en
Bruckner, ¿ ha pensado grabar alguna de esas grandes obras cambio si seguiré dirigiendo porque me gusta mucho, por-
románticas smfónico-corales, en ¡a que se encuentra tan a que he nacido y crecido con ella, y he vivido muchos años
gusto: Manfred, Las Sinfonías de Liszt, etc. ? dentro de ese ambiente. Otra cosa es ser director artístico o
titular, es una labor para gente joven que esté dispuesta a
L.C—A mí me gustaría mucho grabar estas obras, pero luchar y dejarse su salud. Cuando termine en Berlín quiero
es una cuestión siempre económica, ya que se necesitan so- tener tiempo, quiero interiorizar más el aspecto espiritual de
listas, coro, etc. la música y llegar a tener la técnica suficiente para olvidar-
me de la técnica. Como les decía antes no me considero ma-
S.—¿Ha pensado en algún momento hacer alguna graba- duro todavía, creo que durante todos estos años he
ción de música española con la Orquesta Nacional? ¿No cree conseguido una buena experiencia técnica y organizativa que
que ya va siendo hora de que se grabe, algo después de me ha ayudado mucho, pero estoy aún en una etapa de apren-
Argenta? dizaje. Pero, sobre todo, quiero tener tiempo para hacer otras
cosas que no tengan nada que ver con la música: la filosofía,
L.C.—Ese es uno de mis proyectos a medio plazo. Si no la literatura, etc. En definitiva, necesito meditar y sintetizar
lo hemos hecho aún, es porque creo que la ONE tiene que todo cuanto he hecho a lo largo de estos últimos 20 años.
Amonio Moral y Agustín Muñoz
34 Sclier/d
DISCOS
omo ya anunciamos en el estudio d¡s- ma holandesa, Samuel Ramey (el Don Gio-
C cográfico sobre Wozzeck (ver n.° 14
de 5CHERZO), Claudio Abbado aca-
ba de grabar para la Deutsche Grammop-
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
vanni de Karajan) ha registrado un disco de
arias de ópera que van desde Rossini y el bel
canto hasta el verismo de Meftstófele. Otro
hon la ópera de A Iban Berg en coproduc- Primero de Brahms saldrá en breve al mer-
ción con Teletheater de Viena. El reparto cado protagonizado por Alfred Brendel y la
vocal está formado por Franz Grundheber Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio
(Wozzeck), Hildegard Behrens (María), Abbado. De nuevo el omnipresente Jimmy
Heinz Zednik (Capitán), Aage Haugland English Baroque Solo i sis y el coro Monteverdi Levine hará su aparición en Philips con la
(Doctor), Walter Raffeinter (Tambor Ma- han grabado Musikalische Exequien de Schülz grabación tomada en directo en Bayreuih del
yor) y Philip Langridge (Andrés). Este es el y vatios moteles del mismo autor. Parsifal wagneriano (quien esto escribe tu-
primer registro de Abbado como Direccor vo la desgracia de verlo en directo y, la ver-
Musical de la Opera de Viena (entre tanto dad, no hay ninguna necesidad de publicar
parece ser que el proyecto de EM1 para lle- este registro cuando la misma Philips tiene
var al estudio de grabación esta ópera con editada en compacto la versión de 1962 con
dirección musical de Carlos Keiber se ha Hans Knappertsbusch y un sonido inigua-
frustrado definitivamente. Una lastima). Se- lado en todas las producciones del Festival.
guimos con el sello amarillo, esta vez con En fin, misterios del marketing...)
Leonard Bernstein, quien ha registrado La
Bohéme en Roma con los Coros y Orques-
ta de Santa Cecilia y un reparto vocal total- Harmonía Mundi y l i ópera rusa
mente americano (¿?) formado por Angelina
Réaux (Mimi), Jerri Hadley (Rodolfo), Bar- armonía Mundi ha comenzado a pu-
bara Daniels (Musetta), Thomas Hampson
(Marcello) y Paul Plishka (Colline). Prosi-
gue el bombardeo James Levine con el ci-
H blicar entre nosotros una serie de ópe-
ras rusas en disco compacto: El
príncipe Igor, Boris Godunov, Pique Dame
clo completo de El Anillo del Nibelungo; la y Kitege., todas ellas en versiones proceden-
orquesta ha sido la del Metropolitan de Nue- tes del Teatro Bolshoi de Moscú y cuyos co-
va York y la primera ópera grabada Die mentarios irán apareciendo progresivamente
Walküre, con voces en las que hay de todo: en las páginas de crítica discográfica de nues-
Hildegard Behrens (Brunilda), James Mo- tra revista. Asimismo, hay que destacar un
rris (Wotan), Kurl Molí (Hunding), Jessye Mahler nuevo ciclo de los Cuartetos de Beethoven
Norman (debut operístico en Deutsche por el Cuarteto Brandis, formado por ins-
Grammophon) encarna a Sieglinde, Gary trumentistas de la Filarmónica de Berlín. Los
discográfica en DG con el Cuarteto la Muer- dos primeros discos conteniendo los Cuar-
Lakes (el Baco átArtadne auj Naxos—ver te y la doncella de Schubert y el Op, 95 de
n." 16 de SCHERZO) es Siegmund y,.final- tetos Op. 18-3, Op. 59-2, Op- 95 y Op. 135
Beethoven. Para Archiv Produktion John serán comentados por Agustín Muñoz en
mente, la veterana Christa Ludwig da vida Eliot Gardiner con los English Baroque So-
a Fricka. Seguimos con el incansable Mr. Le- nuestro próximo número. En la serie Ro-
loist y el coro Monteverdi han grabado Mu- dolphe, distribuida también por Harmonía
vine, quien grabará en Dresde, naturalmente sikatische Exequiem de Schiitz y varios
con la soberbia Staatskapelle, Eugéne One- Mundi, sobresalen un disco de arias de ópera
moletes del mismo autor. tomadas en recitales públicos de María Ca-
guin de Tchaikovsky con Thomas Alien,
Neil Shicoff, Mirella Freni, Anne Sofie von llas acompañada por la Orquesta de la
Olter y Paata Burchuladze. Y para finali- Nuevo ciclo Mahlír R.A.L y Tullio Serafín, y La Traviata gra-
zar este apartado de óperas en Deutsche bada en México el 3 de junio de 1952 con
tro nuevo ciclo Mahler (y van...). Seiji Callas, Di Stefano y Campolonghi [imagi-
Grammophon otra de Puccini, Madama
Bulterfly, que ha sido registrada en Londres
con la Orquesta Phii harmonía a las órdenes
de su director titular Giuseppe Sinopoli. El
O Ozawa con la Sinfónica de Bostón, los
Coros del Festival de Tanglewood y
las intervenciones de Jíiri Te Kanawa y Ma-
namos que estos dos importantes testimo-
nios de María Callas habrán mejorado
sensiblemente de sonido al ser transferidos
ri] yn Horne aparecerán en el mercado dis- a disco compacto). También en esta serie hay
reparto previsto incluye a Miiella Freni, José cográfico internacional este mes de octubre
Carreras, Juan Pons y Teresa Berganza en que apuntar dos nuevas grabaciones en com-
con la Segunda Sinfonía del músico bohe- pacto tomadas de registros históricos: frag-
los principales papeles. mio en un ciclo que comenzó a publicar Phi- mentos orquestales de Wagner por la
lips hace algunos años con la Octava y que, Sinfónica de la N.B.C. y Arturo Toscanini,
al menos en nuestro país, pasó sin pena ni y la versión de Hans Rosbaud de El rapto
gloria. El Cuarteto Guarnen ha firmado un en el serrallo mozartiano con Teresa Stich-
De nuevo Abbado contrato en exclusiva con Philips Classics; Randall y N icol ai Gedda.
uevamente Claudio Abbado, pero en su primera grabación, los Cuartetos Ame-
36 Seherzo
DISCOS
ronces para dar vida a] Primer Concierto de te a Clifford Curzon, quien desbanca incluso Cauteray llamada En esperan!. Ese fue el mo-
Brahms con el apoyo de la siempre efectiva Sin- a Julius Katchen y a Claudio Arrau). tivo que le inspiró esta afligida obra, llena de
fónica de Londres. En principio la elección po- E. P. A. pesadumbre, lo cual no debe extraíamos en un
día ser motivo de escepticismo para más de uno, músico que gustaba de hacer juegos de pala-
ya que, en teoría, la dificultad para aglutinar bras con su apellido, con virtiéndolo en Dolendi
dos temperamentos tan dispares podría pare- B U L L : Musicfor harpsichord. Bob van Aspe- o Dolens (como en la pavana Semper Dowland,
cer insalvable si se tiene en cuenta que uno era rea, c l i v t Ruckcrs i ñ o 1624. Teldcc S. 24*74. semper Dolens, que junto a Funeral de Mr.
pianista de expresividad, escuela y pulsación Compacto. Duración: 55 ' 3 8 " . Umpions y las Lachrimae son las más emocio-
inequívocamente romántica, mucho más apto nantes piezas de la colección). El resto de la
para ser acompañado por un Hans Knappert- El azar y el mercado discográfico música se compone de danzas como la gallar-
sbusch (ahí tenemos el Emperador bcethove- han hecho posible que en esta gra- da y la almand, dedicadas todas a muy diver-
bación podamos escuchar la mú- sos personajes, y que también están teñidas por
sica de un peculiar compositor inglés, el Doc- ia emoción trágica siempre presente en
Brahms tor John Bul I, interpretada por un no menos Dowland.
personal clavecínista, el holandés Bob van As- Jakob Lindberg es un excelente laudista sue-
peren. Desconozco si existe algún otro disco de- co que liene grabados 10 discos en ¡a también
dicado totalmente a Bul), pero desde luego lo sueca compañía BIS. Desde hace tiempo se ha-
merecería. Algunas veces tendemos a conside- lla plenamente integrado en la vida musical lon-
rar que la música de los virginalistas no es de dinense, y se ha convertido en uno de los
demasiada calidad, y lo cieno es que, como en músicos más solicitados de la interpretación
el caso de este compositor, hay colecciones de auténtica. The Dowland Consort es un grupo
piezas de un interés musical más que notable. creado casi específicamente para esta graba-
Todas las obras que componen esta grabación ción: su nivel técnico es bastante alto, pero para
son algo asi como un pequeño mundo cada nuestro gusto presenta una serie de defectos que
una, y de ellas se puede aprender mucho sobre nos impiden recomendar este compacto a nues-
inteligencia compositiva, refinamiento y expre- tros lectores. En primer tugar, la escuela inglesa
sividad, características fundamentales de Bul!. de gambistas no es ni con mucho la más inte-
El repertorio escogido en esla ocasión por Aspe- resante que hay. Sus integrantes suelen tener
ren va desde auténticos crucigramas musicales, un nivel más que aceptable, pero están bastante
puramente cerebrales, a danzas populares, pero lejos del virtuosismo. Se emplean con correc-
[raladas de forma muy estilizada y elaborada. ción, pero a veces también con monotonía. Por
Bob van Asperen es un clavednista muy com- otro lado, la pulsación de Lindberg, sin dejar
pleto, capaz de hacer lecturas más que apre- de ser clara, también es bastante tenue. Su corto
ciables de gran cantidad de repertorio. Nunca volumen es tapado por las violas, y ese es un
ha querido encasillarse ni especializarse en un defecto que la mezcla final de la grabación no
tipo de música demasiado concreto, pero lo ha corregido. Aún así no será ocioso repetir
cierto es que parece que donde mejor se encuen- que, en general, se trata de un disco precioso,
tra es en la música de autores como Frescobal- muy bien interpretado. Pero no lo podemos re-
di o el mismo Bull. Quizá también se trate de comendar sencillamente porque el pasado mes
niano para dar testimonio) que por la batuta que ese tipo de música le pueda ir mejor a sus
precisa, nerviosa, incisiva y enérgica de Geor- de mayo se grabó una versión de la cual tuvi-
características como intérprete, sin que por eso mos el privilegio hace pocas fechas de escuchar
ge Szell quien, a su vez. demostró lo que se pue- vayamos a menospreciarle cuando interpreta
de hacer con esta partitura con un pianista de unos fragmentos. Se trata de la realizada por
cosas como El clave bien temperado, puesto que el laudista español José Miguel Moreno con el
conceptos más afines a los sayos {escúchese su su versión es realmente interesante. Desde lue-
sensacional versión de esta obra acompañan- grupo Hesperion X X . que cuenta con muy va-
go, en el disco dedicado a John Bull alcanza riados alicientes. Uno de ellos es la refrescan-
do a Rudolf Setkin con la Orquesta de Cleve- un nivel altísimo, y realiza unas traducciones
land, recientemente publicada en Europa en te presencia de un músico como Moreno, que
modélicas. A su impecable control técnico ana- en los últimos tiempos está dejando claro quién
Compact Disc). Pero, sorprendentemente, los de una pulsación clara y luminosa y un incon-
resultados funcionaron a la perfección y la lec- es, hoy por hoy, el más completo intérprete de
fundible toque de su elegancia interpretativa. instrumentos como el laúd, la vihuela y la gui-
lura que ahora reedita Decca en sopone com- Pero lo más interesante es que de verdad pare-
pacto está considerada por casi total una- tarra. Por otro lado, el disco vuelve a reunir
ce haberse metido de lleno en la música, con- a dos personalidades apasionantes, como son
nimidad como uno de los hitos interpretativos siguiendo extraer todo lo que de profundo hay
de este condeno, comparable (por supuesto ba- las de Jordi Savall y Christophe Coin. Así pues,
en las obras de Bull. Utiliza un instrumento esperen a que el disco (que editará Astrée) apa-
jo premisas distintas) a binomios tales como construido cuatro aflos antes de la muerte del
Katchen/Monieus (Decca), Gilels/Jochum rezca en noviembre, porque la diferencia me-
compositor, y ciertamente se trata de una elec- rece la pena. Antes de acabar, recordarles que
(DG), el citado Serkin/Szell (CBS) o Baren- ción acertada, puesto que su sonido transpa-
boim/Barbirolli (EM1), por citar sólo a cua- existe otra versión, bastante menos interesan-
rente ayuda a gozar mucho más de la intrincada te que la de Lindberg. entre otras cosas por-
tro de los más representativos. música del Doctor John Bull. Obviamente se que el laúd lo toca Anthony Rooley, solista
trata de una grabación totalmente reco- mediocre donde los haya.
El piano de Curzon es de un lirismo extraor-
mendable.
dinario, haciendo gala además de la hondura,
brillantez y expresividad que le hicieron justa-
mente famoso, no cayendo nunca en la menor J. C. C. A.
licencia o arbitrariedad. Se amolda perfecta- J- C. C. A.
mente a una orquesta en ocasiones acida y LUTOSLAWSKI: Concierto para violoncello.
áspera (final del 2.° movimiento, ce. 70 y si- DOWLAND: Lachñmae, orseaven leares. Tbf Preludios danzados. Concierto para oboe, ar-
guientes), aunque se tiene la impiesión de es- Dowland Consori. I-iúd y dirección: J i k o b pa v orquesta de cámara. Hrinrich Seh¡ff. vio-
tar en presencia de un combate entre ambos Lindberg. BIS CD 315. Compacto. Duración: loncdlo: Heinz llolliger. oboe: Úrsula Hnlliger.
antes que en una obra concertante, produelo arpa: Eduard Brunner, clarinete. Orquesla de
evidente de la dirección de Szell, quien propo- 65 - 3é".
IB Radio de Baviera. Director: Wilold Lulos-
ne una visión decididamente dialéctica, como Hwski. Philips Compacto 4 1 * 817-2 D D D
conflicto entre principios positivos y negativos. John Dowland (1563-1625) ha lle-
La intensidad, no obstante, es menor que la de- gado hasta nosotros como una de
sarrollada por el maestro húngaro en su gra- las figuras más interesantes de la
bación de Cleveland (óiganse, por ejemplo, los historia de la música, no sólo porque fuera el Witold Lutoslawski. que todo el
primeros compases del Maeíloso inicial, has- más grande laudista de su tiempo, sino tam- mundo estará de acuerdo en con-
ta la letra B, cuya fiereza de ataque de la cuer- bién por su increíble maestría para escribir siderar como uno de los tres o
da requerida por Brahms raya casi cr>n lo obras rebosantes de hondura, melancolía y tris- cuatro más grandes compositores vivos, está
imposible de ejecutar). Versión, pues, extraor- teza. V eso es lo que ocurre en su colección dando en los últimos tiempos, como director,
dinaria, soberbiamente grabada y con el alicien- Lachrime or seaven leares Jigured in ¡caven extraordinarias muestras fonográficas de su ar-
te de contar con dos joyas exquisitamente passionalepavans..., editada en 1604, que con- le, en lo que sin duda pasará a ser pronto un
interpretadas por e! pianista británico: dos ¡n- tiene un total de 21 piezas para laúd y cinco legado de inapreciable valor. Junto a esta re-
lermezzi de los Op. 117 y 119. (A propósito, violas de gamba. Las siete primeras son justa- sena encontrará el lector la correspondiente a
esperamos que Decca traslade pronto a com- mente las seaven learesde! título, otras tantas la grabación de su Tercera Sinfonía, una de las
pacto la mejor versión hecha hasta la fecha de pavanas llenas de desconcierto, abatimiento y obras más importantes de todo el arte sonoro
Sonata Op. S de Brahms, debida naiuralmen- congoja, cuyo vínculo es una frase de cuatro d i cinco arlos a esta parte. En el disco que mo-
noias que Dowland tomó de una chanson de tiva este comentario encontramos el ya clásico
Scherzo 37
DISCOS
Concierto para violoncillo, cuya influencia ha manera regular a raíz del estreno de los Tres mucho menos a una escuela o tendencia, aun-
sido decisiva sobre todas las obras concertan- Poemas de Henri Michaux. Y a partir de en- que juntos sean síntoma de un fenómeno muy
tes escritas para el instrumento desde comien- tonces se ha dedicado exclusivamente a hacer- de nuestros días— se mueve en el ámbito tan
zos de los setenta. Los Preludios (1955) nos lo con sus obras. Esta esperialización directorial peligroso como insoslayable de la cultura de
retrotraen al ya olvidado Lutoslawski nacio- en si mismo ha dado unos resultados magnífi- masas. Son los directores que están protago-
nalista, en lamo que el Doble concierto para cos que se pueden comprobar en conciertos y nizando la difusión masiva de la gran música
oboe y arpa (1980) replantea la relación con- en discos como este. Entre las dos grabacio- orquesta], por mucho que ésta se sitúe en ci-
certante con una mirada musicalmente de gran nes no hay gran diferencia interpretativa, am- fras muy por debajo de la música comercial,
madurez y humanamente un tanto cáustica. bas magnificas. La primera se siente más - ligera, pop y todo eso. Y ese fenómeno no siem-
El Concierto pora violoncelto cuenta con una vigorosa y juvenil; esta segunda mantiene una pre permite mantener el tipo, esto es, la digni-
discografía poco usual en una obra contempo- interpretación más ciara, serena y reposada. dad, pero en virtud de ese lanzamiento es
ránea. La presente versión, tomada directamen- Dietrich Fischer Dieskau en Les Espaces du posible que propuestas complejas y exigentes
te de un concierto, se uní a la de Rostropovitch sommiel (que a estas alturas está por encima como la de esta Tercera de Mahler nos lleguen
con la Orquesta de París y también dirección de todo) asume también estas diferencias y su no como descubrimiento de un compositor {ya
del autor, y la de Perényi con la Sinfónica de musicalidad destaca impregnada de madurez. multi presen te en el mundo del disco), sino co-
Budapest dirigida poi Gyórgy Lene). Schiff, De la Orquesta Filarmónica de Berlín hay que mo relectura enriquecida que tiene como refe-
con algunos problemas en su agudo, no iguala decir que toca tan bien como siempre. En cuan- rencia contrastante otras Terceras que se
a Rostropovitch y queda a similar nivel con res- to a las obras ver la anterior referencia suponen conocidas en soporte fonográfico o es-
pecto a Perényi. Lutoslawski en los dos casos (SCHERZO, n.° 10). cuchadas en vivo.
supera poi mucho la conducción de Lehel. Tan-
to en este disto como en el anterior con la Or- Magnifica edición discográfica que contie- Segunda cuestión: El cido Mahler de Maazel-
questa de París, el autor efectúa magnificas ne unos comentarios sobre el autor, las obras Viena culmina ya. Lamentablemente, si no se
lecturas de su obra, aunque parece haber mo- > el poema de Roben Desnos en cuatro idio- encuentra acuerdo con respecto a la Octava,
derado ahora el enfoque trágico de antes. La mas. El nuestro no. por supuesto. grabada ya, el ciclo va a quedar truncado irre-
confrontación solista de vio I oncello-orquesta T. a. misiblemente. No es mucho decir que se trata
de solistas que viene a darse en esta obra en de una serie desigual, ya que todos los ciclos
muchas ocasiones está aguí magníficamente re- lo son. Incluso en el gran clásico de Kubeült
suelta gracias a la excelente contribución de la es posible lamentar puntos bajos {Cuarta, Sexta
Orquesta de la Radio de Baviera, en general al inicio...), y desde luego en otros de los gran-
por encima de la Orquesta de París. El Doble des (Haitink, Bernstein, Abbado, Sol ti), de ex-
Concierto cuenta con dos estupendos solistas. celente nivel general, aunque algunos han
En especial, Heinz Holüger extrae de su ins- repetido suerte en cictos posteriores totales o
trumento sonoridades bellísimas y a veces inau- parciales. Es grande el resultado artístico de ba-
ditas. Lutostawski dirige esta composición con tutas tan dispares como las de Vaclav Neumann
un cierto talante irónico y desde luego con mu- y Klaus Tennstedt. Este último ha tenido más
cha incisivtdad. Los Preludios danzados son fortuna que Maazel y no ha encontrado impe-
vistos también con una ironía que no deja de dimentos para culminar su ciclo precisamente
ser melancólica y sobre [odo lúdica. El solista con una Oclava. No olvidemos, sin embargo,
de clarinete, Eduard Brunner, sirve muy bien la polémica sobre el Mahler de Tennstedt, des-
a estos propósitos. calificado por algunos, entre los que no me
cuento, aunque aclaro que no lo conozco en
su totalidad. Tampoco conozco todo el ciclo
E. M. M. Maazel. pero sospecho que esla Tercera pue-
de servir de ejemplo de sus características: pa-
rece un Mahler más clásico que romántico, más
LUTOSLAWSKI: Sinfonía n.°3. Les Espaces analítico que globalizador, más elegante que
du sommetl. Diílrkh Ffscher-Dieskaii, bírito- dramático, pero en el que no se renuncia del
nu. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: todo a los opuestos. Maazel ha prestado aten-
Wiltold Lutoslawski. Philips. 416387-1. Digi- ción a la obtención de ciertas sonoridades, no
tal, fmporuciún. nuevas, pero sí descuidadas antes (ver las liber-
tades de determinados puntos del primer mo-
vimiento de esta Tercera), sumidas hasta el
Es norma] que la industria discográfica nos momento en concepciones más globalizadoras.
sature el mercado publicando simultáneamen- Se le da la vuelta a determinados elementos
te discos que contienen las mismas obras del constitutivos mahlerianos: el famoso misterio
gran repertorio clásico (el melómano, en estos Lutoslawski. es planteado, desde luego, pero se le defrauda
casos, suele relegar la obra a un segundo pla- voluntariamente, se le despoja de toda hybris,
no y cree que sólo existen intérpretes que 10- MAHLER: Tercera Sinfonía en re menor. Ag- se matiza la angustia, se renuncia al pathos, se
can de diferente manera), pero es un hecho nnBaltsi. Ntftos Cantor» O> Viena. Coro Fe- descree del terror, A veces creemos eslar ante
realmente anormal que esto suceda con obras menino del honzerlvereinigung, Witner un Mahler wagneriano (¿sorprendente en Maa-
de un compositor vivo. Y ¿por qué esta anor- Slaatsopo-nchnr. Filarmónica de Viena: Loria zel?), pero en seguida hay una matización vie-
malidad? En este caso para cualquiera que si- Maazel. CBS 1IM 42178 (I LPs). nesa, no la Viena expresionista, sino la Viena
ga medianamente la música actual le resultará más bien mozartiana, y lo revelador aqui es
en vez de anormal casi lógico. Y es que Wil- comprobar que esta Viena elegante y lemida
told Lutoslawski se ha convertido en los últi- Lo mejor sera dar nuestra opinión desde el
principio: nos encontramos ante una excelen- —no banal ni despreocupada— es otra dimen-
mos diez años en uno de los compositores sión plausible en un compositor que no tiene
aceptados del público considerado normal, de te Tercera de Mahler. Ya veremos esto. Lamen-
tamos sólo algo muy común: el corte del primer que verse marcado necesariamenie por el pat-
las programaciones de las orquestas normales, hos y las aristas para expresar una autentica
y sus discos se venden bien. Muchos normales movimiento en dos caras, inconveniente que no
se da en disco compacto. Ahora situemos un angustia, digamos, existencial.
pensarán que por fin el compositor se ha dado
cuerna de la verdad y ha dado un giro volvien- par de cuestiones.
do a la música hecha como Dios manda, pero Primera cuestión: Lorin Maazel es uno de
nada más lejos de la realidad. Esto es debido esos directores divos actuales que a menudo son Valga todo lo dicho para el ciclo <o la parte
al triunfo de una postura de sinceridad artísti- encarnizadamente discutidos, a los que a ve- que de él conozco) y para esla Tercera en par-
ca mantenida por uno de los más grandes com- ces se les niega carácter de auténtico artista. Se- ticular. Resulta, pues, que nos encontramos en
positores actuales y cuya producción se com- ria una de esas batutas de gran talla que en las antipodas de Horenstein, pero que en altu-
pone, casi en su totalidad, de obras maestras, ocasiones nos defrauda, tamo en vivo como en ra artística merece estar junto a ella y otras ver-
como las que contiene este disco. registro, pero ante la que confieso una habi- siones inolvidables, como las de Kubelik,
tual fascinación, un entusiasmo que me com- Tennstedt. la de Sol ti en CD o la antigua de
La otra grabación (ver SCHERZO n.° 10) pensa con creces de los momentos decepcio- Adler. Pero hay que insistir en lo especial de
se debe a la Orquesta Filarmónica de Los An- nantes. Junio a Maazel, en este grupo, esta- la propuesta de Maazel. El difuminado drama-
geles dirigida por Esa Pekka Salonen, y aun- rían Mehta, Tennsted!, Muti y otros, nombres tismo desprovisto de énfasis del primer movi-
que se autodefine como primera grabación de brillantes directores cuyo sólo enunciado nos miento y las sutilezas del minuetto y el scherzo
mundial, prácticamente coincidió en su graba- recuerda qué lejos estamos del ideal sonoro que preparan con lógica imprevisible, pero innega-
ción y publicación con esta segunda, que nos hoy sólo representa un superviviente, Celibi- ble al llegar a esa altura, uno de los más líri-
ha llegado con considerable retraso. dache. La propuesta sonora de esos maestros cos cuartos tiempos de la historia fonográfica
— no reducible a un común denominador, ni mahleriana, donde Agnes Baltsa canta el tex-
Wiltold Lutoslawski comenzó a dirigir de una
38 Scherzo
DISCOS
[o de Nietzsche con sobrecogedora y tensa len- Conciertos mozartianos, sino también los inol- La iglesia de Jesucristo de Berlín
titud, acompañada de un clima orquestal que vidables registros de Grumiaux con la Haskil fue en octubre de 1971 escenario
trasciende lo misterioso marcado por Mahleí de las Sonatas para violin y piano del salz- de una grabación que iba a ser con-
para construir la culminación espiritual de la burgues. siderada histórica a los pocos meses de su apa-
lectura de Maazel. El breve fragmento del Wun- A. M. J. rición. Von Karajan era el epicentro, como
derhorn (quinto movimiento) no está despro- siempre, el galvanizador de la operación cui-
visto de la alegría acaso posterior al tránsito dadosamente planificada por Decca para la
que propone esta pane (de forma semejante al MOZART: Quinteto en mi bemol mayor k-452, consecución del éxito. No se ahorraron medios
final de la Cuarta), pero queda matizada por BEETHOVEN: Quinteto en mi bemol mayor y la cosa funcionó, como había funcionado,
una serenidad que hace lo celestial un ámbito Op. 16. Alfred Brendel, piano; Heinz HolHgcr, por ejemplo, sólo un arlo antes con Boris Co-
de mágica sensualidad, de serena poesía, que oboe; Eduird Brunner, clarinete; Hermano dunov o, trece más atrás, como Aída. Se dan
supondría una interpretación, trascendente, si, Biumana, trampa; Klaus Thnncman, f»go1. cita las mejores y, he aquí lo importante (y no
peto sobrt lodo humana {no sabemos si '«de- PhlHps420 l « - l . cumpliendo en otras aventuras discográficas del
masiado humana»). Tras la culminación cen- director austríaco), las más adecuadas voces del
tral del cuarlo movimiento y el coro angelical, Pocos discos pueden ofrecer laníos atracti- momento para servir a los personajes tan be-
el amplio sexto tiempo es en Maazel un epílo- vos como este; coherencia en su programación, lla y románticamente creados por Puccini en
go, como tantos oíros, quién sabe si a la ma- obras importantes pero no demasiado atendi- esta dulcemente verista (si así pudiera hablar-
nera del tránsito del Virgilio de Btoch, pero en das por la fonografía, intérpretes de altísima se) aproximación al mundo bohemio del París
cualquier caso con una propuesta sonora que calidad, magnífico sonido. Dos obras de cáma- de Murger. Tanto Mirella Fteni como Lucia-
busca su parentesco en el sublime clima de Par- ra —género siempre recibido con agrado— de no Pavarotti —y quizá sean todavía hoy, cuan-
sifaly en la serenidad lírica de los Cuatro últi- finales del XV!]] centra la temática del regis- do ya talluditus siguen sus carreras— los más
mos Lieder, mundos en los que parece que tro. Pertenecen ambas a las contadísimas que propíos Mimí y Rodolfo. Ella, con esa voz mi-
Maazel ha decidido instalar su Mahler sin por suman el piano al cuarteto de viento. La pro- lagrosa, fresca, timbrada, igual, cristalina, y
ello renunciar al Mahler de siempre, que asi se ximidad de las partituras de Mozart y Beetho- con esa tan exquisita y natural maneta de de-
sitúa, desnudo de rayos y truenos, en una cum- ven es muy grande, tanto que la página de cir, encarna perfectamente a la joven y tuber-
bre de dignidad donde el drama se ha conver- madurez del salzburgués es el modelo seguido culosa francesila, mostrándonos su ternura, sus
tido en tragedia insoslayable y libremente muy de cerca por el músico de Bonn. Esta afir- anhelos, sus temores. El, en plenitud su fácil,
asumida, mucho ames y mucho más sutilmen- mación puede comprobarse en varios rasgos co- cálido, potente y extenso instrumento, nos ofre-
te que en la Sexta. Ya lo decíamos, y valga co- munes; idéntica tonalidad, similar distribución ce una imagen creíble e intensamente lírica del
mo resumen: una excelente y a ratos fascinante y carácter de los movimientos, parecida ma- poeta, a la que presta además un arte de canto
Terrera, pero en una propuesta que es justo lo nera de relacionarse el teclado con los vientos, si no depurado si honrado y, en lo técnico, bas-
contrario de aquella genial crispación de Ho- aunque Beethoven va sin duda más lejos a la tante canónico. Los dos brindaron en mayo de
hoia de otorgar un papel protagonista al piano. 1970, en la misma época, una jornada glorio-
sa del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Esa
renslein
- S. M. B. Existieron ya anteriormente discos con el vibración y poderío del famoso Do de pecho
mismo programa que el que se comenta. Tam- del raconto de Rodolfo y ese patético sollozo
poco faltaban valiosas versiones aisladas de las en la voz de Mimí (Donde lleta usd) nos lle-
MOZART: Conciertos para viotín y orquesta obras, como la de Demus y solistas de la Fi- gan vividamente y nos ponen los pelos de pun-
números I, K. 20?; 2, K. 211 y 4, K. 218. Art- larmónica de Berlín del Op, 16 beelhoveniano. ta. Karajan, con coros y orquesta de lujo a sus
hur Grumiaux (violfn). Oruuesla Sinfónica de Pues bien, la grabación actual hace olvidar todo órdenes, controla perfectamente todas estas
Londres, Director: S¡r Colin l>avis. Phlllps lo anterior y se coloca con mucho como op- emociones, cuidando cada acento al máximo,
Compacta 416.632-2. ADD. 60'36". ción de absoluta referencia para ambas pági- recreándose ampliamente en el fraseo, cargando
nas. Las interpretaciones rebosan dominio del la suene tanto en lo delicado como en lo rudo
No podía ser menos. Su padre fue estilo, elegancia y lirismo. Los soberbios ins- y encontrando el equilibrio, a veces (cosa no
un virtuoso del víotin, habiéndo- trumentistas aquí reunidos ofrecen toda una rara en él) milagrosamente, entre ambos po-
nos legado un importante tratado lección de cómo hacer música de cámara sin los. Una espléndida e inspirada dirección, en
det instrumento; no podía negar sus orígenes. dívismos. Es difícil resaltar algo dentro de su suma, con todo lo que de sinfónico, de vocal
Por eso a los 19 anos, en 1775, siendo concer- gran labor de conjunto. Brendel, desde luego, y de teatral tiene la partitura pucciana. Kara-
tino de la orquesta del arzobispo Colloredo, está a una altura inigualable, pero también las jan sabe ser viril y, sin dejar de recrear las va-
compuso una colección de cinco conciertos para intervenciones de Holliger y Batimann son porosidades y el refinamiento inherentes a la
su lucimiento. Son los felices anos de los Di- ejemplares. pluma del músico italiano, moldea una convin-
vertimentos y Serenatas cuya orquestación llena cente puesta en sonidos de la lírica, romántica
de inventiva incluye, en algunos casos, bellísi- E. M. M. y triste historia. Su segura mano domina por
mos solos de violin. Ese será el punto de parti- otro lado los conjuntos. Los timbres de la Fi-
da de la colección al que la fantasía de Mozan larmónica de Berlín centellean en sus manos de
irá dando una mayor envergadura y profundi- manera muy elocuente.
dad de sentimientos hasta lograr esas sumas que
son los tres últimos Conciertos.
Hace ahora aproximadamente veinticinco El equipo de secundarios es de altura: Ro-
anos, el recientemente fallecido Arthur Gru- lando Panerai, siempre eficiente en cualquier
miaux grababa para Philips la serie completa cometido, hace un Marcello humano, muy jus-
de los Conciertas para violin de Mozart, inter- to de expresión y correcto de voz. Elisabeth
pretación que desde entonces es un hilo y una Harwood. de timbre no precisamente agrada-
auténtica revelación de cómo ejecutar estas ble, compone, no obstante, una Musetta bien
obras sin caer en el pathos romántico de otros vista y cantada, aunque algo falta de chispa.
violinistas. La gran aportación de Grumiaux Nicolai Ghiaurov, en momento vocal aún ex-
era que tocaba a Mozarl con el más puro esli- celente, es un Colline de superlujo, y Gianni
lo clásico, poniendo en juego toda su musica- Maf feo cumple con creces, lo mismo que el ha-
lidad al servicio de unas composiciones que en bilidoso Michel Sénéchal (Benoit y Alcindoro)
origen parecían Divenimenlos (ÍC. 207 y K. 211) y el resto del reparto, como Schaunard.
y poco a poco anuncian el estilo concertante De las Bohimes modernas, sin duda la me-
más elaborado de obias como el concierto jor a distancia, con un sonido en esta actuali-
Jeunhomme. Sin lugar a dudas el secieto de la zación en compacto ahora importada en verdad
interpretación del belga está en el fraseo tan excelente. De Las antiguas —anteriores a 1960—
espontáneo del que hace gala y la efusivídad continúa figurando en lugar de honor la diri-
de su bellísimo sonido, que hace natural lo que gida por Beecham, más lírico y delicado, más
aparentemente es difícil. El acompañamiento intimo, pero igualmente inspirado, que Kara-
brindado por Sir Colin Davis y la Sinfónica lon- jan, que cuenta con un repano también envi-
dinense, lleno de ligereza, claridad y transpa- Puccini diable encabezado por una sensible y exquisita
rencia, da el punto justo a unas versiones en Mimí de Victoria de los Angeles y un varonil,
las que el genio de Mozart resplandece en to- PUCCINI: La bohéme. Frent, Pavirottf. Har- bien impostado y magníficamente cantado
da su belleza. wood, Paiwrai, Mmffeo, Ghiauros, Sénéehal... —sólo un poco ajeno a la médula romántica—
Coro de Niños de Shuneherfi, toro de la Ope- Rodolfo de Jussí Bjoerling (EMI).
Un bien aprovechado compacto deja al sa- ra Alemana de Berlín. Orquesta filarmónica
tisfecho oyente a la espera de que Philips pu- de Berlín. Diretior; Herbrrt mn Karajan. Ytrt-
blique pronto no sólo el reslo de la serie de ca 421 049-2. Álbum de dos discos trompado*. A.R.
Scherzo 39
DISCOS
40 Scherzo
DISCOS
una nueva medalla en el haber de ese gran mú- la Segunda Romanza, asépticamente acompa-
Scherzo 41
T I TEATR<
III
KEAI IBERDUERO
OROUESTAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA i987/i988
1 2. 3. 4 Octubre 19S7
2
Grieg Concierto para piano y orquesta en La menor Op. 1
Chauaaon Sinfonia en Sí bemol mayor. Op. 20
Wolter Weller
Abono A
5 Solistas
30. 31. I Oct /Nov. 1987
MINISTERIO DE CULTURA
• 1 1LAIRO I.RLPO
REAL KNMuSA
X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-88
1 29 de septiembre, martes
Coro Nacional de España
Abono D 4 20 de octubre, martes
Clemencic Consort
Abono D
2 6 de octubre, martes
3 13 de octubre, martes
Coro Nacional de España
Abono C
Director: Luis Aguirre Colón
Solista: A determinar
Siravinski: Octeto de viento
Siravinski: Concierto para piano y vienlo
Dirección: Carmen Helena Téllez Weill: Die Kleine Dreigrowhenmusik
Solista* A determinar
L i e d e r a b e n d : Nuevas canciones de amor, valses, de
Brahmv
Canciones eslovacas, de Bartók. y otras
obras
7 3 de noviembre, martes
Colorado Slring Quartet
Abono D
MINISTERIO DE CULTURA
DISCOS
[ando de pleno por la intención bronca y cho- [Addio Florida bella, HMC 1084). Estos dos ca, y también se incluye un cuadro con las re-
carrera. En Binkley hay más sutilezas y un conjuntos aportan una visión algo más encen- gistraciones exactas utilizadas para cada obra,
trabado general donde domina el melos. Píe- dida que los británicos, y siempre con muy bue- lo cual debe ser motivo de alborozo sobre to-
kelt se halla por supuesto más cerca de éste que na técnica. do para los aficionados muy interesados en ta
de aquél, si bien de nuevo a inferior nivel que Junto a las voces encontraremos que tam- música organística, porque les ayudará a me-
el logrado por el alemán. El rico mundo de so- bién suena un arpa doble del renacimiento, ta- jor paladear esta recomendabilísima grabación.
noridades creado por Binkley rebasa también ñida por Andrew Lawrence-King, que tiene una J. C. C A.
las que puede ofrecer el New London Consort. putsaciún algo deficiente y un sonido un tanto
E. M. M. sucio, algo notorio en las piezas que realiza en
solitario. Por ¡o demás, insistir en que se trata
de un producto bastante aprecia ble.
J. C. C. A.
44 Sther/o
ESTUDIO D1SCOGRAFICO
KV626 W. A. MOZART
iber: Pamera
[
21 M i l l t i m i r Ashki-niny. piíllio
Si luí ( ll<i|MII
Scherzo 47
PARTITURAS
NICOLÁS DAZA: Canciones andaluzas (pa- GARLES GUINOVART: Quejío (Obra pira
r í guitarra). Arle Triphwia. Madrid. 1986. 11 f l i u l i y guitarra». Arte Triphiria. Madrid,
pp. ( I de mrisica). 29x21 cm. 1985. 16 pp. (11 de música). Incluye olro ejem-
plar de I» partitura en fundones de p i í i k t l l a
Nicolás Daza (Madrid, 1955)esunguitamsia de flauti.
que ha tenido el valor de abordar campos po-
co frecuentados por su instrumento, cual el re- Esta obra, de 1979, se abre con una cita li-
pertorio de vo2 y guitarra, la música de cámara teraria de Julio Vélez, autor de uno de los l i -
de vanguardia, con guitarra —como miembro bros más sectarios y desinformados que se han
del L I M — o la original formación de flauta, escrito en un sigla de bibliografía flamenca. No
viola y guitarra. Estas cuatro canciones son una hay por qué exigir a un compositor que conozca
especie de improvisaciones o, si se prefiere se- o entienda de flamenco. Falla nunca lo logró
guí' las tradiciones, de fantasías, sobre cuatro y ello no afecta'a la calidad de su obra, para
temas harto conocidos y de peculiar carga emo- escribir una música más o menos influida por
tiva —no ert vano tres de ellas formaron parte aspectos epidérmicos del flamenco. Tal es. des-
del repertorio de nuestra Guerra Civil... en am- ciialificadón nt la oportunidad de este cuaderno de luego, el caso que nos ocupa, en el cual la
bos bandos— cual Las morillas de Jaén, El Vi- ni mucho menos ubicarlo, como pareceria pre- técnica del cante —quizá del cante a palo se-
lo, Anda jaleo y Los cuatro muleros. visible, en una etapa de la formación del jo- (o, sin guitarra— ha podido influir la escritu-
ven pianista. ra metismática de la flauta y la asimetría de
El gran acierto de Daza es haber encontra- No parece ni pedagógico ni siquiera anató- sus frases melódicas.
do la sencillez de armonización y el tratamien- mico pedir intervalos de novena a un niño y
to instrumental adecuado 3 los bellos temas menos aún si las novenas exigen el máiimo es- Creo que aquí se termina el parentesco con
para hacer cuatro juguetes musicales que me- fuerzo de extensión entre el 2." y 5." dedo, cual el flamenco de esta composición, sin duda agra-
recerían incorporarse a la lista de los encoré, al comienzo de la 6.' pieza. Un tanto extrema- decida para la flauta, pues da amplias posibi-
esas extrañas composiciones que no figuran en das son las exigencias de matiz y no se educa lidades de lucimiento a un intérprete dotado de
los programas más que raramente peto con las al niño en el hábito de los ritmos complejos flato, con la cual la guitarra desempeña un pa-
cuales muestran las intérpretes virtudes subje- mezclando las dificultades, sino haciéndolo tra- pel de acompañante [imbrico que pudiéramos
tivas a un público que ya aplaudió sus virtu- bajar éstas una a una hasta su dominio; los tres asemejar funcional mente al rol al que se redu-
des objetivas. Realizar iodo el pasaje final del últimos compases de la pieza n.° 11 ejemplifi- ce, a menudo, a la cinta magnetofónica. Es di-
Anda jaleo tal y como está escrito requiere bue- can hasta el absurda esta cuestión. Menores son vertido advertir que existe mayor influencia en
nas dosis de buen gusto y una pizca de sentido las cuestiones de tesitura o de simple lectura la parte de guitarra de la técnica de la guitarra
del humor, por ejemplo. que por doquier se presentan; la suma de difi- americana, incluso del dobro, revelada en el uso
Arte Tripilaría, según costumbre, ha prepa- cultades de los compases 5 a 8 de la pieza 22 del Hammer-on, del slide, el pull-cff, el armó-
rado una esmerada edición sin racanear espa- es buena muestra de lo que quiero decir; sobre nico..., sin olvidarse ni siquiera del boltlr-ntxk,
cios en blanco y con cuidada tipografía. un metrónomo de negra igual a 144 y un regu- requerido a partir del compás 55; ni siquiera
lador progresivo de mf a f un pasaje de asi- los rasgueados con los que comienza la obra
X. M. C. parecen remitir a la tradición de [a vihuela y
metría entre ambas manos.
guitarra española de! X V I I y ta abundancia de
Dice Barce que "es música para tocar y pa- fringerpicking parece requerir un instrumento
ra pensar; así pues, para pianistas quesean in- diverso de la guitarra clásica; quizá esta obra
tegralmente músicos». Lo malo es que lo que gane sobremanera con una raglime guitar, ins-
AGUSTÍN GONZALEZ-ACILÜ: Cuadernos se pretende del estudiante es que llegue a ser trumento en el cual todos los efectos citados
para piano I-VI(]-2ii. Introducción de Ramón un músico integral, ello no puede requerirse a se oyen impecablemente.
Barre. Arle Tríphiria. Madrid, 1987. 15 pp. priori, pues en ese caso no seria estudiante, sí-
(10 de roÚjiCBt 29x21 cm. no maestro. Además, para ser integramente El patetismo un tanto histriónicú de la obra
músico ha de haberse educado el gusto y so- se ve reforzado por el aspecto de planetas mo-
Este n." 7 de la colección «Arte Viva» senos bre esta cuestión, en la cual tanto se fijaron nódico con un bajo de acompañamiento; el uso
presenta como obra pedagógica o al menos así grandes pedagogos del piano como Clementi de un discurso de situaciones afectivas discul-
lo deduzco d i ia un tanto críptica introducción o Bartok, nada aportan estos Cuadernos. Mu- pa de una búsqueda de rigor formal en una
de Ramón Barce y de las piezas presentadas co- cho es pedir de un niflo que se esfuerce física- composición pictórica de referentes y, por ello,
mo ejercicios para piano, en su brevedad (de mente en tocar mientras se esfuerza en entender de concesiones a las sensaciones de un público
una a cuatro líneas). Considerada esta cuestión una obra de dudosa musicalidad. que los reconoce.
he de reconocer Que no consigo entender ni la X. M. C. X. M. C.
48 Scherzo
LA GUIA DE SCHERZO
19: Ensemble de Cuivres Roland Hermann, barítono; 11-15 de «libre: Bejart Ba- TENERIFE
FESTIVALES d'Aquitaine. CapeUadeMú- Humberto Orín, viola. llet Lausanne.
skadeSanla María dd Mar. Marco, Rodrigo, Halffler. LA BOHEME (Puccini)
BARCELONA Andrés Lewin-Richter, elec- 10.11: Sinfónica del Esudo Ceatro Collón! GilUeo Barbadni, Mscri. Ricciare-
Fulttil laleroariooil de trónica. Brudieu, Gabrieli. de Baviera. Carlos Kleiber. LU, Johannsson, Matsumo-
Grillo, Banobno, Salavarde. Moiart. Brahms. / Beei ho- 6-7 de oelobre: Lewitzky to. Sardinero, De Angeli),
Mulita Palesuina, Guaní, Schüli, ven. Cuarta y Séptima. Dance Company.
2 de octubre: Coco del Gran Echevarría, Villarejo. M ét
Adson, Da Viadana, Du- 14: Orquesta Philharmonia. Ktabre.
Teatro del Liceo. Orquesta bois, Margoni, Deleiue, Eia-Pekka Saloncn, John BERLÍN
Ciudad de Barcelona. Padrói. Wallact, trompeta. Slra- MADAMA BUTTERFLV
Fr»nz-Paul Decker. Cuber- vinsky, Haydn, Sibelius. XXXVII FtrtviH de Berlín (Puccini) Barbad™, Macri.
li, Mütcheva, Aler, Slilwell. It: Friedrich Gulda. A de- 14: Friedrich Cuida, piano. Matiumoto. Mibe. Johann-
Beethoven, Misa Solemne. terminar. Programa a determinar. 3, 4 de oclibre: Filarmóni- ison. De Angelis.
3: Schoenberg Ensemble. 11: Marilyn Home, Manin 17: Montserrat Caballé, so- ca de Berlín. Jiri Kout.
Reinberl de Leeuw. Barba- Kan. Hacndel, Schuberi, prano; Miguel Zanelli. pia- 14,15: Filarmónica de Mu-
ra Sukowa, voz. Reger. Bu- Wolf. Copltnd, Rapighi, no. Vivaldi, Roisini. Nin, nich. Sergiu Celibidache.
soni, Schoenbcrg. Verdi. Tosí. Martfnez-Palomo, Chmpí. Bruckner, Octava. BERLÍN
5: Orquesta del Capitolio de 25: Katia y Marielle Labe- 17: Filarmónica de Viena.
Toulouse. Míche] Plujon. que, pianos. Bizet, Bcm- Claudio Abbado. Deutsche Oper
Gabriel Tacchino, piano. slein. Gerihwin. 24, 25: Orquesta del Con-
Debusiy. Ravcl, Chamson. 26: Brigilte Fassbaender, Ir- certgebouw de Amsterdam. OEDIPUS (Rihrn) Prick,
*: Orquesta del Capitolio de win Gage. Pfiízner. Lisa, Leonard Bemstein. Friedrich. Schmidt, Walt-
Toulouse. Michel Plaison. Mahler. Teatro Albé^i 25, 26: Sinfónica de la Ra- her, Pell, Dooley. Carlson.
Garásaní, Carino, Sene 11: Diabolus ¡n Música. Per- dio de Berlin. Mikolaus Har- Murray. 1, 4, 7 de oetobre.
dial. Trempont. Echevarría. 14-25: Maratón de piano pa-
cusionistas de Barcelona. ra jóvenes. noncourt. Gidon Krcmer,
Ravcl. Joan Guinjoan. Llanas, viottii.
7: Grupo Circulo. José Luis Mestres Quadreny, Guin- LONDRES
Temes. J.L. Turina. Aracil, ioan. Boulez, Dallapiccola,
Marco, Garrido» de Pablo, Geihard. Pilado de Congreso! Rojal Open HOUM Coveol
López- 30: Orquesta Ciudad de Bar- Girdeo
I: La Capilla Reial. Jordi celona. Coro Pro Música de 14-11 de «(obre: Alvm OPERA
Sayal!. Cabanilies, Cererols. Londres. Tarrés, van Kesie- Ailey American Dance LA BOHEME (Puccini) Pa-
12: Ptlilharaionia Otchcslca. ren, Howleil. Franz-Paul Theaier. tiné. Copley. Coni, Lima.
Roger Norringion. Salvalo- Decker. Brillen, War Freni, Tokody. Shimell. 1,
re Accardo, violín. Réquiem. 3,5,6,9, 12. 15 de «lobre.
BARCELONA
Beethoven. TANNHAUSER (Wagner)
13: Philharmonia Otcheslra. MADRID S^aOUmpia Schneider, Moshinsky. Ko-
Esa-Pekka Salonen. Haydn, Fnüvil de Olofto de U 13-16 de octubre: Steve Gru Tealro dd Uceo llo, Toczyska, Hagegard. 2,
Slravinsky, Sibekus. Reich. Música Repetitiva. 7, 13 de oclobre.
15: Orquesta Ciudad de Bar- ComonldMl de Mmdrid 17-lí: Concierto de danza. LE NOZZE DI FÍGARO
Teatro Real Ballet Maurice Béjart. Co-
celona. Orfeó Cátala. Vila- Pilar Sierra, coreografía. reografías: Eros Thanaros / (Mozan) Haitink. Schaaf.
giasa, Robinson, Monon. 3 de oetvbre: Sinfónica de Paloma Garda de Pruneda, Light. Diünysos / Malraux Desderi, McLaughlin,
Robens. Moraleja, [.asilo Madrid Cristóbal Halffter. bailarina. ou la metamorpftose des Alien, Kavrakos. Walker.
Hctiay. Guinovart, Morale- Chiistian Florea, violonee- dieux. 1,1, 3, 4 / 6, 7, II, Tear, Mattila. 8,10,14, W,
ja, Oiff. üa, Alirio Díaz, guitarra; Palacio de lo* Deporta •3 / 9, 10, 11, 14. 22, 17, 29, 31 de «tabre.
Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
MIÉRCOLES, 7 20 h. PROGRAMA 1 Jueves 22. Viernes 23 ,
Director Director
MANUEL GALDUF EDWARD DOWNES
M. Castelnuovo: Concierto para guitarro, Op. 99 Elgar: In the South Op. 50 (Obertura)
M. Ponce: Concierto del Sur Brillen: Les flluminations Op. 18
J. Rodrigo: Fantasía para un gentilhombre SolisM:
Solista SHEILA ARMSTRONG
NARCISO YEPES (Guitarra) Walton: Sinfonía N." ¡ en Si bemol menor
(Concierto Extraordinario)
Temporada 1987-1988
Scherzo
LA GUIA DE SCHERZO
EagHaa NitioaslOpen Opera de Parla Cerha, Hollmann. Lio- Galduf. Enedina Llons, so- cal; Stockhausen, La danza
dwos, Denútz, Hebn, Evan- prano. Martin y Soler, Men- de Lucifer (estreno).
LES PECHEURS DE PER IL TRITTICO (Puccini) geJid«. 22. 14 de ochbn. dehsohn. 25, 26: Nilolaus Hamon-
LES (Bizel) Mackerras, Panni. Maitinoty. Lafont, 13: Coro Nacional. Carmen court. Gidon Kremer, vio-
PTowse. Mascerson, Martin, Bariolini, Milcbell, Manca Helena Tellez. Brahms, lín. Haydn, Beethoven.
Ldfeikus. ConndJ. 1, ) , 11, di NUu. Bacquier. 1, 3, 6, Banok. Schubert.
1S. 17, 21. J 4 . r J . M d * 9, 12, 15, 17, 27. 2* de CONCIERTOS 20: Clemencie Confort. Re-
ocnbrc. ottabrt. ne Clemencic. Barroco
PACIFIC OVERTURES vienís. LONDRES
(Sondheim) Holrnes, War- Tatatre da Otamos FJjséw BARCELONA 27: Cuando de cuerda de la
ner. Angas, Berger, Byles, ONE. Franek, Chausson. Tbe South Bank Centre
Finchei, Chrislie. 2,3, 6.9. DIE ZAUBERFLOTE (Mo- OrqMUa Ondad de 28: Conjunto de instrumen-
14,19, 22, 29,31 de octabn. zait) Barenboim, Pomielle. Barcdoai tos de viento. Luis Aguirre 6: Filarmónica de Leningra-
WERTHER (Massenet) Ei- Barbií, Marcovich. Rod- Colón. Stravinsky, Weil). do. Mariss Yansons. Dmilri
der, Warner. Davies, Mu- gets 14, 17, 19, 21.13. 25 31 de octubre. 1 de noftein- Alexeev, piano. Rachmani-
rray, ['agí. Angas. Jen Idos, de octnbte. brt: Coros Pro Música, El Fuad*ctói Jaaa Martk nov, Prokofiev, Stravinsky.
Richardson, Pope. 7,10.13, Virolet, L'Esquelltrinc Ta- 7: London Mozan Players.
U, M, 23, M de «tabre. iris, van Keit«cn. Howktt. Jane Glover. Imogen Coo-
Friuu-Paul Decker. Brillen, 7 de octubre: Integral de la per, piano. Moiart, Haydn.
PITTSBU8GH War Réquiem. Obra para piano (I), Ramón 1(k Philharmonic Oíchears,
Opera de Plttikertb Col!. Roger Norringion. Salvalo-
MUNICH Mozarlbuu 14: Canto y piano. Manuel re Accardo, vtolín.
TURANDOT {Puccinif De- (S»t* Caaü del Melfe) Cid, Josep Colom. Beethoven.
BajtrlKat SIMUoper laeott. Capobianco. Dimi- 21: Integral de ta obra para 11: BBC Symphony. Lothar
trova. Wacanabe, Luperi. 25 di octubre! Soliues de piano (H). Ramón Coll. Zagrosek. Moian, Berg,
LE NOZZE DI FÍGARO 10, 13. 16 de octubre. Catalunya. Xavier Ciiell. 21: Integral de la música de Mahler.
(Mozart) Klee, Retinen. Co- Salvador Gralacos, flauta; cámara (I). Ensemble de Cuarteto Borodin. Proko-
burn, Ziegler. Blasi, Bren- Jaume Francesch, violln; Madrid. fiev, Stravinsky, Tchai-
del. Furlanetto. I, 26, 28 de Aurcli Vila, viola. Mozan, kowsky.
octabn. SAN FRANCISCO Serénala k-239. Concierta Aaociaciáa Eipauola de
FALSTAFF (Verdi) Boder, pora flauta k-3I3, Sinfonía 13: Filarmónica de Lenin-
O p t n de Saa Frandaco concertante para vlolín y M i d a de Cínurt grado. Mariss Yansons.
Strebler. Cobuni, Biasi, [Cairo Caltunl de l« Villa) Prokofiev. Mendelssohn,
Fassboender. 4, 7, 11 de viola k-Í64. Sinfonía k-45,
octubre. IL BARBIERE DI SIVI- Tchaikowsky.
GLIA (Rowmi) Zídda, De S de octabre: Homenaje a 14: London Philharmonic.
COSÍ FAN TUTTE (Mo- Eduardo Toldra. M* Rosa Leonard Slatkin. Ida Haen-
zart) Klee, Menotti. Popp, Tomasi. Nucd, Mentzer. CANARIAS
Power, Ghiaurov, Taddei, Barbany, soprano. Cuarteto del, violin. Schwantner.
Zieglef. Titus, Kaufmann, Sonor. Bruch. Walfon.
AhnsjÓ. 6, », 11. 14 de Neves. 2 ót octabre. Saciedad Filarmónica de
SALOME (Strauss) Prit- Cuarteto Borodin. Borodin.
octubre. La) Palmag Centro para la Difusión de Shostakoviich, Tchai-
TURANDOT (Puccini) Po- chard, Lehnhoff. Jon«.
Dernesch, King, De»lin, la Música Contemporánea kowsky.
dic. Ponnttic. Dimitrova, Bender. 3 it octabre. •3 dt octnbre: Arleen Circulo dt Bellas Artt) 18: London Philharmonic.
Haymon, Geipel, Wheeier. 1ÜSCA (Puccini) Brads- Auger, soprano. Orchestra and Choras. So-
Lenz. Sctioll. 8 de ocllbrc. haw, Farruggió. Supp. 20: Irnogen Cooper, piano. 4 de octubre: Música Irlan- listas. Leonard Slatkin. El-
DIE LUSTIGEN WEIBER Mamo, Fondaiay. Pons. 4. 23: Filarmónica de Gran Ca- desa. Aylish Kenigan, so- gar, The Kingdom.
VON WINDSOR (Nicolai) 7, t», 16, 21,25 de octubre. naria. Imogen Cooper, pia- prano; Seoirie Bodley, 21: Phüharaionia Otchestra.
Bender, Beauvais. Coburn, DIE ZAUBERFLO1Í (Mo- no. Director y programa a piano. May. Wilson, Fcisch- Esa-Pekka Salonen. Minu-
Wulkopf, Anhorn. Wood- zart) Layer. Cox. Csaviek, determinar. mann, Buckley. Bodley. to Uchida, piano. Lígeti.
man, Helm. 10, 25 <te Setra, AraUa, Malis, Lan- 19: El Bandoneón, René- Schoenberg, Sibelius.
octabre. gan, Parrish, Sltwart, Ke- Maríno Rivero, bandoneón 22: Royal Phílharmonic.
MADRID y electrónica. Rivero. Cer-
MADAMA BUTTERFLY Uey. King. 6. (, 11 de Wladimir Ashkenazy, piano
(Pucrini) Bender, Busse. Ka- octabn. vetti, Slífani. y dirección. Strauss,
megaHa, Wewezow, Jung- Orquesta Nadoaal 26: Piano espaflol actual. Beethoven.
winh, Woodman, Paskuda, FIDELIO (Beethoven) Prit- Humberto Quagliata, piano.
Helm. 15, 21 de octubre. chard, Hampe. Comiill, 2, 3,4 de «labre: Orquesta Alonso, Barce. Cano, Mar- English Chamber Orcheara.
LA CENERENTOLA ÍRos- McCraken. Welkcr, Parriih. del Capitole de Toulousc. co, Aracil. Josíf Suk. Suk. Van hall,
51 ni) Zedda, Ponnelle. Sof- Bender, Plsshka, Slewart. Michel Plasson. Gabriel Dvorak. Mozan.
fel, Kaufmanndara, Ahnsjú, 13, II, 21, 24, 27, 30 de Tacchino, piano. Debussy, 13: London Symphony. Mi-
Rinaldi. 16, 24, 27, 31 de oclutn. Ravel, Chausson. chael Tílson Tilomas.
octnbre. LA TRAVIATA (Verdi) 9, 10, 11: Grzegorz Nowak. BERLÍN Krzystof Pendereclú. Mstúv
Meltier. Copley. Miricioiu. Cristina Ortiz, piano. Ber- lav Rostropovitch, violonce-
ELEKTRA (Strauss) Holl- lioz, Rachmaninov, Banok. FllaraÓBka de Btrifa Jlo. Vivaldi. Penderecki,
reisec, Rennen. Wheelet. Arana, Pons. 17, 20, 23, 21 16,17, l«: Rafael Frúhbeek. Strauss.
Vaniay, Bjoner, Faulkner. de octubre. Rudolf Buchbinder. piano.
Helm. 17 de «labre. NABUCCO (Veidi) Arena. 1, 3 dt octubre: Jiri Kout. English Baroque Soioiüls.
Beethoven, Stravinsky. John Eliot Gardinei. Mal-
UND1NE (Henze) Collins. Freedman. Dimitrova, Cap- 13. 24, 25: Walter Weller. Wolfgang Se hn eider han,
Schilhng. Reparto no deter- puccilli. Plishka. Richards. coím Bílson, fortepiano.
David Alien Wchr, piano. violin. Haydn, Martin. Mozart.
minado. I I , 19, 21 de Wimer. 31 dt octubre. Tocará obra a determinar, Dvorak.
octubrt. Strausa. 14: BBC Symphony. Mark
7,1: Erich Lemsdorr. Hans- Eider. Liadov, Betliúi,
DAPHNE (Strauss) Sawa- jorg Schdlenberger. Hinde- Tchaikowsky, Debussy.
Uisch, Cox. Lipovsek, Con- VERONA Orquesta dt RTVE milh. Beyer, Brahms. 25: London Symphony. Mi-
well. Molí. 10 de Octubre. 10, 11: Erich Leinsdorf. cbael Tilson Thomas Mstis-
CAVALLERIA RUSTICA- Teatro Walltr Klien, piano. Weil I, lav Rostropovitch. violón-
NA (Mascagni) Patane, del 7 de octabre: Manuel Gal- Stravinsky. Strau&s.
duf, Narciso Yepes. Obras cello. Anne-Sophie Mutter,
Monaco. Jones, Vamay, LA BOHEME (Pgccini) 20. 21: Leonard Slatkin. Mi- violin. Schumann, Duti-
Lamberti. de Castelnuovo. Ponce y dori. Barba, Wieniawski.
Magiera. Menodi. Pavarot- Rodrigo. lleux, Brahms.
THE PRODIGAL SON ti, D'Amico, Mazzucato, Rachmaninov. 26: Maurizio Pollini. piano.
(Prokofiev) Ballet. Collins, 15: Jordi Cajas. Coro de I*: Herbert von Karajan.
Pasquetto. 13,15,11. 20 de RTVE. Obras de Debussy, Chopin, Debussy.
Balanchine. 22 de oclabre. octubre. Anne-Sophie Mutter. violin. 1t: Philharmoma Orcheslra.
ARIAPNE AUF NAXOS Ravel, Hindemith, Milhaud, Vivaldi. Las cuatro esía-
Mompou y Villa-Lobos. Bsa-Pekka Salonen. Lynn
(Strauss) Sawallijch. Roth. U, 13: Edward Downes. ciones. Karrdi, violoncelio. Ligetl.
Evangelatos. AhnsjíS, Pas- Sha la Armstrong. Obras de Elgar. Niel sen.
kuda. Jennings, Lindroos. VIENA Si» fónica de la Radio 29: London Philharmonic.
13 de octubre. Elgar. Brillen y Walton.
29, .10: Miguel Ángel Gómez 4 de octubre: Coro Filarmó- Klau Tennstedt. Maya WeJt-
LA FILLE MAL GARDEE SUMMper man, piano. Walion, Grieg,
(H eróla1 > Collins, Ashion. Martínez. Manuel Carra, nico. Uwe Gronostay.
piano. Beethoven. Chemin-Petil, Furtwingler. Mahler.
Ture», Bombona, Mikula- L'ITALIANA ÍN ALOERI
•ck. 30 dt oclabre. (Roatini) Abbado. Ponndlc. 9: Yehudi Menuhin. Fitge- 31: London Symphony. Sei-
Raimondi, Pace. Baltia, Ckto de Cámara y PoHroma rald, Coleiii, Kun. Saini- ji Ozawa. Mstislav Roslro-
Corbelli, Lopardo, Dua. 3. Saenj, Banok, Sibelius. povitch, violoncello. Boc-
í , 9, 13 dt octabre. DER 6 dt octubre: Orquesta Mu- 17, 1S: Karlheinz Slockhau- cherini. Shostakoviich, Pro-
PARÍS RATTENFANGER iCesbt) nicipal de Valencia. Manuel sen. Bach. Ofrenda Musi- kofiev.
50 Scherzo
Doscientos años de Don Giovanni,
3 entro de unos días, el 2V de octubre exactamente, se cumple un aniversario imporlan-
ic: hará en tal feclia dos sidos justos del estreno en Praua de la que pronto seria bauti-
zada con el nombre de Opera de opvrus. don (Jiovunni ossia il dissoluto ¡mnint, t on
esta obra Mo/art alean/aba uno de los grandes éxitos de una carrera no demasiado pródiga
en ellos \ legaba a la posteridad una partitura maestra plena de belíe/a inmarcesible, un dnint-
tnu 1,'íVjCííSfi que juega niilagrosainenre con los contrarios, en el que se integran en una com-
plejísima maraña, lo Irágico. lo bufo, lo demoniaco, lo romántico, lo lieróico bajo el ropaje
—pasado por el tamiz nuvartiano— de la ópera napolitana. Y todo distribuido Mn la inspi-
ración \ la sabiduría precisas para obtener un conjunto de equilibrio perfeelo. Creemos que
el lema donjuanesco, especialmente el coneclado más o menos directamente con la opera del
músico sal/hurgues, posee la importancia máxima \ que no hacemos nada de más si le dedica-
mos esie mes nuestro dosier. Poeos pretextos lan auténticos \ gozosos para preparar una serie
de trabajos que auiden si no a arrojar nuevas luces, si a! menos a facilitar que alguna-* de
las múltiples exisiemes puedan \erse con diáfana claridad a lin de poner de nue\o sobre el
lapeie los más substanciales aspectos del mito literario \, lundamenialmenie en este caso, mu-
sical, las conexiones entre ambas parcelas, un eiisa\o acerca de la psicopatologia del persona-
je cení ral. un \iaje con kierkegaard —loco admirador de ia obra — a los abismos eioiicos que
se esconden en los repliegues de la historia, un análisis de la esiruelura dramática \ musical
de !a pie/a, el esiudio de los inmediatos antecedenics Je la misma, el repaso a los más desiaca-
dos Don CJiovanni desde el estreno, el esiudio de la tipología uval > una compleía discogralia
comenlada consiituvcn la modesta aportación de esta ie\ista a lan iinporianie eleiHéridtís.
DOSIER
Los precedentes de
Don Giovanni
El mito de Don Juan en el ámbito operístico de los siglos XVII y XVIII
52 Scher/.o
Posteriormente, alrededor de 1690, sin que sea co-
nocida la fecha exacta, El Libertino volvió a presen-
tarse en público y, para tal ocasión, otro importante
compositor inglés, Henry Purcell, escribió dos núme-
ros musicales; uno titulado Ninfas y pastores, idos, in-
cluido en el acto cuarto, cuando aparece en escena Don
Juan, con su cuadrilla de bandidos, y, tras violar a una
pastora, asesina al zagal que la acompaña. El otro nú-
mero pertenece al quinto y último acto, en el que Don
Juan y sus secuaces son amenazados por los demonios
con el eterno tormento. El número se titula Prepárate,
prepárate; nuevos huéspedes se aproximan, y su músi-
ca fue incorporada, en 1695, al Funeral para la Reina
María, aunque, hasta la fecha, no está plenamente acre-
ditado si el proceso fue éste o el contrario, es decir,
si la música fue ideada para el funeral y posteriormen-
te utilizada para el teatro.
La consolidación
Es en la segunda mitad del siglo XV1I1 cuando la fi-
gura del burlador se consolida en el ámbito operístico,
con una curiosa coincidencia de fechas en tres décadas
sucesivas. La primera de ellas es el año 1776, en el que
aparecen dos obras, de diferentes autores, pero con el
mismo titulo: // convitato di pietra.
Vincenzo Righini es el compositor de una de estas
óperas, a la que califica de «drama tragicómico». Rig-
hini fue un compositor y cantante italiano, formado
en la escuela de Bolonia, ciudad ésta en la que nació
el 22 de enero de 1756 y en la que fallecería el 19 de
agosto de 1812. Debutó en Parma, en 1775, como te-
nor, y al año siguiente se unió en Praga a la compañía
de ópera Bustelli. Trabajó en ia corte vienesa de José
II y fue un maestro de canto muy cotizado, tanto en
los altos círculos sociales como entre los mismos pro-
fesionales. Casó dos veces, y ambas con sendas can-
tantes. Su primera esposa fue la contralto María
Lehritter, hermanastra del racionero y pianista de la
corte de Wallerstein, en la que Righini llegó a ser el
primer italiano al que se nombraba Kapellmeister. Rig-
hini participó en muchos acontecimientos musicales y
dirigió la Opera Italiana en Viena y en Berlín, donde
tuvo que luchar arduamente para lograr su implanta-
ción. Fue, según cuentan las crónicas, muy querido por
quienes le conocieron, que le consideraban como per- Don Juan en un grabado del siglo XVII.
sona afable, sencilla y en extremo honrada. En 1793
casó por segunda vez, con la cantante Henrielte Knei- libreto de P. Pariati, titulado // convitato di pietra, que
sel, de la que se divorciaría siete años más tarde. A par- se estrenó en Venecia, en San Cassiano, durante los car-
tir de 1803 su salud comenzó a resentirse y, en 1812, navales de 1777.
tras una operación que le fue practicada en Bolonia, Seis años después, en 1783, otros dos músicos vuel-
su ciudad natal, desaparecía este hombre del período ven a recoger el mito de Don Juan. Uno de ellos fue
galante, que llegó a alcanzar una gran popularidad con Giacomo Tritto, autor de más de cincuenta óperas, que
sus óperas, a pesar de las críticas que le supuso un cierto había recibido su educación musical en Ñapóles, don-
uso desmesurado de los ballets. Bien; pues, volviendo de llegó a ser profesor de contrapunto y composición,
a aquellos primeros momentos en Praga, cuando se vin- y donde tuvo alumnos tan destacados como Bellini, Fa-
culó a la compañía Bustelli, encontramos la primera rinelli y Spontini. El otro fue Gioacchino Albertini, ita-
ópera de Righini, II convitato di pietra, escrita en aque- liano también, aunque éste de Pesaro, ciudad en la que
lla ciudad en 1776, y estrenada al año siguiente en Vie- nació en 1749, si bien pronto marcharía a Polonia, don-
na, donde se interpretó en italiano y en alemán. Poco de gozó del aprecio y la protección de los Poniaiowski
después se representó en Esterháza, por mediación de hasta la abdicación de Estanislao II y la desaparición
Franz Joseph Haydn, en Brunswick y en Hannover. del país como Estado independiente, y en cuya capital
En estas mismas fechas, y a bastantes kilómetros de vivió el resto de sus días, que acabaron en 1812. Al-
aquellos lugares, otro músico italiano componía y pre- bertini compuso una ópera en tres aclos titulada Don
sentaba al público una ópera sobre idéntico tema y tí- Juan albo Ukarany libertyn (Don Juan o el libertino
tulo. El personaje en cuestión era Giuseppe Calegari, castigado), con texto de Bertati, traducido al polaco
violonchelista, empresario y compositor paduano, dis- por Wojciech Boguslawski. El estreno luvo lugar en
cípulo de Vandini y de Campioni, que escribió, entre Varsovia el 23 de febrero de 1783, y, aunque hay quien
otras óperas, un «dramma giocoso» en dos actos, con ha sospechado que pudo haberse representado dos o
Sther/o 5Í
DOSIER
tres años antes con el texto original italiano, no parece rado por quiebra en 1791, y trabajó también para una
que haya pruebas irrefutables que avalen tal posi- institución mendicante. Escribió más de veinte óperas,
bilidad. representadas la mayor parte de ellas en Venecia y Flo-
rencia, así como algunos oratorios y cantatas (una de
El año triunfal ellas dedicada a Murat, cuñado de Napoleón y Rey de
Ñapóles). Su obra sobre el personaje de Don Juan se
Llegamos así a 1787, el año más destacado por ser tituló // nuovo convhato di pietra, y su estreno tuvo
el del estreno del Don Giovanni, de Mozart, que tuvo lugar en San Samuel.
lugar el 29 de octubre en Praga. Pero, junto al Don Pero el más importante antecedente del Don Giovan-
Juan del salzburgués, en aquel mismo año aparecieron ni mozartiano fue sin duda el creado por Giuseppe Gaz-
otras tres óperas basadas también en la historia del cé- 7.aniga, un veronés nacido el 5 de octubre de 1743 y
lebre burlador. Durante tos carnavales romanos se es- que, aunque destinado inicialmente al clero, logró su-
trenó Don Giovanni Tenorio ossia i! conviíalo dipietra, perar todas las Irabas familiares y dedicarse a !a músi-
con libreto de G.B. Lorenzi y música de Vincenzo Fa- ca. Fue discípulo de Porpora y de Piccinni, y debutó
brizi, un napolitano que vivió entre 1764 y 1812. Esic en Ñapóles, en 1768, con un intermedio cómico titula-
compositor, que un año antes del estreno había sido do // barone di Trocchia. A partir de entonces recibió
nombrado maestro de capilla de la Universidad de Ro- numerosos encargos, y llegó a colaborar con el propio
ma, tuvo una brillante y espectacular carrera profesio- Da Ponte, autor del libreio de Mozart. Pero la obra
nal duranle su juventud (cuando escribió Don Giovanni que le dio mayor popularidad fue Don Giovanni Te-
tenía sólo veintitrés años), adquiriendo una gran po- norio ossia ¡I conviraio di pietra, con libreio de Gio-
pularidad en toda Europa. Téngase en cuenta que, en vanni Bertati, que años más tarde realizaría el texto de
tan sólo seis años, Fabrizi escribió quince óperas para // matrimonio segreto, de Cimarosa. Gazzaniga y Ber-
ser estrenadas en Ñapóles, Bolonia, Dresde, Parma, tati estrenaron su Don Juan, «dramma giocoso» en un
Barcelona, Turín, Madrid, Londres, Lisboa, Siena, acto, en San Moisés, en Venecia, el 5 de febrero de
Florencia, Milán, Venecia, Fano, Livorno y Lucca, ha- 1787, siendo representado posteriormente en París y
biendo recibido, además, ires encargos del Teatro de en Lisboa, en 1792, y en Londres en 1794. Parece ser
los Florentinos. Sin embargo, tan rápidos como su as- que, en 1821, se habían realizado ya treinta y dos edi-
censión a la celebridad, fueron su declive y su olvido. ciones del libreto; libreto que sirvió de inspiración a
Don Giovanni es posiblemente la obra que más popu- Da Ponte para configurar el texto al que Mozart pon-
laridad le proporcionara en toda Europa, pero sólo un dría música. Sin embargo, está fuera de toda duda que
año después. Iras estrenar otras siete piezas —la últi- la música de Gazzaniga no fue en absoluto tenida en
ma bajo el título de // caffé di Barcellona, estrenada cuenta por Mozart, en el caso de que la conociera, pa-
precisamente en la Ciudad Condal— desapareció por ra la construcción de Don Giovanni.
completo todo vestigio de actividad creadora. Indudablemente, la ópera de Mozart vino a sepul-
Gardi y Gazzaniga son los dos últimos autores so- tar lodos los anteriores tratamientos operísticos de es-
bre los que trataremos. Ambos se adelantaron a Mo- le controvertido personaje de la literatura hispana. Pero
zart cerca de nueve meses; y ambos estrenaron sus tal realidad innegable no anula el interés que, desde el
respectivas obras el mismo día y en la misma ciudad: punto de vista histórico, conservan estos precedentes,
el 5 de febrero de 1787, en Venecia. que circularon de ciudad en ciudad durante cerca de
Francesco Gardi fue un singular personaje que se hi- un siglo y con los que italianos, austríacos, franceses
zo muy popular entre los venecianos, debido a que, du- o británicos sufrieron o rieron, ante un personaje al
rante cerca de veinte años, compuso unas piezas que unos pudieron odiar y quizá muchos envidiar, y
cómicas, algunas sobre textos de Giuseppe Foppa, que que, posiblemente, vino a remover éticas y conciencias
lemán muy buena acogida en un amplio sector de la en aquella Europa galante del siglo de las luces.
ciudad. Fue director del coro del Hospital de Pobres
Desvalidos, hasta que el establecimiento fuera clausu- José Amonio López Docal
, l)o\ r.ióvvwi
*#áp¿</ '/„/,-„,„.,• <//,;„,/
Portada de ¡u partitura deí Disoluto castigado, o sea, el Don Juan, editada por BnitkopJ.
54 Scher¿0
ESA-PEKKA SALONEN
EN CBS MASTERWORKS
LUTOSLAWSKI
Les Espaces du Sommeil
John Shirlcy-Quirk. barítono
Sinfonía n" 3
¡Primera grabación mundial)
O. h Harmónica de /_u> ,4»j.vlt's
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Orquesta Filarmonía
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DOSIER
56 ScheFzo
La comedia invade el drama y
ambos aspectos se recogen en la
música, que presenta en muchos
casos una faz ambivalente en su
necesidad de adapiarse a un
texto no siempre fácil.
En cuanto a éste, el principal
problema de Da Ponte fue
transformar la fuenle
inmediata, el breve libreto de
Be ría it i en una ópera de
duración normal en dos actos.
En Bertati sigue a la salvación
de Zerlina (allí se llama
Maturina) del seductor por
Doña Elvira, la escena del
cementerio y a renglón seguido
el banquete con la derrota de
Don Giovanni. Así, Da Ponte
tuvo que completar el primer
acto y llenar también la mayor
parte del segundo con acción de
su inventiva, a través de un
sinfín de trivialidades que
retardan la solución del drama
y que han merecido severos
juicios críticos.
Este debilitamiento de la
estructura dramática tiene
también consecuencias en su
traducción musical. De hecho, el
material que sigue a la
handeliana Ah! fuggi i!
traditor!, incluyendo las escenas
para Zerlina y Masetto, la
seducción de Elvira, la fuga de
Leporello y varias arias, entre ellas las algo convencionales Dibujo: EM1
de forma pero muy eficaces que canta el protagonista, guar-
dan lazos muy frágiles con las escenas que constituyen el ar- personaje se luzca cantando un aria de concierto. Pues el prin-
mazón básico de toda la narración. El finale del primer acto, cipal atractivo de la obra, el gran acierto de sus autores, ra-
con su famosa escena del baile, está muy bien articulado, aun- dica en esa rapidez de torbellino que descoyunta las unidades
que no alcanza quizá la coherencia del equivalente del segundo teatrales clásicas, hasta el punto de parecer como si lodos los
acto del Fígaro por la naturaleza más episódica de la narra- acontecimientos se acumulasen en una sola noche febril. Entre
ción. Esta recupera toda su fuerza y ia línea fundamental en la secuencia narrativa del Fígaro con episodios y personajes
la escena del cementerio y, tras la inoportuna intervención bien definidos y la pura geometría del Cosi, esta trepidante
de Doña Anna cantando un aria de lucimiento de prima don- carrera del libertino que, por activa o por pasiva, siempre está
na con aparatosa colora tura, en el extenso finale en el que presente, se configura como una fuga hacía adelante que só-
a continuación de una brillante introducción se recupera la lo puede ser detenida con su última y fatal aventura. Por eso
iónica de re menor, vuelve la música del comienzo de la Ober- Mozart adopta una actitud de prudencia ante tanta locura
tura y los trombones intervienen para simbolizar lo sobrena- desencadenada. Prudencia en primer lugar en la elección de
tural según una tradicción que se remonta a los orígenes del tonalidades: re menor y re mayor son las principales, giran-
melodrama. do en torno a estos centros las más próximas. No se va más
En comparación con lo precedente el sexteto conclusivo allá de los tres bemoles o los tres sostenidos, salvo en una
en sol mayor y luego re mayor, que contiene explícitamente ocasión, el mi mayor de la escena del cementerio.
la moraleja de la obra, parece algo pálido. No es seguro que En otro orden de ideas, no abundan las grandes arias y
Mozart lo suprimiese en la representación de Viena de 1788 sí las breves y concisas, las introducciones instrumentales se
como se ha sostenido; sí lo han hecho otros como Mahler reducen al mínimo. El material temático es sencillo y direc-
en su producción de 1905, que prefirió apostar por el catas- to, rozando a veces lo trivial. Para dar sensación de regula-
trofismo y terminar en las fauces del infierno. De hecho, mu- ridad se acude a veces a ciertos manierismos idiomáticos
sicalmente la supresión no está justificada, pues la cadencia convencionales que no dejan de sorprender, pero que no em-
plagal del final de la penúltima escena tiene el efecto de una pañan el conjunto.
cadencia interrumpida y no de una conclusión. La vivacidad general propia de la comedia quiebra la for-
Para la representación de Viena Mozart sustituyó el aria ma irreparable en esas versiones enfáticas y trascendentales
de Don Ottavio, I! mió lesoro, tal vez el número más formal que lanío proliferan y en las que los intérpretes persiguen,
de toda la partitura, por la más breve Dallo sua pace y aña- más que revivir la obra, explicar tediosamente lo importante
dió un dúo de Zerlina y Leporello que normalmente se omi- que es. Asi arruinan esa nota de locura e irrealidad que abre
te y una gran escena para Elvira. Las arias de Don Octavio, las puertas de la deshumanización del Cosi, última colabo-
tanto la sustituida como la nueva, y la de Elvira se suelen ración entre Mozart y Da Ponte, y en la que el género parece
dar en las represen I aciones actuales; en realidad, poco benefi- tocar a su fin por pura reducción al absurdo.
cian a la estructura dramática, pues frenan la acción, dando
ta impresión de que la representación se detiene para que el Domingo del Campo
Sirrier/o 57
DOSIER
M Erotismo
uchos han sido los pensadores que han encon-
trado en la música un objeto para su reflexión.
Efectuar un censo de los mismos nos llevaría
demasiado lejos. Aquí nos limitaremos a recordar que
lo más frecuente es que el arte de los sonidos sea trata-
do formando parte de vastas teorías estéticas y que el
filósofo se interese por su carácter o por su acción mo-
ral sobre el oyente. Rara vez se desciende a considerar
compositores concretos —la gran excepción sería la fi-
jación wagneriana de Nietzsche— y menos aún obras
determinadas. Precisamente por esto reclama con fuer-
za la atención el que Sóren Kierkegaard se rindiese in-
condicionalmente a la adoración de la música de
Mozart y dedicase un trabajo, Los estadios eróticos in-
mediatos o ¡o erótico musical (formando parte del li-
bro Alternativa), a la ópera Don Giovanni. en su
opinión la obra maestra absoluta del salzburgués.
La admiración de Kierkegaard por Mozart no tiene
parangón en la historia de las relaciones de música y
filosofía. Si alguna duda quedase se esfumaría ante es-
tas encendidas frases: «¡Inmortal Mozart! A ti te lo de-
bo todo. Te debo el haber perdido la razón, que mi
alma se asombre, que yo sintiera miedo en lo más ínti-
mo de mi ser. A ti te debo el no haber pasado por la
vida sin que nada hubiera podido conmoverme; a ti te
debo que no muera sin haber amado, aunque mi amor
haya sido desgraciado. ¿Qué hay de extraño, pues, si
me siento más celoso de tu glorificación que del mo-
mento más feliz de mi propia vida, más celoso de tu
inmortalidad que de mi propia existencia?» (Obra men-
cionada. Esta y las citas que seguirán provienen, salvo
indicación en contrario, de la traducción castellana de
Javier Armada. Buenos Aires, 1967). Mozart es para
Kierkegaard su más alta revelación estética. No toda
la producción del músico, empero, la coloca al mismo
nivel: «... sólo una de sus obras lo convierte en com-
positor clásico y absolutamente inmortal. Esta obra es
Don Giovanni.» En otro pasaje sentencia la singulari-
dad de la ópera, afirmando que es «la más perfecta rea-
lización de la idea abstracta», con lo que para nosotros
la cuestión se desplaza a un plano de comprensión más
profundo. La pregunta se cifraría en el por qué del im-
pacto sufrido por Kierkegaard cuando en 1836 asiste
por vez primera a una representación de la obra. Es-
cribe entonces a su periódico: «En cierto modo puedo
decir de Don Giovanni lo que Donna Elvira: "Tú, ase-
sino de mi felicidad", porque en verdad esta pieza se
ha apoderado de mi tan diabólicamente que nunca po-
dré olvidarla.» Una declaración que podría muy bien cabe ia síntesis. El estadio estético encuentra su lenguaje
invertirse: fue Kierkegaard quien se apoderó de Don propio únicamente en el medio musical. Este arte es
Giovanni, al reconocer en la plasmación mozartiana además el vehículo más eficaz para la expresión del ero-
del mito un elemento de valor inestimable que poder tismo. Más aún, la música tiene en lo erótico su obje-
unir a su sistema de pensamiento. to primordial. Kierkegaard piensa que esto es asi
porque el arte sonoro es lo demoniaco instaurado en
el mundo. Don Giovanni es, por supuesto, un modelo
Estadios en el camino de la vida cercano a la perfección del hedonisia del primer esta-
dio que disfruta del mundo y de su personalidad mis-
A fin de comprender el lugar que ocupa la música ma. Para Kierkegaard está claro que ningún arte, salvo
en el universo de Kierkegaard será útil una breve ex- la música, es capaz de transmitir su esencia erótica.
posición de un punto axial de su filosofía. El ser hu-
mano, afirma el danés, está sujeto a una transfor- Temor y temblor
mación, toda una metamorfosis, que se dirige desde
lo objetivo a lo subjetivo. En esto consisten los tres fa- Don Giovanni es la culminación del erotismo musi-
mosos estadios Kierkegaardianos: estético (goce), éti- cal y como tal presupone la existencia de instancias an-
co (crisis) y religioso (sufrimiento constante). Sólo la teriores más imperfectas. En total concordancia con los
desesperación —planteada no en términos de finitud— tres estadios vitales antes expuestos, Kierkegaard dis-
hace que el hombre avance de uno a otro estadio. Se tingue tres estadios eróticos que implican también una
trata de una tríada dialéctica, mas —como apunta Fe- metamorfosis. El autor de El concepto de la angustia
rrater Mora— no en sentido hegeliano, puesto que no descubre en la obra de Mozart ios personajes que pa-
58 Scherzo
GlO\
Diario de un seductor
Los estadios eróticos tienen su perfección en una
tercera instancia, donde el deseo es «absolutamente sa-
no, vencedor, triunfador, irresistible y demoníaco». Se
llega aquí a la «genialidad sensual» de la seducción.
El anhelo encuentra al fin su objeto, que no es una mu-
jer concreta, sino la femineidad misma, como muy bien
nos lo dice Leporello: «purche porti lagonnella...» La
infidelidad, por tanto, no es más que la consecuencia
lógica, absolutamente natural en este estadio erótico.
Don Giovanni apura hasta la última gota la copa del
instante, conduciendo el Carpe diem de Horacio —o
el más hispano Hoy contarnos y bebamos de Juan de
Enzina— a su realización plena. Don Giovanni es el
hedonista en estado puro, el arquetipo sin paralelo del
estadio estético kierkegaardiano. Su esencia radica no
en la seducción por el engaño reflexivo y calculador,
sino por el efecto fulminante que su deseo causa. Don
Giovanni es una fuerza a la que no es posible oponer-
se. Es el motor que hace girar el mundo a su alrede-
dor: «produce también la fuerza de los demás
personajes; la vida de Don Giovanni es el principio de
la vida de ellos. Su pasión pone en movimiento la pa-
sión de los demás, su pasión resuena en todas partes;
resuena allí y tiene la seriedad del Comendador, la ira
<i¡Ojalá fuera yo griego de Elvira, el odio de Anna, los himnos de Ottavio, la
angustia de Zerlina, la amargura de Masetto, la con-
\ para decir
que Mazarí obraba
como un dios!»
fusión de Leporello.» La energía de Don Giovanni só-
lo puede ser expresada por medio de la música.
Kierkegaard Ninguna otra formulación del mito provoca un efecto
dramático de tanto alcance como en Mozart. Kierke-
gaard se detiene, para demostrar su aserto, en el Don
Juan de Moliere —no asi en el de Tirso—, asombrán-
radigmáticamente dan vida a esas etapas. El primer es- dose de que el tema pueda ser tratado cómicamente.
tadio erótico es el del deseo sin objeto. Se persigue lo El burlador del comediógrafo francés es bien distinto
ideal ante la indefinición que vela todo objeto amo- del operístico. Disfruta del engaño, en tanto que en Mo-
roso. El personaje mozartiano que presta cuerpo a la zart lo hace sólo del propio placer, que quisiera pro-
idea de Kierkegaard esCherubino de Las Bodas de Fí- longar al infinito.
garo. Aquella indefinición alcanza también al sujeto Ya se dijo más atrás que Don Giovanni era en la opi-
que desea, aspecto que Kierkegaard cree ver en el he- nión de Kierkegaard una ópera perfecta. En lo que res-
cho de que Mozart haya escrito esta parte para una voz pecta a sus ideas de los estadios eróticos afirmaba que
de mujer. El paje siente un infinito desasosiego pero no era necesaria la separación del personaje central del
«Lo sensual se despierta, mas no al movimiento, sino resto de la trama —procedimiento que, como vimos,
al tranquilo quiescente; no a la paz y a la alegría, sino aplicó a Papageno—, puesto que toda la obra la en-
a una profunda melancolía. Aún no se ha despertado tendió al servicio de la idea del erotismo. Desde una in-
el anhelo; se ha adivinado de una manera oscura.» De- terpretación ética no cree el filósofo que Don Giovanni
seo y posesión del objeto se hallan todavía muy lejos sea condenable, pues el pathos que vigorosamente se
en este estadio erótico; «La dolorosa y a la vez dulce- desprende de ella causa un inevitable «efecto moral».
mente fascinante y encantadora contradicción es la que En esto se aparta Kierkegaard de aquellos —entre los
con su tristeza y melancolía invade este estadio.» Se que se contó Beethoven— que miraron con suspicacia
acaba por definir la situación que encarna al atormen- el que Mozart pusiera música a tan escabroso asunto.
tado Cherubino como la del «embriagado de amor»,
con la ambivalencia emocional que conlleva toda bo-
rrachera. Enrique Martínez Miura
Scherzo 59
DOSIER
60 Schcrzo
Las reencarnaciones del mito en la literatura podrán ser unos ateos. La idea del Dios justo y vengador
la tiene siempre presente, pero, por un amor propio lleva-
Don Juan, mito eterno, ha venido a convertirse en sím- do hasta el frenesí, atropella, burla y habla como un des-
bolo viviente de la seducción amorosa masculina, de la creído. Moliere hace un agregado importante a la historia:
agresividad sexual, del conquistador irresistible, del hom- Doña Elvira, a quien Don Juan ha raptado de un con-
bre audaz y disoluto que convierte el placer en fin de to- vento, abandonándola luego. Ella conservará, a pesar de
das sus acciones. De aquí su condición de burlador, es todo, su amor a Don Juan hasta el final. Esta acotación
decir, de hombre que busca a la mujer para la satisfac- de Doña Elvira es muy importante, ya que nos enseña a
ción egoísta de su goce, y escapa a toda permanente comprender su personaje, tal como aparece en la ópera
coyunda. de Mozart. Esto nos sirve para subrayar que Da Ponte
Es Tirso de Molina quien configura la estampa del Bur- conocía bien la obra de Moliere, pues hay muchos prés-
lador y consigue lanzarlo a la vida universal con la gran- tamos verbales de ella en los recitativos de Don Ciovan-
deza de un mito que define una categoría humana: ni. Masetto y Zerlina provienen también de Moliere y no
donjuanismo. En su creación dramática El Burlador de de Tirso. Los campesinos del español pertenecen a una
Sevilla y Convidado de Piedra se ensamblan dos elemen- Arcadia literaria; Moliere es cómicamente realista y has-
tos diferentes que corresponden a las dos partes de su tí- ta habla un dialecto campesino.
tulo: un burlador de mujeres y un componente de orden En Inglaterra introdujo el personaje de Don Juan, Tho-
sobrenatural o fantástico, que corresponde al episodio del mas Shadwell, en su drama The Libertine, en 1676. La
Convidado (Don Juan blasfemo). Para ambos han sido obra no parece provenir de Moliere, sino del Festín de Pie-
propuestos diversos orígenes o fuentes literarias españo- rre de Luis Dorimon, auior francés que junto con De Vi-
las. La figura de Don Juan en su carácter de caballero llíers, imitaron a su vez las imitaciones italianas. El
libertino lo encontramos en el Canófilo de la comedia personaje de El Libertino, y en consecuencia los de sus ami-
Eufrosina de Vasconcelos; el Leucino de El in- gos, no son originales, pero es nuevo
famador (Í5BI) de Juan de la Cueva; el pródi- todo el argumento sobre el tema: La
go de La Comedia pródiga de Luis de Miranda, historia es algo irracional y la maldad
por mencionar algunos. En la mente del fraile del personaje de Don Juan se eleva a
mercedario a través de su propia obra fue pre- cimas insospechadas. El final es tan
formándose el Burlador en cuatro de sus co- horripilante que su representación en
medias religiosas: La Ninfa del Cielo, La Santa escena raya casi en la irreligiosidad. La
Juana, Tamo es lo de más como lo de menos obra de Shadwell es atractiva para no-
y La dama del Olivar. sotros por el hecho de que Henry Pur-
En cuanto a El Convidado de Piedra se ha cell escribió la música incidental para
demostrado la existencia en todo el mundo de ella hacia 1692.
leyendas de convites macabros, desafíos de es- Entramos en el siguiente siglo y es
tatuas, etc. Es en este caso donde existe una Goldoni quien refundiría en Italia el ti-
historia claramente definida mucho más atrás po del Burlador. En la clausura del
del siglo XVII. Durante el citado siglo la his- Carnaval de 1736 se representaría su
toria era conocida en Alemania a través de co- tragicomedia Don Giovanni Tenorio,
medias de los jesuítas en las que el héroe se osia ¡I Dissoluto, o la punizione del
llamaba Leontius. Casi siempre se describe a dissoluto, con la intención de redimir
éste como de origen italiano, pero parece más un lema que chocaba con el buen gus-
cierto haberse originado en España. Menéndez to del siglo de las luces. Como se des-
Pidal (Esludios literarios) ha probado que el
convite a un difunto tiene en España una fuerte
tradición. En Curueña (León) se recitaba la le-
yenda en forma de romance lo mismo que en
Riaza. Tirso debió de conocer seguramente al-
guna o muchas de estas versiones y las utilizó
con habilidad dramática innegable. En resumen, Don
Juan no existe en toda su asombrosa plenitud hasta que
Tirso lo pone en pie y le da carácter vital, por la univer-
salidad y necesidad de la pasión que simboliza, que des-
borda tiempos y lugares y puede revestirse de todas las
formas y accidentes, hasta contradecirse y ser apenas re-
conocible entre ellas.
A mediados del siglo XVII apareció una versión italia-
na en Ñapóles, muy infuida por la Comedia de Enredos,
y Arlequín se convirtió en el sirviente de Don Juan. Nues-
tro protagonista va de seducción en seducción hasta la es-
cena de la estatua y el cuadro final, en donde se le ve
ardiendo en el infierno y atormentado por los demonios.
En 1665, Moliere escribió Le Festín de Pierre. Su Don
Juan es un libertino, enemigo declarado de la fidelidad
y, sobre todo, hipócrita. Sin duda se inspiró en el célebre
Burlador, de Tirso, perc adaptándolo a su temperamen-
to, a su estilo genuinamenie francés. Dio al protagonista
un aire más femenil en su mariposeo. Sus reacciones mez-
cla de cobardía, de perversidad ingenua y de arrogancia
vanidosa, no presentan los caracteres de valor firme y se-
reno. Desde el punto de vista religioso, tanto en el mode- Arríba: Pushkin en 1837,
lo de Tirso como en Moliere, sus Don Juanes no son ni Ahajo: Tirso de Molina.
Sdierzo 61
DOSIER
prende de algunos comentarios del autor en sus Memo- más grande del presente, del pasado y del futuro- Cuan-
[rias, los argumentos donjuanescos gozaban de gran acep- do ambos eligieron el tema de Don Juan, el mito de éste
ación, sobre iodo en los ambientes populares, pero, no había alcanzado todavía la complejidad que alcanza-
embargo, estaba no muy bien visto en las esferas cul- ría poco después con la ópera y el posterior vendaval ro-
tivadas. El drama de Tirso, para la sensibilidad diecio- mántico. Da Ponte, hombre de una cultura literaria poco
chesca, resultaba brusco y desorganizado. En general, común, poseía tres cualidades que le hacen convertirse en
todo aquel teatro de nuestro siglo de oro había sido con- uno de los personajes más atractivos del setecientos: la
denado por las perspectivas neoclásicas. Se va suprimiendo ironía, la necesidad de aventuras y la generosidad. Todas
el carácter moral y religioso, acenluando por el contrario presentes en la redacción del Don Giovanni. Con todas
¡os episodios y escenas burlescas. El criado, astuto e im- las reservas que se les quiera hacer a sus Memorias, escri-
pertinente, bufón y resenlido, había pasado a convertir- tas en la vejez y para un público neoyorkino, son revela-
se en un personaje clave de la comedia y la utilización de doras de la personalidad del abate y en ellas se encuentra
elementos sobrenaturales, más efectivos y teatrales que el precioso testimonio de las circunstancias en que fue ges-
teológicos, acentuaba el lado popular del tema en cues- tado el libreto. El texto nace en el mejor ambiente que
lión. Con Goldoni se rescataba a Don Juan del vulgo ig- pueda imaginarse, entre el humo del tabaco de Sevilla,
norante —según comentario dei jesuíta español, autor de entre el alcohol, el café y los juegos amorosos con una
una historia de la música (Roma, 1744), Antonio adolescenie, las preferidas entre todas del Don Juan da-
Eximeno— y se le introducía en los ambientes cultos de pontiano.
los ilustrados. El libretista no escatima en la creación de sus persona-
Con Goldoni Don Juan tampoco era sevillano, sino na- jes. Si hay una mujer profundamente negativa, otra ex-
tremadamente enamorada y un radical de
sí mismo, esos son Doña Ana, Doña Elvi-
ra y Don Juan, que juegan hasta el fin de
,. sus respectivos papeles. Zerlina, sustituía de
la Tísbea y Aminta de Tirso, reducida a la
cuarta parte de la duración conjunta, aparte
de que se alargan los roles de fas otras muje-
res, sostiene el aspecto lírico-cómico de la
acción, mientras que Elvira y Ana represen-
tan la parte dramática. Da Ponte, como
buen neoclásico, eliminó todo lo superfluo
de su obra. Su Don Juan no es ningún se-
villano de barrio, sino un carácter univer-
sal, que encontrará su castigo a manos de
la justicia divina, que es la única que pue-
de llevarlo a cabo, porque de la otra esca-
pará hasta hacer burla de ella.
El precedente más inmediato del Don
Giovanni mozartiano es, sin duda alguna,
la ópera de Gazzaniga-Bertati, Don Gio-
vanni Tenorio osia II Convivaío de Pielra.
Bertati era un libretista muy conocido en
aquella época y que eveniualmente escribió
// matrimonio segreto para Cimarosa. La
trama de Bertati deriva en parte de Tirso
y de Moliere, aunque se aleja de los dos en
Lorenzo Da Ponle. muchos puntos. La acción ya no tiene lu-
gar en Sevilla, sino en Villena, una ciudad
politano descarado y con espíritu práctico, teniendo lu- de Aragón. España aún no se identifica con Andalucía
gar la acción en Castilla. Tampoco puede dar a la pieza como ocurrirá pocos años después con los románticos.
el título de Convidado de Piedra porque en su drama la Veamos ahora algunas de las fuentes de inspiración que
estatua del Comendador no habla o camina o sale a co- contiene el libreto de Da Ponte (doy por supuesto el co-
mer. Admite que su protagonista, hombre perverso, de- nocimiento del lector sobre la obra). Acto I. Hasta la apa-
be ser castigado y lo hace mediante la caída de un rayo, rición en escena de Doña Ana con Octavio, después de
acontecimiento que podía ser considerado un efecto in- la muerte del Comendador (tomado todo directamente de
mediato de la cólera de Dios o una combinación de cau- Bertati). Don Giovanni hace el amor a Zerlina y excita
sas secundarias, dirigidas siempre por las leyes de la los celos de Masetto (Bertati, a imitación de Tirso, hace
Providencia. que la campesina lleve a Don Giovanni a su casa; Da Ponle
hace que él lleve a la muchacha a la suya. Aquí difiere
de sus predecesores). Cuando Elvira vuelve y acusa a Don
Giovanni de haberla abandonado y él sugiere que Elvira
Palabra > música: Mozart-Da Ponte está loca (nos retrotrae a Tirso en su personaje de Isabe-
lla y a doldoni, aunque el manejo de toda ia situación
Y a fines del siglo XVIII, hace doscientos años de su es de Da Ponte). El resto hasta el final del primer acto
estreno en Praga, Mozart escribió su maravillosa ópera, es pura invención del libretista.
la más alta representación estética que ha logrado el dra- Acto II. Se abre con el diálogo entre Don Giovanni y
ma inmortal de Tirso. El encuentro enlre Mozart y Da Leporello, que regaña a su amo, pero es persuadido a per-
Ponte fue un feliz acontecimiento. Mozart, que poseía un manecer a su servicio mediante una suma de dinero (Tir-
instinto teatral de primer orden, admiraba a Da Ponte, so y Moliere). Don Giovanni va en persecución de la
y éste reconocía en el músico salzburgués al composiior doncella de Elvira y toma el manto de Leporello como
62 Scherzo
disfraz (el cambio de vestimenta está tomado de Tirso). Fue el numen popular de José Zorrilla con su Don Juan
En el cementerio, la invitación a la estatua (Bertati). Tir- Tenorio el que logró la más afortunada versión converti-
so, Shadwell y otros autores muestran el desenlace final, da en institución en nuestra escena. El racionalismo y re-
pero el inglés difiere en que el sirviente es el único circuns- lativo conocimiento teológico del español del siglo XVII
tante que se dirige a público en un epílogo. y XVIII, había fluctuado en la siguiente centuria a una
Música y palabra logran el prodigio de condensación nueva sensibilidad en que el elemento afectivo e irracio-
de síntesis y de sugerencias: ia exaltación, la rebeldía del nal predominaba sobre el imelectivo. El español de me-
héroe, su irresistible seducción, su demoniaco deseo de diados del siglo XIX se fusiona con el mito donjuanesco,
vivir, su trágico fin y su elegía. La fusión entre el liberti- ve en el protagonista la realización de sus más profundos
no y el blasfemo, aspecto básico del mito, adquiere en la deseos, a imitación del siglo de oro, pero, si el desenlace
obra su más apropiada realización. Alcanza en ella nues- se adoba con materia amorosa, sentimiento omnipresen-
tro personaje más su plenitud como rebelde blasfemo que te del Romanticismo, tanto mejor. El éxito nacional de
como libertino, pues ninguna de sus conquistas amoro- Don Juan Tenorio quizá tenga que ver con su decidida
sas se ven en el escenario coronadas por el éxito, pero su infidelidad respecto al sentido simbólico del tema del se-
rebeldía no puede ponerse en duda; pese a reconocer la ductor en la literatura europea; en vez de representar la
existencia de Dios, es capaz de desafiarle y ponerse en con- rebeldía del hombre frente a Dios como venía ocurrien-
• tra de él sin dejar de luchar hasta el último momento pa- do y como llegaría a ocurrir aún en el Don Juan auxen-
ra afirmarse en sus convicciones. fers de Baudelaire, el Don Juan de Zorrilla es en el fondo
un buen chico, sin orgullo satánico ni conciencia metafí-
sica pero sí con el tradicional sentido católico de que siem-
La redención por el amor pre es posible el arrepentimiento y la salvación. Así, la
escena final del Don Juan Tenorio casi parece pertenecer
Don Juan es un buen símbolo del Romanticismo por a algún drama teológico del XVII, con la salvación in ex-
rehuir todo compromiso coartador de la libertad que, junto tremis del seductor gracias a la intercesión de su amada
con ¡a creación de Goeihe, Fausto, quedarán como dos y seducida Inés (delirio sentimental de la redención por
caras de un mismo sentir, espíritus que nunca aceptarán el amor) pese al afán de venganza del Comendador que,
una forma concreta. Para los románticos, Don Juan se encarnado pétreamente en estatua, no tiene aquí ia fun-
aparecía, sobre todo, con la música aún no romántica de ción de castigar, sino más bien la de probar la existencia
Mozart, dando lugar a nuevas lecturas y multitud de ver- del más allá. Esto puede justificar la salvación de Don
siones: E.T.A. Hoffmann, es en verdad uno de los auto- Juan.
res más fascinantes de la literatura alemana, que
contribuyó a hacer popular hasta nuestros días el Don Los antecedentes de su drama le vienen dados a Zorri-
Giovanni, con su historia Don Juan. Fabulosa aventura lla a través de Tirso, Alonso de Córdova <La venganza
de un viajero eniustasla (1813). El rasgo más característi- en el sepulcro), con un Don Juan matón y chulo, y de An-
co del romanticismo de Hoffmann es su gozo en hacer tonio de Zamora (No hay plazo que no se cumpla ni deu-
que gente perfectamente común de su tiempo se pusiera da que no se pague, y convidado de piedra) de 1714; en
inesperadamente en contacto con lo sobrenatural. este último se daría ya la salvación del protagonista y la
El poema más recordado de lord Byron es Don Juan creación del personaje de Don Luis Mejía—. También se
(1819). Si se ha dicho que la figura tradicional del perso- ha observado la influencia del Don Juan de Manara ou
naje podía ser símbolo del espíritu romántico, por su in- ¡a chute d'un ange de Dumas y Les ames du purgatoire
satisfacción tras la seducción, aquí esto se vuelve al revés, de Merimée.
humorista sarcástico, más bien seducido y pasivo, en aven-
turillas picantes y casi cómicas. Más tarde el ruso Alexan-
der Pushkin, interesado por nuestro país como tugar La muerle de Don Juan
romántico, reelaboraría el mito del Burlador en su peque-
ña tragedia El Convidado de Piedra (1830), ambientada Aparte de estas numerosas reencarnaciones dramáticas
en Madrid, cuya noche huele a limón y a laurel, ciudad y poéticas del mito donjuanesco y de la existencia de otras
de la que ha sido desterrado por orden del rey de Espa- (antas, Don Juan ha suscitado raudales de comentarios
ña. En la Don-Juania (1950), Salvador de Madariaga po- teóricos (estéticos, filosóficos y biológicos). En los últi-
ne en boca del mismo Pushkin un rasgo de su seductor mos lustros la tradicional significación de Don Juan, co-
que define su distinción con los demás: «...Pero a quien mo prototipo de la virilidad, ha entrado en crisis a partir
todos mataron/ Fue al padre, al Comendador/ Esto así de las paradójicas interpretaciones de Shaw, y escritores
no quepa duda/ Que mi título es mayor/ Yo maté al Co- españoles como Unamuno, Pérez de Ayala y Marañón han
mendador/ ¡Y enamoré a su viuda! contribuido a la revisión humana del personaje. Síntomas
Puede suponerse que otros autores, numerosísimos po- del amor
hundimiento del miio parecen haber aparecido. El
resulta en nuestro tiempo más fácil, de ahí que de-
dríamos decir, trataron el tema; los mencionados son caiga el donjuanismo al rebajarse los obstáculos. En la
ejemplo de la interpretación del mito fuera de nuestro país, misma literatura hay títulos alusivos a la muerte del
según su peculiar sensibilidad o capricho. Upo: Don Juans Ende de Paul Heyse, padre rival del no-
La imagen típica del vate romántico, en España, es la
de José de Espronceda con El estudiante de Salamanca vio de su hija y suicida. Nuestro Azorín lo expone como
(1840), actualización del tema donjuanesco, con intención un personaje vulgar, que no se puede decir si viste con
negligencia o con exceso de atuendo. El ingrato siglo XX
de elevarlo a símbolo de la actitud de soberanía libertina, está dando vidas
típica del siglo. Hay una diferencia, no obstante, existen- te de execrables. aElDon drama
Juan poco gratas y gloriosas apar-
sobre Don Juan parece ya for-
te y esencial entre su obra y el Burlador tradicional. En mar parte de la historia más que de la actualidad, pero
éste se puede encontrar la nota de rebeldía, pero sólo co- aún podría ser que algún dramaturgo supiera dar a nuestro
mo uno de los componentes del símbolo. En cambio, en tiempo una versión del mito que responda a las inquietu-
el personaje esproncediano lo especifico no es el donjua- des del hombre de hoy.
nismo, sino lo satánico, la rebeldía. El castigo de Félix
de Montcmar dimana de su propia actuación, sin recu-
rrir explícitamente a un juez personal. Manuel García Franco
Scherzo 63
DOSIER
64 Scher/o
cientos a través de Europa y Turquía? ¿Es
Don Juan un seductor, cuando, en rigor,
lo que hace es disfrazarse de otro para
ver si cae alguna mujer desprevenida,
siendo que las tres que nos muestra Da
Ponte están bastante prevenidas?
Marañón parece tener razón, no
como endocrinólogo, sino como
humanista: lo propio de Don Ju-
an es hacer creer, por medio de
su escudero, que es el gran folla-
dor inescrupuloso, que no se de-
tiene ante nada.
Pero esto no es la realidad ín-
tima de Don Juan, sino la reali-
dad de la fantasía colectiva de
vivir el deseo como infinito, libre
y prescindente de la existencia de
los demás. Un deseo insaciable,
asocialy anárquico, libre, en
tanto la libertad es despliegue
sin cortapisas de un querer que
todo lo quiere. El deseo de Don
Juan es, en último análisis, el
deseo ajeno, el deseo de los otros,
el deseo Universal.
Este deseo proteico, amorfo,
que se introduce en todos los ám-
bitos como un líquido, en el es-
quema varón/mujer, corresponde
más bien al talante femenino.
El varón es lo sólido, lo legal, lo
sujetador. Es el eje que centra el sis-
tema y establece razones y jerarquías.
Es el hombre el que amarra a la mujer a la
ley y asegura el orden, invocando los prin-
cipios que trascienden al mero querer animal deseos de Doña Ana; Masetto, a los de Zerlina. El que-
de la vida. Cuando esta trascendencia rer en el Siglo Ilustrado es femenino. Los hombres pa-
(que en !a fábula donjuanesca está personifica- recen extraviados en el libertinaje y son las mujeres las
da por la pétrea figura del Comendador, el que que invocan la Ley, eso sí, personificada por el Comen-
comanda y va y viene del sombrío reino infernal) no dador, que resulta a la postre el único macho comme
actúa eficazmente, no existe el sujeto, hay una proli- il faut de toda la fábula.
feración de quereres que destruye toda subjetividad, Don Juan, en el imaginario femenino, es el ambi-
instaurando el Reino de Don Nadie: en efecto, Juan guo varón histérico que de un lado seduce sin cortapi-
es el nombre más común que existe entre nosotros pa- sas, resulta atractivo por audaz y atrevido y, de otro
ra nombrar al varón: Don Juan es Don Cualquiera. Es- lado, abandona en el momento clave de la escena. Don
le Gran Tentador, que pone a prueba la firmeza moral Juan es el misterio fálico, el que se acerca lo suficiente
de los hombres, es el Demonio, pero el Demonio aca- como para enatdecer y se aleja oportunamente como
so es una de las vestiduras de Dios. No me líenles Je- para defraudar. Si es masculino como portador del de-
hová, dice Jeremías, y en el Padre nuestro decimos No talle privilegiado, es femenino por escurridizo e incons-
nos tientes. Padre. Dios es también Nadie y el Gran tante: es un andrógino que no debe mostrarse en toda
Seductor. su monstruosa desnudez, conservando siempre la dts-
No resulta ilógico que el mundo de la ópera mozar- [ancia histriónica de la máscara. Es un personaje de
tiana sea entonces un mundo de dominante femenino teatro, apetecible, desde luego, a la inspiración de los
o de mujeres dominantes. Ana organiza la venganza. operistas.
Elvira intenta sujetar al hombre-hembra (El VIR es, Pero no nos inquietemos: al final cae a las hondu-
etimológicamente, «el varón»). Zerlina es la que tien- ras del foso, debajo del escenario, mientras iodos co-
ta y defrauda a Don Juan, ordenándole luego a Ma- rren a su lugar (alcoba, convento o taberna) y cada cosa
setto que le propine (a ella) una paliza (sabemos que queda en su sitio. El orden se ha restablecido y, en prue-
las caricias son muy variables). ba de ello, el genio patético y divertido de Mozarl es-
Los hombres, por contra, no hacen sino obedecer: cribe el acorde tonal que cierra la historia.
Leporello, a quien le pague mejor; Don Octavio, a los Blas Marainoro
Scher/d 65
DOSIER
Don Giovanni:
Tipología vocal
Q uizá la exacta adecuación entre partes musicales
y dramáticas (las dos dimensiones configuran los
personajes operísticos), por un lado, y voces idó-
neas, por otro, tenga menos significación en Mozart que
en otros autores. En las obras líricas del salzburgués jue-
ga más, como apunta André Tubeuf, el estilo, el tono,
la capacidad de amoldamiento, que el timbre, la exten-
sión, la tesitura, la textura. La inteligencia, la musicali-
dad han de pasar a primer plano; lo que no quiere decir
que aquellas características físicas no importen, y mucho.
Es como si a las voces se les pidiera una cierta indiferen-
cia de base a partir de la cual pudieran ejercer y desarro-
llar la propiedad de hacerse intercambiables. Una ópera
como Don Giovanni es un perfecto ejemplo de ello: ocho
personajes que corresponden a cuatro bajos, un tenor y
tres sopranos, calificaciones vocales genéricas que respon-
den a una nomenclatura propia de la época del estreno,
pero que en realidad esconden diferencias sutiles sólo apre-
ciables a veces a través de una buena caracterización. As-
pecto que es posible matizar jugando con los elementos
vocales de que se disponga, teniendo en cuenta que lo más
importante —aunque sí sea relevante— no es la materia
física de cada cantante, sino su estilo; lo que puede supo-
ner que, según los casos, sea posible construir varios re-
partos distintos con los mismos ocho protagonistas. Es
un planteamiento general, de todas formas, porque para
ser sinceros y justos debe reconocerse que las diversas en-
tidades vocales pesan también aquí lo suyo. Hay factores ffjí.
de discusión, incluso de confusión. Hay, sin embargo,
unas constantes que nacen de la escritura musical y de la
personalidad dramática que nos permiten hacer un intento
de valoración y de definición de tipologías.
Página autógrafa del Juan, serénala de!
Según Leibowitz, todo parece establecido en la música Acto ti.
y en los antecedentes del estreno en Praga. Allí Mozart
eligió unos cantantes determinados, poseedores de unas estaban a la orden del día, aun cuando con ellas pudiera
características concretas. Lo único que habría que hacer perjudicarse la estructura dramática de la obra. Todo lo
por tanto sería buscar voces similares a las de aquellos dicho nos debe servir de base operativa a la hora de estu-
y encajarlas en cada personaje. Este es un dato impor- diar, bien que brevemente, qué tipos vocales van mejor
tante, desde luego, aunque tiene más relevancia el deri- a los personajes de este dramma giocoso. Contemplemos
vado de la línea y concepción musicales. Hay que reparar a estas criaturas entrañables por separado y extraigamos
en que el compositor más que elegir o buscar unas voces las oportunas conclusiones.
específicas se sirvió de las que disponía; es decir, en cier-
to modo —lo que era habitual en la época y normal en
la actividad y modo de hacer mozartianos—• estaba pen- Don Giovanni
sando, con sus nombre y apellidos, en unos cantantes y
escribió la música para ellos, a la mayoría de los cuales Hasta principios del siglo XIX no se empezó a estable-
ya conocía; incluso algunos habían intervenido poco an- cer una separación entre las voces de acuerdo con su tim-
tes en el estreno en Praga de Las bodas de Fígaro. Ya se bre, tesitura, densidad, coloración, volumen y otras
sabe que luego, con motivo del estreno en Viena de Don cualidades. Los bajos, por ejemplo, eran tanto los barí-
Giovanni, casi un año después, hizo algunos retoques en tonos como los bajos cantantes o los bajos profundos de
la partitura a petición de los nuevos solistas. Incorporó, la actualidad. A finales del XVIII tan bajos eran Saras-
por ejemplo, a instancias de la famosa Caterina Cavalie- iro, Osmín y el Comendador como Fígaro, Papageno o
ri, el recitativo acompañado ¡n quali eccessi, o Numi y Guglielmo. El carácter de cada papel mandaba, claro, pero
el aria Mi iradi que/1'alma ingrata, n.° 8c del segundo ac- no existían demasiados escrúpulos. Baste decir que lo mis-
to, y creó para el tenor Francesco Morella un aria más mo en Praga que en Viena, las dos primeras ciudades que
fácil en el primer acto, Dalla sita pace, n.° 10b, supri- conocieron esta ópera, el Comendattore y Masetto, per-
miendo II mió íesoro (n.° 8 del segundo). Eran cosas que sonajes lan dispares, fueron interpretados por un solo can-
66 Sdierzo
tante (lo que debió de crear algún problema escénico remedo, por imitación, o de negativo, por contraste, de
también): Giuseppe Lolli en !a ciudad checa y Francesco la de aquél. Por ello interesa, antes que asimilar, diferen-
Bussani en ia capital austríaca. El protagonista, el disso- ciar el uno del otro. Leporello, en definitiva, no ha de ser
luto, suele ser encarnado hoy casi siempre por un bajo un doble de Don Juan, un cantante de voz similar (error
cantante. Sin embargo, Mozart, ya en aquella época, es- de la versión de Maazel recreada en imágenes por Losey,
pecificó en su manuscrito y consignó en numerosas car- la de equiparar, visual y vocalmente, a los dos personajes
tas que el Don debía ser un barítono. Y barítono, muy encamados respectivamente por Ruggero Raimondi y José
lírico además, era Luigi Bassi, creador del papel con 22 van Dam), sino que ha de poseer rasgos propios bien de-
años. No hay que olvidar que el personaje es «un joven finidos: antes que un barítono como el Don, un bajo can-
caballero extremadamente licencioso», según expresión del tante con habilidades histriónícas y facilidad para modelar
propio compositor. Sólo un barítono, que no tiene que lo bufo —es un heredero de los antiguos criados
ser precisamente muy lírico, puede amoldarse a la línea napolitanos— sin caer en excesos. Salvatore Baccaloni se-
elegante, flexible, sinuosa y ágil trazada por Mozart y dar, ría un ejemplo perfecto. Casi todas las exigencias que plan-
matizadamente, la imagen frivola no exenta de porte aris- tea la parte aparecen contenidas en la modélica aria del
tocrático que demanda el noble. Un bajo o una voz en catálogo, n.° 4 del primer acto.
exceso pesada será difícil que acometan con la ligereza y
nitidez adecuadas al aria n.° 11 del primer acto, el presto Comendador
Fin ch'an dal vino, verdaderamente endiablada con as-
censión final, en una escritura muy ágil, al Mi3. La sere- Aquí no parecen existir demasiadas dudas. Es costum-
nata canzonetta del segundo acto Deh vieni alia finestra bre y resulta bastante lógico que ei papel sea asignado a
(n.° 3) exige asimismo, con objeto de expresarla y ligarla un bajo profundo a pesar de que no baja del Lal —y en
adecuadamente en un hilo de voz, una tesitura más bien una ocasión— y de que por arriba escala el Mi bemol y
baritonal, aplicable igualmente al andante con moto Me- Mi natural 3 (escena 15, dentro ya del Finale). Esta tradi-
ta di voi quá vadano, n.° 4 del segundo acto, que pide ción tiene su lado bueno, ya que así se puede otorgar al
mantener un Mi agudo (3) por valor de una negra. Por personaje empaque, solemnidad y rotundidad muy pro-
abajo no hay especiales problemas: la escritura es menos pias del anciano y respetable padre, y su lado malo, pues
grave que la de Leporello, no desciende más allá del Lal. la mayoría de los bajos-bajos que abordan el cometido
En suma, y a pesar de grandes don Juanes bajos como se desgañitan desesperadamente en la tremenda escena ci-
Pinza o Siepi, lo más apropiado es un barítono no dema- tada (Pentiti! Pentitü). Frick, Talvela, Weber han sabi-
siado oscuro con graves sólidos. Brownlee o Stabile po- do sortear estas dificultades.
drían ser ejemplos bastante conspicuos.
Masetto
Leporello
Un barítono con buenos graves, timbrado y flexible en-
Don Giovanni, por las razones apuntadas y por la con- caja bien en este personaje, aunque los primeros que lo
veniencia de que se establezca entre él y las demás voces interpretaron fueron, como se ha dicho, bajos capaces de
graves de la ópera el debido contraste, debe ser por tanto encarnar al tiempo al Comendador. Pero los dos papeles
un barítono. Las cosas quizá no están tan diáfanas, por requieren sin lugar a dudas voces diferentes. Un ejemplo
lo que se refiere a los otros tres bajos. La escritura de Le- sintomático: Mozart bajó con toda probabilidad un tono
porello es evidentemente más amplía que la de su amo, el aria n. u 6 de! primer acto, Hó capito, que muestra los
pues si por arriba asciende como aquél, y en más ocasio- celos del pobre campesino y su incapacidad para oponer-
nes, al Mi3, por abajo toca corrientemente el Lal, lo que se a Don Giovanni. El fragmento inicialmente estaba es-
en su señor es excepcional, y tiene previsto un Fal opta- crito en Sol mayor y el compositor lo transpuso a Fa
tivo, justo ames de la aparición de la estatua en la escena mayor para facilitar las cosas a Lolli. La parte no tiene
15. Comúnmente las intervenciones del criado constitu- especiales dificultades y su escritura es más bien central.
yen un doblete por debajo de las de Don Giovanni, for- Es importante darle un cierto aire rústico a la interpreta-
ma de representar la naturaleza del personaje, especie de ción y evitar el énfasis excesivo.
SchtTZO 6?
DOSIER
68 Schcr/o
Mozürt interpreta en Viena algunos pasajes del Don Juan ante unos amigos
cuando advierte que el seductor intenta beneficiarse a Zer- problemas las notas graves y llenar la zona aguda —
lina (n.° 8, primer acto, Ahfuggi i! iradiior), ni otorgará incluso admitiendo ciertas tiranteces en el final del pri-
la debida intensidad a ios fundamentales recitativo y aria mer acto, en donde canta al unísono con Doña Ana—
del segundo acto, In quali eccessi y Mi tradi. A pesar de otorgará un sabor más natural al personaje, un aire más
sus dificultades y de su nada fácil coloratura —Mozart rústico y retratará de manera adecuada a la campesina.
bajó un tono un amplio fragmento de ella a instancias de Que no otra cosa es la joven y coqueta Zerlina, que se
la Cavalieri, y asi se ha cantado en ocasiones (como lo siente, en su ingenua y espontánea sensualidad, podero-
hace, por ejemplo, Christa Ludwig en la versión disco- samente atraída por Don Giovanni.
gráfica de Klemperer)—, la segunda es todo lo contrario Lo dicho hasta aquí es meramente orientativo y, en to-
de lo que podría entenderse como un número de pura ex- do caso, no deja de constituir más que una suma de razo-
hibición; para mantener su carácter trágico es preciso con- nes teóricas que no encuentran siempre en la práctica su
tar por tanto con una voz amplia y robusta, extensa y acomodo. Por otra parte, ya se sabe, las voces son mu-
fluida, de cierto tinte dramático, una lírico-spinto antes chas veces inclasificables, en ocasiones son más impor-
que una dramática en sentido estricto (el lirismo mozar- tantes que ellas sus poseedores. Porque, como al principio
tiano, a veces soterrado, lo exige); una voz que domine se exponía, en Mozart juega casi siempre un importantí-
también la emisión de agilidades y ataque con precisión simo papel el talento, el gusto, la técnica, la inteligencia.
los largos pasajes de coloratura (corcheas con repetidos Y, partiendo de esas bases, lo fundamental es la capaci-
ascensos al Si bemo!4). La interpretación de Doña Elvira dad mimética, la facultad de amoldarse a un cometido de-
requiere una hábil mezcla de contención, elegancia, apa- terminado a pesar de no contar con las condiciones
sionamiento y fuego interior. Es uno de los personajes pa- teóricas exigidas. Tenemos el ejemplo de las wagnerianas
téticos de Mozart. Su emblema no es la venganza, como Leider o Lubin otorgando brío y delicadeza a Donna An-
sucede con Doña Ana, sino la súplica. na o el de la genial Schwarzkopf prestando, muy matiza-
damente y con ese timbre tan incisivo y penetrante, todos
los contrastes líricos y dramáticos que animan a Donna
Zerlina Elvira, servida también en su día por una joven y lírica
Lotte Lehmann. ¿Y qué decir del espléndido Leporello
Es curioso que tradícionalmente se haya encomenda- de Taddei, barítono que no bajo? O del gran Don Gio-
do este papel a una soprano ligera o lírico-ligera, como vanni de Siepi, bajo que no barítono. O de la Zerlina de
si de una parte de soubrelte se tratara. Y algunas cantan- las citadas Sciutti o Berger. En lo único que desde siem-
tes, dentro de esta tónica, lo han hecho muy bien (Ber- pre parece haber existido acuerdo, teórico y práctico, es
ger, Sciutti). Sin embargo, conviene mucho más a una en el Comendador, que pocas veces habrá sido cantado
mezzosoprano, a una mezzo de tipo agudo (en su caso, por otra voz que no sea la de un bajo, cuanto más pro-
una dugazón), voz similar a la que con toda probabili- fundo mejor. Las luces, las caras, los cristales, los ángu-
dad poseería la creadora, Caterina Bondini. Sus dos arias, los son múltiples en este complejo mundo vocal. Pero
Batti, balli, o bel Masetto, n . ° 12 y Vedrai, carino, n." debemos lender a buscar el ideal expresivo. Mozart, y en
5, una en cada acto, tienen una escritura más bien cen- concreto la sublime música que compuso para Don Gio-
tral, con tímidas ascensiones, en escala, al Si bemoH en vanni, se lo merece con creces.
la primera, aunque también con descenso al Do3. Una voz
que pueda sonar más sólidamente, que pueda apoyar sin Arturo Reverter
Scher/o
DOSIER
Los protagonistas de
Don Giovanni y el disco
U n excelente álbum recopilado por la Voz de su Amo france-
sa, Les introuvables du chanr mozanien, nos trae ecos de
los grandes intérpretes de Don Juan en los comienzos del
fonógrafo. Cronológicamente, la primera grabación es la debida a
Víctor Maurel (1848-1923), que en 1904 registró la Serenata del se-
fue un espléndido bajo cantante; para André Tubeuf, coordinador
y comen I arista del álbum citado, «acaso la más bella voz italiana
de este siglo, en cualquier categoría». La escuela vocal era de pri-
merísimo orden: legato irreprochable, emisión fácil, ataques siem-
pre puros, dicción elegante y nítida al servicio de un fraseo noble.
gundo acto. Se nos presenta una buena voz, lejos ya de sus mejores Además, su Don Juan está perfectamente caracterizado y es, al tiem-
años, y un gran cantante, favorito de Verdi, que lo eligió para los po, distinguido pero con un leve toque plebeyo; brillante y seduc-
estrenos de las revisiones de Don Cario y Simón Bocanegra, y como tor; bien humorado y sensual. Si añadimos a ello una presencia física
primer Yago y Falsiaff. Pero también es paiente que los comienzos excepcional que le permitió hacer carrera en Broadway (Soulk Pa-
de nuestro siglo quedaban muy lejanos temporal y, sobre todo, esti- cific) rebasados los 57 años, tenemos una explicación clara de su éxito
lísticamente de Mozart: el escaso rigor métrico y los legatos y pórta- como Don Giovanni en Londres con Beecham, o en Salzburgo du-
me n tos extemporáneos, por no hablar de los desajustes voz-piano, rante cinco veranos y en Nueva York con Walter. Es de notar que
dan sabor arcaico al registro que constituye, a la vez que un testi- en 1946 Pinza y Bruno Walter grabaron unos fragmentos mozartia-
monio de excelente escuela vocal, un ejemplo de cómo no se debe nos para CBS entre los que destaca un aria del catálogo insuperada
cantar Mozart. Todavía más arcaico resulta Maurice Rcnaud y demostrativa de la afinidad entre las tesituras de amo y criado,
(1861-1933), buen barítono que, acompañado de orquesta, nos pro- aunque la de aquél sea más aguda.
pina exageradísimos riiardandi a lo largo de tres estrofas: cantadas
primera y segunda en francés, ésta se repite luego en italiano. Es de De 1936 es el primer registro en estudio de Don Juan, realizado
admirar, no obstante, la técnica de emisión a flor de labios, verda- por el equipo que en Glyndebourne capitaneaba el gran Fritz Busch,
deramente seductora. Francesco d'Andrade (1859-1921), barítono director hoy injustamente olvidado, acaso porque su temprano fa-
portugués de buena técnica, es involuntariamente cómico en el aria llecimiento en 1951 le privó de la carrera discográfica que bien me-
del primer acto Fin ch 'an daí vino (a la que, por tradición, denomi- recía y que, por ejemplo, Otto Klemperer comenzó por esos años.
naremos «del champán», aunque (al vino resulte algo ajeno a una Protagonista de esta grabación, reeditada en la serie francesa Réfe-
acción desarrollada en Sevilla). También mueve a risa en ese frag- rénces (también EMI), fue John Brownlee, barítono australiano na-
mento el gran Mattia Battislini (1856-1928), que está algo mejor en cido en 1900 cuyo fallecimiento no me consta. Celletti lo define
el dúo La ci darem con Emilia Corsi (Zerlina), pero aun así poco «magnífico protagonista, de voz suave y persuasiva (cuestión de téc-
aceptable para nuestra sensibilidad. Tampoco aclaran el panorama nica, sobre todo), que se presta tanto a la ironía como a la insinuan-
Antonio Scotti (1866-1936) y Geraldine Farrar en su grabación de te sugestión amorosa. Siempre aristocrático y estilizado, en el final
este mismo fragmento realizada en 1908, a tempo fúnebre, poco pro- de la ópera es también competente».
picio para seducciones, rematado con un ridiculo final a la carrera.
Consideraciones análogas para el barítono Mario Sammarco
(1873-1930) en sus dúos del segundo acto con Leporello: canta téc- El microsurco
nicamente muy bien, con bella voz lírica pero, una vez más, con ca-
si nulo rigor estilístico. Y otro tanto cabe decir de Ruffo, Stracciari La siguiente edición en lengua italiana data de 1950. En ella Hans
o de Luca: el salto atrás de Bellini o el primer Verdi hasta Mozart Swarowsky dirige a Mariano Stabile (1888-1968) como protagonis-
era poco menos que irrealizable correctamente aun para los máxi- ta. Poco le quedaba ya de una voz que nunca había sido excepcio-
mos barítonos de primeros de siglo. nal, pero su talento, su linea de canto y su arte para el recitativo
eran todavía ejemplares. No obstanie, para mejor calibrar vocalmente
su burlador es necesario acudir a las excelentes grabaciones eléctri-
En realidad, el disco acústico no era terreno idóneo para las arias cas que realizó para la Cotumbia de Milán hacia 1930. De nuevo otro
de Don Juan, cortas de duración y de tesitura no espectacular. Y barítono en la siguiente grabación completa de Don Giovanni. el gran
si hemos limitado ia cita a voces latinas es porque los catálogos ger- Giuseppe Taddei (1916), todavía hoy favorito de la ópera de Viena,
manos no ofrecen gran cosa, y esta ópera se presta mal a ser canta- iras 50 (!) años de triunfal carrera. Aunque son mejor conocidas sus
da en la lengua de Goethe, especialmente los recitativos. interpretaciones de Leporello o Figaro para Giulini (EMI), su Don
Juan es digno de escuchar; valga como muestra una Serenata canta-
da a media voz y fraseada de óptima forma.
Las grabaciones eléctricas Las primeras representaciones de Don Juan que Furlwángler di-
rigió en Salzburgo tuvieron lugar en 1950 y su protagonista fue Ti-
Los años treinta señalan el perfeccionamiento del nuevo sistema to Gobbi (1913-1984), incómodo por la tesitura de un papel que
de grabación con micrófono y, al tiempo, la aparición de cantantes gravita en torno a ¡a zona de paso de la voz baritonal (Do 3 a Mi
más elocuentes y de mayor rigor estilístico. Acaso la más grata sor- 3), poco sintonizado con la batuta y. para colmo, traicionado por
presa del álbum de Inlrouvables ya mencionado, la depara en el pa- una grabación técnicamente muy mala. El propio Furlwángler no
pel de Don Juan el barítono francés André Pernet (1894-1966), quien estuvo entonces tan inspirado como en las poste, iores funciones de
ofrece en su idioma las consabidas aria de! champán y serenata, en 1953 y 1954, en las que contó con Cesare Siepi (1923) para el papel
versiones equiparables con las mejores: aun en los registros de años titular. Este gran bajo-barítono milanés, cuya carrera aún continúa,
sucesivos, difícilmente volveremos a encontrar reunidos un legato fue en muchos aspectos sucesor de Pinza y, sin duda, el mejor Don
de esa uniformidad, una voz de belleza comparable y una elegancia Giovanni de los años cincuenta, como testimonian sus no menos de
tal. Estas grabaciones de 1934 son superiores a las que Ezio Pinza cinco diferentes registros. Cantó en Salzburgo para Furtwangler en
(1892-1957) había realizado para RCA cuatro años antes con la Or- 1954 (EMI) y para Mitropoulos en 1956 (Replica); en estudio lo gra-
questa del Metropolitan y Rosario Bourdon: por entonces, el gran bó para Decca en dos ocasiones: 1955, con Krips y cuatro años más
cantante italiano había recibido ya las enseñanzas de Tullio Serafín tarde con Leinsdorf. Y aún hay que añadir el film de Paul Czinner
en dicho teatro, pero no el pulido final de Bruno Walter. Pinza fue, realizado en 1954 wbre las representaciones salzburguesas con Furt-
sin duda, el mejor Don Giovanni de los años treinta y cuarenta, co- wángler. Siepi reunía todo lo requerido por esta dificil parte: voz
mo testimonian sus dos registros completos con Walier: el de 1937 cálida y bella, resonante y fácil en el agudo; linea de canto elegante;
en Salzburgo, de pésimo sonido, y el de 1942 en el Met, audible. Pinza buen gusto; dominio del recitativo; talento de intérprete y vocali-
70 Scherzo
dad sobria pero expresiva. A su dicción excelente cabe formularle
un solo reproche; la leve guturalidad que a veces empanaba su pro- céleme. En suma, un Don Juan sobresaliente, casi desconocido aun
nunciación en la erre. Sin duda, el mejor Don Juan de posguerra en su propio pais.
con Nicolai Ghiaurov al que supera en conjunto, según criterio El mejor Don Juan de los años sesenta fue, sin discusión, Nicolai
personal. Ghiaurov (1929). De él dice Rodolfo Celletti en Le grandi voa: «La
En este somero repaso a la díscografia de Don Giovanni no cabe voz de Ghiaurov es de bajo caniame, con un empaste tan compacto
comentario extenso para todos los intérpretes del papel titular. Asi como aterciopelado y una rara facilidad y homogeneidad en todos
de Gcorge London (1919-1985) nos I i misaremos a decir que ni en su los registros (...) Oiráscaracleristicas son la musicalidad del fraseo,
grabación completa con Moralt (1955) ni en los fragmentos que re- la espontaneidad de la expresión, tanto en el impulso dramático co-
cientemente ha editado DG (Bohm; Viena 1955) alcanza la elegan- mo en la inflexión acariciadora, y la exacta recitación». En todas
cia de expresión ni la fluidez en el recitativo indispensables para el sus grabaciones, sea en la oficial para EMI (1964) con Klemperer,
retrato del seductor. Tampoco el barítono Eberhard Wácther(l929) como en varios testimonios del vivo en el Met, Salzburgo (Karajan.
1969) o RAÍ de Roma (Giulini, 1970) son apreciables estas caracie-
va más allá de lo correcto, en la grabación de Ciulíni (EMI, I9S9). rísticas que se plasman en la viril y seductora media voz de La ci
El propio Fi se her-Dieskau (1925) no ha alcanzado en éste la altura darem o de la serenata. Desde el punto de vista sonoro, el álbum
de sus otros papeles mozartianos, como el Conde, Don Alfonso o de Klemperer es óptimo; pero las arias del segundo acto las dirige
Papageno. Mejor como intérprete en su grabación con Bóhm (1966), de manera plúmbea y el propio Ghiaurov responde con mayor in-
superior vocalmente en su primer registro con Fricsay (1959), no acaba tensidad y variedad de acento a las batutas de Karajan y Giulini.
de resultar ese seductor elegante que Pinza, Siepi o Ghiaurov logran En los años setenta tres barítonos han visto fijada su interpreta-
evocar. Aun en los mejores momentos de Dieskau (Serenata, dúo ción de Don Juan en microsurco. El sueco Ingvar Wixell (1931) se
con Zerlina), siempre surge una leve sospecha de preciosismo vocal, beneficia del apoyo imaginativo de sir Colin Davis, pero su versión
de falta de espontaneidad. Por lo demás, ningún barítono acaba de no lo es demasiado y la voz, con su típico vibrato, es de escasa cali-
estar realmente cómodo en una tesitura sin extremos que va del si dad. Tampoco Sherril Milines (1935), acompañado por el sólido pe-
bemol grave al mi agudo —a la que Dieskau y Milnes añaden un ro pesante Bohm, ofrece una composición memorable: obstinado en
extemporáneo la sobreagudo en la escena final— más adecuada a subrayar el satanismo del personaje y con una dicción poco elegan-
una voz de bajo cantante o bajo-barítono. te, teñida de acento americano, resulta vulgar y su capacidad de se-
Antes de pasar a los años sesenta es obligado mencionar el regis- ducción es más que dudosa. Además, no siempre la afinación es
tro que Hans Rosbaud en 1956 con su equipo de! Festival de Aix- perfecta. Desconozco el registro de Bernd Weikl (1942) con Solti,
en-Provence, máxime cuando está protagonizado por un español. pero dudo que un cantante de escuela alemana llegue a
dominar e¡ recitativo italiano con la ligereza que el papel
exige.
Jjptj
Cesare Siepi como Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 11953).
i i ¡' ,
Antonio Campó. Durante los años 50, Campó fue un bajo-barítono T t- •
de excelente escuela, impecable dicción y voz fácil, noble y atracti-
va, con un característico vibiato en el registra agudo. La grabación \ : j &$í
de Rosbaud es, como todas las que realizó este gran maestro, de gran
calidad musical y el reparto, que incluye a Danco. Stich-Randall,
Moffo, Gedda y Arie, más que notable. Sin embargo, este álbum
nunca ha gozado de gran estima y la muy buena interpretación de X
Campó suele pasar sin comentarios. Personalmente lo situaría sólo i
por debajo de los tres grandes antes citados, Pinza, Siepi y Ghiau- a
rov: su dicción italiana es irreprochable; los recitativos son siempre (• •
bien medidos, elegantes y claros, y la composición del personaje ex-
i' Scherzo 71
DOSIER
A propósito de la discografía
de don Juan de Mozart
S uperan ampliamente la treintena las versiones com-
pletas, entre grabaciones de estudio y registros en
vivo, que pueden contarse del Don Juan mozartia-
no. Una ópera magnífica, donde los elementos en juego
son de tal calibre que esa misma riqueza, a la hora de en-
mente válidas, de Zerlina. Entre el Leporello de Kunz y
Edelmann, el segundo se afloja por su torpe dicción ita-
liana ante el primero, sutil y menos proclive a la cari-
catura.
Del conjunto que dirige Swarowsky en 1951 es preciso
juiciar su realización discográfica (que es la que aquí nos hacer una referencia al protagonista Mariano Stabile, una
ocupa) produce su propia complejidad. Por ello, afirmar voz mediocre manejada hábilmente por un actor-cantan te
que existe una versión de referencia absolula sería limi- de categoría excepcional. Su Don Juan cautiva por su de-
tar el alcance de una obra grandiosa, compleja y ambi- senvoltura y seducción, al lado de un Leporello de Per-
gua, a la que se puede llegar desde tantos conceptos nerstorfer obscuro y siniestro.
diversos, aun antitéticos, pero con resultados igualmente El director alemán Max Rudolf aglutina en 1953 un
favorables o, por lo menos, estimulantes. equipo de cantantes exclusivamente italiano de un cierto
Consecuentemente, del amplio catálogo, nos limitare- exotismo meridional.
mos a señalar lo que consideramos positivo de cada ver- La edición Philips de 1955, correctamente servida por
sión, con ineluctable referencia, aunque sea por omisión, Moralt cuenta con una Elvira de excepción: Sena Jurinac;
a aquello que no lo es tanto. Teniendo como base de esti- y con el Octavio, junto con Dermota, más notable de su
ma, preferentemente, la labor directoría], primordial en generación, Leopold Simoneau.
la ópera, y el quehacer de los cantantes, en sí y en el
conjunto. Josef Krips, versión de referencia largo tiempo
Existe una versión Uve procedente de la Opera de San
Francisco del año 1932. Es una visión directiva (Serafín) Por muchos años se consideró una versión referencial
orientada hacia el cantante, cinco voces míticas, especia- la presidida por Josef Krips para Decca. Hoy día aún man-
lizadas en otros terrenos líricos, que no logran conjun- tiene sus valores esenciales. Siepi fue con justicia el mo-
tarse en un tono compacto, pero que aisladamente delo de Don Juan de su generación: autoritario, elegante,
alcanzan niveles irrepetibles. Es también un documento frivolo. Suzanne Danco suple las limitaciones de su ór-
preciso para conocer cómo se cantaba Mozart en la época. gano con una lectura intensa y matizada del personaje.
La primera edición oficial de la ópera procede del Fes- Della Casa compite con Jurinac en Elvira. La debilidad,
tival de Glyndeboume. Con Fritz Busch hay aquí una no- en fin, del registro es el Leporello de Corena, deformado
ción del conjunto, equilibrio teatral, profundidad de hasta el ridículo. La dirección de Krips, exacta, enérgica,
conceptos. Los solistas, sin embargo, satisfacen sólo par- consigue una planificación sonora y dramática intensas.
cialmente. El binomio Don Juan-Leporello, además, puede De la producción de Aix-en-Pro vence ha perdurado la
resultar demasiado contrastante, aunque Baccaloni apa- dirigida por Hans Rosbaud en 1956, que carece de un cuer-
rece bastante disciplinado. Lo extraordinario de este re- po orquestal idóneo y, a pesar de los nombres famosos
gistro histórico lleva la firma de von Pataky: ¿puede existir del casi, el resultado no es especialmente satisfactorio.
voz más bella y canto igualmente sensible? La lectura de Fricsay para Deutsche Grammophon en
De las dos ediciones conservadas de Bruno Walter es 1959 peca de cierta superficialidad, siempre teniendo en
preferible la de Nueva York en 1942, con un portentoso cuenta que se trata de una gran batuta, y a lo que no es
elenco. Walter, un mozartiano sagaz, descubre espontá- quizás ajeno la elección de algunos cantantes. Fischer-
neamente la pluralidad de la obra, controlando el opu- Dieskau, particularmente, con excelentes momentos sin
lento reparto. Un momento mágico, en suma y sin mayor duda, tiende al amaneramiento.
consideración, de la historia del teatro lírico. Siepi no se favorece de la visión, exuberante sonora y
Un pathos excesivamente romántico preside la noción tímbricamente de Leinsdorf para RCA en 1959, que cuen-
de Furtwángler en torno a este dramma giocoso de Mo- ta, además con un conjunto de voces un tanto desor-
zart. Ello se traduce en una lentitud sofocante por mo- denado.
mentos de los lempi cuyas consecuencias sufren los La dirección vibrante, fúlgida, de Giulini para Emi en
cantantes. Pero esta excepcional batuta consigue ocasio- 1959 es la baza primordial que, en su momento, despertó
nes de una profundidad metafísica de pesadilla. Tres re- en la crítica y aficionados un entusiasmo, que con el pa-
presentaciones de Salzburgo quedan para atestiguarlo, de so del tiempo y aparición de otros registros se ha enfria-
1950, 1953 y 1954, las dos últimas con un solo cambio do. Porque Wáchter es un protagonista pálido,
de reparto: Ernster por Arié en el Comendador. La de Scwarzkopf muestra un registro grave falso y un agudo
1950, a causa de Gobbi (fuera de juego) y Welitsch (incó- en exceso elaborado, Sutherland se distancia del perso-
moda), es inferior a las otras dos: Siepi y Grümmer. naje, Alva es un Octavio desmañado, etc. Pero, a pesar
Schwarzkopf y Dermota aparecen en los tres registros: la de lo dicho, en su conjunto, mantiene relevante interés.
Elvira de la primera se resiente del medio teatral que la La versión de Klemperer para Emi de 1965, de amplio
obliga a forzar el volumen con pérdida de color: igual es- hálito como corresponde a tal difuso director, se eviden-
timación nos sugiere el Don Octavio de Dermota, que al- cia prolijamente alemana y pesada. Se beneficia, empe-
canzará insuperables cotas en la grabación de estudio de ro, de la presencia de un impresionante Ghiaurov, una
Krips. Seefried y Berger dan dos ideas distintas, pero igual- cálida y sensual Freni y un elegante Gedda. Elvira es aquí
72 Stherzo
ter Hall, posee la calidad del producto bien elaborado.
Corrección ejemplar de una inmediatez teatral aprecia ble.
Teatralidad de la que carece la, por ahora, última edi-
ción discográfica de la ópera de Mozart: la de Karajan.
Ya desde el primer acorde el director nos sumerge en un
clima de agobiante fatalidad, sin un respiro, una conce-
sión. Quizás resulte por ello una visión sin contrastes, uni-
formemente monocolor. Lo que sí se presenta como un
incuestionable acierto es la elección de los cantantes. Por
encima de la labor de cada uno de ellos, que pueden so-
portar con más o menos fortuna precedentes ilustres, al-
canza Karajan una individualización de los personajes,
con base en su coloración tímbrica, pocas veces cuidada
en registros precedentes. Fernando Fraga
Scherzo 73
ALGUNAS GRABACIONES DE
SIR GEORG SOLTI
MOZART: La Flauía Mágica
BARTOK: Concierto para orquesta Burrows, Lorengar, Prey, Deutekom
Suite de Danzas Talvela, Fischer-Dieskau, Stolze
Orquesta Sinfónica de Chicago Coro de la Opera Estatal de Viena
LP 9-W002 • CD 4000522 Dígita] Orquesta Filarmónica de Viena
3 LP 6799131 • 2 MC 8-90079 • 3CD 4145682
B1ZET: Carmen
Tróvanos, Domingo, Te Kanawa, Van Dam SCHOENBERG: Moisés y Aarón
Coro John Aliáis. Orquesta Filarmónica de Londres Fran: Mazura. Philip Langridge
3 LP 6799033 • 3 MC 8-90070 - 3 CD 4144892 Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago
2 LP 4142641 • 2 CD 4142642 Digital
BRAHMS: Réquiem Alemán
Variaciones sobre un tema de Haydn R. STRAUSS: Zaratustra. Don Juan. Till Eulenspiegel
Kiri Te Kanawa, Bernd Weikl Orquesta Sinfónica de Chicago
Coro v Orquesta Sinfónica de Chicago CD 4140432
2 LP 6799048 • 2CD 4146272
R. STRAUSS: Elektra
BRUCKNER: Sinfonía No. 9 Nilsson, Resnik, Collier, Krause, Stolze
Orquesta Sinfónica de Chicago Orquesta Filarmónica de Viena
LP 4172951 • MC 4172954 • C p 4172952 Digital 2 CD 4173452
WAGNER: LOHENGRIN
Plácido Domingo, Jessye Norman
Eva Randova, Siegmund Nimsgern
Hans Sotin, Dietrich Fischer- Dieskau
Coro de ¡a Opera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
4 CD 4210532 - 4 LP 4210531
4 MC 4210534 Digital
76 Scherzo
DANZA
de] baile. Esto se hizo muy evidente en el ceño todo el tiempo como si le do- de la cara hasta los pies, pero no pone
los soportes, que abundan dentro de la lieran las muelas, un gesto afectado que demasiado empeño en estirarlos. Es
coreografía de Petipa. Raymonda es un desdibujó aún más su paso a dos y su una cuestión de trabajo, de entrega pa-
clásico difícil de estilo, pues siendo mu- variación, de ejecución lamentable, a sional al baile, co>a que no se entien-
cho más avanzado que El Lago de los ratos casi solamente marcada. En Ray- de, pues se nota qje pone sentimiento
Cisnes (aún inmerso en un posroman- monda fue más grave, pues al salir a en lo que hace en e scena. Todo hay que
ticismo matizado de afectaciónes) pre- escena aterrizó sobre el tapiz llevándo- decirlo: en su noche con Carla su cul-
senta una estilización de la morisca de se a su partenaire en la caída, Raúl Ti- pa fue menor y estuvo mejor que ella.
compleja ejecución. Raymonda es sen- no. La caída no tiene importancia en El nuevo director de orquesta mere-
sual, pero contenida. Su brillantez no si misma, pues todas las estrellas han ce todos los aplausos. Por fin alguien
está en un virtuosismo exagerado, si- besado el suelo alguna vez. Carla se que desde el podio y la batuta mira a
no en el estilo elevado, el aire de los veía bellísima, con un hermoso tocado los bailarines, y toca a tiempo de dan-
brazos, la calidad de las puntas y la pos- de cabeza al estilo antiguo (que More- za. El señor Miguel Roa dirige con un
tura. Esto lo hace más difícil para la no y Barra debían copiar, como hacen humor galante y mide la brillantez, no
bailarína, que debe acudir a su caudal los japoneses cuando hay algo bueno) queriendo tapar a los bailarines. Hora
seductor, pero a través de la elegancia. y un tutu ligero, bien decorado, pero era de que el ballet encontrara alguien
La Arguelles entendió esto y lo asumió que denotaba vejez. asi.
hermosamente. Antonio Castilla, por El problema fue la danza. La Fracci
su parte, estuvo correcto, virtuoso en hizo su variación en versión apócrifa, La compañía ante su futuro
sus saltos y giros, y no tanto en los so- facilona. La diagonal, apresurada, sin El Ballet del Teatro Lírico está cam-
portes a la pareja. Castilla es otro que salto. La coda, una ronda de piques im- biando, pero aún quedan zonas oscu-
ha probado aquí una vez más su clase personales. La pose final, a plañía. Un ras y cosas imperdonables. Esto es el
comienzo de un trabajo que no termi-
na nunca, hay que creerlo así, pues el
camino de la perfección, aún en con-
tra de la perspectiva natural, es cada
vez más ancho en e] horizonte. Resul-
ta un mito actualmente lo de hablar de
encontrar una linea propia. Esa es la
palabrería oficial a que se tiene acos-
tumbrada a la opinión pública por par-
te de los rectores de la cultura. Lo
mejor, hoy por hoy, es tratar de encau-
zar un repertorio clásico discreto, co-
herente, invitar figuras que se luzcan y
de paso agraden al público y aporten
cosas positivas, escoger los diseñado-
res entre gente enterada y los asesores,
como el caso de Savina y Plisetski, de
entre lo mejor. Es la única manera de
no tirar el dinero. Ahora viene a resi-
dir y dirigir Maya Plisetski y el asunto
cambia. Interrogantes, todas. Deseos
de todos: que la joven troupe española
avance y se estabilice. Materia huma-
na hay en abundancia relativa, y gente
bien entrenada también, incluso fuera
de las filas actuales de la compañía.
Se trata de racionalizar política di-
Arantxa Arguelles y Antonio Caslilla en el pas de deux de Raymonda. rectiva y esfuerzos personales que van
desde el bailarín principal hasta el por-
y su rigor. Los demás intérpretes en la desastre memorable que cuesta una su- tero. Está claro que el repertorio debe
segunda distribución dejan que desear. ma astronómica cada noche al ballet y engrosarse hacia lo académico bien
Carmen Molina, que algunas cosas las al 1NAEM. Llegado el momento, ¿a montado, y que en el caso de las pie-
hace bien, no reúne las condiciones fí- quién pedir responsabilidades de la se- zas contemporáneas, la selección debe
sicas necesarias para este protagonis- lección de la invitada? El tono de ma- ser rigurosa, y no que un director esta-
mo. Cuando no se puede, no se puede, lestar general era evidente, tocando lo ble imponga sus experimentos. Los bai-
y éste es el caso. Titubeos, falta de con- fraudulento. larines españoles no pueden servir de
centración, inseguridades en las puntas, Raúl Tino, después de su gira perso- cobayas ni a Barra ni a nadie. Teiley
detalles imperdonables en un papel co- nal por América, hizo lo que pudo. Pe- montó su hermoso Voluntarles y el re-
mo este. Es la parte dura de una carre- ro se sabe que puede más. Su caso sultado es satisfactorio. Sparenbleck lo
ra ingrata. Carla Fracci ha sido la duele, pues al verle, la escena se ilumi- mismo. Lo que se necesita es creado-
invitada de honor de este primer pro- na con su garbo, entonces algo falla. res de calidad, regímenes dietéticos y
grama. El resultado sólo es compara- Tino tuvo todas las condiciones del mucha barra clásica (la de madera, del
ble al timo de la estampita. Fracci tiene mundo, e incluso la ventaja de que em- salón de ensayos, se entiende). Que sur-
52 aflos y está en muy buena forma fí- pezó pronto a estudiar la danza, que, ja una Carmen París, que Arantxa Ar-
sica, pero ha perdido la memoria. Tan- como se sabe, es el lastre de los varo- guelles madure, que el conjunto crea en
to en Las Stlfides como en Raymonda nes: la pérdida de esos primeros años.
Pero en Tino algo no se resuelve en es- lo que hace, es siempre loable. Pero
improvisó todo lo que quiso. En el pri- cena. Tiene un físico privilegiado des- ahora es de verdad el cruce de caminos.
mer ballet se cargó el estilo, y frunció
Roger Salas
Scherzo 77
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JAZZ
EPISODIOS
N o queda más remedio: de seada que se pueda imaginar. Sor-
Madrid debemos hablar presa enorme, y no obstante parece
una y otra vez, y ¡que se todo lan natural, tan lógico.
nos perdone! Al fin y al cabo es Vuelvo a escuchar al famoso trio
donde esta revista se edita, y don- de Bill Evans, con Scott LaFaro al
de nos toca vivir gran parte del año. bajo y Paul Motian a la batería, en
Casi con pavor hemos vuelio a la el Vülage Vanguard todas aquellas
ciudad tras las delicias veraniegas, históricas grabaciones que no han
y de pronto notamos un ligero cam- perdido nada de su increíble gracia,
bio en el aire que aún no ha tenido fuerza y delicadeza en el cuarto de
tiempo de contaminarse del todo. siglo que ha transcurrido desde
Bien es verdad que los atascos y los aquellos momentos de máxima ins-
atracos siguen siendo del orden del piración creativa. Uno tras otro
día, que continuamente se tropie- vuelven estos temas que sabemos de
za con gente de mal humor, que la memoria, que en su día significa-
burocracia como siempre nos ron la gran revelación y la casi de-
amarga la existencia... y, sin em- finitiva lección, tal vez el decisivo
bargo, es como se respirara un po- paso en nuestra educación musical:
co mejor en esta selva asfáltica, «My Romance», «Someday My
sobre todo en las horas de menos Prince Will Come». «Nardis»,
agobio, es decir, por ia noche. Co- «Waltz For Debby», «Jade Vi-
mo dicen los jazzadictos: «Nightti- sions», etc.
me is the right time»... En el bar cambian la cinta, y es
Este matiz casi agradable que el momento de ponerse nervioso. Si
percibimos se debe en cierta medi- se equivocan, habrá que pagar y
da a un nuevo fenómeno que ya huir. Pero la maravilla continúa.
por el mes de mayo empezaba a Esta vez es John Coltrane que sue-
abrir gratas perspectivas, tanto pa- na en la noche silenciosa: media ho-
ra los músicos de jazz como para ra con dos de sus inolvidables
los aficionados en general. Las te- interpretaciones de «Chasin' The
rrazas que surgieron por todas par- Trane» e «India». Otro capítulo
tes parecían reunir condiciones para cualquier amante del jazz gra- trascendental en la historia de Jazz
excepcionales para ofrecer música cias a «El Cairo», terraza de recien- con Eric Dolphy, McCoy Tyner y
en vivo, un lujo que no precisamen- te construcción. Allí, rodeado de Elvin Jones como testigos y partí-
te abunda por estas latitudes. Pero faroles que brinda la iluminación cipes. Y para redondear la faena y
la cosa quedó en vagas promesas y adecuada, de coches de todos los completar esta noche tan especial
vanas ilusiones. Resulta que el in- modelos y colores que descansan, sigue «Mingus, Mingus, Mingus,
terés por el dinero pesaba más que de vecinos sin prisa para volver a Mingus, Mingus», el disco del gran
el afán de agradar al público, y los casa que dejan a niños y perros ju- contrabajista que —no se sabe por
grandes perdedores fueron los mú- gar un ralo más y ¡milagro! en si- qué— siempre olvidamos y que, sin
sicos, como de costumbre, Se les lencio, se sienta uno con su copa y embargo, nunca podemos escuchar
engañaba con frecuencia, y pron- se queda literalmente clavado en el sin sentir honda emoción dentro del
to optaron por retirarse de tan im- asiento el tiempo que sea, olvidán- impacto, porque esta música es un
provisados y nada seguros lugares dose de la hora y del lugar. Porque manantial inagotable que nos llena
de trabajo. El jazz no llegó nunca por un par de altavoces discretos y nos deja exhaustos.
a sonar con fuerza en la caluro- suena la música más bella, más de- Empiezan a recoger las sillas, y
sa noche madrileña, y, por otra ha venido la hora de marcharse.
parte, una Administración cada día Las amigas en el bar me dice que
menos tolerante y menos generosa las cintas provienen de un contra-
inició una fuerte ofensiva contra las bajista llamado Luis Pérez. ¡Sepa
terrazas. Unas sucumbieron ante este amigo desconocido que con se-
las amenazas, otras cambiaron de mejante programación que supera
táctica perdiendo en calidad y ga- ALBURQUERQUE, 14 todo lo que hasta la fecha he podi-
nándose una clientela de las más Junio M«rn Bilba» do escuchar en Madrid logró llenar
variopintas y conflictivas. Las po- El mejor una noche de septiembre para po-
cas que heroicamente resisten pa- cos aficionados noctámbulos!
recen hoy en día las últimas. Jazz en Vivo Dicen que el Ayuntamiento de
barricadas de una ya de por sí es- cada Madrid quiere acabar cuanto antes
casa vida bohemia que se quiere de- con las terrazas. Si todas fueran tan
sarrollar al aire libre y a la luz de noche ejemplares como «El Cairo», no
la luna, que es lo más sano. con 2 PASES tendríamos desagradables proble-
Cerca del viaducto, en la parte diarios mas de este tipo en nuestra
antigua de la capital, se encuentra ciudad...
la Plaza de la Paja, oasis y refugio 11,30 y 1.30 h. Ebbe Traberg
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ALTA FIDELIDAD
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ALTA FIDELIDAD
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ALTA FIDELIDAD
r3l "Mi
Capsula pliar con muchos más modelos, pero
magnético
esto es una muestra de lo que existe en
el mercado español.
La de los brazos es una cuestión más
delicada, ya que no todas las cápsulas
van bien con todos los brazos. En fun-
ción del cálculo hecho anleriormente y
en función de la cápsula se tendrá que
vr elegir el brazo. Se podrían recomendar
"" """" los siguientes brazos: SME 3009-R
Principio El vastago se El vastago se El vastago se El vastago se y 3012-R, SME tipo V, Alphason:
dr funcio- mueve, por d mueve, poi el mueve, por el mueveh por eJ HR-I00S y HR-1002-MCS, y Rega.
namiento. ^urco del disco surco del disco. surco del disco. surco del disco.
con un peso de (3 La armadura La armadura de La bobina vibra Esta es una pequeña lista, hay mu-
a 8 gr). La magnética se hierro se mueve en el campo chas más cápsulas y brazos correctos,
ir acción del mueve entre las entre las piezas magnélico, la pero espero que esto sirva como
vastago sobre el pie?.as polare» polares señal es inducida
cristal causa la causando un cambiando la en la bobina y
muestra.
señal de salida. cambio en el flujo reluctancia del pasa por un Revisemos, pues, los conceptos que
e induciendo una campo magnético. transformador o hemos comentado e intentado aclarar
señal en la bobina e induciendo una un a lo largo de estos dos meses para ajus-
de salida. señal en la bobina prí amplificador.
de salida. tar un giradiscos.
— El giradiscos debe estar a nivel.
magner) y las de bobina móvil (MC- Veamos cómo se usaría esta gráfica. — Se tiene que ajustar el overhang
moving coil). En primer lugar tenemos que saber la para que coincida con el valor dado por
La entrada normalizada de amplifi- masa efectiva del brazo, que normal- el fabricante. De esta forma las distor-
cador para cápsulas de imán móvil {de- mente viene dada por el fabricante, y siones son mínimas. Se necesitará una
berían llamarse de bobina fija) es de 47 a continuación le sumaríamos la masa plantilla de dos puntos de distorsión
Kohm y la fuerza de apoyo típica es de de la cápsula. De esta manera tendría- cero.
1 a 1,5 gramos. Normalmente 0,5 gra- mos la medida del eje x. La medida del — Se ajustará la altura de! brazo de
mos menos que las cápsulas de bobina iu HÍ
móvil. Hay algunos factores que inter- Zona Úpu'ma de resonancia
vienen en la calidad de sonido de una
Fres =
cápsula que nunca han sido explicados. mC
Por ejemplo, las cápsulas de bobina
móvil dan una mejor calidad de soni-
do que las de imán móvil, a pesar de Fres - Frecuencia de resonancia
m = Masa del brazo * maja del srslema
que las de imán móvil tienen una señal ¡o c = Comphancc dinámica de la cápsula
de salida más elevada y tienen ventaja
en lo que se refiere a habilidad de trac-
king. Las cápsulas de alta gama nor-
malmenie son de bobina móvil. ¡ 30
Las cápsulas de bobina móvil tienen
una señal de salida baja, por lo que
normalmente se tendrán que usar con
un pre-preamplificador que eleve la se-
rial proporcionada por la cápsula. La
mayoría de las cápsulas tienen cuatro
conecto res de color para conectar los Masa efmjta del braro (en gramos)
{brazo -i- ponacápsula)
cables de señal del brazo. La mayoría
coinciden con la siguiente lista: Rojo: eje y viene dada por la compliance di- tal forma que su parte inferior esté pa-
Señal del canal derecho. Verde: Tierra námica de la cápsula. Este dato viene ralela a la superficie del disco.
del canal derecho. Blanco: Señal del ca- en las instrucciones de uso de la — Con un espejito se ajustará la
nal izquierdo. Azul (negro): Tierra del cápsula. perpendicularidad de la cápsula respec-
canal izquierdo. Proyectando los valores del eje x y to a la superficie del disco. La cápsula
del eje y obtendremos un punto de cor- debe formar un ángulo de 90° con res-
Concordancia en [re cápsula te. Lo ideal es que el punto de corte pecto a la superficie del disco.
y brazo coincida con la frecuencia de resonan- — Con una balanza se tiene que
El sistema formado por el conjunto cia de 10 Herzios. La compliance y las ajustar la fuerza de apoyo de la
brazo-cápsula tiene una frecuencia de masa efectiva del brazo determinan la cápsula.
resonancia baja. Lo ideal es que la fre- resonancia del conjunto. — En función de la fuerza de apo-
cuencia de resonancia del conjunto es- Hay ciertas combinaciones afortuna- yo se ajusta el antiskating.
té enire 10 y 12 Hz. Para calcular la das de cápsulas y brazos, por supuesto Una vez hecho todo esto se pasa a
frecuencia de resonancia particular de siempre en función de la compliance y hacer una primera escucha y posterior-
un conjunto brazo-cápsula se necesita de la masa efectiva del brazo. mente se hace un ajuste más fino, por
saber la masa efectiva del brazo y la Hay una serie de brazos y cápsulas ejemplo pequeñas modificaciones en al-
masa y la compliance de la cápsula muy recomendables por sus caracierís- tura o en fuerza de apoyo o también se
monlada. Aplicando la fórmula de la ticas. En cápsulas de bobina móvil es- puede comprobar cómo varía la calidad
figura nos daría la frecuencia de reso- tán consideradas como muy buenas las de escucha en función de las variacio-
nancia del conjunto. siguientes: Denon 103 S, Supex 2200, nes de overhang.
Carlos Gaseó
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