UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

MAESTRÍA EN ARTE

CULTURA ANDINA: DEL LENGUAJE SIMBÓLICO AL ARTE

Tesis presentado por el

Bach. Oscar Bueno Ramírez

Asesor Dr. Hugo Cueto Vásquez

PARA OPTAR EL GRADO ACADÉMICO DE MAESTRO

EN ARTES

AREQUIPA PERÚ

2015

1
 A mis hermanos:
César, Jorge (†), Carmen,
Guido, Percy y Norka

2
 RESUMEN
La presente investigación tiene como objetivo responder a la inquietud, cómo era el
arte en la cultura andina, para lo cual se hizo el análisis de diferentes manifestaciones
culturales, entre ellas la música, plástica y danza de la cronología, llegando a la
conclusión de que se trataba de un lenguaje simbólico en base a lo sensorial, en el
cual utilizaron formas, colores sonidos y movimientos; a diferencia del arte traído de
occidente, cuya base es la estética.

Palabras claves: lenguaje simbólico, sensorial, arte, estética

SUMMARY

Present investigation aims at answering to the restlessness, how she was the art in the
Andean culture, for which the analysis of different cultural manifestations, between
them did music, plastic arts and dance of the chronology itself, concluding that he had
to do with a symbolic language on the basis of what's sensorial, in the one that forms,
colors used sounds and motions in; Unlike the art brought of Occident, whose base is
esthetics.

Key words: Symbolic language, sensorial, art, esthetics

3
INDICE

4
 INTRODUCCIÓN

El tema del lenguaje simbólico andino es nuevo y recién está planteando su

metodología de análisis, debido a que todas las manifestaciones en las que se usaba
formas, colores, sonidos y movimientos eran considerados “arte” por la influencia de la
cultura occidental y en detrimento de las culturas originarias que tenían otros sistemas
de escritura; por otro lado el enfoque del folclor es obsoleto y nada especializado.

Esto también se concretizó por la influencia del concepto de “escritura” ya que estaba
reservado a lo que es alfabético y no consideraba lo que dice Sperber (1988, p. 13)
“que el símbolo tiene igual significado que la palabra”, aunque es necesario hacer una
salvedad que el significado de los símbolos no es textual, más bien es aproximado,
pero el mensaje es el mismo; otro aspecto de notar es que este lenguaje estaba
destinado exclusivamente a los actos rituales y no a la vida cotidiana.

Se ha tenido que hacer un ligero recorrido por la cronología peruana, enfocando los
aspectos más resaltantes de cada sociedad pre hispánica desde épocas muy
tempranas, en cuanto a significantes se refiere y empleando el significado que se
mantiene hasta nuestros días.

El universo de toda la investigación es el área andina, considerando como tal la costa

la sierra y la selva, desde el ecuador hasta el norte argentino y chileno, que es el área
en el cual ser desarrolló el Tahuantinsuyo.

Este lenguaje está presente en la plástica de los objetos encontrados por la

arqueología, en la música se mantiene hasta nuestros días; en cuanto a la danza
están insertadas en los movimientos que realizan los danzarines y los objetos que
portan; en más de 2,000 años los símbolos no se han quedado “congelados” en el
tiempo, el desafío de esta tesis es el de determinar, qué es lo que se ha mantenido y
cuáles ha sido los símbolos que se han ido incrementando a través de las sociedades
y las culturas.

Se ha ubicado el nombre popular de algunos símbolos, pero no se ha podido

establecer si son quechuas (q), aymara (a) o puquinas (p), tarea que les dejamos a los
lingüistas; dichos términos se han escrito empleando la gramática del Cuzco (AMLQ).

5
 CAPÍTULO I
PROBLEMA, MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO

1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El estudio de la cultura Andina está atrayendo a más especialistas, debido a que
los hallazgos que presentan los investigadores, son sorprendentes (Golte, 1980b;
Urton, 1978; Zuidema, 1982b) y el asunto es que hay ciertos temas como la música
prehispánica (Bellenger, 2007; Bueno, 2009); los kipus (Bastián, 1877; Altieri, 1941)
etc. Que siguen siendo desafíos a propios y extraños; las metodologías de estudio
están siendo replanteadas y en nuestro caso estamos haciendo lo propio.

Uno de los errores ab origen, es que no nos despojamos de la visión occidental, al

considerar que todo lo que tiene forma, color y sonido peculiar es arte, algunos
estudios han considerado a la iconografía andina y a sus símbolos como obras de arte
desde el punto de vista de la estética (Aldenderfer, 1987; Kauffman, 2002; Hostnig,
2008) y por eso se habló del arte precolombino, lo cual es un craso error y merece un
esclarecimiento.

Aún en nuestros días podemos ver muchos elementos culturales, como la pintura,
la música, la escultura y la danza que transmiten ideas, lo cual da pie para
interesarnos en ellos considerándolos como una escritura no alfabética; pero muchos
consideran que ésta es indicador de alta cultura y la única manera de transmitir los
conocimientos; aspecto que se arrastra durante todo el trabajo de un investigador
deteriorando los resultados.

Ocupándonos del tema se debe aclarar que no solamente hay una clase de
lenguaje escrito, sino también el icono-verbal, kinésico, iconográfico, ideográfico,
jeroglífico, etc.1 Y se puede apreciar, que la sociedad andina pre hispánica utilizó
básicamente el lenguaje oral, quechua, aymara, mochica y lenguas amazónicas,
apoyándose además en el lenguaje simbólico, compuesto por formas, colores, sonidos
y movimientos (Bueno, 2009; 2012).

1 es.wikipedia.org/wiki/Lenguaje_escrito

6
 Esto nos lleva a plantear algunas interrogantes:

1.1.1. ¿Cómo era el lenguaje interpretado como arte simbólico en la sociedad

andina?

1.1.2. ¿En qué aspectos de la música, la danza y la pintura se manifiestan?

1.1.3. ¿Cuál es el significado de estos símbolos?

1.2 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

El tema central de la presente investigación se va a ubicar en dos campos del

conocimiento la antropología y la lingüística, aunque básicamente es multidisciplinaria.

Entre los trabajos antropológicos realizados con anterioridad se puede mencionar al

realizado por el antropólogo cultural escocés Víctor Turner en La Selva de los
símbolos (1920), con un enfoque estructuralista, quién estudia los símbolos y ritos de
la etnia Ndembu de la cultura tribal del África y su rol comunicativo en las sociedades;
clasifica los símbolos y determina sus características dentro de los ritos.

Claude Levi-Strauss antropólogo y etnólogo francés, en su obra El pensamiento

salvaje (1984), presenta clasificaciones totémicas de muchas culturas originarias,
estableciendo relaciones entre los símbolos y sus representaciones; precisa símbolos
en base a lo sensorial y clasifica en dominantes, de pasaje, etc.

El antropólogo estadounidense Clifford Geertz en su descripción densa, de su libro La

interpretación de las culturas, donde le da mucha importancia a lo imaginario
representado por los símbolos; concibe a la cultura como un "sistema de concepciones
expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica,
perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida."

Los trabajos con un enfoque lingüístico - semiótico, se refieren a la comunicación en

base a lenguajes no alfabéticos, compuesto por signos de diferente naturaleza, los
cuales conforman un sistema inherente a cada cultura; entre los principales estudiosos
sobre el tema tenemos a:

El estadounidense Charles Sanders Peirce, es considerado el fundador del

pragmatismo y el padre de la semiótica, frente a la concepción dualista que tiene su

7
origen moderno en el lingüista Saussure, para Peirce las palabras y los signos, no son
sólo lo que está en nuestro discurso en lugar de las cosas, sino que sobre todo, signo
es lo que al conocerlo nos hace conocerlo más.

Algirdas Julios Greimas, francés de origen lituano, creador de la semiótica estructural

y la teoría de la significación; propone un método original para la semiótica discursiva,
“empezó postulando la existencia de un universo semántico que definió como suma de
todos los posibles significados que puedan ser producidos por los sistemas de valores
de toda la cultura de una comunidad etnolingüística.” (Wikipedia, 18/06/2015)

El libro Metodología del análisis semiótico de los peruanos Desiderio Blanco y Raúl
Bueno, en el que analizan:
“…discursos elaborados en diferentes materias significantes, descomponiendo el plano del contenido
en diferentes niveles de organización y en los componentes que lo integran. Una de las exigencias
fundamentales del método semiótico consiste en respetar el punto de vista adoptado para el análisis
de cada componente, evitando la confusión de niveles y las generalizaciones ensayísticas.”

1.3 JUSTIFICACIÓN
La visión occidental hace que a todo lo que se ha creado y recreado en nuestro
medio, sea considerado “arte precolombino” en otras palabras, los objetos que llenan
los museos, la cultura material y los objetos suntuarios deben ser estudiados por la
estética, puesto que se han creado para agradar a las deidades, para expresar
estética.

Por el contrario, los estudios realizados hasta ahora no precisan un interés por el
lenguaje simbólico andino, y menos se maneja una metodología que indique el objeto
de estudio y la lógica aplicada a éstos.

Frente a esta consideración la propuesta que manejamos es, tratar a todos los
componentes de la cultura prehispánica como un lenguaje no verbal que comunica
ideas.

1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

1.4.1 Objetivo General.- Determinar cómo funcionaba el lenguaje simbólico, en el

campo del “arte prehispánico”.

8
 1.4.2 Objetivo Específico 1.- Precisar en qué consiste este lenguaje de la cultura
tradicional.

1.4.3 Objetivo Específico 2.- Determinar el significado de los símbolos que

componen este lenguaje.

Cuando vemos imágenes y escuchamos melodías, las relacionamos con la estética y

por consiguiente el arte es el tamiz para apreciarlas; todas las imágenes con color o
sin él en la cultura andina, son apreciadas desde ese ángulo, entonces debemos
definir en qué consiste la estética y en qué el arte.

MARCO TEÓRICO
1.5 EL ARTE.- Como actividad humana desde épocas tempranas, tuvo dos fines:

“El arte (del lat. Ars, artis, y este calco del gr. Τέχνη) 1. Es entendido generalmente como cualquier
actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través
del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos
recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. El arte es un componente de la cultura,
reflejando en su concepción los sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores,
inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con
la aparición del Homo sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o religiosa (arte
paleolítico), pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo un componente
estético y una función social, pedagógica, mercantil o simplemente ornamental.

La noción de arte continúa hoy día sujeta a profundas disputas, dado que su definición está abierta a
múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el movimiento, o la sociedad para la
cual el término tiene un determinado sentido. El vocablo ‘arte’ tiene una extensa acepción, pudiendo
designar cualquier actividad humana hecha con esmero y dedicación, o cualquier conjunto de reglas
necesarias para desarrollar de forma óptima una actividad: se habla así de ‘arte culinario’, ‘arte
médico’, ‘artes marciales’, ‘artes de arrastre’ en la pesca, etc. En ese sentido, arte es sinónimo de
capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, más comúnmente se suele considerar al arte
como una actividad creadora del ser humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte)
que son singulares, y cuya finalidad es principalmente estética. En ese contexto, arte sería la
generalización de un concepto expresado desde antaño como ‘bellas artes’, actualmente algo en
desuso y reducido a ámbitos académicos y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra
arte para designar la realización de otras actividades ha venido siendo sustituido por términos como
‘técnica’ u ‘oficio’. En este artículo se trata de arte entendido como un medio de expresión humano de
carácter creativo.” (http://es.wikipedia.org/wiki/Arte)

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1.6 EL ARTE PICTÓRICO.- Las labores pictóricas del hombre primitivo en las
cavernas, han sido calificadas como arte rupestre, pero muchos estudiosos no lo
consideran así, por ejemplo Freud opinaba que una obra de arte es un símbolo:
“En esa época se empezó a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicología: Sigmund
Freud aplicó el psicoanálisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), defendiendo
que el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida, de forma
sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en el arte sus
deseos, y afirmó que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las enfermedades
mentales, con el psicoanálisis. Su método era semiótico, estudiando los símbolos, y opinaba que una
obra de arte es un símbolo. Pero como el símbolo representa un determinado concepto simbolizado,
hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. Igualmente, Carl Gustav
Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la sociología, la religión, la
mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica (1928), sugirió que los
elementos simbólicos presentes en el arte son ‘imágenes primordiales’ o ‘arquetipos’, que están
presentes de forma innata en el ‘subconsciente colectivo’ del ser humano.”
(http://es.wikipedia.org/wiki/Arte)

Respecto de la clasificación de las artes nos dicen los autores:

“Batteux incluyó en las bellas artes pintura, escultura, música, poesía y danza, mientras que mantuvo
el término artes mecánicas para el resto de actividades artísticas, y señaló como actividades entre
ambas categorías la arquitectura y la retórica, si bien al poco tiempo se eliminó el grupo intermedio y
la arquitectura y la retórica se incorporaron plenamente a las bellas artes. Sin embargo, con el
tiempo, esta lista sufrió diversas variaciones, y si bien se aceptaba comúnmente la presencia de
arquitectura, pintura, escultura, música y poesía, los dos puestos restantes oscilaron entre la danza,
la retórica, el teatro y la jardinería, o, más adelante, nuevas disciplinas como la fotografía y el cine. El
término “bellas artes” hizo fortuna, y quedó fijado como definición de todas las actividades basadas
en la elaboración de objetos con finalidad estética, producidos de forma intelectual y con voluntad
expresiva y trascendente. Así, desde entonces las artes fueron “bellas artes”, separadas tanto de las
ciencias como de los oficios manuales. Por eso mismo, durante el siglo XIX se fue produciendo un
nuevo cambio terminológico: ya que las artes eran sólo las bellas artes, y el resto de actividades no lo
eran, poco a poco se fue perdiendo el término ‘bellas’ para quedar sólo el de ‘artes’, quedando la
acepción ‘arte’ tal como la entendemos hoy día. Incluso sucedió que entonces se restringió el término
“bellas artes” para designar las artes visuales, las que en el Renacimiento se denominaban “artes del
diseño” (arquitectura, pintura y escultura), siendo las demás las “artes en general”. También hubo una
tendencia cada vez más creciente a separar las artes visuales de las literarias, que recibieron el
nombre de “bellas letras”.

Sin embargo, pese a la aceptación general de la clasificación propuesta por Batteux, en los siglos
siguientes todavía se produjeron intentos de nuevas clasificaciones del arte: Immanuel Kant
distinguió entre ‘artes mecánicas’ y ‘artes estéticas’; Robert von Zimmermann habló de artes de la
representación material (arquitectura y escultura), de la representación perceptiva (pintura y música)
y de la representación del pensamiento (literatura); y Alois Riegl, en Arte industrial de la época
romana tardía, dividió el arte en arquitectura, plástica y ornamento. Hegel, en su Estética (1835-
1838), estableció tres formas de manifestación artística: arte simbólico, clásico y romántico, que se

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 relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evolución histórica y tres maneras
distintas de tomar forma la idea:

Arte Historia Idea Forma

Simbólico Infancia Desajuste Arquitectura
Clásico Madurez Ajuste Escultura
Romántico Vejez Desbordamiento Pintura, música y poesía
http://es.wikipedia.org/wiki/Arte

Es necesario aclarar que toda representación pictórica andina también puede ser
estudiada y analizada desde el punto de vista del arte, pero dicho tratamiento va a
tener muchas limitaciones, porque no se le va a comprender en su debida dimensión.

La cultura andina como todas las culturas prístinas del mundo ha tenido un
lenguaje oral, que se mantiene hasta hoy, es el caso del quechua el aymara y las
lenguas amazónicas; paralelamente el lenguaje escrito, no fue precisamente
alfabético, más bien estuvo compuesto por símbolos, entonces es preciso tocar el
tema del lenguaje y sus clases.

1.7 EL LENGUAJE ESCRITO.- Algunos teóricos consideraban la superioridad de

algunas sociedades por el hecho de tener una escritura alfabética por lo que fueron
calificados de culturas a las que la poseyeron y subculturas a las que no la tuvieron; es
por esto se debe determinar en qué consiste el lenguaje escrito y cuáles son sus
clases:
“El lenguaje escrito es la representación de una lengua por medio del Sistema de escritura. El
lenguaje escrito es una invención con la que los niños han de aprender, y que se aprende
instintivamente o crea un lenguaje hablado o lenguajes gestuales
El lenguaje escrito existe solamente como complemento para especificar el lenguaje hablado, y no es
un lenguaje natural puramente escrito. Sin embargo, las lenguas extintas pueden ser en efecto
escritas puramente cuando sólo sobreviven a sus escrituras.
Los lenguajes escritos evolucionan más lentamente que sus correspondientes lenguas habladas.
Cuando uno o más registros de una lengua vienen a ser fuertemente divergentes de una lengua
hablada, el resultado es llamado diglosia. Sin embargo, tal diglosia es considerada como un lenguaje
literario y otros registros, especialmente si el sistema de escritura refleja su pronunciación.”
(Wikipedia 12/06/2012)

1.8 EL LENGUAJE ICÓNICO.- El lenguaje icónico tiene importancia porque usa

figuras que comunican ideas, por ello se debe definir y saber en qué consiste:
“El ícono es similar al objeto

11
 “Un lenguaje consiste en un sistema de símbolos que se utilizan para comunicarnos entre personas.
Por ejemplo el español, o el inglés. En este caso se suele decir que el lenguaje en el caso de los
idiomas no es icónico, ya que los signos que lo componen no comparten atributos con su referente,
que en el caso del iconismo suele ser visual; por ejemplo la palabra ‘perro’, no sugiere de ninguna
manera al animal referido, salvo que sepamos el significado en particular de esta combinación de
letras.

Otros lenguajes que solemos no considerar, por ejemplo, es el conjunto de símbolos usados en un
mapa rutero, por ejemplo, o aquel compuesto por los signos internacionalmente reconocidos en
carreteras o aeropuertos. Este tipo de lenguajes son considerados como “icónicos”, ya que son
representaciones visuales de lo que queremos expresar.

Un lenguaje icónico es todo aquel que utiliza símbolos básicos y además define maneras de
combinarlos para producir un “icono” comprensible como expresión. Los símbolos básicos vienen a
ser el vocabulario, y la forma de combinarlos corresponde a la gramática del lenguaje.

Por ejemplo el lenguaje icónico es de lo más común en las aplicaciones de software; en muchas de
estas, por ejemplo, en la parte superior de la pantalla suele haber un dibujo que simboliza uno de
esos antiguos ‘disquetes’, y sabemos que al presionar sobre este símbolo o ‘icono’, guardaremos la
información o tendremos acceso al sistema de almacenamiento de archivos. Este es el ejemplo más
claro del uso del lenguaje icónico.”
(http://tuspreguntas.misrespuestas.com/preg.php?idPregunta=10788)

El signo mantiene una relación de semejanza con el objeto representado; p. ej.,

las señales de cruce, badén o curva en las carreteras; la utilización de varios de ellos
conforman este lenguaje:

“El lenguaje icónico es un sistema de representación tanto lingüístico como visual. Se habla de
lenguaje icónico al tratar la representación de la realidad a través de las imágenes. Por ‘realidad’ se
entiende la ‘realidad visual’, considerada en sus elementos más fácilmente apreciables: los colores,
las formas, las texturas, etc. Cuando se habla de las imágenes, lo que varía con respecto a otros
modelos de representación (acústica, sensorial, lingüística, etc.) no es la relación que puede guardar
la imagen con su referente, sino la manera singular que tiene la imagen de sustituir, interpretar,
traducir esa realidad. Dentro del iconismo encontramos imágenes que cumplen la función de signo. El
debate en este campo se centra, por una parte, en el carácter natural o artificial que tienen estos
signos (iconos) y, por otra parte, en las propiedades que debe de tener un icono para representar a
su objeto. La percepción de un icono (imagen) y su asociación a una realidad o significado es posible
mediante un proceso de reconocimiento que lleva a cabo el receptor del signo. Varias son las teorías
que intentan explicar el lenguaje icónico.” (Wikipedia 12/06/2012)

1.9 EL LENGUAJE SIMBÓLICO.- Si se propone que el lenguaje simbólico es la

expresión de formas, colores, movimientos y sonidos, debemos precisar cómo
funciona en otros ámbitos estudiados por los especialistas. Claude Lévi-Strauss
menciona que en las clasificaciones totémicas, hay correspondencia entre varios

12
elementos de la cosmovisión, como son los puntos cardinales, animales, plantas,
colores, estaciones, etc.
“Cada animal o planta guarda correspondencia con un elemento natural, el cual es variable según
los ritos, cuya extrema complejidad entre los navajos es bien conocida. Sí en el ‘ritual del sílex
tallado’ (‘Flint chant’) se destacan las correspondencias siguientes: grulla-cielo; ‘pájaro rojo’-sol;
águila-montaña; gavilán peñón; ‘pájaro’ azul- árbol; pájaro mosca-planta; un coleóptero (‘corn-
beetle’)-tierra; garza real-agua (Father B. Haile) “…los hopi clasifican los seres y los fenómenos
naturales, por medio de un vasto sistema de correspondencias. Reuniendo las informaciones
desperdigadas entre diversos autores, se obtiene el cuadro siguiente, que sin duda, no es más que
un modesto fragmento de un sistema total en que faltan muchos elementos.” (L. Strauss, 1984; p.67)

Noroeste Sudoeste Sudeste noreste Cenit Nadir

Colores Amarillo Azul, verde Rojo Blanco Negro Multicolor
Animales Puma Oso Gato salvaje Lobo Buitre Serpiente
Aves Oriol ‘Blue bird’ Perico Urraca Golondrina Curraca
Árboles Pino de Pino blanco Sauce rojo Álamo
Douglas temblón
Zarzas ‘Green ‘Sege brush’ ‘Cliff rose’ ‘Gray rabbit
rabbit brush’ brush’
Flores ‘Mariposa Espuela de Castilleja Anogra
lily’ caballero
Maíz Amarillo Azul Rojo Blanco Púrpura Azucarado
Frijoles Judía verde Mantequilla Frijolito Habas de Diversos
Lima

Otro de los aspectos que se debe considerar, es el tema sensorial de los

componentes o símbolos participantes en el ritual, desde el paqo hasta los asistentes
saben de los símbolos, porque sirve para pronosticar o propiciar mediante las
características de los símbolos, como el sabor de la coca, si el rito va a ser positivo,
fraterno y agradable al sentir la coca dulce, caso contrario la coca dirá que no va a ser
positiva ni favorable, para los cual se necesitará otra ofrenda; los olores del clavel y la
qoa, el incienso y los que vienen del aire exterior, servirán de indicadores para
pronosticar el ritual.
Cuando la naturaleza, el medio ambiente y los productos que están en contacto con
nosotros en nuestro cotidiano vivir, distinguimos los que son apreciados y los que son
indeseados, es por ello que en el rito del despacho u ofrenda a la pachamama
colocamos los que nos son agradables y de mayor significancia.

La temática que se plantea en este trabajo de símbolos andinos, están enmarcados en

el polo sensorial que expresa Turner:
“La tercera propiedad importante de los símbolos rituales dominantes es la polarización de sentido…
los símbolos dominantes ndembu poseen dos polos de sentido claramente distinguibles. En un polo se
encuentra un agregado de significata, que se refiere a componentes de orden moral y social… a
principios de la organización social, a tipos de grupos corporativos, y a normas y valores inherentes a

13
 las relaciones estructurales. En el otro polo los significata son usualmente fenómenos y procesos
naturales y fisiológicos. Llamaré al primero de éstos el ‘polo ideológico’ y al segundo el ‘polo sensorial’.
En el polo sensorial, el contenido está estrechamente relacionado con la forma externa del símbolo.
(Turner, 1973, p. 31)

1.10 SIMBOLISMO DEL COLOR EN OTRAS CULTURAS.- En muchas culturas es

bien sabido, que su vestimenta tiene un significado muy peculiar tanto en lo que se
refiere a prendas, figuras y colores; esto viene de los albores de la humanidad y los
colores de su realidad fueron adquiriendo un significado que los convirtió en un
lenguaje simbólico, uno de los primeros que tuvo el hombre.

El caso más frecuente es la presencia de símbolos basados en los fluidos del

organismo humano como, lo explica Serena Nanda:
“...ciertos colores han sido interpretados como elementos que representan procesos fisiológicos
universales: rojo equivalente a sangre, o blanco equivalente a semen o leche materna. (Serena
Nanda, 1987, p. 301)

La cultura occidental, trajo otro Simbolismo de los colores2:

“Durante el renacimiento se desarrolló un complicado simbolismo, en relación a las plantas, los
metales, y los colores heráldicos, de los escudos de la nobleza. El Sol era el amarillo y el oro; la
Luna, el blanco y la plata; Marte, el rojo y el hierro; Júpiter el azul y el estaño; Saturno, el negro y
el plomo; Venus el verde y el cobre, Mercurio, la púrpura y el azogue.
El oro o amarillo significaba virtud entendimiento, prestigio y majestad; el blanco y la plata, pureza,
inocencia y alegría; el rojo, ansia ardiente de virtud y un corazón entregado a dios, el azul,
constancia, lealtad y devoción para con dios; el negro tristeza, humildad, infortunio y peligro; el
verde libertad, belleza, alegría, salud, esperanza y mansedumbre, el púrpura o violeta, vestidura
regia; el anaranjado, fama inconstante.

En la antigua China, el este , sur , oeste , norte y centro , eran representados

por los colores, azul, rojo, blanco, negro y amarillo.

Entre los antiguos Mayas, los puntos cardinales en el orden de sucesión de este , norte ,

oeste y sur , se relacionaban con el rojo, blanco, negro y amarillo”.

2 www.alcione.cl/nuevo/index

14
Víctor Turner nos manifiesta al respecto:
“En los últimos tiempos viene observándose un notable resurgir del interés por lo que Durkheim
(1963) denominaba ‘formas de clasificación primitiva’ un resurgir en el que destacan los nombres de
Lévi-Strauss, Leach, Needham y Evans Pritchard. Se ha prestado una gran atención a la clasificación
dicotómica en los sistemas religiosos y de parentesco, así como a otras clases de formas isométricas,
de tipo cuaternario y octádico. La resurrección por obra de Needham de los trabajos de Robert Hertz
(1960) y los recientes estudios de Needham (1960) y Beidelham (1961) sobre el simbolismo de la
lateralidad, y de la oposición entre derecha e izquierda y sus implicaciones sociológicas, son buena
muestra de este interés… Descubrí que… no solo el simbolismo de los sexos, sino también cualquier
otra forma de dualismo se hallaban integrados en un modo de clasificación más amplio, de carácter
tripartito.

Dicha clasificación tripartita se relaciona con los colores blanco, rojo y negro. Son estos los únicos
colores para los que la lengua ndembu posee términos primarios.

Baumann escribiendo sobre los chokwe de Angola Oriental, afirma que para estas gentes: ‘el blanco
es el color de la vida, de la salud, de la luz lunar y de las mujeres. El rojo en cambio, tiene que ver
con la enfermedad, con el sol y con los hombres’ Luego intenta establecer una posible equivalencia
de la oposición entre colores con la oposición entre izquierda y derecha.

Schneider define a la cultura en base a sus símbolos y significados:

“un sistema de símbolos y sus significados” cada cultura está formada por un sistema de unidades
culturales o constructos, que definen a la vez el mundo y el sistema de cosas que existen dentro
de él. (Schneider, 1968, p.1)

Geertz considera a la cultura como como un sistema de símbolos:

“un conjunto de mecanismos de control –planes, recetas, reglas, instituciones- que guían y ciñen
aquellos aspectos de la humanidad, que se expresan en la cultura. Su interés es más que todo por
la acción simbólica, por el uso que los hombres hacen de sus sistemas simbólicos. (Geertz, 1965,
p. 107)

Turner empieza investigando el significado de los ritos y llega a la conclusión que los
símbolos empleados constituyen, no solamente un conjunto de clasificaciones
cognitivas. Encuentra que los símbolos pueden ser sensoriales:

15
 “Los símbolos que yo observé sobre el terreno eran empíricamente objetos, actividades, relaciones,
acontecimientos, gestos y unidades espaciales en un contexto ritual. (Turner, 1980, p. 22)

1.11 EL LENGUAJE SIMBÓLICO EN LA MÚSICA.- Referente al simbolismo de los

instrumentos musicales Bellenger manifiesta, que los instrumentos musicales son
símbolos relacionados al espacio-tiempo o pacha:
“Las correspondencias definidas arriba muestran claramente la división simbólica del cuerpo del
instrumento en dos mitades, una arriba y otra abajo, relativas a la división del espacio comunitario
Hanaq y Uray. En cada una de estas mitades del instrumento están agrupados los orificios cubiertos
respectivamente por los dedos de la mano derecha para la parte de arriba y los dedos de la mano
izquierda para la parte de debajo de la flauta. El espacio de arriba, Hanaq, está asociado a la mano
derecha, mientras que el espacio de abajo, Uray está asociado a la mano izquierda3. Como ya se ha
resaltado (cf. IIda parte, cap. 5) esta dicotomía mano derecha/mano izquierda y la funcionalidad de la
digitación asociada a cada una de ellas en la ejecución instrumental constituyen una característica
fundamental, que ha escapado a todo estudio anterior, de la forma 4 de generar motivos melódicos
con las flautas andinas de una sola caña.” (Bellenger; 2007, p. 267)

La sinestesia considera que hay correspondencia sensorial entre colores y sonidos5,

porque ambos pertenecen a un sistema ondulatorio, si en nuestro sistema tonal
utilizamos doce sonidos entonces le corresponden doce colores.

En nuestra cultura popular donde ya se está adaptando al temperamento

occidental, la ejecución tradicional de melodías paralelas a distancia de 5ta Do-Sol era
para rituales masculinos, y a distancia de 4ta Do-Fa era para rituales femeninos;
aspecto que intuitivamente lo siguen practicando los músicos que acompañan algunas
danzas como el suni kullawa, awki awki, tarqada, pinkillada, etc.
Algunos músicos europeos también lo usaban, entre ellos el ruso Scriabin (1872-
1915) (En Valls, 1986, p. 178) y el francés Messiaen (1918), (En Valls, 1986; p. 153);
en nuestra cultura tradicional, la influencia de la música occidental temperada está
obligando a nuestra etnomúsica a abandonar sus sistemas tonales nativos; aquí
vemos dos pinkullos a intervalo de quinta rojo-azul (Do – sol):

3 Esta oposición mano derecha/arriba nos remite a diferentes fuentes documentales coloniales, en
particular a la de Guamán Poma en la que el Inca divide el espacio de Cuzco en hanaq, lo de arriba, a su
derecha y uray, lo de abajo a su izquierda y más generalmente a las oposiciones dualistas derecha,
izquierda (cf. Tcherkezoff; Lévi-Strauss, 1974).
4 Esta forma de tocar muy particular no corresponde a la concepción occidental de ejecución de una flauta

en la cual las sucesiones de notas de la gama están generalmente generadas por una ocultación
descendiente o una apertura ascendiente progresiva de los orificios medianeros de la flauta que en este
caso se abren o se cierran sucesivamente.
5
http://www.elisabeth-
sulser.ch/pages/synaesthesie_en.html&prev=/search%3Fq%3Dla%2Bsinestesia%2Belizabeth%2Bsulzer
%26client%3Dfirefox-a%26hs%3DcPk%26rls%3Dorg.mozilla:es-ES:official%26channel%3Dnts

16
La sinestesia viene a constituir un metalenguaje, porque va a ser entendida por todas
las personas que la poseen, sean de cualquier cultura, ya que los estímulos (sonido,
color, gusto, tacto y olor) no necesitan traducción como los idiomas.

Es por ello que las melodías, aunque sean pentáfonas, se convierten en tejidos o
awayos, cuando se les codifica en base al círculo sono-cromático.

1.12 LENGUAJE VISUAL.- También se le tomará en cuenta para comprender a los

gráficos donde se expone escenas de la vida real de los incas, que se ubican en la
parte superior del qero inca y de otros objetos:

“Lenguajes Visuales: se refiere a la ventaja de presentar las ideas, puntos de vista y solución de
problemas por medio de modos de representación basados más en la significación gráfica que en la
lingüística. Intuitivamente, podemos percibir que hay algunas cosas que se explican mejor de forma
visual que verbal. Muy a menudo, nos resulta más fácil dibujar un mapa poniendo direcciones que
explicar verbalmente la ruta a seguir. Las representaciones visuales utilizan una lógica enteramente
distinta basada en el uso significativo del espacio y la yuxtaposición de elementos en un gráfico. Por
ejemplo, Stewart, Van Kirk y Rowell (1979) planteaban una interesante comparación entre ’mapas de
conceptos’ y mapas de carreteras. Un mapa de carretera transmite mucha más información que el
listado de ciudades que aparecen en él. Además de informarnos sobre el nombre de las ciudades, el
mapa nos da indicaciones sobre sus tamaños, las distancias y direcciones entre cada una de ellas.
De la misma manera los ‘mapas conceptuales’, donde los conceptos se representan espacialmente
por medio de redes o de gráficos, nos presentan las relaciones de esos conceptos entre sí. Parece
lógico suponer que esta información adicional facilitará el aprendizaje o la solución de un problema.”
(Ana García-Valcárcel, Salamanca)

1.13 CULTURA ANDINA.- Es importante hacer el estudio del arte, contextualizando el

lugar, por ello es necesario hacer una definición:

17
 “Consideramos como Cultura Andina aquella generada desde hace 7,000 años, comprende en
estado prístino lo pre inca y lo inca; lo colonial y republicano de manera recreada y abarca
geográficamente la costa, sierra y selva.” (Enríquez, 2005)

1.14 LENGUAJE.- Si lo que se ha encontrado en la hipótesis se refiere a un lenguaje,

es necesario saber en qué consiste:
“El lenguaje se configura como aquella forma que tienen los seres humanos para comunicarse. Se
trata de un conjunto de signos, tanto orales como escritos, que a través de su dignificado y su
relación permiten la expresión y la comunicación humana” (www.Misrespuestas.com)

1.15 LENGUAJE SIMBÓLICO.- Un aspecto importante es saber las clases de

lenguajes que hay:
Los representantes de la antropología simbólica, expresan:
“…las culturas son sistemas de símbolos y de significados compartidos. Empero, en esta
orientación, el significado del símbolo no se remonta a las operaciones mentales, sino a la acción
misma, esto es, la praxis simbólica. (Geertz, Schneider, Wilson, Turner, y Shalins)”. (Dan Sperber,
1988, p.12)

No faltan otros que abarcan más aspectos dentro del significado de los símbolos:
“Sistema de símbolos con que se representan creencias, conceptos o sucesos. Escuela poética, y,
en general, artística, aparecida en Francia a fines del siglo XIX, que elude nombrar directamente los
objetos y prefiere sugerirlos o evocarlos.” (Diccionario Virtual Encarta 2008).

1.16 SIGNO.- Si un lenguaje tiene como base al signo se le define de esta manera:
“Es una unidad capaz de transmitir contenidos representativos. Un signo puede ser una palabra, una
imagen, un olor y muchas cosas más”

1.17 SÍMBOLO.- Turner en su estudio de los Ndembu de África, lo define y clasifica,

además relaciona al símbolo con el ritual:
“El símbolo está dado por una ley o convención”
“Es la más pequeña unidad del ritual, que todavía conserva las propiedades específicas de la
conducta ritual”. (Turner, 1980)

En su Diccionario de símbolos Cirlot nos habla del origen y la continuidad:

“…el símbolo es a la vez un vehículo universal y particular. Universal, pues trasciende la historia;
particular, por corresponder a una época precisa. …la mayoría de los autores están conformes en
situar el principio del pensar simbolista en una época anterior a la historia, a fines del paleolítico, si
bien hay indicios primarios (espolvorear con ocre los cadáveres) muy anteriores. Las constelaciones,
los animales y las plantas, las piedras y los elementos del paisaje fueron los maestros de la
humanidad primitiva.” (Cirlot, 2014 p. 21)

18
Complementa mencionando que hay símbolos occidentales desde los babilonios,
egipcios, griegos y romanos. Otro campo simbólico son los sueños, así como aquellos
que se usaron en la alquimia.

1.18 RITUAL.- Uno de los contextos de las sociedades tradicionales, en los que
encontramos símbolos es el ritual, lugar que está plagado de símbolos, por ello
buscamos su concepto:
“Es una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica y relacionada
con la creencia en seres o fuerzas místicas” (Turner, 1980)

1.19 HERMENÉUTICA.- Adj. Perteneciente o relativo a la hermenéutica. F. Arte de

interpretar textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados. Fil. En la
filosofía de Hans-Georg Gadamer, teoría de la verdad y el método que expresa la
universalización del fenómeno interpretativo desde la concreta y personal historicidad.
(DRAE, 2008).

1.20 HIPÓTESIS
Las figuras que emplea el hombre andino no nacen de una idea estética, son
básicamente expresiones de un lenguaje simbólico, compuesto de formas, colores,
sonidos y movimientos, los cuales transmiten una información limitada en el contexto
de lo que se denomina arte.

1.21 METODOLOGÍA
El presente trabajo es cualitativo y el método a emplearse es hipotético - deductivo
para la interpretación de los símbolos, en la música, la plástica y la danza.

1.22 UNIVERSO
El presente estudio obliga a recurrir al área andina comprendida geográficamente
desde el Ecuador, Perú, Bolivia, el Norte de Chile y la Argentina y las regiones
naturales de la Costa, Sierra y Selva, para presentar algunas muestras.

1.23 MUESTRA
Nos ubicaremos en la Región Puno de donde obtendremos material para sustentar el
presente trabajo.

19
 CAPÍTULO II
EXPOSICIÓN Y ANÁLISIS DE LOS REULTADOS
2.1 CRONOLOGÍA DE LOS ANDES CENTRALES
La cronología de Makowski6 (2006), ubica diacrónicamente sus periodos:

Fig. Nº 1 Cronología de la cultura peruana

6 En Krzysztof Makowski, (2006); Primeras civilizaciones, Lima, El Comercio S.A.

20
En el Arte rupestre de Carabaya, Hostnig presenta la siguiente línea de tiempo:

Fig. 2 Fragmento de la Cronología del Arte rupestre de Carabaya, (Hostnig, 2007)

2.2 APARICIÓN DE LA FORMA Y EL COLOR EN EL ARCAICO

Por consenso los estudiosos consideran bajo el título de Arte rupestre a cuatro
categorías: pintura rupestre, petroglifo o grabado rupestre, geoglifo y arte mobiliar de
tradición rupestre. (Hostnig, 2010) Si bien la mayoría de pictografías pertenecen al
Arcaico Medio y Tardío (6000 – 4000 a.C.) dichas manifestaciones experimentaron
cambios en lo temático, iconográfico, estilístico y funcional. Los temas centrales son
las escenificaciones de la caza, el uso de trampas y armas, danzantes, composiciones
abstractas etc.

Fig. 3. Escena de camélidos Fig. 4. Escena de venados y hombres (Hostnig)

21
 Fig. 5 y 6 Representación de fauna, domesticación y cacería
Se aprecia el manejo de los colores

2.3 EL FORMATIVO
En los años (2,700 – 200 a.n.e) Sechín presenta iconografía de la anatomía humana,

combinando la síntesis de la figura con símbolos abstractos

Fig. 7, 8, y 9 Iconografía Sechín

Iconografía en la parte lateral del ingreso al templo, aparece el color como símbolo

Fig. 10 Iconografía mural Fig. 11 Felino con fondo amarillo

Figurinas de cerámica sin cocción de Caral, que demuestran el dominio de la forma en
la escultura y la aplicación del color simbólico:

22
 Fig. Nº 12 y 13 Figurinas con tocados y vestido

En la geometría de la arquitectura religiosa, el cuadrado y el círculo

Fig. Nº 14 La arquitectura de Caral

En esta etapa ya podemos considerar la arquitectura totémica, debido a que el

símbolo cuadrado está relacionado con el varón y el círculo con la mujer 7

En Caral encontramos que los instrumentos musicales en juego y llevan una

iconografía donde hay personajes que cantan, porque estos no se tocan, ellos cantan
con nosotros porque son seres vivos; la continuidad de este pensamiento está
plasmado en el idioma quechua, donde no existe el verbo tocar un instrumento, solo
encontramos Takiy que es cantar. Los mencionados personajes llevan en los ojos el

símbolo agua porque siempre están mojados:

7En la isla Amantaní del lago Titicaca, hay dos templos uno dedicado a Pachatata (padre de la naturaleza
de base cuadrangular y otro dedicado a pachamama (madre de la naturaleza) de base circular.

23
 Fig. Nº 15 Flautas traversas de hueso

2.4 EL HORIZONTE TEMPRANO

La iconografía Chavín continúa con la estilística del arcaico y el formativo, en las
estelas que se muestran:

Fig. Nº 16 Estelas Chavín (Kauffmann)

Son notables los signos agua caminar crear y recrear y la chakana

cruz Pucará presenta estelas que se caracterizan por ser bloques de piedra de
una longitud de dos metros, de una tonelada de peso promedio, en el extremo
superior tienen una grada que es la chakana se colocaban en el borde de
los templos hundidos; en ellas hay representaciones de peces y batracios con el signo
de agua. En cuanto a la técnica que utilizan hay una síntesis de la figura:

Fig. 17 Peces y batracios relacionados con el agua

24
La Qhepa de Chavín es un documento donde se puede obtener información.

Fig. Nº 18 Qhepa de Chavín

Un qero ceremonial pucareño de cerámica, tiene los símbolos: ir o subir

otro es asegurar el agua también crear y recrear y doble protección

Fig. Nº 19 Iconografía de vaso ceremonial

Manejando la tesis de que los antiguos peruanos presentaban aspectos reales de la

vida a diferencia de otras culturas en las que se representaban lo metafísico o
imaginario y que el continuum cultural en oposición a la tesis de “las culturas pre inca”;
se observa que la primigenia deidad de Vicús (¿200 a.n.e.?- 100 d.n.e.) y Moche en la
cerámica, era antropo-zoomorfa (felino) de un solo color negro y posteriormente con el

8
ocre rojo. Los símbolos que posee son reunión y la chakana en la cabeza;

el agua en el asa y en los ojos; apu en el cuello.

8 Chakana. Escalera para pasar de un lugar a otro (Gonzáles Holguín)

25
 Fig. 20 Botellas Vicus y Moche (F. Kauffmann)

Un signo que encontramos en estos los ceramios Moche es el signo de agua que está
en el asa, notación que también se hacía en Paracas y en Pucará; el significado formal
del chakana se enriquece y se transforma en la chakana, al tomar una posición

diagonal, lo que significa subir a… o bajar a… símbolo que lo

encontramos en los ceramios monocromáticos de Moche temprano y se amplía su
significado con los colores de Moche tardío; el color negro indica la sacralidad 9 a la

que está destinada esta botella; el maní de moche es la representación de la

doble espiral , que significa crear y recrear.

En la Iconografía Mochica se aprecia un ceramio, donde un frijol corre y se va

agrandando de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba (Hocquenghem, 1987)
Esto nos lleva a considerar que la progresión que manejaban era de izquierda a
derecha.

Fig. Nº 21 Fragmento de la Iconografía de una semilla de frijol

9 El color negro significa sagrado (Gonzáles Holguín)

26
Las escenas de rebelión (Hocquenghem, 1987) con diferentes objetos domésticos que
bajan del hanaqpacha, son una muestra de la capacidad de abstracción y síntesis de
la figura, los objetos animados de abajo traen cautivos para el sacrificio:

Fig. Nº 22 La rebelión de los objetos (Hocquenghem, 1987))

El color verde está relacionado con la mujer y en la tumba moche de la sacerdotisa, La

dama de Cao, había un vaso ceremonial de cobre en el que entregaba la sangre al
sacerdote; el cobre al oxidarse toma un color verdoso y la sangre le da el color rojo; en
los dominios de esta gobernante está la ciudad de Tumbes, la cual está dividida en el
barrio rojo y el barrio verde, los cuales aluden a ella.

Los conocidos geoglifos de Nasca son mensajes que tienen por destino las deidades
que están en el hanaqpacha

Fig. Nº 23 Geoglifos de Nasca, la garza y el mono

27
 Fig. Nº 24 Respiradero de acueducto

El estudio de Paracas y los mantos que se ha hecho hasta aquí, recién empieza a
mostrarnos algunas ideas básicas de la cultura andina; de ahí lo más sorprendente es
el estudio de una pieza del 200 d. C. al 600 d. C. del MNAAHP, en el cual se ve una
figura antropomorfa con un cuchillo tumi en la mano, con corona, aretes, un bastón y
warak’a en la otra mano, a cuya boca ingresa unas cintas bicolor parecida a la de
Takili (Pág. 42) se hizo el siguiente análisis:

En los qelqas (escritos) de Paracas encontramos los símbolos sagrado agua la

chakana , la cresta de ola , sangre de varón , niños para

antiguos movimientos sísmicos

Fig. Nº 25 Pachacamaq10, deidad de los terremotos Fig. 26 Estelas de Pucará y

Taraco

2.5 EL HORIZONTE MEDIO

En la iconografía Tiahuanaco, perteneciente al horizonte medio, podemos observar
varios símbolos heredados de Caral y Chavín:

10Pachakamaq. s. Mit. (pacha, tierra, mundo y tiempo; kamaq, el que ordena, modelador, auspiciador).
Dios hacedor de la Tierra y del Universo. Ser supremo, deidad que controla los movimientos sísmicos y
gobierna todas las cosas, en la mitología inkaica. (Diccionario Quechua – Cusco, p. 123)

28
 a. El Puma valentía y bravura

b. El Cóndor simbolizaba la grandeza

c. El pez , riqueza ictiológica

d. La espiral herencia de Chavín es reunión

e. El agua
f. Las lágrimas
g. La Chakana es subir, progresar

h. La Cola de cóndor o de pez símbolo de orientación y guía

i. Los Rectángulos concéntricos son la doble protección
j. La Cresta de ola o caminar

k. El Ala
l. La caseta lunar , que no sabemos su significado

2.6 EL HORIZONTE TARDÍO

Buscando en los qeros inca, encontramos que como elemento cultural y ritual, tienen
tres sistemas de información:
1. Pictográfico en la parte superior, con escenas bélicas
2. Toqapus al centro, en base a cuadros en el que encontramos los elementos que
estamos estudiando.
3. Lenguaje floral en la parte inferior, en el cual lo más importante es el cromatismo.

29
 Fig. 27 y 28 Qeros con tres clases de información (Rostworowski y Z. Milla)

En la reproducción de otra muestra se ve al qapaq qolla11 en un acto ritual bebiendo

junto al Inca y protegido por sus soldados, mientras pacen los camélidos y los
agricultores trabajan las chacras; en una época en que los volcanes estaban activos y
con la presencia del tayta inti.

Fig. Nº 29 Pictografía de un qero (Rostworowski)

La línea de pensamiento que empezó a trazar el antiguo hombre del ande, es probable
que haya desembocado en los tokapus, pese a que está cuestionado este sistema;
incluso se le atribuye una recreación en la colonia:12
“Según Laura Laurencich (2005), uno de los planteamientos claves de los documentos Miccinelli es
que hubo una resemantización radical de los tocapu en la Colonia. En este proceso, algunos jesuitas
rebeldes en torno a Blas Valera se pusieron a reinterpretar los tocapus como sistemas de escritura
según, un patrón silábico-pictográfico. Según Laurencich, uno de los asuntos en juego para el
movimiento neo- incaico de aquella coyuntura, liderado por Blas Valera, era el uso de los tocapus,
conjuntamente con los kipus y otros textiles como medios de comunicación para su programa de
evangelización jesuita.

11 Incas, María Rostworowski, El Comercio, Lima 2006.

12 Hilos Sueltos: los andes desde el textil, Denise Y. Arnold y Elvira Espejo Ayca; Instituto de Lengua y
Cultura Aymara. Bolivia, 2008.

30
 En aquel programa, los textiles podrían servir a Valera y su movimiento para fines didácticos, según la
lógica de un lenguaje textil en común que ellos estaban en vías de elaborar. De esta manera, los
intentos que estaban realizando Blas Valera y colegas de la codificación y unificación de los kipus y
tocapus y su difusión entre algunos curacas, mediante unas cofradías jesuíticas…” (Arnold, 2008, p.
99)
Respecto de la forma cuadrada de los tokapus hay la siguiente información:
“Todavía las fajas de esta región llevan diseños en cuadraditos o ‘moldes’ llamados tika o tika tika
(cuando está en cantidad) a modo de tocapus incaicos.” (Id.)

Pero la chakana, la espiral y la espiral doble aparecen claramente en la escritura

tokapu; un aspecto en contra de esa propuesta es que en ellos no hay cromatismo ya
que su base es binaria en rojo–amarillo; se debe resaltar que el símbolo está de
amarillo lo que viene a constituir la forma y el fondo es de color rojo:

Fig. 30 Toqapus en base a símbolos en el qero anterior

Músico con waqra phuku de mediados del siglo pasado, nótese la espiral del
instrumento en el extremo distal, para convocar a reuniones:

Fig. Nº 31 Músico de Waqra phuku, (Martin Chambi)

31
 CAPÍTULO III
DESARROLLO DE LOS SÍMBOLOS
En el Arcaico las pictografías representan escenas donde están los cazadores, sus
presas y animales depredadores como el puma; sirvió de base para este lenguaje

3.1 EL AGUA.- Con la abstracción de las ideas, se produce la creación de algunos

símbolos geométricos que son recreados tempranamente:

Fig. 32 y 33 El signo agua y el zigzag en Q’ollpapuquio (Hostnig)

El agua uma (a) yaku (q), está representada por dos círculos concéntricos porque

cuando cae una gota se produce este efecto; los ojos de los animales
y las personas, llevan este símbolo debido a que siempre están mojados y de ahí
brotan las lágrimas con el llanto, lo mismo sucede con la nariz de los felinos. En esta
etapa se conocían solo tres colores de ocres: el blanco, el amarillo, el rojo, y rara vez
el negro. Más tarde se le encuentra en Moche, Paracas y en las estelas de Pucará:

Fig. 34 Pachacámac en textil Paracas (Kauffmann) Fig. 35 Estela de Pucará

32
3.2 SUBIR, BAJAR; LA CHAKANA.- En quechua quiere decir escalera
gradas para subir o bajar, como en el panel de Charapata y la Fig. Nº 6

Fig. 36 Panel de Charapata, Macusani (Hostnig, 2010)

En una etapa posterior, surgen la espiral la doble espiral la cresta de ola

o caminar en tres colores Se aprecia que los signos subir, caminar
y doble espiral, tienen fondo y forma.

Sechín, (1,800 a.C.) en el Arcaico tardío, usan el gorro trapezoidal con el símbolo apu

con tres ventanas, la espiral logarítmica en la cabeza y el símbolo caminar

o movimiento en el cabello y en las articulaciones; uno de los personajes tiene

cintas con el símbolo de donde penden cabezas trofeo, tema que después
se repetirá en Paracas; lleva un cetro con cabeza de cóndor Otro aspecto es que
predomina la síntesis de la figura plana, en los cuales no se puede apreciar colores
por ser una iconografía lítica.

En varias prendas de vestir el signo subir a, superarse lo encontramos en

la copa del sombrero de Pupuja y en la copa del sombrero de Cusco :

Fig. 37 La chakana en la prenda de cabeza

33
La ojota de jebe es el nuevo calzado del indígena, el significado está en que el
neumático tiene el signo chakana, que indica transitar e ir a otros espacios, además el
jebe o caucho es de un material resistente; la llanta es el calzado de un vehículo y éste
va rápidamente, por eso el indígena ha hecho su calzado de este material.

3.3 CAMINAR, LA CRESTA DE OLA

Llamado también cresta de ola u ohhe (a) significa caminar, puriy (q) surge
en la pintura rupestre como parte del panel de Tantamaco, Macusani; porque el agua
de los ríos, mares y lagos caminan, el sismo y el terremoto camina en forma de ola, lo
mismo que la arena, cuando está en un tejido adquiere una forma geométrica

Revisando las fotos satelitales, fue sorprendente ver que las dunas del desierto tienen
la forma habitual de una loma, pero en la cima tienen el símbolo caminar, porque la
duna camina por acción del viento.

Fig. Nº 38 Las dunas en Huacachina – Ica (Google) y Escena ritual Moche

El dios Pachacamaq (Fig. 8) deidad de los temblores y terremotos (Rostworowski,

2006), tiene cintas en su cintura con este signo son los movimientos sísmicos,
porque éstos también caminan.

3.4 REUNIÓN, LA ESPIRAL

Juñuy (q), reñirse; es un signo que aparece en épocas tempranas es la espiral

logarítmica, nace de la observación del agua que busca un orificio central (como
un sumidero), por donde escurrirse, se le denomina tutuqa (a), tiene por significado ir a
un punto central, recordar, reunirse; se le encuentra en la qepa, trompeta natural que
sirve para convocar a la comunidad y en los caracoles en general:

34
 Fig. Nº 39 Qepa para convocar la comunidad

En la naturaleza se le encuentra en los remolinos que se forman por el choque de dos

vientos y en los ríos por el choque de dos corrientes de agua. En los respiraderos
nasca que indican la confluencia o reunión de varios acueductos:

Fig. Nº 40 Respiradero nasca

En la etnografía de Bellenger (2007) explica el Ritual del cerro Mulsina13 en él se nota

que el k’intu (grupo de hojas) de coca representa a cada una de las autoridades e
instituciones de Takili, por tanto es un símbolo que confirma su significado; se las
coloca en forma de una espiral en sentido inverso a las manillas del reloj, del ápice al
exterior, lo que significaría un sentido inverso a reunión, o sea difundir.

13 BELLENGER, Xavier; (2007), El Espacio Musical Andino, Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos.

35
 Fig. 41 Distribución del k’intu en la ofrenda del Mulsina (Bellenger)
Los chirihuanos tienen un guía que lleva el compás con dos pañuelos a los costados,
haciendo espirales al girar, lo que significa reunión o recuerdo, que fueron traídos
desde el Pilcomayo (Paraguay) durante la conquista inca de otras regiones.

3.5 DOBLE ESPIRAL, CREAR-RECREAR

Es la doble espiral que en las pinturas rupestres aparece en el panel de

Charapata; en épocas tardías los arqueólogos la nombran como el cacahuete, en el
collar del Sr. De Sipán en Moche; también en la iconografía inca se le conoce como la
serpiente bicéfala y en los toqapus también está representada. En la danza la qashwa
de San Sebastián de Juliaca, lo mismo que en la pandilla puneña, hombres y mujeres
hacen una figura que se llama “cadena” cada uno en sentido contrario hacen una toma

ligera con los brazos levantados, formando el símbolo de la doble espiral

36
3.6 NO SUBIR, NO BAJAR

El símbolo ama chakay no ir, no subir; es un zigzag que va entre dos

líneas; parece que nace en las pinturas rupestres de Corani y Huacullani,

convirtiéndose en símbolo prohibitivo y tiene el significado

de No ir, no subir; los encontramos en las viviendas rurales. En los siku morenos que
tienen una temática religiosa mediante la forma de los instrumentos musicales, cuyo
discurso es: se prohíbe pecar, no ir al infierno:

Fig. 42, 43 y 44 Vivienda rural, Tabla siku y caja de pinkillada

3.7 PODER MATERIAL, EL QAPAQ

Consistía en tener ganado, tierras, ahora le denominan la riqueza, tener dinero; los
animales domésticos como el perro, la llama o la alpaca, tienen lana formando
aglomeraciones o greñas, llamada tana (a) y thampa (q) que simboliza el qapak
doméstico. Esto nos da pié para mostrar que en la época prehispánica había símbolos
relacionados a este tema, que también fue consignado en el khipu como nudo con
greña, para indicar la riqueza doméstica. En la colonia se fue reforzando el significado
al acentuarse el concepto de riqueza; y uno de los animales domésticos que tenía este
símbolo, es la alpaca suri, que en las haciendas le llamaban illa (deidad), cuando
paseaba por el patio de la casa hacienda, sonaba el apelmazamiento de la lana contra
el empedrado. Se le encuentra en el escudo de la UNA Puno. El gráfico de este signo
es:

37
 Fig. Nº 45 Alpaca marcada como macho, logo UNA y símbolo riqueza

Por el desaseo a los niños menores de un año también les sale greñas, los padres
dicen es su plata; cuando hacen el rito del rutuchikuy les cortan, considerando a cada
una como si fuera dinero, por eso que deben pagar por cada una.

La pimienta especialmente aquella que tenía su “palito” significaba qapaq, riqueza

porque en el siglo pasado la gente acostumbraba regalar a sus padres las pimientas
de olor del almuerzo diciendo “te regalo 1,000 soles o 2,000 soles”

3.8 PODER FÍSICO, SINCHI

En el comercial de la marca Perú14 el nativo bora, a un italiano de Loreto, le pinta en la
cara el signo <> a los costados de la nariz, diciéndole “para que seas fuerte como yo”;
eso indica el significado de este símbolo fuerza.

En el programa costumbres de TV Perú15 se ha visto que después de haber

participado en el qoyllur rit’i del Cuzco, los danzarines de las naciones de Kispicanchis
y Paucartambo, se van a sus lugares de origen en dos filas, a unos ocho metros de
distancia. Pero en ciertos lugares de la pampa se van entrecruzando (sinphay - q)16
haciendo el símbolo fuerza, por orden de los patanpureq y hananpureq que son las
autoridades:

14
https://www.youtube.com/watch?v=zYcGSiHf6JE
15
TVPerú, programa Costumbres 31/08/2012
16 Trenza en quechua.

38
Este símbolo compuesto lo encontramos en varios instrumentos musicales como el
pinkullo de los Chiñipilcos de Juliaca y los toqoros de los Wapululos de Lampa, el
orden de abajo hacia arriba es .

3.9 MUERTE, EL TUMI

Un nativo de la etnia Wachipeiri, que perteneciente a los qero-amazónicos, es el

cuidante de una wanka17 y explica que el signo es un tumi18 significa muerte y

efectivamente éste es un cuchillo que sirve para matar o sacrificar, su significado sería
muerte. También en las paredes de un cementerio del poblado de Pitumarca, Cuzco,
hay unas ventanas que tienen esa forma, por tanto este símbolo estaría relacionado
con los sacrificados o difuntos.

3.10 NO MATAR, TUMI DOBLE,

El tumi de doble línea pueda ser que tenga una significación negativa, no matar, en las

paredes de los signos Wachipeiri, estos signos tallados en una

wanka, este signo sería chakana de la fertilidad el mismo del ceramio moche de la
fertilidad.

3.11 LLUVIA, PARA (q)

El hervidor de agua de cerámica tiene el símbolo de las rayas verticales Cuando

la olla tiene asa en forma de protuberancia, es para regalar a la novia y cuando tiene
asa puente es para las solteras. También indican que sirve para cocinar el quispiño19
sobre chilliwa20 tejida:

17 A las rocas caídas del espacio exterior se les denominaba wanka

18 Documental de Discovery, 25/08/2014
19 Especie de rabioles de harina de quinua con manteca y cal.
20 Paja silvestre que crece en la puna.

39
 Fig. Nº 46 Menaje de arcilla

La mayoría de estos signos pertenecen a la geometría fractal que está presente en la

naturaleza, por tanto pueden demostrarse su construcción mediante algoritmos como
la espiral logarítmica en la que se emplea la serie numérica de Fibonaci.

3.12 DEIDAD, CERRO, APU,

Se le encuentra en la huaca de la Casa Garcilaso, algunas máscaras del siglo XVIII,
en las bases de las cruces en las iglesias, etc.

Adquiere esta forma geométrica por la trama de los tejidos.

3.13 LA DIRECCIÓN
El sentido o dirección también es otra variable, se da más en la textilería, pero no tiene
símbolo.
Muyuy o giro positivo, contrario a las agujas del reloj, es igual a: recuerdo favorable,
reunión favorable; muy común en los tejidos o awayo.
Kutiy o giro negativo, en sentido de las agujas del reloj, indica: reunión desfavorable,
dar la contra; cuando se emplea en el ritual de invertir el maleficio, el hilo de la
unkuña21 y de la chilleqa22 debe estar torcido y tejido en sentido contrario.
Chakana ascendente es subir a un nivel positivo como el hanaq pacha (q), alax
pacha (a) o cielo.

21 Manta pequeña para las ofrendas

22 Monedero, torcido y tejido al lado contrario, para que no se pierda, ni le roben, ni le falte dinero.

40
Chakana descendente es bajar a otro nivel negativo, ukhu pacha, manqa pacha, o
infierno.

SISTEMAS CROMÁTICOS ANDINOS

3.14 SISTEMA MONOCROMÁTICO HANQO
El estudio de este tema ha mostrado que existen dos clases de sistemas, uno antiguo
que data de la época pre inca, que toma como base los colores naturales de la lana, u
otros materiales orgánicos, se le denomina sistema hanqo que significa blanco y
parece que se crea cuando aparece el tejido y cuando se quiere transmitir ideas en
ellos:

Fig. 39 Gama de colores del sistema hanqo.

Fig. 47 Prendas de vestir hanqo

Garcilaso (1943) corrobora el significado de los colores de la lana cuando expresa:

“Con mucha facilidad daban cuenta y razón del ganado por sus nudos, porque los hilos eran de los
mismos colores del ganado” 23 (p. 169)

Este sistema estaría ligado a la nomenclatura binominal blanco-negro, cuyas muestras

las encontramos en los patios de las antiguas casonas de Puno:

23 Inca Garcilaso de la Vega, Cometarios reales, 1943, Buenos Aires

.

41
 Fig. 48 Patio del Museo Dreyer y de la Casa Mendoza

Hasta hace unos 50 años las casonas de Puno tenían amplios patios con el piso a
manera de escaques, con una orientación diagonal hecha con piedras de color blanco
y negro, traídas de la isla de Amantaní, muy similar al signo formado por líneas
entrecruzadas que tiene el Toro de Pucará, dichas piedras son de color negro y
blanco, parecidas al mármol; en el contorno de dichos patios había piedra arenisca
metamórfica, de color ligeramente rojo, que los alarifes de esta isla preparaban a
modo de losas, posteriormente los escaques evolucionaron a flores, hojas,
monogramas, etc. por el mestizaje.

Por referencias se sabe que dichas piedras y dichos patios han tenido una vigencia de
varias centurias, ya que en las casas de pueblos cercanos y más antiguos que Puno,
como Chucuito, Acora, Paucarcolla, y aún en el lejano Espinar, Hacienda Machu
Puente (TV Perú, 09/12/08) todavía se conservan las mencionadas piedras en los
patios.

El signo significa limpiar o cuidar el terreno y sería el mismo que el de la llijlla de Takili

(Ver p. 48) En las crónicas se indica que “los que venían delante del inca,
barrían el piso con sus escobas y vestían anacos con escaques”

3.15 SISTEMA POLICROMÁTICO

El otro sistema es el poli cromático es más tardío pues parece que data de la época
pre inca, está compuesto por todos los colores, tiene parentesco con los khipus, se le
encuentra en los qeros, en los tejidos, en la vestimenta, en las flautas de pico, etc.

42
De los estudios presentados podemos precisar el significado de los colores simples en
temas domésticos, además el segundo término en el bicolor es reemplazado por otro
de mayor categoría; entonces los signos van cargando significados y se convierten en
símbolos:
Rojo, puka, sangre, guerra, persona
Azul, ankhas (q), larama (a), grandeza; el agua y el aire en grandes cantidades
es azul; en el tricolor Gran fiesta del sol, el azul es grandeza.
Verde, qomer (q), ch’oqña (a) fertilidad, reproducción; cuando cae la lluvia la
naturaleza se pone de verde, la tierra es fértil, se reproducen los animales.

Amarillo, qellu (q–a) Calancha dice que significa sol; Buena suerte,
abundancia; en el año nuevo las chicas usan trusas de ese color.
Negro, yana(cuna), ch’illu; sagrado, servidumbre a perpetuidad (AMLQ, 2005)
Violeta, es culto; Tunupa y Pachacámaq tenían su wara de este color; el Señor
de los milagros o Cristo de pachacamilla lo tiene por color distintivo.
Blanco, yuraq, hanqo, fiesta; en los carnavales se pintan la cara con yeso, talco
y harina que son blancos; en el tricolor Gran fiesta del sol, el blanco es fiesta.
Magenta, Sansi (q), es Inca (Calancha en Radicatti, s/f) y Sebastián Marca de
Takile dice que es ayni.
Naranja, Salud; las velas votivas explican este color.
Marrón, autoridad; los teniente alcaldes lo usan.

Se da el caso que este código en algunos casos, se ha distorsionado y los colores se

colocan equivocadamente, debido a 500 años de choque cultural entre lo tradicional y
lo foráneo.

SÍGNOS CROMÁTICOS COMPUESTOS

3.16 LOS BICOLORES: NIÑOS
Los bicolores son símbolos que tienen un significado más complejo, debido a la
variante clara u oscura que indica la edad y la cantidad de blanco o negro que designa
la condición de la persona; Radicatti conforma el uso de estas variables en el kipu.

Se designa en base a la relación sonido-color porque ambas son frecuencias y están

dentro del rango:

43
 Varón, Rojo claro- Azul claro 24= niño = chanaku 25 (q)

Mujer, Rojo claro- verde claro = niña = uña (a)

Fig. 49 Niña con vestimenta de colores claros

3.17 MUJERES JÓVENES

ROJO - VERDE
En la región Puno, en diferentes lugares aún se puede ver a las mujeres con su pollera
de color verde y su chompa roja.

El bicolor dentro del rango central del espectro cromático, determina la ropa de las
jóvenes solteras:

Mujer de Rojo-verde = sangre fértil, = ankuta (a), phasña, warmi (q).

24 Ha sufrido modificaciones por las prohibiciones españolas y la modernidad.

25 El menor de los hermanos

44
 Fig. 50 Colores de la mujer y el varón en edad fecunda

Varón de Rojo-verde = servidumbre de una mujer = chuli (q),

Fig. 60 Músico de Chuncho de Esquilaya, Carabaya

Mujer de Rojo-azul = mujer casada, mujeres una de rojo y otra azul pitusalla

(q)26

Las mujeres de la tercera edad están dentro del rango oscuro-sonidos bajos:

Mujer de Rojo oscuro-verde oscuro = anciana = tayka (a), paya (q)

26 Pareja (de concubinas) escogidas.

45
 Fig. 51 Mujer de la tercera edad

La mujer soltera lleva los colores rojo y verde, lo que significa persona fértil,
aplicándose este bicolor a los animales y objetos

Fig. 52 Solteras, Puno Fig. 53 Alpacas hembras Fig. 54 Tambor hembra

En el caso de la mujer casada, se la designa como perteneciente a un varón:

Fig. 55 Mujer casada, Cuzco Fig. 49 Mujeres casadas, Ecuador

46
ROJO – AZUL
Así se designaba a la mujer casada o perteneciente a un varón. En este caso el color
rojo va a significar sangre, persona, objeto o animal y el color azul será grande,27
persona grande; de esta manera se designan los animales machos del ganado, los
instrumentos musicales machos, las mujeres casadas y concubinas, etc.

Fig. 56 Alpaca suri macho Fig. 57 Pinkullos macho y hembra Fig. 58 Pinkullo macho

La pampa corneta de Apurímac es un instrumento de color blanco (fiesta), con rayas

azules y rojas (macho), se usa para los rituales de procreación del ganado.

Fig. Nº 59 Pampa corneta indicando fiesta masculina

3.18 NEGRO Y BLANCO PARA LOS VARONES

En el sistema hanqo los extremos, negro y blanco al interior de la ropa, determinan la
condición del varón, no se tomaba en cuenta el estado civil:

Varón de color negro es un yana(cuna) o servidumbre a perpetuidad28 Ej. Los

varones del Centro poblado de Ichu, que según la tradición fueron traídos desde el
Ecuador por el inca.

Varón color negro-blanco = semi ciudadano, chaupi llaqtamasi.

Varón de color blanco = ciudadano, llaqtamasiy (q), markamasi (a)

27 Sperber, dice que el significado de los símbolos no es textual, sino aproximado.

28 Yanacona, servidumbre a perpetuidad, para los vencidos en la guerra.

47
 Fig. 60 Condición de los varones

ROJO – NEGRO
Significa persona protegida. Se presenta en las pulseras y huayruros que llevan los
niños y personas mayores también hay ponchos con estos colores.

ROJO – AMARILLO – VERDE

Los colores rojo-verde simbolizan la mujer y el símbolo amarillo (riqueza) se inserta en
el centro de los dos como la bandera boliviana, resultando riqueza de la mujer;

se lee igual que el monograma de Guamán Poma de Ayala .

ROJO - – AZUL

Este tricolor está en base al bicolor rojo-azul = masculino, el blanco con en medio
significaría Fiesta del varón; las embarcaciones del lago Titicaca llevan este símbolo
cromático, porque la qocha mama o madre laguna, es femenina.

3.19 PAMPA CORNETA DE APURIMAC

Es de color blanco (fiesta), porque parece que está envuelto con hilo grueso de
algodón, con rayas azules y rojas (macho).

Fig. Nº 61 Pampa corneta indicando fiesta masculina

48
AZUL – -
Según Calancha la combinación de tres colores se daban en la Gran fiesta del sol,
azul blanco y amarillo, porque se lee de derecha a izquierda, como los tejidos29

29 RADICATTI DI PRIMEGLIO, Carlos; s/f, El Sistema contable de los incas, Lima, Editorial Universo.

49
 CAPÍTULO IV
DISCURSOS EN BASE A LOS SIGNOS
4.1 LOS PANELES DE CHARAPATA Y Q’OLLPAPUQUIO
Son los primeros intentos para escribir mensajes

En consecuencia se puede tentar un primer discurso, considerando los rectángulos

naranja y rojo, que parecen discursos aislados, la orientación andina es de abajo hacia
arriba y de derecha a izquierda:

En la lecto-escritura Simbólica, encontramos:

Personas que suben y bajan
Personas que caminan

Reunión de personas

Personas que recuerdan/difunden, crean/recrean

Discurso: Caminamos subiendo y bajando (por aquí)

El otro discurso dado por reunión crear - recrear

sería , , , .
Discurso Reunión para recordar - difundir y luego informar

Juchuy Chillcohuno es otro repositorio donde encontramos información, sobre las

presas que eran los camélidos:

50
Aquí está el signo bajar y la pictografía de camélido
Discurso: Los camélidos bajan a beber al río. Información que les era muy útil para
poder atrapar las presas.

4.2 VICÚS Y MOCHE

Signos: La espiral (Reunión) y la chakana (superación) y apu deidad.

Discurso: Ésta deidad tenía el poder de reunir para lograr el progreso de la gente,
porque tenía el apoyo de los apus:

Fig. 62 Botellas Vicús y Moche (F. Kauffmann)

4.3 EL CUADRADO Y EL CÍRCULO
Dichas formas geométricas aparecen en los templos de Caral

Fig. 63 Templo monumental de Caral

51
En la isla Amantaní del lago Titicaca hay dos cerros, el Llakastiti donde está el templo
circular dedicado a Pachamama y el cerro Koanos donde está el templo cuadrangular
en honor a Pachatata, ambos de la época pre inca; si la Pachamama es la madre de
la naturaleza, está relacionado con el círculo y si Pachatata es el padre de la
naturaleza, está representado por el cuadrado, resulta que la naturaleza tiene padre y
madre; resumiendo podemos graficarlo así:

 Pachatata: cuadrado padre de la naturaleza, lo masculino.

 Pachamama: círculo madre de la naturaleza, lo femenino

En el micro programa de TVPerú Nuestros Pueblos presentaron pintura facial en las

mejillas de los habitantes de esa etnia, donde se especifica que los varones llevan

rayas verticales y las mujeres el signo escalonado horizontalmente,

ambos en color rojo (con achiote), de manera similar a las ollas de cerámica, lo que se
puede interpretar como ritual de varias personas para que baje la lluvia.

4.4 LOS SÍMBOLOS DE TIAHUANACO

El discurso de la Portada del sol, merece una Interpretación simbólica que les damos a
los personajes que flanquean al icono central:

a. Los símbolos de la montera son el puma que da doble protección y orienta con la
cola; la espiral, y la cabeza de cóndor; indica que el grupo étnico al que pertenece, son
los qollas. En la pintura facial tenemos al cóndor que sale de los ojos, la oreja es un
ala, porque las súplicas lleguen hasta sus oídos; hay llanto en los ojos que mojan a un
pez, el cabello de la nuca es un puma; el báculo de cóndores la doble protección de
estas aves. La postura con un pie en tierra significa el vínculo con la pachamama y la
postura genuflexa es la reverencia a la deidad.

Fig. 64 Tres etnias en Tiahuanaco

52
b. El otro grupo designado por la simbología tiene los mismos elementos de la montera
anterior; en la frente está el cóndor, la pintura facial es casi similar, con la diferencia
que la oreja y el cabello también es un cóndor; el báculo representa el poder que mana
de los peces, con lo que designa a los lupacas.

c. El tercer grupo étnico son los uros, designado por una montera que lleva los
símbolos: un pez adelante, luego una espiral, dos peces y una cola; todo sobre el
signo de doble protección; en la cabeza lleva al cóndor que da doble protección y
orienta con la cola; la pintura facial es similar a las anteriores, con la diferencia que
sale lágrimas que caen sobre una araña; el bastón lleva pescados ostentando el poder
en número de trece.

4.5 SÍMBOLOS COMPUESTOS: WIRACOCHA Y EL ÓVALO

El óvalo en la representación del altar mayor del qoricancha de Sta. Cruz Pachacuti,
es Wiracocha el creador del universo, las torres de algunas iglesias con base

cuadrada tienen óvalos en el campanario . Para entender a Wiracocha

analizamos el cuadrado, masculino y el círculo femenino. El óvalo es un signo

compuesto por la dualidad cuadrado-círculo entonces sería creador del universo

la dualidad suprema, en consecuencia sería un ser andrógino

por ser el creador de todo

4.6 EL TUMI

Es otro signo compuesto tumi = muerte que está compuesto por el cuadrado
varón y el semicírculo=pachamama por tanto su significado sería: (sacrificio de

un) varón para la pachamama

53
En la torre de la iglesia de San Juán de Letrán de Juli y la antigua iglesia de Santa
Rosa de Melgar, he podido encontrar el óvalo (Wiracocha) del qoricancha. En la
catedral del Cuzco está la waka hatun taqe wiracocha, esta deidad mide unos 60 cm.,
es de diorita y se la encuentra entrando a mano izquierda de la puerta principal:

Fig. Nº 65 Representaciones de Wiracocha

Del geoglifo del mono muerto (porque cuando muere enrolla la cola), podemos hacer

un discurso: recuerden deidades el hombre puede morir (como el mono) si no

baja la lluvia En el geoglifo de la garza nos dejaron el siguiente

discurso: Que baje la lluvia

Fig. 66 Geoglifos nasca y sus símbolos

4.7 AMA CHAKAY; NO IR, NO SUBIR

Los discursos encontramos en varios objetos: no pasar sobre esta pared porque hay
puerta; No ser ateo (que los diablos) te llevaremos al infierno.

54
 Fig. 67 El símbolo ama chakay en diferentes objetos

Haciendo un corte longitudinal de un chillador o walaycho, aparece el signo de

prohibición:

Fig. Nº 94 Corte longitudinal del chillador

4.8 DISCURSO DE LA CHAKANA CRUZ

Dentro de los símbolos formales súper dominantes en la cultura andina está la
chakana, pero ¿Cuál era la función que cumplía? Tratando de dar una respuesta se
hizo una aplicación al ciclo de vida del runa30 considerando 1 = niñez, 2 = juventud, 3 =
adultez y 4 = vejez); considerando que pueda ser susceptible de proporcionarnos un
discurso; el recorrido se le dio en un solo sentido y siguiendo el contorno de la figura;
la dirección nos la da el día y la noche del círculo central, haciendo hincapié en cada
uno de los lados del ángulo:

Fig. Nº 34 Chakana

30 Hombre, en quechua.

55
 La relación con los otros miembros en condición de subordinación u obediencia;
superioridad o de autoridad y de igualdad o fraternidad.

Fig. N° 35 Relaciones: de superioridad, de obediencia y de fraternidad

Fig. Nº 36 Discurso de la chakana

I. Rituales para los niños, rutuchikuy31 o corte de cabello

1. A – B Yo niño, respeto y aprendo de mis padres y familiares.
B – C Respeto y comprendo a mis semejantes.
II. Rituales de niñez, warachikuy (colocación del calzón varonil)
2. D - E Yo joven aprendo de mis maestros y autoridades.
E - F Respeto a mi dios (Tata inti, pacha mama) y mis amautas.
III. Rituales de adulto, kushmallikuy (Colocación del vestido de varón)
3. G – H Yo adulto, soy justo, se gobernar e impartir autoridad.
H – I Comprendo a mis semejantes y resuelvo sus problemas.
IV. Rituales de Ancianidad (no hemos encontrado)
4. J – K Yo anciano, comparto mi experiencia

31 Guamán Poma, 1936

56
 K – L Me preparo para terminar mi existencia
I. Rituales de defunción: pampakuy (funerales)

4.9 DISCURSO DEL PINKULLO

Varias flautas de pico tienen este discurso, el pinkullo de chiñipilco de Juliaca; el
quenacho de los wapululos de Lampa

Está dado por el signo poder físico sinchi (q), que combinado con el significado de
cada color nos da esta lectura, empezando por el color verde:
Discurso: Fuerza en base a la fertilidad, fiesta, riqueza, y
grandeza de la persona. Otro discurso sería empezando por el canal de insuflación, en
el rombo verde rojo que es el lugar donde emite su intención el
músico (embocadura): persona, grande que hace fiesta por tener riqueza y fertilidad.

También hay pinkullos rojo-verde con la bandera peruana, en los machu aychas y que
están dejándose al olvido; actualmente se utilizan los que se pintan de color azul con
la bandera peruana; esto hace suponer que los músicos estaban en dos filas y
alternados azules con verdes, indicando que la danza tenía los dos géneros masculino
y femenino.

Fig. Nº 90 pinkullo femenino y tambor sagrado

4.10 LAS FLAUTAS DE PICO Y LOS FALOS

La prueba de que las flautas de pan simbolizan el falo, se da en la etimología del
chaqallo, es que los componentes aymaras son Chaqa = sandalia y allo = vagina,
entonces significa calzado para la vagina; lo mismo ocurre con el pinkullo, en quechua
pin(k) = quien, ullo = falo, es decir ¿falo de quién?

57
4.11 LUNES DE CARNAVAL Y LAS FLORES
Otro elemento simbólico son las flores, las que se ofrendan el lunes de carnaval, a las
casas e inmuebles son: la salliwa de pétalos color amarillo y cáliz de color verde, a
falta de ellas se pone mixtura de papel de color amarillo, que sirve de color básico; a
dichas flores se le agrega pétalos rojos de dalia o flores rojas de qantu con cáliz verde
y/o flores de una planta silvestre de color azul qera (q), qela (a) o flores azules de
tarwi32 aunque ésta tiene ligeras partes blancas y amarillas, pero lo que interesa es el

color dominante; las flores en botón de la salliwa tiene la forma del qapaq en total,
los símbolos que estamos estudiando son:

Fig. Nº 71 Flores simbólicas y estructura

Se echan en los rincones de los inmuebles, sobre las chacras y a los vehículos. Por la
tarde se resecan por acción del calor solar, pueda ser que indique que ha sido
consumido por el sol. El qantu, representa la sangre y el espíritu vivo de los hombres
nobles. El discurso de la ofrenda floral: a los hombres y mujeres de esta casa se les
desea que estén sobre la riqueza.

32 También llamado chocho, es una menestra andina.

58
4.12 DISCURSO DE LA LLIKLLA DE TAKILI
En una lliklla de matrimonio de Takili he podido apreciar la composición de los
elementos simbólicos pues presentan una combinación simétrica de colores los cuales
lo analizamos de esta manera:
1. Tiene una simetría bilateral.
2. Se interpreta de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo, como nos explicaba
Sebastián Marca de Takili.
3. El color magenta dijo que significaba ayni

Fig. Nº 50 Estructura de la lliklla de Takili

Los elementos cromáticos son:

1. La franja magenta con dos variantes: de forma completa es simplemente ayni y de

dos partes es el ayni unificador de todo el texto.

2. La línea L de color azul es un elemento liminal

3. La franja magenta B flanqueada de colores en degradé, tiene figuras hexagonales al

centro que son los suyos.

59
4. La figura F compuesta por escaques magenta en la parte inferior y a lo ancho de la
cinta, es limpieza (cuidado) del terreno de cultivo.
5. La franja magenta C es delgada y está flanqueada de colores en degradé, con
figuras hexagonales, que son los suyos particulares.
6. La cinta D compuesta por cuadros azules y magenta en una cinta que significa
varones:
7. La cinta E compuesta por cuadros verdes y magenta, en una cinta significa mujeres

A la lectura de derecha a izquierda hecha por Sebastián Marca de Takili se suman la

de varios autores:
“...los antiguos peruanos acostumbraban leer haciendo correr la vista de derecha a izquierda...
(Radicati p. 66)

También en la entrevista a Sebastián Marca33 de Takili en la exposición de textiles en

el Instituto Americano de Arte de Puno el 2001, nos explicó el contenido de un chullo,
de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda34

4.13 MÚSICA ANDINA CON SÍMBOLOS

Entre las propuestas estudiadas hasta ahora, se puede mencionar aquella que está
basada en la sinestesia del hombre andino, que tenía la facultad de ver el sonido y
escuchar el color; aspecto que le permitía convertir una awayo (tejido) en un sistema
de notación.

Teniendo una melodía heptafónica, se reemplaza los siete sonidos de su escala por
los siete colores correspondientes, la duración de las figuras por el ancho de las
franjas o pampas, donde la unidad sería la negra o fraja más ancha; la diferencia está
en la progresión pentagrámica que es de izquierda a derecha y la del awayo a la
inversa; las líneas azules limitan las frases.

33 Entrevista, junio, 2001

34 Golte, Jurgen; Íconos y Narraciones Moche, p. 112 -113

60
La anterior melodía lo leemos en el tejido de derecha a izquierda:

4.14 LAS MÁSCARAS DE LENSORA

Pudimos contactarnos con el Prof. Rubén Frisancho quien interpreta al personaje sol,
de la danza Inti tusoq de Lensora, Lampa y nos mostró varias máscaras actuales y
dijo:
“Los personajes de esta danza son inti, killa y qoyllur, y que de acuerdo a las bases de la
Federación de Folclor han tenido que aumentar las ch’askas (estrellas) para cumplir con los 100

integrantes de la danza; los símbolos en el mentón de la máscara son: el trapecio azul los

qenqos azules los qenqos naranja la línea de círculos y

las esposas de las autoridades que van de negro se denominan t’allas” (R. Frisancho, entrevista,
2009)

61
No pudo informarnos sobre las cintas ni las máscaras que nos mostró
tenían en común el trapecio (apu) y los otros símbolos; éste significa “Espíritu tutelar
de un pueblo que habita en la cima de los cerros, en los nevados… Jefe, mandatario,
superior (AMLQ; 2,005), un santuario de altura y el color azul es grandeza.

La danza Inti tusoq, (data del siglo XVIII) se caracteriza porque los personajes
principales son el sol, la luna y el lucero, la máscara del personaje sol, tiene el símbolo

apu azul en el mentón, (grandeza del apu) a la boca ingresan fluidos como los del
dios pachakamac en Paracas:

Fig. Nº 51 Máscaras del sol y sus símbolos

Se puede apreciar varias cintas que ingresan a la boca del dios sol
Al lado izquierdo es un chakana blanco con una línea verde, los cuales ingresan en
posición vertical, el tercero es un chakana blanco con una línea central azul
atravesada en posición horizontal, paralela a la boca, y otro que estaba
compuesta por pequeñas circunferencias de color café

1. El culto al dios sol tenía rituales de sangre, con ofrendas de mujeres y niñas
(alimento), se realizaban en los nevados más altos y no era un culto a los apus, pues
eran los lugares más cercanos al sol.

2. Los niños no eran alimento para el dios sol porque no ingresan a la boca del dios
más bien están atravesados y hasta cierto punto pareciera que impiden el ingreso de
las ofrendas (niñas) a la boca del dios Inti.

3. Las máscaras peruanas conservaban hasta los años 50 del siglo pasado, estos
símbolos en el mentón que con la posterior influencia boliviana, quiere perderse.

62
4.15 LA MÁSCARA DE DIABLO CAPORAL
1. La máscara ha tenido una consideración más andina que occidental, por la forma
designa el origen del personaje en cuestión, en la vista posterior de la máscara
efectivamente se aprecia que es de color rojo (infierno). El discurso dice que procede
del infierno.

Fig. Nº 85 Vista posterior de la máscara de diablo caporal

4.16 SIMBOLISMO DEL PHUSA MORENO

Entre las formas simbólicas que hemos podido encontrar en el campo de la música
hay un llamado del bombo de los ayarachis, sikuris y phusa morenos para convocar al
ensayo y al iniciar una melodía que es tradicional, tiene una progresión logarítmica en
el tiempo, es la manera de decir “vengan, vamos a recordar” ya que tiene la misma
estructura que la espiral logarítmica y por tanto el mismo significado.35

Fig. Nº 65 Signo acústico y su equivalencia gráfica

Ese llamado tradicional que tiene una progresión logarítmica en el tiempo, entendí que
es la manera de decir “vengan, vamos a recordar algo sagrado” ya que tiene la misma
estructura que la espiral logarítmica, así como el mismo significado del color negro del
sonido grave del bombo. Conversando con el maestro Juan de la Cruz Machicado

35 http://www.casadelcorregidor.pe/colaboraciones/_biblio_Bueno.php

63
(pintor), me informó que en San Pedro de Cajas en la sierra de Lima, llaman a reunión
con bombo y de una manera similar al de los sikuris, entonces es una espiral.

Continuando con el análisis de la música de los phusiris, veamos cómo se comporta el

registro que es una melodía inicial, es una escala menor natural ascendente, de
tónica (I) a octava (VIII), y sus grados intermedios II, III, IV y V.

Fig. Nº 80 Registro del phusa moreno

El registro del sikuri tiene un parecido al del siku moreno, graficándolo tiene una figura
similar a la “firma” del templo Inka uyo de Chucuito:

Fig. Nº 98 Firma en una construcción inca y gráfico simbólico del siku moreno

El discurso de este signo acústico es: ir a los orígenes para proyectarnos al futuro.

Este signo fue conocido por muchas culturas del mundo entre ellos los fang de
Oceanía, no sabemos si tenía el mismo significado:
“Las facultades agudizadas de los indígenas les permitían notar exactamente los caracteres
genéricos de todas las especies vivas, terrestres y marinas, así como los cambios más sutiles de
fenómenos naturales como los vientos, la luz y los colores del tiempo, los rizos de las olas las

64
 variaciones de la resaca, las corrientes acuáticas y aéreas” (Handy y Pukui citado por Levi Strauss.
1984, p.15)36

La ejecución tradicional del siku “dibuja figuras” simbólicas al desplazarse por los
tubos, hemos encontrado que el estribillo, chuta chuta o waraweo37 del sikuri y del
ayarachi que se toca al final de la frase, tiene una forma escalonada que significa

repetir la frase o toda la melodía, hace la función de la doble barra del

pentagrama:

Fig. 66 Estribillo acústico y su equivalente gráfico

La melodía de la danza phujllay de Nicasio, tiene un final de frase que sirve38 “para
indicar que son tintoreros y tejedores, que se inspiran en las flores del campo”:

Fig. Nº 67 Melodía de Nicasio

Toda melodía andina tiene un estribillo, en el caso de la llamerada que está en la

tonalidad de Sol menor (2 bemoles, Sib y Mib), es la que sigue:

36 El pensamiento Salvaje, Claude Levi-Strauss, Fondo de cultura económica, México, 1984.

37 Warawa (q) adorno en forma de zigzag.
38 Entrevista a Fabián Idme, julio del 2002.

65
 Fig. 68 Gráfico del estribillo de la llamerada

El discurso que encontramos es que los llameros proceden de las alturas, donde
se encuentra las pasturas del ganado y también se aprecia los ríos que
descienden de ella. Para esto, debemos considerar todos los aspectos anteriormente
expuestos.

En el Ayarachi de Paratía, la forma menciona a montañas y nevados y el bicolor

designa que es música para una deidad femenina, el lenguaje es similar a los tejidos
por el bicolor rojo oscuro-verde oscuro:

Aquí apreciamos la chakana roja y verde oscura entonces es un ritual para una mujer
de la tercera edad.

66
 Fig. Nº 69 Estribillo de los ayarachis, sonidos graves

4.17 MOLUSCOS Y SIMBOLOS

En la vestimenta para la danza de los amazónicos de Puno, llevan conchas de
caracoles de río, ensartados, cruzados sobre el pecho y la espalda, pintados de

colores verde y rojo, relacionados a lo femenino y blanco, por su forma es =

reunión para la de la mujer; otro aspecto es que los moluscos se parecen a los
genitales femeninos

Fig. Nº 77 Caracol amazónico y la fiesta de la mujer

El simbolismo cromático del Mullu39 es expuesto en el suplemento de El Comercio40

“Por su estética y simbolismo el spondylus se utilizó de manera ritual inclusive pulverizado.
Su dualidad (dos conchas) y sus colores (rojo y blanco) se asociaron a la sangre y a la
tierra, a la procreación, al rejuvenecimiento y a la inmortalidad”.
“Estuvo asociado, por la dualidad de sus colores (rojo y blanco en caso de ‘S. princeps’), a
la sangre/tierra, y por ello a la fertilidad, a la procreación, al rejuvenecimiento e
inmortalidad. Por sus vínculos con lo positivo se convirtió en poderoso objetos ritual y señal
de buenos augurios”.

39 Concha del Spondylus princeps, utilizada desde épocas tempranas como símbolo.
40 El Comercio, 22/julio/2010

67
El spondylus un molusco bivalvo del Ecuador41 se ha utilizado desde Chavín hasta los
incas; se asemeja a la salida del sol, sale del horizonte como si tuviera lenguas de
fuego alrededor (rojo = persona) y el centro es blanco ( ) persona en fiesta. Tiene

además los símbolos lluvia en el reverso cuando inicia su migración da un color

rojo al mar anunciando el inicio de las lluvias.

Fig. Nº 81 Spóndilus o mullu

4.18 LA MUJER, MANZANA Y EL HOMBRE, DURAZNO

Me han informado42 sobre la forma simbólica de una manzana partida en dos, en ella
puede apreciar el órgano sexual femenino, y la abertura central es una vagina; por eso
que cuando cantan a la mujer se la considera manzana porque es una vagina. Esto
indica que la cultura andina se sigue recreando, ya que la manzana fue traída por los
españoles.

Fig. Nº 74 Manzana que significa los genitales de la mujer

41 http://es.scribd.com/doc/13971717/En-Busca-del-Spondylus-Rutas-y-Simbolismo
42 Informante, Miriam Onofre

68
La información proporcionada por Teresa García43 natural de Ollachea, Puno,
manifiesta que la forma de la pepa del durazno, representa al escroto del varón, y que
en el ritual de petición de mano, el durazno destaca de la siguiente manera:
“En la petición de mano el novio lleva una canasta con varias frutas y en pares; manzanas,
chirimoyas, plátanos, etc.; encima de ellas se coloca un durazno grande y presentable, el cual
significa que el varón sabrá respetar a su esposa y familia”

Esta fruta traída por los españoles prueba que el simbolismo andino continúa.

Considerando lo anterior, no solamente se da en la gastronomía, sino que también hay

simbolismo en las letras de las canciones

El Simbolismo cromático en la traducción libre de la letra de la qajcha de Melgar:

Manzana pukas pukaschay Manzana roja, rojita
durazno qellus, qelluschay durazno, amarillo, amarillito
qanllachus munana karqanki acaso tú nomás me quieres
ñuqapis munanallataqmi yo también te quiero

Las letras del canto colectivo de la Wifala de Choqo44, Chupa, Zona Lago, de
Azángaro:
Sapay soloy kani Solo estoy
qanta munaspa manzana porque te quiero manzana
Sapay soloy kani sola estoy
qanta waylluspa durazno porque te quiero durazno

Mamaykiman, willay A tu madre, avísale

noqata munawaspaqa si me quieres
Taytaykiman, willay a tu padre, avísale
noqata waylluwaspaqa si me amas
¡Wifay! ¡Viva!

45
En el Phuqllay Ayacuchano no se consigna la melodía, pero de las letras podemos
deducir un lenguaje simbólico:
El insinúa: Forma simbólica de insinuar:
Si eres soltera Si eres mujer libre
si eres manzana Si eres mujer dispuesta
no importa que venga no importa hacer el amor
la lluvia, y recibir la semilla

43 Conversación con Teresa García, 10/09/10, Puno.

44 Luz Marina Arapa, danzarina de la Wifala Choco, Chupa, Azángaro, entrevista, Puno, 2001
45 VÁSQUEZ, Chalena; 1988.

69
 no importa que venga no importa recibir
el granizo… los hijos
Ella contesta: Forma simbólica de aceptar:
Solo soy soltera Soy mujer libre
para adornarme soy mujer deseosa
solo soy manzana soy mujer dispuesta
para moverme con libertad para hacer el amor
(Montoya, 1987:31)

Aquí podemos notar que simbólicamente la pareja está compuesta por dos frutas y
dos bicolores:

Fig. Nº 73 Manzana, durazno y su simbolismo cromático

Se mantiene el bicolor rojo-verde de la mujer, mas no así del varón que se convierte
en ocre-rojo, quizás debido a que no han encontrado una fruta, para “comer”, que sea
azul con rojo; lo que nos indicaría que existía cierta flexibilidad o convencionalismos en
la combinación de colores; siendo así:
1. ¿Sería solo en este caso, es decir que desde la colonia se acomodaron los
colores?, porque en la época inca no había manzanas ni duraznos,
2. De ser así se debe extender este criterio para entender otros aspectos que
también hayan cambiado desde la colonia.
3. Su uso estaría difundido solo en las regiones donde producen esta fruta.
4. ¿El cambio de colores era una norma aplicable a todo el sistema cromático y
en todas las épocas? porque en la cerámica tampoco hay azul ni otros colores.

Otra muestra es el piso del patio del Convento de los Descalzos Lima, que tiene losas
azules y rojas, de repente construido por indígenas que designaron como
“perteneciente a varones”.

A propósito de casas, aquellas que son del medio rural y en lugares alejados, las
pintan sus paredes con el choqorosi, de colores ocre, rojo (taco), y gris (vale

70
como azul), que son ocres; la manera de pintar son franjas verticales de 30 a 40 cm.
de ancho.

4.19 LAS CANCIONES POPULARES

Actualmente se sigue recreando el lenguaje simbólico en algunas canciones
especialmente con forma musical de wayño, que mencionan colores, como ésta que
se cantó hasta hace pocos años:

Fig. Nº 78 Huayño popular con letra simbólica

Según la letra se menciona dos colores el rojo y el verde como sinónimo de mujer que
pertenece a otro, por eso la pregunta ¿quién (es tu marido) que te puso el ojo verde?

Otra melodía es del wayño Negra del alma Donde a la mujer se le trata de negra como
algo amado o sagrado:

Fig. Nº 79 Frase A del huayño Negra del alma

4.20 ESTUDIO MORFO-CROMÁTICO EN LA COLONIA

Pareciera que en la colonia se ha detenido el simbolismo de los colores del nuevo
mundo, con la llegada del simbolismo de los colores de la cultura occidental; mas no
es así ya que los nuevos pintores y escultores del arte religioso, fueron indígenas que
siguieron plasmando su lenguaje simbólico en los íconos cristianos, porque pintaron a
todos, con los colores andinos.

Además los nuevos dioses traídos de Europa tenían figura con características divinas,
pertenecían a un panteón distinto al andino, y los artistas indígenas debieron estar en
una encrucijada ideológica y artística, pues los curas les pedían pintarlos con los

71
colores de la tradición europea, por eso algunos se valieron de la ignorancia española
respecto de la escritura morfo-cromática andina.

Fig. Nº 82 Virgen Dolorosa, Virgen de la Leche, Arcángel Arcabucero

De estas tres muestras deducimos:

1. En la Dolorosa, el simbolismo cromático está en las joyas dice que es casada
rojo-azul y que como mujer gobierna y manda bajo la protección del sol, la
vestimenta de color negro significa sagrado.
2. La segunda lleva un awayo en la cabeza que significa suerte, y su vestido dice
que es casada o perteneciente a un varón.
3. El arcángel es un varón por la vestimenta y en la cabeza dice su origen, que
proviene de un hombre y una mujer.

La virgen en el mundo andino es un apu, porque revisando algunas publicaciones que

habíamos intercambiado, hay una información interesante donde René Machaca46 cita
a Gisbert, quien muestra una pintura de la escuela cusqueña del Museo de Potosí, de
una virgen en forma de un apu47, con su hijo (cerro pequeño), es color rojo-azul,
indicaría que era considerada como tal ya que significa dios(a) y señor(a):

46 René Machaca, 2011, p. 34

47 Apu, señor, dios (Diccionario de J. Lira, 1982 p. 18)

72
 Fig. Nº 83 Virgen María, Museo de Potosí, Fig. Nº 84 Virgen Inmaculada por Murillo

4.21 LA DANZA REAFIRMA LOS TRES PODERES ANDINOS48

La danza reafirmaba los tres poderes; el poder material y la eficiencia o Qapak, se
remarcaba en la danza de oficio: los kullawas danza de hilanderos; la de Pupuja e Ichu
que son tintoreros; tarpuy y satiris que son agricultores; la llamerada o llameros y el
qajelo, que son los arrieros que llevan los productos; en los balseros (transportistas
lacustre) y queseras del carnaval de Coata, etc. El poder físico o sinchi estaba en las
danzas donde se medían el poder físico, como en la qajcha cuando se flagelan las
piernas, en los unkacos, cuando se azotan el cuerpo entero; la de los chunchos que
simulan enfrentamientos bélicos; este género está desapareciendo por la crítica a
estos actos calificados de incivilizados. El poder del conocimiento o qallpa se
representaba en las danzas rituales como el ayarachi, inti tusoq, wapululos, etc. y en
algunas de las danzas extintas que mencionan los cronistas; lamentablemente son las
que están desapareciendo.

4.22 LA WIFALA
Al hacer la transcripción de la wifala de Muñani pude notar que el ritmo de la unucaja
se toca de acuerdo a la melodía y no tanto a la letra debido a que fue hecha
posteriormente ya que era tradicional (caso del q’ocho Adoración a la virgen); además
la percusión es considerada en los sikuris como aru = idioma y el tarugo de los

48 Hocquenhem, Iconografía Mochica, 1989.

73
pinkullos se llama qallu = lengua. En la wifala unucaja, el ritmo que se marca es ad
líbitum o sea de acuerdo a la melodía; lo explicamos de la siguiente manera:

Fig. Nº 86 Melodía del qocho

Las unidades melódicas sirven de base para la transformación en unidades rítmicas:

En consecuencia solo habría dos unidades rítmicas A y C

4.23 LA KINÉTICA EN LA DANZA ANDINA

Recordemos que los negros fueron admirados por los chincha por “ser parientes de
pachacamaq”, ellos por su música percutida y zapateo, reafirmaron esta característica
a la vez que en los ritos de tradición andina, recordaban a la deidad de los temblores
con el zapateo, que le rendían culto y le tenían respeto; en consecuencia esta actitud
es andina.

74
Todos los implementos que llevan los danzarines en la mano son instrumentos
propiciatorios; en el caso de las warak’as, algunas sirven para sembrar a distancia en
la danza ritual, por eso se llaman t’ika-warak’a, “para sembrar las chacras y los
campos” con flores, porque los cultivos cuando dan flores es porque están listos para
cosechar. En el caso de las warak’as como las de Muñani, están hechas de cuero de
alpaca, serían Qara-warak’as, sirven para poblar simbólicamente los campos con
camélidos en la época de fertilidad.

4.24 POLLERA DE NICASIO Y LAS GUERRAS

Cuando iniciamos el estudio de la cromática del vestido dije que la pollera de Nicasio
era negra, y tiene en el borde tres cintas de color rojo, una gruesa y dos delgadas; el
discurso que hemos podido establecer es: en el tiempo sagrado de este pueblo,
se produjeron tres guerras en la conquista de los collas por los incas, la primera
que fue cruenta en Ayaviri (aya=muerto), la segunda en Pucará y la tercera en
Juli (Rostworowski, 2006). Pero se ha observado las fotografías de este año, donde
muestran que ahora son de un color verde muy oscuro casi negro, lo que nos formula
algunas inquietudes:
a. El cambio es reciente
b. Hay confusión en los actores de hoy cuando cambian el color
c. La pollera es un documento histórico que no debe cambiar de color

Estamos utilizando el mismo método para decodificar aspectos históricos de las

polleras, de las diferentes danzas de la Región Puno

4.25 LA CHAQALLADA Y LA FERTILIDAD

Chaqallo es sandalia andina, es una danza ritual de fecundad de los jóvenes,
deducción que sacamos de una conversación con una Sra. de Chucuito cuando
manifesté “quisiera bailar esta danza en carnaval” ella me contestó “usted ya es viejo
para esta danza, yo ya no bailo porque también estoy vieja” entonces es una danza
para jóvenes y es la ocasión para que se emparejan que es lo que siempre ocurre;
entonces es una danza ritual para parejas fértiles y para la fecundidad de las chacras;
de manera similar a la danza qachwa de la zona quechua. Entonces allo es pene y por
tanto, chaqallo sería calzado del pene o calzado para que camine el falo.

75
4.26 LAS PALQAS HERENCIA DE LOS PARACAS
Son prendas que cuelgan de la cintura, similares a la diablada, y los danzaq, lo dijeron
Chiara49 y Qarqaria, danzantes de tijera en la entrevista:
“…los danzantes de tijeras se diferencian de los de Ayacucho, los de Huancavelica tienen 3 palqas
(con pedrería) adelante y los de Ayacucho no50.

Son prendas semejantes a las cintas de Pachakamaq51 que salen de su cintura a

manera de ondas, el significado sería el mismo, el caminar de las ondas; que también
se ve en los tinkus, la forma trapezoidal son los apus y las cuentas son la lluvia.

Fig. Nº 87 Palqas del diablo y la iconografía de Pachakamaq

Las palqas son símbolos variables, unos recuerdan los movimientos telúricos de

pachacamac también al poder material qapaq y otros a los apus

porque están ubicados en la cintura y significan la omnipotencia.

4.27 EL CHARANGO DE CAPACHICA

Por la forma este charango tiene el símbolo qapaq o riqueza material:

Fig Nº 88 Charango de Capachica

49 Odilón Chiara Rivera, natural de Chiara, Ayacucho; entrevista, Arequipa, 05/02/1987.

50 Noticiero de TV Perú, 20/02/2010.
51 Sería pacha kamaqe (a) tiempo y espacio del zorro, por la declinación vocálica del aymara.

(20/09/2012)

76
El kirkincho por su forma significa el terreno de cultivo con andenes, surcos y waru
warus, ubicados en la pachamama, está relacionado con ella por ser excavador,
además el color amarillo es suerte; entonces significaría suerte para el cultivo; se dejó
de usar como símbolo cuando se exterminaron. Se puede medir el tiempo en el que se
extinguió considerando que el lenguaje morfo-cromático es inca, entonces de 1440 a
1532 en que llegaron los españoles son cien años en los que se extinguieron los kirkis:

Fig. Nº 89 El charango y la Pachamama

El charango es de uso colectivo en la región Puno porque mantiene este principio

andino como lenguaje, a diferencia del ayacuchano que trata de ser solista con un
criterio artístico.

4.28 NIÑOS DANZAQ EN TV PERÚ

En San Juan de Miraflores, Lima, Amiel Cayo y Ana Correa de Yuyachkani, formaron
una academia de cuatro niños danzaq, de padres ayacuchanos, con el fin de hacer
una obra de teatro en base a un cuento, donde un niño leñador se encuentra con otro
que era encantado y empiezan a jugar; ellos llevan los nombres de Harwaraso,
siwarcito, semili, apu chipao, los apus de Ayacucho. Las fases de la danza son: pampa
ensayo, patara, prueba, agonía; Juan Ossio dice que las tijeras representan a la
pachamama ya que una es macho y la otra hembra y cuando suenan representan la
cópula por eso la hembra va hacia abajo y el macho encima, cuando se muere un
danzaq lo entierran boca abajo porque hizo el pacto con el diablo.

La danza de las tijeras fue declarada patrimonio intangible de la humanidad y el arpa

con que se acompaña está pintada con colores simbólicos.

77
La vestimenta empezando por la montera, nos dice que los danzantes proceden de los
valles, lo cual es una contradicción con el nombre de apus y montañas; los danzantes
son montañas que danzan o al menos representan a ellas, hay que resolver este
impase; los guantes de colores significan el arco iris; el vestido de luces es el vestuario
de gala del apu para la fiesta.

4.29 EL VESTIDO DE LA MUJER ACTUAL

Es de dos clases: Vestido de la Mujer de origen citadino; uniforma el color o combina
en base a cánones occidentales, colores complementarios, colores artificiales (beige,
grises), cálidos, negros; no considera el valor de los colores de las prendas, tampoco
la ubicación en las partes del cuerpo.
El vestido de mujer de extracción rural combina colores de las prendas de acuerdo al
lenguaje simbólico: colores enteros, colores naturales (rojo, amarillo, azul, verde,
naranja, violeta), considera la ubicación en las partes del cuerpo.

4.30 SIGNIFICADO DE LAS PRENDAS DE VESTIR

El significado de algunas prendas de vestir, como el sombrero visto desde arriba, tiene
otra significata de manera similar al signo agua de Pucará, de paracas y de otras

sociedades y viendo de un costado es el símbolo apu

En la actividad de la UNA denominada Laykakota 2010 participé como tocador de

unucaja (tambor de agua) una experiencia inolvidable, como docente y como músico;
tuve la aprobación de los demás integrantes del conjunto orquestal, incluso me
comentaron que me invitaban a los Carnavales de Azángaro; aprendí que se debe
colocar otra membrana encima denominada pata qara (cuero de encima) la que no
permite que se seque el cuero principal y además le da un sonido más grave y
característico a la unucaja; tendría una interpretación simbólica que el agua no falte ni
se sequen las chacras, porque algunos las tocan con los bordones (lluvia) hacia arriba.

4.31 RITOS DEL CARNAVAL DE PAUCARCOLLA

El lunes de carnaval todos los pobladores se reúnen con sus familias y van a ver sus
chacras cantando coplas y bailando la qashwa (q) o el chacarero (a), al llegar a la
chacra jalan con fuerza una planta de papa y la arrancan de la tierra, ven los frutos
que cuelgan, colocan debajo de las matas algunas frutas como el membrillo, la
lúcuma, peras y manzanas, sacan algunas papas colocándolas en el suelo, las

78
adornan con serpentina y mixtura y ch’allan con vino y coca este es el malli (q) e
Ispalla (a).

También entran a sus establos ven su ganado que generalmente son ovinos y
vacunos, bailando la qashwa se acercan a cada animal le arrojan mixtura y un
membrillo, a los terneros le adornan con serpentina; en el caso de las ovejas las
adornan de la misma manera, luego las recuestan abriéndoles el hocico le dan de
beber vino de la concha.

Las frutas y el licor son símbolos que valen por su color y por su sabor, son delicias
para el paladar, el color amarillo y verde de las frutas, representa la suerte y la
abundancia respectivamente, es una ofrenda a la pachamama, porque ella también es
un ser vivo, madre de la fertilidad y la abundancia, por ello deben alimentarla y
satisfacerla.

Haciendo la comparación entre la qashwa de San Sebastián que se practica en Juliaca

y la de Paucarcolla, se encuentra que las dos pertenecen a la nación qolla, las dos
utilizan canto colectivo, pinkullos y percusión, que significa el miembro viril y el trueno,
la segunda ejecuta además el walaycho, que es la lluvia o el semen para la
pachamama; en cuanto a los movimientos, la danzción en ambos son pasos laterales
haciendo zigzag = al rayo y los brazos flexionados, sosteniendo el wichi wichi, significa
esparcir la alegría (blanco) o sembrar las semillas.

4.32 CANDELARIA EN HUMAHUACA, SIKURIS Y COLOR

En Humahuaca – Argentina también se festeja a la Candelaria el 2 de febrero, y la
música es con sikuris. (Informante Sergio Rojas, programa de TV Kamisaraki)

Los sikus deberían estar atados con hilos de color:

Tayka o vieja, con rojo y verde oscuros
Ankuta o jovencita, con colores rojo y verde central
Suli o niña, con colores rojo y verde claros
Uña o cría, con colores rojo y verde muy claros

En la música de esta región a la mujer se la denomina chunku, Vg. Chunku chunkito

de Chucuito:

79
Consultando al MVZ52 Daniel Ramos nos manifiesta que este hueso (el chunku) es de
un animal (alpaca o camélido) joven porque tiene la coloración azul (grandeza) que es
la zona donde se crean los glóbulos rojos, la otra parte con amarillo (riqueza), lo que

significa gran riqueza; además es simbólico porque tiene la doble espiral crear y
recrear; sirve para pronosticar la suerte.

4.33 INSTRUMENTOS DE CUERDA

Hay dos clases de instrumentos de cuerda, con una función específica c/u: 1. El
charanku o kirki y su versión moderna del charango excavado, que con todo su
simbolismo sirve para rituales de agradecimiento a la pachamama y 2. El octavín,
chillador, el charango y las guitarras que sirven para rituales de prohibición a granizo y
de petición de lluvia.

52 Médico Veterinario Zootecnista.

80
 Fig. Nº 95 Octavín antiguo instrumento de cuerda

4.34 LAS ACUARELAS DE COMPAÑÓN Y LOS NEGRITOS DE QAQÁ

En las acuarelas de Martínez de Compañón del S XVIII se aprecia unos negros que se
asemejan, después 300 años con los actuales negritos de Qaqá, danza en la que usan
máscaras de cabello y el mismo color de la vestimenta.

Fig. Nº 96 Acuarela de M. de compañón y danzante de Negritos

4.35 FLAGELACIÓN Y ZAPATEO

Los uncacos, los choqelas, y otros personajes que se flagelan con la qorawa o
warak’a, representan el contacto con el rayo o illapa y sus consecuencias, lo que les
da facultades como la adivinación o la tele videncia.

81
 Fig. Nº 97 Mapa sísmico del Perú

Las formas musicales bailadas como la chuscada de Ancash, las danzas afro-
peruanas de Ica, la pampeña de Arequipa, son zapateadas; los negritos Ticsani, en
Moquegua; el wayño, la danza qoyachas, del Cusco y algunas danzas de Huancayo
tienen el zapateo; era una forma de aplacar la furia de pachacamaq, pero en Puno,
Ayacucho y Madre de Dios no hay esa clase de danzas, aspecto que confirma la
relación entre las zonas sísmicas y las manifestaciones coreológicas zapateadas,
donde no existió el culto a Pachakamaq.

El llipi de los choqelas es una red que llevan en lo de alto de palos de 4 a 5 metros de

altura, está en base al signo de prohibición y sirve para cazar perdices y

codornices.

La música de Paratía prueba que la cadencia, indica el género masculino o femenino

de la música ritual, va al principio, Ej. intervalo de 4ta.

Justa, que indica que está dirigida a rituales femeninos.

82
Las flautas de Caral ya tenían como base la dualidad, porque se tocaban en parejas,
habría que determinar qué sonidos eran masculinos y cuáles femeninos.

La estructura de una melodía andina se determina cromáticamente, por tanto eran

estructuras cromáticas; en ellas había frases masculinas, femeninas y mixtas:

Fig. Nº 100 Melodía con sonidos machos y hembras

Los componentes sonoros de cada casilla pueden ser femeninos, masculinos y mixtos,
determinados por el polo masculino o femenino del siku; concluimos en que los finales
de frase en todas son masculinos.

En los chacareros o lawa khumus las mujeres cantan con ya, ya, ya, imitando el
sonido de las alpacas, mejor dicho “hablan el idioma de estos animales”, similar a la

83
descripción de Guamán Poma. Otro ejemplo son los incas de Jilacollana, Acora, donde
los varones emiten sonidos guturales:

Fig. Nº 101 Melodía onomatopéyica

4.36 RITMOS Y MELODÍAS ANDINAS

Santiago de Pupuja empieza su melodía en SolM con Mi

abuela Juana me contaba que el diablo venía con un sonido glisando parecido al del
tambor y el platillo, tac ris... de manera similar a la música de los chunchos de Huanta.
Cuando venía el diablo que iba a llevarse al alma pecadora bailaba con este ritmo

El significado del color blanco se reafirma por la letra de la zamba La cerrillana del
norte argentino que es andino, donde explica que para la fiesta del miércoles de
ceniza se pintan la cara con harina:

El color morado tiene el significado de adoración, ritual de culto, etc. si analizamos la

canción de Los campesinos

84
 I: En una cinta morada
Quisiera yo dibujarte :I
I: Tenerte entre mis brazos
Quererte y adorarte :I

4.37 MONTERA DE CAPACHICA

En el programa Costumbres de TVPerú Sonalí Tuesta presentó la manera como hace
la montera de Siale Capachica el Sr. Valentín Pancca, en base a manojos de chilliwa
que traen de Coata, de la cual el armado o forrado se inicia desde la parte central
donde hay dos colores distintivos uno para mujer y otro para varón; otro aspecto es
que la mujer también lleva los colores blanco o negro de fondo en su chaqueta, la que
tendría el mismo significado de los varones, yanas y ciudadanos.

Fig. Nº 102 Diseños masculinos y femeninos de Montera de Capachica

4.38 QAJCHA, QASHWA Y WIFALA

En la qashwa de San Sebastián de Juliaca dicen Wifay los Machuaychas y Ch’iñi
pillcos, en la qajcha de Melgar también dicen ¡wifay! (¡Que viva!) entonces ¿Cuál es la
diferencia entre Qashwa, qajcha y wifala? Una podría ser, que la qashwa era una
danza de los solteros en la festividad del p’oqoy pacha, y la wifala es la danza del
triunfo o de la victoria en la guerra y la qajcha (onomatopeya de la warak’a u honda) es
el duelo, el desafío entre dos personas, que muestran valentía; por recibir el impacto
del apu illapa (rayo).

Otro aspecto de la danza es cómo la danza andina no es arte, las figuras colectivas
son la iconografía o figuras iconográficas debido a que en lenguaje funciona de
manera similar a las figuras de Nasca, como mensaje o conjunto de ideas.

4.39 DISCURSO DEL DIABLO

En cuanto a la fisonomía del diablo, se puede apreciar que llegó a América con una
figura muy elemental como lo representa Guamán Poma, fue aquí y en la colonia,
donde adquirió nuevos elementos lo que le enriqueció morfológica y cromáticamente:

85
 Fig. Nº 103 El diablo según Guamán Poma

Los kusillos, éstos llevan una máscara que pueda ser que haya influenciado en la
estructuración de la máscara de caporal, por los apéndices que lleva en la parte
superior o hanaq pacha y que representan a las deidades que en ella habitan; habría
que reconstruir la máscara de kusillo y determinar lo que significaba.

En la máscara de caporal de los sikuris de Mañazo del siglo pasado, hay elementos
figurativos constantes se nota una disposición de acuerdo a la cosmovisión andina, la
presencia del cóndor es el símbolo del mensajero entre los dos mundos porque es un
ave relacionada con la muerte por ser carroñero.

Esta estructura es andina porque no hay componentes europeos pese a tener como
soporte al diablo de la religión católica, porque no hay ángeles; la división en tres
espacios también es andina, porque en el hanaq pacha están las deidades supremas.

Fig. Nº 104 Máscara de diablo caporal (IAA)

1. El cóndor que está presente desde Chavín hasta nuestros días, es el mensajero de
la muerte por ser carroñero y está siempre entre el hanaq pacha y el kay pacha.

86
2. Otro elemento figurativo es la muerte tan común en Moche, representado en las
máscaras como una calavera, propio del mundo de abajo.

3. El mestizaje se encuentra en las pequeñas máscaras de diablos y diablezas que se

mezclan con los supay y anchanchos53 andinos del ukhu pacha.

4. A veces sobre la testa se encuentra una corona de origen europeo como símbolo de
poder.

4.40 EL CROMATISMO Y SU SIGNIFICADO

1. Dos cuernos que representan a illapa (rayo) es multicolor y viene desde el hanaq
pacha hacia el kay pacha, viene a ser el primer símbolo que significa la creación
instantánea, como el caso de los yatiris o paqos.
2. El rayo se concretiza en dos esferas metálicas de colores (los ojos) de los cuales
saltan chispas cuando chocan contra el kay pacha (las pestañas), segundo símbolo.
3. Sobre los cuernos está el khurmi (arco iris) que aparece después de la lluvia, está
representado por el degradé de colores, es el tercer símbolo que significa transición o
proceso.
4. También está el granizo o chikchi en forma de gránulos, es el cuarto símbolo que va
a manera de deseo, va sobre los cuernos para que éste lo destruya y no llegue al kay
pacha.
5. Las orejas representan al enemigo de las sementeras, la helada o qhasa, sería el
quinto símbolo encontrado en estas máscaras, también es un elemento no deseado
porque está en el área del ukhu pacha o dominio de la muerte.
6. En algunas máscaras modernas hay un dragón verde que echa fuego rojo, de
origen oriental, que por el bicolor verde-rojo está relacionado a lo femenino.
7. En consecuencia la máscara de diablo no es impedimento, al contrario el artista
andino se vale de estas formas para “hablar” en su lenguaje.
8. Viéndola desde atrás el color rojo y la forma de las llamas de fuego indican que
procede el infierno, porque la prenda de cabeza andina indica el lugar de procedencia:

53 Demonio del inframundo

87
 Fig. Nº 105 Simbolismo de la máscara de caporal

4.41 MORENADA CON SIKUS

En internet se ha publicado una foto del 20 de marzo del 2014 que data de 1908 en
Oruro, donde la morenada se tocaba con sikus

Fig. 106 Morenada acompañada con sikus

Esto comprueba que el siku moreno es la danza madre de la cual se han desprendido
las danzas de diablos y de negros.

En la vestimenta andina hay que exponer las funciones que cumple 1. Como
protección del medio ambiente, 2. Como lenguaje identitario de la persona (especie de
DNI, 3. Quizás una función de metalenguaje por la sinestesia. En la primera exponer
los materiales, en relación entre medio ambiente y material, técnicas en la confección

88
de tejidos, y otros materiales, amplitud y libertad en la utilización de materiales y
diferentes técnicas en una sola prenda; la cosmovisión en las prendas, aplicación de la
semiótica y pragmática en la prenda. Tratar de comprender la relación que haya
podido tener este lenguaje entre la cultura humana con otras del cosmos u otras
civilizaciones, por tanto es un metalenguaje, para lo cual habría que tener un cerebro
organizado de otra manera diferente al que tenemos en la actualidad.

En la vestimenta andina hay que exponer las funciones que cumple 1. Como
protección del medio ambiente, 2. Como lenguaje identitario de la persona (especie de
DNI) 3. Quizás una función de metalenguaje por la sinestesia. En la primera expone
los materiales con los cuales está confeccionado, la relación entre medio ambiente y
materiales de la zona, las técnicas en la confección de tejidos en una sola prenda; la
cosmovisión en las mismas, la aplicación de la semiótica y pragmática. Tratar de
comprender la relación que haya podido tener este lenguaje entre la cultura humana
con otras del cosmos u otras civilizaciones, por tanto es un metalenguaje, para lo cual
habría que tener un cerebro organizado de otra manera diferente al que tenemos en la
actualidad, para manejar la sinestesia.

4.42 LA SINESTESIA ANDINA

De todo lo que se ha expuesto sobre sinestesia y cultura andina se puede decir que
ésta es una cultura grande y en base a una ciencia más exacta, que recién la estamos
entendiendo, pero diferente a otras, debido a que han podido interrelacionar todo lo
que percibimos y ser interdisciplinario en su cabalidad, lo que no ocurrió con otras
culturas; la facultad de la sinestesia debió ser únicamente de los amautas a quienes
desde niños se les deformaba el cráneo, forma por la cual se les reconocía.

Cuando se hablaba de números se veían colores, a la vez que se escuchaban sonidos

y se sentían sabores; entonces es cuestionable el tener solo cinco sentidos porque
deben ser más; a parte del sistema numérico decimal deben funcionar otros como el
sistema octogesimal, el binario, etc.; esta facultad de poseer la sinestesia del hombre
andino ha desaparecido, por eso que ahora no se puede esa práctica y en
consecuencia ya no se tiene esa facultad; además está convertido en “indígena” y se
le considera poseedor de una cultura incipiente.

89
El valor de la espiral como forma es un fractal54 natural y la podemos explicar con las
bases de la geometría55.

Fig. Nº 99 La espiral como fractal

Lo que no se explica, cómo sabían los andinos del valor y la importancia de estas
figuras; ¿Tiene igual explicación la chakana y los otros signos andinos?

4.43 MELODÍAS MASCULINAS Y FEMENINAS

Si consideramos el círculo cromático, en el cual Elizabeth Sulzer56 informa que el color
azul equivale a sol y si los bicolores designan al varón (rojo-azul) y a la mujer (rojo-
verde) tenemos una música masculina dado por el inicio en los sonidos rojo - azul =
que es una quinta justa, do, re, mi, fa, sol; y una música femenina dado por los
sonidos que empiezan en los colores rojo – verde = que es una cuarta justa do, re, mi,
fa., en el sistema tonal temperado.

Fig. 110 Círculo sono-cromático

La música con flautas de pico y de pan están a distancia de una quinta y de su

inversión cuarta; ésta sería una prueba de que el hombre andino tenía la sinestesia,
porque distinguía a simple vista la música masculina o femenina. Además el color
determina la altura del sonido que está especificado por el índice acústico:

54 Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a

diferentes escalas
55 Un fractal natural es un elemento de la naturaleza que puede ser descrito mediante la geometría. Las

nubes, las montañas, el sistema circulatorio, las líneas costeras o los copos de nieve.
56 http://2.bp.blogspot.com/_IPvAGjlYDNC

90
 Fig. 111 Relación altura del sonido y la saturación del color

Pero el cerebro no tiene la capacidad de estar procesando toda esa información

permanentemente, se fatigaría, por eso que debe tener un mecanismo para
desconectar el proceso sinestésico, tener momentos de descanso y ser normales
como nosotros, para volverlo a usar en el momento requerido.

En el círculo sono-cromático, a cada color le corresponde un sonido, entonces se

puede escuchar en un generador de frecuencias, los bicordes de rojo-azul (Do-Sol) =
masculino y rojo-verde (Do-Fa) = femenino; el intervalo del varón es una quinta y el de
la mujer una cuarta; esta sería una de las pruebas del manejo de la sinestesia del
hombre andino.

91
La conclusión sería que la música con cuartas es música para rituales femeninos Ej.
La luna, la Pachamama y la música con quintas son música para rituales masculinos,
el sol, los apus; en consecuencia la música andina sería metamúsica.

En nuestra cultura popular donde ya está presente el temperamento occidental, la

ejecución tradicional de melodías paralelas a distancia de 5ta Do-Sol son para rituales
masculinos, y a distancia de 4ta Do-Fa para rituales femeninos; aspecto que
intuitivamente lo siguen practicando los músicos que acompañan algunas danzas
como el suni kullawa, y el awki awki donde se toca el pitu, o pareja de flautas
traversas con diferente afinación.

Fig. Nº 112 Dos dimensiones de flautas de pico

Algunos músicos europeos también lo usaban, entre ellos el ruso Scriabin (1872-1915)
(Valls, 1986, p. 178) y el francés Messiaen (1918), (Valls, 1986; p. 153); en nuestra
cultura tradicional, la influencia de la música occidental temperada está obligando a
nuestra etnomúsica a abandonar sus sistemas tonales nativos; aquí vemos dos
pinkullos a intervalo de quinta rojo-azul (Do – sol) en la wifala de Muñani:

92
La sinestesia viene a constituir un metalenguaje, porque va a ser entendida por todas
las personas que la poseen, sean de cualquier cultura, ya que el lenguaje sensorial
(sonido, color, gusto, tacto y olor) no necesita traducción como los idiomas.

Es por ello que las melodías, aunque sean pentáfonas, se convierten en tejidos o
awayos, cuando se les codifica en base al círculo sono-cromático anterior:

La anterior melodía lo leemos en el tejido a la inversa de derecha a izquierda:

Fig. Nº 113 Tejido en base a los sonidos de una melodía

Además si consideramos la versión de la sinestésica Sulser que considera a los

sonidos graves como colores negros, podemos completar la idea diciendo que la

espiral de color negro significa rememorar algo sagrado, pero en su forma doble

significa crear para proyectarnos al futuro de manera sagrada.

De este supuesto podemos derivar una interrogante ¿Nuestros antepasados, veían el

sonido? (sinestesia), pueda ser que sí, debido a las deformaciones craneanas,
practicada principalmente por los Paracas, que organiza los lóbulos del cerebro de otra
manera.

93
4.44 CLASES DE SÍMBOLOS ANDINOS
Ya se puede clasificar a los símbolos andinos

1. Por la antigüedad
1.1 Tempranos Ej. Agua, subir, caminar, crear-recrear
1.2 Medios Ej. Bicolores rojo-verde, rojo-azul; el tumi, el mono muerto
1.3 Tardíos Ej. Manzana, durazno;

2. Por su sentido
2.1 Símbolos acústicos Ej. Qorawa es el rayo, el tambor es el granizo, el bombo el
trueno
2.2 Símbolos musicales Ej. El llamado del bombo es reunión, el registro del siku-
moreno es chakana, el waraweo del sikuri es repetición de frase.
2.3 Símbolos kinéticos Ej. Saludo andino, doble espiral

3. Por su estructura
3.1 Simples una forma o color simple
3.2 Complejos como la chakana-cruz, el tumi, el geoglifo del mono muerto (p. 44)

4. Por la sinestesia
4.1 Sono-cromático el color se transforma en sonido y viceversa Ej. El pitu para
deidades masculinas o femeninas; El awayo como sistema de notación musical.

94
 CAPITULO V
ANÁLISIS SEMIÓTICO
Peirce plantea que un signo es general, triádico y pragmático; además algunos signos
están vigentes en la cultura andina; tienen la siguiente estructura:

5.1 SIGNOS FORMALES SIMPLES

1. El signo juñuy (q)57 = reunión, se encuentra en la qepa, instrumento musical, que
sirve para convocar a la comunidad, para reuniones.

Discurso: Convocatoria a reunión de la comunidad con la qepa, para rituales o

reuniones importantes.

2. El signo chaka (q) = grada, significa Ir a…, está contenido en el chakasiku, cuya
música mágica transporta a otros estados o espacios, en los rituales de transición
como los sepelios.

Discurso: El alma del difunto (ayudado por la música mágica de los sikus), irá a su
destino sin problemas.

57 En idioma quechua (q) o en idioma aymara (a).

95
3. El signo ama chakay = no subir, no ir, está inmerso en la forma del tablasiku que
sirve para rituales prohibitivos, fue utilizado para el adoctrinamiento de los indígenas
en la danza de los sikumorenos:

Los elementos coloniales son la batería de banda: bombo, tarola y platillos; el bordado
de luces de los sikuris y de los personajes ángeles y diablos.
Discurso: No ser pecador, no ser idólatra, (te lo recuerda) el tablasiku, (porque a los
que no se conviertan, los diablos les llevarán al infierno).

4. Phara (q) es un signo que significa lluvia, está representada en objetos rituales
para pedir lluvia.

Discurso: Ritual para pedir lluvia, haciendo hervir agua

5.2 DISCURSOS COMPUESTOS

1. El Geoglifo del Mono muerto, en la pampa de Nasca, está formado por tres
signos: juñuy, reunión; chaka, es grada para bajar y para es lluvia:

Discurso: El pedido a las deidades dice: reunión para que baje la lluvia, porque
podemos morir como el mono (Ver p. 44)

96
2. El tumi o cuchillo de Íllimo es un objeto ritual, que posee un mensaje complejo, por
los signos formales y cromáticos

Discurso: Ritual diurno con ofrenda de (sangre de) varón a la pachamama, para que
baje el agua y así crear y recrear el poder material.

Entre las particularidades de este lenguaje tenemos:

 El simbolismo andino inicialmente es representado por signos que han sido
creados en las pinturas rupestres hasta nuestros días.
 Los signos se van llenando de significados convirtiéndose en símbolos.
 La cultura andina altamente simbolizada y ritualizada, permanentemente los ha
usado.
 Dentro de una “etnografía simbólica”58 o escritura de hechos rituales, se debe
distinguir los signos de los símbolos

6. CONCLUSIONES
1. El lenguaje simbólico de los antiguos peruanos, son aspectos sensoriales que
están presente en todas las manifestaciones

2. En la música conforman la estructura y el género de las melodías, en la danza

conforman la vestimenta y los movimientos y en la pintura determinan el sistema
cromático y los signos.

3. El significado está determinado por las características externas, formas, colores y

los convencionalismos de este lenguaje.

58 Nuevo nombre dado a la escritura simbólica andina de los actos rituales.

97
7. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
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