sch rzo REVISTA ...

actualidad
III FESTIVO. DE OTOÑO DE MADRID

estrenos
EDIP I JOCASTA de J.SOLER

entrevista
CHRISTOPHER HOGWOOD

LISZT; 1886-1986
 Consejería de Cultura
20 Sep ConninidáfldeMadnd 30Oct
 Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C: Marqués de Mondejar, II - 5S C
28028 - Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 Año: 1 n« 6 - JULJO-AGOSTO 1986
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Antonio Moral
Consejo de Dirección
Javier Alfaya
Domingo del Campo
Manuel García Franco
Santiago Martín Bermúdez
Agustín Muñoz Jiménez
Enrique Pérez Adrián
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Colaboradores
Roberto Andrade Malde, Ramón An- SUMARIO
drés, Cristina Argenta, Joan Arnau,
Juan Bautista Otero, Alfred Brendel,
Xoan Maria Carreira, Tomás Garrido, OPINIÓN 4
Manuel Gomis Gavilán, Sabas de Ho- ACTUALIDAD 7
ces, José Iges, María Angeles de Juan,
Ornar Manzini, Juan Francisco Martin BOTÓN DE MUESTRA: Presencia de Mozart en Madrid,
de Aguilera, Ángel F. Mayo, Wolfgang Arturo Reverter 22
Amadeus Mozan, Alfredo Orozco, Pa- ORQUESTAS POR DENTRO: Orquesta Sinfónica de RTVE.
pageno, Fernando Peregrín, José Luis
Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Entrevista con Miguel Ángel Coria, Antonio Moral 24
Eduardo Rincón, Andrés Ruiz Tara- ALTA FIDELIDAD: El preamplificador Burmester 785, Al-
zona, José Luis Redondo, Josep Soler, fredo Orozco 26
José Luis Téllez, Ebbe Traberg, Fran-
cisco José Villalba. JAZZ:
— Tras el sexto festival de jazz de San Isidro 86, Sabas
Diseño de Hoces 28
Salvador Alarcó — Episodios, Ebbe Traberg 30
Foto portada ENTREVISTA: Christopher Hogwood o la elegancia, Gerardo
Antonio Gómez 1 rué la. Queipo de Llano 31
DISCOS 35
Redacción, administración, publicidad ESTUDIO DISCOGRAFICO: El arte exquisito de Elizabeth
y distribución Schwarzkpof, Arturo Reverter 41
Marqués de Mondejar, 11 - 5= C
28028 Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 LIBROS 42
LA GUIA DE SCHERZO 47
Publicidad en Barcelona DOSIER: FRANZ LISZT 1886-1986
COMUN1CADORES ASOCIADOS — La época de Liszt, Domingo del Campo .. 52
Tno.: (93) 232 90 13 — Liszt: ese incomprendido, Alfred Brendel 54
— El secreto, Santiago Martín Bermúdez
Producción gráfica — Armonías poéticas y religiosas, José Luis Téllez
Que imada — La música religiosa de Franz Liszt, Eduardo Rincón ...
Montera, 34 - 6» 1
28013 - Madrid. Tfno.: 232 74 52 — Liszt-Wagner, Ángel F. Mayo 64
Depósito legal
— Músicos españoles en torno a Franz Liszt, Andrés
M-4I822-I985 Ruiz Tarazona 67
¡SSN-0273-4802 — Liszt, músico del futuro, Josep Soler 69
SCHERZO es uní publicación de carácter MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Josep Soler:
plural y no ptnence ni está i d i c n i i a ningún
organismo publico ni privado. L J dirección res-
El arte como necesidad interior
peí í la libertad de expresión de sus colaboradores. — Entrevista con el compositor, Santiago Martín Bermúdez 73
Los !fMo> firmado* son de La exclusiva r ^ p o n u -
bilidad de los firmanie*. no úendo por Unto — Autorretrato 77
opinión oficial de li reviita. CRUCIGRAMA 78

Scherzo 3
 OPINIÓN

DESPUÉS DE
LAS
ELECCIONES
C UANDO salga este número de
SCHERZO las elecciones generales
ya se habrán celebrado y
preyisiblemente estará formado el nuevo
gobierno de la Nación.
El PSOE, partido de gobierno, ha echado
las cuentas también de su acción cultural.
Desde aquí no vamos a analizarla en su
conjunto. Pero si al menos vamos a
referirnos en lo que a la música concierne.
A la vista de encuestas y sondeos, no Hasta el señor Solana ha reconocido que
parece que vaya a haber grandes cambios. lo hecho en ese campo es poco, por no
Todo el mundo le profetiza al PSOE una decir nada. La situación de la
mayoría absoluta o al menos una cómoda infraestructura musical de nuestro país
mayoría relativa. Así que lo normal es sigue siendo penosa. La enseñanza es
que para entonces, para cuando mala y lo que se nos viene encima, según
SCHERZO esté de nuevo en la calle, un los indicios, va a ser aún peor. Se dirá
equipo socialista rige otra vez nuestros que ha habido otros logros: auditorios,
destinos. etc. Sin duda, pero es muy poco. El
Con motivo de las elecciones todos los imprescindible trabajo de base, la
partidos políticos —poder y oposición— definitiva puesta en marcha de una
han echado las cuentas, han medido racionalización de la enseñanza musical en
fuerzas, han hecho balance y se han nuestro país, sigue inédita. Hay, desde
criticado mutuamente. A la hora del Debe luego, la cultura de pompa y
y el Haber del gobierno se ha hablado de circunstancia, a la que el gobierno
todo y hasta un poco de cultura. socialista se muestra tan proclive como
No es este el lugar para echarle un sus antecesores del centro-derecha:
vistazo a los programas culturales de los festivales de prestigio, esnobismo a todo
partidos en liza. Programas culturales, por trapo, la cultura como acontecimiento de
cierto, a derecha e izquierda, pobres, la buena sociedad. Pero en lo importante,
carentes de imaginación, mediocres a más en la base de todo, en la enseñanza, en la
no poder. Hace años, en 1977, con inteligente difusión popular del arte
motivo de las primeras elecciones libres musical, nada o muy poco.
en cuarenta años, Juan Goytisolo realizó, Así las cosas habría que preguntarle al
según ha contado, una curiosa Gobierno que ya estará en funciones'
experiencia: iba leyendo a un grupo de cuando llegue esta revista a los quioscos:
amigos los distintos programas culturales ¿Qué van a hacer ustedes con la música?
de los partidos, sin revelarles cuales, y ¿Seguir como siempre? ¿O realmente
luego les preguntaba a ver si adivinaban dejarse de pamplinas suntuosas e ir al
qué origen ideológico-político tenía lo que meollo de la cuestión, es decir a hacer
acababa de leer. La confusión fue total. cultura viva? Sinceramente poco
Los programas se parecían tan esperamos, sea quién sea el que gobierne.
escandalosamente que nadie se aclaró de Pero que por nosotros no quede. Si
donde procedía cada cual. Hoy, a casi alguien intenta hacer una política musical
diez años de gobierno democrático de altura, tendrá nuestro aplauso y algo
felizmente restaurado, las cosas, en ese más: nuestra solidaridad profunda.
campo, apenas han cambiado. La
insipidez, las declaraciones vagas, la J. A.
mediocridad manifiesta, campan pos sus
fueros en lo que a cultura se refiere.

4 Scherzo
 OPINIÓN

NOSOTROS, LOS CRÍTICOS

Vaya por delante que cuando pongo
la palabra "crítico" en el encabeza-
CARTAS miento de esta carta no lo hago en el
sentido más estrecho de persona que
ejercita la tarea de valorardeterminada
actividad artística en términos profe-
sionales, sino en otro más amplio.
Mi más sincera feliciíación, a lo que Gramscí decía que todos somos o pode-
yo llamo, un trabajo serio y continuo mos ser intelectuales. Ser critico en el
en una revista musical, que realmente sentido que quiero darle aquí significa
hoy en día no es (arca fácil. Por lo el ejercicio de una disconformidad con
tanto, le felicito a usted y a todo el lo real, cotí lo dado, con lo establecido.
equipo que forma la revista Scherzo. Ese ejercicio lo podemos practicar to-
dos. Es más, deberíamos ejercerlo to-
Y ahora, pasando a algunos aspectos dos si no queremos que nuestra socie-
UNA BROMA MUSICAL de la misma, he de mencionarle espe- dad, que nuestro país, se convierta en
cialmente ese excelente dosier dedicado un apacible cementerio de ideas y de
Hoy sí que puedo decir que he a Furtwaengler, y el homenaje a Emil emociones.
vuelto a rejuvenecer. Acabo de salir Gilels que brinda J. L. Pérez de Artea-
ga, en el n° I de la revista. Por cierto, Dos personas han reaccionado irri-
del Teatro Real. Unos músicos referente a este homenaje, empieza con tad amen te ante un editorial mío en el
ingleses han interpretado dos obras una cita de un libro titulado El malo- que hacia referencia explícita al régi-
mías: el concierto de clarinete y el grado de Thomas Bernhard, me intere- men del general Franco. Parece que
Réquiem. Ha sido estupendo por- saría que en breves palabras me resu- hay gente que no le gusta que las cosas
que el clarinetista era sencillamente mieran de qué trata esta novela, asimis- se llamen por su nombre y se escudan
wundebar y la orquesta y el direc- mo, les pediría la dirección de la edito- en coberturas tan divertidas como pen-
tor supieron estar a su altura. Lo rial de este libro, con el fin de poder sarse representantes de esa otra mitad
adquirirlo. de los españoles, que según mi comu-
único que no me gustó fue el color nicante —o mejor, mi increpante—
de la madera del instrumento, que Muy interesante he de calificar las suspiran por la dictadura. Allá ellos. La
me recordó tanto al que tocaba entrevistas que están apareciendo en esencia del fascismo es la intolerancia,
Staedler, cuando estábamos en el cada número de la revista, asimismo de la muerte del espíritu critico. Quien se
claro y escueto puedo calificar los
campo Constanza y yo, porque comentarios del apartado de los discos, cree poseedor de la verdad quiere negar
durante aquellos días siempre tuve realmente no hace falta para hacer la a los otros, a su diversidad. Ningún
el presentimiento de que aquel gran crítica de un disco el tener que exten- fascismo, ningún totalitarismo, sopor-
clarinetista se timaba con Constan- derse innecesariamente, ni tampoco ta que se le deje al desnudo. Cuando
za. divagar en torno a él, que en resumidas tiene el poder recurre a lo único que
cuentas, hacen perder tiempo y espa- sabe hacer: acallar por la fuerza al
El Réquiem fue el plato fuerte y cio. disidente. Cuando ya no dispone de ese
si he de ser sincero, en algún mo- Por último quisiera puntualizar dos
poder recurre al insulto. De nuevo: allá
mento se me saltaron las lágrimas. ellos.
observaciones; en primer lugar, en una
Ya he comentado que es la primera revista de cualquier tipo, que sea más o Porque uno es crítico, irremediable-
vez que escucho mi última e incom- menos especializada, y más concreta- mente critico. Y lo es porque todavía
pleta obra. Fue un detalle emocio- mente musical, nunca debe faltar un cree en algo. Por ejemplo, en que la
nante que The Academy of Ancient apartado para el correo de sus suscrip- cultura es algo más que una palabra
Music no interpretara más que tores, es un punto vital que hay que bonita, un adorno más o menos elegan-
aquellas partes salidas realmente tener muy en cuenta, los puntos de te. Y cree que ejercer la crítica, incluso
vistas, opiniones, consultas de cual- hasta llegar a la exasperación, es sano,
de mi pluma. Aunque esta pieza es necesario, que sin ella no puede
evoca el triste final de mis días quier tipo de los mismos suscriptores,
es el único contacto que podemos tener existir una verdadera democracia. Y
como mortal, debo reconocer que entre nosotros mismos, y que considero cuánto nos queda en este país para
la alegría de oír esta partitura tan importantísimo para esta revista. Co- comprender que la acción de la liber-
primorosamente ejecutada y can- mo mínimo se le debería dedicar en tad, el poder poner como chupa de
tada, supera a cualquier otro sen- cada número dos páginas a esta sección dómine, si ello es preciso, a quiénes
timiento. Bravissimo. de cartas. mandan es algo tan vital que sin ello las
instituciones democráticas se convier-
Pero como la carne es flaca in- Y en segundo lugar, aunque lógica- ten en un cascarón vació, en un simula-
cluso la de los inmortales, quedé mente supongo que aparecerá más ade- cro, no en el reflejo de la voluntad
prendado de la mezzosoprano... lante en la revista, es referente a los permanente de los gobernados sino en
siempre las mujeres inglesas han comentarios de carácter internacional una vacua superestructura política des-
tenido un especial atractivo para de los principales festivales de música tinada a ser arrastrada por los vientos
mí. Cuando me quise acercar a los como por ejemplo, Bayreuth, Viena, de la Historia.
camerinos, Carolyn había desapa- S&lz burgo etc.
Y esto es todo, de nuevo le reitero mi Cada día uno se encuentra en cual-
recido... como yo voy a desapare- felicitación, y espero que Scherzo siga quier periódico, en cualquier corrillo,
cer de este país en las próximas manteniendo y evolucionando esta en cualquier lugar ese rechazo hispáni-
horas si los políticos siguen min- magnifica línea con el tiempo, y loque co a todo lo disidente, lo critico. Ocurre
tiendo y el calor continúa apretan- es muy importante, que siempre sirva que si este pais no inventó la Inquisi-
do. Sospecho que en Austria se especialmente al gran aficionado musi- ción, sí fue el pais que más años
disfrutó de su infame imperio. Algo
estará mejor, claro que tal como cal, o, a los locos por la música, que queda. El hombre es menos fácil de
nos lo ha puesto Waldheim... entre ellos yo me encuentro. cambiar de lo que nuestros antepasa-
dos progresistas, liberales o anarquis-
W. A. M. Fernando García Márquez tas, socialdemócratas o marxistas,
21-5-86. Málaga creían. En las hendiduras de nuestro ser

Scherzo 5
 OPINIÓN

debe haber un polvillo de siglos donde

viven aún partículas de las viejas in- REVISTA DE PRENSA
transigencias, de los odios a la inteli-
gencia, a la diversidad.
No tolerar la critica, ya sea la ejerci- UN DESLIZ DE LA CRITICA
da como profesión, ya sea, de modo
más general, la ejercida como derecho En el tonelería Je presentat iiín de la Filarmónica Checa en el Fesliwlde
ciudadano, demuestra una idea muy Granoda se tumbía sin previo aviso o ex/iHtoi ion posterior el Concierto
peculiar de lo que es la sociedad civil. para piano n." I en mi menor de Chopin por el Segundo en fa menor.
Hay demasiados resquemores que trai- Apegada a lo que figuraba impreso en el programa, la critica cimiento la
cionan una tibia pasión por las verda- obra que no se habia tocado. La tosa ¡¡ene sus precedentes, ionio manda lo
des monolíticas. Esas verdades en las critica madrileña en pleno se re/irió a la Sinfonía n.9 36"Linz"¡/f Mozart y
que nadie cree más que los que aún se en realidad se interpretó la Sinfonía n. ? 35 "Haffner". El heiho ocurrió en
escandalizan si alguien saca del arma- un concierto de Witold Rowwki al frente de la Sin/ónlia de Bumbrrg. No
rio las sombras gloriosas de Lorca, de será necesario insistir muihii en lo Intolerable del apunto.
Hernández o de nuestros exiliados. (...) Corréelo el resto del concierto. puede convertirse en virtud si el solila
Bellos los paisajes de Sala zar; bien posee ei virtuosismo y la delicadeza que
Javier Alfaya medido, denlro de un senlido no muy requieren las composiciones del com-
25-5-86. Madrid inlimista, el comienv en mi menor, positor polaco.
para plano y orquesta, de Chopín. que No eran estas precisamente las carac-
ha contado con un solista dominador, terísticas del pianista Ivan Klansky
Chopin en Ivan Klansky, con indudable senti- quien, tras unos comienzos vacilantes
do expresivo, aunque también con al- —que hicieron del primer movimiento
guna frialdad, siempre envuelta en el un tanto plomizo— se fue afianzando
buen gusto, la musicalidad, el buen en el segundo y tercer tiempo para
hacer. (...) terminar un poco más entonado. (...)
Ruiz Molinero Lirio J. Palomar
Ideal, Granada, 16 de junio de 19ÍÍ6 El Día, Granada. 16 de junio de 1986
(...) El resto del programa estuvo
(...) Completaba la primera parte del dedicado al Primer concierto de piano
programa el Concierto en Mi Menor, de Chopin y a la Sinfonía del Nuevu
de Chopin. para piano y orquesta. Mundo, de Dvorak, que acaparó los
Mucho se ha hablado del poco interés mayores aplausos. (...)
de la orquestación chopiniana para
resaltar el protagonismo del instru- Alejandro V. García
mento solista. Este pretendido defecto El País. Madrid. 17 de junio de 1986

Curso de Música Barroca y Roco-

CONCURSO NOTICIAS có de San Lorenzo de El Escorial.
INTERNACIONAL La que es con seguridad la manifes-
bidas a A jbéniz, A. Soler y Olavide. tación musical del género con ma-
DE PIANO Las semifinales se desarrollarán yor solera de las españolas parece
PALOMA O'SHEA como recital a solo y en forma de que ha alcanzado al fin la institu-
quinteto con piano, con la inter- cionalización. Dedicados los con-
Se ha presentado a la prensa la vención del Cuarteto Chilingirian. ciertos e la pasada edición a los tres
convocatoria de la IX edición del La final será un concierto con la grandes del tricentenario, se cen-
Concurso Internacional de Piano Orquesta Nacional de España, diri- tran en esta ocasión al tema titula-
Paloma O"Shea, que se celebrará gida por Jesús López Cobos, que se do "Antes y después de los grandes
en Santander del 21 de julio al 6 de retrasmitirá en directo por TVE. El del barroco". Este enfoque da ca-
agosto de 1987. Organizado por la ganador tendrá garantizados, bida a dos atractivos programas
Sociedad Pianística Isaac Albéniz, aparte de una importante suma en con obras de Haydn y Mozart, uno
con la colaboración del Festival de metálico, más de un centenar de de quintetos con fortepiano y otro
Santander, y el patrocinio de desta- conciertos y recitales en importan- de cuartetos de cuerda en el que
cadas instituciones públicas, entre tes centros musicales de todo el participan Sigiswald y Wieland
ellas el Ministerio de Cultura y el mundo y la grabación de un disco. Kuijken. También merece desta-
Ayuntamiento y la Universidad de El primer español clasificado acce- carse, tanto por su interés como
Santander, el Concurso se ha con- derá igualmente al mundo del re- por su novedad, la interpretación
cebido como homenaje a Artur gistro fonográfico. de sonatas de Beethoven a cargo de
Rubinstein en el centenario de su na- Paralelamente, se ha convocado Christophe Coin, violoncello, y Pa-
cimiento. Un concierto de Alicia de un Concurso de Carteles, de cuya trick Coen, fortepiano. El concier-
Larrocha, vícepresidenta de honor adjudicación saldrá la imagen ofi- to de clausura reúne dos de las
del propio certamen, programado cial del IX Concurso Internacional voces más sobresalientes —Marius
para el 2 de junio de 1987 en el de Piano Paloma O'Shea. van Altena y Marienne Kweksil-
Teatro Real de Madrid, inaugurará ber— de las centradas en este tipo
oficialmente la edición. Los pianis- CURSO BARROCO de repertorio. Las actuaciones de
tas interesados en inscribirse debe- Manuel Cid y Jacques Ogg al for-
rán hacerlo antes del 20 de marzo Y ROCOCÓ EN tepiano, con Heder de Haydn y
de 1987. Las pruebas de admisión EL ESCORIAL Mozart, y del Quadro Hotteterre
consistirán en interpretaciones Entre los días 19 y 30 de agosto figuran igualmente entre las jorna-
obligadas de piezas españolas, de- próximos se desarrollarán el VIII das reseñables del VIH Curso.

6 Se he no
 ACTUALIDAD

conmemorarán los centenarios de giosa con texto de Federico García

EL III FESTIVAL Guridi, Gómez, Donostia y Esplá.
Muy parco el capitulo de los
Lorca y música de Juan José Cas-
tro. En el reparto sobresalen Ene-
DE OTOÑO solistas y renombre. Se cuenta con dina Lloris y Carlos Chausson. La
Fríedrich Gulda -programa sin escenografía será de Simón Suárez,
BAJO EL SIGNO confirmar— y Teresa Berganza, a quien hiciera la de Clementina, la
DÉLOS la que acompañará el guitarrista
José Miguel Moreno en obras de
dirección escénica de Horacio Ro-
dríguez Aragón y la musical de
ANIVERSARIOS Martín y Soler, Giuliani, Sor y
García Lorca. Para la clausura del
José Ramón Encinar. La Orquesta
será ia Sinfónica de Madrid y el
Festival se baraja la posibilidad de coro el de la Comunidad. Con la
El acontecimiento artístico que traer a una de las primerísimas Zapatera se realizará el acto posi-
organiza la Comunidad de Madrid figuras del piano. No adelantemos blemente más interesante de los
llega con la que ha de ser su tercera más los acontecimientos. que el Festival tiene previstos en
edición a un grado considerable de conmemoración de los 50 años de
institucionalización. Otra cosa la muerte de García Lorca. La
muy distinta, desde luego, es que el ópera de Castro se conoció frag-
Festival, todavía muy joven, posea mentariamente en Buenos Aires el
una personalidad diferenciada. Pa- 13 de agosto de 1943, a poco de su
ra ello hace falta una tradición conclusión, dirigida por él mismo.
mucho más extensa que acabe su- Llegó su estreno mundial el 20 de
perando titubeos en la que se avan- octubre de 1949 en el Sodre de
ce por los caminos más fructíferos Montevideo. De nuevo, el autor se
desechando aspectos menos intere- encargó de la dirección musical y
santes. El III Festival de Otoño, Margarita Xirgu de la escénica. No
que se extenderá del 20 de septiem- se escuchó en el Teatro Colón de
bre al 30 de octubre, constará. Buenos Aires hasta ct 26 de agosto
como ya es habitual, de espectácu- de 1958. Castro y Xirgu dirigían
los de teatro, música y danza. Aquí otra vez. Figuraban en el reparto
nos ocuparemos, lógicamente, de Pilar Lo rengar, Manuel Ausensi y
los dos últimos. Víctor de Narké. La zapatera pro-
No se contará en esta ocasión digiosa fue la primera de las óperas
con una orquesta que pertenezca de Castro y una de las más conse-
realmente a la vanguardia mundial. guidas. Proserpina y el extranjero.
Tienen atractivo las visitas de la Cario María Giulini. escuchada en 1951 en la Scala, le
Orquesta de Cámara Orpheus de Dentro de la Semana de Música dio resonancia internacional. El
Nueva York, la Sinfónica de la Española, dedicada al Renacimien- compositor argentino volvió a re-
RTV de Cracovia —con el Coro de to, se presentará en Madrid Hes- tomar el mundo lorquiano con
la Filarmónica de Varsovia— y la perion XX, que fundara y dirige Bodas de sangre. La presencia de
Filarmónica de la Scala de Milán. Jordi Savall. Muy interesantes asi- La zapatera prodigiosa proporcio-
Esta última será dirigida por Cario mismo las actuaciones de Pro Can- na un novedoso elemento al Festi-
María Giulini, la batuta más desta- tione Antiqua (Alcalá de Henares) val de Otoño.
cada con gran distancia de las que y del Grupo di Danza Rinascimen-
presenta el Festival. El italiano tale, que dirige Barbara Sparti. Actividades como el Maratón de
ofrecerá un prometedor ciclo de las Enlazado con ia danza general, Pianistas Jóvenes y el Ciclo de
sinfonías de Brahms en dos jorna- esta manifestación acaparará un Vihuela y Guitarra, en el que desta-
das. Krzysztof Penderecki, aunque amplio espacio en la programación ca el laudista Hopkinson Smith,
no sea una estrella de la dirección del Festival. La inauguración del completan la programación cen-
de orquesta, siempre es eficaz cuan- mismo estará encomendada al Ba- trada en Madrid capital. Un aspec-
do interpreta obras propias. Esta llet de Antonio Gades (Alcalá de to muy positivo del Festival de
vez es su Réquiem, que se escucha- Henares) con su montaje de Car- Otoño es su afán de llevar la música
rá como estreno entre nosotros, la men. Lo que más expectación ha de y la danza a puntos de la Comuni-
obra ejecutada por los dos grupos despertar será seguramente la in- dad que no siempre tienen oportu-
polacos antes mencionados. Un tervención del American Ballet nidad de disfrutarlas. Se podrán de
compatriota de Penderecki, el co- Theatre, cuyo director es el famoso esta forma escuchar conciertos de
rrecto pero no muy inspirado Wi- Mikhail Baryshnikov. El Ballet del la Joven Orquesta Nacional, el
told Rowicki, subirá a los atriles de Gran Teatro de Ginebra, por su Grupo Lírico Euridice, eldúo Ren-
la Orquesta Nacional el Siabaí parte, realizará una coreografía de tería-Matute y actuaciones solistas
Maler de Szymanowski, partitura la inacabada y sorprendente pieza de María Rosa Calvo Manzano,
tan importante como desconocida teatral El Público de Federico Gar- Lluis Claret y Eugenio Gonzalo. Se
en España. Los conciertos de Pen- cía Lorca. La danza contemporá- cubrirá una amplia red de la geo-
derecki y Rowicki se incluyen am- nea, incluso de vanguardia, reunirá grafía madrileña de Alcalá de He-
bos en el ciclo de la Orquesta varios grupos significativos, como nares a Mostoles, de El Escorial a
Nacional por lo que no suponen los de Margie Gillis, Alwin Niko- Getafe.
novedad alguna en la vida musical lais y Carmen Senra.
madrileña. Si que será de carácter Una sota muestra operística, si E. M. M.
extraordinario el concierto de Co- exceptuamos la actuación de una
ro y Orquesta Nacionales, dirigidos compañía china, pero de gran inte- NOTA-— Cerrada la edkión, se nos comunica que t
por Odón Alonso, con el que se rés. Se trata de La zapatera prodi-
Íi American Bolfei Theatre camela su mí ustión en
Madrid por motivos extra pru/esionales.

Seteno 7
 ACTUALIDAD

TEATRO LÍRICO NACIONAL

nula publicidad del Ayuntamiento
LA ZARZUELA de Madrid, llevó al Teatro Alcalá
Palace a unas cien personas.
La más conocida ópera de Leon-
Un Campanello chispeante pero cavallo, sin duda su obra maestra,
dramón verista al cien por cien,
monótono y unos Payayos algo obra representativa del género si
bien lejos de las cimas del refina-
descafeinados. miento, la sutileza y el análisis
psicológico musical-teatral de ca-
racteres —lo que no quiere decir
Mezclar Donizetti con Leonca- que, como predicaba hace poco un
vallo es algo asi como combinar las conocido compañero en la activi-
churras con las merinas: la gracia dad critica, se trate de un bodrio—,
chispeante, pero monótona, de una no alcanzó tampoco en esta repre-
ópera bufa tardobelcantista junto sentación en el coliseo de la calle de
al verismo más crudo de una parti- Jovellanos unos niveles definitivos,
tura eficaz, pero modelada en trazo aun cuando el resultado global del
grueso. El cocktail, no obstante, montaje no sea en absoluto dese-
puede ofrecer interés por la radical chable. La puesta en escena, tam-
contraposición de géneros, estilos \ bién de Emilio Sagi, tuvo el mérito
escrituras. Una novedad, en todo de ordenar inteligentemente los
caso, estéticamente no muy válida distintos elementos que pueblan la
que se aleja del tradicional doblete tenebrosa historia, de tal forma que
Cavalleria Rusticana - / Pagliacti. ésta discurrió fluida, inteligible y
La representación de // Campane- veraz sobre un realista, y muy
lio y de la citada ópera de Leonca- apropiadamente bañado por el sol,
vallo mantuvo un tono de loable escenario de López, Ferrer y Bayn-
discreción, aunque la interpreta- ton en el que el reducido espacio de
ción de ninguna de las dos pasará La Zarzuela resultaba excelente-
ciertamente a la historia. mente aprovechado. Lástima de
La primera obra, que demuestra esas acotaciones, un tanto cursis,
la soltura, la relativa gracia, la de fácil simbolismo que intentaban
repetición de situaciones y la vacie- situar y sugerir al espectador algo
dad de las ideas de un Donizetti no por demás evidente realizadas con
en sus mejoras horas, requiere bien Carrera* en Cania. la apertura y cierre, por parte de
poco para ser montada. No mucho al discurso escénico-musical. pese a una Colombina y de un Arlequín,
más que un barítono lírico (susti- la buena mano del director José apropiadamente estilizados, de
tuido en ocasiones por un tenor), Collado, más concertador que ins- unas albas cortinas ensabanadas.
una soprano lírico-ligera, un bajo pirado y a despecho del esfuerzo Muy mal resuelta, y esto es un
bufo, un mínimo coro y una parca realizado por los protagonistas, de importante fallo, la muerte de Sil-
escena. La acción es única y la entre los cuales hay que destacar al vio, que se queda esperando como
música, simple, de armonía senci- siempre eficaz en estos cometidos un pasmarote a que Canio le acu-
lla, de fácil melodía, entretiene en el Carlos Chausson, que compuso un chille después de hacer lo propio
mejor de los casos. El principal Annibale Pistacchio con buena vis con Nedda.
defecto de este montaje, debido a cómica y encomiable corrección Lo más importante del reparto,
Emilio Sagi, es el de la redundan- vocal. Paloma Pérez Iñigo cumplió en el que José Carreras era el
cia, de la complicación innecesaria como Serafina, otorgando sentido máximo reclamo en su primera
de una anécdota lineal y transpa- y brillo vocal adecuados a las par- interpretación escénica del celoso
rente, que pide sobre todo gracia en tes centrales de su particella, aun- payaso, fue la intervención de José
el movimiento y figuración, simpli- que, como suele sucederle, con Ruiz, que hizo un Beppe modélico,
cidad en la narración y, por lo que apuros y estrecheces en la zona por voz —muy entonada, homogé-
respecta a lo musical, jugosidad aguda. El seguro y versátil Enric nea y perfectamente impostada de
acentual y adecuación vocal. La Serra hizo lo que pudo en el lucido lírico-ligero—, sentido teatral y
escena, vestida con colores chillo- papel de Enrico, pero ni su voz, de adecuación estilística. Su serenata
nes, como el de los trajes, compli- escasa calidad, nasal y un tanto de Arlequín fue lo mejor cantado
cada con la ubicación de palcos justa, ni su arte histriónico, de de la noche. He aquí un artista que
escénicos en los que un público estrecha gama de matices, son los probablemente hasta el momento
sigue y acota la acción, pareció en más idóneos para el cometido. no ha tenido las oportunidades que
todo momento demasiado poblada El espíritu de la obra, la ligereza merece. A continuación, liona To-
de objetos y personas. Un clave- que la define, estuvo más claramen- kody, sin la pureza vocal que mos-
cinista, para los recitativos secos, y te presente, expuesto con más au- tró hace años en el Simón Bocea-
un apuntador, vestidos de época, se téntica gracia en una imprevista negra, hizo, sin embargo, cosas
sumaban también a la peripecia. representación que a mediados de bellas apoyada en un instrumento
Todo ello, los gestos excesivos, la diciembre brindó, junto a El em- ya no tan homogéneo, algo apre-
ocultación innecesaria de la puerta presario de Mozart la modesta tado en agudos, pero pastoso y
de la farmacia sobre la que se sitúa compañía de la Opera de Cámara sensual. Sensualidad que presto
la campanilla, hace perder fluidez de Sofía. Evento al que, gracias a la también, muy apropiadamente, a

8 Scherzo
 ACTUALIDAD

su aportación escénica. Chausson,

en un papel bien distinto al de //
Campanello, como el de Tonio,
HUGO DE ANA Y
hizo gala de sus capacidades de
histrión y de su maleabilidad, aun-
SU ECLÉCTICA WALKIRIA
que a su interpretación le sobró
carácter torvo en lo gestual y le Desde los cinco años ligado al mundo de la pintura y
faltó en lo vocal. Vicente Sardinero desde los trece al de la música, Hugo de Ana que fue director
expuso, apoyado en su bello y bien técnico del Colón de Buenos Aires, su ciudad natal, y ha
timbrado centro, algo engolado, realizado montajes de ópera en los teatros más prestigiosos
correctamente el Prólogo, a cuyas de Sudamérica, se presentó en Madrid el año pasado como
dificultades en la zona aguda no fue escenógrafo con la Armide de Gluck y en la doble vertiente
capaz de atender. Su Silvio quedó de escenógrafo y director de escena con la Andrea Chenier
algo pálido y forzado. de Giordano, este año ha sido el artífice, también en la
Queda por hablar de Carreras. capital de España de La Walkiria de Richard Wagner.
Lució su espléndido centro, se en-
tregó de lleno a las efusiones que le
pide la parte de Canio, atacó va- SCHERZO.: ¿Cómo has enfocado En otros momentos, sin embar-
lientemente los pasajes más com- una ópera como La Walkiria, per- go, el montaje es romántico. Así en
prometidos y mantuvo una loable, teneciente a corrientes culturales y el primer acto durante el dúo de
y no siempre aplicada por otros estéticas tan alejadas de las que. amor entre Siglinde y Siegmund.
artistas, contención sin caer en ex- hasta el momento, parecían más Con ello he pretendido que el es-
cesivos lloros y manifestaciones la- afines a tu sensibilidad y educa- pectador se sienta orgánicamente
crimógenas. Le falta, sin embar- ción? inmerso en la sensación del descu-
go, bastante para dar una adecuada brimiento del amor a través de la
imagen del personaje, fundamen- HUGO DE ANA: En la escenogra- naturaleza. La primavera que yo he
talmente en el aspecto vocal, ya que fía he tratado de plasmar formas ideado es interior, no se abre la
su voz, no vamos a descubrirlo que recordaran cierta arquitectura puerta de la estancia, nada entra en
ahora, de carácter lírico pleno, con moderna alemana, mezcladas con ella, todo ocurre en el mundo psí-
buenos graves y robusto centro, elementos simbólicos que exciten quico de la pareja.
está muy limada, falta de squillo, la imaginación del espectador sin En el segundo acto sitúo la ac-
de mordiente, de vibración e inten- proporcionarle una respuesta con- ción en un ambiente más metafísi-
sidad del auténtico spinto, por la creta y otras de un realismo estili- co. Los espejosestánabiertosy tras
parte superior, lo que determina zado, como el árbol, en el primer ellos se ven rocas en la lejanía que
una indudable grisura a la hora de acto y las rocas, en el tercero. El nos hablan de un mundo de des-
dar la dimensión adecuada del panel semicircular de espejos, fijo trucción. Wotan es el dios de un
acento verista, que puede quedar durante toda la representación, me Walhall quimérico, amenazado
de tal forma reducido a algo vecino ha servido como referencia a la por todas partes, en el que sueña ser
al grito. Podria pedírsele también, forma de los antiguos teatro grie- omnipotente. La aparición de
y esto probablemente lo consiga a gos y romanos y como alusión a la Brünrihilde para anunciar la muer-
medida que vaya afinando su constante duplicidad de los perso- te a Siegmund es marcadamente
aproximación al papel, una mayor najes de la ópera. La plataforma onírica.
sutileza expresiva, una más amplia circular en el centro del escenario, El tercer acto lo concibo en la
gama de matices —no cantar todo simboliza el anillo del nibelungo y a primera mitad hiperrealista y épi-
o casi todo en forte—, también Erda, la madre universal. De ella co, en la segunda estilizado, procu-
exigidos, naturalmente, en este tipo surge el fresno en que está incrus- rando subrayar el lirismo de la
de repertorio. tada Nothung, allí muere Sieg- música.
Buena labor, al frente de una mund, por allí caen los cuerpos de
entonada Sinfónica Arbós, del in- los guerreros muertos durante la SCH.: Te inclinas entonces por un
teresante hombre de teatro que es el cabalgata y de allí brota la roca de montaje de Walkiria que podría
valenciano José Collado. Brünnhilde. llamarse ecléctico.

Papageno H. de A.: Efectivamente. Wagner

admite desde la versión más ro-
mántica a la más futurista, sus
óperas tienen tal riqueza de ideas,
su música es tan sugerente que
decir la manera de hacerlo es esta o
En la Opera del Rin se ha repre- aquella, me parece empequeñecer-
sentado, tras años de ausencia de lo. Mi concepción de hoy puede ser
los escenarios la ópera de Masse- otra mañana.
net Griselidis.La ópera contó con
dirección orquesta] de Claude SCH.: ¿No crees que los directores
Schnitzler y escénica de Rene Te- de escena os permitís demasiadas
rrason. El triunfador de la noche libertades con Wagner?
fue el tenor corso Tibére Raffali.
Griselidis Héléne Garetti no estu- H. de A.: Quizá. Pero cualquier
vo a la altura de su partenaire. director de escena medianamente
serio lo hará porque considera que

Scherzo 9
 ACTUALIDAD

a La Waikiria con tu puesta en

escena?
H.de A.: Es mi primer Wagner. No
soy un experto ni mucho menos,
pero mi concepción del final de la
ópera difiere bastante de los cáno-
nes habituales. No quiero el esce-
nario transformado en una pira,
eso está bien para la inmolación de
Brünnhilde en El Ocaso de los
dioses. Más que la presencia física
del fuego lo que deseo evidenciar es
la idea implícita en la música, que
Siegfried nacerá y quizá él pueda
redimir a los dioses. Por eso la
luminotecnia en este momento está
basada en tonos azules y verdosos
que sugieren esperanza.
Esteno final de IJI Waikiria de Hugo de Ana.
el encasiilamiento de una obra de SCH.: ¿La Zarzuela cuenta con
evidente en el escenario. Mi Brün- medios para una representación
arte es la forma más segura de nhilde sólo es distante cuando apa- tan ambiciosa?
conducirla a la mediocridad. rece en el segundo acto a anunciarle
la muerte de Siegmund. En este H. de A.: La Zarzuela no es un
SCH.: ¿Cómo ves los personajes de momento ella es una mensajera de teatro de ópera sino de zarzuela.
Waikiria? los dioses. Su aparición es mágica, Sin embargo Faggioni ha superado
irreal. También me interesa subra- los inconvenientes y he ahí su mag-
H. de A.: He pretendido ser, en esto yar la humanidad de Wotan y la nífico Boris. Espero tener igual
también, lo más fiel posible a las intransigencia de Fricka. suerte. Además dispongo de un
indicaciones de Wagner, mejor, a la reparto excepcional y de un direc-
música de Wagner. SCH.: ¿ Y Siegmund. Sieglinde? tor de orquesta como Kuhn.
SCH.: ¿No te parece una historia H. de A.: Siegmund tiene muchas SCH.: ¿No es un inconveniente que
burguesa arropada por una música lecturas, es un personaje rico en Caballé haga su primera Sieglinde
excepcional? contrastes. Un rebelde, el otro re- escénica?
belde de la ópera con Brünnhilde, H. de A.: En absoluto. Caballé es
H. de A.: Es mucho más que eso. pero también un hombre enamo- una prodigiosa cantante, además
Cada hombre puede ser un dios y rado. de una extraordinaria personali-
un enemigo de si mismo. Todos A Sieglinde más que la típica hija dad a nivel humano. Ella fue la
tenemos algo de Wotan, Siegmund de lobos, hiperromántica, hoy tan primera persona con que trabajé a
y de Hunding. Reducir el Anillo a en boga, la concibo reposada. La mi llegada a España y desde enton-
la creación de una mentalidad re- música nunca nos la pinta como un ces siempre me ha alentado. Tengo
volucionaria o reaccionaria, según ser exacerbado. Ella es una mujer plena confianza en su capacidad
se mire, es minimizarlo. El Anillo que ha sufrido y que despierta la para comunicar al personaje de
está tan vivo como una noticia de pasión amorosa de forma introver- Sieglinde vocal y sentimentalmente
radio. Y esto es lo que quiero tida, pero profunda. toda la belleza de la partitura.
reflejar en la puesta en escena de
Waikiria aunque haya procurado SCH.: ¿Crees haber aportado algo
en esta ocasión resaltar lo que hay Francisco José Villalba
de desmesurado en la historia que
narra, creando una arquitectura a
base de moles de hierro, que nos
acerca al concepto de una central
JOHANNA MEIER: LLEGAR
nuclear. HASTA WAGNER
SCH.: ¿Quepiensas de ¡aprotago- Si algo puede definir a Johanna Meier, la protagonista
nista? de La Waikiria representada durante el mes de mayo en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, es la profesionalidad. Una
H. de A.: A Brünnhilde siempre se gran señora del canto y la interpretación, además de una
la representa como a un ser frío que artista cotizadísima en los grandes teatros, a la que ¡aprensa
comienza a reaccionar desde su ha ignorado durante su estancia entre nosotros.
encuentro con Siegmund en el se- SCHERZO, con esta entrevista, pretende subsanar ese
gundo acto. Yo veo una BrUnhilde incomprensible e injusto desinterés.
viva desde su aparición en escena.
Ella es la única que mantiene una JOHANNA MEIER: Estaba can-
relación amoroso-intelectual con SCHERZO: ¿A Qué se debió su tando en Londres y me propusie-
Wotan, es la mente del dios pero llegada al Festival de Bayreuth en ron protagonizar el nuevo Tristdne
además su hija. Eso quiero que sea 1982? Isolda que se iba a montar en

10 Schcno
 ACTUALIDAD

Bayreuth al próximo verano. Su- SCH.: ¿Qué repertorio tiene?

peré las pruebas y me aceptaron.
Fue una gran satisfacción porque J. M.: Unas 75 óperas. Strauss,
era la primera soprano estadouni- Mozart, Puccini, Verdi.
dense que cantaba Isolda en el
santuario wagneriano. SCH.: ¿Verdi?
SCH.: ¿Cómo fue allí su trabajo* i. M.: Sí, Aida, Bailo. Hace años
hice muchas Traviatas, Desdemo-
J.M.: Muy interesante. Aunque tu- na. Me encanta Verdi. También
ve problemas con la dirección escé- hago la Norma de Bellini.
nica de Jean Fierre Ponelle, sobre
todo en el tercer acto de la ópera SCH.: ¿Mantener ese repertorio
que lo concebía como una alucina- lírico es lo que le permite cantar
ción de Tristán y pretendía que yo perfectamente la famosa Rufe (lla-
cantase la transfiguración de Isolda mada) de Brünnhilde, en el segun-
en et foso de la orquesta. La idea no do acto de la Walkiria, que la
le gustaba a casi nadie, ni a He ir mayoría de sus colegas chillan de
Wagner. Finalmente me permitió Juhanna Meter. forma ¡nmisericorde?
aparecer en el escenario pero sin simos textos, casi siempre perfec-
acercarme a Tristan, como si fuese tamente compenetrados con una
un espíritu. Era una idea extrava- J. M.: La Donna Anna del Don
música aún más bella. Wagner no Giovanni de Mozart en el Nom mi
gante y, en mi opinión, antimusi- es más intelectual que Verdi, por
cal. Los cantantes de hoy siempre dir, tiene unos portamentos que me
mucho que se empeñen algunos. dieron la clave para cantar la Rufe
tenemos que someternos a los di- Poca gente cuando lo escucha no se
rectores de escena sin replicar. de Walkiria. La tendencia a emitir
deja arrastrar, envolver por su mú- grandes sonidos en Wagner es un
sica. La sensación que produce yo vicio que surgió cuando muchas
SC\{.: ¿Y Barenboim? la calificaría de irracional, como sopranos intentaron imitar a la
una droga, y eso no me parece muy inimitable Flagstad. Cuando Wag-
3. M.: Es un gran músico, aunque intelectual. ner compuso sus óperas no existían
en los ensayos no se daba cuenta de los denominados cantantes wagne-
que una ópera no es sólo la orques- SCH.: Por lo que ha dicho antes me rianos y las estrenaron cantantes
ta y olvidaba, algunas veces, dar- parece que está en contra de la educados en Mozart. En la partitu-
nos las entradas. Estaba absorbido presente dictadura de los directores ra de Brünhilde en Walkiria hay
por !a música. Fue mejorando de de escena. numerosas anotaciones de piano,
año en año. pianisimo. Pero el público en gene-
J. M.: Los directores de escena son ral, mal acostumbrado, desea escu-
SCH.: ¿No tuvo problemas con la imprescindibles. A veces tienen char un Wagner más estentóreo que
organización del Festival? ideas extraordinarias, pero a me- musical.
nudo la música sufre por su causa.
J. M.: A mi llegada sentían cierto Y esto va en detrimento del espec-
recelo, me habían encomendado un SCH.: ¿Wagner puede dañar la
táculo. No pretendo quitar impor-
papel tan carismático como el de tancia al drama en la opera, pero es voz?
Isolda, y temían que una soprano a los intérpretes a los que nos
americana no respetara las tradi- corresponde transmitirlo a través J. M.: Sin duda. Por eso considero
ciones. Pero inmediatamente se de la voz. Algún día las aguas tan importante mi aprendizaje con
creó una atmósfera amistosa y fue- volverán a su cauce y la ópera será Mozart, con él mi voz se acostum-
ron estupendos conmigo. Creo que el resultado de un trabajo conjun- bró a las largas líneas melódicas,
también influyó mi actitud ante el to, sin divos de ningún tipo. pero con orquesta reducida, esto
trabajo. No me gusta causar com- me permitióabordarconseguridad
plicaciones, lo que importa es el el repertorio lírico de Strauss y
SCH.: ¿Están también de moda los después, sin problemas, el de Wag-
espectáculo, lo demás es accesorio. regisseur en USA? ner.
SCH.: ¿Hay algo que no le gusta de
Bayreuth? J. M.: En los grandes teatros, si. SCH.: ¿Es cierto que los mejores
maestros de canto wagneriano es-
J. M.: Algunos wagnerianos. Re- tan en USA?
cuerdo que llegaron a preguntarme SCH.: ¿Cantar a Wagner le ha he-
si tenía en mente mis lecturas de cho abandonar el resto del reperto- J. M.: Lo estaban. Hoy son muy
Nietzsche y Schopenhauer cuan- rio? mayores o han muerto. Eran euro-
do interpretaba Isolda. En Bay- peos, en su mayoría judíos, huidos
reuth hay una pretendida élite que de Alemania. Mi maestro de canto
ve un tratado de filosofía en cada J. M.: En absoluto. Canto a MozarI en el Metropolitan era vienes y un
ópera de Wagner. Wagner es un a menudo. Mi voz es lírico-dramá- gran conocedor de la técnica wag-
artista, por más que quieran negar- tica, no soy una hoch dramrnatich, neríana.
lo, visceral. Mozart y Bach sí son por eso procuro mantener mi re-
intelectuales. Wagner no. Su arte es pertorio lírico. Aunque me cuesta SCH.:HabIando del MET. ¿Qué
profundo, pero sobre todo apasio- cada día más porque todos los tea- relaciones mantiene con el primer
nado. Sus óperas tienen unos bellí- tros me piden que cante a Wagner. teatro de su país?

Scherzo 11
 ACTUALIDAD

J. M.: Allí he hecho de todo, pero música (yo crecí escuchando las su Walkiria es muy creativa y tan
siempre como artista invitada. No grabaciones de Melchior y Flags- válida como cualquier otra. Yo
quiero pertenecer a ninguna com- tad). Nadie sospechaba que tenía quizá tenga una concepción más
pañía. Me desagradan los politi- voz hasta que el director de la High tradicional pero ese es problema
queos de teatro. Así elijo lo que School en que estudiaba me inscri- mío.
quiero y me siento libre. bió en un concurso de canto y lo
gané. Cursé mis estudios en la SCH.: ¿Es esta su primera Brün-
SCH.: ¿Esia libertad de elección es Universidad de Miamiyen la Man- nhilde?
la que le ha permitido cantar hace hattan School of Music de Nueva
poco su primera Elsa de Lohen- York. Tras un corto viaje a Alema- J. M.: Mi primera Briinnhilde de
grin? nia ingresé en la New York Opera Walkiria. Hace meses hice la Brün-
donde estuve diez años, y de allí alnhilde del Ocaso de los Dioses, en
J. M.: Era un personaje que me MET. Dallas. Y es que a pesar de su
apetecía interpretar hace mucho dramatismo, la del Ocaso es, de las
tiempo. La ópera de New Orleans SCH.: Usted cantó en la Zarzuela tres Brílnnhildes, la que tiene una
me lo ofreció y acepté encantada. A en ¡978. ¿Ha notado cambios en línea de canto más cómoda. La
algunos les sorprendió que cantase este teatro desde aquella su primera tesitura de Walkiria es muy extensa
un papel menospesanie que los que y única intervención? ya que abarca desde ja aguda en la
interpreto ahora. Rufe hasta la dramática en el anun-
J. M.: En lo material muchos. Por cio de la muerte a Siegmund. La de
SCH.: ¿Que proyectos tiene en el ejemplo los camerinos son ahora Siegfried es muy lírica.
MET> infinitamente más confortables que
antes. Sin embargo aún carece de SCH.: ¿Cuando cantará la Brün-
J. M.: Cantaré Sieglinde, el próxi- medios para producciones de en- nhilde integral? ¿Quizá en el pró-
mo otoño, en una nueva produc- vergadura. ximo Anillo de Bayreuth de 1988
ción de Walkiria. con Barenboin y Kupfer?
SCH.: ¿Cómo ha trabajado con el
SCH.: ¿Dónde debutó en Europa? maestro Kuhn? J. M.: Pienso hacerla, pero no creo
que sea en Bayreuth.
J. M.: En la Opera de Roma con J. M.: Ya había hecho con él, en
Ariadne auf Naxos de Strauss. Chicago, la Leonora de Fidelio. Es SCH.: ¿Cuándo regresará a Espa-
Después estuve en Alemania ha- muy importante confiar en el direc- ña?
ciendo repertorio italiano y Wag- tor, más aún cuando se hace por
ner, que años antes, recién termi- primera vez en papel, como es mi J. M.: El año que viene o el siguien-
nados mis estudios, me había ne- caso con la Bríínnhilde de Walki- te, no recuerdo bien. Cantaré en
gado a interpretar allí por conside- ria. Kuhn me ha ayudado mucho. Barcelona la Elisabeth de Tan-
rarme inmadura. nháuser y la Senta del Holandés.
SCH.: ¿Cuándo y por qué comenzó SCH.: ¿ Y con Hugo de Ana? SCH.: ¿En su tesitura original?
usted a ser cantante?
J. M: Es un hombre muy generoso, J. M.: Es un role que he interpreta-
J. M.: Procedo de una familia muy muy sincero. Nos advirtió que este do muchas veces y siempre en su
ligada al mundo del espectáculo. era su primer Wagner. Nos ha tesitura original.
Mis padres, además de producto- dejado gran libertad para interpre-
res, son actores y amantes de la tar los personajes. La idea que rige F. J. V.

La ópera-oratorio de Messiaen Si.

Francois D'Assise ha sido estrena-
da en Londres en versión de con-
cierto en el Festival Hall por la
BBC Symphony bajo la dirección
de Seiji Ozawa, con Dietrich Fis-
cher Dieskau, Kenneth Riegel y
María Fausta Gallamini en los
principales papeles. La aportación
vocal de Dieskau al Santo de Asís
fue profunda y matizada, pero el
verdadero héroe de la noche fue
Ozawa que logró una interpreta-
ción magnífica por parte de la
orquesta y de los coros de la BBC.
Al concierto asistió el compositor
que fue aclamado por el público
asistente.
Brüntihittie (Jofwniui Meterj. leuirn de la Zarzuela.

12 Sehtrzo
 ACTUALIDAD

cal definida, exigente y sólida. La mini temporada de primavera

Obra de madurez, esta ópera es una —que parece no volverá a repetirse
CHANTliATRK DIX I.ICKU abstracción musical vitalizada por como tal, para que el curso operís-
la fuerza interna de un lenguaje tico del Liceo sea uno solo— nos ha
notablemente expresivo, cuya sin- ofrecido a continuación un buen
ÉXITO EN taxis prueba el dominio de la arqui-
tectura musical que tiene Josep
montaje de Los cuentos de Hoff-
mann. de Offenbach, en una pro-
EL ESTRENO DE Soler. Música angustiada, tensa,
áspera a veces y otras suavizada
ducción también del Liceo muy
afortunada y hasta con gracia en el
EDIPIJOCASTA por el leve desahogo lírico, la asfi- primer acto, sin duda el más imagi-
xia en la que se desarrolla no le nativo, sin que al final le falle
DE permite contrastes que pudieran fantasía, con una parte central —el
JOSEP SOLER Y hacerla más diversificada, si bien la
orquestación acredita no sólo un
acto de Giulietta— siempre difícil
de resolver. En conjunto, sin em-
EXCELENTES bien sabido oficio, sino también el
conseguido propósito de crear las
bargo, el espectáculo es muy atrac-
tivo, bien dirigido escénicamente
CUENTOS atmósferas dramáticas pertinentes.
Otra cuestión es que en las dos
por Giuseppe di Tomasi y con
notable corrección musical por En-
DE HOFFMANN largas horas de duración descienda
algún punto el interés, y hasta se
rique Ricci, al que Offenbach, des-
pués de Soler, debió parecerle una
llegue a desear la brevedad, pero en peladilla.
Doce años después de que la todo caso se trata de música sin la
composición se estrenara en el Pa- Soy de los que creen que las tres
menor concesión. mujeres que ama Hofmann deben
lau de la Música Catalana en ver-
sión de concierto, Edip i Jocasta, Josep Soler emplea una vocali- ser interpretadas por la misma in-
de Josep Soler, ha sido puesta en dad con las características del reci- térprete, sin que por ello deje de
escena en el Liceu con un montaje tado, del Spreihgesang tan genial- reconocer el acierto del Liceo en
que ha superado los problemas que mente utilizado por Schoenberg y confiarlas a tres artistas con cate-
supone el estatismo del argumento el canto más o menos tradicional, goría vocal, suficiencia de medios,
basado en el texto latino de Séneca reservado para los momentos de buen estilo y musicalidad. Enedina
y estructurado teatralmente dentro mayor tensión emotiva. Las terri- Lloris —atención a esta soprano
de conceptos expresionistas. Sin bles dificultades de esta manera de con brillante futuro—, Viorica
despojar a la palabra de su potencia expresarse no fueron óbice para Cortez y Lucy Peacock fueron ex-
dramática ni atenuar los aspectos que los intérpretes —Enriqueta Ta- celentes protagonistas que dieron
obsesivos de la ópera, el juego de rrés, Jerzy Artysz, Enric Serra y personalidad a sus personajes.
volúmenes de los cuerpos de los Antonio Blancas— consiguieran No sé si la figura de Hoffmann
actores en movimiento asume una un éxito sin reservas. También para puede tener hoy un doble tan idó-
importancia decisiva en la repre- Enrique Ricci fue una durísima neo como Alfredo Kraus. Me refie-
sentación y es en definitiva el nexo prueba la dirección musical, pero ro especialmente a su presencia en
de unión entre escena y orquesta en de la que salió airoso a base de su la escena —con movilidad de buen
su misión de crear climas. Josep capacidad de trabajo y al profundo tono y mesura de gesto— porque
M.a Espada, autor, además de los estudio de la partitura, las dos en lo concerniente a su interpre-
bocetos, de los decorados, de un cualidades bien probadas. tación vocal no cabe duda que debe
vestuario imaginativo, rico de sim-
bolismo y precioso en el color, y
Ricard Salvat, que dirigió la escena
con una visión muy clara de la
obra, ha logrado una realización ya
no sólo importante teatralmente,
sino también a base de unos aspec-
tos culturales nada frecuentes en
las escenografías operísticas. Quizá
la permanente movilidad del coro
pueda ser menos reiterativa, pero el
efecto es oportuno y la propiedad y
el cuidadoso estudio de las postu-
ras de los intérpretes denota las
sólidas bases culturales de Ricard
Salvat.
Cabía suponer que la música de
Edip i Jocasta hubiera acusado el
paso del tiempo, particularmente
para los que la oyeron en 1974,
pero la verdad es que la partitura de
Josep Soler conserva toda su capa-
cidad de sorpresa en la vigencia de
una música vinculada al serialismo
más riguroso y, al tiempo, demos-
trativa de una personalidad musi- Edip I Jutaua. Praduitnin. Oran Teuire tlel Uceu, I9S6.

Scherzo 13
 ACTUALIDAD

ser actualmente insuperable por la zartiana muy poco representada,

maestría de su canto, la finura del Lucio Silla, con dirección orques-
fraseo, la calidad de la linea expre- tal de JuliusRudel. Sin embargo, la
siva y la inteligencia que preside sus obra que supone el punto culmi-
interpretaciones. En el resto del nante de la próxima temporada
copioso reparto hubo buenas voces liceística es Lulu de Berg, que será
y actores bien dirigidos que pro- conducida por el músico que la ha
porcionaron una representación completado, Friedrich Cerha, y
equilibrada en un alto nivel de tendrá a Patricia Wise y Franz
calidad. Mazura en los principales papeles.
Un aspecto que se ha cuidado
Joan Arnau especialmente es el de la elección
de voces de calidad, sobre todo en
las obras de gran repertorio, aun-
que ésto sea también apreciable en
las menos favorecidas por el públi-
co. Así, Saffo de Pacini reunirá a
Montserrat Caballé y Joan Pons.
En la linea antes indicada es forza-
do referirse a la Carmen con Agnes
Baltsay José Carreras, \a Aída can
Maria Chiara y Fiorenza Cossotto,
la Adriana Lecouvrieur protagoni-
zada por Mi re] la Frenie igualmen-
te Cossotto y el Wenher que agru- randoi; en tanto que los restantes,
pa a Renata Scotto y Alfredo L'Elisir d'amore. Tosca y Manon
Kraus y tendrá el aliciente de la Lescaut. se mantienen en la sesión
batuta de Alain Lombard. El tenor única. La programación —3 obras
canario estará asimismo presente de Puccini, I de Verdi, 1 de Donize-
en Rigoletto. Cecilia Gasdia canta- tti y I de Gounod— continúa la
rá La Boheme realizando una in- línea que es ya habitual en las
cursión verista, mientras que Ene- temporadas de la A.B.A.O. desde
dina Lloris, en La sonámbula, aco- hace años: páginas de repertorio
A Iban Berg será el ¡(rail protagonista. meterá un rol por completo belcan- pleno dentro de un entendimiento
tista, al igual que Edita Gruberova de la ópera claramente definido.
en Lucia. Prima, por descontado, la exalta-
LA Una temporada, como se acaba
ción del canto, el cultivo de la
personalidad sobresaliente. En co-
TEMPORADA de ver, que presenta un buen nivel
de calidad en lo vocal junto a la
herencia con estos planteamientos,
se va a contar en la XXXV tempo-
86/87 DEL GRAN necesaria renovación del repertorio
escogido.
rada con importantes nombres. Al-
fredo Kraus, un asiduo en las re-
TEATRO presentaciones bilbainas, incorpo-
rará dos de los papeles que mejor
DEL LICEO concuerdan con sus características
vocales, Fausto y Nemorino de
L 'Elisir. La presencia de la siempre
Se conoce ya el avance del próxi-
mo curso del coliseo barcelonés de
OPERA sensible Mirella Freni como Mar-
garita, junto al tenor canario, con-
las ramblas. Están previstos 17
espectáculos, 2 ballets y el resto
EN BILBAO vierte ei reparto de Faust en uno de
óperas, que se extenderán del 22 de los más atractivos y equilibrados
septiembre de 1986 al 30 de junio de Del 29 de agosto al 15 de sep- del curso de 1986. Igualmente, Tos-
1987. Entre los títulos que ofrecen tiembre próximos se desarrollará ca reúne dos voces en principio
un mayor grado de novedad, mere- en el Teatro Coliseo Albia de Bil- apropiadas para sus roles respecti-
cen destacarse Don Quijote de bao la XXXV Temporada de Opera vos, Mará Zampieri y Joan Pons.
Massenet, con Ruggero Raimondi del País Vasco. La manifestación La mencionada soprano será tam-
y Grabiel Bacquier y dirección de que organiza A.B.A.O., con el pa- bién una Leonora de interés en La
Michel Plasson; el Ocaso de los trocinio de diversas instituciones Forza y repetirá papel protagonista
dioses wagneriano incluirá a Yvon- vascas, es la más veterana de las en Manon Lescauí. Para la encres-
ne Minton en su reparto, en tanto que vienen a suplir la carencia de pada partitura de Turandoi se
que Montserrat Caballé será la un ciclo operístico prolongado. La cuenta con la soprano Eva Marión.
atracción de la Armida de Gluck; persistencia en condiciones muchas Se alternarán en el foso las sinfóni-
Beatricedi Tenda será incorporada veces precarias es de por si un dato cas de Bilbao y de Euskadi, bajo la
por la joven soprano Cecilia Gas- digno de consideración. Las tem- rectoría de Alain Guingal, Angelo
dia, un valor cuya cotización au- poradas bilbaínas, sin embargo, Campori y Bruno Rigacci. Los
menta constantemente, en especial aspiran a crecer. Se percibe esto en coros serán los de la propia asocia-
en el repertorio belcantista. Muy las dos representaciones que ten- ción y la dirección escénica corres-
interesante habrá de ser, sin duda, drán tres de los títulos anunciados, ponderá en todas las obras a Diego
la recuperación de una pieza mo- Faust, La Forza del deslino y Tu- Monjo.

14 Scherzo
 ACTUALIDAD

lector a nuestra Revista de Prensa.

35 festival internacional donde encontrará los detalles por-
de música y danza menorizados).
granada «86» Centrándonos ya en el comenta-
rio de la ópera, es justo admitir que
HACER AFICIÓN OPERÍSTI- el Teatro Petruzellí de Bari nos
CA", pudiéndose leer, entre otras sorprendió gratamente con un ines-
sandeces en su contenido, lo si- perado, coherente y bien ejecutado
EL BARBERO guiente: "En esta edición se acerca Barbero de Sevilla (1782), del com-
un poco más pero todavía de forma positor napolitano Giovanni Pai-
DE PAISIELLO muy insuficiente, con dos operitas siello, un auténtico Hit paradede la
de Paisiello y Mozart: El Barbero
UN ACIERTO de Sevilla y El Rapto del Serrallo.
época, que después fue injusta-
mente eclipsado por su posterior
PLENO Me parece que no es forma de hacer
público para la ópera, limitando,
homónimo, compuesto por Gioa-
cchino Rossini 34 años más tarde.
como si de unas sesiones didácticas Se trata de un drama jocoso en dos
No cabe duda que uno de los se tratara, un campo tan sugerente actos, sobre libreto de G. Petrose-
grandes aciertos de la presente edi- y atractivo". El Sr. Ruiz Molinero, llini, adaptado de la comedia fran-
ción del Festival Granadino —que acreditado estudioso mozart ¡ano, cesa Le Barbier de Seville ou La
este año cumple su treinta y cinco supongo, se permite el lujo de cata- Precautton ¡nutile de Beaumar-
aniversario— ha sido el de que, por logar a la ópera mozartiana de chais, con música de Paisiello. La
fin, la ópera tenga una presencia operita con fines didácticos y se obra, en absoluto menor, es una
real en el mismo. Es sencillamente queda tan ancho. ¿Cuál será enton- refrescante comedía donde el autor
vergonzoso que en treinta y cinco ces su opiniónde óperas tales como alterna magistralmente la más de-
años tan sólo se hayan representa- Bastión y Bastiana, La Finta Sem- senfrenada payasada naturista con
do dos óperas: la primera vez, en plice, Zaide, Mitridate o ¡dome- los momentos expresivos más deli-
1962, con una producción del Rap- neo; por citar algunas sólo del cados. Su lenguaje musical, dentro
to en el Serrallo de la Opera de genuino Mozart? Claro que no es de la inimitable ópera bufa italiana,
Hamburgo, con dirección musical extraño, que tales afirmaciones posee un gran refinamiento, agili-
de Horst Stein y escénica de Alfred fueran vertidas por el mismo señor dad y vivacidad, asomando inequí-
Sicrcke; la segunda y última, antes que, tan sólo dos días antes y en el vocamente en él los inconfundi-
de la edición presente, tuvo lugar el mismo periódico, criticara el Con- bles vestigios de la Comedia
pasado año, cuando Antonio Mar- cierto de Chopin que nunca se dio, delVarte del viejo Intermezzo. Se
tín Moreno tomó las riendas del pues en el programa de mano, trata de una página elegante con
festival, y en el que se programaron inexplicablemente, figuraba el una elaboración motivo-temática
dos óperas españolas del siglo Concierto N.& I en Mí menor para muy interesante, sobre todo en el
piano y orquesta, cuando en reali- acompañamiento orquestal, cierta-
xvill. No está nada mal la estadís- dad el que los Filarmónicos Checos mente delicado e imaginativo,
tica. y el pianista Klansky, dirigidos porú además de descriptivo. No abun-
Por otra parte y antes de entrar en Neumann, nos ofrecíeronfueel N. dan los pasajes superficiales y las
la reseña de la ópera, objeto de este 2 en Fa menor. Aquí, también se arias son gratas, por lo general,
breve comentario, me parece opor- quedó tan ancho el Sr. Ruiz Moli- especialmente las de Rosina, perso-
tuno no dejar pasar por alto dos nero, criticando y comentando el naje más cercano a la Condesa de
aspectos dignos de mención. En Concierto en Mi menor. (Remito al Las Bodas de Mozart que a la
primer lugar, hacerse eco del fraca-
so de público en el evento: la prime-
ra representación del Barbero (17
de junio) apenas si contó con media
entrada por no hablar de la segun-
da, que coincidía con el partido de
fútbol: España-Dinamarca. Mien-
tras tanto, y desde hacía varios
días, ya se habían agotado todas las
plazas para ver el espectáculo de
Tamayo con Plácido Domingo,
siendo las entradas el doble de
caras. En segundo lugar —y estoes
intolerable— la prensa local, con-
cretamente el Diario EL IDEAL, a
través de su crítico el Sr. Ruiz
Molinero, en lunar de aoovar la
histórica iniciativa del Sr. Martin
Moreno, se limitó a criticar alegre e
irresponsablemente el gran aconte-
cimiento con una crónica que titu-
laba: "EL BARBERO DE SEVI-
LLA DE PAISIELLO O LOS CA-
MINOS EQUIVOCADOS DE
G. Cettarini. M. Cumentmi y P. Pate en ti barbero de Paisiello.

Scherao 15
 ACTUALIDAD

coqueta rossiniana. El lerzeilo, de La Filarmónica Checa es una

Bartolo con sus criados narcotiza- orquesta ciento por ciento centro-
dos es deliciosamente original >. europea y es un error considerarla
globalmente, en los conjuntos voca- una orquesta del Este sólo por la
les, es donde podemos encontrar lo adscripción política de Checoslo-
mejor de la ópera. vaquia. El segundo concierto
La representación tuvo un nivel —ahora en el Auditorio Manuel de
general más que aceptable, ya que Falla, de mejor sonoridad— permi-
no hubo ningún descalabro impor- tió que este conjunto, uno de los
tante y estuvo francamente equili- mejores de Europa, nos diera sus
brada en el doble aspecto dramáii- versiones de la Praga de Mozart y
co-musical. Lo mejor de ta noche la Titán de Mahler, otros dos
fue el Figaro de Roberto Coviello. monstruos centroeuropeos tan le-
poseedor de una voz grande, de janos de los germánico puro. Fue
hermoso timbre y que además se un Mozart vigoroso, lleno de fuer-
ajustaba perfectamente al rol inter- za, pero no aristado o agresivo,
pretado, no sólo desde el punto de sino una auténtica afirmación pre-
vista vocal sino también desde el rromántica, acaso un producto del
dramático. Monótonoeinseguroel Vactav Neumann. Sturm und Drang ajeno al Mozart
joven tenor Maurizio Comencini blando o relamido que no es desco-
nocido en nuestras salas de concier-
en el Conde, que además es una
losa inexpresiva escénicamente. In- NEUMANN: tos. No era un Mozart moderno en
teresante la Rosina de Patrizia Pa-
ce, de voz homogénea y fresca,
Otra concepción el sentido de Hogwood o Brüggen,
pero propuestas como esta Praga
aunque sin graves y que debe aún
formar. Muy bien el barítono có-
de Dvorak de Neumann están en el origen de
trascendencias sinfónicas como las
mico Giancarlo Ceccarini que hizo Invitar a la Filarmónica Checa, de Harnoncourt (otro centroeuro-
un Don Bartolo excelente escénica- ponerdos óperas de carácter came- peo, por cierto).
mente y de gran altura vocal, sobre ristico y celebrar una retrospectiva
todo en los recitativos. Correcto, de la Generación de la República Neumann es un gran mahleriano
Bruno Pratico en Don Basilio, al en varias sesiones son, tal vez, los (consúltese entrevista con él en el
igual que los criados. La orquesta tres grandes aciertos del XXXV nB 5 de SCHERZO). El plato fuerte
estuvo francamente bien, nunca Festival de Granada. Era lógico de ambos días consistió quizá en la
ruidosa ni burda arropó cuidado- que la dirección del Festival pidiera magnífica lectura de la Titán. Fue
samente a las voces en todo mo- a Václav Neumann que la primera un Mahler más inquietante que
mento, bajo las indicaciones, siem- música que sonara en esta edición misterioso, más nocturno que mór-
pre precisas, de Marcello Viotti, fuera de uno de los músicos de bido. La opción de la marcha fúne-
director imaginativo y cuidadoso a aquel grupo. Pudimos asi escuchar bre —con el juego de cuartas más
la hora de planificar. La parte una versión acaso no muy ajustada apresurado— resumía el concepto
escénica estuvo a cargo del genial de Paisajes, pieza orquestal de de Neumann, no precisamente re-
Maurizio Scaparro, uno de los más Adolfo Salazar, inferior a otras velador, pero que transitaba por
prestigiosos registas de Europa, obras suyas, como Rubayiat, pero otros derroteros, dando un auténti-
con un montaje tan sencillo como de gran interés en su breve produc- co sentido naif que nos recuerda
atractivo y original, sin caer en esas ción, sacrificada pronto por él en que la marcha fúnebre de la Titán
complicaciones escénicas tan fre- favor de la crítica y la musicología. no tiene nada que ver con la mar-
cuentes en otros directores cuando cha fúnebre de la Heroica, y que el
Escuchamos también un Segun- lirismo (más que el drama o la
montan este tipo de óperas. do Concierto de Chopin (estaba elegía) se encuentra en el corazón
En resumen, un acierto pleno anunciado el primero y hubo con- del movimiento. Por lo demás, fue
por parte de la organización y una fusión en la prensa), con un solista de esas veces que no es un tópico
pena que tan sólo unos cuantos certero, pero poco sutil, Ivan decir que se oyeron cosas que, en
disfrutáramos de esta deliciosa far- Klansky, de dura sonoridad. La otras versiones, no escuchamos.
sa llena de realismo teatral y buen divorciada orquesta de esta pieza
perdía a menudo su sonido entre En resumen: el Festival de Gra-
hacer musical, que fue servida ex- ¡os resquicios ya conocidos del Pa- nada empezó con muy buen pié.
celentemente por el Teatro Petru- lacio de Carlos V. En cualquier Sin apenas autoridades, nerviosas
zelli de Bari, un coliseo con 83 años caso, gran dirección de Neumann. por sondeos y elecciones; sin cierto
de historia para una ciudad con El concierto inaugural se cerraba público, pendiente de retransmi-
características similares a las de con la Nuevo Mundo. La habitúa- siones ultramarinas; sin el interés
Granada, por ubicación y habitan- lidad de este título quedó compen- que despierta el divo o la orquesta
tes, pero no por tradición operís- sada con una lectura algo más que que le suena al personal, pero con
tica y supongo que tampoco en auténtica, brillante y lírica, nunca dos conciertos soberbios por un
cuanto a crítica. patética, presidida por esa gracia gran conjunto y uno de los mejores
terrenal del melodismo de Dvorak. directores de nuestros días.
Amonio Moral No es posible explicar en tan breve
reseña los justificados motivos por S. M. B.
los que muchos salimos de allí con
la sensación de que raras veces
oiríamos otra Nuevo Mundo como
ésta.

I6 Scherzo
 ACTUALIDAD

postre solamente el reducido grupo bellos como el de ta Filarmónica de

FINAL DE de personas que puede acceder a Leningrado, la orquesta que fun-
un Teatro Real no siempre lleno. Si dada en 1882 contribuyó a la con-
LA los cachets de los artistas y orques- solidación de una vida musical rusa
tas no fueran tan elevados cabria capaz de enlazar sus propias tradi-
TEMPORADA pensar, como medio de difusión de ciones con las influencias occiden-
los manjares más exquisitos, en la tales. La formación, unida desde
DE intervención de la radio o de la 1938 a Mravinsky, ha sido piedra
IBERMUSICA televisión. fundamental del sinfonismo sovié-
tico en nuestros días y ha sabido
mantener las conspicuas esencias
Con un brillante concierto de la que impulsaron su creación y desa-
Sinfónica de Londres dirigida por rrollo. La plenitud y tersura de los
Claudio Abbado ha concluido el arcos de esta centuria, su nitidez e
ciclo Grandes Orquestas del Mun- igualdad de ataque, su capacidad
do organizado por Alfonso Aijón, para cantar, para vibrar desde lo
con el patrocinio de Explosivos más hondo, es difícil que tengan
Río Tinto. La amplia serie ha sido igual. Y ello ha quedado en evi-
irregular en cuanto a calidad, cosa dencia, una vez más, en la nueva
lógica si se tiene en cuenta que han visita girada a Madrid, en la que,
sido once los conjuntos sinfónicos por razones de salud, no ha podido
intervinientes. participar, en contra de lo previsto,
En ocasiones las expectativas no su titular de tantos años, quien iba
se han cumplido en la medida que a situar en los atriles nada menos
se esperaba. En otras, los forzosos que la Séptima Sinfonía de Bruck-
reemplazos han aguado en buena ner. Por esta razón ha tenido que
parte la exquisitez del vino musical. hacerse cargo de los dos conciertos
El caso más señalado a este respec- su ayudante Maris Jansons, de 43
to es el de la ausencia del mítico Dos conciertos de la Filarmóni- años, hijo del también director Ar-
Yevgueni Mravinsky. Quizá la me- ca de Leningrado y el señalado de vid Jansons, quien visitara España
dia de calidad que al final puede la Sinfónica de Londres han puesto hace años con la misma orquesta.
hallarse no justifica los altísimos fin al actual ciclo. Ambos merecen El joven Jansons ha demostrado
precios que el aficionado, ávido de un comentario, aunque breve por ser un muy competente maestro,
sínfonismo a gran escala, ha tenido razones de espacio. seguro, sólido, musical, medido y
que pagar. Un ejemplo significati- conocedor de todos los resortes de
vo lo constituye el concierto de los La belleza de una tradición su cometido. Hombre sobrio, que
conjuntos del Mayo Musical Flo- utiliza normalmente partitura, rea-
rentino, a las órdenes de Zubin Pocos sonidos orquestales tan lizó un espléndido montaje de la
Mehta. Para asistir al mismo era larga, difícil y aburrida Sinfonía
preciso desembolsar 6.000 ptas. densos, compactos, poderosos y
por una butaca, cantidad que mu-
chos bolsillos no pueden permitirse
el lujo de reunir y que, curiosamen-
te, no es mucho mayor, en propor-
ción, que la que los humildes del
anfiteatro habían de pagar: 4.000
ptas. Es el gran problema, no sólo
de España, a la hora de organizar
macrociclos de teórico gran interés.
Y estamos todavía muy lejos de po-
der planificar este tipo de activida-
des a la sombra de los grandes
patrocinadores privados, como su-
cede en los Estados Unidos y, en
parte, en algunos países europeos.
De cualquier modo, hoy por hoy,
con excepciones conectadas con las
temporadas oficiales de la Orques-
ta Nacional, que da cabida a la
inclusión de algún conjunto forá-
neo, la única manera de acercarse a
la civilizada Europa musical, al
universo de los grandes divos de la
batuta y de las mejores agrupa-
ciones sinfónicas, es la que desde
hace ya años cultiva el citado em-
presario al frente de lbermúsica.
Aunque en los conciertos, en los
malos y en los buenos, participe a la
Claudio Abbtidu.

Scherzo 17
 ACTUALIDAD

dos los sutiles efectos dinámicos y

gradaciones de intensidad y densi-
dad sonora, de los dos Nocturnos
de Debussy programados, Subes y
Fiestas. El refinamiento tímbrico
de ambas composiciones, más gris
y de suave pincelada el de la prime-
ra, más colorista y refulgente el de
la segunda, acertó a ser plasmado,
con tanta inspiración coma inteli-
gencia, por orquesta y batuta, algo
lejos, no obstante, de dar en el
punto justo de la poética evocadora
del halo mágico que envuelve
ambas piezas.
En medio, una sorprendente ver-
sión del consabido Concierto para
violín de Tchaikovsky, sustitutivo
del de Mendelssohn inicialmente
previsto. Todo el carácter rapsódi-
co que posee la pieza, todo el brillo
melódico y orquestal que la definen
quedaron recogidos en esta electri-
zante y en cierto modo antirromán-
tica interpretación, plena de con-
trastes, vital y variadísima, de
Claudio Abbado, la Sinfónica de
Londres y, como protagonista fun-
damental, la joven violinista sovié-
tica Victoria Mullova, que acredi-
tó, como alumna que fue de León id
í'tautl'ii Abhuttii. Kogan, una precisión de mecanis-
s mo, una potencia de sonido y una
n 7 "Leningrado" de Shostako- secreto de la especial gracia rítmi- amplitud de arco verdaderamente
vich. No fue tan loable, pese a ca, tan variada y compleja, del encomiables. Un cierto aire depor-
excelentes detalles y a la buena folclore bohemio que anima de tivo al tocar, algunos ataques y
prestación orquestal, la traducción arriba a abajo la composición, pero agilidades enfocados desde un di-
de la Sinfonía del Nuevo Mundo de la limpidez del discurso, la fluidez verso plano acentual en relación
Dvorak, a la que le sobró cierto del canto, la crista unidad de la con lo que normalmente se lleva en
excesivo melodramatismo. Brillan- textura que el maestro italiano le otras interpretaciones al uso, con-
tes, coloristas y a pleno pulmón sus concede la hacen brillar desde mil tribuyeron a otorgar frescura y
versiones de una suite de La bella ángulos, tornasoladamente. Por nuevos brillos a ja versión.
durmiente y del facilón Capricho otro lado, la perfección, nada me-
Italiano de Tchaikovsky, partitu- cánica, de la ejecución por parte de A las aclamaciones de la multi-
ras en las que la orquesta hizo la espléndida formación británica, tud correspondió Abbado con dos
auténticas maravillas de ejecución las irisaciones de las imaginativas bises. El segundo de ellos, un ines-
y mostró la peculiar y en ocasiones intervenciones de los metales, la perado final de El pájaro de fuego
estridente sonoridad de sus meta- cálida prestación de las prodigiosas de Stravinsky, obra que ya ofrecie-
les. maderas y la flexibilidad y preci- ra hace años en Madrid y en la que,
sión de los arcos son factores a de nuevo, puso de manifiesto la
tener en cuenta y que explican bien flexibilidad y el amplísimo espectro
a las claras las razones de una dinámico de batuta y orquesta.
La luz en la música interpretación de altura en la que
una mente lúcida y una técnica A. R.
Con Dvorak volvimos a encon- gestual de primer orden, como las
trarnos en el concierto de Abbado de Abbado, son capaces de alum-
con su Sinfónica de Londres. Y fue brar nuevos aspectos de una parti-
otra cosa. Porque el director mila- tura muy conocida que de esta
nés, que aborda la música del checo forma parece en ocasiones distinta, Pilar Lorengar encabezará el re-
desde su habitual perspectiva de donde (odas las voces tienen su parto de la nueva producción de
análisis, fiel exposición, equilibrio protagonismo y donde los diversos Don Cario de Verdi que abrirá la
y transparencia de voces, supo sa- grupos temáticos se combinan, en temporada de la Opera de San
car nuevas luces de la encantadora el hábil contrapunto diseñado por Francisco. Se ofrecerán siete repre-
Octava Sinfonía, extrayendo de Dvorak, de la manera más natural. sentaciones entre el 5 de septiembre
ella, aunque partiendo de una ópti- Como natural fue, desde una y el 1 de octubre. La obra se cantará
ca muy singular, toda la inspira- perfección rara, trazada con regla, en versión francesa. La producción
ción melódica y el lirismo que le cartabón y tiralíneas, laexposición, la firma John Cox y se encarga de
son propios. Puede que la aproxi- matizadísima, milimétrica, asimis- la dirección de orquesta Sir John
mación de Abbado no esté en el mo transparente, atendiendo a to- Pritchard.

18 Scherzo
 ACTUALIDAD

¿MÚSICA
ANTIGUA O
ANACRONISMO ciendo suyo el valor intemporal
inherente, la capacidad de atrave-
CONTEMPORÁ- sar los límites de lo secular que
subyace en el más íntimo magiste-
NEO? rio de lo bien escrito, de la música
que resurge con idéntica firmeza en
En los tiempos en que nos halla-
mos, para muchos constituye un cualquier momento de la vida del
cierto anacronismo el concebir un hombre.
regreso, tanto en el plano intelec-
tual como en el sensitivo, al con- Juan Bautista Otero
cepto creativo e interpretativo de la
música anterior al periodo Rena-
centista. Y son estos mismos, los GRANDES
que no cejan en calificar de anti-
gua —respaldados, todo hay que The London Baroque. RECITALES
decirlo, por un nutrido y ofuscado
número de oyentes—, la música
Sors y Giuliani, The London Baro-
que, con obras de Corelli, Vivaldi,
LÍRICOS:
que por iniciativa propia o empu-
jados por el hoy día común y en
Couperin, Boyce, Haendely Erski- ILEANA
ne, y The Consort of Musicke, con
ocasiones desaprensivo gusto por
lo minoritario, se complacen en
Schütz, Monteverdi, Ward y La- COTRUBAS
wes, fueron interpretados en el
escuchar con el grado de melancó- marco del Salón del Tinell, como
lica condescendencia propio de un en anteriores ocasiones. La culminación de
pasado tan remoto y alejado de su Centrándonos en una aprecia-
magnánima visión, como del com- ción global del Festival, observa-
un ciclo
plejo resonar de nuestras orques- mos que, a! margen del absoluto
tas. dominio de conjuntos británicos en La soprano rumana (Galati,
el programa —acaso de cachet más 1939) es conocida del público espa-
moderado pero que cada vez con ñol gracias a sus actuaciones en
mayor frecuencia nos parecen más Barcelona (Bodas de Fígaro)y Ma-
anodinos e inconscientes en sus drid (BohémeJ, a sus discos y a
ejecuciones, transformadas muy a algunas retransmisiones televisivas
menudo en demostraciones en ex- (Bohéme, Traviata, Cuentos de
ceso recargadas de elementos téc- Hoffmann). Por otra parte,
nicos del todo discutibles (a este SCHERZO publicó en su número
respecto, señalemos que el Ré- 3 una entrevista en la que quedaron
quiem fue interpretado sin las par- perfiladas sus cualidades vocales e
tes que dudosamente se atribuyen a interpretativas. Repitamos ahora
Süssmayr)—, el ciclo ha adolecido que su voz es lírica, con una agili-
no sólo de una unánime iniciativa dad que le ha permitido abordar
de reintegración de la simplidicad, papeles como Konstanze, Leila,
la austeridad y el equilibrio de Violetta, Gilda, Amina o Manon,
nuestros antepasados, sino además aunque su repertorio operístico se
de un espíritu de inmersión perso- centra más en lo lírico pleno: Pa-
nal en la música del pasado, capaz mina, Mélisande, Louise. Micaela,
de discernir entre aquella esencia y Tatiana y Adina, amén de los otros
Paul Badura-Sküíla. la de la música hoy, revivida por el roles antes citados, lleana Cotru-
El Festival de Música Antigua de oyente en el momento de ser ejecu-
Barcelona, nos ha ofrecido este año tada, cumpliéndose de este modo la
un total de 7 conciertos, dos de los cadena hereditaria que siglo a siglo
cuales, —el realizado brillantemen- ha propiciado los cambios en la
te por Paul Badura-Skoda, inter- estructura y concepto de la música.
pretando al pianoforte a Mozart, Pero no caigamos en el tentador
Haydn y Beethoven, y por The abismo de las ilusiones, y acerqué-
Academy of Ancient Music, con el monos a las soluciones: un festival
concierto para clarinete en La y el de música antigua debiera de ser un
Réquiem, obras ambas de Mo- lugar de intercambio activo entre
zart—, se celebraron en el Palau de momentos históricamente distan-
la Música Catalana, mientras que tes, pero esencialmente en fértil
los 5 restantes, incluyendo la desa- comunión. Porque quien hace a la
tendida Capilla Musical del S.E.- música antigua es precisamente el
M.A., cuyo repertorio al menos se que la considera tan sólo en el
hallaba bien centrado en nuestra terreno de lo histórico y anecdóti-
música del siglo xvi, e l laureado co, respetando, sin duda, las pecu-
conjunto británico Gothic Voices, liaridades interpretativas que en-
José Miguel Moreno a la vihuela y vuelven ese punto en el desarrollo
guitarra, con una primera parle de- artistico musical, pero difícilmente
dicada al siglo XVI y una segunda a comprendido, discerniendo y ha-
lleana Colrubas.

Scheno 19
 ACTUALIDAD

bas es, además, una excelente liede-

risla capaz de cantar no sólo en
rumano, italiano, alemán y francés
sino también en español: así lo
probó la encantadora ¡Vana de
Montsalvatge ofrecida como últi-
mo bis en su recital, sin duda la
mejor canción española que el crí-
tico haya oído a cantanle extranje-
ra.
El concierto fue todo él excelen-
te. La voz, no excepcional como
materia prima, pero extensa en
agudo, atractiva en el centro —un
punto trémulo en ocasiones— y
suficiente en el grave, sonó siempre
to. Destemplado y con inclinación
brillante, timbrada, bien colocada UNA al grito el Coro Nacional. Por
y emitida. El perfecto control del
fíalo permite una gama del piani- CONTRADICTORIA debajo de lo necesario el cuarteto
solista. Exagerado en la expresión
simo al forte, especialmente rica en
contrastes dentro de las intensida-
NOVENA y con un color poco atractivo
des medias. Si a ello unimos un Franz Grundheber, muy lejos del
talento artístico de primer orden, la Entre las obras de su autor, la tono heroico y corto de volumen
capacidad para diferenciar estilos y novena sinfonía beethoveniana es Horst Laubenthal, anodina Mabel
comunicar con el espectador, y una la que posee un mayor poder de Perelstein, mucho mejor Enedina
dicción muy clara, habremos esbo- convocatoria. Su constante valor Lloris, pero poco centrada en el
zado el retrato de una Hederista de de símbolo provoca a veces cuando estilo. Buena respuesta general de
primer orden, y puesto que su se programa resonancias extramu- la orquesta, con salvedades en los
coterráneo —naturalizado fran- sicales. La especialidad del concier- metales, superior en todo caso a la
cés— Theodore Paraskivesco es un to que se comenta (24 de mayo), extraída por el director en 1982.
gran pianista y un idóneo colabo- organizado por el diario El País Abriendo el concierto se escuchó
rador de talento sobresaliente, no para celebrar sus 10 primeros años una impetuosa y viril Leonora n.&
sorprende que el concierto resul- de vida, hizo que su sentido de 3. Destacaríamos las magníficas
tase aún superior •—en opinión acontecimiento fuese aún mayor. intervenciones de las maderas, en
personal, al menos— al de Prey y Jesús López Cobos había dirigi- especial la flauta, y la buena labor
Hokanson que ya había sido muy do la partitura a la Orquesta Na- hecha con la cuerda baja. Afeó la
bueno (cfr. número 3 de SCHER- cional, sin ser todavía titular, en interpretación lo precipitado de la
ZO). mayo de 1982. Su visión de la obra conclusión, donde las trompas to-
ha madurado desde entonces, aun- caron además con menor calidad.
Tanto los cuatro Heder de Schu- que también ahora falten por sal-
bert como las deliciosas canciones var algunos escollos que impiden
de Enesco que componían la pri- E. M. M.
una consecución interpretativa en
mera parte tuvieron excelente tra- todas sus dimensiones. El principal
ducción. Admirables las seis Arie- problema sigue siendo la integra-
ttes oublie'es de Debussy que abrían
la segunda, y notables en conjunto
ción musical y conceptual del cuar- ESTRENO
to tiempo en el conjunto. Los mo-
los diez Wolf que la cerraban,
aunque el estilo a veces ácido o
vimientos instrumentales se expu- DE LUIS
irónico de este autor convenga me-
sieron con una plausible claridad
de tejido y una apropiada dosifica- DE PABLO
nos a la Cotrubas. El recital, que ción dinámica. Muy beethoveniana
concluyó con la Sana antes citada, la manera de López Cobos de tra-
se había prolongado con unas can- El pasado 18 de junio se pudo
tar los acentos. Bien cantado el trío escuchar en la sede de la Fundación
ciones populares rumanas y una del Scherzo, aunque la naturaleza
muy buena aria de Lia, pertene- Juan March una de las más recien-
satánica que subyace en el resto de tes partituras de! compositor bil-
ciente al Hijo Pródigo de Debussy. la página permaneció velada. Cui-
Un estupendo concierto de éxito baíno, los Cuatro Fragmentos de
dadoso y matizado el fraseo del Kiu, para flauta y piano. La obra le
grande. tiempo lento, aún con el imperfecto
Corren rumores sobre la supre- había sido encargada a de Pablo
final y la tímida intervención de la por la propia institución a finales
sión de estos recitales en la próxima trompa. El titánico Allegro de de 1984. El autor, que realizó la
temporada. De confirmarse, Ma- apertura fue visto líricamente por presentación previa a la audición,
drid dejaría de ser, en el acto, Cobos. Ausente parte de la carga define los Fragmentos como co-
comparable musicalmente a las ca- átpathos, faltaron igualmente ten- mentarios instrumentales del ma-
pitales de una Europa a la que, con sión y fuerza en los contrastes. El terial presente en la opera Kiu. El
buen criterio, deseamos parecer- movimiento extremo, el coral, tuvo diálogo instrumental, asimismo se-
nos. Esperemos que el ciclo de una deficiente realización. La lec- gún Luis de Pablo, no reitera el de
recitales líricos adquiera, para tura se estancó en lo inmediato. voz y orquesta, sino que lo reelabo-
siempre, carta de naturaleza. Los detalles se difuminaron y la ra. Ejecutaron los Cuatro Frag-
dinámica llegó a perder la diferen- mentos de Kiu Gerard Garcin, flau-
Roberto Andrade ciación presente hasta ese momen- ta, y Jacques Raynaut, piano.

20 Scberzo
 ACTUALIDAD

te en dos solistas, o mejor un ampliamente difundida por Euro-

CRISTÓBAL solista con dos entidades, instru- pa, grabada en disco y ya interpre-
mentos a dos en la orquesta, tres tada varias veces en España, es
HALFFTER: percusionistas más el clave forman también una de sus mejores com-
AUTOR un múltiplo de dos, y finalmente la
estructura de la obra en dos movi-
posiciones. Obra articulada en tres
movimientos: Exilio (A. Macha-
mientos: Agitato, Innig, con for-
E INTERPRETE mas diferentes pero con ideas uni-
do), Cárcel (M. Hernández), San-
gre (F. G. Lorca), que a pesar de
tarias; es la plasmación objetiva de su lenguaje abstraclo, no puede
esa unidad dividida en dos. Todas desprenderse de un cieno leit-mo-
El Centro para la Difusión de la estas ideas las expone Halffter en tív literario. El autor no lo preten-
Música Contemporánea ha clau- una carta enviada a P. Sacher, de, pero tampoco lo desecha; y esto
surado su temporada 85-86 con un destinatario de la obra y quien la se ve reflejado en cada uno de
concierto monográfico dedicado a estrenó en Basilea. los movimientos no sólo concep-
Cristóbal Halffter, quien también Una versión desigual tuvo lugar tualmente sino lambién emocio-
actuaba como director al frente de en el Real. Mientras las dos mag- nalmente. La obra va de menos a
la ONE, el día 30 de Mayo. níficas solistas, Christiane Edin- más en intensidad emocional, co-
En el programa de mano se pre- ger, violín, y Tabea Zimmermann, menzando con un lamento sereno,
sentaba la memoria de actividades viola, se entregaban totalmente en tranquilo, pero sin reposo, conti-
realizadas por el CDMC en la su interpretación, la orquesta pa- nuando en un segundo tempo más
temporada 85-86 y dos cosas sal- recía estar más contemplando a las vivo, en el que abunda el chirrido
lan a la vista: una es la mayor solistas que part¡ciando estar más como grito de rebeldía, y finalizan-
dinámica que este centro ha toma- participando con ellas. Tampoco do con el sonido convertido en
do con el nuevo equipo directivo el director ayudaba mucho, ya que violencia contra la violencia.
encabezado por Tomas Marco, y la rudimentaria técnica de direc-
otra el asombro que causa la can- La orquesta también fue de me-
ción que posee Halffter, si bien le nos a más en su interpretación,
tidad de actividades realizadas con sirve cuando está a solo con la
el paupérrimo presupuesto que el (demasiados ruidos molestos ex-
orquesta, se le queda corla en el tra-musicales en el primer lamen-
Ministerio de Cultura le tiene asig- momento de acompañar solistas.
nado. Paupérrimo comparado con to), mejorando en mucho con res-
Precioso y potente sonido el de pecto a la primera parte, más en-
otros centros de arte actual y ver- éstas, perfectamente compenetra-
gonzoso comparado con centros tregada a la música y consiguiendo
das como si fueran un solo instru- algunos momentos de auténtica
musicales similares de paises de la mento, derrochando garra y ganas
C.E.E. belleza y emoción. Todo esto se
de hacer música como si fuera una vio correspondido con una larga
Pero volviendo al concierlo obra de repertorio tradicional. ovación del público que en más de
también hay algo de índole extra- Elegías a ¡a muerte de tres poe- 3/4 de aforo ocupaba el Real.
musical que es necesario resaltar: tas españoles componía la segunda Gran triunfo musical de Cristóbal
que conciertos de este tipo dedica- parte del programa. Una de las Halffter.
dos a nuestras primeras figuras obras más conocidas de Halffter,
musicales aún no estén incluidos Tomás Gañido
en las programaciones de tempo-
rada de las orquestas estatales co-
mo algo lógico y normal, sino que
sigan siendo tratados como cosas
al margen.
Dos obras componían esta mo-
nografía Halffteriana: Doble Con-
cierto para Violin, Viola y Orques-
ta (84-85 estreno en España), y
Elegías a la muerte de tres poetas
españoles (1975). El Doble Con-
cierto es una obra que compone C.
Halffter a sugerencia de Paul Sa-
cher, gran factótum de la música
contemporánea. En ella vuelve
Haiffter a sus tan queridos concep-
tualismos matemáticos, que a me-
nudo ha utilizado. En este caso, el
punto de arranque o la "búsqueda
de una razón de ser para la obra",
como dice el autor, gira en torno a
la dualidad: dualidad de la unidad.
el bien y el mal como una misma
cosa, la moneda de dos caras, el
servir a Dios y al Diablo, la diver-
sidad de la unidad..., de todo esto
nos habla el autor en las notas
introductorias al programa. Dua-
lidad que en la practica se convier- HaljJler en el en.\ayt> general al í'unnerlu. .a

Scherzo 21
 ACTUALIDAD

PRESENCIA DE MOZ

BOTÓN
DE
MUESTRA

Nuestro querido Wolfgang

Amadeus, cuya firma aparece mila-
grosamente estampada cada mes al
pie de la sección de esta revista
titulada Una broma musical, estará
contento y feliz: su música, inmar-
chitable y eterna, ha podido escu-
charse en Madrid en las mejores
condiciones para que su maravillo-
so mensaje, su finura de trazado, su
frescura y su genial configuración,
adquieran toda la relevancia que le
es propia. Es un hecho que, por
raro, debe ser destacado. No es
usual que en Madrid, en España, el
compositor salzburgués sea trata-
do demasiado bien. La falta de una
tradición en nuestras orquestas, en
nuestros cantantes; el mal entendi-
miento que los intérpretes de otras
latitudes que acceden a nuestras
salas de conciertos tienen de su
lenguaje; el desconocimiento pal-
mario de tos estilos, y de éste en
particular, que demuestran los di-
rectores, de aquí y de fuera, son
factores que contribuyen a que el
auténtico Mozart sea para muchos
todavía un perfecto desconocido.
Las líneas maestras de sus creacio-
nes no llegan deformadas, gruesa-
mente, tratadas, apelmazadas; la
gracia de su escritura, el perfume
indescriptible que la envuelve, el
equilibrio clásico que anima todo
desde dentro son, en las interpreta- tistas vayan simpre juntos, que sus La excelente impresión corrobo-
ciones al uso, marginados, desco- ataques sean unitarios es ya mu- ra y confirma las noticias que,
nocidos, maltratados. Porque para cho. Si además el fraseo es elegan- partiendo de los discos y de algunas
llegar al corazón de Mozart no te, el equilibrio de voces adecuado, criticas, se tenían de la calidad de
basta con realizar las rutinarias y la sonoridad luminosa, los tempi los instrumentistas que componen
vulgares aproximaciones al uso. cuidadosamente controlados y to- la agrupación (no muchos más de
Hay que conocer, profundizar y do ello aparece bañado por un veinte), creada en 1973, restable-
sentir de una manera especial, ale- misterioso y encantador fluido, ca- ciendo una institución cuyo origen
jada en muchas ocasiones de los si nunca presente, los motivos para se remonta al siglo xvm. Utilizan
planteamientos que sirven para el aplauso se centuplican. Y por instrumentos de la época barroca y
construir y traducir las creaciones eso, desde aquí, hemos de mostrar- clásica, que es en donde se desen-
de otros músicos. Que pueda es- nos reconocidos a la labor desarro- vuelve normalmente su actividad.
cucharse una orquesta afinada, de llada por el conjunto inglés The Son dirigidos, en ocasiones al viejo
sonido transparente, tocando den- Academy of Ancient Music en su estilo, por el clavecinista Christo-
tro del espectro dinámico previsto actuación del 29 de mayo último en pher Hogwood, creador de esta
—y recogido asi en las partituras— el Teatro Real, en concierto orga- pequeña orquesta que tiene su sede
para la época, que sus instrumen- nizado por la Fundación Caja de en Cambridge y que actúa habi-
Pensiones. tualmente en Londres.

22 Scherzo
 ACTUALIDAD

ART EN MADRID derno clarinete (que comenzó a ser

empleado a principios del siglo
Xix). El aterciopelado sonido del
instrumento tañido por Pay, su
sorprendente registro grave, con-
tribuyeron a que el excelente músi-
co inglés ofreciera una visión llena
de contrastes, pulcra en las agilida-
des y, lo que no siempre se consi-
gue, magníficaente cantada en el
maravilloso Adagio. La colabora-
ción de la orquesta y de Hogwood
fue atenta, llena de sabor, aunque,
quizá, algo falta de vitalidad, de
brillo (aun considerando el especial
carácter de los instrumentos).
Luego, como remate, el no me-
nos extraordinario Réquiem K
626, del que se interpretaron sola-
mente los números compuestos por
Mozart y, en su caso, completados
por Süssmayer. Por lanto no se
ofrecieron ni el Sanctus, ni el Ho-
sanna ni el Benedictus, escritos
totalmente por el discípulo. La ver-
sión, limpia, luminosa, transparente,
equilibrada, variada en la rítmica y
en la dinámica, no tuvo —y hubiera
sido mucho pedir— esa dimensión
trágica, ese dramatismo a veces
desgarrado que anima la obra y que
describe tan bien las obsesiones y
los miedos del compositor. Una
mayor energía en el dibujo de los
contrapuntos, una sonoridad más
agresiva, un sentimiento más evi-
dente habrían sido necesarios. Pero
la belleza de la ejecución, en la que
se conjugó perfectamente un coro
de 20 voces, queda fuera de loda
duda. La limpidez de las voces
femeninas se vio animada curiosa-
mente por la inclusión en la cuerda
de contraltos de dos contratenores,
que otorgaron un colorido espe-
cial, sin destacar demasiado, a las
intervenciones corales. Cuatro so-
listas, en general bien integrados en
el estilo contribuyeron a que todo
funcionara: la soprano Anne Daw-
son, de instrumento lírico y efusivo,
Chrislopher Hogyeood. aunque no provisto de demasiado
brillo; la mezzo-soprano Carolyn
Walkinson, cálida, homogénea, so-
No todo fue perfecto en el con- El valor de lo auténtico bria y ajustada; el tenor Laurence
cierto que se reseña, pero el nivel Dale, de bello color aunque un
alcanzado, la pulcritud de ejecu- Una de las cosas más destaca- poquito operístico en el Tuba mi-
ción, la gracilidad del estilo y, sobre bles, con categoría de extraordina- rum, y el bajo David Thomas, de
todo, la atractiva y peculiar belleza rio, del concierto, fue la actuación recia y oscura materia, consistente
de la sonoridad contrarrestan al- del clarinetista Anthony Pa'y, que y musical.
gunas posibles deficiencias de mon- hizo verdaderas filigranas, sin un
taje o algunas carencias, bastante solo fallo, en el Concieno para En suma, un bello concierto, con
evidentes, de la batuta. Incluso una clarinete K 622 utilizando una co- el que el público pudo vibrar al
quizá sorprendente falta de mor- pia fidedigna del instrumento que captar las excelencias de la ejecu-
diente, de incisividad, propia de muy probablemente tocó en el es- ción. Tras demostraciones de este
otras agrupaciones v directores treno vienes el dedicatorio de la tipo, hay que seguir clamando:
(English Concert con Trevor Pin- pieza un clarinete di bassetto, pa- ¡Por favor, más Mozart! Pero,
nock, Concentus Musicus con N¡- riente cercano del corno di basseto, también por favor, así de bien
kolaus Harnoncourt, entre otros). a su vez pariente próximo del mo- realizado. ,
Arturo Reverter
Scherzo 23
 LAS ORQUESTAS POR DENTRO

(I)
ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE

ENTREVISTA
CON D. MIGUEL
ÁNGEL CORIA
futuras —y esto no es demagogia— se tengan que ir a
SCHERZO.— Esta temporada es la quinta desde aprender de otras escuelas instrumentales, a veces con
que Vd. accedió a la Delegación General de la Orques- españoles que no caben en España? A mi juicio aquí
ta Sinfónica de la RTVE. ¿Qué metas se han alcanza- radica el gran problema de nuestras orquestas: salvo
do en este tiempo? contadisimas excepciones, que ni siquiera están ofi-
cialmente reconocidas como tales, no hay quien ense-
M.A. CORIA.— Entre otras, la más importante ha ñe a tocar afinado y empastadamente en nuestro país.
sido !a de haber conseguido una incidencia real de la Esto es muy grave y por aquí es por donde se tiene que
Orquesta en la vida musical española. Hasta 1984 se empezar.
llevaban ocho años sin participar en el Festival de
Granada y siete en el de Barcelona. Después de esta S.— Efectivamente estamos ante el eterno problema,
fecha la presencia de la Orquesta de la RTVE, no sólo pero por quién, cómo, cuándo y dónde se resolverá.
en estos festivales sino en otros muchos, ha sido ¿No seria una solución, en el caso de las orquestas,
constante en el primer caso y regular en los demás. traer o contar con unos jefes de instrumento extranje-
Otro aspecto importante es la proyección internacio- ros o españoles que de verdad enseñasen esa tradición
nal: este año, como sabe, hemos realizado una gira con que hoy no se tiene?
gran éxito por Suiza y este mes de junio clausuramos
el III Festival Internacional de Orquestas de París. MAC.— Por supuesto, y no hace falta llamar a
extranjeros, bastaría con los españoles que imparten
S.— Cierto que este aspecto es enormemente positivo. su magisterio en otros países y que dominan perfecta-
pero desde el punto de vista artístico ¿cree que ha mente su instrumento, o con los españoles residentes
habido una mejora sustancial en la Orquesta o, por el en nuestro país y que por fortuna aún siguen entre
contrario, sigue sin superarse definitivamente el bache nosotros. ¿Quiere nombres? Ahí tiene Vd. a Elias
que sobrevino tras un excelente comienzo? Arizcuren, en Holanda o a su padre y a María de
Macedo, aún aqui. O a Luis Claret. O a Ángel Jesús
MAC.— No estoy de acuerdo en que la orquesta siga García, Agustín León Ara, Antonio Arias (padre),
en ese bache y, en todo caso, escalar una cresta (ras un Enrique de Santiago, etc. etc.
valle prolongado requiere tiempo. Creo que actual-
mente se dan las condiciones necesarias y suficientes S.— ¿No cree además, ya que estamos metidos en el
para que en un plazo prudencial se puedan alcanzar problema, que hay otro factor que influye notable-
los objetivos trazados. mente en la buena marcha de las orquestas españolas:
la falta de profesionalidad de algunos músicos, situa-
S.— ¿Cuales son esos objetivos? dos cómodamente en alguna de ellas y a los que la
música, en ralidad, no les importa ni tres pepinos?
MAC.— En primer lugar hacer que la Orquesta de la
RTVE sea una gran orquesta, para lo cual no basta MAC.— Algunas orquestas españolas, no sé si todas,
con reunir a cien músicos, sino conseguir que la suma están manejadas por un pequeño grupo, que ríase Vd.
total de esas cien voluntades, sometidas al criterio de de la Cosa Nostra, y que tienen condenados al silencio
un director, arroje el mayor rendimiento artístico y al resto de los profesores. Estos grupitos son, sin duda,
profesional. los que no son profesionales, entendiendo por tal al
que tiene por oficio la música y no por beneficio.
S.— Pero, en la actualidad, la Orquesta ele la RTVE Casualmente estos señores son los que hacen caso
llega muy justa a los mínimos ex.gibles: conjunción omiso de la Ley de Incompatibilidades o utilizan
empaste e incluso afinación. indebidamente la marca registrada de la orquesta, etc.
Son, además, los que trabajan cinco meses al año, en
MAC.— Voy a dejar al margen la conjunción lugar de once como el resto de sus compañeros y, sin
que se da en un noventa y nueve por ciento de las embargo, son los que mejor están retribuidos y más
veces. En cuanto al empaste y la afinación acaba de protestan.
poner Vd. el dedo en la llaga. Le voy a contar un
ejemplo todavía reciente: hoy he terminado de estu- S.— Hablando de retribuciones y teniendo en cuenta
diar cientos de solicitudes, como Consejero de música que éste ha sido uno de los problemas que ha suscita-
del INAEM, para conceder sólo cuarenta becas de do la crisis, aún no resuelta, entre los miembros de la
estudios en el extrajero. No hay dinero para más pero, orquesta y la dirección de ésta, ¿cuánto gana, por
¿no le parece terrible que nuestros jóvenes músicos, en término medio, un profesor en la Orquesta de la
los que tenemos depositadas todas nuestras esperanzas RTVE? y ¿cómo surgió concretamente la crisis?

24 Scherzo
 LAS ORQUESTAS POR DENTRO

MAC— Uno de los aspectos que más me ha preocu- Madrid. Confío en que la verdad prevalezca en el
pado ha sido, evidentemente, el de la mejora salarial próximo pleito. Y eso es todo.
de los profesores de la orquesta. Actualmente el sueldo
base de un profesor es de 129.588 pesetas, al que hay S.— Pero la Orquesta después ha actuado en concier-
que añadir diversos pluses según sea tutti o solista, tos extraordinarios y no ha habido problemas, e
instrumento, trienios, ayuda familiar, etc. y que lo incluso ha hecho programas populares fuera del Tea-
sitúan alrededor de las 200.000 pesetas. La jornada tro Real, sin ir más lejos en San Isidro.
laboral es de 23 horas semanales de trabajo conjunto.
Los miembros del coro, que cobran aproximadamente MAC.— En cuanto a la puesta de largo del chotis o la
lo mismo, se diferencian de éstos en que su jornada apoteosis sevillana de la Pantoja a la que Vd. alude,
laboral es de dos horas y media diarias por semana. esta Delegación se ha enterado por la prensa. En los
Pienso que hay que modificar el régimen salario- restante casos que menciona, o bien se aplicó el
laboral de nuestras orquestas, profesionalizarlas dan- reglamento vigente, o bien T.V.E., S.A. primó a cada
do paso a las verdaderas vocaciones para que trabajen profesor con 40.000 pesetas, por ejemplo en el concier-
en ellas, mejor retribuidas, pero trabajando más y to de la UER, celebrado en febrero pasado.
mejor.
S.— Para ir terminando y volviendo al tema artístico
S,— Pero esto hoy parece casi imposible... ¿qué proyectos tiene la orquesta a corlo plazo?
MAC— No tanto, ¿no intenta el gobierno reformar MAC— Hay una oferta inmediata para hacer una
la justicia, la sanidad o la educación? Me parece gira por la Costa Este de EEUU, visitando Chicago,
muchísimo más fácil sanear las orquestas de una vez Nueva York, Cleveland, Boston, etc. y otra a más
para siempre y para esto hay que variar radicalmente largo plazo para hacer una gira por Japón, en 1989,
el régimen que las gobierna en la actualidad. Respecto patrocinada por un gran holding japonés.
al segundo punto que Vd. me planteaba antes, he de
decirle, y ésta es la primera vez que yo hago manifesta- S.— Respecto a! director titular Miguel Ángel Gómez
ciones públicas sobre ello —pues a veces la prudencia Martínez, que si no me equivoco, finaliza contrato la
aconseja hablar y no callar— que la crisis a la que Vd. próxima temporada, ¿qué pasará?
hacía referencia no es más que un embrollo agudizado
por los enredadores profesionales de turno y se explica MAC.— Depende de sus propias previsiones y de las
del siguiente modo: tres miembros de la Comisión nuestras, pero todavía no hay nada concreto, si bien su
Consultiva de la orquesta, en presencia del entonces aportación nos parece muy valiosa.
coordinador técnico de la misma, me propusieron
certificar una serie de horas extras no trabajadas. Yo, S.— Se ha comentado en algún momento la posibili-
sin pronunciarme en ese momento, esperé a que dad de crear el puesto del Principal Director Invitado,
hicieran la propuesta por escrito, instante en que la además del titular, e incluso se baraja el nombre de
remití a mis superiores orgánicos. Visto lo cual, estos Antoni Ros Marbá.
cuatro profesores, aliados con dos miembros del comi-
té de empresa —que se arrogaron la representación del MAC— Efectivamente, es algo que se está barajan-
mismo—, sin ningún fundamento, empujaron al resto do, aunque de nombres no hay nada concreto tampo-
a tomar una postura de fuerza, convenciéndolos de co. Le diré, a título personal, que me encantaría contar
que la Delegación General había incumplido un pacto. con Ros Marbá, pero insisto en que esto es sólo una
Con posterioridad, como se sabe, siete de esos apreciación personal.
profesores que participaron en el plante han ganado
recurso contra la sanción en la Magistratura n. 5 12 de Antonio Moral

•a
[3

Scherzo 25
 ALTA FIDELIDAD

EL PREAMPLIFICADOR BURMESTER 785

D ENTRO del mercado de éli-

te en Alta Fidelidad no
abundan precisamente los
productos alemanes lo que es raro
en un país de tan fuerte tecnología.
El catálogo de Burmester
El previo 785 es el sucesor del 777
y data aproximadamente de 1978 y
ha estado algunos años escondido
char una fuente de sonido distinta
del disco. Su calidad de fabrica-
ción, acabado y prestaciones guar-
dan perfecta armonía con el módu-
lo 838.
Conocíamos desde hace tiempo los en el mercado alemán. El floreci- 5. Las etapas de potencia 828 y
materiales EMT (cápsulas, brazos miento internacional de los pro- 850. Se trata de amplificadores
y platos), Siemens y poca cosa más. ductos Burmester no se produce, a monofónicos diseñados y fabrica-
La irrupción, pues, de la firma mi juicio, hasta aproximadamente dos al limite de lo que la actual
Burmester en esta difícil área del 1983-84 en que empiezan a verse tecnología permite. El modelo ¡upe
mercado constituye una agradable cosas en las publicaciones ameri- es el 828 para quien algún que otro
sorpresa y puede afirmarse sin nin- canas, británicas y japonesas. Real- crítico reivindica un número uno a
guna duda que la totalidad de su mente la prensa alemana había nivel mundial. Está especificado a
catálogo se enmarca en el terreno comenzado mucho antes a estudiar 200 vatios por canal y su precio en
de los productos excepcionales. La unos productos que con el tiempo dólares USA se aproxima a los
marca corresponde al nombre de su estaban llamados a situarse en el 9.000. Se trata pues de una de esas
fundador el ingeniero alemán Die- reducido grupo de las electrónicas maravillas de la Hi-Fi de precio
, ter Burmester y la planta de fabri- realmente selectas toda vez que la difícilmente abordable. La etapa
cación está situada en Berlín occi- pequeña fábrica de Berlín no pro- 850 es sensiblemente más económi-
dental. duce más que previos y etapas de ca y viene especificada a 100 vatios
Leyendo historias y reportajes potencia. Su catálogo actual com- por canal. En ambos casos su com-
sobre el asunto en la prensa extran- prende los siguientes componentes: patibilidad con los previos de la
jera más o menos underground el 1. El preamplificador 785 que firma es perfecta. Y por el momen-
personaje Dieter Burmester debe analizamos en el presente comenta- to no hay ningún componente más
ser una especie de mezcla de técni- rio. en el catálogo Burmester.
co de altos vuelos y de audiófilo 2. El previo 808 tope de la marca
impenitente. En una entrevista pu- de precio elevado a impresionante Las prestaciones del 785
blicada por Hi-Fi News en mayo de aspecto. Se trata de un diseño de
1984 Dieter Burmesier declara al los que hacen soñar a los audíófilos Indudablemente el producto
periodista británico Paul Messen- y está clasificado entre los tres o más popular y extendido es el pre-
ger que su aventura como diseña- cuatro mejores previos que ofrece vio 785 que he tenido la satisfac-
dor comenzó cuando se vio en la actualmente el mercado. Existen ción de manejar y experimentar
precisión de sustituir su viejo pre- varias versiones y las posibilidades durante un mes largo gracias a la
vio de válvulas Quad 22 por otro del aparato pueden irse aumentan- colaboración de SARTE, firma va-
aparato de similar nivel. La bús- do a gusto del consumidor. lenciana importadora de los pro-
queda resultó vana y Dieter produ- 3. El módulo o previo dephono ductos Burmester y de otras intere-
jo su primer previo que fue el 838, es decir, sólo válido para la santes cosas en España. El aspecto
modelo Burmester 777. Para recor- reproducción de discos con idénti- del 785 se aparta grandemente de lo
dar aquellos tiempos adquirió re- co nivel de preslaciones que la que es habitual; hay una mezcla de
cientemente una electrónica com- sección phono del 808. El modelo sencillez y lujo perfectamente lo-
pleta Quad de válvulas natural- es sumamente interesante y extre- grada. La unidad que me ha tocado
mente de segunda mano. En la madamente úiil para los audiófilos ensayar tiene el panel frontal en un
referida entrevista nuestro perso- que se dedican básicamente al disco cromado irreprochable. Al decir de
naje manifiesta que se ha sentido como fuente sonora. los documentos informativos Bur-
siempre impresionado por la cali- 4. El previo de línea 846 con mester existen otros dos acabados
dad excepcional de ese conjunto y entradas para tuner, cinta y lector en negro y dorado respectivamen-
que ha admirado siempre a los de discos compactos. Está diseña- te. El 785 carece, gracias a Dios, de
fabricantes que, como Peter Wal- do y calculado para acompañar al todo tipo de controles de tono y
ker, lanzan novedades muy de lar- 838 si bien a éste se le puede filtros, se trata, pues, de un pream-
de en tarde y sólo cuando hay algo inyectar cualquier otro previo para plificador eminentemente lineal. El
nuevo que realmente vale la pena. en un momento dado poder escu- panel frontal se reduce a lo siguien-

Burntesiri 7/ií.

26 Scherüo
 ALTA FIDELIDAD

te: una llave clásica monitor-so ur-

ce, el clásico selector de entradas
para dos fonos, uno de ellos de
bobina móvil, un sintonizador y
dos equipos de cinta. Después en el
centro del panel frontal hay dos
mandos de nivel de máxima utili-
dad para reglar debidamente las
sensibilidades de las diversas fuen-
tes de sonido y que se conjuga
perfectamente con el mando de
volumen que va a continuación y
que actúa por pasos. Finalmente, a
la derecha del frontis está la llave de
encendido y una luz piloto en rojo.
En el panel posterior está el corres-
pondiente equipo de entradas con
cernedores de gran categoría y Ha-
bilidad. Pueden conectarse dos eta-
pas de potencia y llama la atención
el hecho de que las dos entradas de
phono (imán móvil y bobina móvil)
comprenden una doble conexión.
Su finalidad es la siguiente; por una
parte se introducen las fichas de
phono habituales y por la otra se
introduce la carga correspondiente
con el fin de optimizar el rendi-
miento de la cápsula empleada.
Esta operación se realiza mediante Bunm-uer Hí)S iVAJ.
unas fichas tipo RCA que la pro-
pia casa suministra y que van espe- gran robustez, duración y fiabili- del disco de pruebas Ortofon y del
cificadas en ohmios o en picofara- dad. Nada tiene que envidiar el 785 tremendo pero imprescindible She-
dios según se utilice una cápsula de a ciertos productos americanos de ffield Drum Record. Desde las pri-
bobina móvil (ohmios) o de imán precios incontrolados e inaborada- meras horas de escucha el 785 pone
móvil (picofaradios) respectiva- bles. de relieve la importancia superlati-
mente. Se trata indudablemente de De no asociarse el 785 a una va del previo en un equipo de
un ingenioso y eficaz sistema para etapa de potencia Burmester debe sonido. Hay una aireación notable
obtener un resultado excelente de elegirse una etapa de cierta robus- y una escena sonora propia de los
cualquier cápsula^incluidas las difí- tez dado que el previo es de los de grandes componentes (Debussy-
ciles y problemáticas pero excelsas débil salida de cara a la etapa. Esta Imágenes-Argenta). La fidelidad
Decca. Este versátil sistema de ade- debilidad es una ventaja más que tímbrica es casi perfecta (nueve
cuación del previo a una cápsula un inconveniente pues difícilmente puntos sobre diez) al igual que la
determinada se completa con dos pueden producirse problemas de ¡ocalización instrumental en obras
mandos interiores que admiten las saturación. Mis experimentos han de gran complejidad (Rimsky Kor-
posiciones de 1 milivoltio y 5 mili- sido hechos básicamente con las sakov-5Wim>zíií&-Kondrash¡n).
voltios respectivamente. El esplén- etapas Radford TT-100 y Dynaco Los fortissimi o transitorios pasan
dido manual de instrucciones del Stereo 70, las cápsulas Thorens a la perfección incluso a grandes
aparato explica de modo perfecto EMT-MCH/II, Ortofon SPU- potencias; el 785 es de un silencio
la forma de combinar estos inge- Gold y Deccas London y Gold y las total lo que permite avanzar el
nios. Hay varias tablas de ejemplos cajas acústicas Rogers PM-510, mando de volumen sin problemas
concretos y una tabla general que AR-LST y Rogers LS3/5A. En de ningún tipo. Por lo visto y oido
indica las medidas a tomar ame ocasiones y toda vez que el previo calculo que este aparato debe an-
cualquier tipo de cápsula. Entre lo permite, para escuchar las cápsu- dar entre los diez mejores que el
estas medidas figuran naturalmen- las de bobina móvil EMT y Orto- mercado puede ofrecer en este mo-
te las posiciones óptimas de los fon he empleado el pre-preamplifi- mento. El 785 es algo costoso y
reglajes de nivel que figuran en el cador Thorens PPA-990 y el trans- digo costoso en lugar de decir caro
panel frontal. El aprendizaje de formador Ortofon T-20. En ambos que son cosas muy diferentes. En
estas normas y posibilidades del casos los resultados han sido mag- este caso la relación calidad-precio
aparato resulta de una máxima níficos. es excelente y el 785 absolutamente
sencillez. Calculo haber realizado unas recomendable. Será interesante en
cien horas de audición con el 785 y el futuro analizar algún otro com-
Cuando se descubre el aparato los componentes enumerados ante- ponente de la ya famosa firma
retirando la tapa superior para riormente. Las pruebas han com- berlinesa.
reglar los dos mandos interiores de prendido básicamente discos y más
sensibilidad antes citados se puede esporádicamente radio FM. Los 50
contemplar lo que es un ingenio ó 60 discos dilectos y superescucha- Alfredo Orozco
electrónico de una calidad military dos han sido tratados por el 785 de
desde luego con el aspecto de una forma espléndida inclusión hecha

Scherzo 27
 TRAS EL VI FESTIVAL
DE JAZZ DEL SAN ISIDRO 86
rio (y aunque la UIMP los haya nizado contubernio quintacolum-
Breve introducción a la trastienda programado el año anterior, lo que nista por lo menos hav un pequeño
y una coda de romanos. remueve las sospechas del pasado Sanedrín en el plumiferio jazzófilo
año sobre enanos infiltrados, que de esta Villa y Corte, que cada vez
tiene todos los visos ya de una
D ENTRO de las fiestas pa-
tronales de San Isidro, se
ha celebrado en Madrid el
VI Festival de Jazz —nueva deno-
minación de las anteriores Jorna-
confabulación de la burgo izquier-
da tonta con las oligodiestras listas,
repentinamente disfrazadas de cas-
tañeiras marxistas antes de la con-
que puede acceder a los entresijos
de alguna empresa festiva, sea la
que sea, parecen jugar subrepticia-
mente más a favor de cualquier
otro interés extraño, que a lo que
das— que abarcaba a su ve? la IV trarrevolucao, eah!) pero nunca conviene a Madrid, a sus músicos
Muestra de Jazz madrileña. Saben jamás, de todo un Festival de Jazz avecindados y que se paga, por
superarse cada año en la realiza- — ¡que pide promover músicos, no añadidura, con dineros de esta
ción artística —ni un músico de- soplapollas!— en una de las doce Comunidad.
fraudó— y organización técnica — capitales más importantes última- Los músicos madrileños están en
magnífico sonido de "Berenice"— mente del Occidente cristianoban- vilo con todo este caligulesco asun-
los planifícadores municipales, cu- cario, o sea, quince millones de to. Alguien esta haciendo planes
ya Concejalía de Cultura dirige europeos silbando y limosneados con sus glúteos. Precisemos que
voluntariosa y acertadamente su con subsidios, a quienes por su con- ponemos las manos en el fuego por
titular Ramón Herrero, asesorado formismo les dedico mi última ocu- bastantes mediadores de los que
por la experiencia competente de organizan algo en las diferentes
Alejandro Reyes —no nos cansare- efemérides festivas de la capital,
mos de reconocer que es una garan- entre los cuales ya hemos citado
tía en toda empresa artística— y antes algunos, de prestigio bien
asistido en las tareas de Prensa por ganado. Pero no ofrecen la misma
Ángel Inurria, joven critico cuyas confianza —para señalar con sufi-
atinadas crónicas, no sé bien sí les ciente claridad y no andarnos con
aprovechará en mucho a los enran- más jeroglíficos— quienes por una
ciados editores de la prensa serrana parte aprovechan sistemáticamen-
y cortijera. También es de resaltar te medios públicos para favorecer
esta vez, la breve y desenfandada discriminativamenie medios parti-
nota al programa de Xabier Rekal- culares. ¿Por qué ese sorprendente
de. Sin embargo y puesto que no y masivo apoyo publicitario a la
iba a ser posible reseñar once con- revista QUARTICA de Barcelona
ciertos de oíros laníos grupos mu- y no por ejemplo a su colega de allí
sicales, en el escaso espacio que se MÚSICOS, o para no andarnos
nos concede a los jazzófilos en con remilgos a nosotros mismos,
SCHERZO —la mejor de las dos SCHERZO, que somos tan espa-
mejores— sin caer en omisiones y ñoles como ellos, puede que algo
simplezas, estimamos de mayor más...? No nos den la respuesta, la
utilidad, traer a los lectores algún sabemos, incluso más de lo que a
comentario entre bastidores, más algunos les tranquilizaría que la
allá del buen hacer de estos organi- ignoráramos. Ahora sólo recorda-
zadores que ya han mostrado una remos que esto tiene un nombre, se
trayectoria de superaciones y ahora llama publicidad corrupta y me
tienen anunciado el recomendable extraña incluso que no haya habi-
proyecto de un cambio de fórmula do alguna interpelación desde
para la próxima Muestra de jazz. Jiiliu\ Hemphill. otros medios. Y todavía, menos
confianza nos inspiran quienes por
rrencia heteroevangelica: "¡Biena- otra parte, explotan en monopolio
Quintacolumnistas, enanos infil- venturados los que viven del subsi- los paquetes de figuras internacio-
trados y pimpinelas. dio, porque ellos si que verán a nales del jazz y cuyas ofertas para la
Dios... y además pronto, como no inclusión masiva en los carteles
Y hete aquí, señores del jurado, organicen antes de morirse, un festivos del Estado español, es bien
que en esta situación de ludibrio, buen cirio a los cristobancarios que sabido cómo genera de siempre
escarnio, mofa y befa de los madri- les tambaleen por igual los muros particularmente en Administracio-
les, hay quienes se comportan co- de la calle esa de la Pared y alguna nes nigeria ñas de allende y aquende
mo verdaderos quintacolumnistas, otra de recintos más santos pero los mares— esa figura de hábitos
saboteando sistemáticamente por igual de crápulas... ¡Qué coyunda, comerciales llamada eufemística-
lo menos el 25% de las posibilida- jo!" mente comisión, explícitamente
des de la Muestra madrileña, me- ilegitima, cuando de un funciona-
tiendo en su certamen este año a El pequeño Sanedrín rio se trata la mediación, aunque ya
una farándula de chirigoteros ter- sabemos que existen mil otras vías
cer mundistas —a los que por cierto No quiero pensar peor —ya que inventadas para la percepción de
les va laboralmente bastante mejor mal, pienso bastante, sin esforzar- las mismas sin aparente dolo. Bue-
que a instrumentistas más norma- me demasiado— pero tengo que no, incluso no es necesario inventar
les— sólo propios de una travesura indicar, al respecto de ciertos basti- nunguna, para que pase igual...
de Colegio Mayor clericalautorita- dores nuestros, que si no hay orga-

28 Scherzo
 son los músicos profesionales.
Ellos no seleccionarán nunca a
soplapollas. Los plumíferos al plu-
mifeno y van que se matan con sus
chorradas. Después que digan lo
que quieran, pero que no nos amo-
ñiguen más la música, sea la que
sea.
Y TERCERO. Con Roma sabia-
mente eludida, Pilato sin una mala
palangana a la que llevar sus zarpas
y el pequeño Sanedrín en prudente
cuarentena —por gililistos— a los
Antipas no les queda mejor opción
que ocuparse nuevamente del buen
gobierno de la Tetrarquía —siem-
pre que no aparezcan en escena
Calígula y su caballo— porque esos
amores tan difusivos por el jazz,
pudieran estar excitados por otra
categoría de efusiones tan adulteri-
nas, como las que sintió el autenti-
co personaje bíblico, por su cuñada
Herodías.
Big (fui;./ ,1,-1 /.",.. Azí que ¡Ea! zeñore, a queá con
Dio y zeguí po er buen camino... o
Los romanos y su oloroso belén belén... ¡Pues estamos frescos otra zea, a no forrarze má con la múzi-
vez! ca... que no eztá la Mazdalena pa
O mucho nos equivocamos, o tafetane, lesshe, y a lo múzico dezte
nos tememos que ambas eventuales A grandes males, grandes remedios belén, lez caen ya loz catapline der
martingalas de los bastidores del conchabaor, maz pezao q'una vaca
jazz —y para ilustrar alegórica- En consecuencia y considerando en brazo... ¡Ea! con Dio...
mente al personal— no pueden las potenciales causas de tan que-
provenir primero, sino de una mis- bradizas ejecutorias —¡Don Feli-
ma y sola cabeza, a la que llamare- pe, no hemos cambiado, con Sán- Sabas de Hoces
mos Roma, para entendernos. Y chez Bella teníamos los mismos
que como todo Imperio, tiene pes- belenes!— apelamos y sugerimos a
cando en la Tetrarquía dominada y los organizadores musicales de la
rapead a, a su Pondo Pilato, el cual municipalidad, con la sinceridad
dirige todos sus hilos de pescar — que nos caracterizaba —hoy ya hay
convenientemente cebados— al co- que acudir a nombres, países y
rrespondiente pez, no necesaria- tiempos imaginados, para hablar
mente gordo, sino neurálgico, diga- de la realidad..., es un engorro,
mos, y para seguir entendiéndo- pero tiene recursos divertidos— y
nos... (¿Qué les recuerda a Vdes. la precavida perífrasis desplegada,
estas criptografías? Igualito lo mis- apelamos v sugerimos que:
mo que antaño... ¡Pues estamos PRIMERO. Para eludir las pre-
frescos!) al cual le vamos a llamar siones de Roma, a través del Pon-
Antipas, para seguir poniéndole do, no hay nada como buscar
figurillas al nazimiemo. El Antipas oferta de músicos de jazz, en los JULIO 86
se encarga de conchabar el aparato países del Este, a los que una
de voceros propios —un decir, por- oportuna y entretenida visita, pon- 1 aló: ÁNGEL RUBIO: SUFRE ALL
que a estos cornetas les están pa- drá al corriente a los expediciona- STARS
gando los contribuyentes, gachu- rios, de su alta calidad y su bajo 7 al 13: CONN1E HORACIO QU1N-
pes inherentes aparte— y que ya he precio, en comparación con el mo- TET
llamado el pequeño Sanedrín, tam- nopolio imperialista del american 14 al 20: O.C.Q. QUARTET
bién para entendernos, aunque no business. Además no nos vendrá ya
precisamente con ellos. Lo cual me (Grupo ganador IV Muesira de Jazz
mal, una política de relaciones cul- de Madrid, 1986).
preocupa una higa, lo que me im- turales con nuestros honestos y
porta es el jazz. Y por lo visto 21 al 27: LA CLAMORES DIXIE-
sufridos convecinos del continente
Roma, Pilato, el Antipas, ^peque- y no con la pringante golfería LAND JAZZ BAND
ño Sanedrín y la madre que los yanqui. 28 al 31: LOS DE ARAGÓN GRUPO
parió a todos, nos han tomado a los
demás —la afición inerme, los críti- SEGUNDO. Que para librarse CAFE CLAMORES JAZZ
cos sin intereses dobles y los me- de los dudosos pasos del pequeño ALBUROUERQUE, 14
nospreciados músicos— por espe- Sanedrín, no hay nada como con- JUWI
cie de zagales, carneros y jumentos vocar a los verdaderamente enten-
para acabar de montarse el tende- didos en jazz —o rock, pop, fla-
menco, folklórico...— y que muy JAZZ EN VIVO CADA DÍA
rete de su contrahecho y apañado PASES: 11,30 y 1,30.
por encima de cualesquiera otros,

Scherzo 29
Taad Dameron EPISODIOS
{21.2.17-8.3.65)
Ebbe Traberg, titular de esta sección, ha querido darle en

C AMINOS este número un enfoque distinto del que hasta ahora venía
como el suyo configurando su rincón del jazz. Para ello nos ha entregado los
son solitarios, tres poemas que aparecen en esta página, dedicados a otras
a veces (casi siempre) difíciles, tantas personalidades ya desaparecidas. La visión poética, de
a veces (casi nunca) lo contrario. esta forma, sustituye a la mera crónica, la pasión a la objeti-
Caminos vidad.
con tanta sombra,
tanta noche y tanta muerte
que todos conocemos.
El también sabía
como todos sabemos Bud Powell
de otros (29.8.20-12.3.55)
aquellos caminos de la juventud

C
que jamás se olvidan; OMO mudos espejos
caminos los ojos siempre vacíos
de deleite, abiertos
de delirio,
de jahbero (como él decía). desorbitados
Los seguía durante unos años, en las largas noches
unos instantes de euforia. fijos sobre
Luego tomó otro rumbo las piedras hendidas
viendo y las antorchas apagadas
que nadie acudía ya a su reclamo, del sendero
y de repente se fue solo, fijos
y del todo en su inconcebible ceguera.
(¿quién sabe por qué camino?), Una mente
dejando que aletea asustada
en nuestros oídos en torno a su única realidad;
estos trozos de dameronia.
un piano
oscilando en el calor.
John Coltrane
(23.9.26-17.4.67)

U N sabor amargo de verano decadente

de invierno cercano
de muerte prematura
se ha impuesto
como una herida repentina.
contra esa creencia siempre inalterable
que brota allí en la profundidad
donde la música echó raíz.
¿Quién recuerda el riesgo de contagio
aquí en plena zona de peligro?
Las voces son ya escasas. La cadencia en el sueño de la sangre
Sólo se oye una lluvia insistente. surge al alba
Con rabia elijo este instante y se hace palpable.
a fin de exprimirle su jugo Es lo que nos resta.
y abrir paso Es lo que tenemos en común.
a los ojos estallidos de la canción. No existe consuelo alguno ahora
El odio ha dejado de crecer en mí. porque aquí se cierra un capítulo
He llegado al punto aquí se apaga una columna de fuego
que sólo nos permite avanzar en un sentido aquí se oscurece un sol.
y sin dudarlo vuelvo a la lucha A lo único que puedo aspirar
contra este núcleo con palabras como estas
de conflictos aplazados de tan poca resistencia
y de luz diamantina sobre fondo de noche escritas en la fiebre del insomnio
la lucha sobre la página en blanco
contra esta interminable espera es a una efímera sensación
llena de promesas de sosiego.
de difícil cumplimiento
la lucha

30 Scherzo
 ENTREVISTA

CHRISTOPHER HOGWOOD
O LA ELEGANCIA
omo director de orquesta, como teclista, como estudioso en varios campos
de ¡a música inglesa y de la barroca en general, Hogwood es una extraña
mezcla de hombre moderno, que está al día, y de personaje cortesano, barroco
en sí mismo, con unas cuantas gotas de gentleman inglés.
Educado, sobrio, entre distante y cordial, nos recibió media hora antes de
lo que iba a ser uno de los más soberanos conciertos escuchados últimamente
en Madrid. Sus versiones del Concierto de clarinete >' del Réquiem de Mozart.
espléndidas, ocupan otras páginas de la revista.
La breve conversación que hemos mantenido con él nos refleja el sentir de
un hombre sincero, de un músico integral. Fue imposible, por su tacto inglés,
hacerle entrar en la debatida cuestión de los instrumentos originales: sólo
oímos de su boca, que el prefiere interpretar como lo hace con instrumentos
originales, pero su respeto por el otro estilo resistió todos nuestros intentos.
Desde sus inicios al fortepiano, sus interpretaciones con el Early Music
Consort of London, dirigido por Munrow, hasta su soberana colección de
grabaciones, tanto como teclista como al frente de su orquesta, su
figura resulta de importancia decisiva para comprender la actual evolución de
la interpretación de músicas pretéritas en el sentido más amplio de la
expresión.
Bajo el calor sofocante de la tarde de mayo madrileña, con el sudor del
reciente y ultimisimo ensayo, entramos sin más trámites, en materia.

SCHERZO.— ¿Es la primera vez que viene us- S.— Totalmente de acuerdo con usted. ¿Cómo
ted a Madrid? fueron sus comienzos en música?, ¿cuándo y
cómo empezó?
HOGWOOD.— No, no. Estuve antes, creo que
la última vez fue con Neville Marriner y la H.— Empecé tocando el piano a los 14 años. Fui
Academia de Saint Martin in the Fields: pero sí a Cambridge para estudiar Griego y Latín clási-
es la primera vez que vengo con la Academy of cos, pero luego me pasé a la música, fundando
Ancient Music. después el Early Music Consort of London con
David Munrow para interpretar música medieval
S.— Cuando vino con la Academia de Saint y del renacimiento. Posteriormente, en 1973,
Martin in the Fields, ¿tocaba usted el clave? fundé la Academy of Ancient Music.

H — Sí. S.— El nombre de Academy of Ancient Music

era el de una orquesta del siglo XVIII. ¿Cuál es la
S.— En España hay grandes discusiones sobre la razón, si la conoce, de la proliferación de orques-
utilización o no de instrumentos originales en la tas de cámara inglesas dedicadas a los períodos
interpretación de música antigua, a veces recuer- pre-clásico, clásico y barroco... tales como el
da la "Querelle des Bouffons" de Rameau. ¿Nos English Concert, English Soloists, Academy of
puede decir cuál es, a su juicio, el modo más Ancient Music, Academy of Saint Martin in the
correcto de hacer esta música? Fields? ¿ Y por qué en Inglaterra?

H.— La forma correcta de hacer música es la H—. El comienzo de las orquestas de cámara no
que para uno resulta más convincente. Es una tuvo lugar en Inglaterra. Nacieron con I musici, I
estupidez utilizar instrumentos originales si no se Solisti di Roma, los Solistas de Zagreb, los Buscn
cree en ellos. Hay muchos intérpretes que se Chamber Players en Alemania...
sienten mejor con un Steinway, y muchos de ellos
tocan maravillosamente, por ejemplo Glenn S.— Pero hay muchas más en Inglaterra.
Gould, o Vladimir Horowitz que toca un magní-
fico Scarlatti en el piano..., pero personalmente
me siento mejor con un clavecín, un clavicordio o H.—Pero es que en Inglaterra hay una enor-
un órgano para Bach. me actividad musical y múltiples posibilidades..

Scberzo 31
 ENTREVISTA

S.— ¿Es cieno que en sus comienzos usted traba- H.— Ambas son muy a menudo lo mismo, por-
jó en la radio? que con mi orquesta dirijo normalmente desde el
H.— No, al principio no. El trabajo de la radio clave en tanto que era lo habitual en el siglo XVlli.
lo compatibilizaba con mi labor musical. Cuando trabajo con una orquesta moderna o con
coros dirijo porque es lo más adecuado a estos
S.— ¿Qué tipo de sonido prefiere, el de I Musici casos. De todas formas no tengo ninguna prefe-
o el del Concentus Musicus de Harnoncoun? rencia en particular. Se obtienen mejores resulta-
dos de la Filarmánica de Nueva York cuando uno
H.— Creo que son dos cosas diferentes. Es como la dirige; sin embargo, si usted se sentase al clave
preguntar si se prefiere carne o pescado. Son los músicos no sabrían qué hacer, porque eso no
diferentes criterios. I Musici utilizan instrumen- es lo normal para ellos; sin embargo sí lo es para
tos modernos; Harnoncourt instrumentos anti- mis músicos.
guos; hay una gran variedad en ambos. Son S.— ¿Está usted completamente satisfecho de
sonidos muy especiales que se pueden reconocer sus grabaciones de las Sinfonías de Mozart?
siempre. Me gusta que un sonido sea distinto y
que permita identificar el origen del mismo. H.— Creo que es buena la forma en que hicimos
Pienso que hay una gran diferencia de estilo entre todas las sinfonías, pero nadie está nunca total-
estos intérpretes y los instrumentos de una or- mente satisfecho. Siempre que se acaba una
questa sinfónica normal, y lo que me interesa grabación uno piensa que podía haber hecho algo
precisamente es esa diferencia entre una orquesta diferente.
sinfónica y un conjunto de cámara.
S.— Usted ha grabado discos de toda ¡a música
S.— ¿Ha intentado escribir libros? de teatro de Purceü, pero ¿qué hay de Dido y
Eneas?
H.— Sí, el año pasado escribí uno sobre Haendel
que quizá conozcan. Es una extensa biografía H— Bueno, ya hay muchas grabaciones de Di-
publicada por Tens & Hudson. T engo también do y Eneas. Sin pensarlo me vienen inmediata-
una colección de ensayos sobre músicos ingleses mente a la memoria 6. Elegimos su música de
del siglo XVin. He escrito un libro sobre el teatro porque no había sido grabada antes, por-
periodo inglés de Haydn, y ahora estoy trabajan- que era totalmente desconocida. Muchos piensan
do en otros ensayos y ediciones musicales. Creo que es música muy buena y, además, las obras
que es muy importante seguir siendo musicólogo para las que fue creada esa música nunca se
e investigador además de intérprete. pondrán en escena, mientras que Dido y Eneas sí
se escenifica y hay muchas grabaciones, incluso
S.— ¿Cómo se siente más a gusto, en su faceta de con instrumentos originales. O sea, que no existe
intérprete de clave o como director? una gran necesidad de registrar esta obra. Quizá

32 Scherzo
 ENTREVISTA

algún día si se nos pide la haremos, pero si me H.— Verán... En Inglaterra mucha gente toca en
dan a elegir, más bien haré algo que no se haya este tipo de grupos y tratamos de no competir
hecho antes. entre nosotros. Por ejemplo, yo hice las Sinfonías
de Mozart, entonces John Elliot Gardiner eligió
S.— ¿Cuáles serán sus próximos discos? los Conciertos de piano y Trevor Pinnock los
Conciertos de órgano de Haendel. Creo que sería
H.— El próximo será el oratorio de Haendel estúpido que todo el mundo hiciese conciertos de
Athalia. Después La Stravaganza de Vivaldi y la órgano. Intentamos repartir el repertorio.
Heroica de Beethoven. También grabaremos al-
gunas sinfonías de Haydn más, la Londres y la S.— ¿Koopmann o Leonhardt?
Militar y finalmente algunas sinfonías de Schu-
bert. H.— Son dos personalidades muy diferentes: es
lo mismo que preguntar Horowitz o Richter. No
S.— Vemos que cada vez se siente más ligado a creo que la música consista en esas comparacio-
la época clásica y romántica... nes. Me temo que es un corolario del mundo
crítico. Siempre se quiere averiguar quién es el
H.— Bueno, tenemos dos orquestas; una que mejor y quién el enemigo. Aquí esto no se da, en
hizo Mozart y ahora hace Haydn y Beethoven, la música no existe lo mejor. Las personas son
orquesta clásica. Y la otra la orquesta barroca diferentes y la grandeza de la música es que se puede
que hace Haendel, Lully, Purcell... Interpretamos hacer de manera distinta. Lo único que tiene que
cada año un oratorio de Haendel, hacemos ópe- ser es convincente, debe comunicar algo. Esto
ras, cómo Agripina y Orlando... en fin, la orques- enlaza con sus preguntas del comienzo sobre la
ta con la que trabajamos siempre en este terreno. utilización de instrumentos originales o moder-
Son dos estilos diversos, instrumentos, sonidos nos. Cuando toco con la Filarmónica de Nueva
diferentes. York o con la Sinfónica de Chicago, no me gusta
utilizar, por ejemplo, el clarinete antiguo, uso el
S.— ¿Cuándo oiremos los Conciertos de árgano moderno y los resultados son buenos. Pero con
de Haendel? mi orquesta tengo la oportunidad de tocar con
instrumentos antiguos y lo encuentro muy intere-
H.— Ya los pueden oír, tocados por el English sante tanto desde el punto de vista del músico
Concert. Hace sólo dos años que fueron grabados como del científico, y en mí se combinan ambas
con Simón Preston. personalidades.

S.— Nos referimos a interpretaciones suyas, con M." Angeles de Juan

usted al órgano y la Academy of Ancient Music. Gerardo Queipo de Llano

Un momento del ensayo ames del Contieno.

Scherzo 33
 ENTREVISTA

DISCOGRAFIA DE CRISTOPHER HOGWOOD

La reciente doble visita a Madrid y Barcelona de ¡a discografía de alcance que ponga a disposición del
Academy of Ancient Afuste bajo la dirección del lector esta relación, que habla por sí sola de cuanto
eximio teclisia inglés Christopher Hogwood. cuya acabamos de señalar.
labor musicológka y discográfica en favor de la La relación discográfica Que a continuación se
interpretación de músicas pretéritas es muy imponan- inserta no pretende ser exhaustiva, pero sí resultará lo
te, constituye una buena ocasión para publicar una suficientemente amplia para poder valorar su labor.

ARNE. —Sonatas para clave 1-8 HAENDEL. — Música acuática. Las Sinfonías. VOL. V. (32. 33, 34, 35
Lüiseau-Lyre DSLO 502 Academy of Ancient Music. Hogwood. [ ] . ' versión], 36 y K. 250 y 320).
ARNE.—Ocho Oberturas. DSLO 543 D17ID4. Álbum 4 discos.
Academy of Ancieni Music HAENDEL - La Resurrezione. Las Sinfonías. VOL. VI. (31 [2.* ver-
DSLO 503 Kirkby, Kwella, Wtakinson. Partridge, sión], 35 [2.' versión]. 38,39,40[ I ."versión]
C.P.E. BACH.—Tres cuartetos; Fanla- Thomas. Academy of Ancienl Music. Hog- y4l).
sia en do mayor McGcgan. Mackintosh, wood. DI7ID3. Álbum 3 discos.
Pleeth, Hogwood. DSLO 543 Las sinfonías. VOL. Vil (6, 7, 8, 37, 40
DSLO 520 HAENDEL [2.* versión] y K. 76, 214, 51, 216 y sinfonía
C.P.E. BACH—Seis sonatas y Sonati- Can la las italianas. en sol [1768]).
nas. Emma Kirby. The Academy of Ancient D173D3. Álbum 3 discos.
DSLO 589 Music. Director. Christopher Hogwood The Academy of Ancienl Music. Codirec-
LO1SEAU-LYRE 414 473-1 tores Jaap Schroeder y Chiislopher Hog-
J. C. BACH.—Seis Oberturas favoritas. wood.
Academy of Ancienl Music. HAENDEL.—Eslher. MOZART, W. A.
DSLO 557 Kwella, Rolfe-Johnson, Partridge, Thomas, Réquiem. Kirkby, Watkinson, Rolfe, Tho-
J, C. BACH.—Cuatro sonatas para for- Kirkby, Elliot, King y Minter. Coro de mas. Westminster Cathedral Choir. Coro
tepiano y flauta. Dos duelos para forte niños de la Westminster Cathedral. Coro y y Orquesta de Academy of Ancient Music.
piano. Orquesta de la Academy of Ancient Music. Director: C. Hogwood.
Christopher Hogwood y Colín Tlíney, pia- Director: Christopher Hogwood. L"OISEAU-LYRE 411-712.
nos. Nicho I as McGegan, flama. LXJISEAU-LYRE 414 423-1. Álbum dos MOZART. W A.
DSLO 516 discos. Exultaie jubílate. Motetes.
J. S. BACH. C.P.E. BACH. W. F. HAYDN, F. J. Emma Kirkby. Coro Wesiminster Cathe-
BACH.—Trio sonatas y Dúos. Conciertos para violoncello y orquesta dral. The Academy of Ancíent Music. Di-
Stephen Preston, Anthony Pleeth, N¡cholas núms. 1 y 2. rector: Christopher Hogwood.
McGegan, Jane Ryan y Christopher Hog- Christophe Coin, cello. Academy of An- LÜ1SEAU-LYRE 411-832.
wood. cient Music. Director: Chrislopher Hog- MOZART, W. A.
DSLO 518 wood. Serenata en re K.I85- Marcha K.I89.
BACH J. S.—Conciertos de Biandem- LXMSEAU-LYRE DSDL7II Academy of Ancient Music. Director:
burgo. HAYDN, F. J. Chrislopher Hogwood.
Academy of Ancient Music. Chrislopher Sinfonías núms. 94 (Sorpresa) y 96 (Mila- L-OISEAU-LYRE 411-936.
Hogwood. gro)- MOZART, W. A.
L-O1SEAU-LYRE414-187. Álbum dos dis- Academy of Ancient Music. Director: Eine kleine nacht musik. Nocturno para 2
cos. Chirstopher Hogwood. orquestas. Serenata nocturna K. 239.
BYRD—My Ladye NevdfS Book. Se- L'OISEAU-LYRE 414 330-1 L'OISEAU-LYRE 411-720.
lección. HAVDN. F. J. MOZART, W. A
DSLO 566 Sinfonías núms. 100 (Militar) y 104 (Lon- Concierto para clarinete. Concierto para
CAR1SS1 MI.—Cantatas. dres). oboe. Pay y Píguet. The Academy of An-
Martyn Hill.Trcvor Jones, Robert Spencer, Academy of Ancient Music. Director: cient Music. D¡iector: Christopher Hog-
Christopher Hogwood. Christopher Hogwood. wood.
DSLO 547 L'OISEAU-LYRE 41 833 OH L-OISEAU-LYRE 414 339
COUPERIN.— Tres lecciones de tinie- HAYDN, F. J. PURCELL, H.
blas. Motete de Pascua. Judith Nelson, Music of England. Música teatral. VOL.I. a VOL. Vil.
Emma Kirkby, Jane Ryan y Christopher Academy of Ancient Music. Director: Abdelazar, Dislressed ¡nocence, The gor-
Hogwood. Christopher Hogwood. dian knot untied, The mamed Beau, etc.
DSLO 536 L'OISEAU-LYRE D263D2 DSLO 504. 527, 534. 550, 561, 590 y 414.
GEMIN1ANI.—Sonatas para violon- LOCATELLI REBEL-DESTOUCHES.
cillo op. 5 n.o 1-6. 12 Sonatas para flauta, op. 2 Les elements.
Anthony Pleeth. Richard Webb, Christo- Presión, Pleeth y Hogwood. The Academy of Ancienl Music. Director:
pher Hogwood. L-OISEAU-LYRE DSLO 578. Álbum de Christoplier Hogwood.
DSLO 513 discos. DSLO 562
GEMINIANL—Concern grossi op. 3. LOCKE SCHUBERT, F.
Jaap Schroeder. Academy of Ancienl Mu- La tempestad. Música de sacabuches y 3 Sonatas para violin op. 137.
sic. Christopher Hogwood. trompetas para su majestad. Schoroeder, Hogwood.
DSLO 513 Academy of Ancient Music. Director: DSLO 571
G1BBONS— Música para (celado. Christopher Hogwood. SCHUBERT-MENDELSSOHN
DSLO 515 L"OISEAU-LYRE DSLO 507 Sonata para vio Un D.574.
HAENDEL.—Alceste.
MOZART, W A Sonata para violin. op. 4.
Nelson, Kirkby, Thomas, Sheppard, Hog- Las sinfonías. VOL. 1(1.4. 5, 10, II, 13yK. Schroeder, Hogwood.
wood. 32,81,97, 95, 87, 120, 96 y 19a). VIVALDI, A.
DSLO 580 DI67D3. Álbum 3 discos. L'estro armónico op. 3.
Las Sinfonías VOL. 11(9, 12, 14, 15, 16, The Academy of Ancient Musíc. Director:
HAENDEL.—El Mesías. 17 y K. 35, 38, 100, 118 y 75). Christopher Hogwood.
Nelson. Kirkby, Watkinson. Elliot, Tho- DÍ68D3. Álbum 3 discos. L'OISEAU-LYRE D245D2
mas, Chiist Church Cathedral Choir. Aca-
demy of Ancient Music. Christopher Hog- Las Sinfonías. VOL. 111(18. 19,20,21. VIVALD1, A.
wood. 22, 23, 24, 26, 27 y K. 135, 161/163. Stabal mater. Nisi Dominus. Concierto en
DI89D3 DI69D3. Álbum 3 discos. sol menor.
HAENDEL.—Música para los reales James Bowman. Academy of Ancienl Mu-
fuegos artificiales. Sonata para flama. Arias Las Sinfonías. VOL. IV 425, 28, 29, 30y síc. Hogwood.
I y 2 para oboes, trompas y fagots. Academy K. 203, 121, 204 y 102). LXMSEAU-LYRE4I4 329
of Ancienl Music. Hogwood. DI70D4. Álbum 4 discos.
DSLO 548 C. Q. U.

34 Scherzo
 DISCOS

Bwlhoven

J. S BKh
DISCOS
BACH. JS.: La Pasión según San Juan
BWV. 245. Auger. Hamari. Hulíenlo-
cher. Fischer-Dieskau. Gachinger afortunada la contralto Julia Hamari. BEETHOVEN: Sonatas para piano
Kan torcí Stuttgart. Bach Collegium El coro se pliega con exquisitez a las núms.: 8 (Patética). 14 (Claro de luna),
Stuttgart. Director: Helmut Rillinf. indicaciones de Rilling y el Bach Colle- 15 y 24. Piano: Wilhelm Kempff. DG.
CBS 13M 39694. Álbum 3 discos. Digi- gium de Slultgart es una orquesta tan GALLERÍA. 415-834-1. Reprocesado
tal. seria y fría como el propio director, que digitalmente.
nos hace añorar otras visiones más
Rillíng es un clásico en la interpreta- actuales. El precio abusivamente europeo
ción de Bach. Hace no demasiados que están alcanzando los discos, obli-
años grabó para la casa francesa Eral o G. Q. U. ga, quiza no de muy buena gana, a las
un buen número de con/a/oí del músico casas discográficas a mantener las ya
de Eisenach. También son conocidas tradicionales series económicas, aho-
sus interpretaciones al órgano. Sin em- ra ya más necesarias que nunca. Al
bargo, tras esa evidente espacializa- lado de su serie Privílege, DG entra
ción, tras ese indudable esfuerzo por en el mercado discográfico con una
desentrañar la gran música baehina, serie destinada a tener éxito. Su secre-
Rilling no ha logrado alcanzar las to está en apoyar con los nuevos
cimas interpretativas que las anteriores procedimientos digitales las viejas
premisas parecen deducir. grabaciones de la casa alemana, cuyo
Su Bach es serio, a veces, no siempre BEETHOVEN: Sinfonía n.^ 9 op. 125. fondo editorial es enorme.
profundo, rigorista y en ocasiones bas- Tomowa-Sinlow.Baltsa. Schreier. Van Ante todo digamos que el acierto
tante frió, o mejor aún, aséptico. Buen Dam. Wiener Singverein. Orquesta Fi- está conseguido. Este disco de Kempff
conocedor de la orquesta de la época, larmónica de Berlín. Director: Herbert nos lo confirma. Arrumbados por el
hábil director de solistas y coros, la von Karajan. DG. GALLERÍA.-415- paso del tiempo he encontrado en mi
pulcritud evidente de sus versiones, no 832-1. discoteca estas mismas versiones de las
ha acabado de convencer critica y cuatro sonatas que contiene el presente
público. Alguien lo ha comparado a Ha de ser este disco, sin duda, uno de disco, y la verdad es que la compara-
Karl Richter, pero el desaparecido di- los grandes éxitos de la nueva serie ción resulla aquí claramente odiosa; es
rector superaba a Rilling en su dimen- económica de DG. Esta versión de la decir, la técnica ha conseguido limpiar,
sión conceptual, en su sentido del fra- novena, se encuentra entre lo mejor de pulir, fijar y dar esplendor a unas
seo y del ritmo, en claridad y brillante?.. Karajan. Grabada en el año 1977, la grabaciones que sí fueron buenas en su
Con estas premisas nos llega esta concepción del director salzburgués es origen, ahora resultaban obsoletas.
grabación de la Pasión según S. Juan, extraordinariamente sensible y concen- Y esto es lo más interesante de la
obra semejante, pero algo inferior en trada, extrayendo de la Filarmónica nueva serie Gallería. La musicalidad y
calidades dramáticas a la gran Pasión berlinesa un sonido apabullante, bello seriedad de las versiones está garanti-
según S. Mateo. Si mi memoria no me y poderoso a la vez, atento a las más zada y quizá no sea el momento opor-
es infiel aún se pueden encontrar en el intimas inflexiones de la partitura así tuno de recordar al lector como Kempff
mercado, al menos ocho diferentes como a los momentos de insuperable fue uno de los grandes intérpretes bee-
versiones de esta pieza. Corboz (Era- grandeza. Destaquemos entre tanto thovenianos de su tiempo, juntamente
to), Lehel (Hungaroton), Forster acierto lo electrizante del Scherzo, el con Backhaus, por mucho que desde
(Emi), Jochum (Philips), Gonnenwein misticismo del Adagio y el virtuosismo posiciones muy fogosas, se pretenda
¡Emi) Rotzsch (Eurodisc), Richter endiablado del movimiento final. Mag- destruir su figura, mientras se elevan a
(Archiv) y Gillesberger (Telefunken). nifica versión. otros artistas, para los que el futuro
De todas ellas, quizá las tres primeras Los solistas actúan con tanta inteli- reserve quizás palabras más amargas
ocupan lugar preferente, sin olvidarnos gencia como rigor y los cuatro rayan a que las que aquéllos han dedicado
de Richter. un gran nivel, lo mismo que el coro, ahora a Kempff.
La versión de Rilling posee las venta- poderoso y dúctil. El resultado es, Amigo lector, si no quiere ud. fusi-
jas, sobre las demás, de tener unas como ha quedado señalado, de primera lar más de mil pts. en la adquisición de
calidades técnicas sonoras superiores; categoría. La grabación original era de un disco, si cree que los alemanes leen
los solistas son adecuados, destacando por sí, excelente, y conserva y acrecien- bien a Beethoven, aunque no sea a
el buen hacer de Arleen Auger, Peter ta estas virtudes en su procesamiento ritmo de tango, si confía en la seriedad
Schreier y Philippe Huttenlocher. Fis- digital. Lectura equiparable, por mu- y en la hondura, compre este disco, en
cher-Dieskau da, como es habitual en chos conceptos, a las viejas lecturas de el bien entendido que hay alternativas
él, una soberana lección de buen gusto Furtwaengler y Cante 11 i. superiores.
interprettivo, aunque sus recursos vo-
cales no son los de antaño. Menos C. Q. U. G. Q. U.

Scherzo 35
 DISCOS

BERLIOZ: Romeo y Julieta. Orquesta Hamburgo en los años en que Brahms

Sinfónica de Chicago. Director: Cario Brahms trasegaba cerveza por sus tabernas ha-
María Ciulini. cen casi inevitables la adquisición del
(EMI Acorde 037.10.20671). disco.

Romeo y Julieta es una de las parejas A. M. J.

de enamorados más evocada de la
historia, su trágico amor por encima de Dvoíét
las enemistades de sus familias ha ser-
vido de refugio a enamorados poste-
riores que han visto en su agonia la
suya propia. Berlioz, emotivo y román-
tico, no podía permanecer indiferente
ante este drama, cuando él mismo
había vivido una pasión desgarrada
con una actriz que al mismo tiempo
recreaba a las heroínas de Shakespeare
{autor muy admirado por el composi-
tor). De ahí que cuando en noviembre
de 1839 Berlioz levantó su batuta para
estrenar su sinfonía para solistas, coro
y orquesta Romeo y Julieta, en reali- BRAHMS: Concieno núm. 2 Op. 83
dad estaba recreando su propia histo- para piano y orquesta. Alfred Bren de I
ria. O. del Concertgebouw de Amsterdam.
Pero Berlioz no sólo exorcizaba sus Dir. B. Haitink. (Philips 416.238-1.
demonios interiores, sino que llevado Serie económica.)
de su pasión por la obra del dramatur- ANTON1N DVORAK: Sinfonía n? 9
go inglés, creaba un fresco sonoro que El 9 de noviembre de 1881 se estrena- "Del nuevo mundo".
dotaba a la tragedia de Vero na de una ba en Budapest el segundo concierto BEDR1CH SMETANA: El Moldava
dimensión más fantástica e imaginati- para piano de Brahms; con esta monu- Orquesta Filarmónica de Viena/H. von
va. Desde un enfoque musical, el punto mental obra el concierto de piano que Karajan. Deutsche Crammophon
de partida era la Novena de Beethoven tan brillantemente iniciara Mozart un 415509-1 grabación digital.
pero, libre de las ataduras de los es- siglo antes llegaba a su cúspide, un
quemas de la forma sonata, de tal genio de talante conservador conseguía La acumulación reciente de edicio-
manera, que la novedad de la composi- integrar con un plumazo definitivo la nes y reediciones de la Sinfonía n9 9 de
ción iba a crear un nuevo estilo, que forma sinfónica con la concertante, el Dvorak, hace innecesario abundar
con Liszt y Wagner sería la música del intimismo de las formas cameristicas nuevamente sobre las peculiaridades de
futuro. con la gran orquesta, el clasicismo con ésta, por otra parte tan popular sinfo-
Obra brillante e irregular que precisa el romanticismo, después ya nada seria nía del compositor checo. En la que
de grandes medios vocales e instrumen- igual. ahora comentamos, el ya veterano
tales para su ejecución, rara vez se Obra de lucimiento para pianista, maestro von Karajan continúa en la
graba en su totalidad, aunque las partes orquesta y director este pequeño con- línea de ofrecer versiones de la música
orquestales más sobresalientes se sue- cierto, como gustaba definirle a su que dirige cada vez más aquilatadas
len agrupar en una especie de suite autor, ha sido una de las piezas de en cuanto al refinamiento (imbrico, a la
sinfónica que es la que EMI en su serie toque de todos los grandes pianistas textura y al colorido orquestal. En
Acorde acaba de publicar en la magis- desde que Hans von Bülow lo estrena- suma, productos cada vez con mejor
tral versión de la Sinfónica de Chicago ra, porque el intérprete no sólo ha de acabado sonoro, aunque con el riesgo
y Giulini, en un registro de serie eco- poseer una técnica formidable, sino indudable de que pentagramas de dis-
nómica de gran calidad sonora. Giulini que, además, ha de tener una rara tintos autores terminen por no serlo
es uno de los grandes maestros cuyos habilidad para recrear todos los com- tanto de éstos como del propio von
discos casi siempre suelen ser una lec- plejos estados anímicos que la obra Karajan. En cualquier caso, tampoco el
ción de musicalidad; en la presente posee. sencillo —en el mejor sentido del térmi-
ocasión el director italiano confirma la Concierto grabado infinidad de ve- no— melodismo de esta sinfonía per-
suposición y firma uno de sus grandes ces es de alabar que Philips reedite mite grandes contrastes en la forma de
registros. La música de Berlíoz fluye de ahora en su serie económica la graba- ser expuesta, al menos sin riesgo de
sus manos con su charme característico ción que allá por los años setenta distorsionar su contenido. Y además se
en ese raro equilibrio de exaltación y realizaron. A. Brendel, B. Haiñnk y la acomoda bien a la manera última de
refinamiento, efusividad y brillantez, Orquesta del Concertgebow de Ams- Karajan. En todocaso.es posible tam-
sin caer jamás en los excesos de otros terdam y que muestra a un solista bién una visión plenamente dramática
colegas que se pretenden románticos y especialmente inspirado, luciendo lo de la partitura, de principio a fin, sin
caen en el brochazo tosco y excesivo. mejor de su arte y a un director más perder al mismo tiempo sus caracterís-
maduro e interior que cuando realizó ticas esenciales, como demuestra Kirill
La Sinfónica de Chicago, dócil a las su anterior integral para el microsurco Kondrashin en su versión para Decca,
indicaciones de Giulini, luce un sonido con Claudio Arrau. al frente de la misma orquesta utilizada
de terciopelo que alcanza cotas casi por Karajan en la presente grabación.
pictóricas en la brillante fiesta de los La interpretación destaca por su
Cap ule tos o en el leve scherzo de la lirismo mesurado casi int¡mista muy El disco se completa con El Moldava
reina Mab, aunque el momento más lejano del Brahms heroico y agónico de de Smetana, en una preciosa versión,
inspirado de la grabación es la escena otros intérpretes. Todo el concierto interpretada con esa gracia y frescura
de amor, en la que el maestro italiano está bañado por una suave melancolía que es propia de las grandes orquestas,
sabe recrear con lirismo y sensualidad otoñal, delicadamente realzada por las cuando ofrecen, \in&propina al público
el encuentro de los amantes, obtenien- blandas sonoridades de la orquesta entusiasta después de un concierto de
do de la orquesta americana unas cali- holandesa. éxito. Tanto una como otra se favore-
dades sonoras que hacen del fragmento Un "Deutsche Schallplattenpreis" cen de una buena toma de sonido y un
un auténtico poema de amor en soni- refrenda la calidad del producto y una excelente prensado.
dos. deliciosa carpeta hecha con una foto-
A. M. J. grafía virada en sepia del puerto de J. L. R.

36 Scberzo
 DISCOS

presentan los diversos movimientos to- progresiva ha llegado a ser tópico que
cados maravillosamente; pero, global- nutre las notas ai programa pero que
mente consideradas, estas interpreta- difícilmente puede despertar especiales
ciones (Soltí o Barbirolli podrían ser inquietudes o fervores en el oyente
claros ejemplos) desconectan esos ele- medio. Su gran labor en el campo de la
mentos fundamentales que integran la renovación del folclore danés es un
composición. En esie sentido la visión capítulo muy poco conocido.
de Sinopoli es magistral de principio a Como cabía esperar lo más divulga-
fin, y si bien es cierto que no llega a dar do de su producción sonsuss/>i/«'»ajy
ese último y asombroso toque de genia- de ellas la cuarta y la quima. La cuarta
lidad propio de, por ejemplo, un Bruno (1914-16) tiene un titulo sugestivo, la
Walter, el caso es que estamos en Inextinguible, cuyo sentido úllimo es
presencia de un buen conocedor del un arcano. Es una obra poderosa,
mundo mahleriano y ante una versión temáticamente muy concentrada, de
perfectamente equiparable a modernos una tímbrka austera y a veces cruel y
«•hit, registros considerados hoy día como desgarrada. Nielsen parece liberar fuer-
históricos (Haitink o, sobre todo, Ku- zas cuyas oposiciones no acaban por
belik). resolverse y explotan con violencia. Se
Este álbum posee además el atracti- ha dichoque un trasfondo humanista le
MAHLER: Sinfonía n.^5. Seis Ueder vo de ofrecer varios de los ¿Jeder del ha dictado aquí una protesta contra la
de juventud. Bernd Weikl (barítono). músico bohemio menos frecuentes y gran catástrofe de la Primera Guerra
Phil harmonía Orchestra. Director: que pertenecen todos ellos al período Mundial. Es muy posible. En todo caso
Giuseppe Sinopoli (Deutsche Gram- de juventud de su autor. Las seis can- el finés Esa-Pekka Solonen (1958) que
mophon 415476-1, álbum de 2 LPs. ciones de esta grabación fueron conce- hace aquí su presentación discográfica
Grabación digital). bidas por Mahier para voz con acom- parece tener oirás ideas. Su versión no
pañamiento de piano, pero aquí se han esquiva la violencia pero el énfasis va
Esta grabación es el inicio de un registrado en la orquestación que en por otros derroteros más líricos y sose-
nuevo (y prometedor) ciclo sinfónico 1969 realizara el director de orquesta y gados. No se pierde por ello la coheren-
de Mahier a cargo del director italiano compositor Harold Byrns a solicitud de cia del enfoque global pero se sacrifican
Giuseppe Sinopoli. Nacido en Venecia Dietrich Fischer-Dieskau. No obstan- la tensión y el contraste que son uno de
y educado en Sicilia en el seno de una te, no es éste quien los canta, sino los grandes alicientes de la sinfonía. La
familia sin relación alguna con el mun- Bernd Weikl, con una actuación sutil, realización es correcta, si bien en algu-
do musical, el joven director, que en la muy controlada y meditada y con indu- nas ocasiones no logran disimularse
actualidad cuenta con 39 años, hubo de dables aciertos expresivos, pero limita- ciertas tosquedades orquestales. Habrá
enfrentarse desde un principio a la do por la dureza de su emisión y la que seguir la carrera de este joven
oposición de su propio padre para escasa riqueza de su gama de colores. A director para tener más elementos de
dedicarse a la música, por lo cual tuvo pesar de ello, sí contamos un convin- juicio. De momento puede hablarse,
que recibir en secreto lecciones de cente acudiendo al tópico, de promeiedoras
violin y piano. Obligado a cursar la cente acompañamiento orquestal, la expectativas. Una vibrante y extrover-
carrera de medicina, compaginó sus novedad de la instrumentación y, sobre tida versión de la obertura Helios Op.
estudios con los de composición y en un todo, una excelente versión de la 17 (1903) completa el disco.
determinado momento marchó a Viena Sinfonía, el álbum en conjunto es
a completar su formación musical, a merecedor de todos los elogios. D. C. C.
pesar de haber recibido ofertas para
ejercer su profesión de medico en Italia. E. P. A.
Estudió musicología, haciendo su tesis
sobre Mahier, uno de los escasos auto-
res en los cuales concentra su atención,
ya que prefiere que se le acuse de tener FRANGÍS POULENC: Stabat Ma-
un repertorio limitado y hacer lo que ler. Cuatro moteles para un nempo
verdaderamente ama. En su opinión el de penitencia. Barbara Htndricks.
secreto de una sinfonía ma hiena na está Coros de Radio-Frunce. Orquesta
en encontrar la lógica de la forma allí Nacional de Francia: Ceorges Pretre,
donde el contenido es ilógico. Confiesa director. EMI-Pathé Marconi 270259
que en su casa de campo en Austria 1.
"siente y oye en el aire las Sinfonías de NIELSEN, C : Sinfonía nS4, Op. 29:
Mahier, las bandas y los cencerros" y Obertura Helios, Op. 17. Orquesta Ya nos hemos referido en Scherzo
recuerda una anécdota según la cual Sinfónica de la Radio Sueca; director: a las excelencias de la música vocal de
una mañana escuchó a Mahier a lo Esa-Pekka Salonen. CBS Master- Francis Poulenc, a propósito de sus
lejos, sin poder reconocer qué obra era; works IM 42093. Di gil al. tres óperas (ver número cero) y de sus
tras prestargran atención sediocuenta canciones (ver número tres). Fallaba
de que se trataba de una banda que No puede decirse que Cari Nielsen algún testimonio fonográfico de la
locaba en la iejania acompañando a un (1865-1931) goce de gran popularidad otra dimensión vocal de Poulenc, la
funeral y que, realmente, no era Mahier ni que despierte grandes pasiones. Peri- de su obra coral, sus piezas sacras. En
en absoluto. férico en sentido geográfico, pero tam- esta especialidad, el converso Pou-
La lectura de Sinopoli de esta difícil bién en relación con las grandes co- lenc compuso algunas de sus obras
composición es un buen preludio para rrientes con venció nalmen te considera- más importantes, como Las Letanías
iniciar su integral Mahier. El director das como las básicas del siglo XX, para la Virgen Negra (1936), la Misa
italiano pone de relieve los sutilísimos y carece de leyenda y sobre todo de esa (1937), el Salve Regina (1941), las
semiocullos lazos de conexión de esta superestructura cultural y libresca im- Laudas (1957-1959) o el Gloria. Las
obra aparentemente tan inconexa (De- prescindible para entrar con autoridad dos obras de este disco, Stabat Mater
ryck Cooke la denominaba "esquizo- en el repertorio comunmente admitido. y Cuatro motetes para un tiempo de
frénica" por presentar actitudes clara- Las generalidades al uso como román- penitencia, de 1950 y de |95I-I952,
mente opuestas y de difícil reconcilia- tico rezagado, neoclasicista, etc., poco destacan por derecho propio. Pueden
ción). Hay otras versiones de esta sin- aclaran sobre su real estatura. La prio- constituir una excelente introducción
fonía que, escuchadas con la partitura. ridad en la cuestión de la tonalidad a la música sacra de Poulenc si se

Scherzo 37
 DISCOS

desconocen otras obras anteriores, y se ha sido objeto de una profunda revi-

traía de piezas de auténtica madurez- sión, que tiende a situarlo cada vez
La obra grande es. sin duda, el Stabat más, y con justicia absoluta, como uno
Mater. de algo más de media hora de de los ejes conductores del sintonismo
duración, que en este regisiro es centroeuropeo del siglo Xix, mucho
defendido por segunda vez por George más allá de su tradicional reconoci-
Pretre, gran director de ópera francesa miento como el más completo compo-
(y, por consiguiente, de ópera de sitor de Lieder de toda la centuria.
Poulenc, como sabemos), pero tam- Desde luego no es ajeno a todo ello la
bién intérprete habitual de todo tipo de ascensión en el firmamento musical de
piezas de ese compositor. Pretre ya Mahlcr y más recientemente aún de
había grabado el Siabat Mater con Antón Bruckner. Sus estudiosos han
Régine Crespin, el Coro Rene Duelos y sido en buena medida los encargados
la Orquesta del Conservatorio de París. de difundir la buena nueva de la deuda
Era una excelente versión, acaso contraída por ellos, especialmente a mi
superior a la muy antigua de Louis entender por el segundo, con el músico
Fremaux con Jacqueline Brumaire vienes, resituando al tiempo al propio
(Vega, publicada en España en disco Schubert. En este contexto, la novena
mediano por Hispavox en los años sinfonía, compuesta en 1828, año de su SCHl'BERT: Sinjonia.-i núms. 5 y 8.
cincuenta). Pero la versión de referen- fallecimiento, ha adquirido por su par- Orquesta Filarmónica de Vítna/Georg
cia actual, con Barbara Hendricks en te un creciente protagonismo, anterior- Solti. Decca 414371-1. Digital Recor-
sus tres intervenciones y la orquesta y mente monopolizado por la inacabada, ding.
coros reseñados, es tal vez la que a la hora de concretar las razones por
comentamos, con su sonido digital, las que el sinfonismo de Schubert debe Con motivo de la aparición en el
moderno, que hace más justicia a la ocupar su puesto en el Olimpo musical. mercado, hace algún tiempo, de la
pieza de Poulenc. Los Cuatro Moteles, La versión que nos ocupa, reedición integral de las Sinfonías de Beethoven,
con la intervención de la soprano de la aparecida en el mercado en los grabadas por Solti con la Orquesta
Catherine Resnel en el cuarto de ellos, años setenta, fue saludada entonces por Sinfónica de Chicago (Decca) se co-
es un excelente complemento de este José Luis Pérez de Arteaga con el mentó, "e si non e vero...", la desilusión
disco absolutamente recomendable significativo comentario, de que no de los filarmónicos de Viena por no
para quienes saben que el siglo xx podia extrañar el que ungranbruckne- haber grabado ellos este ciclo con el
posee una amplia e importante nómina ro-mahleriano como Haitink fuera maestro. Al parecer, y aquí intervenía
de compositores sacros, entre los que consumado intérprete de lasinfonia en en todo caso la opinión de la critica, se
destaca Francis Poulenc. do mayor. El comentario sigue siendo consideraba un error optar por los
válido si bien, como es lógico, el sonido músicos de Chicago cuando la paradig-
S. M. B de la grabación acusa los progresos mática musicalidad de los vieneses hu-
experimentados en este campo, aunque biera podido rendir mejores frutos en
siga siendo aceptable en una audición tan comprometidas partituras.
al día de hoy. Si hubiéramos de situarla Venia mi memoria esta anécdota,
en uno de los polos utilizados por el cierta o no, al escuchar por segunda vez
propio Pérez de Arteaga para diferen- las Sinfonías de Schubert objeto de
ciar las buenas versiones de la sinfonía, comentario, que en grandes lineas pue-
apolíneas o díonisíacas —en tanto que den analizarse —similitudes y contras-
destaquen más la ligereza en el lempo y tes— por referencia con las del genio de
el caniabile, o su componente trágica— Bonn. Y digo en la segunda audición
me inclinaría más bien por la primera porque la primera resulta epatante por
opción en el análisis del conjunto de la lo esplendoroso del sonido orquestal y
versión, lo que no implica que Haitink su magnifica grabación. Desde luego,
desatienda por ejemplo el consustan- Solti parece aplicar parecidos criterios
cial dramatismo del maravilloso an- en unas y otras, y los aciertos y errores
dante con moto. son mucho más suyos que de cual-
En todo caso, y por tratarse de una quiera de estas dos magníficas forma-
sinfonía que merece confrontar diver- ciones orquestales.
sas versiones, yo sigo recurriendo como En cuanto al presente disco, el resul-
versión de referencia a la que distribu- tado es mejor en la quinta de Schubert,
yó hace años en nuestro país M ovieplay quizá porque la vehemencia del direc-
(Concert Hall), dirigida por Cari Schu- tor se amalgama en mayor medida con
richt al frente de la Orquesta Sinfónica la proverbial facilidad de fraseo de los
de la S.D.R. Stutigan. Sencillamente vieneses, los que permite que la versión
inenarrable a pesar de los años, de no resulte equilibrada: enérgica pero sin
disponer de una orquesta de primerísi- perder la gracia juvenil de esta sinfonía,
ma fila y de la propia antigüedad de la compuesta a los diecinueve años bajo
grabación, eso si en estéreo. influencias claramente prerrománticas.
En conjunto, una muy notable versión.
J. L R. En cambio, en ia octava se impone,
Poulenc (1899-1963). dibujado por CocteuL al igual que ocurriera enel ciclo beetho-
veniano, ese exceso de rotundidad y
por momentos, ese colosaiismo orques-
FRANZ SCHUBERT: Sinfonía ní> 9 tal achaca ble sin duda al enfoque di rec-
en do mayor. Conctrtgebouw O renes- to rial. El contraste entre parajes líri-
tra/Bernard Haitink Philips 416245-1 trbrw. a cos y los de mayor componente rítmica
se hace demasiado brusco, sin duda
S 4 «.9 buscando acentuar el dramatismo de la
A lo largo de los últimos años, quizás 0

no más de quince o veinte, y desde B partitura, de lo que resulta un conjunto

luego a más de un siglo de su muerte, la tuba- desencajado, en el que unos y otros
imagen de Schubert como compositor períodos parecen yuxtapuestos más

38 Scherzo
 DISCOS

que fundidos en una unidad dramática, switschny, Levine, Masur, Muti y Sol- abarquillado de mí copia produce llo-
con el consiguiente dislocamiento de ti. (Y aún podría citarse a Sir Adrián ros que desearía no afectasen a toda la
ese equilibrio que constituye el modus Boult, excelente artista a quien debe- edición. Es de esperar que EMI reedite
operandi permanente de Schubert en mos un estupendo Brahms, pero cuyo también la Cuarta de Klemperer (aco-
sus obras sinfónicas. Versión, pues, ciclo Schumann es de juzgado de guar- plada con una estupenda Italiana);
apreciable, pero inferior conceptual- dia). pero la Renana resulta mucho menos
mente a algunas de las muy numerosas También Bernstein y Klemperer recomendable y la Segunda es calami-
existentes en el mercado, particular- grabaron sus integrales Schumann en tosa. Acaso la que grabe Bernstein
mente a la de Giulini (Deutsche Gra- los años 60. El director americano, al eleve el nivel de su ciclo para DG.
mmophon), quien, precisamente con la margen de muy buenos momentos Recordemos, finalmente, que el inte-
Sinfónica de Chicago hace una versión, (Adagio de la Segunda) se produjo con gral de Haitink con la Concertgebouw
y en particular un andante, de absoluta más entusiasmo que éxitos. Hoy repite fue comentado por JFMA en el núme-
referencia. la experiencia con la Filarmónica de ro I de SCHERZO.
Viena y, según dicen las carpetas, en
/- L. R. vivo. La toma sonora digital es de R. A. M.
calidad y fiel en la reproducción de Sirtvinifcy
timbres, aunque no muy transparente;
pero la interpretación sigue adolecien-
do del mismo problema que ya rebaja
el valor de su primera integral: planifi-
cación de lempi e intensidades subor-
dinada a la espontaneidad, al arrebato
romántico, a la inspiración del mo-
mento. Y si cualquier Sinfonía tolera
eso mal, las de Schumann mucho
peor, porque su equilibrio orquestal y
formal es muy delicado. La costum-
bre, típica de Bernstein, de identificar
el crescendo (aumento de intensidad)
con el accellerando (incremento de
velocidad) compromete seriamente su
actual —y notable— versión de la
Shumann. Cuana, cuya Coda final bordea el ICOR STRAVINSKI: Pulcinella (sui-
ridículo. También la Renana y la Pri- te). Apollo Musagete. Academy of St.
SCHUMANN: Sinfonías I. 3 v 4. mera, de bellos movimientos centrales, Martin-in-the-Fields: Neville Marri-
Condeno para piano Op. 54. Justus sufren problemas análogos en los ex- ner. DECCA Ace of Diamonds 411
Franli, piano. Orquesta Filarmónica tremos. El concierto para piano tiene 728-1.
de Viem. Director, Leonard Bernstein. buen acompañamiento pero un solista,
DG digital 415358-1 \ 4.15272-1. Justus Frantz, muy gris; Una pena que En lo que se refiere a Puicinelia, el
Sin/unía I y Obertura Manfred.Op. Zimerman o Argerich no hayan queri- primer ballet del periodo llamado Neo-
115. Orquesta de Nueva Filarmonía. do probar suerte de nuevo. Para esta clasicismo de Stravinski, no es ésta la
Director, Otto Klemperer. EMI 037- obra recomendaría, en primer término única grabación de Marríner con St.
100613-1 a Arrau (especialmente con Davis, pe- Martin. Existe también una versión
ro también con Dohnanyi o Galliera), completa del ballet para EMI-Ángel,
Realizar un ciclo sinfónico de algu- a Fleisher/Szell, Serkin/Ormandy o una de las más interesantes que se han
no de los grandes autores (de Haydn a Istomin/Bruno Walter (todas CBS) y grabado. Lo mismo sucede con esa
Shostakovitch) debe ser, a juzgar por también a Anda/Kubelik (DG) o Ro- versión de la suite, que posee una
e! número de grabaciones que anual- goff/Sanderling (Unicorn). La parte concepción del lempo que da a este
mente se publican, una experiencia de piano ha alcanzado también cotas pastiche stravinskiano (compuesto a
muy gratificante para un director de excelsas en los dedos de Lipatti, Has- base de páginas de Pergolesi y otros
orquesta. Pero la tarea no es fácil: a las kil, Richter o Zimerman. compositores italianos de comienzos
exigencias de cada obra en particular Por su parte, Klemperer se acercó a del siglo XVIII) la agilidad danzante y
se agrega la de dotar al conjunto de un Schumann tratándolo con el mismo la serena gracia que Stravinski propuso
carácter unitario, coherente. Por ello, rigor y austeridad por él aplicados a como superación elegante del atrevido
el número de integrales realmente lo- Haydn, Beethoven o Brahms. La es- personaje (Polichinela) de la Com-
gradas es reducido y, en el caso de tructura global de la obra y el equili- media deU'ane. Hay quizá versiones
Schumann, reducidísimo. A la memo- brio orquestal quedan asi, admirable- aún mejores: como ballet completo
ria acuden con rapidez los nombres de mente definidos, resultando de ello un pienso en la de Abbado (Deutsche
Kubelik, Rojdestvensky, Sawallisch o Schumann clásico, con un vigor rítmi- Grammophon) y el mismo Stravinski
Szell como intérpretes grandes de las co casi beethoyeniano, idóneo en pri- (CBS); como suite hay que acudir a la
Cuatro Sinfonías de Schumann. Lue- mer y tercer tiempos de la Sinfonía excelente lectura de Boulez (CBS). En
go se recuerdan otros (Ceübidache, Primavera. Tal vez este planteamien- cualquier caso, una versión muy con-
Giulini, Furwaengler, Schuricht, Bru- to, mucho más cerebral que el de trastada, muy medida (compárase, por
no Walter) que por diversos motivos Bernstein, pueda parecer I o en exceso a ejemplo, la vivacidad de la Tarantella
sólo han grabado algunas Sinfonías algunos, pero no a quien esto escribe. con la belleza cantabilede la Serenata),
sueltas, aunque los resultados hayan La Obertura Manfred suena, en ma- muy recomendable, sobre todo tenien-
sido excepcionales: recuérdense las nos de Klemperer y de la estupenda do en cuenta que aparece en serie
Renanas de Giulini, Schuricht o Wal- Filarmonía, grave, austera, imponen- económica.
ter, las Segundos de Celibidache o te. Tal vez Furtwaengler fuese más
Schuricht, o las Primera y Cuarta de Apollo es una de esas obras que,
byroniano, pero no más claro de tex- perteneciendo también al amplio pe-
Furtwaengler. Finalmente vendría una turas ni más equilibrado.
larguísima lista de orquestas y direc- riodo neoclásico de Stravinski, forman
tores ilustres que sólo han acertado Así pues, poco recomendables los parte del subgrupo de piezas griegas
parcialmente (a veces, ni eso) en su discos de Bernstein y mucho el de (Edipo, Apolo, Perséfone, Orfeo) en
aproximación a Schumann: Baren- Klemperer —sobre todo a su modera- que el compositor buscó un ideal escé-
boim, lnbal, Karajan, Kletzki, Kon- do precio— aunque antes de adqui- nico hierÁtico, pleno de sentido de la
rirlo conviene vigilar el prensado: el medida y de distancian!lento anti-emo-

Scberco 39
 DISCOS

tivo, lejano a la sensibilidad romántica. do a partir de ese grito con que se sencia sonora dotada de esa rara cuali-
Orquestal mente es una de sus obras de aparece a Bunyan: "What shall 1 do to dad —sólo otorgada por el mucho
más difícil ejecución por la dificultad be saved?", ¿Qué he de hacer para talento y el mayor esfuerzo— consis-
de mantener la tensión de este ballet salvarme?... El restode la obra consiste tente en que su modo de hacer fuese
blanco orquestado sólo para cuerdas y en la descripción de ese itinerario entre como una cosa venida de otro mundo,
con ausencia total de aristas y contras- el bien y el mal, con personajes como personalísima, irrepetible, imposiblede
tes de lempo. El mismo Stravinsjci los Cuatro vecinos: Dócil, Obstinado, olvidar una vez conocida. Cualquier
consiguió una versión de referencia Desconfiado, Temeroso;comolasTres objeto sonoro llegado de más allá de la
(CBS). Apollo constituye una pieza Luces (Shining Ones); los dos seres frontera del recuerdo y de la historia
muy adecuada para la St. Martin y el celestes; Judas Iscariote; el Evangelis- tiene la facultad de obligarnos a repen-
que fue su director fundador y titular, ta; Simón el Mago; Pílalos; el Lord sar íntegramente hasta las más arraiga-
Marriner, y su versión contiene mo- Malvado; La superstición... y otros. Se das de nuestras convicciones en el
mentos magníficos, especialmente en diría una especie de auio sacramental siempre difícil camino de la compren-
las danzas de lempo más animado. de nuestro tiempo (o más o menos de sión y la apreciación del arte.
Pero no ha sido la tensión interna el nuestro tiempo). El resultado, en músi- Y asi sucedía con Deller: tras la
fuerte de Marriner y los suyos casi en ca, es de una belleza cuyo detalle primera sensación de deslumbramien-
ninguna ocasión. Poseen esa gracia merecería un amplio espacio del que to, de ceguera, de caída en un vacío sin
apropiada para el Pukinella, pero ca- carecemos aquí; estamos ante algo así asideros, la constatación de la hermo-
recen de ese concepto dramático —en como un Peer Gynt de mayor espiritua- sura sin límites de aquella voz por
el sentido teatral, alejadísimo de to- lidad, de mayor misticismo y voluntad completo irreal y sin parangón con
do patetismo— que permite sostener trascendente. nada de lo oido anteriormente venía a
sinfónicamente este difícil discurso de El reparto está encabezado por un imponerse como una epifanía hecha
Apolo y las tres educadoras musas. excelente barítono, John Noble, secun- carne significante y presente de aque-
dado en su alucinante viaje por voces llas historias escuchadas "y tenidas por
S. M. B. conocidas y prestigiosas como las rese- mero material legendario: el cástralo
ñadas más arriba. La dirección de Sir que durante dieciocho años cantó para
Adrián Boult, lan familiarizado con un rey hipocondriaco y enfermo de
Vaughan Williams como lo de mués- melancolía las mismas canciones, no-
irán sus dos integrales de las sinfonías che tras noche, con que lo hubiera
de este compositor (EMI y DECCA), subyugado la vez primera de su en-
potencia la teatralidad mágica de esta cuentro, como única medicina posible
obra de arte, al frente de unos Coros y para aliviar la herida de un anhelo
una Orquesta, ambos de la Filarmóni- inconfesable. Aquel cantor fue, bien se
RALPH VAUGHAN WILLIAMS: ca de Londres, recreadores de un mun- sabe, Farinelli, por mal nombre Cario
The Pilgrim's Progress. John Noble, do lírico que se mueve entre lo angélico Broschi, y el rey, Felipe V. Como
Raimund Heríncx, John Carol Case, y lo diabólico como pocas veces nos venida del fondo de la historia, la voz
Geoflrey Shaw, Sheila Armstrong, lan será dado apreciar en un registro fono- de Deller revivió la conseja ante nues-
Pariridge, John Shirley-Quirk, Robert gráfico. tros oídos atónitos durante el tiempo
LJoyd, Norma Borrones, Alfreda Hod- de su permanencia en este mundo.
gson, etc. Orquesta y Coros de la S. M. B, Pero, a diferencia de los días pasados,
Filarmónica de Londres: Sir Adrían dejó su huella al menos para que cual-
Boult, director. EMI SLS 1425133 (2 quiera pueda, otra vez, hallarla en las
discos). arenas de esa memoria colectiva que es
el disco. Un disco, por cierto, asaz
carente de datos precisos sobre la pro-
Vaughan Williams compuso unas cedencia de las muestras sonoras que
cuantas óperas de considerable interés, incluye, y que nos hace desear la urgen-
como The poisoned kiss o la breve y te reimpresión de aquellas grabaciones
densa Riders lo the sea. según texto de suyas de los compositores isabelinos
J. M. Synge. The Pilgrim's Progress — que fueran, sin duda, su más alto logro
que podríamos traducir como El itine- y que nunca acabaron de llegar ente-
rario del peregrino— es denominada ramente al mercado español. Es justa
por su autor "a Morality", no una esta antología, pero Insuficiente. Pi-
ópera. Se trata de una pieza ambiciosa damos a los dioses que, en sucesivas
de fácil escenificación que tiene mucho ediciones, el caso se remedie.
de cantata y de teatro. Ya el titulo
indica que se [rata de un recorrido, de
un aprendizaje, de un viaje de carácter J. L.T.
moral. El protagonista, el peregrino,
visión del escritor Bunyan. personifica-
do al principio de la acción y autor de la
alegoría en que se basa la obra de
Vaughan Williams, realiza un recorri-
an Williams

ALFRED DELLER: Obras de Pur-

cell, Bach, H and el, Buxtehude, Cum-
plan y anónimo. DECCA GRANDI
VOCI. Mono 661-1.
Dentro del carácter misceláneo y
asistemático que caracteriza la serie
«grandes voces» de DECCA, le toca
ahora el turno a uno de los artistas más
fascinantes que el arte lírico haya jamás
conocido. Alfred Deller era una pre-

40 Schcrzo
 ESTUDIO D1SCOGRAFICO

EL ARTE EXQUISITO
DE ELISABETH SCHWARZKOPF

E Ne! número 1 de SCHER-

ZO escribía Roberto An-
drade un trabajo (A la
búsqueda de la perfección) sobre
la personalidad vocal de Elisabeth
MOZART: Arias de óperas. Elisa-
beth Schwarzkopf, soprano. Phil-
harmonia Orchestra. Director,
John Pritchard. EMI Referen ees.
1432221 PM 322. Importación.
Se nos presenta asi, con la ma-
yor de las entidades musicales y
dramáticas, un personaje tan en-
trañable como Susana (Bodas),
cuya mágica meditación amorosa
Schwarzkopf. He aquí ahora el "Deh vieni, non tardar" nos es
mejor ejemplo, en forma de regalo ofrecida con toda la carga erótica
musical, demostrativo de las cuali- y toda la delicada sensualidad que
dades de la cantante, claramente el momento exige. Impresionante
especificadas en el citado artículo. la manera de musitar "Porgi
En efecto, un auténtico regalo pa- amor", en un firme y al tiempo
ra el oído y para e! espíritu: Mo- inconsútil hilo de voz, de dificilí-
zart, el gran Mozart, el de la ópe- sima ejecución, que nos muestra el
ra, interpretado por una voz de alma atormentada de la condesa
oro manejada por una cantante de (Bodas), cuyo otro gran momento,
excepción capaz de identificarse "Dove sonó", entre la duda, el
plenamente con el sentido de lo temor y la resolución, es vivido
escrito, de calar hasta lo más hon- por la cantante con tintes verdade-
do en la genial música que anima ramente patéticos y una extraordi-
los pentagramas de una serie de naria técnica para la regulación del
arias en las que. de mano maestra. sonido. Y a su lado, el encanto, la
se pintan y describen diversas sensi- juvenil fogosidad, la ingenuidad, el
bilidades femeninas. La mujer en erotismo en estado puro del tercer
toda su riqueza captada por el ojo personaje de la misma ópera que,
mágico del músico, recreada con con los matices adecuados, inter-
extraordinaria variedad de mati- preta Schwarzkopf en este disco:
ces, por la soprano alemana Elisa- Chembino, presente con sus dos
beth Schwarzkopf. Este disco ha de conocidas anas "Voi che sapete" y
situarse al lado de algunas otras "Non so piú". De Don Giovanni
pie/as maestras, tesoros indiscuti- tJisabeih Si-hwariktipj. nos brinda la soprano tres páginas
bles de discoteca, grabadas por ahora la manera en que una labor que definen perfectamente, y que
ella. Recordemos el impagable re- vocal en ciertos aspectos instru- ella sabe matizar, la psicología de
cital Schubert con Edwin Fischero mental se auna con un inimitable y Doña Anna, con un exquisito y
algunas de las históricas recreacio- único arte para la expresión y transido "Non mi dír", y de Zer-
nes operetísticas bajo las órdenes de para, jugando minuciosamente y lina, cuya casquivana e ingenua
Olio Ackermann. maestro suizo cálidamente con los acentos, obte- presencia aparece contenida en
hoy olvidado que acompañó a la ner el fraseo más depurado y ex- "Vedrai carino" y "Batti, batti, o
cantante también en aquella legen- quisito que imaginarse pueda. Lo bel Masetto". Al lado de estas
daria interpretación de los cuatro que nos queda, tras la escucha páginas famosas, un aria quizá
últimos Heder de Strauss. emocionada de este testimonio so- menos conocida pero de extraor-
noro, es una sensación de sensibili- dinaria ternura: "Zeffiretti lusing-
El disco que se comenta recoge dad, de refinamiento y de un liris- hieri", de ¡domeneo, en la que llia,
tomas realizadas los días 1, 2 y 4 mo capaz de abrir brecha, con tierna, sensible y enamorada, nos
de Julio y 9 y 16 de Septiembre de indudable carga en ocasiones veci- regala con la pureza de sus senti-
1952 ante la mirada atenta del na a lo patético, en la elegante, mientos, perfectamente insinuados
inquietante y creativo Walter siempre graciosa y perfectamente por la sutil recreación de la can-
Legge, marido y productor de tan- construida línea vocal mozartiana. tante.
tos discos de la Schwarzkopf. Eran Y todo ello aparece dominado, de
arriba a abajo, por un eminente En la contraportada de la carpe-
años en los que la voz de la sopra- arte del legato, base de cualquier ta de este disco —en el que inter-
no, que entonces contaba 37, se interpretación canora. vienen con fortuna, sin molestar,
encontraba en plenitud: fresca, plegándose bien al canto de la
igual en toda la gama, exacta de Schwarzkopf, John Pritchard y la
ataque y afinación, extensa, fácil... Philharmonia— se incluye un su-
La técnica, impecable, conseguía gerente y revelador comentario de
que la emisión, no exenta de artifi- André Tubeuf, uno de los grandes
cios (más de los que habitualmente conocedores del arte vocal mo-
ha de poseer, por fuerza, el arte del za rtiano.
canto), pareciera totalmente pura
y cristalina. Asombra escuchar
A. R.

Scherzo 41
 LIBROS

P1ERRE BOULEZ: Punios de referen-

CARLOS PATINO; Obras musicales
recopiladas. Vol. 1. (Motetes, Antífo- LIBROS cia. Traducción de Eduardo J. Prieto.
Gedisa. 495 páginas. Barcelona, 1984.
nas e Himnos, Responso rio* y Lección
de difuntos y Secuencia de! Espíritu
Santo). Estudio y transcripción por Afirmar que Pierre Bou leí es una de
Lothar Siemens Hernández. Instituto las mentes musicales más lúcidas de
de Música Religiosa de la Diputación nuestro tiempo es prácticamente una
Provincial de Cuenca. Cuenca, 1986.1 obviedad. Como creador, ha sido uno
volumen de 29 X 21, 5 cm. 467 pp. de los protagonistas indiscutibles en la
construcción del lenguaje posterior a la
No puede quedar sin saludar con Segunda Guerra Mundial. En su faceta
satisfacción una edición modélica de la de auténtico intelectual de! arte de los
obra de uno de los compositores espa- sonidos, ha profundizado hasta niveles
ñoles del siglo xvii que más fama y poco frecuentados en problemas estéti-
consideración gozó en vida y mantuvo cos o sociológicos. Su Penser la musi-
hasta núes i roí días, a pesar de lo cual que aujourd'hui (1963) es ya un texto
su música seguia inédita. clásico de esta época de cambios verti-
La estrategia de Lothar Siemens ha ginosos que tanto necesita explicarse a
sido radical: localizar todas las fuentes sí misma.
posibles de obras de Patino para esta- Pumos de referencia es una recopi-
blecer las versiones definitivas. Así, lación de artículos realizada por Jean-
para este primer volumen manejó 53 Jacques Natliez. Se encuentran aquí
fuentes que dieron 25 obras de las todos los escritos de Boulez, salvo los
cuales 4 se consideran perdidas, otras 4 Me parecen ajustadísimas las palabras puramente circunstanciales, a partir de
no se editan por incompletas, I no se del propio Lothar Siemens: "'Patino era 1945. La procedencia de los mismos es
edita por no disponer al cierre de depositario de la más rancia escuela bien diversa: carpetas de dicos, progra-
edición de las fotocopias de los origina- polifonista española: la de Francisco mas de mano, conferencias, revistas
les y, finalmente, se edita I fuente —el Guerrero (...) nuestro músico se mani- especializadas. La amplia antología se
motete ínter vestíbulum a 4 voces— festó fiel a la época en la que le tocó ordena por bloques temáticos, hacien-
que se incluyó como atribución funda- vivir: el barroco pleno español, con do coherente un material que no alcan-
mentada en antiguos inventarios del toda la carga de cambios, experiencias za la compacta unidad de un solo
archivo compostelano; ya editado pu- e innovaciones que el nuevo estilo escrito, pero que elude al menos el
do demostrarse que en realidad su representaba, (...) sus partituras, tan peligro de la dispersión.
autor es el aún poco conocido Rodrigo variadas en el derroche de recursos Boulez se ocupa, sobre todo, de los
Ceballos. diferentes, de una depurada técnica acontecimientos acaecidos en los últi-
Por lo que se refiere a la localizador* polifonista a la antigua, aunque ésta se mos cien años. Su posición frente a los
geográfica de esas fuentes, la reprodu- apresura siempre a conducirnos hacia grandes autores del pasado, de Wagner
ciré para que el lector calibre la comple- los nuevos efectos barrocos, tales como y Mahlera Schoenbergy Várese, queda
jidad del trabajo de campo: Montserrat, la grandiosa dinámica del espacio pro- definida siempre por lo penetrante de
Las Palmas, Santiago de Compostela, pia de la policoralidad de corte homo- su visión. Hay también una constante
Guadalupe, El Escorial, Palencia, Se- fónico." preocupación por cuestiones formales
gorbe, Segovia, Valencia, Cuenca, Coincido asimismo con Siemens en y estéticas. Sale de esta manera a la
Aránzazu, Roncesvalles, Puebla (Mé- destacar la belleza y perfección del superficie en todo momento el ideario
xico), Valladolid. Bogotá, Madrid (Bi- motete, María, maler Dei siendo ade- de Boulez mismo, aun cuando medite
blioteca Nacional y Palacio Real), Sa- más de gran interés el análisis de la en las obras legadas por la tradición.
lamanca. Mondoñedo, Santo Domin- parte solista que nos puede dar claves Por esto mismo, las páginas más sub-
go de la Calzada, Barcelona, Lisboa y para la evolución del estilo vocal en yugantes de Punios de referencia son
Pamplona. Veintitrés archivos diversos España. Esto mismo diría sobre la aquellas en que el compositor trata sus
y de muy diversa accesibilidad. Para secuencia Veni, Sánele Spirilus que, propias obras. Son magistrales los aná-
quien conozca la aún escasa informa- como dice Siemens, posee limitado lisis de piezas tan trascendentales como
ción actual sobre nuestros archivos interés polifónico pero que, a mi enten- la Tercera Sonata, Estructuras para
musicales no será dificil comprender el der, lo posee alto por su pane solista. das pianos y Pli selon Pli.
esfuerzo realizado por Loihar Siemens De referencia es la lección de difuntos La aparición en castellano, con no
asi como el riesgo cierto de que aparez- Taedet animam meam por la utiliza- excesivo retraso respecto de la compi-
can nuevas fuentes cuya consulta no se ción de instrumentos en el primer coro, lación original francesa (1981). es un
pudo realizar. Nada sabemos sobre el en claro estilo vocal como era de espe- hecho afortunado que permite al lector
archivo de la Catedral de Orense, ni rar. de nuestro entorno acercarse al pensa-
sobre la de Albacete, ni la de Cádiz.... Del refinamiento de Lothar Siemens miento de uno de los compositores
Carlos Patino (Sta. María del Cam- no se podía esperar sino una inteli- esenciales del presente.
po Rus (Cuenca) 9-X-!600/Madrid, gencia tipográfica esmerada en el gra-
I5-VI1I-I675). maestro de la Real Ca- bado musical. La extremada claridad £ M. M.
pilla es una figura cimera de nuestro viene facilitada por el tamaño de los
barroco musical y su calidad extraordi- compases proporcional a su contenido
naria bien justifica que se le convirtiera frente a la tendencia reciente —impues-
en un mito que perduró a lo largo del ta por los medios informáticos— de
siglo xvin durante el cual se siguieron que lodos los compases ocupen el mis- ALBERTO BASSO: La época de Bach
haciendo copias de su música, añadién- mo espacio independientemente de su y Haendel. Historia de la música, 6.
dosele aditamentos al gusto, y hasta el contenido. Una edición digna pues del Traducción de Beatriz y Verónica Mor-
XIX en que su figura se recoge en la autor investigado que nos hace estar ía. Ed. Turner. Madrid, 1986.1 vol. de
totalidad de los diccionarios y se publi- anhelantes de los siguientes volúmenes. 20 X 12, 5 cm. 189 pp. = XVIII pp.
ca alguna de sus composiciones. ¡Si sólo media docena de autores espa-
ñoles de cada siglo disfrutaran de una
edición semejante! Alberto Basso es uno de los prime-
ros espadas de la musicología mundial
y a su gestión al frente de la Societá
X. M. C. Italiana di Musicología se deben esta

42 Scherzo
 CLASICOS

Novedades Otros títulos

Antero de Quental de la colección:
POESÍAS Y PROSAS SELECTAS Saikakulhara
Introducción de Osear Lopes AMORES DE UN VIVIDOR
PROSAS Prólogo, traducción y ñolas de
Traducción y notas de Juan Eduardo Zúñiga Fernando Rodríguez Izquierdo

SONETOS (Edición bilingüe) Christopher Marlowe

Traducción y notasde fosé Antonio UardenlTEATRO (Edición bilingüe)
Tamerlán el Grande
El Doctor Fausto
El judío de Malta
Eduardo II
Introducción de Dai id Bei ington
Traducción de Mocha Col!

Príncipe de Vergara, 81 • 28006 MADRID.

Sir Thomas Td 2619" 00
Browne DISTRIBUYE HACA
RELIGIO MEDICI López de Hoyos. ¡41. TeUl6660O{14 líneas)
HYDRIOTÁPHIA 28002 MADRID
Prólogo de C.A. Patrides Avda. Manuel Fernández, s/n. • Tel. (93) 381 7 311
Traducción y notas de ¡arier Marías San Adrián del Besos • Barcelona
 TAURUS
• COLECCIÓN
COLECCIÓN

INICIACIÓN A LA
NOVEDAD
AtenisMÚSICA
Mothews
PARA TECLADO
OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN
LA OPERA
Fran^ois-René Tranchefort
GUIA DE LOS ESTILOS MUSICALES
Douglas Moore
LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA
H.C. Colles
LA SINFONÍA (2 Tomos
Robert Simpson
EL CONCIERTO
Ralph Hill
LA MÚSICA
DE CÁMARA
Alee Robertson
EDICIONES TAURUS, S. A.
Prinope Ce Ve-g^-a, 61 28006 Madrid. Tel. 261 9700
DISTRIBUYE ITACA.S. A,
lópe¡ae Hoyos, MI Tel 41666 00 |W lineas). 28002Madnd.
Avda.ManuelFe-nóndez, s/n Tel |93|3817311.
Son Adrion del Besos Barcelona
 LIBROS

modélica Historia de la música que contra la contagiosa vitalidad de editada en Suramérica, o a las siempre
Ed. Turnen publica en España con casi Basso que, aún así, triunfa rotunda- inexactas versiones de los libretos in-
diez años de retraso y que hoy día se mente. Estos detectos de traducción cluidas en tas distintas publicaciones
reconozca iniernacionalmente a la mu- son los auténticos protagonistas en los discográficas de El anillo.
sicología italiana como una de las imprescindibles apéndices, antología Ángel P. Mayo.compañcroyamigo,
punteras —la primera, indiscutible- lúcida de textos originales de Quantz, seguidor, estudioso, enamorado de la
menie, del área latina— y la más vilal Matedlo, Bach,... obra literaria y musical del compositor
de la comunidad científica internacio- El responsable de que esta Historia germano, ha aceptado el reto de la
nal. de la Música vea la luz, Andrés Ruiz editorial Turner y, revisando las tra-
Capaz de conjugar la dirección de Tarazona, puede enorgullecerse de ha- ducciones que para su solaz y profun-
obras colectivas de prestigio mundial ber aportado a la bibliografía musical dización de la producción wagneriana
—Storia dell' Opera, Dizionaho Enci- española una joya impagable. Y real- había realizado mimosamente hace
clopédico Universa/le delia Música e mente la mejor tarjeta de presentación veinte años, ha acometido la puesta al
dei Muskhti. la presente..., con obras en esle volumen 6; en esta ocasión las día de esta edición bilingüe, que nos
individuales que han representado técnicas publicitarias son indiscutibles ofrece, con toda clase de detalles, y con
auténticos aldabonazos como su Frau pues es un libro para leer, releer, anotar auténtico esmero, la parte literaria de
Musika: la vita e le opere di J.S. Bach y sobre todo para disfrutar. este "festival escénico para representar
—disponible ya en lodos los idiomas en tres jornadas y un prólogo": El oro
cultos menos en uno, ¿adivinan cuál?— X. M. C. del Rhin, La Walkyria, Sigfrido y El
Alberto Basso posee un carácter extra- ocaso de los dioses.
ordinariamente afable, hijo de una tina En una interesante y resumidora
capacidad perceptiva. Con ocasión del introducción, "Apuntes para una tra-
congreso "España en la música de ducción de El anillo del Nibelungo", el
Occidente" hizo gala de ambas virtudes autor nos expone la razón del empeño,
en la sesión en la que actuó como la auténtica esencia de la creación
moderador al intervenir entre las co- wagneriana, el compendio de influen-
municaciones despidiendo a quien aca- cias que ésta recibe, las filosofías que la
baba de hablar con lúcidas síntesis de bañan, la original manera de usar ia
su exposición que no se limitaban a ser aliteración, la singularidad de las rela-
resúmenes sino que convertía en mate- ciones entre armonía y semántica, las
ria mu sicológica por sí mismas. verdaderas raices del lenguaje del au-
Por ello fue capaz de producir un tor, con breve explicación de los con-
libro ejemplar sobre la primera mitad ceptos que lo pueblan y otra serie de
del xvni; pensado como instrumento factores que ayudan a comprender,
didáctico va mucho más lejos y se bien que sintéticamente, el sentido de la
convierte en un apasionado relato en el obra.
que se entremezclan los más variopin- La introducción propiamente dicha,
tos elementos al servicio de un protago- que se sitúa en la página opuesta a la
nista: "el fenómeno musical como por- que ocupa el texto original, está reali-
tador de ideas", en frase del propio zada con el máximo respeto a las ideas
Basso. Es, desde luego, una historia de Wagner y a la peculiar y a veces
que no duda ni un solo momento en esquemática y elíptica forma de su
tomar partido, en analizar los fenóme- escritura, llena de símbolos y voces
nos musicales en relación con la socie- arcaicas. Sin caer en lo literal. Mayo,
dad y la propia economía en su aspecto de manera elegante, se adapta a lo
de mercado; la música es vista como buscado por la inspiración, no siempre
lenguaje musical y por ello importan tan ingenua como se cree, del en este
muy mucho los géneros y las formas y caso poeta germano. Y tiene en cuenta
la cultura del barroco como condicio- que las imágenes que pueblan los largos
nante de los mismos, desde el espilitu poemas están íntimamente conectadas
galante hasta la pasión numerológica con la música. Y puesto que el traduc-
—que nada tiene que ver con la reciente tor es uno buen y galano conocedor de
mania de contar compases— o la in- Wagner la lengua castellana al tiempo que está
trincada simbologia. Por eso, una sim- en los secretos de la gramática alemana
ple tabla t|ue muestra el orden de las y, sobre todo, en los arcanos wagnería-
obras de la Musique de table de Te le- nos, el resultado es el que podía espe-
ma nn se vuelve esclareced ora. RICHARD WAGNER: El anillo de! rarse.
Basso es un científico feliz y por ello Nibelungo. Prólogo, traducción y no- Publicación altamente recomenda-
es capaz de transmitir pasión y enamo- tas de Angíl F. Mmyo. Edición bilin- ble a cualquier aficionado a la ópera, en
ramiento por cualquier lema que toca; güe. Cuatro lomos. Turner Música. especial al wagneriano de pro, y a
la revolución ideológica que para Italia Madrid 1986. cualquier amante de la poesía que le
significó el positivismo jurídico y las interese acercarse, en versión exquisi-
posteriores inyecciones de lucidez de He aquí una edición que desde hace tamente cuidada, a la letra y al espíritu
Gramsci y de los lingüistas milaneses muchos años se esperaba en nuestro de la parte literaria de lo que muchos
han sido capaces de generar una histo- país: la de la versión en castellano de la han considerado como la obra de arte
riografía en la que no cabe la metafísica Tetralogía wagneriana. Hacía mucho más ambiciosa de ia cultura occidental.
ni e! subjetivismo y por eso es una que era necesario un trabajo de este Por otro lado, en lo material, en la
historiografía que opina, no solo des- tipo, moderno y documentado, puesto parte puramente editorial, se adivina
cribe. Basso es, sin duda, un abandera- que para encontrar una traducción a también —y en ello habrá intervenido
do de esa historiografía pujante y por nuestro idioma de la monumental la revisión puntual del autor— un
eso resulta ingrato al limite leer una obra, del libreto creado por el propio especial esmero. Hay poquísimas erra-
traducción que, a pesar de las eviden- Wagner para impulsar su inspiración tas y la impresión, en tomos de bolsillo,
cias de haber sido corregida con musical, habla que recurrir a la antiquí- es excelente.
exahustívidad, mantiene un castellano sima publicación de Ernesto Dann Bel-
inaceptable y a veces ininteligible. En trán, a la menos antigua, pero muy Á.R.
todo caso, un idioma que parece luchar discutible, de Ernesto de la Guardia,

Scherio 45
 LIBROS

NATALIO CALAN: Cuba y sus Sones interés sea mayor y su lectura franca- les e incluso, en ocasiones divertidas.
Edición: Pre-Tfx(os/Música. Valen- mente amena. 1
cia, 1983. 359 pigs. No es un trabajo etnomusicológico, P. c: el lema capital de los instrumentos
autóctonos.
y por ello adolece de algunas materias
Conocer la música de un pueblo a que tratarla un estudioso en dicho C. A.
través de un libro, siempre resulta campo 1 . Busca siempre los anteceden-
difícil o. por mejor decir, imposible; tes históricos con años de investiga-
pero si ese libro hace un análisis histó- ción, recopilación y escritura, produ-
hco-musical a lo largo de un par de ciendo un Tiro que, pese a sus ausencias
Siglos, nos puede ayudar a comprender y sus excesos (Galán a veces se embria- LIBROS RECIBIDOS
mejor muchas incógnilas que tuviéra- ga de la propia música textual inheren-
mos, acerca de un ritmo, canción o te a la escritura, creando ocasionales
danza, rescatada de un determinado Tarragos o alguna que otra hipótesis Alfred Cortot; Aspeaos de Chopin.
país. Esto es lo que ocurre con el libro alocada, aunque atractiva) representa Alianza Música. 177 pp. Madrid, 1986.
que comentamos. una continuación verdaderamente bá- José María García de Paredes; Paseo
sica. Si alguna sobrecarga teórica hu- por la arquitectura de la música. Dis-
Natalio Galán (Cuba, l9J7)músicoy curso de su recepción pública en la Real
musicólogo, estudia con rigor técnico biéramos de criticar en el presente
trabajo, sería la de la filiación erudita Academia de Bellas Artes de San Fer-
de las estructuras de la música cubana. nando el 27 de abril de 1986. 58 pp.
Mediante su obra, nos adentramos de su artífice: como se apuntó más
arriba, el exceso de filtro historicísta se Madrid, 1986.
desde El Punto, que simboliza lo his-
pano, pasando por El Canario que impone sobre lo etnomusicológico. Salvador Moreno: El sentimiento de
llegara a Cuba, o La Contradanza Ello da por resultado el confuso deslin- lamúsica. Pre-Textos/Música. 131 pp.
de entre lo agrario y lo urbano y el que Valencia, 1986.
Cubana o la Habanaera que saliera de
Cuba para hacer fama y fortuna allen- la distinción entre la etiología escrita y Bernhard Rovenstrunck: Cánticos.
de los mares, hasta el moderno chacha- oral de las diversas y a veces opuestas Obra compuesta sobre poemas de San
cha. tradiciones musicales puestas en juego Juan de la Cruz en traducción alemana
en una cultura sucesivamente esclavis- del autor. Clivis Publicaciones. 93 pp.
Galán nos sumerge en un recorrido Barcelona, 1985.
histórico que pudiera partir del siglo ta, colonial, y colonizada, no aparezca,
tal ve?., todo lo nítidamente articulada José Villar Rodríguez: La guitarra
XVII hasta el siglo XIX, subsanando en española. Clivis Publicaciones. 218 pp.
su libro lo que nos pudiera haber que debiera. No obstante el libro pre-
senta un valor considerable dentro de Barcelona, 1985.
dejado de carencia Carpen)ier por un Eric Walther White: Sirqvinski. San-
lado o Sánchez de Fuentes por otro. tan complejo y fascinante campo, y sus
hipótesis sincréticas, que pretenden ha- tiago Martin Bermúdez: La obra de
Conocemos mejor después de leerle cer revivir la vieja formalistica barroca Stravinski: una interpretación. Biblio-
alguno de los bailes o ritmos españoles. bajo la especie de lo antillano, resultan teca Salvat de Grandes Biografías. 243
Galán es, además, un excelente escri- extremadamente estimulantes, origina- pp. Barcelona, 1986.
tor; dos cosas que unidas hacen que el

Después del extraordinario éxito

obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena,
presentamos la programación de la
presente temporada:

PROGRAMA
DE MANO
FESTIVALES D t SA1/.BI K(¡ü 1986 Actuaciones de Charles Duloil. Vaclav Neu-
1 res sjjlidasenlreel27dejulio} el 30 de Agoslodc mann. Bcigille hassbander y Gary Berlini en
1986. Lucerna, y de üeiirg Solu (Coinhnauvn de
t u la p rugíanme ion se incluye la producción de Fausioy A'uvrtifl ¿Vn/uniB de Beei hoven) y Eliahu
Kurajan -.obre Cumien de Bi/cl. el nuevo montaje lnbalf\(iic/iude Brucknercn la versiónen cuatro
di: IJIS hmlu\ >U' t'igam. la flama inágitu. movimiento de Sámale) en rrankfurl.
Capíutm j el islrcno de IM mii\tara ntrgia de FESTIVAL DE BERLÍN 1986
Penderecki, asi como conciertos dirigidos por Del 11 al 2H de septiembre de 1986.
Ricardo Muu. Kun Muiur y Claudio Abbado. Con Ceiebidache (Quima de Bruckner. Cuadro*
FESTIVAL D t L l t ERNA 1986 de una expoiirión) y Herberl vnn Karajan (Nove-
( ON( IERTOS EN l.A ALTE OPER na tie Beelhoven). además de ciñen óperas Aída
DE K R A N K H R T (Lópei Cobos), Bohemr Meisiersinger, Mor-
Emrc el 5 > el 11 de sepliembre de 1986. le:unia de Ciraun v Die Ba>.\anden de Henre.

Gran Via, 70, siso 1O«-||| Tels.: 241 96 68 y 241 96 78.

28013 MADRID Tlx.: 48418
<

46 Scnerzo
 GUIA DE SCHERZO

FESTIVALES.
VERANO 86
21. Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reí*
BAYREUTH mann. Obras de Fortner. Reimann y Bril- EDIMBURGO
len.
(Del 25 de julio al 18 de agosto) 23. Filarmónica de Munich. Dtor.: Sergiu (Del 10 i l 30 de agosto)
Cclibidache. Obras de Schumann y Mussor-
TR1STAN UND 1SOLDE gski-Ravel. OBERON (Wcber)
Dirección: Baremboin. Producción: J. P. 24. Filarmónica de Munich. Dior.: Sergiu Dirección: Seiji Ozawa. Producción: Cari
Ponelle. Celibidache. Bruckner: Quima Sinfonía, Toms.
Julio 25, agosto 4. 13, 17.28. 25. C u a n d o Borodin: Shosiakovitch: Reparto: a determinar.
Cuartetos 2 y 15. Tres representaciones.
TANNHAUSER 26. Shlomo Mintz, violín; Paul Ostrovsky, En el remozado Usher Hall-
Dirección: Sinopoli. Producción: Wagner y iano. Obras de Beethoven. Mendelssohn y Represen [aciones de ópera por la compa-
Heinrich. B rahms. ñía Maly de Leningrado.
Julio 26, agosto 3, 6, 14, 1S, 27. 27. Filarmónica de Berlin. Wiener Singve- Conciertos: Virtuosos de Moscú; Toronto
rein. Dtor.: Heibert von Karajan. Cuberli. Symphony Orchesira, director: And re*
EL ANILLO DEL NIBELUNGO Mliller-Molinari, Colé y Grundheber. Bee- Davies; Academy of St. Martin in Ihe
Dirección: Schncider. Producción: P. Hall thoven: Novena Sinfonía. Fields, director: Neville Marriner; City of
Julio 27. 28, 30. agosto I; agosto 7,8. 10, 12; 28. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara Brimingham Symphony, director: Simón
agosto 20. 21, 23 y 25; (además una repre- RÍAS. Dtor.: Gerd Albrecht Armostrong. Rattle.
sentación cerrada del Ocaso de los Dioses Lindsley, Wenkel, Carlson. Fiseher-Dies-
el 16 de agosto). kau. Murray. Riegel. Heme: Die Bassari-
Artistas: Behrens, Altmeyer, Schwarz, den. * * •
Becht, Brendel. Haugland, Hofmann, Jer-
Bechi, Brendel, Haugland. Hofmann. Jeru- (25 Aniversario de I* Deutsche Op*r Berlin.
salem. Jung. Mazura, Nimsgern, etc. Del 31 de agosto al 28 de septiembre)
ESTORIL
* * * Wagner. El Anillo del Nibelungo. Las
Maestros Cantores. Mozart. Don Giovanni. (Del 5 de julio M 14 de agosto)
La Flauta Mágica. Lortzing, Zar y Carpin-
BERLÍN tero. Federico el Grande, Montezuma, (mú- 5, 6 de julio. Ballet Español.
sica: C. H. Graun). Verdi, FílsttfT, AJdi. 9, 10. Manchester Carne raía.
Puccini, La Bohéme. 11, 12. Filarmónica de Lieja.
(Del 1 mi 28 df septiembre) 17. Friedrich Gulda, piano.
25. Orquesta Gulbenkian.
1. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara 26. Petcr Schreier.
RÍAS. Diores.; Uwe Gronostay, Jacques I de agosto. Noneio de Viena.
Mercier. Arturo Tamayo y Lucas Vis. II Cuarteto Kodaly.
Stock ha usen: Catre.
2. Dietrich Fischer-Dieskau. Harlmuí BESANCON
Holl. Lieder de Schuben. * • *
4. Orquesta del Estado de Moscú. Dtor.:
Gennadi Rofhdestwenski. Obras de Dmi- (Del I i l 23 de septiembre)
triejew, Gubaiduiina. Shoslakovitch.
5. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara Orquestas GLYNDEBOURNE
RÍAS. Dtor.: Claudio Abbado. Alfred Nacional del Capitolio de Toulouse. Dir.:
Brendel. piano. Obras de Brahms. Debussy Michet Plasson. Filarmónica Checa. Dir.: (Del 27 de mayo i l IS de »go»to)
y Bartok. Vaclav Neumann. Nacional de Lyon. Dir.:
6. Filarmónica de Beilin. Dtor.: Claudio Serge Baudo. Sinfónica de la Radiodifusión
Abbado. Tiimori Barto. piano. Obras de de Basilea. Dir.: Witold Rowicki. Orquesta SIMÓN BOCCANEGRA(Giuseppe Verdi)
Brahms, Schumann, Scriabin y Liszt. Franz Lisit. Orquesta de Cámara de Besan- Dirección: B. Haitink. Producción: P. Hall.
7. Orquesta Radio Berlín. Dior.: Riccardo con. Dir.: And re Cauvin. Escenografía: J. Gunter. Reparto: Cióse,
Chaílly. Alicia de Larrocha. piano. Obras de Vaness. Lloyd. Malagnini (desde junio 20)/
Debussy, Beethoven y Tchaikovsky. Solistas y conjuntos Raffalli. Moses, Noble. Rawnsley.
9. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara María Joao Pires, piano. Alain Meunier. Julio 2,6, 9, I I .
Ernst SenIT. Dtor.. Cario María Giulini. n o I once II o. Margare! Pnce. Cuarteto Me- L1NCORONAZ1ONE D I POPPEA(Clau-
Varady, Quivai. Dvorsky. Burchula-die. los de Stmigan. Camerata de Boston. dio Montcverdi)
Vcrdi: Réquiem. Dirección: R. Bradshaw. Producción: P.
10. Cuarteto Kreuzberger. Obras de Hente Hall. Escenografía: J. Bury.
y Verdi. • * * Reparto: Caine, Clarey, Ewing, Cale, Don-
— Solistas Bach de Amsterdam. Bach: Arte nelty, Duesing, Legeate, Munro, Wilson.
de ia fuga. Julio 4, 12, 17. 21. 24, 27, 31. Agosto 2.
11. Orquesia del Concertgebouw de Ams- BREGENZ PORGY A N D BESS (George Geshwin)
terdam. Dior.: Eugcn Jochum. Obras de Dirección: S. Rattle/ R. Bradshaw (10, 12 y
Wagner y Bruckner. (Del 22 de julio al 24 de agosto) 14 de agosto). Producción: T. Nunn.
Reparto: Biackwell, Clarey, Haymon,
13. Filarmónica de Berlín. Solista y direc-
ANNA BOLENA (G. Donizetti) Simpson. Baler, Evans, Holt, White.
tor: Maurizio Poli ¡ni. Obias de Mozarl.
Dirección: Pataní. Producción: Del Mona- Julio 5, 10. 13.15. 19,23.26.29, Agosto 1.4.
co. 6. 8, 10, 12, 14.
— Dielricb Fischsr-Dieskau, Harlmuí
Holl. Lieder de Brahms. Reparto: Chiara, Toczyska, Zilio, A raiza. DON GlOVANNi <W. A. Motan)
14. Rodion Schtschedrin, óigano. Solistas Dirección: Andrew Davis/B. Haitink (3. 7,
de Viento de Viena. Schtschtdrin: Ofrenda Reparto: Chiara. Toczyska, Zilio, Artiza, 5 y 9 de agosto). Producción: P. Hall.
musical. Nesterenko. Escenografía: J. Bury.
— Cuarteto Chilingirian. Obras de Haydn, En el Festspielhaus. Julio 22. 27.31. Agoslo Reparto: Lott, Garren, Vaness/Wiens (30
Puccini. Shoslakuvitch y Beethoven. 3,7. de julio y I y 14 de agosto). Dupont,
15. Alfied Brendel. piano. Obras de Bee- DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozart) Kavrakos, Lewis, Stilwel, Van Alian.
thoven, Chopin y Debussy. Dirección: Guschlbauer. Producción: Sava- Julio 20.22.25,28,30. Agosto 3,5.7,9.11,
13. 15.
— Dietrich Fischer-Dieskau, Harimut ry-
Holl. Lieder de Wolf. Reparto: Schmid. Bohman, Gahmlich, Di-
1S. Cuarteto Brandis. Obras de Mozart, cLie/Kuebler, Tichy.
Pironkow y Schubert. En el escenario flotante. Julio 23.25.26,30.
19. Filarmónica de Berlín. Dtor.: Giuseppe Agosio 1.2,6.8,9. 12. 13.15.16.18,20,22,
Sinopoli Mahler. Sexta Sinfonía. 23.

Scherzo 47
 GUIA DE SCHERZO

Conciertos y Recitales 13. Nueva Orquesta Filarmónica de Radio

GRANADA Orquesta RTV Liubliana. Dir.: Antón Na- Francia. Dir.: Marek Janowski. Obras de
nut. Filarmónica de Moscú. Dir.: Dimitri Magnard. Mendelssohn y Saint-Saens.
(Del 15 de junio al 15 de julio) Kitajenko. Filarmónica de Cracovia. Dir.; 25. Coros Radio Francia. Nueva Orquesta
V. Si rúgala, Penderecki, Réquiem polaco. Harmónica de Radio Francia. Dir.: M.
1 de julio. Ballet de Mariha Graham. Orquesta de Cámara de Moscú. Janowski. Obras de Liszt y Mahler.
3. Ballet flamenco de Mario Maya. Octeto eslovaco, Nicolai Gedda. Música 26. Friedrich Gulda, piano.
Eulalia Solí, piano. Obras de autores de la Aeterna. 27. Salieri: Les Danatdes (tragedia). Caba-
generación del 27. llé. Massis, Blandin. Coros Opera y Orques-
4. Noche Flamenca. E. Morenie, carne; ta Monipellier. Dir.: Emmanuel Krivine.
Manolete, baile. I í . Andras Schiff. piano. Bach, Libro I
Carmen B usía mente, soprano; Perfecto Clave bien temperado.
García Chorncl, piano. Federico García 19. Moiart: Zaide. Poschner, Dran, Reeve.
Lorca y la Canción. LUCERNA Orquesta de Cámara de Noruega. Dir.:
5. Joven Orquesta Nacional de España. Marcello Panni.
Direcluí musical: Jes (Del 16 de agosto al 10 de septiembre) 1 de agoslo. Maderna, Satyricon (ópera).
Director musical: Jesús López Cobos. Di- Vaillancourt, Lavender. Spcrry. Nueva Or-
rector escénico: K. Sommer. Moz.art: El 16 de agosto. Orquesta del Festival. Dir.: questa Filarmónica Radio Francia. Dir.:
rapio enel Serrallu. Ricardo Iznaola,guita- Wolfgang Sawaliisch. Luca Pfaff.
rra. Federico Gaicia Lorca y su generación. 17. Hcrmann Prcy, Wolfgang Sawaliisch. — Franeois-Rene Duchable, piano. Obras
6. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozarl: Cuerdas del Festival Lucerna. Dir.: Rudolf de Schumann.
Quinielas k-179, 515 y 516. Baumganner. 2. Madrigalistas de Praga. Obras de Mon-
Grupo L.I.M. Director: Jesús Villa Rojo. 18. Jorge Bolet, piano. teverdi.
Obras deStravinsky, Messiaen, Villa Rojo y 20. Orquesta y Coros del Festival de Lucer- 4. Orquesta de Cámara Europea. Dir.:
Garcia Román. na, Dr.: Jesús López Cobos. Edith Wiens. Claudio Abbado. Obras de Bach, Schubert,
8. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozart: supiano: Roben Gambill, tenor: Simón Wagner y Becthoven.
Quintetos k-406, 593 y 614. Estes, barítono. — Virtuosos de Moscú. Dir.: Wladimir
9. Carlos Prieto, violoncello; Ángel Soler, 21. Orquesta de Cámara Europea, Dir.: Spivakov. Obras de Mozart y Shostako-
iiano. Obras de Beeihoven: Las nueve sin- Claudio Abbado. Vikioria Mullova. violín. vitch.
Í emias. 22. Dietrich Fischer Dieskau, Hanmut — Sigiswald Kuíjken, violin. Obras de
15. Joven Orquesta Nacional de España. Holl. Bach.
Coral Carmina. Coral Polifónica Universi- 24. Sabine Meyer, clarinete; Hartmut Holl,
taria de La Laguna. Coros del Curso Ma- piano.
nuel de Falla. Director: Edmon Colomei. Cuarteto Me los Sluttgart. • * *
Braham»; Réquiem Alemán. 25. Collegium Musicum Zürich, Dir.: Paul
Sacher. Anne-Sophie Multer, violín.
• • * 27. Música Nova. Dir.: Bernhard Klee. MONTREUX-VEVEY
Mieczyslaw Horszowski, piano.
29. Orquesta Phi 1 harmonía. Dir.: Gíuseppe (Del 22 de agosto al 3 de octubre)
HELSINKI Sino poli.
31. I de septiembre: Filarmónica de Berlín, 22 de agosto, üyorgy Cziffra, piano. Obras
(Del 21 de (¡oslo al 7 de septiembre) Dir.: Herbert von Karajan. de Bach. Schuben, Liszt y Ctiopin.
2. Wladimir Ashkenazy, piano. 2 de septiembre. Orquesta de París, Daniel
Conciertos orquestales 3,4. Orquesta de París. Dir.: Daniel Baren- Barenboim. solista y director.
21 de agosto. Orquesta Sinfónica de la boim. 4. Emanuel Ax. piano; Young Uck Kim,
Radio Finlandesa. Dir.:Gianfranco Masini. 6, 7. Filarmónica Checa. Dir.: Vaclav Neu- violln; Yo Yo Ma, violoncelio. Obras de
Cecilia Gasdia. soprano. mann. Josef Suk, violln; Malcolm Frager. Dvorak. Beethoven y Mendelssohn.
22. Filarmónica de Helsinki. Pir.: Bern- 8. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colo- 5. Collegium Musicum Zürich. Dir.: Paul
hatd Klee. Kyung-Wha Chung. violln. nia. Dir.: Gari Bertini. Dimitns Sgouros, Sacher. Anne-Sophie Mutter, violin. Obras
25,26. Orquesta Nacional de España. Jesús piano. de Mozart.
Lope/ Cobos. Dimitris Sgouros, piano. 9. Academy of St. Martin-in-the-Fields. I I . Academy os St. Martin-in-the-Fields.
Carmen González, mezzosoprano. Dir.: lona Brown. D i r : lona Brown. Obras de CoreIIi, Bach,
27. Filarmónica de Helsinki. Dir.: Gennady 10. Orquesta y Coro de la Radio de Colo- Mozart y Mendelssohn.
Ro/hdestvensky. Alicia de Larrocha. piano. nia. Dir.: Gerd Albrecht. 17. Alfred Brendel. piano. Obras de Liszt.
28. Orquesta Sinfónica de la Radio Finlan- 23. Cuarteto Alban Berg. Markus Wolf.
desa. Dir.: Yevguieny Svetlanpv. Leondi * • * viola. Obras de Mozart, Shostakovitch y
Ka va km, violín. Mendelssohn.
1 út septiembre. Filarmónica de Helsinki. MONTPELLIER 23. Teresa Berganza, Juan Antonio Alva-
Dir.: Mee me Jrrvi. Rudolf Buchbinder, rez Parejo. Obras de Schumann, Villa-
piano. Lobos, Granados y Braga.
(Del 12 de julio al 4 de agosto)
4,5. Orquesta del FeslivajdeLudwigsburg. 26. Orquesta de Cámara de Lausanne. Dir.:
Dir.: Wolfang Gonnenwein. 12 de julio. Scott Ross, clave. Lawrence Foster. Jean-Bernard Pommier,
13. Ensemble Sinfonía de Heist. Coro Bach piano. Obras de Martin. Choptn y Hone-
Cámara y Recitales de Anvers. Dtor.: Michael Scíieck. Tele- gger.
Cuarteto de Tokio, Conjunto de guitarras mann. Pasión según San Lucas. 27. I Solisti Veneti. Dir.: Claudio Scimone.
de Carlos Bonell, Trio: EmanuelAx. Young 16. Ensemble Organum. Dir.: Marcel Pe- Obras de Albinoni. Vivaidí, Salieri, Galu-
Uek Kim. Yo Yo Ma, Wladimir Ashkcnazy. res. Ges na Id o, Madrigales. ppi. Paganini y Cima rosa.
Cuantío Beeihoven de Roma, t Solisti 17. Orquesta Nacional de Francia. Dir.: 29. Obras de Moussorgski, Rachmaninovy
Veneti. Jerzy Maksymiuk. Christa Ludwig, mezzo. Tchaikovski.
Obras de Penderecki. Mahler y 3 de octubre. Nikita Magaloff, piano.
Obras de Penderecki. Mahler y Tchaikovs- Obras de Weber, Debussy, Stravinsky, Cho-
ki. pin y Liszl.
— Aldo Ciccolini, piano. Obras de Déodat • * #
de Séverac.
20. Ensemble Bar oque d'Aix. Obras de
Rameau y Bach.
21. Orquesta de la Opera de Lyon. Dir.: MUNICH
LIUBLIANA John Eliot Gardiner. Jorge Bolel, piano.
Obras de Schuberl-Liszt. Schubert-Cassadó MUNCHNER OPERN-FESTPIELE
(Del 19 dt junio i l 31 de i(oilo) y Schubert. Det 7 de julio al 31 de julio.
— Ensemble Instrumental. Dír.: Rene Ja- BAYERISCHE STAATSOPER
Opera cobs. Chiara Banchiní, violin. Pergolesi, La TROADES (Aribert Reimann) Estreno
Simone Bociantgra, Verdi. Kmg Lear, Bo- Serva Padrona. mundial.
ñc. Black Masks, Kogoj. Llncoronazionedi 22. Chiara Banchini. violín: Gordon Mu- Dirección: Albrechl. Producción y esceno-
Poppca, Montcverdi. II irovatorf, Verdi. rray. clave. grafía: Pone] le - Vestuario: Halmen.

48 Scherzo
 MUSIKA HAMABOSTALD1A
QUINCENA MUSICAL 1986

SAN SEBASTIAN • 19-31 Agosto

TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA

MARTES, 19 RECITAL de AMANCIO PRADA MIÉRCOLES. 27

Sonetos del amor oscuro (F. García Lorca)
ORQUESTA SINFÓNICA BALLET DE TOKIO
DE ELSKADI Las Sílfidos IChopin-Fokinc), Sinfonía en
Agustín León Ara, violin SÁBADO. 23 Do iBizel-Kylian), Baile! para tam-tam y
percusión (Brouei-Cheiiza-Blaska)
Teresa Z y lis- Gara, soprano ORQUESTA SINFÓNICA
Director: MAX VALDES DE LA N.D.R. DE HAMBLRGO
-Concierto pata yiolin y orquesta" (Alban JUEVES. 2»
Berg). Cuasro últimos lieder (R. Strauss), Uto Ughi, vioifn
Idilio de Sigfrido / Preludio y muerte de Director: RAFAEL FRUHBECK BALLET DE TOKIO
Isolda (R. Wagner) DE BURGOS Variaciones sobre un tema de D. Giovanni
Don Juan (R Slrauss), Concierto pata (Mozart-Bejan), Ballet para tam-tam y per-
MIÉRCOLES. 20 violin y orquesta (J. Brahms), Dafnis y Cloe cusión (Brouet-Cheriza-Blaska), Amor del
(M. Ravel) poeta (Rota-Bejart), E! Kabuki (Tradicio-
MADRIGALISTAS DE PRAGA nal japonés-Bejart).
Director: SVATOPLUK JANYS
Scherzi musicali/Canti guemrn e amorosi
(C. Monleverdi). Canzoni per sonar (G. DOM, U y LUN. 25 VIERNES. 2?
Frcscobaldi). Música Mariana Bohemia(V.
Michnal. Música el mensam (Anónimo). In ORQUESTA SINFÓNICA CUARTETO ME LOS
convertendo Dominui (J. Zelenka). DE LA N.D.R. DE HAMBURGO Cuarteto n$ 3 (J.C. Arriaga), Cuarteto en
ORFEÓN DONOSTIARRA Sol mayor op. 77 n'e I (J. Haydn), Cuarteto
Enriqueta Tarrés, soprano en La menor op. 132 (Beethoven).
JUEVES. II
Floren ce Quivar, mtlio
RECITAL de MIKHAIL RUDV, Antonio Sayas tan o, tenor SÁBADO, 30
piano Di mi Ir i Ka vr altos, bajo
Nocturno op. 27 n' 2 {?, C tío pin). Sonata Director: RAFAEL FRUHBECK SCOTTISH CHAMBER
op. 143 en La menor (F. SchutJeri). Soneto DE BURGOS ORCHESTRA
de Petrarca n" 104/ Sonata en Si menor (R "Réquiem" (Verdi). Director: JAMES CONLON
Liszi). Variaciones sobre un tema de F. Bridgc <B.
V1EHNES. 22 Bntten) Sintonía n" 5 (F. Schubert), Sinfo-
nía nC 104 (J. Haydn).
RECITAL de ALEXANDR1NA MARTES, 16
MILICHEVA, mtizo-soprano DOMINGO. 31
Mlk. Prolitch, piano ORQUESTA SINFÓNICA
Escenas de niños (M. Mussorgski), S lieder DE El SKAD1 SCOTTISCH CHAMBER
(P.Cha¡kovski].ariade"Orfeo"(W.GIuck). CORO EASO ORCHESTRA
aria de Medea (1.. Cherubini) aria de "San- Aldo Baldin, tenor Waller Boeykens, clarinete
son y Dahla" (C. Saint-Saens) aria de Director: FRANZ PAUL DECKER Director: JAMES CONLON
"Wenher" (J. Masscnet). aria de "Adriana pe la cuna a la tumba /Sinfonía Fausto (F. Concierto para clarinete y orquesta. Sinfo-
Lccouvreur" (F. Cilea). nía n« 39 y 41 (W. A. Mozart).
üszl)

SALÓN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO DIFERENTES BASÍLICAS E IGLESIAS

MÚSICA DEL SIGLO XX CICLO DE ÓRGANO
Del 18 al 22 de Agosto Del 18 al 28 de Agosto
MÚSICA DE CÁMARA
De) 25 al 29 de Agosto
CURSOS DE INTERPRETACIÓN
18-23 Agosto: Pedro Corostola, "cello"
Michael Radulescu, "órgano"
20-22 Agosto: Gabriel Brncic, "música del siglo XX"

OFICINA Si CENTRO DR ATRACCIÓN Y TURIBMO

INFORMES Y RESERVAS: URINA RBOBNTB S/N
TRLBPONO io4si «sesea
2OOO3 SAN SEBASTIAN
 GUIADESCHERZO

Reparto Demesch. Soffe!, Reppel, Sieden, LA CLEMENZA DI T|T0 (W. A. Mozarl) 18,19 j 21. Sinfónica NDR de Hamburgo,
Koper, Brinkmann, Hopferweiser. Dirección; Giovaninetii. Producción, esce- Orfeón Donostiarra. Dior.: Rafael FrUh-
Julio 7, 15. 16. nografía y vestuario: J. P. Ponelle. beck. Obras de Brahms, Strauss, Ravel,
DON GIOVANN1 (W- A. Mozan) Reparto: Varady, Fassbaender, Coburn, Verdi y Mahler.
Dirección: Sawallisch. Producción: Ren- Hollweg. 22. Trío de Madrid.
ncrt/Adler. Escenografía y vestuario: Rose. Orquesta sinfónica de Bamberg. 23. Ivo Pogorelich. Programa sin confir-
Reparto: Sluder, Schmidt, Blasi, Alien. Julio 17, 19, 22. mar.
Molí. Araiza, Rootering, Boesch. 25. Ballet de Tokio.
Julio», 12, 22. * • * 28. Cuarteto Melos de Stuttgart. Obras de
DER ROSENKAVALIER (R. Strauss) Arriaga, Schumann y Beethoven.
Dirección: Kout. Producción: Schenk. Es- ORANGE 29. Ballet del Gran Teatro de la Opera de
cenografía y vestuario: Rose. Kiev.
Reparto: Popp. Fassbaender, Donalh, Sei- (Del 12 di julio il 2 de agosto) A estas actividades hay que sumar el
bel, Junwirlh, Molí, Sapell, Hornik, Yama- Festival de los Pueblos en Marcos Históri-
ji- Operas cos de Cantabria.
Julio 9, 26. 12 de julio. Tannhauser, Wagner. Rysanek.
BELSHAZAR (Volker David Kirchner) Bumbry, Golewska, Johns, Weikl, Hau- • * *
Dirección: Wakasugi. Producción: Horres. gland. Dume, Garíno, Veinhes, Feldhoff.
Escenografía y vestuario: Reinhatdt. Coros y Orquesta de Radio Francia y VARSOVIA
Reparto: Seibel. Salzbacher, Kuhn, Sapell. Orquesta Linca de la Reaión Avignon-
Julio 10. Provcncc. Director: Chrisloí Feriek, Puesta (Del 19 al 28 de Mptiembrí)
Lidermalineé BR1GITTE FASBAENDER en escena: Jacques Karpo. Coreografía:
Al piano: Irwin Gage. Francoise Adre), Escenografía: Jean-Noel
Lieder de Schumann y Mahler. Lavesvre. Orquesta Sinfónica Nacional de la Radío
Julio 13. 2 de ajosio. Macbeih, Verdi. Zampieri, Polaca. Dir: Antoni Wil. Grigorí Zhislin,
LA FORZA DEL DESTINO (G Verdi) Mahe, Bruson, Banolini, Tomlinson. Gari- viola. Obras de Pendereckí y Cárter.
Dirección: Sinopoli. Producción: Friedrich, no. Vernhes, Otlevaere. Orqucsla Nacional Ensemble Modern de Frankfurt. Dir.:
Escenografía: Schavernoch. Vestuario: de Francia. Director: Tilomas Fulton. Pues- Heinz Holliger. Obras de Lachenmann,
Hass. ta en escena: Petrika lonesco. Escenografía: Gubaydulina y Herchet.
Reparto: Zampierí, Lipovsek, Calm, Roo- Tita Tegano. Filarmónica del Estado de Hamburgo. Dir.:
tering, B rende I. Luchetti, Molí, Pola. Haní Zender. Wolfgang Boettcher, violón-
Julio |4. 18. cello. Obras de Kagel, Zimmermann, Holler
Recitales de canto y Messiaen.
LE NOZZE DI FÍGARO (W. A. Mozart) 15 de julio. Margarle Price, Geoffrey Par- Filarmónica de Cracovia y Coro. Dir.:
Dirección: Sawallisch. Producción: Re ri- sons. Tadeusz St ruga la. Obras de Mycielski y
ñen. Escenografía y vestuario: Heinrich. 17. Simón Estes. Julius Tilgman. Panufnik.
Reparto: Ziegler, Donath, Wulkopl, An- 19. Montserrat Caballé, Miguel Zanetli. Filarmónica Nacional de Varsovia. Dir.:
horn, Jenmngs, Junwírth, Alien, Prey, 22. Ediía Gruberova, f-riedrich Haider. Kazimíerz Kord. Krzystof Jacowicz, violln.
Molí. Thaw. 26. Teresa Berganza, Juan Antonio A Ka- Obras de Lutoslawski y Kopelenl.
Julio 15. 20. rt; Parejo.
29. Swyneth Jones. Geoffrey Parsons.
• •
PERUGIA VERONA
(Del 4 de julio al 31 de «gorto)
(Del 20 al 28 de septiembre)
EL LAGO DE LOS CISNES (P. 1. Tchai- ARENA DI VERONA
kovsky) Mozan: Réquiem. Coro Montevcrdi. Dir.:
Dirección: Collins. Coreografía: Wnghl. John Elliot Gardiner. ANDREA CHEN1ER (U. Giordano)
Escenografía y vestuario: Prowse. Pergolesi:Guglielmod'Aquítania. Orquesta
Julio 17. y Coro del Teatro San Cario de Ñapóles. Dirección: Gianluígi Gclmctii. Producción,
LUDWIG (Douglas Young) Messiaen: San Frontino. escenografía y vestuario: Colonnelo.
Bal leí de Rana Id Hynd. Coreografía: Hydn. Reparto: Carreras/Martinucci, Caballé/
Escenografía y vestuario: Müller. Casóla, Bruson/ Cassis.
* # • Julio 4, 6, 9, 12,20- Hora 9.15. Agosto 1,7.
Julio 19.
Lidermatineé D1ETRICH FISCHER 14,20.23, 26, 31. Hora 9,00.
D1ESKA U. SANTANDER LA FANC1ULLA DEL WEST(G. Puccini)
Al piano: Chrisloph Eschenbach. Dirección: M. Arena. Producción: Zefferí.
Lieder de Schubert. (Del 27 de julio al 30 de agosto) Reparto: Larson,1 Stapp, Díaz/Maslromei.
Julio 20. Giacomini; Caseltalo Lamben!
LES CONTES o'HOFFMANN {J. Offen- 27 de julio. Paul Taylor Dance Company. Julio3. II, 19. 25, 29. Hora 9,15. Agosto 3.
bach) 30. Ballet Nacional de España-Clásico. 9, 12, 15. Hora 9,00.
Dirección: Chailly. Producción: Schenk. 4-8 de agosto. Sinfónica de RTVE (Coro AÍDA (G. Verdi)
Escenografía: Schneider-Siemsen. RTV). Dior.: Miguel Ángel Gómez Marti- Dirección: Daniel Oren. Producción: De
Reparla: Sieden. Schmidl. Cobijen, Calm, nez. Ciclo: Las 9 Sinfonías de Beclhoven. Bosio.
Wulkopf, Shicoff, Helm, Kuhn. Rootering. 9. Coro RTV. Director: Pascual Onega. Reparto: Troistkaya, Marusin/Todisco/
Brande!. Ahnsjo. N'ocker, Ccrny, Paskuda. Estrenos absolutos de García Román, La- Maiinucci, Cossotto/Baglioni, Zanzanaro/
Lenz, Gruber. Sapell, Wilbrink, Rcss, Auer. rraurí. Olmos, Palacio y Cano. Boyagian/Mastroniei, Giagiotti/Petkov/
Julio 21, 24, 27. JO- 10. Orquesta y Coro RTVE. Dtor.: M. A. Washington.
DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan) Gómez Martínez. Obras de Dúo Vital y Julio 13, IS, 26, 31. Hora 9,15. Agosto 5,8,
Dirección: Sawallisch. Producción: Ever- 13, 16, 19, 22,28.30. Hora 9,00.
di ng. Escenografía y vestuario: Rose. Menotti. UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi)
Reparto: Donath, Molí, Araiza. Adam, 11. Teresa BerganTa, Juan Antonio Alva- Dirección: Kuhn. Producción, escenografía
Boesch. Jennings, Seibel, etc. res Parejo. y vestuario: Zuffi.
Kaviermatincé DANIEL BAREMBOIM Gerard Clare!, violln; Josep María Colom, Repano: Chiara, Lima/ Malagnini, Carro-
Obras de F. Liszt. piano. Obras de Beethoven, Brahms y Mo- li/Zancanaro, Gilmore/Cossoito, Ferrari-
Julio 27. nasterio. ni.
DIE MEISTERSINGER VON NURN- 12. Andrí Watts, piano. Obras de Liszt, Julio 27, 30. Hora 9,15. Agosto 2, 6. 10, 17,
BERG (R Wagner) Haydn y Beethoven. 21.24,27,29. Hora 9.00.
Dirección: Sawallisch. Producción: Ever- 13. Grupo LIM. Obras de Villa Rojo, Ba-
ding. Escenografía y vestuario: Rose. ggiani y Messiaen.
Reparto: Popp. Weikl, Molí, Prey, Kollo, 14-1 í. Sinfónica de Londres. Dior.: Lorin
Schreier, Sapell. Maazel. Obras de Tchaikovsky, Beethoven
Julio 30. y Mahler. NOTA: El programa de Salzburgo viene
ALTES RESIDENZTHEATER lí. Elena Obraztsova, mezzo; Vaja Te ha- en nuestro número anterior.
(Cuvilliés-Theater) cha va, piano.

50 Scherzo
FRANZ LISZT: 1886-1986

RA obligada la cita de
SCHERZOcon Franz Liszt. El genial
músico húngaro encarnó dos de las figuras
arquetípicas del romanticismo europeo: el virtuoso
diabólico y el compositor que anunciaba la nueva del arte
del futuro. Cuando se cumplen ios cien años de su muerte
en Bayreuth el 3J de julio es el momento oportuno para calibrar
la verdadera dimensión de su personalidad.

Scherzo SI
 DOSIER

LA ÉPOCA
DE LISZT
L A vida azarosa y nómada de Liszt discurre en
un agitado período de la historia europea que
va desde e! último acto de la Revolución
Francesa con la quiebra del Imperio napoleónico
y la instauración del nuevo orden contrarrevoluciona-
rio por el Congreso de Viena, hasta los primeros pasos
en la escena mundial del Imperio alemán, tras la
guerra franco-prusiana. En medio muchos aconteci-
mientos, todo un cúmulo de esperanzas y frustracio-
nes con final triste para los altos ideales alumbrados
por la Ilustración. El humanismo liberal cerraba su
primer ciclo histórico con la nota siniestra de la
Conferencia de Berlín (1884-5) en la que sin el menor
pudor y en nombre de elevadísirnos principios de
progreso y civilización los poderes europeos se repar-
tían África, o lo que quedaba de ella.
Liszt fue muy permeable a toda clase de estímulos FRAN\HOIS L I S Z T ,
ya proviniesen de los cenáculos literarios y artísticos o
de las grandes empresas colectivas y las corrientes
ideológicas de su tiempo. La música había servido
¡mpersonalmente a los estamentos privilegiados en el
antiguo régimen; ahora se convierte en la nueva Liszt a las II años.
liturgia de la sociedad burguesa. El concierto, la
ópera, ei recital, es un ámbito en el que comulgan en
un plano de igualdad las almas bellas, por emplear una polea su atormentada imaginación humillada también
expresión hegeliana. por su ambigua posición social. Lector apasionado y
El artista, creador o virtuoso, goza de un rango seguidor de Saint-Simón y Lamennais pasa algún
social que le permite insertarse, no sin sobresaltos, en tiempo en casa de este último en La Chesnaie, en
las clases dominantes como parásito de lujo y aceptar Bretaña; discute, proyecta utopias sobre una sociedad
sus valores, desentendiéndose de todo lo demás. A más justa en la que las artes desempeñarían un papel
veces no podrá eludir los reproches de arribismo y esto moralizador y donde la educación musical sería demo-
le ocurrió en ciertos momentos a Liszt, a pesar de ser cratizada.
una personalidad mimada y adulada. Tal vez ahí haya El mismo espíritu su manifiesta tamhién en compo-
que buscar la raíz de su sensibilidad ante las grandes siciones musicales. En 1830 con motivo de las jornadas
cuestiones políticas y sociales que flotaban en el de Julio en París proyecta una Sinfonía Revoluciona-
ambiente y agitaron todo el siglo. ria, La obra nunca fue completada; más tarde presu-
miblemente como resultado de la Revolución de
1848-49 retomó la idea esta vez como una Sinfonía en
La nueva sociedad cinco movimientos. Frutos de este ambicioso plan
fueron el poema sinfónico Heroide Fúnebre (1848-50)
La Revolución francesa fue un detonante que puso y una constelación de obras como los arreglos de La
en marcha un proceso que en unos primeros momen- Marseliesa y la Marcha Rakoczy. En 1834 escribe
tos fue vivido con intensidad, fervor y expectación; Lyon, emotiva pieza para piano a modo de marcha
más tarde afloraron los recelos, sobre todo cuando en inspirándose en el levantamiento obrero que tuvo
el periodo del Terror quedaron al descubierto sus lugar en esa ciudad. Lyon cuyo manuscrito se encabe-
implicaciones socioeconómicas. Entonces se vio que la za en el lema "Vivir trabajando, morir combatiendo",
burguesía liberal hija del moralismo ilustrado, por figuró con el n.s 1 en el Álbum d'un Voyageur, versión
más que se hiciera la ilusión de identificarse con toda primitiva de los Années de Pelerinage. También escri-
la humanidad y de ser portavoz del pueblo, de hecho be coros masculinos de inequívoco contenido social
tenía unos fines últimos radicalmente incompatibles como Le Forgeron (1845) con letra de Lamennais y el
con el interés genera! y universal. La ruptura violenta Arbeiterchor (antes de 1848); este último fue objeto de
del orden social era inevitable. un arreglo por Antón Webern y ofrecido en esta forma
Liszt fue receptivo a la llamada revolucionaria, si en Viena en 1925. Después el fervor revolucionario fue
bien desde muy pronto contrapesó la tendencia con un apagándose quizá como consecuencia de los sucesivos
misticismo pesimista vivido como evasión de una fracasos (1830, 1848, 1871) lo que le llevó a buscar
mundanidad demasiado sofocante pero tentadora, a la soluciones en el plano moral, ante una realidad hosca
que siempre acabaría para volver. La miseria de las y aparentemente inquebrantable.
masas, agravada por el incipiente industrialismo, es- Lis7f fue consciente de sus propias contradicciones.
32 Scherzo
A Heine que le recriminaba sus vacilaciones ideológi- en algunas zonas rurales. Bartok y Kodaly pondrían
cas le escribe ya en los años 30: "Me acusa usted de esto de manifiesto más adelante exhumándolo metó-
tener un carácter poco sentado y como prueba apunta dicamente. Las melodías campesinas de clásica senci-
las numerosas causas que he abrazado con ardor (...), llez no llegaron a interesar a Liszt o ni siquiera llegó a
pero dígame, esta acusación que hace pesar sobre mí conocerlas. Estaba imbuido esencialmente del virtuo-
solo ¿no debería, para ser justo, achacarse a toda sismo individualista propio de (os románticos del
nuestra generación? Y usted mismo, que ahora parece último período y sufría la fascinación de los arabescos
cargar tan fácilmente sobre sus hombros su parte de y las deslumbrantes ornamentaciones del modo de
miseria del mundo ¿estuvo siempre tan seguro de su tocar de los gitanos. En la práctica ignoraba el modo
causa? (...) Usted que como pensador y como poeta de hacer música propio de los campesinos; más aún
tiene que cumplir una misión tan alta ¿pudo siempre por aquel entonces el folclore musical no existía en
reconocer claramente los rayos de su estrella? (...) absoluto como disciplina científica. No es extraño así
Amigo mío, por favor, no acusemos de inconstancia, que Liszt al igual que otros músicos de la época —pen-
no reprochemos la inconstancia. La época está enfer- semos que en el Brahms de las Danzas Húngaras—
ma y todos nosotros lo estamos con ella." tomasen por auténtica música magiar algo que como
la música gitana constituye una forma muy adulterada
y evolucionada de aquella.
La voz de la nación El hungarismo se manifiesta en otro tipo de obras
en las que busca una comunión simbólica con su país,
El nacionalismo de Liszt está tenido de no pocas sus gentes, su historia; a esta categoría pertenecen los
ambigüedades y lleno de interrogantes. Su cultura y Retratos históricos húngaros, la Misa Esztergom, el
pensamiento fueron básicamente de origen francés y poema Hungaria y sobre todo la Leyenda de Santa
sus actividades creadoras se desarrollaron principal- Isabel que es casi una parábola de las aspiraciones,
mente en el mundo de habla alemana y bajo sus creencias y vivencias lisztianas.
condiciones sociales. Estas premisas tan cosmopolitas Tras el fracaso de la revolución y la guerra de la
no le impidieron considerarse y declararse húngaro. independencia nacional, Liszt se sintió identificado
Pero es difícil precisar hasta qué punto fue sincero este cada vez más con su tierra natal como una fuente de
talante. En la práctica se tradujo en los primeros años, vigor moral a la que acudía una y otra vez para
en giras triunfales de conciertos, manifestaciones pa- reponer sus fuerzas. De hecho su última etapa
trióticas no exentas de teatralidad y, lo que es más (1869-86) la repartió entre Roma, Weimary Budapest.
interesante, en la utilización y arreglo de melodías de A pesar de su honesta búsqueda de las raices, conserva
un hungarismo muy discutible. El esquema rítmico un barniz cosmopolita al que no puede sustraerse y sus
general de sus famosas Rapsodias Húngaras contiene experiencias no son equiparables a las iniciadas por
elementos significativos; su división en una sección Smetana en Bohemia o Balakirev en Rusia, pero
rubato-parlando y otra crescendo-accelerando es el animaron a la joven música nacional húngara a dar
esquema típico del estilo verbunkos. sus primeros pasos independientes.
Sin embargo en la época de Liszt el folclore magiar
auténtico estaba casi perdido y apenas se conservaba Domingo del Campo

UÍZI eun Kriehuber, Berlín, Czernx y Ernsi.

Schtrzo 53
 DOSIER

LISZT: ESE
INCOMPRENDIDO
S É que me comprometo defendiendo la causa de
Lisa. En Europa central, Holanda y Escandi-
navia no sienten precisamente alegría al ver
figurar su nombre en los programas de conciertos. El
oyente cierra completamente sus oídos y proyecta a la
(cuyo compañero Schobert fue durante un tiempo su
secretario y le proporcionó documentos para una
biografía de Schubert jamás escrita) v. DOT último, fue
además el hermano mayor de Richard Wagner. El
filántropo y seguidor de Saint-Simón, el mejor y más
interpretación de una sonata de Beethoven que figura- incorruptible de todos los colegas, el hombre de
ba en el mismo programa todos los prejuicios dirigidos mundo que, hasta en su vejez, se dejó devorar por
contra la música de Liszt: pomposidad, sentimentalis- mujeres de todos los medios y particularmente de la
mo fácil, ausencia de forma, efectos gratuitos... Si un más alta sociedad, y, en fin, el católico misántropo:
pianista toca Liszt se saca como conclusión que no se todas estas facetas completan el retrato de Liszt en lo
le puede tomar verdaderamente en serio cuando inter- que tiene de humano, demasiado humano. Imágenes
preta a los clásicos. Se olvida que en su época Liszt era como la del "abate Liszt en la Villa d'Este interpretan-
el más grande intérprete de Beethoven, y debería do de modo estrepitoso el vals del Fausto de Gounod
reaccionarse de manera diferente, es decir, reconocer haciendo volar su sotana" le han hecho aparecer
como verdadero intérprete de Liszt a un pianista que durante demasiado tiempo bajo una luz mefistofélica.
haya probado su talento interpretando las obras maes- Haríamos bien en desconfiar de este género de anécdo-
tras clásicas. tas. La gravedad fáustica de la Sonata en Si menor no
Así, mientras que los pianistas de Amsterdam o de sufre ninguna ambigüedad. Es preciso tomar a Liszt
Viena, de Munich o de Estocolmo, se aconsejan en serio para interpretarlo bien.
mutuamente borrar a Liszt de sus programas, la
expansión de su música de piano no se ha debilitado
de manera manifiesta en otras partes del mundo, tanto El sentido romántico de Liszt
en oriente como en occidente. Se observa además que
estos países poseen debilidad por un cierto tipo de La música de Liszt tiene la particularidad de reflejar
virtuoso, radicalmente extraño al estilo clásico y que infaliblemente el carácter del ejecutante que la inter-
no sabe brillar, digámoslo francamente, más que preta. Cuando las obras de Liszt dan la impresión de
cuando se trata de interpretar lo más rápidamente ser huecas y superficiales, de hacer reverberar ilusio-
posible el mayor número posible de notas. Se relacio- nes, es preciso generalmente hacer responsable de ello
nan a menudo dos compositores tan diferentes como al intérprete o al oyente (lleno de prejuicios), pero muy
Liszt y Rachmaninoff, como si el genio y el arte de la raramente al propio Liszt.
conversación distinguida tuvieran algo en común. Si Su música para piano (que reclama absolutamente
alguien ignora tan fácilmente la diferencia entre un una ejecución cuyo aspecto material se puede olvidar)
gran hombre y un grand seigneur sería lógico descon- se ha convertido en un modo de brillar para los que
fiar de su entusiasmo por Liszt. tienen simplemente buenos dedos pero sin alcanzar
En ambos casos sorprende la ausencia de criterios una comprensión profunda de la música. (En los
que permitan apreciar una interpretación de Liszt y conservatorios donde Liszt no está en olor de santi-
—muy particularmente entre nosotros, donde reina un dad, los alumnos masacran con el mismo ciego celo las
clasicismo académico— la ausencia de conocimientos Sonatas de Prokofiev.) El principio de la técnica por la
y de buena voluntad cuando se trata de olvidar las técnica hechiza y aniquila a los espíritus frágiles y se
debilidades de la música de Liszt para ver su carácter llega incluso hasta hacer a Liszt el responsable de esta
único. epidemia.
El lenguaje musical de Liszt ha sido reivindicado En realidad Liszt se oponía ferozmente al virtuosis-
por húngaros, franceses y alemanes. Su amor por la mo de salón tan común en su época. Era sublime sobre
cultura francesa (encarnado durante cierto tiempo, todo gracias a su talento expresivo (Schumann le
aunque imperfectamente, en la persona de Marie llamaba el "genio de la interpretación") hasta tal
d'Agoult) es tan conocido como su pasión por una punto que llegaba a insuflar vida a los Estudios de
Hungría romántica cuya revelación le vino sobre todo Czerny y de Crarner. La inspiración y la fuerza poética
por la música zíngara. Sería sin embargo exagerado de su interpretación pianística, unidas a la prodigiosa
conceder a las Rapsodias húngaras el lugar preponde- audacia de su técnica, provocaron ciertamente el
rante que resulta indiscutible en las Mazurkas y asombro del público, pero, desde sus comienzos,
Polonesas de Chopin. Pero no infravaloremos el papel dejaron literalmente con la boca abierta a sus rivales.
que la gama zíngara juega en las obras de Liszt a partir Todavía bajo la impresión de un recital de Liszt, Clara
del período de Weimar. El lenguaje musical de Berlioz Wieck escribía a Robert Schumann: "Mi interpreta-
y de Chopin marcó igualmente su estilo de manera ción me parece ahora muy insulsa e inconsciente y casi
decisiva. Los tres admiraban el bel canto italiano. he perdido todo deseo de continuar mis giras. Desde
Pero lo más importante es el ver en Liszt al alumno de que he visto y he oído la virtuosa interpretación de
Czerny, a1 joven que revela y descubre al público Liszt, tengo la impresión de ser una principiante". O
parisino las obras de Beethoven y Wagner; fue tam- también: "En ciertos momentos se diría que es un puro
bién el editor y arreglista de la música de Schubert espíritu el que está sentado al piano." La técnica era

54 Scherzo
 IS47 IB6V

para Liszt un medio de crear nuevas posibilidades gium, asimismo editado por Breitkopf & Haertel: es
expresivas. Si piensa que existe una sola obra de una recopilación de notas tomadas por algunos alum-
Liszt compuesta esencialmente para desarrollar la nos de Liszt durante las lecciones dadas por el maes-
gimnasia de los dedos del pianista, evite tocar jamás a tro. Casi ninguna de las ediciones que se pueden
Liszt. encontrar hoy día es fiable, excepción hecha de la de
Una palabra sobre la forma. No es preciso esperar von Sauer, extremadamente escrupulosa. ¡Observe
de la música de Liszt la perfección en el sentido particularmente las indicaciones de pedal de Liszt!
clásico. Ya cuando se comienza a juzgar las Sonatas de Son muy instructivas en cuanto a la entonación, el
Schubert según los criterios instaurados por el clasi- color y la atmósfera. Introducen las prolongaciones y
cismo, no se descubren más que defectos e imperfec- subrayan las secuencias armónicas. No es preciso
ciones. Es preciso pues encontrar otros criterios. Lo seguirlas al pie de la letra, sino respetando el espíritu;
inacabado, el boceto, lo fragmentario son constituti- así el pedal no ahogará la música, sino que la hará
vos de la música de Liszt. ¿No es acaso el fragmento la respirar. Evite ignorar sistemáticamente las indicacio-
forma más pura del romanticismo, la única legitima? nes de pedal en los lugares donde una multitud de
Cuando la utopia es reina y trata de abrazar el infinito, pequeñas notas parecen perjudicar a la claridad del
la forma debe quedar abierta para acoger lo incon- pasaje. Está en usted crear esta transparencia por
mensurable. Hacer sentir que un silencio entre dos infinitos e imperceptibles movimientos del pedal. (¡Es-
pasajes es más un nexo de unión que una separación, y cuche los registros magistrales de Wilhelm Kempff en
que las transiciones son el lugar de transformaciones Decca!) Si no se comprende la audacia tumultuosa de
mágicas, he aquí la labor del intérprete: debe hacerse las cadencias que dan el ritmo al comienzo de la
mago. Los lazos orgánicos se crean de una manera que Totenianz, audacia que prefigura los aglomerados de
escapa a lo racional; la forma abierta se cierra en el sonidos modernos y que se tocan secco. será mejor
infinito. interpretar Stravínsky. Controle siempre los tempi si
Quien no haya experimentado nunca el encanto de su formidable temperamento se lo permite. Se ha
lo fragmentario estará siempre cerrado a la música de convertido en regla interpretar a Liszt como si no
Liszl, e incluso a la música romántica en general. hubiera más que una indicación de tempo: "prestissi-
mo posible". En particular el desgraciado Concierto
en Mi bemol ha pagado el precio de este espíritu de
El difícil camino de la recreación lisztiana competición deportiva. ¿Cuál es el record?, ¿tocarlo en
catorce minutos?, ¿o en trece? El estilo de ejecución del
Liszt de la madurez tiende más bien hacia una ampli-
No es pues fácil hacer esta música. Es preciso tud, majestuosa; aunque se deba permanecer escéptico
interpretarla, y de manera juiciosa. No hay más que un a las indicaciones metronómicas, ello queda confir-
paso de lo sublime al ridiculo. Evite, querido intérpre- mado por los tempi indicados en la edición Siloti de la
te, dar este paso. Está en usted el no pervertir el Toientanz o del Liszt-Paedagogium. Parece ser tam-
auténtico pathos de la música de Liszt, de no trans- bién que Liszt dirigía las Sinfonías de Beethoven
formar el ardor del héroe en una pose estereotipada, adoptando tempi más lentos que los acostumbrados, y
de no asfixiar un lirismo desbordante en los perfumes ello "tenía un efecto sorprendentemente beneficioso"
del manierismo. Dé simplicidad a los pasajes de sello como reconocía un periódico de Leipzig.
místico, haga sentir lo que hay de diabólico en los
movimientos caprichosos, y muestre la infinita resig- Otro escollo que debe evitar ciertamente, a pesar de
nación que se disimula detrás de las experiencias que posea usted una viva sensibilidad, son los excesos
singularmente áridas de las últimas obras. Utilice de rubato. Es tan peligroso mantener rigurosamente
siempre las ediciones originales o la edición completa un tempo como abandonarlo a la anarquía de un
de Breitkopf & Haertel, ayúdese con el Liszt-Padaego- rubato. Es preciso que el ritmo sea firme sin ser rígido,

Scherzo 55
 DOSIER

viril y elástico. No olvide que el primer Vals Mephis- dad de las últimas obras de Liszt. No es casualidad que
to, así como otras piezas para piano, fueron compues- los grandes precursores que fueron Busoni y Bartók
tas para una gran orquesta; limítese pues en general a hayan reclamado encarecidamente su relación con él.
tempi que puedan ser adaptados a una excelente Todos descendemos de Liszt. El tipo de intérprete
orquesta dirigida por un director no menos excelente. universal de gran estilo que él inauguró, nuestra
La música de Liszt reclama una sensibilidad exenta de concepción de la sonoridad, nuestra técnica, todo ello
pequeneces. Obras como la Sonata y los Confíenos no se lo debemos a él. Sería bueno, estimados colegas,
son caleidoscopios, sino organismos sinfónicos. que se den cuenta de ello. También sería bueno que el
Pruébese a sí mismo y a otros que Liszt es uno de los público abandonase algunos de sus perjuicios. Ya es
revolucionarios más sorprendentes de la historia de la hora de rehabilitar a Liszl.
música. Haga resurgir sus audacias armónicas con un
frescor que haga olvidar que desde entonces un siglo
de evolución musical ha hecho que la armonía fran- © ALFRED BRENDEL
quee nuevas etapas. Tome consciencia de la moderni- Traducción: Enrique Pérez Adrián

1 ese joven austríaco, Franz Schubert, que sin embargo

había muerto inmediatamente después de componer la
Sinfonía en do mayor, la Grande, primer atentado
contra lo codificado después (y que tiene el anteceden-
te, como hemos sugerido, de la Coraly de la Inconclu-
sa del mismo Schubert, cuyos dos movimientos —hoy
ya son cuatro, según aportaciones recientes y sorpren-

EL dentes— no fueron conocidos sino muchos años des-

pués).

SECRETO Origen literario y despliegue sonoro

Liszt no compuso sinfonías en sentido ortodoxo.
Compuso trece poemas sinfónicos y las llamadas
sinfonías Dante y Fausto. Todas y todos poseen
títulos con referencia exterior. ¿Quiso este húngaro

A estas alturas ya no es preciso insistir en cierto

extremo que hace unos años parecía no estar
claro para algunos aficionados: que la música
de Liszt, aunque posea aspeaos programáticos, no
suele seguir musicalmente la lógica del programa. A
luchar contra la supremacía musical germánica con
otros medios, los del programa, como quizá antes
Berlioz, como acaso después Smetana, como su amigo
y maestro en lo orquestal Joachim Raff? El sentido de
la respuesta ya no lomará desprevenidos a tantos
veces se desprecia el programatismo como si se tratara aficionados como antaño. Hoy es ya moneda corriente
de una incapacidad del compositor —al que no se le que la lógica del discurso musical de Liszt no se
niegan otras cualidades— para atenerse a las formas atenía tanto a un programa como a un procedimien-
clásicas. Se olvida que el programa es por sí mismo to compositivo propio, descubierto y madurado poco
una forma legítima de acercarse a la música (referen- a poco, que llegó a su culminación, en lo pianístico y
cias literarias, históricas, paisajísticas) y que a menudo en lo sinfónico, durante su dilatada época de Weimar
supuso un intento de alejarse de aquellas formas (que El descriptivismo de carácter programático es algo
no dejaban de ser una referencia lógica, es decir, más propio de algunos autores posteriores de poemas
filosófica). El programa sirvió, entre otras cosas, para sinfónicos. Liszt ambicionaba unir música y literatura
construir una lógica sinfónica diferente a la lógica en lo que podría haber sido una versión propia de la
beethoveniana. Por otra parte, qué hubiera sido del obra de arte total. El medio más adecuado hubiera
legado de Beethoven (el de las sinfonías 1 a 8, no el de sido la escena, con sus dimensiones plásticas, musica-
la 9, que acaso lo trasciende ya) sin una serie de les, literarias, de danza. Pero Liszt nunca compuso
continuadores que no se atrevieron a innovar dema- óperas, a excepción de cierto Don Sancho escrito a los
siado en lo sinfónico, y si en otros medios, para catorce años, en 1825. Ya antes de Weimar, un
salvaguardar el género (¿la forma?) de las asechanzas temprano conocimiento de las primeras óperas de
de los hoy denominados' a veces heterodoxos, los Wagner, sobre todo Tannh'áuser y Lohengrin, debió
cuales habían partido sin duda de Héctor Berlioz. de hacerle comprender que ese camino empezaba a
Desde Mendelssohn y Schumann hubo en el área estar fértilmente transitado por otro genio más dotado
germánica una codificación del legado sinfónico de ese para ese cometido. Su aportación tenía que ser distinta
Beethoven clásico-postclásico que se hubiera visto en y de ahí surgió, probablemente, la invención del
apuros no ya con aquel iconoclasta francés, sino con poema sinfónico.

56 Scherzo
 Pero, después de una primera impresión superficial, tratamiento temático). Los cuatro motivos fundamen-
se advierte que esos poemas sinfónicos se atienen a tales de la Sonata en si menor son esos personajes,
una lógica musical que, ajena a las formas clásicas, no pero su interrelacíón es cualquier cosa menos una
pretende la descripción exterior detallada. Sabemos rapsodia. La obra posee una relativa simetría y hay
que muchos títulos de los Estudios de ejecución en ella secciones de recapitulación y de desarrollo. La
trascendente y de los poemas sinfónicos fueron poste- forma queda unitariamente engarzada por la referen-
riores a la composición. Los personajes que Liszt no cia exterior a la música, y el método mismo de la
llegó a dar vida en óperas no hay que buscarlos tanto transformación temática queda reforzado. Ambos pro-
en cienos títulos — Tasso, Orfeo, Mazeppa— como en cedimientos constituyen la forma liszteana por exce-
los temas o subtemas de sus piezas, que se relacionan y lencia y permiten prescindir de las formas en sentido
enfrentan entre si a modo de personajes de un drama. clásico, aunque quepa echar mano de ellas parcial-
Es decir, en Liszt no hay tamo programatismo estricto mente (por ejemplo, en un desarrollo).
como dramatismo de los temas. Como se ha señalado En obras como ia Sonata en si menor se advierte
a menudo, la base de una pieza liszteana se da en un hasta qué punto el virtuoso ha enseñado al composi-
tema (monotematismo) que se transforma y da lugar a tor. Esa transformación temática proviene de un
segmentos temáticos diferenciados. dominio del teclado y a su vez permite nuevos proce-
dimientos de lucimiento virtuosístico. Los temas de
Liszt no son leit-motivs, no son referencias a persona-
Una cumbre del teclado jes o símbolos y objetos del drama, sino personajes por
sí mismos en otro contexto dramático. Aparecen ya
Este procedimiento llega a su culminación en esa como procedimiento compositivo cristalizado en las
pie*a magistral para virtuosos que es la Sonata en si obras de madurez de Weimar, en las orquestales y
menor, compuesta entre 1852 y 1853, en Weimar, pianísticas (las corales están dominadas por una lógica
concluida ya media docena de poemas sinfónicos diferente, aunque el procedimiento también esté pre-
(algunos esperaban todavía versión definitiva), y lo sente en ellas), y coinciden con un período de madurez
que es más importante, en el momento en que su en que todo en Liszt es fértil para la creación: su
técnica orquestal, aprendida tardíamente después de actividad como Kapellmeister y protector de obras
una deslumbrante carrera de virtuoso, está dominada ajenas, el poso de su ya antiguo virtuosismo, el
por completo. reciente dominio de la técnica orquestal, su compren-
La Sonata en si menor es uno de los puntos más sión de las aportaciones ajenas (desde el amigo Wag-
altos del pianismo romántico. El piano moderno ner hasta un emigrante checo, Bedrich Smetana, que le
ofrece ya todas sus posibilidades en técnica, y en visita en su reino)... No, Ferenc Liszt, con su música,
amplitud y en sonoridad. En ella los temas son como no contaba historias o leyendas, no describía paisajes.
personajes y el resultado es una suerte de poema Pese a incomprensiones e intentos de relegarlo (¿cómo
sinfónico para piano solo, en un solo y amplio movi- iba a tener talento creador un virtuoso?), hoy, a los
miento de una hora de duración, con un programa cien años de su muerte, el de Liszt es un secreto a
interno que, sin embargo, es música pura, sin valles, voces.
sin campanas, sin héroes, sin nubes de colores... El
antecedente es, quizá, como se ha dicho, el procedi- Santiago Martin Bermúdez
miento de Schubert en la Fantasía Wanderer (un sólo
movimiento, ausencia de formas clásicas, semejante

Lszt al piano Los ocho brazos sugieren su

asombrosa habilidad técnica, v el halo que
rodea su cabeza, sus concepciones religiosas
(en la década de 1860 recibió las órdenes
menores de los franciscanos, v empezó a
llamársele abale Liszt).

Scherzo 57
 DOSIER

Frage und Antworl o la ya precitada Nuages gris

ARMONÍAS resisten tenazmente la multiplicada capacidad de nues-
tro oído actual para tratar de confinarlas en lo tonal,
en una lógica de la verticalidad sonora. Sin estriden-

POÉTICAS Y cias, en el límite mismo de lo ascético, las músicas

finales de Franz Liszt desafían toda lógica cadencial.
Los acordes, las agregaciones, están ahí se diría tan
sólo para provocar nuestra confusión y nuestra mara-

RELIGIOSAS villa. Y también para dilatar nuestro siempre estrecho

y convencional sentido de la belleza.

L A lúgrube góndola, San Francisco predicando

a los pájaros. El valle de Obermann, Juegos de
agua en la Villa D'Esre... Se diría un portfolio
de estampas al estilo de un Koch o un Caspar David
Friedrich: ensoñación, paisajes remotos, lugares lite-
Asomarse, por ejemplo, a estos compases finales de
nuages gris pioduce un cierto vértigo: la pieza no
rarios, hechos inolvidables... Son, como se sabe, algu- resuelve. O por mejor decir: arrastra en su acorde Final
nos de los tílulos empleados por Franz Liszt para una especie de apoyatura que desequilibra el acorde
designar ciertas piezas pianísticas. Música que, como perfecto por encima de ella construido. Por otra parte,
en los poemas sinfónicos (feliz expresión también por toda la pieza ha oscilado entre los relativos si bemol y
él acuñada) pretende ser algo más que música, algo sol menor. La resolución sobre mi menor no es
más que la propia sintaxis temperada y agógica, únicamente inesperada: es, formal y armónicamente,
brumas de un sueño soñado por una Historia que no paradójica. Esa cuarta añadida en posición de funda-
quiso ser Tiempo. Niebla y nostalgia de fugitiva mental no sólo genera, como en el final del Das Lied
eternidad, nubes grises que impregnaron por siempre von der Erde mahleriano, una inquietante ambigüe-
sus pesados daguerrotipos. dad bitonal: es que, además, la pieza finaliza sobre el
También en Debussy precedería la música al hallaz- grado más lejano posible: el trítono.
go (siempre atinado) de los nombres que habrían de Es sabido como tal relación interválica será después
designarla. Lo que ha visto el viento del Oeste, La usada sistemáticamente por Bartok tanto en la elabo-
terraza de las audiencias en el claro de Luna, Jardines ración melódica como en la disposición de las tonali-
bajo la lluvia... Verdaderos poemas repletos de evoca- dades sucesivas que articulan sus últimas obras (por
ción y de refinamiento que, lentamente, su autor ejemplo: la sonata para violín solo o las cuatro piezas
fragüese al ejecutar, una vez tras de otra, la pieza aún para orquesta). Esa tendencia a yuxtaponer lo que,
sin título previamente compuesta. El mismo afán de tradicionalmente, se considerara como diametral es
sugestión, de idear una música unida a una palabra característica del arte de nuestro siglo, como lo ha sido
que nos arrastre lejos de este piano y esta sala camino igualmente la superposición, la politonalidad. Armó-
de un horizonte quimérico, tornasol del recuerdo, de nicamente, la posición de Liszt podría aquí interpre-
esfumado contorno carente de espesor. tarse, ciertamente, desde una óptica wagneriana: su-
El abismo de los pájaros, Los colores de la Ciudad perposición de tres motivos, uno con carácter de
Celestial, La sangre de las estrellas, La isla de fuego. El ostinato (la oscilación del bajo si bemol-la), otro que
lenguaje se aproxima más hacia el surrealismo y a sus no es sino una desnuda línea cromática ascendente (las
imágenes potentes, de caprichosa imposibilidad. Por octavas de la mano derecha) y un tercero constituido
encima de todo, un mismo anhelo: crear, a través del por esa especie de progresión también cromática de
gratuito nexo de palabra y de música, un mismo acordes aumentados en la mano izquierda. Es induda-
espacio de contemplación intemporal, inmóvil, subyu- ble que esa sucesión de agregados puede entenderse
gante no ya por su designación sino por su propia como un movimiento un tanto laberíntico hacia el
materialidad, como lo es un grabado o una litografía. insólito final a través de enarmonías: no otro es el caso
Tiempo del arificio, de la fascinación, a través de un de ciertas piezas chopinianas como el preludio en mí
alfabeto convencional y arcaico que es, sin embargo, menor, con su fascinante descenso cromático de acor-
la vena misma de la que se nutre toda una tradición des alterados. Sin embargo, algo dificulta en la pieza
estética. de Liszt ese tipo de lectura: ese deliberado zigzagueo mi
Messiaen, Debussy, Liszt, se allegan verdaderamen- natural-mi bemol que, sobre el altérnate bajo, parecie-
te mucho más que en todo ésto. Cien años han ra incapaz de abocar a resolución alguna. Hay una
transcurrido desde que el genial húngaro escribiera1 alambicada complacencia —o un deliberado desprecio
para sí mismo esas piezas pianísticas finales que nadie hacia las leyes armónicas— en la más absoluta ambi-
alcanzara a conocer en los pocos años que aún le güedad tonal a lo largo de todo la obra que, por medio
restaban y que, cual simiente escondida bajo la arena de agregaciones, nos lleva de una a otra bruma carente
de la memoria, han fructificado ya en nuestro siglo, en de contornos. Nubes grises: título, en verdad, acertadí-
nuestros mismos días. simo para poner de relieve la fascinadora penumbra
que constituye la esencia del tejido sonoro. Interpretar
esta música como sucesiones de retardos y de acordes
Músicas fuera del tiempo aumentados con apoyaturas que no resuelven (al
modo de un Debussy) o como una superposición de
Repetidamente se ha señalado el notable carácter de motivos independientes que generan un resultado
avanzadilla que aquellas músicas postreras hubieron armónico por simple añadidura (al modo de Wagner)
de entrañar. Aún hoy, piezas como Unstern, Schlaflos: es, sin duda, correcto desde un punto de vista teórico.

58 Scherco
 á'Á
obsesión que late tras de la música que comentamos.
De ahí que, en lo armónico, autores como Wagner
—por citar otra vez el ejemplo más tópico— trabajen,
sobre todo, en la dirección de prolongar, distender la
cadencia hasta sus últimos limites. Se ha señalado en
repetidas ocasiones como todo Tristón puede interpre-
tarse, armónicamente, como una única modulación
inmensa que relaciona un tono con su relativo mayor.
El arte del XIX se halla imbuido de una especie de
temor hacia la resolución armónica, punto sin retorno
que metaforiza el reposo final. De ahí que la dialéctica
clásica (tónica -dominante o tono próximo— tónica)
se extienda, por incorporación de grados cromáticos,
hasta tornarse casi ilegible, digrediendo incansable-
mente en una suerte de trágico empeño por conjurar
una clausura tan aplazada como inevitable. La cre-
ciente hipertrofia del sinfonismo romántico —que,
años atrás, el propio Liszt habría, asimismo, de impul-
sar de modo decisivo— constituye, en el plano del
texto, la transliteración de un Weltschmerz que será su
filosofía privilegiada.
Nuages gris ocupa, de este modo, un espacio espe-
cialmente insólito dentro de la poética de un siglo
marcado, en buena medida, por el gigantismo y la
desmesura. La trabajada, lapidaria concesión de las
piezas finales de Franz Liszt resultan pues, vistas en su
momento, como una reflexión de apariencia antirretó-
rica e, incluso, antirromántica: leídas desde la óptica
de un Schoenberg o un Webern presentan un carácter
augural muy convincente. Su acusada disolución tonal
incrementa poderosamente tan nítido espejismo.

t'ntugralia ¡ti- huzmaia, IM7J. Liszt vanguardista

pero no puede en absoluto dar cuenta del poder El discurrir un tanto rapsódico de las reflexiones
inmensamente subyúgame que la simple audición de la anteriores nos ha hecho convocar ya a no menos de
música produce. cuatro grandes santones del arte de nuestro siglo.
¿Qué sucede, pues, con Nuages gris? Lo decisivo de ¿Hasta qué extremo es legítimo —aunque tentador—
una pieza como ésta radica, no tanto en aquello que a invocar a Liszt como su precedente? ¿Cabe hablar de
partir de una lectura normativa podamos obtener de Liszt como de un vanguardista, tal y como el título de
ella, sino más bien en lo que evidencia considerada esta parte propone? ¿No será, más bien, que lo que
como globalidad, como actitud frente a la concepción hoy, tradicional e históricamente, designamos como
vertical de lo sonoro, y es ahí donde la interpreta- vanguardia no es, en realidad, otra cosa sino una
ción armónica, como tal, se muestra insuficienie. supervivencia ideológica del romanticismo tardío?
La concepción de lo simultáneo es, en música, Antes de esbozar contestación a estas retóricas
inseparable y dialéctica con la estructura de lo sucesi- cuestiones, retornemos sobre un concepto capital: la
vo, la sustancia misma de lo musical: su discursividad relación simultánea de que el estudio de la armonía da
absoluta, su cualidad de transcurso sin posibilidad de cuenta surge, precisamente, del carácter sucesivo in-
detención, su apariencia de Eternidad que se diría herente a lo musical. Si una agregación vertical cual-
perdida y hallada en cada instante de un movimiento quiera puede interpretarse merced a una nomenclatura
que ante nosotros discurre y muere. La música es el normalizada (retardo, nota de paso, sensible, apoyatu-
arte del tiempo, y su apariencia de cosa fugaz e ra, inversión...) es porque tales concepciones reciben
inasible constituye la más pertinente metáfora acerca su significado a posteriori, a partir de la configura-
de la desdicha esencial de la humana existencia: de ahí ción concreta en que un hecho armónico venga a
que la melancolía sea su predominante aroma emoti- desembocar. Sólo dependiendo de lo que hallemos
vo. después podremos nombrar y analizar un acorde. El
Habría de ser el arte romántico el que, como hijo de lugar de cierre armónico del discurso es lo que permite
una clase (la burguesía) cuyo poder dimana de un discernir la razón funcional de la estructura que lo ha
parlamentarismo siempre azaroso, pusiera el acento precedido. La armonía es, quizá, de las diversas
de forma más empecinadamente denodada sobre se- disciplinas musicales la que con mayor énfasis estable-
mejante cuestión. El anhelo de infinito, residuo narci- ce el carácter sucesivo de lo sonoro, de acuerdo con
sista de la perdida infancia, se verá así particularmente una lógica del sentido de Índole lingüística que escarba
exaltado en todo el arte dej siglo XIX. Fausto se en el final la razón última de la armadura de clave del
configurará como el diseño emblemático de una ideo- comienzo. ¿Hasta que punto podría afirmarse que el
logía cuyo final hallazgo será la invención de las 2. - preludio de Chopin está en la menor, de no ser
máquinas de detener el tiempo: el gramófono, la porque su último compás así lo demuestra?
fotografía, el cinematógrafo. Esa visión agónica frente Y es aquí donde la ideación lisztiana halla su
al irrecuperable movimiento del reloj y el calendario es verdadera y genial dimensión. Las agregaciones verti-

Scherzo 59
 DOSIER

cales de Liszt, si se examinan desde ese mecanismo de que Beethoven pretendiera, como un Dios, crear el
significado al que convenimos en denominar armonía, cosmos sonoro, es exhibido en su propia condición de
provocan inmediatamente el problema de su aparente objeto esencial, adamantino, principio y fin de un
inadecuación funcional. La intención es otra, de ahí su trabajo que no posee otro énfasis sino el inherente a la
•aspecto caprichoso y difícilmente discernióle: esián mera mostración: el poeta comprende que ninguna
ahí, se apoyan en nuestro oído y en nuestra sensibili- palabra podrá jamás dar cuenta de la belleza de la rosa
dad con todo su peso densamente (imbrico y evanes- y, en silencio, la deposita bajo nuestra mirada revelan-
centemente cromático, pero su presencia no se efectúa do de esta suerte su, hasta entonces, inadvertida
en razón de su pertinencia cadencial, sino en virtud de naturaleza textual. Vértice de extremada humildad
una suerte de ensimismamiento, de objetivación sonora estética que descubre asi una de las claves básicas de la
a priori, como una cosa rara y preciosa desvelada en lingüistica moderna, para quien el autor no es otra
una súbita epifanía. El valor del acorde es, en este Liszt cosa sino un efecto de sentido generado por la propia
conclusivo, el del ¡riunfo de la coloración, de la existencia de un texto que, en nuestra memoria, le
timbrica, por encima de su paradójico y ambiguo precede.
valor de discurso. Es éste el parentesco con Debussy y Quedaría por ver el tema en sí de la vanguardia.
—a Iravés suyo— con Messiaen: hacer de la materia Franz Liszt (sus piezas últimas) habrían generado
vertical objeto privilegiado del texto en tanto que otros autores, no menos ficcionales que él mismo, a los
entidad singular y suficiente, desvinculado de su estric- que, por entendernos, hemos llamado Webern, Ligeti,
to avatar resolutivo2. Nada que ver con un Wagner, Debussy o Messiaen. También, quizá, Steve Reich y
cuyas agregaciones son hitos de sentido, diseñados su obstinada búsqueda de una música que halla su
—muy hábilmente, eso si— como forzados puntos de motor en su misma negación a interpretarse como
ruptura de la simetría y de la cadena de lo previsible, itinerario o como desarrollo. Pero ¿algo de ello es
que ponen en valor (y, en definitiva, enaltecen) el vanguardia? ¿No es, más bien, la materialización
irremediable descanso final de la consonancia y, con última de ese deseo, que hemos definido como consti-
él, del discurso cadencial. La concepción de Liszt es tutivamente romántico, de detener el tiempo y de
vertical y metafórica, y el final perseguido no es otro negar la muerte? Poética (por vertical y por metafóri-
sino el éxtasis, la detención suprema. En Wagner (en ca) y religiosa (por su afán de edificar la eternidad
la armonía cromática) un acorde aumentado es, ante sobre la propia entraña de lo efímero), la armonía de
todo, un procedimiento para aumentar la tensión, a Liszt pone en tela de juicio no ya la pertinencia de la
través del plus de inestabilidad creado por adición de exacerbada acumulación sonora postromántica, al
una segunda sensible. En este Liszt postrero ese acorde reclamar para sí el inicio de alguna de las más notables
tiene valor por si mismo, sin necesidad de referencia líneas de investigación de la música de nuestro siglo,
consonante que lo legitime, como una especie de mostrando hasta qué extremo su basamento ideológi-
sonoridad privilegiada y autosuficiente que en la co se revela, esencialmente, anacrónico. Pero dejemos
propia belleza de su color y su organización acústica este débale para tantos ilusos —no siempre malinten-
halla la única justificación de su presencia. Fausto cionados— que declaran creer en el progreso y siguen
habla aquí, de nuevo: "Quiero decirle a ese instante planteando las cuestiones del arte en términos de una
fugaz: detente, tú que tan bello eres." fantasmática dialéctica de la modernidad.
La intención que pareciera guiar a Liszt es la de
mostrarnos ese acorde, esa sonoridad como música en
sí misma, inmóvil en el tiempo, y decirnos: Mirad cuan José Luis Téllez
hermoso es este agregado la-mi bemol-sol- do bemol-
fa natural: deleitaos en su colorido, en su pregnancia, 1
O casi nadie: sabemos que. en 1865, Debussy visitó a Liszt en
en su equilibrio difícil y precario. Roma. No resulla aventurado suponer que éste ejecutase alguna de
Por ésto, y se diga lo que se diga, quien ahí está no eslas músicas anle su visitante, la catedral sumergida seria conse-
es Schoenberg, cuya etiología ultracromática no es cuencia inevitable de semejante eventualidad.
:
Se impondría aquí re me motar la evidencia de esos cinco acor-
preciso encarecer; tampoco es Skrubin, para quien el des de 5.a aumentada que configuran el rema de la Divinidad en las
acorde es una especie de matriz cósmica de donde 20 mirada* •w/ire el Niño Jesúi, de Messiaen. y el propósito de irisa-
emanan Las Músicas. La consecuencia final de Nuages da coloración que. según el propio autor, los articula.
gris está en Ligeti y (ocasionalmente) en Stockhausen,
para quienes la música puede ser un hecho instantá-
neo, una suma de momentos sin transcurso, de hechos
sonoros intransitivos (y, por ello, trascendentales) e
irreductibles a la dialéctica tensión-distensión. Y tam-
bién —y ante todo— en Antón von Webern, ese único
(junto con Strawinsky) verdadero músico de nuestro
tiempo, con quien hemos aprendido que una nota vale
por todo un acorde y un intervalo por la más elabo-
rada melodía. El intento de Liszt encuentra en este
solitario artífice su verdadera razón de ser, esencia lis- . SL
ta, mística, casi hermética. El mundo de Nuages gris se
traduce, formalmente, en la antitesis misma del prin-
cipio rector del discurso romántico, tal y como un
Beethoven lo había formulado: el desarrollo incesante,
incansable, perpetuamente renovado, de unas esquelé-
ticas células matrices; arribar al más distante paisaje
sonoro a partir de casi nada: esa era, también, la
lección final de Haydn. En Liszt, ese escueto polvo del

60 Scherzo
 nunca? También, es verdad, literatura y vida, rasgo
esencial del artista de la época.
Pero no es sólo Czerny quien le acerca a Beethoven.
Otro de sus maestros, el pobre y vilipendiado Salieri,
que le enseña composición, le ayuda a comentar esta
herencia al hacerle leer al piano las grandes obras de
éste.
Liszt, prototipo del romántico, primero en la repre-
sentación de las características que definían a este,
posee las dos facetas de que hablábamos antes:" la
soñadora y la demoníaca (aunque ésta última palabra
tenga más carga literaria que científicamente descripti-
va de un carácter, de una forma de ser o de estar).
Entre los Estudios de ejecución transcendente, escritos
en 1826, a los quince años, y revisados en 1838 y 1851
y el Réquiem para órgano, compuesto en 1883, han
pasado más de cincuenta años y Liszt ha cubierto el
camino entre estas dos personalidades: ha abandona-
do el camino fácil del virtuosismo (a que le impulsaba
lo demoníaco), de la obra brillante, de la música de
salón y ha ido profundizando, haciéndose, dejando
••A que lo mejor de él mismo se manifieste.

Liszl y la religiosidad romántica

Traw-flguracitin tic Liszt, yegún Rafael (caricaturo de Borsszem
Janki'i) Una de las cosas que distinguieron al Romanticis-
mo fue la mezcla de sentimientos místico-re ligios os

LA MÚSICA con el nuevo humanismo nacido de la Revolución

francesa. La incomprensión de este fenómeno (o el
interés por situar ideológicamente a las grandes figu-
ras en el bando de los biempensantes) ha llevado a

RELIGIOSA algunos musicólogos a hacer de Beethoven un fervien-

te creyente, de Mozart un ingenuo siempre niño, etc.
¿Cómo distinguir en buena ley lo que hay de senti-
miento religioso en el final de la Novena de lo que hay

DE FRANZ de humanista en la Misa en Reí Dónde empieza la

religiosidad profunda en las obras de Liszt: ¿en el
poema sinfónico Ce gu 'on entena sur la montagne, las
sinfonías Fausto o Dante o en la Misa de Gran? Sin

LISZT embargo, Liszt es uno de los pocos románticos que

tiene claro lo que es música profana y lo que es
música religiosa. En una carta escrita a la princesa
Sayn-Wittgenstein en 1856, cuando está escribiendo el
Christus, se queja por adelantado de las críticas que

S ] ej Romanticismo crea dos tipos esenciales de

artistas, el soñador y e! demoniaco, la literatura
musical ha tenido la manía de encasillar a
Franz Liszt entre los segundos, juzgando más al
músico por sus actos que por sus obras o, engañada
espera recibir por la que será seguramente una de las
más importantes de sus obras religiosas: "... mis
estudios de Palestrina, de Lassus hasta Bach y Beetho-
ven... me dan confianza, y espero que en tres o cuatro
por las menos importantes de sus composiciones y años esté en posesión del dominio espiritual de la
confundiendo virtuosismo técnico con espíritu, por la música de iglesia, que desde hace más de veinte años
brillante exposición del que, romántico entre los ro- está en manos de mediocres que no dejarán de repro-
mánticos y creador de nuevos románticos, fue también charme que no se hacer esta música". Y sigue: "... hay
uno de los que ayudaron a poner la primera piedra de que volver a los fundamentos", "penetrar en las fuen-
la renovación de la música religiosa (y del nacionalis- tes vivas que brotan de la vida eterna".
mo musical, aunque confundiera lamentable música Las fuentes vivas van a ser la sinceridad y el
zíngara con música húngara). apasionamiento en el sentimiento religioso y la inspi-
Nacido, como quien dice, en la misma hornada que ración en la tradición gregoriana, importante para el
Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wagner y futuro aunque los conocimientos de Liszt (y de cual-
Verdi, será de todos ellos quiza el más olvidado (puede quiera en aquel tiempo) no sean demasiado extensos.
que en esto !e acompañe Berlioz). Alumno de uno de Si la música religiosa de Liszt no apura en el sentido
los mejores pedagogos de la época, Cari Czerny, ortodoxo del término, o sea, no se somete a determi-
discípulo de Beethoven ¿cuánto no debe a esta heren- nadas reglas que mandan los cánones, sí lo es en
cia indirecta no sólo su sólida formación sino también profundidad, en sus más hondos sentimientos, y técni-
una buena parte de sus ideas sobre la música, su amor camente se acerca mucho más a la tradición, a la
a lo bien hecho (que demuestra su devoción al enton- buena tradición, la de muchos de los que le
ces casi desconocido Bach), su espíritu inquieto, in- antecedieron y la de otros muchos, románticos o no,
conformista, esencialmente romántico, en fin, o su que le sucedieron. Una vez más se realiza el milagro:
amor a unir literatura y música más estrechamente que para hacer buena música religiosa no se ha de ser

Scheno 61
 DOSIER

beato, sino estar en beatitud de espíritu y, sobre todo,

como diría Perogrullo, ser buen músico. ¡Perogrullo
nos hubiera aliviado de tantas y tantas malas misas
bien intencionadas mientras que los censores hubieran
•hecho desaparecer tantas otras que no se ajustaban a
los cánones o que cometían horrendas faltas, olvidos o
incluso omisiones con sus textos! (Becthoven enmas-
carando o cubriendo con la orquesta y el resto de las
voces el "et únam, sanctam, catholicam et apostolicam
Ecclesiam" en su Misa en Re; Schubcrt suprimiendo la
misma frase en una de las suyas).
Cuando ya mediado el siglo comienza Liszt a
asentarse y abandona su carrera de virtuoso, comienza
también lo más importante de su labor de compositor
y comienza nada menos que con sus sinfonías Fausto y
Dante. Y ambas se cierran con una parte coral, la
primera sobre el místico texto del Fausto de Goethe:
"Todo lo pasajero es mero símbolo"; la segunda con
un Magníficat. Dicen que Wagner convenció a Liszt
para que ¿10 escribiera El Paraíso en la Sinfonía
Dante. Si es verdad, quiza nos privó de un gran final
coral totalmente desarrollado, de una obra importan-
te, o quiza nos alivió de una página en la que la
literatura hubiera sustituido a la música, ¿quién sabe?
A partir de los años cincuenta, las obras religiosas
realizadas por Liszt son cada vez más abundantes
(más de 60 llegó a escribir) y más importantes: cuatro
misas cantadas y una para drgano; dos réquiems, uno
coral y otro para órgano; seis salmos, dos Te Deum y
tres oratorios. Entre estos últimos se encuentran nada
menos que Christus y La leyenda de Santa Isabel; el
tercero, La leyenda de Santa Cecilia es prácticamente
desconocido del público, aunque creemos que se está
preparando, si es que no está ya realizada, una
grabación en Hungría.

La herencia del gregoriano

Si en el comienzo de la Sinfonía Fausto Liszt
apunta hacia el cromatismo absoluto con su famoso
tema de doce notas, en el Christus son los sistemas
modales y las bases gregorianas las que imperan en
una gran parte de la obra, sin abandonar por ello ese
cromatismo total. Pero Liszt ha conseguido que méto-
dos tan dispares no choquen, no se extrañen el uno al
otro y lo ha conseguido sin hacer una música de
pastiche, siendo siempre el inconfundible compositor
de poderosa personalidad que nunca deja de ser.
Comparemos si no el número 11 del citado oratorio
Trístis est anima mea con el comienzo orquestal del
Aleluya del número 13, uno de los momentos más
inspirados de esta obra. Liszt ha vuelto a las fuentes Liszt pintado por Mihály Munkácsy, París 1886.
vivas, a una de las fuentes vivas de la música religiosa
y se apoya en el canto gregoriano continuamente: el lejos de la verdad los que tal decían, ya que el mismo
comienzo de La leyenda de Santa Isabel con el tema Liszt, según Lina Ramman, se muestra sorprendido de
Quasi stella matutina o el comentario del coro en el la teatralidad de su obra. Pero como decíamos, esto no
Milagro de las rosas; en Christus, además de los ocurre con el Christus. Nada menos que doce años
citados, el tema de la maravillosa y fresca pastoral del dura la gestación de este gran oratorio, de 1855 a 1867,
comienzo del oratorio, el canto del ángel que anuncia que con las misas y pocas obras más consideraba el
la llegada del Salvador, el Stabat maier, las Beatitudes autor el esfuerzo más importante que había realizado
y tantos otros pasajes. En algo es superior el Christus a en música sacra. Sin embargo, como cuenta Adolfo
la Leyenda: en el primero hay una neta evolución Salazar, la Iglesia no se dejó subyugar por las grandes
técnica y la obra tiene menos teatralidad que la bellezas de la obra y el mundo profano tampoco
segunda, se acerca más al verdadero oratorio religioso. parece que fue mucho más sensible a ellas. "El Chris-
Efectivamente, en La leyenda de Santa Isabel, Liszt tus, como las últimas obras de Liszt, como todas sus
está más cerca de la escena que nunca y algunos de los grandes obras en general, fue desdeñado, olvidado por
críticos de la época hablan de ópera sacra. Más bien lo sus contemporáneos con un instinto recalcitrante que
llamaríamos drama piadoso. Aunque no estaban tan hace pensar que la actitud de Berlioz y de Wagner no

62 Scherzo
 últimas obras religiosas participan de esta dualidad,
como puede apreciarse bien en el Christus y en La
leyenda.
Y al llegar a este punto vemos que aún no hemos
dicho nada de obras tan capitales como sus misas, sus
réquiems, su fantástico repertorio para órgano... No-
sotros señalaríamos especialmente, aparte de estos dos
oratorios sobre lo que nos hemos extendido, el mara-
villoso Réquiem para cuatro solistas, coro masculino y
órgano, la Misa Choralis y la Misa de Gran y el
portentoso Via Crucis para solistas, coro y órgano,
obra en la que podemos escuchar, junto a un intento
de vuelta a las tradiciones gregorianas, no siempre
conseguido, pero siempre bello, algunos de los pasajes
más audaces desde el punto de vista armónico que
escribió Franz Liszt.
De entre las tres grandes misas, dos llaman podero-
samente nuestra atención, la Choralis y la de Gran. De
esta, el propio Liszt dice a Wagner en una carta:
"Durante estos días he estado dedicado por completo
a mi misa, que he concluido ayer. No se como sonará,
pero creo que he puesto en ella más oración que
escritura." Sin embargo, yo creo que, con menos
medios, la Choralis es seguramente mejor, más senti-
da, más auténtica.
Para proporcionar al lector un índice de sus obras
religiosas, hemos escogido la enumeración que Claude
R o stand hace en su sencilla pero interesante biografía,
que quizá algún día se decida a publicar alguien en este
g aís iunto a la siempre válida, a pesar de los años, de
uy de Portóles o el precioso estudio escrito por la
hija del compositor, Blandine Ollivier, Liszt, le musi-
cien passioné. Eso sin citar las obras literarias del
propio músico, como De lafuture musique d'eglise y
sus estudios críticos sobre música y músicos de la
época.
Eduardo Rincón

' Ese pecada que llevarla a través de Schubcrl y su maravillosa

facultad modulaioria y del cromatismo desenfrenado de Liszt y
Warner al nacimiento de la atonalidad y con ella la revolución del
dodecafonismo.

fue caprichosa en ellos, sino que estaba motivada por

algo que latía en el fondo". Ese algo puede ser el que,
como siempre, el mundo artístico estaba dividido: de
un lado los que rechazaban el paroxismo romántico y
suspiraban por mantener lo que consideraban las
esencias del clasicismo, la rigurosidad de la forma y de
la tonalidad frente a los intentos de transformación de
la primera y la disolución1 de la segunda (A lo que no
era ajeno Brahms); de otro, los que justamente busca-
ban esto último, los que miraban al futuro, los que
iban a dar paso a la revolución total (Wagner y
después los post-románticos —algunos de ellos, al
menos—). Pero Liszt, que participaba de las ideas
revolucionarias de los segundos, se sentía no menos
ligado a los primeros por otra serie de causas y sus

Scherzo 63
 DOSIER

Surge la amistad

LISZT- Ciertamente, Liszt se interesó pronto por las óperas

de su más joven colega. Ya el 22 de marzo de 1846
Wagner le envió las partituras de Rienzi y de Tann-
hauser (las impresiones y copias eran entonces muy

WAGNER costosas), y en marzo de 1848 Liszt lo visitó en Dresde.

Que la amistad, tal como siempre la entendió Wagner,
había comenzado a anudarse lo demuestra el hecho de
que en junio siguiente ya le pidiera dinero a Liszt, esto
es, 3.000 táleros contra los derechos de Rienzi. Tann-
hauser y el recientísimo Lohengrin. Liszt supo denegar

L os escritores, biógrafos, narradores y última hábilmente esta petición, pero en agosto Wagner lo
mente hasta los cineastas moralistas —los que visitó en Weimar (allí conoció a la princesa Caro Une
más abundan, por desgracia— han tendido a von Sayn-Wittgenstein, con quien Liszt se había aman-
dar la imagen estereotipada del bueno {Liszt) y del cebado), y el 16 de febrero de 1849 Liszt dirigió
malo (Wagner) al presentar la larga relación vital de Tannhauser en la famosa ciudad de Goethe; su carta a
estos dos artistas. Liszt resulta así una especie de ángel Wagner de 26 del mismo mes, donde hace la alabanza
de la guarda, altruista, infatigablemente al servicio de de la obra, contiene esta proclama de amistad, tal
Wagner, a quien envía constantemente dinero, da como la entendía Liszt: "De una vez por todas cuén-
consejos de toda índole y le ayuda en negociaciones teme usted desde ahora entre sus admiradores más
políticas (el lento proceso para conseguir la amnistía celosa* y devotos; cerca o lejos, cuente conmigo y
del rey de Sajonia), empresariales y editoriales; incluso disponga de mí."
Liszt le presta materiales musicales a Wagner y se deja La forzada huida de Wagner, con una orden de
plagiar por éste, como mostrara chabacanamente el busca y captura tras sí después de significarse en la
inefable Ken Russell en su filme Lisztomania. Por el revuelta de Dresde (mayo de 1849), selló la amistad
contrario, Wagner no hace sino bombardear a Liszt con Liszt. Este le acogió en Weimar y le ayudó, con
con larguísimas y quejumbrosas cartas plagadas con todas sus fuerzas, a pasar a Suiza. Hasta 1860 la
problemas personales, peticiones de dinero y explica- correspondencia entre ellos es riquísima e importante
ciones y exigencias sobre las propias obras, sin preo- para conocer las relaciones del artista con la sociedad
cuparse para nada de las de su interlocutor, y propi- burguesa en la mitad del siglo XIX. Liszt estrena
nándole al final la traicionera puñalada de arrebatarle Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto de 1850, la
a Hans von Biilow —discípulo de Liszt y amigo de obra preiesiimonial (¿de dónde obtenía Wagner sus
Wagner— su esposa Cosima, hija a su vez del Paler premoniciones?) de un perseguido por la justicia ale-
Franciscus, el cual ya había tomado las órdenes mana, no lo olvidemos. También es el motor en el
menores. estimulo a Wagner para que convierta La muerte de
Como todos los estereotipos, éste de las relaciones Sigfrido en la ambiciosísima Tetralogía, ya que Ri-
Liszt-Wagner no es cierto en la misma medida que sí chard se plantea así las cosas. En julio de 1852 visita a
lo es. Veamos someramente su peripecia. Los primeros su amigo en Zurich, y ambos se entregan al estudio de
contactos tuvieron lugar en París, durante la primera y sus más recientes partituras. Los dos viajan juntos a
triste estancia allí de Wagner: a finales de noviembre París en octubre de 1853 y allí Wagner conoce a los
de 1840, éste fue a la oficina del editor Schlesinger tres hijos de Liszt y la condesa D'Agoult, entre ellos
para aceptar hacer reducciones para cornetín de La naturalmente una tímida Cosima de dieciséis años de
Favorita, y allí saludó sin más al famoso virtuoso del edad. El 23 de noviembre de 1856 se produce un
piano Franz Liszt, alto, apuesto, ídolo de las damas y desiderátum que, si fuera hoy, no tendría precio: los
rico a los veintinueve años de edad; el 24 de marzo de! dos pontífices de la música del porvenir dirigen en St.
año siguiente el misero Wagner envió una carta al Gallen las dos partes de un concierto: en la primera,
hombre famoso con otra de presentación de Heinrich Liszt presenta sus poemas sinfónicos Orfeo y Los
Laube, esta vez seguramente con la intención de Preludios; en la segunda. Wagner pone en atriles la
pedirle algún apoyo; pero del encuentro en un Hotel, Heroica de Beethoven. El 28 de junio de 1858 Wagner
en audiencia pública, sólo salió una pequeña incomu- comunica a Liszt que interrumpe la composición de
nicación sobre El rey de los elfos (Liszt conocía sólo el Sigfrido para consagrarse a la de Tristón e Isolda: "He
lied de Schubert; Wagner le habló, además, de la llevado a mi Siegfried hasta la soledad bella de los
balada de Loewe) y un pase para un próximo concier- bosques, y allí lo he dejado bajo el tilo tras despedirme
to de Liszt, concierto que dio pie para sarcásticos de él con sentidas lágrimas."
comentarios de Wagner en sus crónicas para el Abend-
Zeitung (Diario de la Tarde) de Dresde. Liszt sólo El conflicto y la reconciliación
comenzó a fijarse en Wagner cuando, después del
triunfal estreno de Rienzi, el kapellmeisier de Dresde El enfrentamiento de las relaciones Wagner-Liszt
acompañó a la soprano Wilhelminne Schroeder-De- acusa cierta fatiga de éste último, que era evidente-
vrient a una gira de conciertos; en Berlín, en diciembre mente el esforzado dador. Wagner parece enloqueci-
de 1842, en el Hotel Suite, la famosa cantante se do. Liszt pensaba en un triunfo representativo de
dirigió a Liszt con estas palabras: "Aquí os presento al Wagner en París; pero la aventura del Tannhauser
maestro Wagner, por el que preguntabais, y a quien no parisino, en 1861, se salda con un fracaso histórico.
hicisteis el menor caso en París." Liszt, hombre de Transcurren tres años sin que los amigos vuelvan a
mundo y alma sin duda generosa, supo salir de la verse, y cuando al fin lo hacen (agosto de 1864, en
embarazosa situación afirmando que estaba dispuesto Munich) late entre ellos el problema nuevo de las
a expiar su culpa, que reconocía. relaciones entre Wagner y Cosima a costa de Hans von

64 Scheno
 Bülow. El católico y agradecido Liszt (Bülow era el abate Liszi sigue siendo un hombre de mundo, el
noble y dio apellido a la espuria Cosíma) discute con corazón de Wagner avisa del fin y, otra vez, las turbias
su amigo del alma: "¡Tú no quieres a Cosima, sólo la aguas del Canal Grande parecen llevarse a la mar, que
necesitas!" Pero Wagner le enseña la partitura, muy es el morir, la vida de quienes llenaron la de su siglo.
avanzada, de Los maestros cantores, y e! abate toca el Pero también venían las horas de los imposibles bellos
piano la nueva maravilla... Dos años de apariencias. proyectos, como aquél de Wagner: "Si componemos
Liszt no presencia el estreno de Tristón e Isolda, en sinfonías, Franz, no será sólo mediante el enfrenta-
Munich, el lOde junio de 1865. Mas el 9 de octubre de miento de temas, eso ya lo ha hecho Beethoven;
1867 llega de incógnito a Tribschen, el idílico exilio tendremos que hilar una melodía hasta que esté tejida:
suizo de Wagner y Cosima, y allí vuelve a sumergirse pero tampoco nada de drama." El gran momento final
en el estudio de la partitura de Los maestros cantores. de estos dos hombres venerables se produjo el 24 de
Y después asiste a los estrenos de El oro del Rin (22-9- diciembre, en el Teatro La Fenice (Nietzsche había
1869) y de La Walkyria (26-6-1870) en Munich, ofi- dicho peyorativamente que eran dos actores; era injusto
cialmente dispuestos personalmente por Luis II de al tiempo que acertaba). Wagner dirigió su recuperada
Baviera contra la voluntad de Wagner. Sinfonía en Do Mayor, compuesta en 1832. En el
Poco a poco volvieron a normalizarse estas relacio- descanso, Wagner le dijo a Liszt al oído: "¿Amas a tu
nes perturbadas, y ello con no pocas lágrimas vertidas hija?" Liszt se espantó, esperando quizá una boulade
por Cosima, pues ahora Wagner sentía celos de la de su yerno. Pero Wagner le conminó: "¡Entonces,
atención que ella prestaba a las cariñosas cartas de su siéntate al piano y toca!" Liszt partió el 13 de enero de
padre después de guardar silencio durante años. Liszt 1883 para Budapest, justamente un mes antes de la
se convirtió ei. un furibundo partidario de la empresa muerte de Wagner, a quien sobrevivió más de tres
de Bayreuth. Aún declinó asistir a la colocación de la años. En 1886 volvió a Bayreuth para el estreno allí de
piedra fundacional (22-5-1872), pese a la ardiente Tristón e ¡sóida, en una producción dirigida por su
llamada de Wagner, pero desde julio de 1875 hija Cosima, institucionalizada ya como la egregia
—primeros ensayos de la Tetralogía— Liszt llegó a ser viuda del genio. Casi comatoso asistió a la representa-
distinguidísimo asiduo de la cancillería de los Nibe- ción del 30 de julio; al día siguiente falleció con la
tungos, y luego de la de Parsifal, Los años de Bayreulh palabra "Tristán" en los labios. Liszt descansa en el
transcurren con frecuentes visitas de Liszt (ahora un cementerio municipal de Bayreuth, por voluntad pro-
viajero un tanto bohemio, a diferencia del reprobo pia a un kilómetro de la tumba de Wagner cabe
Wagner, devenido gran burgués), y allí suenan al Wahnfried.
piano las armonías de Bach, Mozart, Beethoven y el
propio Liszt, que sigue de cerca la morosa composi- Intercambio de ideas
ción de Parsifal. Cuando se produce el estreno de la
última obra de Wagner, éste rinde varios públicos Franz Liszt y Richard Wagner fueron personas muy
homenajes a su suegro, que luego se deja caer por distintas y sometidas a un intenso proceso de cambio y
Venecia —donde inverna Wagner— el 19 de noviem- evolución vital. La persistencia de su amistad parece
bre de 1882. Casi todos los comentaristas trazan un casi un milagro de la mutua tenacidad. Liszt adivinó
cuadro no demasiado idílico de este postrer encuentro: pronto que Wagner era el gran genio de su tiempo, y
los dos ancianos tienen sus correspondientes manías, pese a sus propias destacadas condiciones no dudó en

Scherzo 65
 DOSIER

convertirse en wagneriano, una creencia incesante que dedicó más tarde a Wagner la Sinfonía Dante de esta
sólo los wagnerianos sabemos lo que significa. Repito manera: "Igual que Virgilio ha guiado a Dante, tú me
que Franz Liszt fue un wagneriano, uno de los pri- has guiado por las regiones misteriosas de estos mun-
meros y más encendidos, y en verdad Richard Wagner dos de la música tan llenos de vida. Yo te digo desde lo
"jamás le decepcionó en su fidelidad artística, pues hondo del corazón: Tu se'il mió maestro, e'l mió
nunca cedió en su empeño de crear la obra de arte autore!, y te dedico esta obra con el homenaje de un
total, sólo nutrida de su propia exigencia. Pero, afecto inalterable."
además, Wagner hizo partícipe a Liszt de sus ideas Muchos años después, cuando Wagner se aprestaba
estéticas, le confió sin temor sus complejos pensamien- a poner la piedra fundacional del Festspielhaus (22 de
tos. Veamos el caso Fausto. Wagner había compuesto mayo de 1872), escribió esta carta a Liszt:
una Obertura Fausto en 1839, que hizo llegar mucho "Mi querido gran amigo, Cosima pretende que no
después a Liszt. Este le escribió una carta, el 7 de vendrás, incluso si yo te invito. ¿Aún habremos de
octubre de 1852, fuertemente crítica. El 9 de noviem- soportar esta pena, nosotros, que hemos soportado ya
bre siguiente Wagner le contestó que lo que quería tantas? ¿Qué llamamiento debo añadir aún a esta
escribir realmente era una sinfonía o pieza orquestal palabra: ven? Tú viniste a mi vida como el hombre
sobre el mito gocthiano: la obertura seria en realidad más grande al que nunca me fue permitido darle el
el primer movimiento, "la soledad de Fausto", y sólo dulce nombre de amigo; y después te has despegado
el segundo —no iniciado— estaría dedicado a Marga- lentamente de mí, quizá porque tu afecto por mi no ha
rita. Consagrado a su expansiva Tetralogía, Wagnerse valido nunca lo que yo te daba. Pero nadie te ha
limitó después a revisar su obertura mientras Liszt reemplazado, colmando mi nostálgico deseo de sentir-
desarrollaba la Sinfonía que Wagner ya no iba a te próximo: es tu verdadero ser y lo más profundo lo
componer, y cuya conclusión anunció a su interlocu- que, renaciente, se ha aproximado a mí. Vives asi
tor el día 1 de enero de 1855. Para entonces Wagner plenamente bello ante mis ojos y en mi corazón, y
había acabado ya el segundo acto de La Walkyría. El ambos estamos unidos más allá de la tumba. Tú fuiste
dato no es balad!, porque en el despertar de Sieglinde, el primero que me ennobleció por su amor; ahora la he
inmediatamente antes del trágico combate entre Sieg- desposado a ella (a Cosima) para una segunda y más
mund y Hunding, se escucha dos veces un diseño elevada vida, y soy capaz de lo que no hubiera podido
muy parecido a la célula musical que se asocia con acometer solo. Pudiste así llegar a ser todo para mí,
Fausto en la sinfonía Üsztiana. ¿Un plagio más de mientras yo sólo continuaba siendo para ti bien poca
Wagner? Es cronológica y formalmente improbable. cosa. ¡Cuan enorme es la ventaja que te llevo H e digo:
¿Un plagio de Liszt? Hay una carta de Liszt de 23 de ¡ven!, es decir, ¡ven a ti mismo.' Pues es a tía quien
enero de 1853 con la que agradece a Wagner el envío aquí encontrarás. Sé bendito y amado, fuera lo que
de unos pizzicatos que después también aparecen en la fuere lo que decidas. Tu viejo amigo, Richard. Bay-
Sinfonía Fausto. Sencillamente, comunicación, fluida reuth, 18 de mayo de 1872."
comunicación de ideas, como las contenidas en la Liszt aún se resistió a este conjuro casi irresistible y
magnífica carta que Wagner escribió a Liszt desde contestó dos días después, profundamente emociona-
Londres el día 7 de junio de 1855, cuando supo que su do: "El cielo me perdonará por lo que digo: Que la
amigo se aprestaba a componer la Sinfonía Dante: bendición de Dios esté con vosotros, como lo está
Wagner hace allí un espléndido análisis de la Divina todo mi amor."
Comedia y anima a Liszt a acometer una vasta obra
instrumental —¿una posible Tetralogía lisztiana?—
sobre el ambicioso tema dantesco, que seguramente Angel-F. Mayo
excedía a las fuerzas de Liszt. En cualquier caso, Liszt

66 Scheno
 fffj
MÚSICOS ESPAÑOLES
EN TORNO
L A característica más descollante de la persona-
lidad de Liszt era su generosidad. El composi-
tor húngaro fue, como ya es sabido, excepcio-
nalmente generoso y atento con sus semejantes. Es
significativa la anécdota que cuenta cómo, mientras
desayunaba y leía el periódico en el Café Florian de la
plaza de San Marcos, en Venecia, se enleró de la
terrible inundación que asoló Pest en marzo de 1838 y
se puso inmediatamente en camino para remediar los
daños con recitales benéficos. Esa generosidad de
Liszt tuvo especial repercusión en sus colegas y fueron
muchos los favorecidos por su prodigalidad, aquel
desprendimiento que hizo de él la sombra protectora
del romanticismo musical europeo. Desde Chopin
hasta Albéniz, pasando por Mendelsshon, Berlioz,
Schumann, Borodin, Dvorak, Tchaikovsky, y no di-
gamos Wagner, recibieron de él lo más preciado que se
puede dar a un artista: atención y apoyo.
A LISZT
Liszt tenia una capacidad maravillosa para aden- Allí tuvo ocasión de relacionarse con Liszt, y espe-
trarse en el mundo creador de los otros, borrar todo cialmente durante el año 1844, en que Liszt pasó algún
prejuicio y diferencia, buscar y encontrar lo bueno de tiempo en la bella ciudad del Ródano.
cada país, de cada cultura, de cada artista. Según Saldoni, Tintorer recibió de Liszt lección
diaria de piano en dicha época, "iniciándole en el
sistema Clementi, el cual posee aquel célebre pianista
con tanta perfección".
En Madrid, donde residió durante casi mes y medio,
Liszt tuvo ocasión de relacionarse con numerosos
compositores españoles del momento, en primer lugar
con los que formaban parte de la sección de música del
Liceo Artístico y Literario, Pedro Atbéniz, Ramón
Carnicer, José María Reart y Copons (autor, al pare-
cer, del Himno de Riego), Basilio Basili y quien dirigía
la sección, Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-
1847), figura venerable en el Madrid romántico desde
su retorno del exilio, y que era maestro de coro de la
Real Capilla.
Liszt en España Rodríguez de Ledesma, pese a haber sido formado
en su Zaragoza natal con un campeón del italianismo
Su viaje por España es un buen ejemplo del esfuerzo operístico como García Fajer, "el Españólelo", fue
de adaptación que tanto enriqueció la personalidad de uno de los primeros en traer los aires del romanticismo
aquel gran artista, siempre curiosa y versátil. Ciertos alemán a España, y lo hizo con música instrumental en
aspectos de las relaciones que mantuvo con algunos algunos casos (sonatas para piano en las que junto a
músicos españoles de la época testimonian hasta qué las influencias de Haydn y de Mozart, se aprecian las
punió el maestro llegó a integrase en la vida musical de de Beethoven y Weber).
nuestro país, verdaderamente atrasada en los tiempos
en que él lo visitó, pero no por ello privada de figuras
que captaron su atención.
Liszt llegó a Madrid el 22 de octubre de 1844,
contratado por el Liceo Artístico y Literario para
iniciar una gira por España. He pensado algunas veces
que a ello pudo contribuir su amistad con el pianista y
compositor mallorquín, Pedro Tintorer y Segarra. Tin-
torer, que había estudiado armonía en el Conserva-
torio de Madrid con Ramón Carnicer y piano con
Pedro Albéniz (dos figuras excepcionales del Madrid
romántico), se habia establecido en Lyón (desde 1836
hasta 1850) como profesor del colegio municipal de t >*í^
aquella capital francesa.

Scherzo 67
 Los recitales madrileños
Hasta once veces pudo ser visto Liszt en Madrid
•como ejecutante al piano durante el tiempo que
permaneció en la capital española. Pocos intérpretes
habían dado entonces al público madrileño recitales Por ejemplo, después del recital que ofreció el 2 de
de piano que pudieran avisarle sobre la importancia de noviembre en el Teatro del Circo (Plaza del Almiran-
este instrumento en la nueva música. Recordamos la te, hoy Plaza del Rey) Liszt acudió dos dias después a
presentación, en 1829, de Santiago Masarnau (1805- un banquete en la célebre fonda de Genieys, en la calle
1880), que había sufrido en Londres y en París el exilio de la Reina 8, donde se había alojado Rossini a su
liberal desde niño (su padre desafió las iras del poder paso por Madrid por lo bien que daban de comer. En
absoluto de Fernando Vil), y dos años antes de la aquella misma casa, treinta y tantos años antes,
llegada de Liszt, los recitales de José Miró y Anona habían residido el rey José, el marqués de Cogolludo,
(1815-1878), quien causó sensación interpretando fan- su esposa y sus tres hijos, entre los cuales estaba nada
tasías de Thalberg (el gran rival de Liszt, que también menos que Víctor Hugo, autor por cierto de la letra de
tocaría en Madrid poco después) sobre el Moisés de una de las obras españolas menos conocidas de Liszt:
Rossini y La Sonánbula de Bellini. Precisamente el el bolero Gasiibelza. Al banquete de Genieys acudie-
crítico del Heraldo (30 octubre 1844) Ramón de ron Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni, Espín y Guillen,
Navarrete alude a ello, tras la primera actuación lnzenga, Hilarión Eslava, Gaztambide, Iradier, Guel-
madrileña de Liszt, en el Palacio de Villahermosa el 28 benzu y otros músicos (mayoría de navarros) entonces
de octubre, con estas palabras: "era sobrado mezquina en candelero por diferentes razones. De todos ellos, el
la idea que teníamos del piano para imaginar que de que estuvo más cerca de Liszt fue el pianista pamplo-
tanto pudiera servir; que se hallase dotado de poder nés Juan María Guelbenzu (1819-1886), de quien se
semejante, que no fuera instrumento aislado sino una cumple también precisamente este año el primer cen-
orquesta completa... tenario de su muerte. Al regresar a Madrid la reina
madre, en marzo de 1844, había llamado a este joven
Después de algunos infecundos, cuando no perju- pianista, que muy pronto ingresaría como organista de
diciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota, la Real Capilla. Guelbenzu venía precedido de cierta
fue el primero a quien le cupo la gloria de amenguar fama, pues en París había tenido ocasión de recibir
un tanto su desdén, y de conquistar algunas de las consejos de Chopin, de Thalberg e incluso del propio
simpatías que con la llegada de Liszt se han desarro- Liszt.
llado completamente..." (citado por Miguel Salvador
en su Viaje Je Liszi por España en 1844, R. M. B.,
1911).
El gaditano José Miró, que triunfó en América y fue
director del Liceo Artístico Literario de La Habana,
había sido discípulo en Sevilla del organista de la
catedral Eugenio Gómez y resulta curioso constatar
que Liszt durante su estancia en Sevilla, hizo amistad
con Gómez (ver mi articulo Eugenio Gómez, románti-
co zamorano. El Correo de Zamora, lOy 17 de febrero
de 1985) y le animó a publicar algunas composiciones.
Dejando a un lado a la figura del organista valenciano
Pascual Pérez Gascón (1802-1864), a quien Liszt quiso
oír a su paso por Valencia, quedando gratamente
impresionado por sus improvisaciones al órgano, va- El caso es que el gran pianista y compositor húnga-
rios son los músicos con los que Liszt se relacionó en ro no puso inconveniente alguno para tocar, en dos
Madrid. ocasiones durante su estancia madrileña, junto al
pianista navarro. La primera fue el 13 de noviembre en
el Teatro Príncipe (actual Español), dentro de un
homenaje a la cantante Brizzi. Aquel homenaje musi-
cal se cerró con un Dueño ai piano de ¡a Norma
locado por los señores Liszt y Guelbenzu. La segunda
vez fue en el concierto benéfico que Liszt ofreció en el
Teatro Circo el 21 de noviembre. Allí volvió a tocar,
junto a Guelbenzu, unas variaciones para dos pianos
sobre motivos de La Donna de! lago de Rossini. Que
Liszt insistiera en invitar al pianista y compositor
español para que le acompañase en un acto tan
señalado (era, en realidad, su despedida del público de
Madrid), es bien indicativo del aprecio que sintió por
su arte. No es de extrañar, pues Guelbenzu demostró a
lo largo de su vida, no sólo un feliz entendimiento de
los clásicos vieneses, sino refinada musicalidad como
intérprete de música de cámara en la benemérita
Sociedad de Cuartetos.

Andrés Ruiz Tarazona

68 Scherzo
LISZT, MÚSICO
DEL FUTURO
"... Beelhoven. tomo Bach. es un músico del futuro; si éste miraba al pasado
para hallar en él un fundamento y una base sobre la que asentar el inmenso
imperio de su obra, Beelhoven mira más en su interior y allí, en el esfuerzo, a veces
muy dificultoso, en la búsqueda dentro de su material interno y —al unísono— en
su espera del futuro —"ya lo entenderán más adelante", dice alguna vez— es
donde halla la fuente de su obra y esta fuente, asimismo, se desliza hacia el futuro,
hacia adelante, fecundante, dadora y portadora de posibilidades... "*.

P OR i ADORA de posibilidades; pero la mirada ha-

cia atrás, en busca de un tiempo perdido, agente
causal inasible e inalcanzable pero siempre
emitiendo signos ambiguos y difícilmente interpreta-
bles aunque para el artista siempre deben ser por su
Voluntad y obra de arte
El objeto artístico se abre o se repliega en sí mismo
según las más diversas y complejas circunstancias: la
voluntad del artista puede ser determinante para ello o
esencia, escogidos e interpretados, como la mirada puede quedar anulada por unos factores que escapan a
hacia adelante, surgida del momento fecundante, su deseo, factores políticos o circunstanciales que
enraizado en el pasado pero, al unísono, emisor de pueden llegar incluso a borrar su nombre de la obra
potencial para el futuro, es una mirada que despoja a creada o que éste nos llegue con gran dificultad y, muy
la obra de arte de cualquier situación cronológica y a menudo, únicamente sólo por obra del azar: los
de cualquier posición que se pueda llamar de final, de nombres de Tutmés o Beck serían ejemplo de ello;
obra definitiva: toda obra de arte es un work in mas, en otros casos, la autoconciencia del creador y su
progress. lo absoluto le está vedado. voluntad de trascender la obra artística para darnos, al
Pero, en las infinitas ramificaciones con que se mismo tiempo, su propia impresión y el legado que de
derrama el objeto artístico, entre las múltiples formas sus diversas lecturas haya podido hacer su mismo
de manifestarse que tiene éste, algunas veces la obra se autor, hace que la obra ofrecida, a más de su valor en
cierra en si misma —por lo menos en apariencia— y sí y su capacidad revulsiva para el futuro, venga
deja de emitir signos: es un universo cerrado, colapsa- envuelta en un comentario —a menudo muy largo y
do en un interior al que podemos acceder pero del que complejo— en el que prima, por encima de cualquier
difícilmente podemos extraer material fecundanteaun- otra consideración, la voluntad de eternizarse como
que nunca sabremos si, en un futuro más o menos levadura fecundante y como puerta que se abre —<iue
lejano, alguien podrá llenarse con aquel oro líquido abre paso y deja emerger— nuevas y desconocidas
ahora inerte: el caso de Mozart es quizá, en este posibilidades que, de no existir éste, a buen seguro no
momento, el máximo ejemplo; pero ;ilgún día alguien habrían podido acceder a la existencia o, de haberlo
sabrá —y esto cabe en lo posible— oír con nuevas hecho, habrían sido harto distintas: la obra de Wagner
lecturas ¡a lección de sus obras dramáticas y el color está concebida por este signo y creada y dada a conocer
instrumental con que éstas se nos presentan: la crono- con esta intención.
logía de la obra de arte y sus efectos nunca es lineal y Pero, junto a éste, al lado de esta voluntad de ser
su poder fecundante se manifiesta siempre en momen- obra y puerta al mismo tiempo, voluntad que define y
tos inesperados. sitúa claramente la figura de Wagner, hay un composi-
Otros autores, en la espera de un futuro que más tor que a su costado, amigo y pariente y, asimismo,
adelante será entendido, tienen conciencia, y sobre ella inductor e inspirador de temas, armonías e ideas
crean y construyen su obra, de que no son músicos de wagnerianas, se nos aparece ahora, con la perspectiva
su mumenio, de que la continuidad temporal, en el de los años, como el artista que crea su obra impulsa-
proceso de la creación artística, no sigue una línea do por su necesidad interior sin que ello le lleve a
recta adicionando siempre los resultados y conside- entregarnos aquello que ha creado como algo que
rando sólo válidos los resultados de actuar estando al servirá para el futuro como algo que debe ser justifica-
día creando obras nuevas, sino que la ambigüedad del do, explicado y promulgado con una clara intención
tiempo creador hace que éste esté siempre curvándose didáctica: Liszt entra en el engranaje de ta historia a la
hacia adentro y hacia atrás —y, a menudo también, sombra de su gigantesco yerno y como un comparsa
hacia adelante— pero nunca con la simplicidad enga- en la inmensa tarea de crear la música del futuro sin
ñosa de una suma de esfuerzos cada vez más atrevidos que la angustia romántica y la extrovertida actuación
y modernos que convertirían la historia del arte —la del gran pianista y gran figura social de virtuoso del
historia de la conciencia de la humanidad— en la piano le llevaran a querer ser piedra angular en la
resultante de una suma de pequeños o grandes atrevi- creación de la música del futuro; en ciertos aspectos y
mientos. quizá por ello mismo, Liszt no sólo es profeta como lo

Scherzo 69
 DOSIER

creadora está el temor condicionante que obliga al

artista a crear máquinas de apariencia compleja pero
cada vez más simples ya que la estructura cultural,
substrato en la que debe asentarse la estructura for-
mal, es cada vez más Ínfima y despreciada por el
artista que sólo busca —muchas veces sin saberlo—
expresar una profunda angustia ante un desamparo no
siempre consciente ni menos asimilado como tal por
F«c ut «r . de su propia ética si es que ésta existe para él con
voluntad de actuar.
Este condicionante neurótico, empujado por una
define Schoenberg, sino que influye radicalmente en la angustia a la que ya no se le pueden aplicar los análisis
evolución posterior de toda la música de occidente ya que, en su momento, pudo haber hecho Kierkegaard,
sea en la dirección francesa vía Debussy ya en la es el que llevó a alterar el Huir modal de la música en la
corriente germánica via Strauss, Mahler y Escuela de época de la religión —entendida ésta como mero
Viena. Schoenberg en particular y, a su través, en sus asentimiento a las directrices de la jerarquía gobernan-
dos grandes discípulos. te— hacia sutiles alteraciones, cada vez más agitadas
Esta influencia viene dada por las diversas lecturas y tensas, en la época en que el hombre europeo intenta
que los compositores posteriores hacen de su obra, no renacer y revivir antiguas culturas madres que pare-
por la voluntad de Liszt de querer ser un profeta cían ya olvidadas: el sentimiento de desesperación y
autoconsciente. Quizá aqui será el momento de desamparo total se expresa en una extrema y aguda
preguntarnos qué sentido puede tener el de futuro en pasión cromática en los lamentos de Monteverdi —en
el arte y qué cosa puede significar el abrir puertas, la muerte de Séneca, en su última ópera— o en los
conscientemente o no. madrigales de Gesualdo para organizarse como com-
partimentos con personalidad propia, aunque en ínti-
Parece como si la historia de la música de occidente ma relación, a través de la íntima —y auténtica-
fuera la historia de una angustia cada vez más agudi- piedad luterana y cuyo máximo símbolo será la figura
zada y que cada vez encadena más y más al artista de Bach: en él se detiene por unos instantes el avance
—cada día más consciente de la pobre aventura en el camino en el que, por un lado, se organiza con
humana y de su última y total inutilidad—; esta más y más leyes y técnica la música de occidente y, por
angustia, que se abre como espacio ilimitado y siempre otro y paralela a él, se corroe y va destruyendo el
en aumento a proporción del desamparo metafísico. edificio original tan supuestamente férreo e inmutable.
Halla su expresión en la curva que ha ido desarrollan-
do la música europea, nunca estable —como podría Pero también en la obra de Bach, a pesar de su
ser la de oriente o la de! Islam, inmutables en un confianza en un futuro trascendente, es más fuerte la
tiempo petrificado por una conciencia viva de lo tensión de la piedad y el temor luterano por el pecado:
trascendente—, nunca definiiva y, por ello, siempre la angustia se hace insoportable en tantos y tantos
oscilante entre avances y retrocesos, artes antiguas y
nuevas, retornos, renacimientos, revoluciones, innu-
merables puntos de vista que luchan y se contradicen
entre si, fascinantes pero equívocos y, por su misma
fiebre, indicadores de que la base y el último funda-
mento es harto inseguro y vago apuntando hacia
una aguda neurosis de temor en el que la angustia del
no saber y no poder hallar descanso en ninguna parte
agita con violencia la barroca historia de una música
que, no hay que olvidarlo, es hija directa —y por ello <
quizá aún más atemorizada— del canto litúrgico que
el cristianismo llevó por todo el ámbito europeo.

El sentimiento del tiempo

Pero esta angustia,que se expresa con unos idiomas
en los que ha desaparecido la base que podía serenarla,
se halla aumentada, si cabe, por el concepto del
tiempo —que en oriente tendrá un horizonte de
eternidad y que, al relacionarse con lo trascendente,
pierde su sentido de transcurrir para detenerse como
parece haberlo hecho en algunos raros momentos de
Monteverdi, Bach o Mozart y, en nuestros días, de
Schoenberg—: el tiempo, en occidente, espacio en el
que transcurre la música creada por unos autores cada
ve? más pendientes de épocas, fechas y días, pero
atemorizados por una lejana, y quizá ya sin sentido,
dimensión de eternidad, de futuro que se abre a lo
trascendente, condiciona la evolución rapidisimamen-
te y cada vez con más dificultad y fealdad para el
oyente o el intérprete, pues detrás de la voluntad

70 Scherzo
momentos de sus obras y con ella aparece el uso
constante y omnipresente del total cromático que
destruye cualquier sentimiento de estabilidad; desde
este punto de vista los herederos, Mozart, Beethoven \
los románticos no harán otra cosa que agudizar el
problema - o la circunstancia— y, en apariencia,
abrirán puertas para el futuro pero —insistimos: desde
este punto de vista— lograrán sólo patentizar y definir
con atroz claridad que el arte, en occidente, es única-
mente fruto de la angustia e hijo de su neurosis y que,
si en tantas de sus obras ha llegado a extremos
insuperables de tensión emocional y de patetismo
insuperable es porque también son insuperables sus
emociones y el temor y la angustia del desamparo que
corroen al hombre de occidente: modalidad, tonali-
dad, total cromático organizado o no; todo se desliza
paralelo a la creciente angustia y a su sentido del
liempo que ha perdido todo horizonte de futuro y de
espera trascendente. Esta corrosión de la modalidad y
la tonalidad por una angustia inconsolable se expresa
no sólo a través del total cromático que agudiza al
límite la tensión emocional sino que afecta al máximo a
aquello que era, quizá, la mayor conquista de la
música occidental: la forma.

El legado de Liszt
Esta ansiosa búsqueda de la nueva forma se traduce
en la búsqueda de las obras-formas y si algo define por
excelencia la aportación de los románticos —Liszt en
especial— a esta destrucción, tan hermosa por otra
parte, del legado medieval, renacentista y barroco, es
la desaparición de la forma: "... ésto es lo que hace
difícil la comprensión de tantas y tantas obras: el
aprehender globalmente su estructura, ya que obra y
estructura se confunden y para el oyente el lenguaje
lleva ínsito, immanente a si mismo, su propio significado
y asi iodo es significado; forma y obra se confunden y
son signo y símbolo al mismo tiempo...'" y esta
destrucción formal de los tipos formales, válidos para
todos en otras épocas, en busca de la única, propia y
personal muñera de crear la obra halla en determina-
das composiciones de Liszt —la Sonata en si menor
especialmente— un ejemplo maestro; audacias armó-
nicas, orquestales, etc. serán notabilísimas en este
autor pero lo más esencial, lo que ahora más nos
importa en estas brevísimas líneas es constatar la
importancia excepcional de Liszt como puerta para el
futuro, como artista que abre paso y posibilita la
descomposición, entre inmensos gestos dramáticos, de
la música de occidente en manos de Strauss. Debussy,
Mahler, Scriabin y, muy en especial, la trinidad viene-
sa; y este Jlnal. increíblemente bello por obra de
Strauss o Berg, o Mahler o Schoenberg, es, quizá, un
principio, un renacimiento en el que el artista volverá
a vivir poéticamente y sin miedo, sin angustia, ampa-
rado en una nueva confianza que aún está por venir y.
con este amparo, podrá iniciar un renacer que no
habría podido llevarse a cabo de no haber muerto
antes: si el grano no se descompone en la tierra no
podrá después dar su fruto...

Josep Soler
de la Real Academia de Bellas Anm de Sanl Juidi

1
Soler. J.: La música. Vol. 1. pág. 124 y ss. (Barcelona. 1982).
- Soler. J.; IJI música. Vol. II, pág. 10 y ss. (Barcelona. 1982).

Schetio 71
 IX
CONCURSO INTERNACIONAL
DE PIANO PALOMA O'SHEA
SANTANDER
SOCIEDAD PIANÍSTICA ISAAC ALBENIZ
HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN EN EL
CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
21 julio - 6 agosto 1987
Edad comprendida entre los 16 y 32 arios. Fecha límite de inscripción,
20 de marzo de 1987. Derechos de inscripción 4.000 pesetas.
CONCIERTO INAUGURAL DEL HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN
ALICIA DE LARROCHA
(2 junio 1987, Teatro Real, Madrid)
CONCIERTO INAUGURAL DEL CONCURSO
FRANCOIS-JOEL THIOLLIER
(21 julio 1987, Paraninfo de La Magdalena, Universidad
Internacional Menéndez Pelayo, Santander)

PREMIOS Segundo Premio Medalla de Plata; 1.000.000

pesetas; conciertos en España.
Primer Gran Premio Medalla de Oro Paloma Medalla de Bronce; 750.000
O"Shea; 1.600.000 pesetas; más Tercer Premio
de 100 conciertos y recitales en pesetas; conciertos en España.
cuairo continentes en renom-
brados festivales y salas de con- Cuarto Premio 500.000 pesetas.
ciertos, incluyendo presentacio-
nes en Madrid (Teatro Real); Quinto Premio 350.000 pesetas.
Barcelona (Palau de la Músi-
ca); New York (92nd Street Y); Sexto Premio 200.000 pesetas.
Washington (Kennedy Center);
Vienna (Musikverein); asi co- Premios especiales. Bolsas de viaje y diplomas. El
mo un recital en una importan- Español mejor clasificado obtendrá una beca para
te sala de París y la grabación estudiar en el extranjero, patrocinada por el Ministe-
de un disco bajo el sello "DE- rio de Cultura; se le organizará una gira de recitales
CCA". por España y grabará un disco con el patrocinio de la
casa ETNOS.
PRUEBAS DEL CONCURSO
I Prueba (de admisión) Estas pruebas se celebrarán en el Paraninfo de La
II Prueba — RECITAL Magdalena de la UNIVERSIDAD INTERNACIO-
Semifinales - RECITAL y PRUEBA DE MÚSICA NAL MENÉNDEZ PELAYO.
DE CÁMARA (quinteto para piano y cuerda, con la A las pruebas Semifinal y Final con orquesta, serán
c o l a b o r a c i ó n del "CH1LINGIR1AN S T R I N G invitados representantes de casas de discos, críticos
QUARTET". musicales y agentes de conciertos.
Prueba Final — CONCIERTO CON ORQUESTA en el marco del XXXVI
FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER con la ORQUESTA
SINFÓNICA NACIONAL DE ESPAÑA bajo la dirección de
JESÚS LÓPEZ COBOS.
INFORMACIÓN V BASES:
Secretaria General del El Concurso Internacional de Piano de Santander patrocinado
Concurso Internacional Piano
Paloma O'Shea por Paloma O'Shea, el Ministerio de Cultura y otras Instituciones
Calle Hernán Cortés, 3 oficiales y privadas, es miembro de la " FEDERAT1ON DES
39003 Santander
Tel: (942) 21 48 01/31 12 66 CONCOURS INTERNATIONAUX DE MUSIQUE", Ginebra.
Telex: 35833 Bader-E
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

JOSEP SOLER: El arte

como necesidad interior
gOSEP Soler destaca en el actual panorama catalán y español
m como una de las personalidades más serias y rigurosas. El
%J compositor nunca se ha dado tregua a sí mismo hasta la
consecución de un lenguaje sonoro inequívocamente personal.
Soler crea porque siente ¡a inevitable necesidad de hacerlo. Así
han nacido las seis óperas que lleva escritas hasta la fecha, aun con
cortas perspectivas inmediatas de estreno. La casualidad ha queri-
do que dos composiciones de Soler de comienzos de los años
setenta, el Concierto para violoncello y la ópera Edipo y Jocasta
hayan visto la luz en breve espacio de tiempo. SCHERZO quiere
dar en sus páginas la atención informativa que estos estrenos
merecen. El propio Soler ha accedido a darnos su visión de las
obras. Junto a su texto, la entrevista realizada por nuestro redactor
Santiago Martin Bermúdez permitirá enfocar al músico desde otro
ángulo. Josep Soler, en su meditación y en su palabra, es alguien
que no se concede un respiro, pero que tampoco se lo otorga al
medio que le rodea.

me ha ocupado quince años, hasta hace muy poco. La

DIALOGO CON quinta es La bella y la bestia, de nuevo texto francés,
según Madame de Leprince de Beaumont y Jean
Cocteau (el guión de su película del mismo titulo). La
JOSEP SOLER sexta de mis óperas es producto de un encargo del
Ministerio de Cultura con motivo del Año Internacio-
nal de la Música. Su título es Nerón y prescinde del
— Edipo y Yocasta es una de las seis óperas que canto, sí los personajes sólo hablan y la música
ha compuesto usted. Era la única que había sido dada acompaña el recitado. A mis 51 años puedo decir que
a conocer en público, en 1974, en versión de concierto. llevo más de media vida componiendo óperas (ya
Pero el hecho de haber compuesto seis obras para la estoy trabajando en otra), y que esta media docena de
escena indica una considerable vocación dramática. piezas son significativas de mi evolución personal.
¿A qué época se remonta esta vocación?

Soler.— Se remonta a mis orígenes como composi- — Esa evolución es, quizá, la de un joven ortodoxo
tor. La primera de ellas. Agamemnón, fue compuesta que va dando paso, poco a poco, a un creador más
entre 1959 y 1960, cuando empecé a trabajar con libre, menos rígido.
Taltabull. Tenia yo veinticuatro años cuando la empe-
cé. Esa obra obtuvo el premio de la Opera de Monte- — Con el tiempo creo haber encontrado un estilo
cario, curiosamente junto con otra de Marcel Lan- mío, una atonalidad libre basada en determinados
dowski, y digo curiosamente porque se ha hablado de acordes según cierta organización. Desde hace unos 7
un posible intercambio de su Montségur y mi Edipo u 8 años compongo según este esquema. Es algo muy
entre el Garnier y el Liceo. Mi primera ópera llevaba distinto a lo que hacía veinte años atrás. Pero la
texto latino, de Séneca, como el Edipo. La segunda. ideología e intención es básicamente la misma, la
Tentaciones de San Antonio, lleva texto francés (la necesidad de expresar determinado tipo de emociones
pieza de Ftaubert). Del Edipo. la tercera, he realizado se mantiene y esa expresión es fundamentalmente
dos versiones. Jesús de Nazaret es mi cuarta ópera y idéntica.

Scherzo 73
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Jt¡

— Edipo y Yocasla, según texto de Séneca, es tina hemos visto en el Liceo, aunque comprendo que se
ópera en latín, con escasos personajes y sobre el lema trata de una opción respetabilísima. Lo que me intere-
de Edipo. Musicalmente es serial y suena verdadera- saba en Séneca era eso que llama usted dimensión
mente vienesa. Por una parte, es inevitable asociar el ética o individual.
Oedipus Rex de Slravinski —en un latín disianciador,
solemne; con voluntad hierática—. aunque esta ópera — En Edipo y Yocasla hay una suerte de paríalo
sea cualquier cosa menos alona!. ¿Hay en Soler, al continuo, aunque ya matizaremos esto al hablar de las
componer Edipo y Yocasla, intenciones semejantes de voces. El texto latino y el tema griego, junto con ese
disianciamiento y hieratismo a las de Stravinski? paríalo, me recuerdan el mito de la Camerata floren-
tina en los orígenes de la ópera: la tragedia griega
— Es cierto que en mi Edipo hay elementos que debió de ser cantada, y quizá fue cantada asi. ¿Hay en
provocan una distancia y que eso crea, curiosamente, Soler algún intento de rescatar la esencia de algún
una tensión adicional a la ya existente, pero sólo en lenguaje trágico?
segunda instancia. Mi intención primera no fue ésa. El
texto, por ejemplo, está en latín porque comprendí — Viendo Edipo y Yocasta quizá pueda uno hacer-
que debía mantenerlo según la redacción original de se legítimamente ese tipo de pregunta. Pero no hay
Séneca (al margen de ciertas supresiones). Ya había nada deliberado en ese sentido, nada consciente. No
hecho lo mismo con Agamemnón. En ninguno de los he pretendido acudir a fuente alguna. Me pareció que
dos casos creí posible iraducir los textos. El hieratismo el recitativo hablado se prestaba a dejar claras deter-
y el monumentalísimo surgieron quizá por la propia minadas frases, determinados momentos dramáticos,
lógica del tema y su tratamiento. Maté dos pájaros de en mayor medida que el canto. Es decir, el drama me
un tiro. impuso la forma. En mi última ópera, Nerón, necesito
mayor claridad aún en el texto, y éste es hablado todo
— ,; Por qué eligió usted el Edipo de Séneca en lugar el tiempo, y debe de serlo en el idioma del país en que
del de Sófocles'/ Séneca es más individual, más moral, se represente. Los cuatro personajes —Nerón, Popea,
más personal. En Sófocles hay una mayor presencia Séneca, la Madre—hablan siempre. La música corre a
del destino, frente a la libertad de los individuos, y una cargo de la orquesta. No es Sprechsgesang ni nada por
mayor dimensión colectiva. el estilo. Es habla estrictamente.

— Séneca y yo somos amigos desde hace mucho

tiempo. Elegí su Edipo precisamente porque incide — Dice usted que Séneca es uno de los personajes.
más en el aspecto personal. El coro no interviene en la ¿Cómo trata Soler a su admirado Séneca en tanto que
acción, comenta aspectos ajenos a ella. Precisamente personaje de una de sus óperas? Lo tratará quizá
lo contrario de lo que se da en la puesta en escena que mejor que esa línea de desacreditadores que va de

74 Scherzo
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Monteverdi a Roben Graves, que ven en él un opor- — Me consta que Josep Soler es un hombre que no
tunista. sabe moverse en los pasillos ni junto al poder. Y sin
embargo ha estrenado su Edipo. Muchos otros tienen
— ¿Y por qué no habría de serlo? Precisamente lo su ópera en un cajón y otros dicen que no componen
que me interesa en un personaje como Séneca es su óperas porque no van a estrenar.
duplicidad, sus contradicciones: en qué medida es
deshonesto en la corle al mismo tiempo que compone
sus cartas moralistas. Un hombre está formado así, — Los que dicen éso deberían dejar de componer
con sus aspectos amables y sus aspectos detestables, en general. Si no componen es porque no sienten
no puede ser de otro modo. necesidad de hacerlo. Yo tenía necesidad de hacer seis,
y he compuesto seis. Es cierto que no sé moverme,
vender mi mercancía, pero he intentado hacer saber
— En Edipo y Yocasta se dan iodo tipo de gamas que tenía compuestas unas cuantas óperas. La verdad
vocales, a excepción del puro balcantismo. Esto po- es que no sé qué ha llevado al Liceo a pensar en mi
dría decirse de algunas piezas dramáticas ya clásicas Edipo. Me alegra, desde luego.
de la Escuela de Viena, como Erwartung.
— Precisamente en ese sentido mis modelos son — También me consta que usted no defiende sólo
Erwartung y Wozzeck. También Salomé y desde luego sus óperas, sino en general la necesidad de poner
Wagner. Hay que tener en cuenta que Wagner es la óperas contemporáneas con mayor regularidad.
sombra que está detrás de todos nosotros.
— Claro. Si se ponen otras óperas, hay competen-
cia, contraste, conocimiento mutuo. Si el Liceo deci-
— Es decir, el de Edipo y Yocasta es un lenguaje diera poner cada año una ópera mía, no me parecería
que, con ser aún difícil, no puede decirse que sea bien. Prefiero ver lo que hacen los demás, no sólo lo
revolucionario. Debería estar más asumido por cierto mío. La competencia y el contraste son vitales para
público que ha mostrado algún desacuerdo con su crear.
ópera.
— Esos desacuerdos son de agradecer. Para un — Como hombre que compone para el teatro, ¿qué
compositor vivo, hoy día, es muy aburrido y frustrante ha supuesto el estreno de Edipo.'' Chejov dijo que
que sólo haya aplausos. En el Liceo, como en tantos necesitaba ver su Gaviota por Stanislawski, porque si
otros teatros de ópera de todo el mundo, hay un sector no se veía no podía seguir escribiendo.
de público muy conservador, que no ha sido educado
en ciertas propuestas musicales que deberían estar — Yo si puedo seguir componiendo y seguiré ha-
dominadas, que se aferra a determinado repertorio. ciéndolo aunque sólo he visto una de mis seis óperas.
Este año el Liceo ha ofrecido varias óperas difíciles: Ver en escena Edipo y Yocasta es alentador, es
Moisés y Aarón, La mujer sin sombra y Edipo y positivo, me ha permitido ver que no me equivoqué
Yocasta. Pero si estas obras causan malestar en ciertos del todo, pero no me anima mucho más. Estoy tan
sectores, algunos grandes clásicos no se libran tampo- desanimado en tanto sentidos desde hace tanto tiempo
co. Hace unos meses, con El oro del Rin, los pasillos que ya no puedo desanimarme más.
del Liceo estaban llenos porque la gente se aburría. Es
decir, hay público operistico que no tiene claro ni — Ese desánimo, según algunos, aparece en su
siquiera el Wagner de la Tetralogía. Además, es un música como ausencia de respiro. Para otros, en
público que sobre todo ama los divos, no comprende, cambio, es voluntad de no hacer concesiones,
por ejemplo, que cierto divo no tiene voz adecuada
para hacer belcantismo y sin embargo quisiera verle en — Bueno, habría que examinar toda mi producción
un Don Pasquale. a ver si es tan negra y pesimista como algunos dicen.
Sólo se ha dado a conocer un veinte por ciento de ella.
— Las cuatro voces masculinas de Edipo y Yocasta Edipo y Yocasta, esta tragedia, por ejemplo, admite
son sólo barítoi.os. ¿Esproducto de tas circunstancias una lectura optimista, el comentario musical es a veces
o es algo deliberado? plenamente positivo, lleno de compasión, un concepto
muy wagneriano que creo muy adecuado utilizar aquí.
— Quise crear un ambiente oscuro y tenso. La voz
de tenor era demasiado clara, demasiado joven y — En cualquier caso, lo que no hay es una conce-
vibrante. Prefería la consecución de esa dimensión sión a la mentalidad operística tradicional, no hay
siniestra. Yocasta podria correr a cargo de una mezzo guiños al espectador. Quizá sólo hay una voluntad de
e incluso una contralto, pero también es adecuada una no alargarse: la obra dura dos horas.
soprano dramática, con ese carácter grandioso de las
Bruníldas, Isoldas, de la mujer de Erwartung. El
enfrentamiento entre la oscuridad de Edipo y el — No me preocupé de su duración. Resultó dos
aspecto grandioso y maternal de Yocasta me pareció horas, como podía haber sido más o menos. En cuanto
que era adecuado para traducir vocalmente el sentido a lo demás, el problema es de elección moral. Así
del drama. como en la vida he cedido a todas las tentaciones, las
peores y las peores aún, pienso que en música he de
— Además de!posible intercambio con la Opera de actuar con honestidad. Esa es la única manera de
París de la ópera de Landowski, ¿hay alguna oferta soportarme, de mantenerme en un cierto nivel y llegar
para estrenar Edipo y Yocasia en otros teatros? a ocupar algún lugar, el que sea, en la historia de la
— Creo que el Liceo ha realizado algunas gestiones música española. No hay que ceder, no puedo ceder.
para que se llegue a estrenar en Madrid, pero no hay He de decir no, y lo seguiré diciendo mientras tenga
nada por el momento. sentido y voluntad.

Scherzo 75
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

— Usted, como compositor, no muestra aspectos — ¿El Soler de ¡986 es muy lejano al que terminó
nacionalistas. ¿Que supone para usted el resurgir de la Edipo y Yocasta en 1972?
cultura catalana en un momento de amplia autono-
mía? — Creo que no demasiado. Tal vez menos agresivo,
menos violento. Mi sistema es ahora otro, pero ese
— Soy de aquí y me siento de aquí. Pero hay que sistema no cambia esencialmente la música. Pense-
tener mucho cuidado. Fíjese. El Presidente de la mos, por citar uno de los grandes clásicos del siglo XX
Generalidad no ha acudido a este estreno. La TV que me sirve siempre de referencia, en la obra de
catalana no ha querido grabar la ópera. He recibido Schoenberg. El Schoenberg tonal y el atonal son el
críticas porque la ópera era en latín, no en catalán. mismo, es la misma música, a pesar de la diferencia del
Incluso se dijo que se me obligaría a estrenarla en lenguaje.
catalán. Yo no lo hubiera permitido. Es en latín, y no
puede darse en otro idioma. Lamento que se den — Usted ha sido con algunas obras suyas un hom-
ciertas circunstancias en el nacionalismo y que los bre comprometido, y disculpe por utilizar este concep-
líderes no sepan estar a la altura ni tengan claros unos to que ya pone nervioso a muchos. Pienso, por
cuantos valores. El Barca gana un partido de fútbol y ejemplo, en su pieza orquestal Apunlava l'alba, com-
el Presidente de la Generalidad se fotografía con los puesta con motivo de los fusilamientos defínales de
jugadores, pero no viene al estreno de una ópera de un septiembre de 1975.
autor más o menos vivo, ni siquiera envía una tarjeta
de felicitación. Acudió, eso sí, el Consejero de Cultura — Es cierto que lo he sido en algún momento,
y el Director General de Música y Teatro de la como entonces. Pero ahora hay que (ener mucho
Comunidad Autónoma. Pero no se ha conseguido que cuidado. Lo que antes era legítimo compromiso puede
la TV catalana grabe la ópera. Tampoco se acercó por ser hoy, con mucha facilidad, inmoralidad pura y
aquí Televisión Española. Institucionalmente sólo se simple. No quiero compromisos oportunistas. No
dio la retransmisión en directo • y quedará la graba- quiero, por ejemplo, hacer una ópera en catalán, ni
ción— del estreno por parte de Radio Dos de Radio hacer las alabanzas de la democracia de los socialistas.
Nacional de España. Hay un video particular que no No quiero ni puedo hacerlo. Es el momento de callar,
puede ser ofrecido en público, pero que puede ser de callarme.
consultado privadamente. Creo que, aunque se trate
de un caso particular —mi caso, si usted quiere—, no
es un caso aislado. Esto dice mucho de por dónde va la Santiago Martin Bermúdez
cultura catalana con su autonomía.

Etli/m y Yocalla. Tea/i" t/W l.in-ti 19X6.

76 Schcrzo
 ESTRENOS
AUTORRETRATO
"... es sabido que no acostumbra a hacer comentarios sobre su
música: considera que la música se expresa por si misma y asi, no
hate ninguna concesión para facilitar al oyente una más clara inseparable de él mismo. Este es el
imagen de la obra...": así comentaba Caries Cuinovart. en el
programa del estreno del Concieno para Violoncelo y Orquesta, la deseo y la voluntad —que nada
posición del compositor frente a un posible autoanálisis o descrip- garantiza del resultado final que ha
ción de sus obras. guiado al compositor al escribir
éstas y sus demás obras,y por ello,

C IERTAMENTE que siempre

le ha sido difícil hablar de
su músicayhacerdeellaun
comentario literario o técnico; le
parece que con su sola audición
te, por ello, cada vez más y más,
apartado de todo experimento de
vanguardia, de cualquier tipo de
obra en la que se pretende hacer
algo nuevo; el solo hecho de pre-
piensa que, al hablar de una de ellas
(o por lo menos, al hablar de sus
intenciones al escribirlas) ya ha
hablado de todas ellas.
basta. Ello no quiere decir que, por tenderlo ya implica la destrucción Réstanos unas palabras sobre la
las circunstancias, no haya escrito de aquello que es lo único que ópera Edipo y Yocasta; la tragedia
familiar de Edipo nos parece, por

1
sobre alguna de ellas aunque cada debería tratar de salvarse al precio
dia sienta menos la necesidad de que sea: la íntima y profunda per- sus especiales circunstancias, la tra-
hacerlo: invitado a comentar su sonalidad del artista y su necesidad gedia por excelencia y, en muchos
Concierto para violoncello y la ópe- interior de hablar, a través de la de sus aspectos ideológicos, sicoló-
ra Edipo y Yacasla. obras recien- obra de arte, su propia palabra, sea gicos o morales, la más profunda
temente estrenadas en Barcelona, cual fuere ésta, y sin que ningún meditación que occidente haya rea-
intentará decir algo sobre ellas. condicionante de moda o de opor- lizado sobre la condición humana y
tunismo del momento pueda inter- su relación con los dioses, lejanos,
Las dos son trabajos realizados inaccesibles, pero presentes y siem-
años ha, el Concierto para violon- ferir en la proclamación de esta
palabra. pre actuantes, agentes causales por
(W/oesde 1973 y laóperaseescribó excelencia, a través de su voluntad
entre 1972 y 1973; ambas son de o a través del atroz camino de
concepto y sonoridad muy pareci- nuestra propia voluntad y deseo.
das y su sustancia musical —una
sola serie de doce sonidos que se Sobre la música de esta obra nos
repite indefinidamente— es, como remitimos a lo anteriormente di-
idea, idéntica en las dos, así como cho; el autor, frente a la larga
es muy parecida la orquesta que se meditación sobre el ser en el mundo
emplea en ellas y las determinadas —y en la que hace hincapié muy en
y típicas sonoridades que de ésta se especial en l&polítíca, en el gobier-
pretenden extraer. no del pueblo y las intenciones (e
íntimos miedos) de los gobernan-
Pero si detrás de Edipo y Yocas- tes— y en la incapacidad esencial
ta hay una idea dramática, sicoló- del hombre para comunicarse con
gica, moral, que informa la obra los demás hombres, porque no
—o que pretende hacerlo— y que, puede vivir la vida de los demás
al representarse, se intenta que in- pero menos le es posible vivir (o
cida en el espectador, en el caso del morir) su muerte, ha querido reno-
Concierto para violoncello, a pesar var, una vez más, la liturgia de la
de las indudables similitudes de compasión y el horror de ser hom-
técnica y escritura, únicamente bre y su lamento inútil: frente a este
existe la voluntad consciente de Lo nuevo, para la vanguardia, es llanto cualquier disquisición técni-
crear una tensión abstracta, sin sólo pretensión de algo nuevo y la ca sobre la obra le parece algo sin
paisaje alguno que delimite el diá- auténtica creación de imágenes y sentido y que escapa a estas breves
logo —la lucha dialéctica— entreel símbolos todavía no expresados líneas, resúmenes de un resumen
violoncello solista y la orquesta que pasa a través del difícil camino pero, al mismo tiempo, intento de
nunca le acompaña pero sí le surge estrecho y de la puerta aún más clarificar en unas pocas palabras el
al paso, le rodea y entabla con él estrecha de la inquisición interior, porqué el compositor actúa de una
una relación, no por carecer de de la búsqueda en lo más profundo manera y no de otra e intento,
cualquier nivel semántico, menos de uno mismo, en el mensaje, si se asimismo, de facilitar una posible
expresiva y, quizá por ello, aún más quiere —por muy asemántico que audición de estas dos obras; cada
—y ésto es lo que se pretende— éste sea—, pero nunca en la elabo- uno de los posibles oyentes son los
emocionante: como en todas sus ración de un medio o unas escritu- que deberían intentar revivir la
obras, la música intenta cantar, ser ras, quizá hermosas o fascinantes creación de éstas y debería intentar
portadora de unas líneas que po- en sí mismas, pero que deberían ser aceptarlas como causa —que de-
drían haber sido dichas por la voz únicamente portadoras de signos y seamos exista como tal— para ha-
humana pero que en los instrumen- signos íntimos y personales, no cerlas sentir y comprender, en una
tos han hallado su determinada y gráficos para ser diferentes de los intima composición, el sentido de
particular sintaxis: las palabras, el demás artistas. la obra de arte, de aquello que se les
verbo determinado, se esconden Esta es la gran tragedia del artis- entrega como campo de posibili-
tras una estructura de arabescos ta de vanguardia: querer ser nuevo dades propias, únicas e intransferi-
lineales que sólo tienen significado cuando los grandes artistas, del bles.
como significantes en la compren- presente y del pasado, jamás han
sión del oyente y sólo en él, en su pretendido serlo y únicamente han
íntima elaboración del materialque querido ser ellos mismos, ellos y la
se le entrega, halla su definitiva circunstancia de su obra que, al Josep Soler
expresión como enunciado y como venir a ser, al existir como tal, se de la Real Academia de Sant Jordi
emoción. convierte en una parte tan indife- de Barcelona
El autor de ambas obras se sien- renciada del autor que, al fin, es

Scherio 77
 ULTIMA

CRUCIGRAMA Por Ornar

A B C D E F G H I
1

1 - 1 0 de Septiembre de 1986
PAMPLONA
Conservatorio de Música
«Pablo Sarasate»

IV CURSO DE MÚSICA
BARROCA
SEBASTIAN ALBERO
HORIZONTALES
1 Apellido de un personaje verdiano.
2 Lo que se hace en un condeno. Abreviatura de "señor" en ingles.
i Lo que merecen los buenos autores e intérpretes musicales. Sucesión de
tres vocales.
i Terminación de infinitivo. Pronombre.
5 Personaje wagneríano.
6 Parle de la corteza terrestre.
7 Dios del panieon babilonio, compañero de Marduk. Nota musical.
8 Dramático abrigo pucciniano. Pronombre personal.
9 Canal pequeño. Elemento fundamental para la ópera.
10 Nacionalidad del personaje femenino principal de ta ópera Lohengrín
(plural}.

VERTICALES

MARÍA TERESA CHENLO A

B
Apellido de otro personaje verdiano.
Juego infantil. (Agustín) Famoso compositor de música, antaño muy
TECLA. Música española del siglo XVIII: popula r.
C Instrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi
Albero, Monllor, Larrariaga, Ferrer, esférica, veneralmente de cristal.
D Vehículo de Lohcngrin. Frágil órgano del cuerpo humano.
Herrando, etc. E Terminación de infinitivo Labran.
F Lo que hace Fnederick von Telramund contra la pobre Elsa.
C Nombre de letra. Rio del país de "La Flauta Mágica".
H Nacionalidad de la heroína de la ópera de Gluck "Orfeo y Eurídice".
COLETTE HARRIS I Tormento de los estudiantes de música.
J Trozo musical para una sola voz. generalmente operístico. Como catón
CUERDA. Música italiana del sigio XVII: las acciones de Plácido Domingo en la actualidad.
Cima. Casteilu-Fontana, Mahni, Corelli, etc.

MÚSICA DE CÁMARA •OLETIN DE SUSCRIPCIÓN

ROBÍN MOECKLI
i fl* Momjíjj.r II \* C • U0J1 MADRID
TÉCNICA ALEXANDER
O * p*Nii del numcio . por periodo*
oi)L cuya imparLc 1 QO0 p c » m ( I ) i b o n a ' t de l i

Organiza:
GOBIERNO DE NAVARRA • T . j ^ . í ^ r r r v a b j ^ . ' u * * cíe U TJOfl dfl B A V C Q KISPASO AMEBICAM3. Smitiul Ollfl.
D> GOmti (Jlli. 2 - 2KU MADRID
DEP. EDUCACIÓN Y CULTURA O fa\ jiro pDilal
O Con ui|d i li CÜCMJ

Información: i
Institución Príncipe de Viana í
Departamento de Educación y Cultura
C/ Ansoleaga, 10
Tel. 226000, ext. 3164
31001 PAMPLONA

78 Scherzo
 ABAO
XXXV TEMPORADA DE OPERA DEL
PAÍS VASCO
• 1986 •
TEATRO COLISEO ALBIA
DÍA 29 Ag FAUST Ch. Gounod ¡j DÍA 8 SET. L'ELISIR D'AMORE C. Donizetti
1* Función 1 6* Función
MIRELLA FRENI, soplara I| ADRIANA ANELLI, soprano
ALFREDO KRAUS, tenor I ALFREDO KRAUS, tenor
A JUSTINO DÍAZ, bajo | SANTOS ARIÑO, barítono
SANTOS ARIÑO, barítono | ENZO DARÁ, bajo
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO | ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
Director. ALAIN GUINGAL 1 Director: BRUNO RIGACCI

DÍA 31 Ag. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi \ DÍA 10SET TURANDOT G. Puccini
2 a Función 7fl Función
MARÁ Z AMPIE RI, soprano | EVA MARTON, soprano
GlUSEPPE G1ACOMINI, tenor | NICOLA MARTINUCC1, tírun
A LEO NUCC], barítono | B CARLO DEL BOSCO, bajo
DIMITRI KAVRAKOE, bajo E ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
BRUNO PRATICO, barítono E Director: BRUNO RIGACCI
ADRIANA STAMENOVA, meizosoprano S
B
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO |
Director: ANGELO CAMPORI |
DÍA
a
12 SET. TOSCA G. Puccini
! 6 Función
DIA2SET. FAUST Ch Gounod [ MARÁ ZAMPIERI, soprano
3 a Función JESÚS PMTO, tenor
MIRELLA FRENI, sopiano ¡ JUAN PONS, barítono
ALFREDO KRAUS, tenor ¡
B JUSTINO DÍAZ, bajo
SANTOS ARIÑO, barítono [ Director:
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO
ANGELO CAMPORI
i

ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO 1

Director: ALAIN GUINGAL K
E;
:
DÍA 15SET MANON LESCAUT G. Puccini
i 9a Función
MARÁ ZAMPIERI, soprano
DIA4SET. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi i NICOLA MARTINUCCI. tenor
a
4 Función SANTOS ARIÑO, barítono
MARÁ ZAMPIERI, soprano ; ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
GlUSEPPE GIACOM1N1, tenoi Director: BRUNO RIGACCI
LEO KilCCl, barítono
D1MITRI KAVRAiíOS, bajo J
B BRUNO PRATICO, barítono
ÍDR1ANA STAMENOVA, rnezzosoprano
J
\
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO '¡ * * *
Director: ANGELO CAMPORI j COROS: ABAO
Mtro. Coro: JUAN JOSÉ LARRINAGA

DIA6SET.
a
TURANDOT G Puccini
1¡ !
Regidor de Escena: DIEGO MONJO
5 Función ABAO Rodríguez Arias, 3-1° - 48008 BILBAO
EVAMARTON, soprano | Teléfonos 415 5 4 9 0 - 4 1 5 6 6 5 5
NICOLA MARTINUCC1, tenor 1
A CARLO DEL BOSCO. bí|o |
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKAD1 E
Director: BRUNO RIGACCI |

1
Con la subvención del:
GOBIERNO VASCO. DIPUTACIÓN FORAL DE VIZCAYA. AYUNTA-
MIENTO DE BILBAO. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
 AL SERVICIO íRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Reall
Tels-: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID