MANIFIESTO DEL SONIDO
El manifiesto del sonido, también conocido como Statement of Sound en inglés, es un manifiesto
que escribieron, Serguéi Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Grigori Aleksándrov, cineastas de La
Unión Soviética, en el año 1928, como respuesta a la nueva incorporación que el cine había
adquirido en Estados Unidos: el sonido. Aquí expresan su emoción por la nueva adquisición del
cine, así como su preocupación respecto del sonido como un arma de doble filo, si su uso no era el
correcto.
En 1928, la Unión Soviética aún no contaba con los recursos técnicos necesarios para un buen
manejo del sonido en el cine, pero aun así los realizadores enumeraron algunas consideraciones
teóricas considerando que el nuevo progreso se estaba llevando por mal camino, ya que un mal
uso -en su opinión- de las posibilidades de la nueva mejoría técnica podría estorbar el desarrollo
del cine arte, así como erradicar su expresividad auténtica.
En el manifiesto, el montaje es considerado como el medio fundamental por el cual el cine
contemporáneo alcanza la impresión del espectador mediante sus imágenes visuales. El sonido
debía ser utilizado para el perfeccionamiento del montaje.
“El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios
del montaje”. 1
Los únicos factores que los realizadores consideraban importantes para el desarrollo futuro del
cine eran aquellos con el fin de reforzar las invenciones del montaje para producir un efecto sobre
el espectador, que según su análisis, el cine en color mostraba un escaso interés hacia esto.
Los realizadores tenían una escéptica predicción sobre el uso del sonido en la industria
cinematográfica, apuntando a que habría un primer período donde éste se limitaría a la mera
curiosidad del público, dándole la ilusión de que realmente escuchaban al actor. Denunciaban que
el uso del sonido sufriría una explotación comercial con el único fin de entretener de mejor
manera a las masas. Llegaría luego un segundo período donde el teatro invadiría la pantalla, y así
el sonido destruiría al montaje, ya que no se produciría un efecto "fragmento a fragmento", sino
mediante la completa unión de éstos.
Para ellos, sólo la utilización del sonido en modo de contrapunto respecto a un fragmento visual,
ofrecería nuevas posibilidades para perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el
sonido debían no coincidir con las imágenes visuales; solo así se produciría la creación de un nuevo
contrapunto orquestal de imágenes visuales y sonoras.
Aun así, el nuevo descubrimiento, con un apropiado uso como elemento del montaje, ayudaría a
expresar y resolver los problemas con los que el cine tropezaba en ese momento, por ejemplo el
uso de los subtítulos, que sobrecargaban la imagen y retrasaban el ritmo. Lo que hasta en ese
entonces había sido imposible de erradicar con elementos únicamente visuales.
El método de contrapunto sugerido en el manifiesto, aplicado en la película sonora, no alteraría de
ninguna forma el carácter internacional del cine, sino que al contrario, realzaría su significado y su
fuerza cultural. El film se expandiría de sus límites nacionales y las ideas podrían ser expresadas
mediante el cine en un alcance aún mayor que en el de aquel entonces. En la película Alejandro
Nevski, el director Serguéi Eisenstein, en colaboración con Serguéi Prokófiev, pone en práctica el
método de contrapunto mencionado en el manifiesto.
Llegada del sonido
La productora Warner Brothers implementa la invención del ingeniero Lee de Forest, quien había
inventado la válvula amplificadora tríodo, que amplificaba el sonido al nivel de la exigencia de
salas de grandes dimensiones. Entre 1926 y 1927 se produjeron una serie de películas sonoras,
como El cantante de jazz, que tuvieron un gran éxito en el público.
La implantación del cine sonoro duplicó en poco tiempo el número de espectadores e introdujo
cambios revolucionarios en la técnica y la expresión cinematográfica. Estos cambios fueron
negativos al principio ya que esta novedad significó una regresión al teatro. En vez de sugerir
metafóricamente o inventar fórmulas visuales que articulen un relato, empezó a decirse todo y a
perderse la exigencia expresiva que demandaba el cine mudo. Cantando bajo la lluvia es una
película que ejemplifica esta etapa en el cine.
Un cambio drástico sucedió en los elencos actorales. Basados esencialmente en la mímica y el sex
appeal, muchas figuras tropezaron con obstáculos insuperables ante el surgimiento del cine
sonoro. Comenzó a ser necesaria la capacidad de comprensión del texto y aptitudes dramáticas
para verterlas convincentemente en frases. Asimismo se requería de un instrumento vocal
adecuado. Muchos actores llegaron al fin de su carrera debido a esta situación.
Otro de los problemas fue que la cámara era ruidosa. Debían encerrarlas en blindajes insonoros,
que eran pesados y difíciles de mover. Debido a esto se retrocedió a la rigidez e inmovilidad del
histórico teatro filmado. El ritmo de los encuadres era frenado por la sujeción a interminables
canciones o diálogos.
