Ludwig-Maximiliams-Universität München

WS 2008/09
Institut für Romanische Philologie

Hausarbeit zur Erlangung des akademischen Grades

eines Magister Artium (M.A.) in Spanischer Philologie

Titel der Hausarbeit (In spanischer Sprache verfasst):

La representación de antihéroes
en las series cómicas de televisión
hispanohablantes como crítica social

verfasst von:
Carla Mariana Ballón Hermoza
Hauptfach: Spanische Philologie
Nebenfächer: Theaterwissenschaft / Kommunikationswissenschaft
Matrikelnummer: 37902845

1ter Referent: Prof. Dr. Bernhard Teuber

2ter Referent: Prof. Dr. Dr. Michael Rössner
 2

Universidad Ludovico-Maximiliano de Múnich

Semestre de invierno 2008/09
Instituto de Filología Románica

Tesis para obtener el grado académico de

Magister Artium (M.A.) en Filología Hispánica

La representación de antihéroes
en las series cómicas de televisión
hispanohablantes como crítica
social

Redactado por:
Carla Mariana Ballón Hermoza
Estudio principal: Filología Hispánica
Estudios secundarios:
Ciencias de la Comunicación y Ciencias Teatrales

1er tutor: Prof. Dr. Bernardo Teuber

2do tutor: Prof. Dr. Dr. Michael Rössner
 3

Porque cuando soy débil, entonces soy fuerte.

(Carta de Pablo a los corintios 12, 10)
 4

Estos pueblos se estrenaron con la época heroica, que sin lugar

adudas es la más alta que puede alcanzarse; cuando ya no tenían
héroes en ninguna virtud cívica ni humana, los inventaron como
figuras artísticas: cuando ya no eran capaces de crear arte,
inventaron las reglas para ello; cuando ya se hacían un lío con las
reglas, abstrajeron la sabiduría universal misma; y cuando hubieron
cumplido lo anterior, se corrompieron por completo.
Heinrich von Kleist
Consideraciones sobre el curso del mundo, 1810

Por muy estúpida que sea la programación televisiva, no podemos

acusarla de estupidizar: lo que ocurre es que también los estúpidos
miran televisión. […] Siempre me indigna cuando se acusa de todo
a la serpiente de la Biblia. […] La idea héroe-antihéroe no es, como
le gustaría sugerir a un sociólogo o a un estructuralista, un
resultado del occidente contemporáneo, en tanto un mundo donde
los intelectuales disfrutan de libertad criticándola y disfrutan de su
confort despreciándolo, y pueden renegar del patriotismo gracias a
que su patria los protege como ciudadanos; sino que nos viene por lo
menos desde el Quijote, cuando las papas quemaban y las hogueras
también.
Marcelo Birmajer
La novela sin héroes, 2001

Hay que tratar de saber «cómo» se consigue el efecto de

encantamiento de los productos subculturales para —en alguna
circunstancia― poder contrarrestarlo y en cualquier caso nos
ayudará a comprender un estado determinado de la conciencia
social.
Manuel Vázquez Montalbán
La complejidad de la simplicidad, 1975

Y tal vez sólo he escrito este trabajo para probarme a mí mismo y a

los demás que uno puede estar realmente fascinado con este tipo de
cosas, sin tener que defenderse (o disculparse) por ellas a todo costa.
Umberto Eco
Prólogo en alemán1 de Apocalípticos e integrados, 1984

1 Traducción propia.
 5

ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN

1.1. Presentación y justificación de los temas ….............................................. 8

1.2. Planteamiento de las hipótesis …............................................................... 13

1.3. Estructura del estudio ….............................................................................. 14

2. MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO EN TORNO AL PERSONAJE

2.1. El análisis del personaje …........................................................................... 15

2.1.1. En busca de una clasificación general .......................................... 15

2.1.2. Propiedades del personaje de ficción ........................................... 19

2.2. El personaje según el género y su representación …............................... 22

2.2.1. Diferencias entre el texto y la pantalla …..................................... 22

2.2.2. Criterios para el análisis del personaje audiovisual .................. 25

2.2.3. Estética del personaje cómico ....................................................... 27

2.3. Concepto y concepción del héroe ….......................................................... 31

2.4. El concepto de antihéroe …......................................................................... 36

2.4.1. El antihéroe cómico ….................................................................... 39

2.5. La recepción estética del héroe y el antihéroe ........................................ 41

2.5.1. La modalidad asociativa …............................................................ 42

2.5.2. La modalidad admirativa ….......................................................... 43

2.5.3. La modalidad simpatizante …....................................................... 43

2.5.4. La modalidad catártica …............................................................... 44

2.5.5. La modalidad irónica ….................................................................. 45

2.5.6. La recepción relativista o posmoderna ….................................... 46

2.6. Cronología del héroe y del antihéroe ....................................................... 49

 6

2.7. Conclusión de la segunda parte …............................................................. 52

3. PRESENTACIÓN DEL CORPUS

3.1. Del folletín a la narración serial televisiva …........................................... 53

3.2. La comedia de situación (sitcom) …........................................................... 56

3.3. Presentación del material …....................................................................... 58

4. EL ANTIHÉROE CÓMICO EN LAS TELESERIES Y LA CRÍTICA SOCIAL

4.1. Chespirito y los escritores «basura» .......................................................... 60

4.1.1. Biografía de Chespirito y origen de sus teleseries …................. 64

4.2. El Chapulín Colorado …................................................................................. 66

4.2.1. Génesis y trama de la serie …........................................................ 66

4.2.2. Clasificación del personaje del Chapulín Colorado .................. 67

4.2.3. El Chapulín Colorado como antihéroe cómico …...................... 70

4.3. El Chavo del ocho …........................................................................................ 77

4.3.1. Génesis y trama de la serie …........................................................ 77

4.3.2. Los personajes y su clasificación ….............................................. 78

4.3.3. Los personajes como antihéroes a la luz de su representación

psico-social …............................................................................................ 80

4.3.3.1. El linaje y la familia …....................................................... 81

4.3.3.2. La condición social y la discriminación …...................... 82

4.3.3.3. El desempleo y la evasión del trabajo …......................... 83

4.3.3.4. El engaño …......................................................................... 84

4.4. Aída ….............................................................................................................. 86

4.4.1. Génesis y argumento de la serie …................................................ 86

4.4.2. Los personajes y su clasificación …............................................... 88

4.4.3. Los personajes como antihéroes a la luz de su representación

psico-social …............................................................................................. 90

4.4.3.1. El linaje y la familia …........................................................ 90

4.4.3.2. La condición social y la discriminación …...................... 91

4.4.3.3. Vicios y manías …............................................................... 93

4.4.3.4. El desempleo …................................................................... 96

 7

4.4.3.5. La evasión del trabajo ….................................................... 97

4.4.3.6. El engaño …......................................................................... 99

4.5. Los personajes según algunas estéticas antiheroicas .............................. 103

5. RESUMEN Y CONCLUSIONES ............................................................................. 108

6. BIBLIOGRAFÍA …..................................................................................................... 113

Eidesstattliche Erklärung …......................................................................................... 118

Curriculum Vitae …....................................................................................................... 119

 8

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Presentación y justificación de los temas

En los años sesenta del siglo pasado Umberto Eco provocó un «escándalo» en

las ciencias humanas y sociales al utilizar los métodos con los que estudiaba la

estética de Santo Tomás de Aquino o de Jorge Luis Borges para analizar los cómics

Superman y Charlie Brown, como también la televisión. En ese entonces la crítica

estaba hostilmente dividida entre los que veían a los nuevos medios masivos del

siglo XX como una amenaza que acabaría con la «buena cultura» y los que veían

estos medios de expresión como una prometedora revolución cultural del pueblo

para el pueblo. Eco denominó en 1965 estos dos bandos los apocalípticos2 y los

integrados, respectivamente. Los primeros eran extremadamente negativos y los

segundos demasiado positivos, y como todo punto de vista extremo, estaban

condenados a la extinción. Con el tiempo se puede afirmar que se han fusionado los

dos puntos de vista, y por otra parte, las teorías y los métodos, hasta el punto en que

hoy en día es posible estudiar en las universidades el discurso de los cómics, de las

telenovelas o de las canciones de protesta. Ya no son pocos los libros que se pueden

conseguir con un análisis de los discursos de la llamada «subcultura». Sin embargo,

en la literatura, se mantiene la ausencia de un idóneo aparato metodológico y

teórico para estos tipos de corpus. La mayoría de los análisis son estéticos pero

2 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona 1995(1968), Lumen y Tusquets Editores Título
original en italiano: Apocalittici e integrati 1965).
 9

parten de la filosofía o de las ciencias mediáticas, o son semióticos pero parten de las

ciencias sociales. Muy pocos estudios de este tipo parten de las ciencias literarias.

Esto se debe a que estos textos no constituyen un corpus fundamentalmente

literario. Éste tipo de análisis tiene, pues, un carácter inevitablemente

interdisciplinario. Siendo el texto escrito el medio primordial del estudio, es difícil

determinar las fronteras entre este tipo de producción ficcional popular y la

literatura «oficial». A esto se suma la dificultad para encontrar estudios sobre la

llamada paraliteratura y la literatura popular. Éstos dos han sido los campos menos

estudiados a través de la historia y constituyen también una base para el estudio de

las expresiones populares mediáticas. Pero es necesario enfrentarse al análisis de

este tipo de textos, ya que como afirma Knut Hickethier, hoy en día los niños

aprenden a ver televisión y películas antes que a leer, y las escuelas deberían

enseñar a la juventud cómo examinar estos medios de la misma forma en que

aprenden literatura en clase.3 Así aprenderían a «leer» estos discursos, en vez de

consumirlos.

En los setenta4, la literatura logró cruzar las fronteras de la palabra y explorar

también elementos no verbales, que complementan la narración: como las imágenes,

elementos sonoros o la puesta en escena. Es así como también el discurso

cinematográfico se ha convertido en un material para el análisis en la literatura. Pero

la expresión audiovisual no es un discurso exclusivo del séptimo arte. La ficción

existe también en la televisión y puede ser observada bajo los mismos criterios con

los que se estudia una película o un texto. Dentro de las distintas formas de ficción

televisiva la más popular es la serie. Las series de televisión constituyen un

interesante material de investigación de expresión popular verbal y visual en

nuestros días. Las series ya no son analizadas sólo con criterios socioculturales o

semiótico-comunicativos, sino que pueden ser estudiadas también como un discurso

narrativo, y sobre todo, como un subgénero nuevo que tiene sus bases en el teatro, el

cine y la narración episódica. Dentro del análisis narratológico sí que existen ya

varios estudios literarios de la retórica y estética del género narrativo serial que

3 Compárese Knut Hickethier, Film und Fernsehanalyse, Stuttgart y Weimar 2001, Metzler, p. 2.
4 Comp. Hickethier, Film und Fernsehanalyse, p. 2.
 10

consideran a la serie televisiva dentro de ésta. Ya no es necesaria una reivindicación

de la serie de televisión como corpus para el estudio literario. Pero, a pesar que el

guión cinematográfico ya es considerado un género literario5, el guión de la serie

televisiva sigue siendo ignorada por muchos críticos. Tal vez se deba esto al miedo

que se tiene ante la constante discusión de los intelectuales sobre la llamada

telebasura o cultura basura, discusión que en España e Hispanoamérica a veces aún

anda por los caminos de la dialéctica de los apocalípticos. Es por ésto que el

presente trabajo toma como reto utilizar un corpus poco estudiado en los géneros

literarios en español, pero paradójicamente íntimamente relacionado a ellos en

varios aspectos, como lo es la serie de televisión.

Este trabajo pretende demostrar que hay excepciones que confirman la regla,

que pueden constituir el «eslabón perdido» entre los medios de expresión cultos y

los populares. Es obvio que la mayoría de productos televisivos de ficción no

presentan suficiente material como para ser dignos de un estudio científico, pero

hay varios casos de series que con el tiempo se han convertido en expresiones

culturales de inevitable relevancia al ser consideradas hoy en día por el público

mayoritario cómo «clásicos» de la ficción audiovisual. Tal es el caso de las diversas

series de televisión del humorista mexicano Roberto Gómez Bolaños, conocido

como «Chespirito», que se ha convertido en un fenómeno de la cultura popular

hispanoamericana. La repercusión cultural que han tenido los personajes

humorísticos de sus series, especialmente El Chapulín Colorado y El Chavo de Ocho, en

casi todo el continente americano6 desde 1970 hasta hoy en día cuarenta años (!)

después7, ha sido tan grande, que son comparables a la importancia de Charles

Chaplin para el cine anglosajón. De modo que aquí podemos hablar de un hito en la

historia de la ficción cómica audiovisual. Es por esto que se han escogido estas dos

5 Véase p. ej. Rodríguez González, N., «El guión cinematográfico como género literario», en C.
Becerra, M. A. Candelas, A. Chas, M. J. Fariña, B. Suárez (eds.), Lecturas: Imágenes, Vigo 2001,
Universidade de Vigo, pp. 243-256.
6 Tanto en Brasil como en las zonas hispanohablantes de los Estados Unidos esta serie tuvo
también una gran recepción, hasta el punto de ser considerada hoy un clásico de la televisión en
esos países.
7 Las series de Chespirito se realizaron entre 1970 y 1995. Pero hoy en día siguen siendo emitidas
en gran parte de América Latina y los Estados Unidos.
 11

series mencionadas como material de estudio, no sólo por ser ya un producto «de

culto», sino porque precisamente sorprende el hecho de que un fenómeno como el

de Chespirito no haya sido aún estudiado estética y filológicamente antes.

La tercera serie a analizar será la española Aída, serie de televisión que empezó

en el año 2005 y todavía sigue siendo producida, pero que ya constituye un hito de

la televisión española por la elaboración de sus diálogos y personajes, por una

estética y temática original, y principalmente, por constituir una parodia de la

sociedad española sin precedentes en las series cómicas de este país. Estas tres

series, cada una a su manera y en su contexto, recurren a ciertas técnicas de la

comicidad, primero con el fin de entretener al público, pero sin dejar de ser un

reflejo crítico de la sociedad a través de sus protagonistas: los antihéroes.

Una de las cosas que marcó la originalidad en las primeras obras maestras de

la literatura española, fue el tipo de personajes representados en éstas, que

destacaban entre las demás literaturas europeas por un significativo elemento: el

antiheroismo. Y aunque el génesis del antihéroe en la literatura europea es

reconocido ampliamente por la crítica con Don Quijote y con la aparición de la

novela picaresca, ya encontramos representaciones antiheroicas desde La Celestina.

Están los que ven incluso en El Cid8 elementos antiheroicos. España introduce en

Europa el elemento antiheroico por excelencia: la picaresca. Por esto se puede decir

que el antiheroismo es algo característico de la literatura y la cultura española. El

antihéroe surge primeramente como parodia y desmitificación de los modelos

sugeridos por el héroe y, valga la redundancia, para criticarlo.9 No sorprende que

este factor se haya heredado en la cultura popular contemporánea hispanohablante.

Fueron varios los factores históricos y sociales que propiciaron que el

antihéroe a naciera en España y no en otro país de Europa. La diferencia de clases y

la discriminación de grupos étnicos, además de las absurdas normas de honor y

8 Rivers, Elias L., «The anti-hero in Spain», en: Studies in the Literary Imagination, Vol. 9, Issue 1,
Spring 1976, pp. 23 y 24.
9 Es por esto que primero surgió el antihéroe en el discurso cómico y no en el trágico, tipo que
surgiría más adelante con el romanticismo con otros fines, pero también críticos, como se verá en
el capítulo 2.4.
 12

honra, antes y durante el renacimiento y el barroco español, propiciaron el

surgimiento de escritores críticos y escépticos de las normas de su tiempo. Con el

paso de los siglos la sociedad lamentablemente no han cambiado mucho en estos

aspectos: sigue existiendo la discriminación y la diferencia de clases. Y es lógico que

en la ficción se siga hablando de estos temas. En este trabajo se comprobará que el

antihéroe como personaje de crítica social perdura en la cultura popular

hispanohablante del siglo XX a través de nuevos discursos de la llamada «cultura

basura». A primera vista éstos parecen no tener relación con la literatura clásica,

pero, ahondando en su estudio, se descubre que hoy en día el antihéroe cómico de la

ficción audiovisual se sigue creando de forma semejante a los modelos originales de

la literatura.

La mayoría de estudios filológicos se concentran en un tema de un sólo país, o

se suele distinguir entre Hispanoamérica y España. En este estudio se han escogido

ejemplos de ambos espacios culturales por las interesantes semejanzas temáticas y

representativas entre los corpus a analizar. Se busca aquí encontrar las semejanzas

culturales entre Hispanoamérica y España, aunque también las diferencias,

creyendo que algunos de los rasgos de la idiosincrasia hispanohablante se pueden

reflejar en la figura del antihéroe. Éste es un personaje que surge de la cultura

popular y puede revelar lo negativo de la sociedad e historia de un país. Siendo hoy

en día los medios de comunicación masiva la expresión más popular de la sociedad

actual, éstos se han apropiado también del discurso antiheroico. Y a pesar de que, en

primera línea, la intención de este medio sea aparentemente «sólo» la de entretener,

las series que se analizarán son un ejemplo cultural excepcional de antiheroísmo

popular, que se remonta a una tradición literaria reveladora de lo feo y ridículo de

una sociedad. Tradición que se remonta a la sátira griega, al carnaval de la edad

media y las primeras grandes obras de la literatura española hasta llegar al «caos

cultural»10 de nuestros días.

10 Este término es propio. Creemos que el espectáculo de la televisión representa un caos de

elementos culturales populares, en el que es difícil determinar si es el pueblo o es una élite la que
promueve su producción.
 13

1.2. Planteamiento de las hipótesis

Las observaciones hechas hasta ahora llevan a la proposición de las hipótesis a

continuación.

Primero: Sobre el antihéroe

Los personajes de las series El Chavo del Ocho, El Chapulín Colorado y Aída son

antihéroes; como tales, tienen la función de crítica social y parodiar modelos

establecidos.

Segundo: Sobre la relación temática y estética entre representaciones

«clásicas» antiheroicas y el corpus a analizar

Los antihéroes de las series de televisión a estudiar son influenciados por

modelos de la literatura, temática y estéticamente. Hay relaciones con ciertos temas

de Don Quijote y la novela picaresca, así como con elementos estéticos del

esperpernto y la commedia dell'arte.

Tercero: Sobre la representación del antihéroe como crítica social

Sea deliberada o no, la crítica social es una función inherente a la

representación antiheroica. Las series Aída y El Chavo del Ocho critican directa e

indirectamente estos problemas de la sociedad actual a través de la representación

del antihéroe cómico. Por otra parte, la serie El Chapulin Colorado es una parodia de

las figuras de los superhéroes de los comics norteamericanos, creando a un «héroe»

con rasgos y debilidades aun más exacerbadas que la persona promedio,

confrontándose con una realidad social que no concuerda con el tipo de héroes

impuestos por una cultura extraña.

 14

1.3. Estructura del estudio

Después de la introducción, la segunda parte conforma el marco teórico. En

ésta parte se procederá a describir el marco teórico y metodológico que se ocupa con

el tipo especial de personaje que analizaremos, empezando con la teoría básica en

torno al personaje literario en general (capítulo 2.1.), para luego proseguir con el

marco teórico de los personajes según el género (capítulo 2.2.). Este capítulo trata de

las características de los personajes del cine y de la series de televisión (2.2.1. y

2.2.2.). Por otro lado, observaremos el desarrollo del personaje cómico (popular) en

general (2.2.3.). Después seguirán los capítulos 2.3. y 2.4. con los modelos y

conceptos de héroe y antihéroe, respectivamente, a través de la historia. Para un

mejor entendimiento de las características el héroe y el antihéroe, el capítulo 2.5. se

ocupa de las funciones estéticas de recepción del héroe y antihéroe. Finalmente en el

capítulo 2.6. damos una vista panorámica cronológica del desarrollo del héroe y el

antihéroe. La parte tres presenta el marco metodológico en torno al corpus de esta

investigación. Se presentan las características especiales del discurso narrativo de la

serie de televisión y sus antecedentes en la literatura (capítulo 3.1.), así como del

subgénero televiso sitcom (capítulo 3.2.), tipo de teleserie a la que pertenecen las tres

series de nuestro análisis.

La cuarta parte del trabajo es la analítica. Hemos decido analizar las

características antiheroicas del personaje del Chapulín Colorado por separado por

ser un tipo de antihéroe cómico distinto al de los personajes de las otras dos

teleseries. Como las series El Chavo del Ocho y Aída presentan grandes semejanzas,

tanto en la constelación de los personajes como en las aspectos antiheroicos de éstos,

hemos decidido ocuparnos de ambos de la misma manera: revisando las

características antiheroicas de los personajes agrupadas en representaciones psico-

sociales y estéticas. Después de clasificar a los personajes, trataremos los aspectos

representativos socio-psicológicos de los personajes, divido por motivos y temas

relacionados con la representación antiheroica. Finalmente, revisaremos los factores

estéticos, que forman el conjunto de factores de representación de éstos antihéroes

cómicos.
 15

2. MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO

EN TORNO AL PERSONAJE

2.1. El análisis del personaje

2.1.1. En busca de una clasificación general

Como afirma Jörn Stückrath, es paradójico que la figura literaria sea el

elemento menos estudiado, siendo ésta la base fundamental en torno a la que se

construye toda historia11. La diferencia entre el poco espacio que brinda un

diccionario términos literarios en alemán al concepto de Figur12 y el amplio espacio

que utiliza un diccionario de literatura en español para explicar el concepto de

Personaje13, llama la atención. A pesar de que desde los inicios de la teoría de la

literatura, el personaje literario ha sido materia de estudio y ha habido a través de la

historia numerosos análisis que se concentran en la producción o recepción del

personaje literario, hasta hace sólo dos décadas, no se había intentado llegar a un

punto de abstracción común para instituir una teoría sistemática para el estudio del

11 Comp. John Stückrath, «Figur und Handlung», en Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, Editado
por Helmut Brackert y Jörn Stückrath, Reinbek bei Hamburg 2000(1992), Rowohlt Taschenbuch,
p. 40.
12 Metzler Lexikon Literatur, editado por Burdorf, Fasbender y Moennighoff, Stuttgart y Weimar 2007,
Metzler, p. 238.
13 Diccionario de términos literarios, de Demetrio Estébanez Calderón, Madrid 1996, Alianza, pp. 830-
832.
 16

personaje.14 Incluso en los más importantes estudios hechos hasta entonces (H.

James 1884, E.M. Forster 1927, V. Propp 1928, N. Frye 1957, W.J. Harvey 1965, S.

Chatman 1978, Lanser 1981, D. Fishelov 1990)15 se veía una «confusión metodológica

y terminológica»16 en la que sólo se tomaba en cuenta una sola perspectiva

narratológica del personaje y no su completa constitución.17

Probablemente por la complejidad de la materia y sus coincidencias en parte

con el contenido y temas de una obra, se han dado hasta la fecha pocos esfuerzos

por definir sistemáticamente las líneas generales metodológicas y teóricas para la

interpretación del personaje literario.18 En cualquier caso, basados en estos estudios

y complementados por otros más recientes (Koch 1991, Stückrath 1992, Nieragden

1995), es posible proponer en conjunto, ciertos criterios básicos para hacer una

clasificación primaria, que serán brevemente descritos a continuación.19

− Por el papel que juega en una historia, el personaje puede ser protagonista,

secundario o ayudante, y oponente o antagonista.

− Por el desarrollo de su personalidad a través de la historia puede ser

prefijado o estático, y en proceso de evolución o dinámico.

− Por su grado de complejidad pueden ser planos, si son simples,

monotemáticos o con rasgos superficiales; y redondos, si presentan una mayor

riqueza psicológica.

14 Comp. Stückrath, «Figur und Handlung», p. 40.

15 Por la dimensión de este trabajo, no ha sido posible ocuparse con cada uno de estos estudios, sino
que se han tomado las referencias hechas de éstos por otras investigaciones más recientes (véase
nota 17).
16 Thomas Koch, Literarische Menschendarstellung: Studien zu ihrer Theorie und Praxis, Tübingen 1991,
Stauffenburg, p. 8.
17 Este aspecto es criticado por muchos críticos, como por ejemplo: Stückrath, Koch, Eder (véanse
notas 16 y 17).
18 Comp. Stückrath, «Figur und Handlung», p. 40.
19 La clasificaciones a continuación son tomadas de Estébanez Calderón, Diccionario de términos
literarios, pp. 830-832; de Stückrath, «Figur und Handlung», p.42; de Koch, Literarische
Menschendarstellung, p. 276, y de Göran Nieragden, Figurendarstellung im Roman. Eine
narratologische Systematik am Beispiel von David Lodges Changing Places und Ian McEwans The Child
in Time, Trier 1995, Wissenschaftlicher Verlag, pp. 15-90; estudios, que a su vez, parten de, y
complementan las investigaciones mencionadas anteriormente. Se han escogido sólo los criterios
que son relevantes para el tipo de personajes de este análisis..
 17

− Como narrador el personaje puede ser protagonista narrador(=autodiegético)

como el Lazarillo, partícipe de la acción(=homodiegético), narrador testigo o testigo

no envuelto (=heterodiegético) y portavoz de la ideología del autor.

− Por su función en la acción de la obra puede ser sujeto u objeto, emisor o

destinatario, auxiliar, ayudante u oponente, entre otros.

− Por el tipo de acción, el personaje puede realizar una acción por iniciativa

propia o como reacción; además de poder ser una acción impulsada por interés

propio o por interés ajeno. Así mismo, la acción puede estar en relación o ser

contradictoria a lo que el personaje expresa con sus frases. En este último caso

se habla de coherencia o incoherencia20 de la acción, respectivamente.

− El personaje visto desde la tipología puede ser un estereotipo, que es un

«retrato prefijado»21 de una larga tradición y que suele ser característico de la

comedia. El personaje también puede ser un tipo, que tiene la función de

representar ciertos grupos de una colectividad que son reconocidos por el

público. Se diferencia del estereotipo, porque este último es reiterado

superficial y mecánicamente. Dentro de los tipos, el personaje puede, además,

tener un carácter simbólico de algún aspecto de la condición humana, o puede

ser una alegoría de ideas abstractas o alegoría representativa de un colectivo. El

personaje-tipo, aunque de la misma forma que un tipo corresponden a ciertas

convenciones culturales, es concebido más individualmente. Pero son las

grandes figuras literarias, como por ejemplo Don Quijote, las consideradas

como personajes individuales por presentar características muy propias y únicas

además de una gran complejidad psicológica.

− Recibimos información de un personaje por: la descripción de su aspecto

exterior [=prosopografía] ―aquí se incluye su indumentaria―, la información

sobre su vida antes, durante y después de la acción relatada; su condición

social, las características de su personalidad, su comportamiento y sus

20 Traducciónes propias de kohärenzstiftenden und kohärenzhemmenden Mitteln, de Nieragden,

Figurendarstellung im Roman, p. 40, 44 y 54.
21 Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, p. 831.
 18

pensamientos. Estas informaciones las podemos adquirir de una tercera

persona narradora [=autor objetivo], del personaje mismo [=personaje

subjetivo], o por cómo es juzgado o descrito por otros personajes del relato. En

el caso del personaje teatral, la puesta en escena también da informaciones

complementarias al texto, fundamentalmente de prosopografía, pero también

psicológicas y sociales.

Existen más posibilidades de clasificar a un personaje. Aquí se han tratado de

resumir las distintas clasificaciones «básicas» que pueden servir para el presente

estudio. Es importante aclarar que todos los criterios aquí mencionados, según el

tipo de personaje a analizar, pueden ser unos más relevantes que otros. Todas estas

clasificaciones han surgido en base a distintos modelos con una historia de dos mil

años de teoría sobre el personaje desde Aristóteles hasta el estructuralismo y la

estética de la recepción de las últimas décadas. Thomas Koch afirma que se pueden

resumir las características del personaje en dos grandes categorías fundamentales:

El «ser» y el «hacer». El «hacer» es el comportamiento del personaje, que da

información también sobre su personalidad. El «ser» se divide, a su vez, en tres

campos: el emocional, el intelectual y el corporal. Los dos primeros constituyen el

ámbito espiritual que junto con el tercero, el corporal, corresponden al binomio de la

sique y el físico, o con otras palabras, de lo interno y lo externo. Una dicotomía

análoga en la narratología sería la «representación del mundo interior» versus la

«representación del mundo exterior».22 Jens Eder complementa un aspecto más: la

«socialización»23 del personaje. Además sostiene que la sique y el físico se unen en el

comportamiento.

Estas clasificaciones son generales y cada una se ha desarrollado en diversos

análisis, el problema es que cada estudio sólo se ha ocupado de algunos aspectos y a

menudo se ha utilizado una sola metodología para investigar las características del

personaje. Como se ha explicado en la introducción, este tipo de análisis requiere de

métodos interdisciplinarios. Eder afirma que hoy en día es importante tener en

22 Koch, Literarische Menschendarstellung, p. 278-279.

23 Jens Eder, Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse, Marburg 2008, Schüren, p. 714.
 19

cuenta todas las perspectivas posibles para un análisis, pues todas se encuentran en

interdependencia.24 Éste ha sido el error de la mayoría de estudios hasta la fecha,

que a menudo han clasificado al personaje desde una única corriente teórica.

2.1.2. Propiedades del personaje de ficción

Para poder analizar al personaje es necesario primero determinar qué se

entiende como personaje de ficción. Los estudios hermenéuticos lo definen como

«reflejo de la humanidad»25, y por eso consideran el contexto histórico y cultural de

una obra, pero dependen mucho de la intuición; los estudios psicoanalíticos tienen

la ventaja de observar las analogías entre el ser humano real y el personaje de

ficción, como modelo mimético y simbólico del primero, pero no consideran al

personaje como una parte del texto; todo lo contrario de los estructuralistas que lo

han visto como un conjunto de señales que son parte del texto, pero olvidando los

aspectos psicológicos, además de los contextos históricos y culturales, que son

inalienables en una producción artística26; por último, las teorías cognitivas también

dejan de lado los aspectos culturales.27 Es importante, pues, considerar tanto los

aspectos psicológicos, como los sociales, culturales, históricos, temáticos, estético-

textuales y comunicativos; todos decisivos en la producción de un personaje, para

tener una dimensión completa de él a la hora de analizarlo.

Eder propone unificar todas las cuatro corrientes mencionadas antes para

lograr una metodología fundamental y general para el análisis. Él ha realizado una

de las más exhaustivas y prolongadas28 investigaciones de los últimos años sobre el

personaje. Aunque su meta es crear una base metodológica para analizar al

personaje cinematográfico, sus teorías pueden ser aplicables en muchos aspectos a

todo personaje de ficción. Para obtener una base metodológica es fundamental

definir primero lo que es exactamente un personaje. El método propuesto por Eder

24 Comp. Eder, Die Figur im Film, pp. 28-35.

25 «Abbilder des Menschen» en Eder, p.30.
26 Para más crítica a los métodos estructuralistas en la investigación del personaje véase también
Koch, pp. 278-279, 285-289.
27 Comp. Eder, Die Figur im Film, pp. 30-31.
28 Eder dedicó nueve años a la elaboración del libro Die Figur im Film.
 20

parte de la idea que todo personaje es un ente reconocido como fictivo, al que se le

adjudica una vida interior propia. Fernando Ferrara propone ya en 1974 una visión

similar del personaje, y afirma que éste es el elemento esencial que crea la ficción, en

todo tipo y «nivel»29 de discurso:

The field of fiction […] embraces manifestations of every level (from the
most courtly to the cheapest) and of every language (from pictures to
gesture, to music, to words); it is evident that such distinguishing
elements are considered variables, while the relevant constants must be
seen implicitly or explicitly in the character. In fact one could also define
fiction as “communication through characters” […] By character we
mean here: a partial or total, stylized, rationalized, and interpreted
reconstruccion of a human being capable of fulfilling itself in a story.30

Estas ideas pueden disolver los problemas que surgen en un estudio

interdisciplinario como el presente, ya que aclara la concepción del personaje desde

su raíz, definiendo las características inmanentes a todo tipo de personaje de ficción.

La concepción del personaje se puede resumir de la siguiente forma: es un ente

fictivo, pues es creado de forma estilizada y racionalizada, que cobra vida propia

dentro de una historia y que transmite un mensaje a través de distintos códigos. «In

fact […] messages transmited in an absolutely unmixed code do not exist».31

Después de definir el concepto de personaje se puede, entonces, dar paso a

una clasificación sistemática, según los objetivos del tema y sus condiciones,

siempre tomando en cuenta las distintas perspectivas desde las que se puede

observar al personaje. Se sobreentiende que el análisis del personaje de ficción

audiovisual requiere considerar varias disciplinas. Así mismo, Eder afirma que la

mayoría de aspectos del personaje en general requieren también inevitablemente un

método interdisciplinario:

Da Figuren den Bereich der Menschendarstellung umfassen, kommen

hier sämtliche Wissenschaften von Menschen als Bezugspunkte in
Betracht […] Figuren stehen einerseits in einer engen mimetischen

29 Con todo «nivel» se entiende desde la literatura culta hasta la popular, la paraliteratura, y toda
forma de narración.
30 Fernando Ferrara, “Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction”, en: New Literary
History. A journal of Theory and Interpretation (título del número: Changing Views of Character),
Volume V, Number 2, Winter 1974, The University of Virginia, p. 250.
31 Ferrara, “Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction”, p. 252.
 21

Beziehung zu Menschen, anderseits in einer engen genetischen

Beziehung zu Texten […] Sie werden durch menschliche
Kommunikation geschaffen, durch Zeichen und Texte konstituiert, und
sie unterliegen einer Eigenlogik, die in vieler Hinsicht von den Gesetzen
der Realität abweichen kann.32

Esto significa que el personaje es un elemento del texto, pero también es un «ser»33

que imita modelos análogos a la realidad, además presupone un proceso de

comunicación entre los creadores y los receptores que debe funcionar bajo ciertas

reglas comunes, en base a un acervo de conocimientos previos —históricos,

culturales, sociales— que comparten el autor y el público, sobre personas reales,

tipos ficcionales y géneros; todo elaborado de tal forma que el colectivo de

receptores pueda hacerse ideas intersubjetivas similares sobre un personaje, que —

más o menos— coincidan con las intenciones del autor.34 Veremos en la parte

analítica, que a través de las figuras del héroe y el antihéroe se revela el acervo

cultural que comparten el autor y el público.

Para escoger una clasificación, pues, deben ser tomados en consideración

todos los aspectos en torno a la producción del personaje: el género y sus estéticas

de representación, las funciones e intenciones de la narración —o representación—,

y los fines del estudio. La clasificación hecha anteriormente ha sido por esto sólo

«introductoria», pues para poder elegir un modelo de clasificación y una

metodología idónea para analizar a los personajes de esta investigación, se requiere

tomar en cuenta, además, otros factores representativos especiales del caso. Como

este trabajo se dedica al estudio del antihéroe en las series cómicas de televisión,

será necesario aclarar las características del género y del personaje de ficción

audiovisual, antecedentes y funcionamiento de la comedia y el personaje cómico.

Por esto, a continuación, se describirán las propiedades del personaje «en la

pantalla» y sus diferencias con el personaje escrito, para luego proseguir con los

aspectos antes mencionados.

32 Eder, pp. 33-34.

33 Aquí es necesario explicar que Ferrara como Eder afirman que un personaje puede ser no sólo
una persona, sino además un animal, un ser artificial o fantástico, así como incluso un objeto
(Ferrara, p. 252, Eder, p. 707).
34 Comp. Eder, pp. 131-133.
 22

2.2. El personaje según el género y su

representación

En este capítulo se presentan las bases teóricas que hay que tener en cuenta

cuando se analiza a un personaje de una serie cómica de televisión: la

representación audiovisual de un personaje, el género narrativo de la serie, y las

características del personaje cómico. No se trata sólo de mostrar características

estéticas, sino también de demostrar los antecedentes literarios de estos tres

aspectos.

2.2.1. Diferencias entre el texto y la pantalla

Cuando se habla de televisión se está hablando de un medio, del mismo modo

que cuando se habla de un libro. Existen tres tipos de medios 35: los primarios son los

que están relacionados directamente con el cuerpo humano, como la expresión

corporal y el habla; secundarios son los medios que dependen de un objeto

producido por el emisor, que son todo lo impreso o escrito; y los terciarios

finalmente dependen de un objeto más, disponible por el receptor, éstos serían los

casos del teléfono, la radio, el cine y la televisión. Los medios secundarios son

necesarios para la producción de ciertos medios terciarios: toda ficción

cinematográfica o televisiva se basa en un diálogo o un guión, y como en el teatro, el

guión se convierte en una representación visual, que se concentra en la figura del

actor y su expresión corporal. Por detalles que explicaremos en el capítulo 3.2.., la

estética utilizada en las series que vamos a estudiar se asemeja al teatro. Por eso

nuestros personajes deben ser observados primero como un personaje teatral y

después como un personaje cinematográfico. Para esto, es necesario determinar

ciertas diferencias y semejanzas entre el personaje escrito y el audiovisual.

Hasta la industrialización de la imprenta el medio de transmisión de la

literatura había sido en su mayor parte oral. Narrador o actor mantenían un diálogo

35 Para la definicón de medio y sus tipos ver Christoph Strozeski, Einführung in die spanische und
lateinamerikanische Literaturwissenschaft, Berlin 2003, Erich Schmidt Verlag, pp. 207-208, 218-219.
 23

con el público: la literatura era un proceso de comunicación en dos sentidos. Esta

comunicación se perdería en el transcurso del siglo XIX, cuando la lectura gracias a

la industrialización de la imprenta y la alfabetización se convertiría en una

experiencia individual y solitaria.36 Hasta entonces, la literatura en sus diferentes

géneros solía ser una forma de entablar lazos sociales, pues era una experiencia

colectiva. Esta característica se mantendría sólo en la representación teatral. La

oralidad perdida de los cuentos mitológicos, de las narraciones orientales y de las

historias de los juglares es rescatada con la incursión de la novela contada por radio.

Pero ya no será posible rescatar el diálogo directo y real, pues la comunicación a

través de los medios secundarios y terciarios sólo permitirá la comunicación en un

solo sentido.37

La serie de televisión cumple las mismas funciones comunicativas que la

radionovela. Con la incursión de la última, la experiencia narrativa se convertirá

nuevamente en una experiencia social. La teleserie también brindará una narrativa

con contacto oral, pero será similar al contacto que se obtiene en el proceso de la

comunicación teatral, por lo que la estética representativa del personaje de la

teleserie es más bien una adaptación de la estética de un género —el teatral y el

cinematográfico— a otro. No es la intención de esta investigación profundizar en las

características estéticas del personaje teatral y cinematográfico y sus equivalencias

en la teleserie. Nos limitaremos a nombrar algunas rasgos fundamentales para

entender mejor cómo se desarrolla el personaje de ésta.

Como se ha introducido en el capítulo uno y será explicado en el siguiente, el

personaje se puede clasificar básicamente como un binomio entre el «ser» y el

«hacer».38 En el caso del personaje teatral y audiovisual este binomio se manifiesta

de una forma diferente a la de un personaje escrito. Como Manfred Pfister admite, el

personaje dramático se encuentra limitado artísticamente en comparación con el

personaje de una novela.39 La prosa permite una representación del mundo interior

36 Véase cap. 3.1.

37 En las ciencias de la comunicación se llama a este fenómeno interacción parasocial.
38 Además de un tercer factor ya antes mencionado: su socialización.
39 Comp. Manfred Pfister, Das Drama, Múnich 2000 (1988), Fink, pp. 222-224.
 24

completa, imposible de lograr en un personaje que se compone de diálogos. «[D]er

Mensch im Drama erscheint dominat als ein Sich-selbst-Darstellender, nicht ein Für-

sich-Seiender, d.h. er erscheint dominant in zwischenmenschlicher Interaktion […]

als Redender.»40

En el caso del personaje cinematográfico se suma a esta «desventaja»

representativa otro factor: la representación por imágenes. «Vor-Urteile, Emotionen,

Affekte werden wesentlich stärker durch Bilder als durch Sprache geprägt.»41 Pero

Knut Hickethier ve esta característica más bien como una ventaja: «Die Macht der

Bilder entwickelt Suggestion und Faszination und kann diese anderseits auch in

einer, dem Sprachlichen nur selten zugänglichen Weise destruieren.» 42

Esta

fascinación se logra con la información especial que el actor del cine transmite con

su fisonomía [=aura] al espectador: la atención se concentra en la figura, más que en

la acción. Mientras una de las actividades principales de la lectura es dejar correr

nuestra imaginación sobre el mundo exterior, pero principalmente sobre el mundo

interior del personaje, la figura cinematográfica esta predefinida por su presencia,

presencia que nos invita a ser vista. 43 En el teatro el actor puede ser un elemento más

de la puesta en escena, pues nuestra atención se puede dirigir al mismo tiempo a la

escenografía y a otros actores, la imagen cinematográfica permite que toda la

atención se centre en el actor.44 Es por esto que el personaje de ficción alcanza se

convierte en el verdadero centro de atención con la creación de la narración

audiovisual. El personaje audiovisual es una representación en la que el cuerpo, el

lenguaje y la imagen se complementan.

40 Ibid. p. 223.
41 Knut Hickethier, Film und Fernsehanalyse, Stuttgart y Weimar 2001, Metzler, p. 169.
42 Ibid.
43 El primero en proponer esta perspectiva fue Umberto Eco, en su op.cit.
44 Comp. Juri M. Lotman, Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt am
Main 1977 (1973), Syndikat, p. 130-131.
 25

2.2.2. Criterios para el análisis del personaje audiovisual

Así como es difícil determinar un marco teórico y metodológico general para

el análisis del personaje literario, resulta también problemático sistematizar el

análisis del personaje en la ficción audiovisual.

Alle Versuche einer Klasifikation von Ausdrucksweisen und ihre

Anwendung auf ästhetische Strukturen mit darstellenden Spiel zu
entwickeln, scheitern jedoch daran, dass es eine systematisch angelegt
Ausdrucksweise nicht gibt. […] Für die Film- und Fernsehanalyse ist
entscheidend, dass im körperlichen Ausdruck […] Dialoge unterlaufen
und konterkariert werden, dass diese durch Mimik und Gestik als
symbolische Überhohungen erfahren oder auch als Unwahrheiten
dekuvriert werden können.45

Como ya se explicó en el capítulo anterior, el modelo hasta hoy más adecuado

para este tipo de investigación es el propuesto por Eder. Frente a la confusión

metodológica y teórica mencionada en el capítulo anterior, este modelo pretende

unificar todas las posiciones que se han tomado en torno al personaje literario y

mediático, y que hasta la fecha han sido independientes una de la otra. Su modelo se

llama die Uhr der Figur (=el reloj del personaje) y será brevemente explicado a

continuación.

Un personaje de ficción puede ser visto bajo cuatro categorías básicas: como

artificio, como un ser fictivo, como símbolo y como síntoma. 46 El primer «nivel» de

un personaje es su condición de un artificio creado, con características de una

persona que es parte de un mundo ficcional determinado. Estas características, que

pueden ser físicas, psíquicas o sociológicas, constituyen el segundo nivel: el del

personaje como un ser ficcional. Si éstas son entendidas como tales, el público podrá

entenderlas como señales, que llevarán significados implicados, en otras palabras,

como símbolos; el personaje como símbolo es el tercer nivel. Dependiendo del qué,

cómo y el por qué de las características y significados transmitidos a través de un

personaje, se podrán deducir ciertas causas y efectos de su representación. Éste es el

último nivel, el cuarto: el personaje como un síntoma. La perspectiva del personaje

45 Hickerhier, Film und Fernsehanalyse, p. 180.

46 Eder, Die Figur im Film, p. 141.
 26

como artificio implica el análisis de las técnicas de creación del personaje. La

perspectiva del personaje como ser fictivo comprende el análisis de las características

ficticias miméticas a la realidad que le han sido dotadas a un personaje. Si se

considera al personaje como un símbolo, entonces se analizarán los mensajes que

desea transmitir el autor a través de éste. El personaje visto como síntoma, llevará al

análisis de las causas, efectos y contextos de su entorno.

Una teoría integradora como la de Eder siempre lleva consigo problemas. Lo

interdisciplinario se muestra como una solución, pero conduce a una gran

complejidad teórica. A pesar de esto, el modelo de Eder se presenta como una

buena base teórica porque trata de simplificar los métodos y perspectivas. Por los

límites de esta investigación no será posible ahondar cada aspecto propuesto, pero sí

es necesario tomar en cuenta las cuatro categorías del personaje. Como Eder

puntualiza, los cuatro niveles deben ser todos considerados, pero pueden ser unos

más profundizados que otros, según los propósitos del estudio.47 Los fines de

investigación de este análisis se concentran, fundamentalmente, en la representación

del personaje como espejo de una cultura o sociedad, y por eso la categoría del

personaje como figura fictiva, como símbolo y síntoma serán las más consideradas.

En segundo lugar es importante la estética representativa al servicio de la creación

de síntomas y sus relaciones con modelos y géneros antiguos, por lo que la categoría

del personaje como artificio será también parte del análisis.

Hay, además, tres aspectos relevantes en la representación de nuestros

personajes como seres ficcionales: el aspecto exterior o corporal, el aspecto interior o

psíquico y el aspecto interactivo o social del personaje. Estos tres aspectos pueden

ser pasajeros o estables.48 Es decir que pueden variar a través de la historia o

mantenerse iguales, lo que se relaciona con la clasificación del personaje cómo

dinámico o estático.

Como vemos, pues, el modelo de Eder propone criterios fundamentales para

tener en cuenta como base, pero no es una normativa metodológica. El capítulo

47 Eder, Die Figur im Film, p. 146.

48 Comp. ibid., 235
 27

siguiente (2.2.3.) brinda aspectos importantes para la comprensión del personaje en

la primera categoría, los capítulos 2.3. y 2.4. ofrecen informaciones pertinentes a la

segunda y tercera categoría, finalmente, el capítulo 2.5. se ocupa de la cuarta

categoría.

2.2.3. Estética del personaje cómico

Para entender al personaje cómico, primero hay que definir qué es lo cómico.

La comicidad ha sido un tema que durante mucho tiempo no fue suficientemente

«tomado en serio». Sabemos que probablemente Aristóteles haya dedicado una

segunda parte de su Poética al tratamiento de la comedia, pero desafortunadamente

esta no se conservó, tal vez por no haber sido considerada tan importante como la

primera que trata temas más «dignos». La literatura popular también ha sido un

tema durante mucho tiempo «despreciado», aunque en la actualidad ha empezado a

recibir la atención de la crítica. Grandes aportes para la reivindicación de lo cómico

y de expresiones populares antiguas y contemporáneas han sido los famosos

estudios de Michail Bachtin y Umberto Eco. Los trabajos de investigación de lo

cómico han ido en aumento en este siglo y la literatura es ahora tan extensa, que no

puede ser debidamente resumida en este trabajo, pero trataremos a grandes rasgos

de definir el género cómico y su historia, concentrándonos en la teoría y desarrollo

histórico del personaje cómico o gracioso, más que en otros pormenores.

Para definir la estética del personaje cómico es necesario definir por lo menos a

grandes rasgos qué es lo cómico. Entre los estudios más conocidos que han tratado

de definir lo cómico están los de Henri Bergson, Elder Olson y los editados por

Wolfgang Preisendanz49. Cabe mencionar también que tanto la psicología [Sigmund

Freud 1905] como la filosofía [Hobbes, Kant, Schopenhauer, Baudelaire, entre otros]

se han ocupado ampliamente de explicar lo cómico. La primera definición

poetológica conocida es la de Aristóteles: para él, lo cómico es «un defecto y una

fealdad [física o psíquica] que [no] contiene ni dolor ni daño» 50. Bergson observa

49 Aquí hay que hacer especial mención del estudio de Hans Robert Jauss sobre el héroe cómico.
50 Poética, p. 45.
 28

este «defecto» con otros términos. Para el teórico francés hay tres condiciones

esenciales para producir el efecto cómico. Primero, la insociabilidad del personaje: «lo

cómico expresa ante todo una determinada inadaptación particular de la persona a

la sociedad»51. Segundo, la insensibilidad del espectador: solamente es posible reir de

un personaje cuando deja de conmovernos.52 Y por último ―siendo el factor más

fundamental―, el automatismo, que es, en otras palabras, la «distracción» del

personaje: no es sólo un defecto del personaje lo que crea comicidad, como dice

Aristóteles, sino también puede ser una cualidad, siempre y cuando sea algo que el

personaje es o «entrega sin saberlo, en el gesto involuntario, en la palabra

inconsciente»53. Bergson menciona a Don Quijote como uno de los ejemplos más

cómicos por su distracción.

Jesús Maestro complementa la definición de Bergson de la siguiente manera:

[…] lo cómico puede explicarse […] como el desajuste producido en el

sujeto entre las modalidades del (deber) Ser y del (poder) Hacer. Se pone
en evidencia de este modo una limitación en las posibilidades o
capacidades humanas. […] se objetiva una diferencia entre lo que se hace
de hecho, según las propias posibilidades, y lo que se debería hacer, […]
desde un punto de vista social, moral o incluso físico. […] [C]uanto
mayor sea el desajuste entre ambos mayor será el efecto cómico y sus
resonancias formales.54

Como veremos en la parte tres, las tres series de nuestro análisis recurrirán a

este desajuste entre lo que se debe o lo que se quiere, y lo que realmente se puede

hacer para lograr la comicidad.

Hans Robert Jauss observa al personaje cómico en términos de Platón como

algo diabólico ―contrario en cierto punto a Aristóteles que ve lo cómico como algo

inofensivo―. El espectador tiene una experiencia satánica: una experiencia de

superioridad al observar lo ridículo en los demás. Contrario a Bergson, Jauss cree

51 Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid 1973 (1940), Espasa-Calpe,
pp. 111-112.
52 Comp. ibid. pp. 112 y 121.
53 Ibid., p. 121.
54 Jesús G. Maestro, Tragedia, comedia y canon desde la teoría literaria moderna. El personaje nihilista de La
Celestina, Alicante 2003, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, en
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482307989032788550035/index.htm
[06.07.09].
 29

que el espectador no es insensible al personaje cómico, sino que el lector o

espectador también puede alcanzar la catarsis y la reflexión con la comicidad.55

Pero hay ciertos recursos cómicos específicos que El Chapulín Colorado, El

Chavo del Ocho y la serie Aída utilizan. Las primeras dos series se apoyan en el

slapstick, el juego de palabras y la repetición; mientras que la tercera deja de lado el

humor visual-corporal por otro tipo de estrategias de discurso, como la ironía, lo

grotesco y la exageración. Además, el subgénero sitcom de hoy en día, como el de la

serie Aída, utiliza un humor realista, que es propio del realismo mainstream56

contemporáneo. Concepto que será explicado en el capítulo cinco de esta misma

parte.

El término inglés slapstick proviene de la palabra slap, que significa golpe, y

stick, que significa palo. El nombre procede del instrumento que utiliza Arlequino, el

gracioso del teatro de la commedia dell'arte. Como se puede deducir del nombre, el

slapstick es una técnica corporal de la comicidad que se remonta a la commedia

dell'arte y se concentra en la proliferación y evasión de golpes, en malabarismos y

movimientos mecánicos. Hemos aclarado antes que Bergson explica en su conocido

tratado sobre la risa que la comicidad es la automatización del ser humano, la

mecanización de movimientos naturales. Esta técnica se hizo conocida en el cine

mudo cómico con genios como Charles Chaplin, Buster Keaton, entre otros. La

commedia dell'arte se apoya en varios personajes estereotipo con personalidades fuertes

con un leitmotiv como el hambre, la ambición, etc; en base a las cuales se construye

una situación cómica. La técnica de actuación se concentra en los movimientos del

cuerpo del actor, más que en sus emociones, y es por esto contraria a la técnica

psicológica del pedagogo teatral Konstantín Stanislavski. Los personajes de la

commedia dell'arte son probablemente no sólo los precursores del slapstick, sino

también de la comedia de situación57 e incluso se pueden encontrar algunos rasgos

55 Comp. Hans Robert Jauss, “Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden”, en Das
Komische. Poetik und Hermeneutik VII, ed. por Wolfgang Preisendanz, Múnich 1976, Fink, pp. 103-
132.
56 Del término en alemán Mainstream-realismus de Eder, p. 401.
57 Véase capítulo 3.1.
 30

picarescos en el personaje de los sirvientes Arlequino y Colombina. Pero el origen del

Arlequino se remonta al principio del teatro: al personaje del gracioso.

Cuando pensamos en un personaje cómico, pensamos primeramente en el

gracioso. Es un personaje que existe desde la creación de la comedia teatral en Grecia.

Las figuras cómicas eran entonces el sátiro y el esclavo. Los dramaturgos romanos

Plauto y Terencio supieron desarrollar estas figuras por haber ambos vivido en

pobreza y en esclavitud, respectivamente; así también Lope de Vega sirvió en casas

de grandes señores, lo que le facilitó plasmar los sentimientos del gracioso de la

comedia nueva.58 Mientras que para Aristóteles los personajes de la tragedia debían

ser nobles y ejemplares, y los de la comedia debían ser del vulgo y con defectos

mayores que en la realidad; la comedia nueva en España con Lope rompe con las

normas aristotélicas e inserta personajes nobles en las comedias, así como personajes

del pueblo en las tragedias, aunque siempre sólo como personajes secundarios

―como criados― que servirán de apoyo a sus protagonistas ―los amos―. La

diferencia entre los dos será que el señor tendrá una actitud idealista, mientras el

siervo se caracterizará por su sentido común. Estos personajes que serán plasmados

en su mayor expresión, no en el teatro, sino en la novela cervantina, en las figuras

―nada menos que― de Don quijote y Sancho Panza. Pero es con la novela picaresca

en que por primera vez el gracioso se convierte en el protagonista de una historia, el

cual, como no posee las características heroicas de sus amos protagonistas, tiene que

asumir otras funciones en la obra. Es aquí donde surge el antihéroe. Para poder

entender el concepto de antihéroe es imprescindible entender primero la concepción

y el desarrollo del héroe a través de la historia, pues así como la comedia es la

contrapartida de la tragedia, el antihéroe es la contrapartida del héroe.

58 Comp. Charles D. Ley, El gracioso en el teatro de la península: (Siglos XVI-XVII), Madrid 1954, Revista
de Occidente, pp. 36-37.
 31

2.3. Concepto y concepción del héroe

Por lo que respecta al concepto actual de héroe como personaje literario, el

Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (DRAE) define al héroe, en sus

tres últimas acepciones, como el protagonista de toda historia, pero especialmente

como personaje de la epopeya, la épica y la mitología:

héroe. (Del lat. heros, -ōis, y este del gr. ἥρως).

1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes.
2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica.
3. m. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una
acción, y especialmente del épico.
4. m. Personaje de carácter elevado en la epopeya.
5. m. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una
persona humana [...]59

El Metzler Lexicon Literatur define al héroe como el protagonista ejemplar de

una historia, que evoca la simpatía del lector:

[…] Zentralfigur in dramatischen und epischen Texten, die als

exemplarischer Handlungsträger zumeist räpresentative Funktionen
erfüllt und maβgeblich die Lenkung der Sympathie des Lesers
beeinflusst [...]60

El Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón se limita a

explicar el término en una frase: «[...] protagonista de la “historia” en el relato épico-

narrativo o en una obra dramática»61. Pero luego dedica sendos espacios para

explicar las tipologías del héroe, cosa que no ocurre en el Lexikon alemán, que sólo

nombra ciertos tipos de héroe: «positivo o negativo, activo o pasivo, e individual o

colectivo»62.

El término héroe ha sido bastante manoseado por la teoría, de forma

indiscriminada, creando confusiones y dificultades para definirlo como concepto.

Los libros de consulta actuales coinciden en un uso: protagonista de una historia,

generalmente épica o dramática. Este concepto es precario e insuficiente para poder

59 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española. Vigésima tercera edición, Versión internet
en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA
=héroe [19.05.09].
60 Metzler Lexikon Literatur, pp. 307-308.
61 Comp. Diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón, pp. 501.
62 Metzler Lexikon Literatur, p. 308.
 32

determinar la diferencia entre héroe y antihéroe. El panorama de estudios dedicados

al tratamiento del héroe o del antihéroe es bastante pobre. Hay muchos más

artículos que libros al respecto, lo cual significa que el tema ha sido muchas veces

tratado, pero pocas profundizado y muchas menos sistematizado. Suele darse el

caso que estos dos conceptos son tratados de forma indirecta en algún estudio que

se concentra en otros temas, lo cual sólo ha logrado incrementar la confusión en

torno a la dicotomía héroe-antihéroe. Por esto es necesario primero aclarar los

términos, investigando el desarrollo de la concepción de héroe y heroísmo a través

de la historia. Ya Aristóteles explicaba que eran posibles tres formas de imitar a un

personaje: representándolo mejor que lo que en verdad somos, tal como somos o

peor de lo que somos.63 El primer caso sería el del héroe, rozando el segundo

también; y el antihéroe se movería entre el segundo y tercer criterio.

La concepción de héroe fue introducida por la mitología griega. La palabra

heros procede del griego antiguo ήρoς que significaba «valiente» o «semidios». El

heros era el personaje central de las leyendas, a menudo sobre las batallas y las

fundaciones de los pueblos griegos. Eran hijos de un dios o diosa y una persona

humana, como fue el caso de Hércules, Aquiles o Eneas. Estos personajes literarios,

que probablemente estaban basados en personas históricas reales, eran

representados en la ficción de una forma idealizada. De esta forma surge el mito. El

personaje mitificado existe desde el principio de las tradiciones orales de todos los

pueblos del mundo y tiene la función de unificar a un pueblo aportándole —o

rescatándole— valores y tradiciones como modelo de comportamiento a seguir,

además de ser el canalizador de traumas colectivos aportando seguridad y

confianza, pues el ser humano sin un modelo, un ideal, un ejemplo a seguir, se

encuentra desorientado, y sin el héroe y su mito surgiría el caos (psicológico), tanto

personal como colectivo.64

63 Aristóteles, Poética, Traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri, Madrid, Alianza
Editorial, 2004, p. 36.
64 Comp. Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 2005 (1949), pp. 11-30.
 33

El héroe del mito también es el héroe de los cuentos maravillosos, y presenta

los mismos rasgos en las novelas caballerescas que surgen en la literatura medieval

francesa con el denominado roman courtois65. En España este tipo de héroe

encontrará apogeo más bien durante el siglo XV con los romances, las novelas de

caballería y de aventuras. En los romances «las pasiones más fuertes y de más

variado signo dominan el comportamiento de los personajes, que están abocados a

situaciones límite y a vivencias extraordinariamente intensas, del todo ajenas a lo

vulgar y cotidiano»66. Este tipo de obras surgen con fines didácticos, religiosos,

cristianos; exaltando «la ‹mesura›, ejemplificada en la conducta del héroe»67. En este

contexto surge la figura de Don Quijote como crítica a este personaje idealizado. El

héroe ejemplar e idealizado renace en el siglo XX como el superhéroe de los cómics

norteamericanos. Como se comprobará en la parte analítica de este trabajo, al igual

que Don Quijote en relación con la literatura caballeresca, surge el personaje del

Chapulín Colorado como protesta y burla en contra del superhéroe idealizado del

cómic norteamericano.

En la época clásica, para Aristóteles, ya no será el héroe solamente el valiente

guerrero o semidios del mito, sino que podrá ser también un ser humano «normal»,

es decir, sin poderes especiales, pero que sea representado «más bello»68, es decir,

que tenga cualidades que sobrepasen en virtud a las de la mayoría. De este modo el

héroe seguirá sirviendo de ejemplo al público, el cual descargará en él sus

aspiraciones, sueños y deseos irrealizables en su propia vida real. Mientras el héroe

mitológico era perfecto en virtud y no cometía nunca un error, el héroe de las

tragedias griegas podrá cometer errores, pero sin darse cuenta, sin mala intención,

es decir, «sin ser consciente de ello»69. Este error «sin querer» será el detonante de la

tragedia: el héroe sufre las consecuencias de su mal proceder, de su debilidad

humana. El espectador, o lector, sentirá por esto compasión por él. La compasión es

65 Comp. Diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón, pp. 109, 501-502.

66 Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez, Las épocas de la literatura española, 2007(1997) Barcelona,
Ariel, p. 57.
67 Estébanez Calderón, p. 109.
68 Aristóteles, Poética, p. 74.
69 Aristóteles, p. 68.
 34

para Aristóteles un sentimiento que provoca placer, puesto que el público se alegra

de no estar en el lugar del héroe, que es víctima de sus irreparables errores. Pero a

pesar de este error o debilidad, el héroe de la tragedia griega siempre poseerá

virtudes ejemplares con las que el espectador podrá sentirse identificado, lo que

incrementará aún más el sentimiento de compasión, llegando a sufrir con él, para

alcanzar finalmente la catarsis. G.W.F. Hegel (1835-1838) denomina a este personaje

de la tragedia griega el «héroe épico» al que luego en la tragedia renacentista y

barroca denominará «héroe trágico»70, como son, por ejemplo, los personajes de las

tragedias de Shakespeare. Para Hegel, tanto el héroe épico como el trágico son

capaces de cometer errores, pero tienen la virtud de reconocerse por completo como

responsables únicos de su desdicha. Contrariamente a nuestra verdadera naturaleza

humana, pues «nosotros» no somos capaces de aceptar o ver los errores que hemos

cometido inconscientemente, sólo podemos aceptar lo que hacemos con intención.71

En el discurso cinematográfico de Hollywood todavía se usan las pautas

aristotélicas para construir al personaje del héroe, tanto en historias trágicas como

melodramáticas, recurriendo a la compasión del espectador. La diferencia entre la

tragedia clásica y Hollywood, es que en éste último, incluso las historias trágicas

acaban casi siempre con un final feliz. Aquí el destino del héroe se parece más al de

las epopeyas o al del mito, sólo que más humano: el héroe es «capaz de combatir sus

limitaciones históricas, personales y locales [alcanzando] las formas humanas

generales, válidas y normales»72. Hegel llama a este héroe, el «héroe dramático»73,

capaz de vencer sus pasiones y problemas, saliendo victorioso al final, como por

ejemplo Segismundo en La Vida es Sueño de Calderón de la Barca.

En el romanticismo aparece un héroe «más imperfecto», más cercano a la

realidad, que surge como respuesta a la necesidad de identificación de las masas

que empezaban a incrementarse como lectores o como público. El «héroe de la clase

70 Ambos términos son extraídos de Diccionario de términos literarios, de Estébanez Calderón, p. 501,
que a su vez están tomados de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik.
71 Comp. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. Erster und zweiter Teil,
Editado por Rüdiger Bubner, Stuttgart 1980 (1971), pp. 274-275.
72 Campbell, El héroe de las mil caras, p. 26.
73 Diccionario de términos literarios, de Estébanez Calderón, p. 501.
 35

media»74, que es defendido por Lessing y Diderot, vendrá a reemplazar al héroe

trágico, que también cumplía las funciones de identificación, pero limitadas a un

círculo cultural elitista dominante. La burguesía se había conformado como el grupo

dominante y, por tanto, era necesario crear héroes a la medida de ésta. Como se

explicó en el capítulo 2.2.1., la industrialización de la imprenta y el incremento del

alfabetismo propiciarían el ambiente para la creación del héroe del pueblo, héroe

rebelde e imperfecto, pero que finalmente no sería una amenaza para las ideologías

y sistemas de su tiempo. Este héroe seguirá sirviendo de guía y orientación para su

público, pero sobre todo de instrumento de escape, de evasión de la realidad, como

es el caso de los héroes de las novelas por entregas, o de folletín. Partiendo de este

formato literario se desarrollaría en el siglo XX la radionovela, la fotonovela y

finalmente la telenovela, ésta última también llamada en España «culebrón»

televisivo, haciendo alusión a la longitud de su transcurso. Hoy en día los

melodramas televisivos en todo el mundo también recurren a la compasión e

identificación del espectador como en la época de Aristóteles o la romántica: héroes,

con características mejores a la mayoría ―sobre todo en el aspecto físico y moral―,

pero que son personas «comunes y corrientes»; que son «buenas» más allá del

promedio, aunque cometen errores, apelando así también a la identificación de los

receptores. Este tipo de héroe «simpático», es la «fórmula del éxito» de las

telenovelas, que hoy son producidas ya no solamente en América Latina y EE.UU.,

sino en todo el mundo. Como se verá en la parte analítica, en la serie Aída se

encuentra uno con protagonistas que son todo lo contrario a estos «buenos» de las

telenovelas o tradicionales series de televisión. En esta contrariedad frente al héroe

perfecto, ejemplar, encontramos al personaje del antihéroe.

74 Comp. Hans Robert Jauss, „Levels of Identification of Hero and Audience“, en: New Literary
History. A journal of Theory and Interpretation (Subtítulo del número: Changing Views of Character),
Volume V, Number 2, Winter 1974, The University of Virginia, p. 307.
 36

2.4. El concepto de antihéroe

A primera vista, resulta fácil establecer las diferencias entre los conceptos de

héroe y antihéroe. La definición de antihéroe en el DRAE ha sido recientemente

enmendada para la versión vigésima tercera, aún no impresa. A continuación se

mostrarán ambas definiciones, ya que las diferencias en las correcciones son

interesantes:

antihéroe. (vigésima segunda edición)

1. m. En una obra de ficción, personaje que, aunque desempeña las
funciones narrativas propias del héroe tradicional, difiere en su
apariencia y valores.75

antihéroe. (vigésima tercera edición)

1. m. Personaje destacado o protagonista de una obra de ficción cuyas
características y comportamientos no corresponden a los del héroe
tradicional.76

La afirmación que el antihéroe también «desempeña las funciones narrativas

propias del héroe tradicional» puede haberse presentado como problemática y por

eso ha sido eliminada. Como se verá en este capítulo y en el siguiente, dedicado a

los modelos de recepción del héroe y el antihéroe, las funciones que cumple el

antihéroe no son siempre las mismas que las del héroe. Por eso la enmienda de la

nueva edición de la DRAE apunta a una definición más acertada y general, en la que

sólo las «características y comportamientos» difieren de las del héroe. ¿Pero cuáles

son estas características y comportamientos propios del antihéroe? El Diccionario de

términos literarios de Estébanez Calderón no da mucha más aclaraciones:

[…] protagonista al que se ha privado de las cualidades con las que

habitualmente se presenta al héroe en la tragedia clásica, en los relatos
fantásticos, en los cuentos y en las novelas de aventuras (belleza,
juventud, valor, nobleza, etc).77

Esta definición es demasiado simple e insuficiente al entender al antihéroe

sólo como la resta de las cualidades del héroe. El Metzler Lexikon Literatur también

75 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición, Versión
internet en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA
=antihéroe [31.06.09].
76 Ibid., Vigésima tercera edición.[20.06.09].
77 Diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón, pp. 501-502.
 37

determina al antihéroe como la ausencia de las cualidades positivas del héroe, pero

otorga muchas más aclaraciones al agregar que el antihéroe viola las normas y

valores de una sociedad, representando cualidades que no corresponden con estos

valores y normas.78 De esta forma, el antihéroe ofrece la posibilidad de representar

conflictos sociales, contrariamente al héroe, que tiene la función de representar los

ideales y anhelos de una sociedad. Aquí vemos una primera distinción básica entre

ambos personajes: sus funciones representativas, que serán profundizadas en el

siguiente capítulo.

La siguiente diferencia fundamental se encuentra en las características del

antihéroe. Éstas pueden definirse con una tipología. El Metzler Lexikon Literatur

distingue cinco tipos de antihéroe: (1) el negativo moralmente, (2) el pasivo o sin

rumbo, (3) el que físicamente tiene una desventaja o deficiencia, (4) el marginado

social y (5) el cómico. Lo que lamentablemente no explica el Lexikon es que estas

características no son excluyentes, y por ejemplo en el caso de nuestras tres series se

pueden presentar todas —o casi todas— las características juntas en un sólo

personaje.

Existen pocos estudios que analizan la figura del antihéroe; la mayoría han

sido escritos en inglés. Uno de los análisis más conocidos y generales es el hecho por

Victor Brombert79, que toma una paleta variada de tipos antiheroicos europeos a

través de los últimos dos siglos. Es una exhaustiva e interesante investigación que

nos aclara ciertos «modos antiheroicos». Se trata de un compendio de monografías

sobre distintos antihéroes, sin querer llegar a una conclusión que encuentre el punto

común de los análisis. Brombert nos proporciona en su introducción algunas

características del antihéroe que valen la pena ser mencionadas.

− El antihéroe es una subversión negativa deliberada de un modelo literario,

subversión que emerge del subsuelo, en otras palabras, de lo marginal.

78 p. 30.
79 Victor Brombert, In praise of antiheroes. Figures and Themes in modern european literature. 1830-1980,
Chicago y Londres 1999, The Universitiy of Chicago Press.
 38

− El término del antihéroe es multifacético, amplio y complejo, por eso es

inapropiado concebir aquí formulaciones teóricas fijas. Es necesaria la flexibilidad

teórica y metodológica.

− El antihéroe se opone al héroe con su negación y suele ser un perturbador

que pretende desestabilizar ideologías, a menudo políticas y éticas.

− La literatura contemporánea tiende a presentar antihéroes. La literatura de

los últimos dos siglos nos muestra personajes débiles, inefectivos, humillados,

indecisos, ineptos y perdedores. Pero a la vez, muestran fortaleza en sus aspectos

negativos, logrando, a su manera, algún tipo de victoria personal.

La victoria individual del antihéroe, no a pesar, sino por sus defectos es una

clave fundamental para la compresión de los protagonistas de nuestras tres series.

Otra característica del antihéroe es que puede ser visto como un personaje que

vive fuera de su tiempo: «con frecuencia un pobre diablo, un fracasado por elección

propia, habitualmente con ribetes de simpatía, melancolía o tragedia, expresión

humana de un personaje que nunca logra incorporarse al ritmo que exige su

sociedad y su época»80. Este es el tipo de antihéroe melancólico, tipo trágico o

dramático que será desarrollado en el romanticismo.81

Una de las mayores diferencias entre el héroe y el antihéroe es que el héroe

«no tiene fisuras ni contradicciones con respecto al espíritu que encarna. El

antihéroe, en cambio, se basa en la contradicción; es, por encima de todo, un

hombre, con sus defectos y virtudes.»82

El antihéroe es un personaje que surge para cuestionar los ideales de una

sociedad que no coinciden con su realidad y, sobre todo a través del antihéroe

cómico, para criticar una realidad inhumana o ridícula, ridiculizándola aún más.

80 Op. cit. Maestro, Tragedia, comedia y canon desde la teoría literaria moderna. El personaje nihilista de La
Celestina.
81 Para un estudio exhaustivo del antihéroe melancólico véase Claus J.H. Tengemann, Das Unheil der
Melancholie, Frankfurt am main 2002, Peter Lang.
82 Giancarlo Cappello, “Configuración y tiempo del antihéroe”, en Contratexto Digital, Año 5, Nª 6,
Universidad de Lima 2007, en www.ulima.edu.pe/Revistas/contratexto/v6/Artículos/PDF/
Configuraciónytiempodelantihéroe.pdf
 39

2.4.1. El antihéroe cómico

Otro factor primordial es la condición cómica de los antihéroes de nuestra

investigación. La mayoría de análisis sobre el antihéroe cómico no están

explícitamente concebidos como tales, sino que se ocupan del personaje del pícaro,

de personajes marginados, irónicos, o son incluídos en estudios sobre el antihéroe

en general. Uno de los pocos estudios hechos sobre el antihéroe cómico es el de

William Walker83. Como hemos expresado anteriormente, el héroe sabe tener éxito

«a su manera». El antihéroe cómico triunfa confrontando las vicisitudes de la vida

con humor. Si el antihéroe es un ser con defectos y marginado, será siempre alguien

que esté en desventaja, y la persona que tiene desventajas tendrá una vida difícil,

sufrirá la injusticia, el desprecio, la incomprensión. El antihéroe cómico no puede

librarse de estas situaciones, su ingenio está en saber llevar las dificultades trágicas

con humor. Se puede afirmar, entonces, que la figura del antihéroe cómico es

inevitablemente tragicómica, factor que la hace especialmente entrañable. Como

Walker afirma, se trata del «hombre pequeño», el hombre invisible, del subsuelo, de

la masa.84 Cuando pensamos en el «hombre pequeño», figuras como el Lazarillo o el

Vagabundo de Chaplin afluyen a nuestra memoria. Si pensamos en hombres de la

masa trabajadora, pensamos el soldado Schweijk o en el obrero despistado de Buster

Keaton. Todas éstas son figuras prototípicas de antiheroismo cómico, unas en la

literatura, otras en el cine. Como veremos en la parte analítica, la concepción de los

antihéroes de nuestras series está claramente relacionada con estos personajes.

Existe además otro tipo de antihéroe cómico: el que parodia al héroe

sobrehumano, al héroe ejemplar. Éste es el caso de Don Quijote. Sus defectos lo

llevan al fracaso, a la confrontación con la cruda realidad, que no coincide con los

modelos morales propuestos por los héroes.

Como se ha explicado en la introducción, la figura del antihéroe, y

fundamentalmente del antihéroe cómico, es un fenómeno que surge en la literatura

83 William Walker, Dialiectics and Passive Resistance. The Comic Antihero in Modern Fiction, Bern 1985.
Peter Lang.
84 Ibid., p. 11.
 40

española. Los tipos de antihéroes cómicos que analizaremos tienen muchos puntos

en común con los modelos prototípicos antiheroicos. La primera intención del

antihéroe fue parodiar modelos de héroe establecidos en la literatura que eran

obsoletos para la realidad del siglo de oro. En la filología hispánica, tanto en español

como en alemán, la figura del antihéroe ha sido profundizada en sendos estudios

sobre las características antiheroicas en Don Quijote y el personaje del pícaro, pero

otros tipos de antihéroe son menos tratados. Por ser ampliamente conocidos,

preferimos guardar las ideas más significativas sobre estos personajes para la parte

analítica, donde jugarán un papel importante, y renunciar a introducirlas en esta

parte.

Para aclarar por completo el concepto de héroe y antihéroe, es necesario

observar sus funciones y la comunicación de éstos con el público. Para esto pueden

servir de ayuda ciertas tipologías y los modelos de recepción.

 41

2.5. La recepción estética del héroe y el

antihéroe

Una de las tipologías del héroe más conocidas después de la de Hegel (héroe

épico, héroe trágico, héroe dramático), es la elaborada por Northrop Frye85. Él propone

cinco tipos de héroe que fueron siendo «desplazados»86 o decayendo a través de la

historia: dios, semidios, líder, hombre promedio y el héroe irónico. El concepto de

héroe correspondería a los primeros cuatro tipos, el último correspondería al

antihéroe, que significaría la alienación y decadencia completa del héroe. Hans

Robert Jauss87 desarrolla un «modelo interaccional de identificación estética con el

héroe»88 en base a los cinco tipos de Frye, aunque rechaza la posición de Frye sobre

el declive del héroe de forma cronológica. El modelo de Jauss nos permite obtener

una tipología funcional y sincrónica del héroe según su relación con la audiencia, y

entender la gran importancia que ha tenido y tiene la representación ficcional del

héroe y el antihéroe en la sociedad. Como el presente análisis se ocupa de la

representación del antihéroe como crítica social, este modelo de recepción

proporciona relevantes referencias para esta investigación, pues sirve para entender

de qué forma se logran activar sentimientos, actitudes y modelos de

comportamiento en el lector o espectador y qué modelos corresponden a qué actitud

frente al personaje representado, además de proporcionar una visión general del

desarrollo del concepto de héroe. Por eso, a continuación describiremos estos niveles

de identificación de la audiencia con el héroe según Jauss, complementados con

otras visiones paralelas y aportes propios. Jauss diferencia entre cinco modalidades

de identificación y sus correspondientes modelos de recepción. Cada modalidad

implica una norma de comportamiento o actitud, que puede ser positiva o negativa.

Las primeras cuatro primeras modalidades corresponden a las tipologías del héroe,

la última, a la modalidad antiheroica89 Finalmente, se añadirá una modalidad

85 Northrop Frye, Anatomy of criticism, Toronto 1990(1957), University of Toronto Press.

86 Frye llama a su teoría el «mito desplazado».
87 Jauss es uno delos fundadores de la estética de la recepción.
88 Jauss, „Levels of Identification of Hero and Audience“, pp. 283-317.
89 Modalidad que servirá de introducción para proseguir con el siguiente capítulo dedicado al
 42

propia, que en tiempos del análisis de Jauss aun no era considerada y que ahora es

imprescindible para entender la representación del antihéroe en la actualidad: la

recepción relativista o posmoderna.

2.5.1. La modalidad asociativa.

Es la que corresponde a los «héroes», que se observan durante un juego, una

competición o una ceremonia. Un ejemplo podrían ser los gladiadores en el circo

romano, u hoy en día los jugadores de fútbol en el estadio. Aquí el receptor se pone

en el lugar de los personajes que participan, y se identifica con la comunidad que

representan los héroes. Este tipo de espectáculo desarrolla la identidad del

individuo, que sólo a través de la experiencia de identificación y solidaridad con un

grupo social, puede desarrollar su propia identidad. Esta modalidad comparte

conceptos similares a los expuestos en el estudio psicoanalítico de Joseph

Campbell90 sobre las funciones del héroe del mito y de la epopeya.91 El héroe aquí

tiene que pasar por un camino lleno de dificultades, enfrentando varios retos —por

ejemplo, luchar contra un dragón—, para lograr una meta, —por ejemplo, rescatar a

una princesa—; que finalmente será premiada —con una coronación como rey, un

nombramiento a caballero, casarse con la princesa, etc.—. Este viaje lleno de

obstáculos del héroe de las mitologías es similar al del héroe de la epopeya, y al

camino por el que tiene que pasar el héroe-deportista en una competición, donde

finalmente también recibirá un premio, en una ceremonia o celebración final. Tanto

en la ficción como en el espectáculo, él héroe participa en la lucha en nombre de un

colectivo, y el colectivo participa a la vez con él: ésta sería la identificación

asociativa, la cual es un proceso de relevancia social. La actitud positiva ante este

tipo de héroe sería, para Jauss, la sensación de disfrutar de una existencia libre, pues

el héroe se enfrenta a un reto por voluntad propia y en pleno uso de sus facultades,

es la actitud de la sociabilidad pura, que el espectador no logra realizar por sí

concepto del antihéroe.

90 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (1949). Véase nota 64.
91 Véase capítulo tres: „El concepto de héroe“.
 43

mismo; y la actitud negativa sería el peligro de una fascinación colectiva por rituales

antiguos.

2.5.2. La modalidad admirativa.

Esta es la obtenida a través de modelos de perfección, plasmados en la figura

del héroe, y que servirán para encaminar al pueblo a una determinada forma de ver

la vida, en otras palabras, para institucionalizar modelos de conducta social. Los

héroes típicos creados para este tipo de recepción serían los épicos, los de relatos

caballerescos de la edad media en Europa. En el caso especial de la literatura

española, se prolongaría esta tradición en el renacimiento floreciente —también

llamado prerenacimiento92— del siglo XV, y paradójicamente, también seguirán

siendo leídas las novelas de caballerías por la aristocracia renacentista a causa de la

nostalgia por su pasado precortesano.93 Los efectos positivos que transmite aquí el

héroe serían, según Jauss, la emulación y la ejemplaridad, los negativos serían la

imitación y la evasión de la vida diaria (=escapismo) a través de la fascinación por lo

extraordinario y lo perfecto. La diferencia con la modalidad anterior es que aquí la

se admira al héroe con distancia, mientras en el otro caso, el espectador siente

cercanía y participación con el héroe.

2.5.3. La modalidad simpatizante.

Surge cuando la barrera de lo admirable es destruida por un héroe de la vida

diaria, imperfecto, más próximo a la realidad, el cual rompe con las posibilidades de

escapismo, pero logra un sentimiento más duradero —y controlable a largo plazo—:

la solidaridad y la identificación con el héroe. En este caso el receptor sentirá

compasión por los problemas del protagonista originados por errores que el

espectador mismo también podría haber cometido. Interesante aquí es la

observación de Jauss, inspirada en H.J. Neuschäfer, de que este tipo de héroe

92 Término que creemos apropiado para esa época. De: Pedraza y Rodríguez, Las épocas de la
literatura española, 2007(1997).
93 Comp. Ibid., p. 100.
 44

aparece siempre en la literatura culta, cuando un (nuevo) modelo de sociedad desea

ser establecido. El héroe del pueblo, imperfecto, inconforme y rebelde, que rompe

con los modelos de admiración y las normas establecidas anteriormente, es

fomentado para dar paso a nuevas formas de vida, cuando éstas ya son establecidas,

desaparece de la literatura culta, para «apaciguarse» en la popular, masiva. De esta

forma se transforma nuevamente en modelos de admiración que afianzarán las

nuevas normas establecidas:

[…] normcreating identification with a hero of our own sort, whose

cause is meant to become everyone's, can be diverted subliminally into
normfulfilling identification with the system of governing conditions;
the imaginative need of the consumer is at once excited, gratified, and
thus preoriented, in order that the hierarchy and the undisturbed
continuation of the ruling social system be assured.94

Este tipo de héroe se da en la literatura decimonónica. Jauss considera como

ejemplar de esta modalidad a Madame Bovary de Flaubert y La Dama de las Camelias

de Dumas. Como se explicará en el capítulo 3.1., la literatura del siglo XIX se

caracteriza por la producción en masa de textos, gracias los avances tecnológicos de

la imprenta, que no incidentalmente coincide con la «masificación» del héroe al

servicio de la identificación simpatizante. Los sentimientos positivos que evocan la

simpatía para con este héroe imperfecto de la vida diaria pueden ser la

disponibilidad a actuar, la solidaridad con el propósito de una acción, así como el

interés social. Las reacciones negativas pueden ser el excesivo sentimentalismo o la

confirmación de sí mismo para la propia tranquilidad.

2.5.4. La modalidad catártica.

Se basa en el concepto de Aristóteles, sobre el sentimiento de alivio o

liberación interior que el espectador experimenta al presenciar tanto al héroe que

sufre en la tragedia, como al héroe angustiado y «apresurado» de la comedia. Para

Jauss, en esta modalidad se intenta que el espectador o lector no sólo se ponga en el

lugar del héroe y compare la situación ficticia con su propia realidad, alcanzando

94 Jauss, „Levels of Identification of Hero and Audience“, p. 309.

 45

una reflexión moral, sino que reflexione sobre la situación por la que pasó el héroe

desde afuera, así aprenderá a aplicar lo aprendido a su vida propia. Pero existe el

peligro de que la actitud catártica no se llegue a concretar y se convierta más bien en

una actitud de simpatía, fascinada por la ilusión de la situación. Sobre todo este

peligro se hace mayor en la experiencia con el héroe de la comedia, ya que los

personajes están representados en un contexto que no es —o no debería ser—

tomado en serio, sino más bien ser burlado. Es por esta «desventaja» en la comedia

para lograr la visión crítica, que las obras de Molière son criticadas por algunas

posiciones.95 Y este es el problema principal al que se enfrenta la parte analítica de

esta investigación, cuando se observa la crítica social a través de la representación

cómica. El problema del héroe cómico como propiciador de reflexión crítica puede

ser solucionado al transportar al héroe a una situación irónica que «sacudirá» al

espectador fuera de la actitud estética receptiva pasiva de las dos primeras

modalidades, destruyendo los efectos negativos creados por la ilusión, invitando al

espectador a la actitud crítica. Es en esta situación de ironía, en la que el antihéroe

entra en escena.

2.5.5. La modalidad irónica. En esta modalidad, el receptor será

«despertado» de la ilusión y motivado a la reflexión. A través del juego irónico y la

negación de ciertas normas y estéticas a la que está acostumbrado el lector, se realiza

un proceso de «alienación» con el héroe, de modo que el lector toma conciencia de

las condiciones de la ilusión y puede cuestionar la situación por la que atraviesa el

héroe. Este concepto se parece a la dramaturgia anti-aristotélica propuesta por

Bertolt Brecht y sus técnicas de alienación o distanciamiento, que también se pueden

observar en la estética de las vanguardias, que niegan toda manipulación industrial

de la cultura y apuntan a la actitud crítica del lector/espectador. Pero, como Jauss

explica, esta formas anti-aristotélicas o de anti-novela existen desde mucho antes. La

identificación irónica alienante se concreta por primera vez en el antihéroe, con las

figuras de Don Quijote y el pícaro: «who either outwits [=Don Quijote] or

95 Por ejemplo Hegel o J. Ritter. Warning mantiene una posición contraria al respecto.
 46

disappoints [=pícaro] the expectations of the reader and thus makes him conscious

of the questionableness of heretofore axiomatic aesthetic norms and behavioral

patterns»96. Si la recepción es positiva, el receptor se volverá activo y será partícipe

de la creación del personaje, reflexionando críticamente sobre el personaje y su

situación, así como refinando su percepción estética. Pero existe un peligro ante la

alienación y la negación: que el receptor se acostumbre a la nueva estética y termine

por aburrirse, tomando una actitud pasiva indiferente, en la que dejará de confiar en

toda recepción propuesta hasta llegar al solipsismo. Para Jauss, en el momento en el

que muere el héroe para incentivar al receptor a convertirse en el protagonista o el

modificador de la historia —como propone la vanguardia—, también acaba

desapareciendo la figura del autor, y por tanto, «la ironía de la identificación negada

cae en un vacío comunicativo»97. En este momento se da paso a una nueva estética

de la recepción:

Now only the espectator of the television play remain, who first learned
from this example the truth of the avant-garde principle, «the main
character is the reader», but later on has to learn that the autor and, last
but not least, he hilmself is passé.

En la época en que Jauss define esta crisis receptiva del espectador, es la época

en la que surgen los personajes de las teleseries de Chespirito, que serán analizadas

más adelante. El estudio de Jauss fue escrito en 1974, por eso no alcanza a cubrir ese

momento mismo, en el cual se estaba abriendo la puerta a un tiempo ambiguo y

difícil de definir: la posmodernidad. Es por esto que aquí queremos proponer un

modelo propio para la recepción estética contemporánea del héroe.

2.5.7. La recepción relativista o posmoderna.

El término de posmodernismo es difícil de definir y más aún el tipo de

recepción de este tiempo. A grandes rasgos puede percibirse como un grito del

público desorientado que pide nuevamente el diálogo perdido, simple y directo de

96 Jauss, „Levels of Identification of Hero and Audience“, p. 314.

97 Jauss, „Levels of Identification of Hero and Audience“, p. 316.
 47

las formas clásicas, y que fue propiciado ante la amenaza que creó la vanguardia con

la alienación y estilización de todo discurso. Por otro lado, más que una respuesta a

la vanguardia, se puede ver como la pérdida total de valores de una sociedad

globalizada, que ha sido y es el resultado de doscientos años de revoluciones

ideológicas e industriales, que han acabado con modelos de sociedades que existían

durante milenios.

El problema actual de la especie humana es […] opuesto al de los

hombres de los períodos comparativamente estables de aquellas
mitologías poderosamente coordinadoras que ahora se conocen como
mentiras. Entonces todo el significado estaba en el grupo, en las grandes
formas anónimas, no en la expresión individual propia; hoy no existe
ningún significado en el grupo ni en el mundo; todo está en el
individuo.98

El lector del Siglo de Oro sabía muy bien lo que el autor quería transmitirle

con sus expresiones. Había un acervo de códigos, modos y valores que eran propios

de todos los miembros de una sociedad, y estos eran seguidos consecuentemente.

Hoy en día, si un autor hace crítica, o quiere decir algo especial con su obra, no

significa que cada receptor vaya a entender o aceptar una expresión o

representación como una crítica, sino que seleccionará las informaciones de forma

subjetiva adaptándolas a sus propias necesidades y preferencias. Este es el

«problema» —¿o la ventaja?— del receptor contemporáneo. Nos encontramos en la

época del individualismo y, por tanto, del intimismo y subjetivismo:

Parece que el ámbito privado ha sustituido definitivamente al colectivo y

la introspección psicológica a la denuncia combativa. Los grandes
problemas de nuestro tiempo no han logrado atraer una atención que
permanece centrada en la observación del propio yo. Predominan el
escepticismo y la falta de compromiso ideológico. Ya no hay novelas de
tesis ni mensajes subyacentes. Las verdades absolutas han sucumbido a
manos del subjetivismo relativista.99

Pero este escepticismo contemporáneo no es del todo nuevo, y, por lo menos

en el caso de las literaturas hispánicas, nos recuerda en cierta manera al desengaño

del barroco. No sorprende, pues, que nos encontremos nuevamente «dentro de una

98 Campbell, El héroe de las mil caras, p. 341.

99 Pedraza y Rodríguez, Las épocas de la literatura española, pp. 389-390.
 48

corriente desmitificadora favorecida por la falta de valores», que va de la mano con

la tendencia al «tratamiento paródico de los personajes o de los hechos narrados» 100.

¿Nos encontramos, pues, en una etapa antiheroica por excelencia? ¿Las crisis

mundiales y guerras a gran escala ya no dan lugar al escapismo y a la solidaridad

para con el héroe? Se percibe hoy además un nihilismo paródico que recuerda al

dadaísmo bufo de la vanguardia.101 Ya no se tratará de proponer sistemas

alternativos a los vigentes a través de la figura del héroe, sino que se buscará la

pluralidad y, como consecuencia de la desilusión desmitificadora, la cultura popular

será reivindicada. Es aquí donde las posiciones entre los apocalípticos y los

integrados empiezan a fusionarse. Otro criterio propio de la estética del personaje

de la posmodernidad es el realismo mainstream, mencionado en el anterior capítulo

dos, es una concepción estética del personaje del ficción contemporáneo. Los

personajes heroicos y emblemáticos de las novelas representaban principios morales

o ideológicos; con el crecimiento de la burguesía el héroe adquirirá rasgos cada vez

más individuales.102 Este proceso ocurrió de la misma forma en el cine, donde la

trama fue perdiendo importancia, para ganarla las figuras de los personajes.103 Los

personajes han pasado de ser típicos y simbólicos a individuales y realistas. El

personaje del realismo mainstream debe dar la ilusión de realidad, siendo polifacético,

redondo, dinámico, transparente y con una identidad propia.104 Además, para su

fácil entendimiento, el personaje no debe presentar contradicciones psicológicas.

Como veremos en la parte analítica, no siempre corresponden a todos estos

valores los antihéroes de las series que vamos a investigar. Pero la pluralidad de

modelos y estéticas es parte del posmodernismo.

100 Ibid. pp. 390.

101 Comp. Pedraza y Rodríguez, Las épocas de la literatura española, p. 390.
102 Comp. Eder, Die Figur im Film, p. 401.
103 Ibid., p. 401.
104 Ibid., p. 402.
 49

2.6. Cronología del héroe y el antihéroe

Así como la sociedad cambia con el tiempo, el concepto de héroe también. El

estudio del héroe se convierte en un factor de gran relevancia para conocer el

espíritu de una sociedad en una época determinada. La tipología de Frye nos

muestra que el héroe ha ido «descendiendo de nivel» con el transcurso del tiempo.

Pero este no es un declive constante, como es visto por Frye, sino que es un ir y venir

de los tipos de héroe, como también lo observan Jauss o Campbell, aunque bien es

cierto que cada vez que regresa un tipo, lo hace claramente en una forma

«degradada». La decadencia de valores en el héroe es un síntoma de la

posmodernidad. La siguiente cronología es una propuesta propia, en la que se

puede vislumbrar un proceso de «muerte y resurrección» del héroe y antihéroe, que

pone a la luz el desarrollo de estos dos tipos fundamentales de personaje naciendo y

muriendo según las circunstancias histórico-sociales, y resucitando reinventados a

lo largo de la historia literaria. Esta cronología es para la literatura culta y popular

en general con especial consideración de la hispana.

ANTIGÜEDAD: héroe sobrehumano (mitología, cuentos fantásticos y

leyendas de todos los pueblos;
epopeya homérica)
↓
ÉPOCA CLÁSICA: héroe catártico trágico (tragedia griega)
héroe admirable ejemplar (epopeya homérica)
↓
EDAD MEDIA: héroe admirable ejemplar (cantar de gesta, libros de
caballerías y novelas de aventuras)
↓
PRE-
RENACIMIENTO105: héroe nihilista (esbozos de antihéroe) (personajes de
La Celestina)
↓
RENACIMIENTO héroe catártico trágico (tragedias de Shakespeare y
siglo de oro)

105 Véase nota 91.

 50

Y BARROCO: héroe pícaro o (anti)héroe irónico-paródico

(nacimiento de la novela moderna y del antihéroe)
↓
SIGLO XVIII: héroe admirable ejemplar (didactismo, idealismo,
optimismo y neoclasisismo)
(anti)héroe melancólico o patético (surgimiento del
antihéroe dramático)
héroe pícaro o antihéroe irónico-paródico
(posbarroco español)
héroe simpático rebelde (Sturm und Drang)
↓
ROMANTICISMO: héroe simpático melodramático (novelas de folletín o
por entregas)
(anti)héroe melancólico, patético o antisocial
(Büchner, Dostoyevski, Poe)
héroe admirable (novela histórica, Hugo, Dumas, Sand)
(anti)héroe libertino o antiético (Byron o Espronceda)
↓
REALISMO: (anti)héroe materialista (novela de la burguesía)
héroe simpático positivo (socialismo naturalista de
Zola, Flaubert, Tolstoi)
↓
FIN DE SIGLO: antihéroe decadente o mórbido
↓
VANGUARDIA: héroe trágico (tragedias lorquianas)
antihéroes o héroes anti-ejemplares (anti-novela, los
personajes de los -ismos106)
ausencia del héroe (anti-novela, dadaísmo)
héroe ejemplar propagandista (promovido en las
literaturas fachistas)
↓
POSMODERNIDAD: héroe sobrehumano (superhéroes fantásticos y de
ciencia ficción)
héroe simpático ejemplar (relatos paraliterarios,
Hollywood, telenovelas)
antihéroes; héroes anti-ejemplares, melancólicos,
negativos, etc. (novelas contemporáneas, cine de autor y

106 Término empleado para resumir todos los movimientos de vanguardia: dadaísmo,
expresionismo, surrealismo.
 51

algunos caracteres de Hollywood, algunos

comics más recientes de ciencia ficción)
antihéroes cómicos (personajes cómicos con rasgos
picarescos, parodias, tragicomedias)

Esta cronología no pretende ser un modelo, solamente sirve de referencia para

tener una vista panorámica simplificada de cómo el héroe y el antihéroe, nacen,

mueren y resucitan nuevamente transformados en el transcurso de las épocas

literarias: mientras el héroe del mito o de la epopeya, ejemplo de un pueblo y

vencedor de las adversidades, renace en la literatura caballeresca de la edad media;

el héroe de la tragedia clásica, virtuoso, pero con un destino fatal, regresa en el

renacimiento y el barroco en los círculos elitistas aristocráticos. Al mismo tiempo en

esta época empieza a emerger la cultura burguesa como creadora artística, que dará

paso a protagonistas más reales y menos superiores. Es en esta época rica

literariamente, en la que surge por primera vez el personaje del antihéroe como

protagonista de la historia. Primeramente se trata del antihéroe cómico, que surge

en España cumpliendo funciones paródicas y desmitificadoras. Más adelante, en el

romanticismo, la figura del antihéroe será afianzada en personajes como Moll

Flanders, de D. Dafoe; y La historia de Tom Jones, expósito, de H. Fielding. El

romanticismo es una época variopinta en la que todos los modelos posibles de héroe

y antihéroe serán desarrollados y adaptados a las corriente del siglo de la revolución

industrial y la «masificación» de la literatura. Después de algunas corrientes entre el

siglo XIX y XX que duraron pocas décadas y se movían, a grandes rasgos, entre el

individualismo alienante y estilizado, y el colectivismo socialista y popularista; en la

actual posmodernidad, todo tipo de compromiso e ideología acaba por convertirse

en obsoleta. Vivimos una época en la que todo es permitido y nada es valorado. La

pluralidad y la vulgaridad son dadas por hecho. Es así, que todos los modelos de

héroe y antihéroe son creados y recreados en nuestro tiempo en base a las

concepciones clásicas, pues son las que se nos presentan más fundamentales y

simples. Nuestros héroes y antihéroes ya no representan valores e ideologías como

los clásicos, más bien son personalidades únicas, pero a través de rasgos

individuales nos hacen visibles ciertos aspectos de una sociedad.

 52

2.7. Conclusión de la segunda parte

El personaje es un artificio creado bajo una estructura estética y con

características fictivas en un microcosmos equivalente a la realidad que expresa un

mensaje al que el público tendrá que reaccionar. Tres aspectos estéticos son

determinantes en la representación de un personaje en una teleserie cómica: los

mecanismos de la comicidad, la estética audiovisual y la narración serial. Esta

última será tratada en la siguiente parte teórica en torno al corpus. El tipo de

personajes que se crean en la actualidad se conciben bajo la influencia de la estética

del realismo mainstream y la posmodernidad. Los formatos populares actuales de

ficción ponen todo el peso de su historia en la representación de los personajes.

Observando las mencionadas formas en que ha sido concebido el héroe y el

antihéroe a través de la historia, se pueden realizar algunas afirmaciones:

− El héroe es el protagonista de una historia encargado de brindar orientación

social y psicológica, así como posibilidades de evasión de la realidad, a un público,

a una determinada sociedad.

− El antihéroe es el personaje que surge cuando los modelos de orientación del

héroe se vuelven obsoletos y se presenta la necesidad social e ideológica de

ironizarlos. Es un gesto subversivo que emerge de personajes —¿y autores?— al

margen de la sociedad.

− El antihéroe cómico es un tipo fundamental de la literatura española. Éste se

caracteriza por evadir o minimizar con humor la inevitable adversidad con la que se

debe enfrentar. Es un perdedor marginado, pero, paradójicamente, es a la vez es un

vencedor, pues muchas veces el antihéroe confronta una situación, aparentemente

trágica, pero que «sabe llevar» con humor.

− La representación del héroe y del antihéroe son determinantes para la

comprensión de los valores, normas, costumbres de una sociedad y su cultura, en

un momento determinado de la historia.

En vista a las conclusiones hechas, procederemos al empleo de éstas en la

parte IV para demostrar las tres hipótesis hechas en la introducción.

 53

3. PRESENTACIÓN DEL CORPUS

3.1. Del folletín a la narración serial televisiva

El texto de la serie es el diálogo. La serie es también un discurso audiovisual

que, como el cine, no depende sólo de un texto, sino también de la representación

visual de texto a través de la puesta en escena: la apariencia de los personajes, los

escenarios, la actuación, etc. La serie de televisión no es una forma moderna de

narración, aunque este género sea un producto contemporáneo popular. Tiene sus

raíces en las novelas de episodios que se difundieron principalmente en el siglo

XIX107, y que normalmente se imprimían cada semana108 o cada mes en forma de

boletín o folletín, o como parte de un periódico. La industrialización de la literatura

se dio cuando la modernización de la imprenta a fines del siglo XVIII permitió que

se produjeran muchos más libros en menos tiempo. 109 Al mismo tiempo, en esta

época la burguesía había crecido considerablemente y el analfabetismo, hasta el

siglo anterior mayoritario en la población110, comenzó a disminuir rápidamente en

todo Europa111. La clase media se incorpora a la cultura y se pone de moda el libro

de bolsillo.

107 Como por ejemplo Los Miserables de Victor Hugo.

108 Principalmente los fines de semana.
109 Comp. Danielle Aubry, Du roman-feuilleton à la série télévisuelle: pour une rhétorique du genre et de la
sérialité, Berna 2006, Peter Lang, p. 8.
110 A fines del siglo anterior el 80% de la población en España era analfabeta. Comp. Felipe B.
Pedraza y Milagros Rodríguez, Las épocas de la literatura española, 2007(1997) Barcelona, Ariel, p.
175.
111 Aunque en España en 1860 un 80% de la población aún seguía siendo analfabeta (Comp. ibid. p.
202).
 54

El tipo de publicación literaria más producida será la novela de folletín,

término que proviene del francés roman-feuilleton. Estas novelas en su mayoría

pertenecen a la llamada literatura trivial. Este tipo de novelas tenían como fin el puro

entretenimiento del público, que en un gran número esperaba con expectativa la

edición de un nuevo episodio de la historia. Así también hoy en día, el público que

presencia semana a semana los episodios de un serie de televisión es masivo y ávido

de entretenimiento. Pero que un discurso sea producido para el entretenimiento no

significa que su contenido no pueda tener otros fines, como criticar a la sociedad

actual que es a su vez público regular de este tipo de discurso.

El género narrativo en serie no es una creación de los siglos XVIII y XIX. Las

primeras narraciones en serie se remontan a los cuentos orientales de las Mil y una

noches. En la edad media europea también existe este tipo de narración que, como en

el oriente, será oral, transmitida por el juglar. Éste es un «cuenta cuentos» que

pondrá todos los recursos que le sean posibles —expresión corporal, música,

«efectos especiales»112— para llamar la atención de su público. Y como del narrar

historias vivían estos sujetos, no dejará de haber competencia por captar la mayor

audiencia, se tratará de brindar el más atractivo espectáculo y la mejor historia para

el pueblo, tal como hoy en día lo hacen los creadores de ficción en la televisión. El

estudio más exhaustivo sobre el género narrativo serial en el espacio lingüístico

alemán es el hecho por Christine Mielke113. En general, la narración serial antigua

oriental y europea medieval utiliza la técnica del relato enmarcado. Es una historia

narrada por un personaje testigo no envuelto114 o heterodiegético. Fuera de esta

característica, Mielke diferencia entre dos tipos de narración serial:

[...][die] orientalischen, auf mündlichen Vorlagen basierenden Zyklen

mit ihrer zyklisch gerahmten, seriell segmentierten Form und der
romanischen Werke des späten Mittelalters und ihrer rein zyklischen,
d.h. zyklisch gerahmten und abgeschlossenen, durch eine übergeordnete
Thematik als Zyklus erkennbaren Einzelerzählungen.115

112 Los juglares en España eran una combinación entre lo que hoy entedemos por músico, payaso,
titiritero y mago.
113 Christine Mielke, Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie,
Berlin 2006, Walter de Gruyter.
114 Véase el capítulo 2.1.
115 Ibid. p. 3-4.
 55

En el primer tipo se trata de relatos sueltos, pero con una secuencia en forma

de capítulos, que están dentro de una historia-marco; el final de cada relato se

resuelve al principio del siguiente relato, de tal forma que el espectador o lector se

quedará con la intriga, sin saber cómo acaba el capítulo, hasta que no empiece el

siguiente relato. Es la estrategia de Sherezade: la estrategia para sobrevivir. Las

novelas de folletín funcionarán con la misma estrategia de relato cíclico incompleto,

aunque aquí el héroe será por lo general uno sólo que vivirá todos los relatos del

ciclo. Las foto, radio y telenovelas utilizarán la misma estrategia para sobrevivir con

un público, que como el sultán Shahriar, se aburre fácilmente, y es capaz en

cualquier momento de «darle el acta de muerte» al relato con la indiferencia, o

dicho en términos mediáticos, apagando la «caja mágica».

El segundo tipo de narración serial son las historias sueltas, independientes

unas de la otras, pero que también pertenecen juntas a una trama superior que las

enmarca. No es necesario mantener al espectador atento, pues no hay peligro de

«muerte» y por eso las historias acaban en el mismo capítulo donde comienzan. Éste

es el caso del Decamerón de Boccaccio y de las muchas historias que después se

crearían con este tipo de narración. Una derivación de este subgénero surgiría en el

siglo XX con las novelas de aventuras, los cómics, y más adelante las series de

televisión, como las del presente análisis. A diferencia de las telenovelas, las

teleseries dramáticas o cómicas pueden durar años y no suelen programar un final,

salvo excepción de las miniseries que tienen aproximadamente cinco o diez

capítulos. Este tipo de narración serial se caracteriza por ser «infinita»116, además de

estar formadas por capítulos independientes uno de otro, que pueden ser

intercambiados en su orden, sin por eso afectar mucho a la trama que sirve de

marco para las historias de los capítulos, los cuales pueden ser vistos como historias

«sueltas» enmarcadas, pero dependientes de una trama principal.

El marco para la trama principal de la narración, tanto en las telenovelas, como

en las series dramáticas o cómicas, es dado por los personajes de la historia. Deben

116 En alemán Mielke denomina a la teleserie de este tipo die Endlosserie, para diferenciarlas de las
telenovelas que, aunque puedan durar mucho tiempo, tienen la intención de un final.
 56

tener personalidades fuertes con características externas e internas definidas con

simplicidad; de modo que puedan soportar el peso de las distintas aventuras y

adversidades por las que tendrán que pasar. Como ya hemos visto en los capítulos

2.3. y 2.5., algunos de estos personajes se convertirán en mito o ejemplo a seguir,

como en el caso de los superhéroes de los cómics, y otros captarán la simpatía del

público por medio de héroes que fomentan la empatía. Si tomamos en cuenta la

afirmación de Mielke117, que los realizadores de las series retoman en la ficción

acontecimientos actuales de relevancia para una sociedad, pues estos pueden

temáticamente entretener al público; entonces no podemos negar que una serie es,

en términos de Eder, un símbolo y un síntoma de una sociedad.

Dentro del gran acervo de series televisivas de distintos tipos, de las policíacas

a las telenovelas, que se ofrecen desde la mañana hasta la noche en los hogares

latinoamericanos y españoles, existe un subgénero cómico que es de origen

anglosajón llamado sitcom, que es la abreviación de comedy of situation, y que

también es llamado en español comedia de situación. Las tres series de nuestro

estudio pertenecen al subgénero televisivo del sitcom.

3.2. La comedia de situación (sitcom)

El sitcom es la herencia contemporánea de un tipo de comedia inglesa del siglo

XVII llamada comedy of manners, y que tiene un equivalente en España en la comedia

costumbrista y en Francia en las comédie de observation118 de Molière. La comedy of

manners se caracterizaba en Inglaterra por caricaturizar o satirizar ciertas

costumbres y la doble moral de la aristocracia, con un humor basado en bromas

realizadas a través de los diálogos, así como por utilizar personajes tipo119 y

117 Mielke, Zyklisch serielle Narration, p. 526.

118 Metzler Lexikon Literatur, p. 710.
119 Véase cap. 2.1.1
 57

situaciones de sorpresa, enredo, malentendidos y engaños120, que nos recuerdan a

las comedy of errors de Shakespeare.

Si bien la trama principal de un sitcom puede ser creación de una sola persona,

los guiones de cada capítulo suelen ser escritos en grupo, generalmente con un

supervisor o jefe por capítulo. Esta forma de escribir nos recuerda a las comedias del

barroco en España e Inglaterra, pues muchas de ellas, incluyendo algunas de

Shakespeare, eran escritas de esta forma. La serie Aída es escrita por varios

guionistas, mientras que El Chapulín y El Chavo son escritas por excepción por un

sólo autor.

El sitcom puede suele durar entre media hora y una hora. La mayoría des

sitcoms narran una o más historias paralelas por capítulo, estas historias están

ordenadas en escenas consecutivas, de la misma forma que una película. Pero

también existe un tipo de sitcom que está conformado por escenas sueltas sin un

orden cronológico y sin necesidad de tener ninguna relación de dramaturgia una

con la otra, llamadas sketches. El sketch es un tipo de escena de pocos minutos que

transcurre normalmente sólo en un lugar y normalmente el público suele conocer a

los personajes que forman parte de ella.121 Puede ser también considerada una

historieta, como la de un cómic. La característica principal es que es una historia

independiente, por lo común de carácter humorístico o sarcástico.122 Los sketches

están relacionados con el cabaret alemán de década de los veinte, pero su origen se

remonta hasta los entremeses de la comedia española. Si las series suelen tocar

temas de actualidad, los sketches son el instrumento preferido de los realizadores

de televisión para la sátira y la parodia política y social de actualidad.

Como explicamos en capítulo 2.2.1. la estética representativa utilizada en las

sitcoms que estudiamos en este trabajo es parecida a la teatral. Nuestros dos sitcoms

mexicanos tienen dos aspectos excepcionales que la asemejan al teatro, las

situaciones suelen transcurrir en sólo uno escenario. Como no hay cambio de

120 Metzler Lexikon Literatur, pp. 128-129, 710.

121 Ibid. 712.
122 Diccionario manual e ilustrado de la lengua española, Madrid 1983(3era edición revisado), Espasa
Calpe.
 58

escenarios, tampoco hay cambio de escenas. Toda la historia de un capítulo

transcurre «de un tirón» en un sólo escenario en el cual entran y salen los actores

como en una obra de teatro, lo que da la apariencia que toda la historia fuera

grabada sin cortes. Hay cambios de tomas, lo cual permite que se hagan cortes

durante la grabación de la escena, pero lo dinámica que se percibe en las historias en

cada capítulo, es muy probable que estos cortes hayan sido mínimos, lo cual da la

impresión de presenciar una obra de teatro televisada. En el caso de nuestro sitcom

español se utiliza público en vivo en cada grabación, lo que da a la actuación en el

estudio de televisión la sensación de una presentación teatral.

3.3. Presentación del material

El material que hemos utilizado para la investigación son videos que han sido

puestos en Internet123 por la gran comunidad de fans de las tres series que

analizamos. Como complemento a la serie El Chavo del Ocho utilizaremos también el

libro homónimo que escribió su autor en base a la serie. Además consideraremos

distintas entrevistas y notas de prensa que se han publicado en torno a nuestras tres

series cómicas.

En el caso de las dos series mexicanas es difícil constatar la fecha exacta de la

primera emisión de cada capítulo, ya que tanto la televisión donde se transmitían

originalmente, como la sitio web oficial de las series no brindan listados exactos de

los capítulos. Las ediciones en DVD que han salido a la venta con algunos capítulos

de las dos series, tampoco dan informaciones exactas de las temporadas y años de

los episodios, por lo que hemos tenido que recurrir a las páginas creadas por los

fans de las series donde sí hay listas de éstos por temporadas, por haber sido la

única fuente actual disponible. En la actualidad, los capítulos de una teleserie se

guardan con exactitud, por lo que no hemos tenido problemas para conseguir una

lista de episodios y temporadas exactas de la página web oficial de la serie Aída, así

123 Dos de estas listas más completas están disponible en www.youtube.com/user/cinhkort o en

www.chespirito.org
 59

como los videos, que están disponibles en algunos servidores de videos de

Internet.124

Tanto para El Chapulín Colorado como para El Chavo del Ocho consideraremos

sólo los capítulos producidos durante la década de los setentas, cuando toda la

constelación de personajes originales estaba completa y las series eran producidas

como dos programas independientes. A partir del año 1979, se cancelaría la teleserie

El Chapulín, para convertirse nuevamente en sólo un sketch dentro de otro

programa. En el caso del Chavo la serie continuaría, pero cambiaría su dinámica al

abandonar varios personajes fundamentales la serie, además pronto también dejaría

de ser una serie independiente, para convertirse nuevamente en un pequeño sketch.

Las producciones entre 1970 y 1979 son las más conocidas y ―a nuestro parecer―

las de mejor calidad dramatúrgica. Además los capítulos de estas temporadas son

los que aún hasta el día de hoy se repiten en los hogares de toda América Latina.

Para la serie Aída hemos considerado absolutamente toda la serie desde su primer

capítulo hasta la temporada más reciente del año 2009.

Después de haber conocido las características del corpus, podemos ahora dar

paso al análisis de éste.

124 El sitio web oficial de la serie, donde hay la lista de los episodios y videos disponibles es
ww.aida.telecinco.es.
 60

4. EL ANTIHÉROE CÓMICO EN
LAS TELESERIES

En esta parte vamos a analizar, además de la teleserie española Aída, a las dos

series mexicanas El Chapulín Colorado y El Chavo del Ocho, que fueron creadas y

escritas ambas por un mismo autor: Chespirito. Creemos que es necesario empezar

por introducir un análisis sobre los autores de estas series, especialmente por la

figura artística de Chespirito. Merece un capítulo propio, porque lleva a una mejor

comprensión de los siguientes análisis.

4.1. Chespirito y los escritores «basura»

En el caso de la novela picaresca, los autores de este género plasmaban el

ansia, los deseos y frustraciones de la burguesía en un personaje del pueblo, de la

clase baja.125 Chespirito126 y los autores de la serie Aída tampoco proceden de las

clases bajas de las que vienen sus personajes. En realidad son, al igual que los

autores del género pícaro, ajenos a la realidad de la que escriben. En ambos casos

―la novela picaresca y nuestras tres series―, la figura del «hombre del subsuelo» es

usada para satisfacer ideologías propias.127 Esto no quita que se haga crítica social,

tanto para el estrato al que pertenece el escritor, como para el que pertenecen sus

personajes ficcionales, mientras estos últimos tengan acceso al medio.

125 Comp. Antonio Rey Hazas, La novela picaresca, Madrid 1990, Anaya, pp. 58-62.
126 Aunque el admite haber pasado algunas necesidades en su niñez, pero que siempre su madre se
las arregló para que él no se diera cuenta de ellas.
127 Comp. Rey Hazas, La novela picaresca, p. 62.
 61

Tampoco podemos definir quién es escritor culto y quien es un escritor

popular, según la formación que haya recibido. Por ejemplo, los autores de la novela

picaresca en su gran mayoría no eran «profesionales» de la literatura ―muchos de

ellos escribieron una sola obra en toda su vida―.128 Los guionistas de la serie Aída

son en buena parte académicos de filología. De ahí las bromas hechas en la serie a

los profesionales de la filología, a través del personaje de Chema, que, como

veremos más adelante, es un filólogo frustrado, que no ha podido ejercer nunca su

carrera.. Incluso en un capítulo en que Chema no quiere reunirse con sus ex

compañeros de la universidad, le dice su hijo Fidel: «¡Pero papá, si tú decías que la

mitad de ellos no llegaría ni a guionista de serie de televisión!»129

Como se dijo en la introducción, el comediante mexicano Roberto Gómez

Bolaños, conocido en el espectáculo como Chespirito, es el creador y autor de las

series El Chapulín Colorado y El Chavo del Ocho. Es una excepción hoy en día en el

subgénero del sitcom que sea una sola persona el guionista de una serie, pero

cuando se produjeron estas series en los setentas, era más común. Como también ya

hemos explicado, la fama y la influencia en la cultura hispanoamericana y en la

televisión que ejerce Chespirito es semejante a la influencia de Charles Chaplin en la

cultura anglosajona y en el cine. Una prueba de ello es el hecho sorprendente que se

suscitó en la Feria Internacional del Libro de Bogotá en 2007, donde los dos libros de

Chespirito, El diario del Chavo del Ocho130, libro basado en la serie homónima, y su

autobiografía Sin querer queriendo131, batieron récords de ventas, quedando en

segundo lugar después de la esperada edición especial de Cien años de soledad, con la

que la Real Academia en ese año homenajeaba a Gabriel García Márquez por los

cuarenta años de su obra.132 Además, el día en que Chespirito presentó sus libros, la

128 Ibid., p. 66.

129 “Este muerto está muy muerto”, capítulo 97, 6ta temporada.
130 Roberto Gómez Bolaños, El Diario del Chavo de Ocho, México D.F. 2005(1995), Punto de Lectura.
131 Roberto Gómez Bolaños, Sin Querer Queriendo. Memorias, México D.F. 2006, Aguilar.
132 Comp. „García Márquez y Chespirito: los más vendidos en la Feria del Libro de Bogotá“,
01.05.2007, en http://www.eluniversal.com.mx/notas/422239.html [28.06.2009] y en
http://www.escribirte.com.ar/noticias/692.htm [28.06.2009].
 62

feria rompió el récord de entradas con 53.373 visitantes, la mayoría aglomerados por

el recinto en que el comediante presentaba sus libros.133

Chespirito viene reuniendo masas en América Latina desde los setenta, tiempo

en el cual sus series se producían y habían empezado a ser exportadas a todo el

continente y el mundo. Hoy en día, a sus 80 años, Chespirito sigue llenando estadios

y recibiendo homenajes de presidentes y otras personalidades. Otro ejemplo es el

«legado» de nuevas frases introducidas por las dos series que analizamos de

Chespirito que se han convertido parte del vocabulario coloquial del pueblo

latinoamericano. Éstas frases las veremos en los dos siguientes capítulos. Además,

éstas dos series, especialmente El Chapulín Colorado, abrieron las puertas en los

setentas a la exportación de producciones mexicanas de televisión en todo el

mundo, y lograron que el canal mexicano Televisa se abriera camino para

convertirse en la productora de televisión más grande de América Latina. 134 Pero, a

pesar de todo esto, no llama la atención que un fenómeno cultural popular como el

de Chespirito no haya sido hasta ahora puesto bajo la lupa de la filología o de las

humanidades, porque la ficción en «la pantalla chica» no es comparada a gusto con

su madre: la cinematografía, y menos aún con modelos narrativos cultos. Los

apocalípticos encasillaron a la televisión en la cultura basura, en vez de tratar de

integrar al nuevo medio del pueblo en los discursos cultos, promoviendo mensajes

mediáticos de mayor nivel. Y en los países hispanoamericanos la falta de canales

nacionales y recursos para promover una televisión con contenidos de un mayor

nivel artístico y cultural han ayudado a promover el término telebasura por encima

de cualquier expresión y excepción.

¿Pero, porque Chespirito escriba para la televisión, para las masas, lo hace un

escritor basura o, como diría Mario Vargas Llosa de su Pedro Camacho, un escribidor?

Si se trata de tener fama y mover masas, no podemos reprocharle a Chespirito más

que a Lope de Vega, que tuvo un éxito similar en su tiempo. Tal vez sea necesario

133 Comp. „La feria en cifras. Balance general de 13 días e literatura“, martes 01.05.2007, en
http://www.universia.net.co/feria-internacional-del-libro-2007/especiales/la-feria-en-cifras-
balance-general-de-13-dias-de-literatura.html [28.06.2009], y „Asisten 35mil personas a feria
colombiana por Chespirito“, en http://www.eluniversal.com.mx/notas/422031.html [28.06.2009].
134 Comp. Gómez Bolaños, Sin Querer Queriendo, p. 241.
 63

aquí recordar las palabras de Lope en su tratado poetológico Arte nuevo de hacer

comedias en este tiempo:

[…] escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso
pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio
para darle gusto […] 135

y compararlas con unas de Chespirito:

Hay unos escritores que vierten palabras, conceptos, que suenan muy
importantes, pero que en el fondo no tienen nada; hay abusos de
retórica; no llegan a nada. Yo intenté sintetizar lo más posible, todo lo
que hacía para llegar no sólo a todo el mundo, sino, sobre todo, a la
gente sencilla, que es a la que más falta le hace. 136

Ambos están justificando el escribir para las masas y la simplicidad de sus

formas, sea el primero argumentando que la comedia es el arte para el pueblo y el

segundo argumentando que el pueblo necesita de la simplicidad del arte. El tipo de

mensaje simple y directo coincide con la estética del realismo mainstream explicada

por Eder, que se adapta a las necesidades del público de la posmodernidad, que es

por excelencia el público del cine de Hollywood y la televisión.

Si en el siglo XVII la poética de la picaresca «aunque implícita, era

perfectamente clara para los escritores y lectores» de su tiempo y «se adecuaba

satisfactoriamente a determinados propósitos semánticos»137, hoy en día esa poética

familiar para los lectores y espectadores es la del realismo mainstream.

Lo que la crítica no suele tener en cuenta, es que la mayoría de guionistas o

directores de teleseries exitosas fueron antes o se suelen convertir también en

guionistas y directores de cine. Póngase como ejemplo el director de cine Mel

Brooks y su teleserie cómica el Superagente 86, el mismo Alfred Hitchcock138 y, como

veremos más adelante, los creadores y guionistas de la serie Aída también hacen

cine. Además, hoy en día es innegable la comunicación entre el cine y la televisión:

135 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición de Juan Manuel Rozas, Estrofas
45-48.
136 „Mis personajes, una defensa contra algunos poderosos, dice Chespirito“, entrevista del miércoles 6 de
Julio de 2005, en http://www.jornada.unam.mx/2005/07/06/a10n1esp.php [28.06.2009].
137 Rey Hazas, La novela picaresca, p. 66.
138 Su serie se llamaba “Alfred Hitchcock presenta...” y fue producida entre 1955 y 1961. De:
http://www.universalpicturesiberia.es/hitchcock/ [07.07.09].
 64

la mayoría de películas en España y América Latina se realizan con las productoras

de televisión, que años después emiten las películas en sus pantallas chicas.

Chespirito es uno de los guionistas más prolíficos del cine mexicano, con 50 guiones

de películas de comedia escritas. Chespirito ha escrito también cuatro obras de

teatro, una de ellas, La Reina Madre, ganadora del premio de literatura de la

SOGEM139. Su comedia 11 y 12 ha sido la obra de teatro que más representaciones ha

tenido en la historia de México140 y probablemente una de las más exitosas en

América Latina. Sólo ha escrito un libro de ficción El Diario del Chavo del Ocho,

basado en la serie, dos libros de poemas y actualmente está trabajando en un ensayo

sobre la risa. Pero que un escritor sea prolífico, no significa necesariamente que

tenga calidad. Así como que un escritor sea simple en su lenguaje, no significa que

no tenga calidad. Es difícil, pues, determinar las barreras entre ser un escritor y un

«escribidor».

4.1.1. Biografía de Chespirito y origen de sus teleseries

Para un mejor entendimiento de ciertos rasgos antiheroicos de las dos series

del humorista en cuestión, debemos conocer a grandes rasgos la biografía del

autor.141 Roberto Gómez Bolaños nace el 21 de febrero de 1929 en la ciudad de

México D.F., hijo del pintor y retratista Francisco Gómez Linares. La madre de

Chespirito, Elsa Bolaños Cacho, quedó viuda, endeudada y con tres hijos, cuando

Roberto tenía sólo seis años. La familia que había sido de clase media alta fue

bajando de condición con el paso del tiempo, mudándose cada vez en lugares de

menor categoría. El humorista relata en su biografía que desde la niñez presentaba

una predisposición para el malabarismo y la imitación de payasos. Su aspecto

menudo, o como dicen los mexicanos «chaparro», solía ser motivo de burlas, que lo

llevarían a múltiples peleas en las que solía salir triunfante. En su juventud

incursionaría en el fútbol y en el boxeo, pero decide estudiar ingeniería, aunque

139 Sociedad General de Escritores en México.

140 Tres mil docientas funciones durante siete años consecutivos en México. De Gómez Bolaños, Sin
Querer Queriendo, p. 421.
141 Los siguientes datos son extraídos en parte de su Autobiografía. Véase nota 125.
 65

dejaría los estudios al obtener trabajo en una agencia publicitaria. Esta actividad lo

llevaría a volverse aprendiz de guionista de cine y televisión durante la década de

los cincuenta, justo cuando la televisión había surgido y pronto empezaría a opacar

al cine en México como medio de mayor difusión popular. El nombre «Chespirito»

surgió cuando Gómez Bolaños era guionista de cine cómico en los sesentas. Para el

director de cine mexicano Agustín P. Delgado, Gómez Bolaños era una versión

mexicana en «chiquito» de Shakespeare, por lo que empezó a llamarlo así. El apodo

Skakespearito sería adaptado al castellano en Chespirito. Chespirito ganaría fama

principalmente por sus guiones de los programas cómicos de televisión de los

comediantes Viruta y Capulina y de sus guiones para las películas del conocido

comediante Tin-Tán. También escribiría un guión para una película de Mario

Moreno, alias Cantinflas, que por motivos de producción no llegaría a realizarse.

Hasta ese entonces Chespirito sólo había sido guionista, pero en vista a las aptitudes

histriónicas que había demostrado como actor secundario en algunas de las

comedias de su autoría y el éxito que tenían sus guiones, el canal 8 de México le

ofrece en 1969 una sección propia —no sólo como guionista, sino también como

realizador, director y actor— para hacer un sketch en un programa llamado Sábados

de la Fortuna. Era la época de la incipiente televisión latinoamericana, que emitía

espectáculos de estilo circense. Su sketch Los caballeros de la mesa cuadrada de corte

paródico sobre temas de actualidad se haría rápidamente famoso, por lo que el canal

le ofrecería un programa propio de 30 minutos al que llamaría con su propio apodo

Chespirito. El programa Chespirito estaba compuesto de dos sketches principales: El

ciudadano Gómez y Los caballeros de la mesa cuadrada. Chespirito decide eliminar éste

último para ser reemplazado por otro sketch con temas menos dependientes al

acontecer inmediato, sin referencia a la actualidad. Chespirito quería hacer un

humor desligado al tiempo y universal, que pudiera ser entendidos en cualquier

país. Es así como surge su primer sketch que luego se convertiría en una serie

propia: El Chapulín Colorado.

 66

4.2. El Chapulín Colorado

¡Síganme los buenos!

4.2.1. Génesis y argumento de la serie

En el año 1970 Chespirito decide interpretar él mismo a un personaje que

había concebido años atrás pero que ningún actor había aceptado actuar. Se trataba

de un superhéroe torpe y lleno de defectos con la apariencia de un insecto: el

chapulín. El chapulín es un insecto de color verde parecido a la langosta o la cigarra

que es oriundo de México. Chespirito crea a este superhéroe con las características

de hombre-insecto, probablemente inspirado en el concepto del cómic de Stan Lee

El Hombre Araña, que surge en la década de los sesentas. Gómez Bolaños era

también caricaturista y dibujante, por lo que se deduce que tuvo amplio contacto

con los cómics. El autor afirma en varias entrevistas que, por ese entonces, México y

los demás países de América estaban siendo atacados por una fiebre por las

historietas de superhéroes y que por eso decide crear un personaje propio de México

como contrapartida a éstos héroes ejemplares extranjeros que, como repetidas veces

afirma Chespirito, no son realmente héroes.142 Por esto escoge para su «héroe» el

nombre de un insecto que proviene del Nahuatl, idioma indígena que usa mucho el

fonema «ch», que se convertiría en la firma personal de Chespirito al nombrar a

gran parte de sus personajes con esta letra. Como el color verde, propio del insecto

chapulín, no era apto para los efectos especiales de montaje con blue screen143 que

planeaba Chespirito en su sketch, tuvo que recurrir a un vestimenta roja. El nombre

del personaje que originalmente era el «Chapulín Justiciero» tuvo que ser cambiado

por el «Chapulín Colorado». Este cambio infortuito sirvió al autor para hacer

142 Comp., http://www.eltiempo.com/vidadehoy/gente/superman-es-un-antiheroe-pero-el-chapulin-

si-es-heroe-porque-siente-miedo-y-lo-supera-chespirito_5552768-1 [07.02.09]
143 Técnica para lograr efectos especiales visuales a través de la filmación de un objeto o una persona
detrás de un fondo azul (=blue screen) para luego montar otro fondo como escenario. Chespirito
fue el primero en utilizar esta técnica cinematográfica de efectos especiales en la televisión
hispanoamericana.
 67

referencia a los cuentos populares e infantiles que acababan con la célebre frase “y

colorín colorado, este cuento se ha acabado”.144

El sketch era parte de un programa cómico y duraba aproximadamente diez

minutos. Por la gran aceptación que este personaje rápidamente tuvo en el público,

el sketch se convierte en una serie independiente de media hora. La trama del

Chapulín Colorado se centra en un sólo personaje. En cada capítulo el Chapulín

tendrá que enfrentarse a una distinta aventura, en lugares y situaciones variopintas.

Tanto los personajes de los «socorridos» como los «malhechores» son diferentes en

cada capítulo. Por esto analizaremos a continuación al protagonista y único

personaje estable de esta serie: al personaje del Chapulín Colorado.

4.2.2. Clasificación del personaje del Chapulín Colorado

Revisando los criterios de la parte teórica para clasificar un personaje podemos

llegar a las siguientes afirmaciones:

– Como ya hemos indicado antes, el personaje del Chapulín Colorado es el

único protagonista, en torno a él hay varios personajes secundarios distintos en cada

capítulo. Los malhechores o antagonistas suelen ser también siempre distintos,

aunque hay tres enemigos del Chapulín o «jefes del crimen» que aparecen en

reiteradas ocasiones, como el Cuajinais, el Tripa seca y el Botija.

– El Chapulín es un personaje estático, no presenta ningún tipo de evolución

en el transcurso de los capítulos. Presenta una serie de características bien definidas

que no pueden estar sujetas a cambio, ya que el humor en la serie se centra en

juegos de palabras y efectos cómicos visuales que se crean en base a las cualidades

―o mejor dicho a los defectos― del personaje.

– El Chapulín no es un personaje plano, porque presenta más características y

matices que un personaje monotemático. Pero tampoco es redondo, porque su

complejidad no se asemeja a la de un personaje individual. Aquí podemos observar

que en un personaje como el Chapulín, esta clasificación se vuelve problemática.

144 Gómez Bolaños, Sin Querer queriendo, p. 206.

 68

– De la misma manera, no podemos calificarlo como estereotipo, porque sus

cualidades no están hechas en base a una concepción o modelo social anterior.

Aunque si se trata de una parodia de un esterotipo: el superhéroe de los cómics. El

Chapulín presenta rasgos de un personaje individualizado, pero también representa

ciertas debilidades comunes a la condición humana que le pueden dar el carácter de

personaje tipo. En un personaje como el Chapulín Colorado encontramos esta

clasificación problemática.

– La mayoría de acciones del Chapulín son una reacción a estímulos de los

demás personajes, aunque a veces también toma él la iniciativa. La mayoría de sus

acciones son reacciones, y en ellas se encuentra el efecto cómico de la situación.

Todo lo que el Chapulín lleva a cabo es por interés ajeno, pues él siempre aparece en

una situación donde una víctima invoca su nombre para pedirle ayuda con algo,

pedido al que siempre accede el Chapulín, aunque la mayoría de las veces tenga

miedo y no le agraden las situaciones por la que tiene que pasar para ayudar a

alguien, por lo que siempre al principio trata de evitarlas.

– La prosopografía de un personaje del cine o la televisión suele estar ―salvo

algunas excepciones de efectos especiales― influenciada por las características

físicas naturales del actor que interpreta el personaje. El Chapulín Colorado es como

el actor que lo interpreta, es decir, como Chespirito: bajo de estatura, delgado, de

aspecto débil, ni feo ni guapo, con rasgos raciales de un mestizo que no son ni

indígenas ni netamente europeos. Los rasgos naturales del actor han propiciado que

el Chapulín tenga el aspecto del mexicano o latinoamericano promedio. El Chapulín

lleva un vestimenta de color rojo con algunos detalles amarillos: una malla leotardo

roja excesivamente estrecha con una trusa de baño amarilla y zapatillas amarillas. La

combinación de colores y el corte de ropa estrecha logra el efecto cómico al verse

ridículo. Ésto se acentúa con una capucha roja con unas antenas de vinillo145 que

lleva sobre la cabeza el personaje. En el centro del pecho lleva un escudo, de la

misma forma que Superman y Batman, con un corazón y dentro de él la consonante

«CH» en letras mayúsculas.

145 Material plástico que se usa para la fabricación de juguetes.

 69

– Antecedentes sobre la vida del Chapulín antes del transcurso de la serie no

son descritas durante ésta, sino que han sido «reveladas» por el autor en entrevistas

en diversos medios y algunos artículos de Internet. Por ejemplo, un científico había

inventado una pastilla, que permitía reducir a quince centímetros de tamaño por

unos minutos a la persona que la ingiriera. Antes de morir, decidió dejar esta arma

poderosa en buenas manos, en alguien que la usara para hacer el bien. Es por esto

que convoca a un «casting» de superhéroes para legar su descubrimiento. La única

condición que el científico pide es que el héroe sea honrado. Es así como el Chapulín

Colorado es elegido para poseer el «secreto» de las «pastillas de chiquitolina».

Además tiene otras dos armas para luchar: el «chipote chillón» y la «chicharra146

paralizadora». Ambos de plástico, la primera sirve para poder defenderse y golpear

a los malhechores, y la segunda sirve, como su nombre lo dice, para paralizar a lo

malhechores con un toque de bocina y «desparalizarlos» con dos. Además sus

antenitas de vinilo sirven también como un radar con la capacidad de «detectar la

presencia del enemigo» al igual que en algunos tipos de insectos.

– Hay un último rasgo importante en este personaje. El Chapulín tiene un

repertorio de frases propias con efectos cómicos que se repiten en los diversos

capítulos de la serie. Estas frases se han convertido en acervo cultural del lenguaje

coloquial de los pueblos de Hispanoamérica, que repiten estas frases adaptándolas a

situaciones propias de la vida diaria cuando desean ser graciosos. Algunas de estas

frases las iremos introduciendo durante el análisis de este personaje como antihéroe.

146 bocina
 70

4.2.3. El Chapulín Colorado como antihéroe cómico

Como ya hemos aclarado, Gómez Bolaños decide crear al Chapulín Colorado

como contrapartida a los superhéroes de los cómics en inglés. En repetidas

ocasiones menciona él que, «guardando las distancias»147 quiso hacer lo mismo que

Cervantes con Don Quijote en referencia a las novelas de caballerías. En la primera

definición que hemos presentado del antihéroe, sabemos que las cualidades de éste

difieren de las del héroe. Veamos a continuación cómo difieren estas cualidades en

el personaje del Chapulín Colorado en comparación con los superhéroes de los

cómics norteamericanos.

– La vestimenta y la apariencia física. Si el cuerpo musculoso de los

superhéroes de los cómics se acentúa con este tipo de vestimenta, las mallas

estrechas con la combinación contrastante de colores rojo y amarillo en el cuerpo

delgado y pequeño del Chapulín Colorado lo hacen ver indefenso, débil y ridículo.

La capucha roja que lleva dará paso a que en algunos capítulos sea confundido con

La Caperucita Roja, lo que da un efecto sumamente cómico, pues éste es un

personaje de una niña indefensa en el bosque. Cuando el Chapulín tiene miedo, sus

antenitas de vinilo se tuercen hacia abajo como las orejas de un perro asustado, todo

lo contrario a lo que se puede relacionar con un héroe. El Chapulín, contrariamente

de un superhéroe, es pequeño, por lo que será motivo de constantes burlas sobre su

tamaño. En jerga mexicana se le dice a las personas de baja estatura «chaparro», El

Chapulín se enojará siempre cuando es llamado de ésta u otra forma que haga burla

de su tamaño y contestará criticando algún defecto físico de la persona que se burló

de él. Los defectos físicos del Chapulín y otros personajes de la historia son

utilizados para crear el tipo de comicidad de la que hablan Aristóteles y Bergson.

– La debilidad de carácter. El Chapulín es una persona que siempre

contesta mal cuando alguien se burla de él y lo ofende. No tiene paciencia y se

distrae con cualquier cosa, especialmente con las mujeres, en vez de concentrarse en

solucionar el peligro al que están expuestas las víctimas. Al Chapulín le gusta

147 Entrevista de Chespirito en http://www.youtube.com/watch?v=7hUvS2txWL8 [09.07.09] y

“Chespirito y su vecindad” en http://www.chavodel8.com/articulos/clasico-humor.php [10.07.09].
 71

flirtear con chicas, pero en los momentos menos indicados, y siempre espera que

éstas lo alaben por ser un héroe. Chespirito comenta que este es un factor muy latino

en El Chapulín y que, en este aspecto, el personaje sí es un verdadero macho en

comparación con los superhéroes estadounidenses más conocidos.148 También

siempre está criticando a los demás por sus defectos, pero nunca ve los suyos

propios, contrario al tipo de héroe trágico que explica Hegel, que son capaces de

aceptar sus errores.

– Pretensión de inteligencia e ingenio. Todo superhéroe o héroe es

inteligente e ingenioso. El Chapulín casi nunca tiene ideas ingeniosas para resolver

los conflictos de las víctimas que acuden a él. Son casi siempre las mismas víctimas

la que proponen al Chapulín una solución a las distintas situaciones problemáticas

que se presentan. Cada vez que alguien propone alguna idea buena, él contesta: «Es

exactamente lo que iba yo a decir». Esta frase es expresada por él con toda seriedad

y pretensión, lo que logra un efecto cómico-irónico y es una burla a las personas que

pretenden ser intelectuales. Otras veces se trata de descubrir algo o disolver un

misterio y, como siempre, es otra persona la que logra disolver la cuestión, o se

disuelve por sí sola, a lo que El Chapulín siempre contesta: «Lo sospeché desde un

principio». Tanto esta frase como la anterior son pretensiones que intentan cubrir las

carencias de nuestro «héroe». La comicidad se logra porque El Chapulín dice éstas

frases con convencimiento, como si no se diera cuenta de su falta de ingenio. Es

parte del efecto cómico de la distracción explicada por Bergson. Ésta actitud es

similar a la pretensión y distracción de Don Quijote. Si Don Quijote acaba

golpeando a inocentes confundiéndoles con malhechores, El Chapulín sí derrota a

malvados, pero casi siempre por méritos ajenos o por simple casualidad. Cada vez

que él realiza un acto heroico de esta forma, exclama: «No contaban con mi astucia».

El Chapulín hace alarde de sabiduría cuando trata de dar buenos consejos con

refranes populares, pero siempre confunde la mitad de uno con la mitad de otro,

logrando un juego de palabras con efecto cómico, como explica Chespirito de la

siguiente forma:

148 En http://www.chespirito.com/ [12.07.09].

 72

«No por mucho madrugar...la bonita la desea... No[.]», corregía, para luego
rectificar: «No por mucho madrugar...la bonita la desea... No[.]», volvía [] a
rectificar: «La bonita no desea madrugar muy temprano...y la fea tiene mala
suerte desde que amanece...Bueno ―aclaraba finalmente―; la idea es ésa».149

– La torpeza. Nuestro superhéroe es, contrariamente a los demás, torpe y

distraído. Constantemente choca con objetos, tiene caídas absurdas, siempre por su

gran distracción. Fuera de crear un efecto cómico, la torpeza aquí se convierte en

una característica antiheroica al ponerse en contraposición a la habilidad y destreza

que suelen tener los superhéroes. Así mismo, la distracción no sólo logra la

comicidad, sino que ironiza a todo persona que se sobrestima: la distracción del

Chapulín es porque está totalmente convencido de sus «poderes». El Chapulín suele

siempre caer, después de pronunciar la frase: «¡El Chapulín no ha sido derrotado

nunca jamás!», aumentando el efecto cómico irónico de la caída. Después de una

caída, algún personaje le pregunta: «¿Te lastimaste Chapulín?», a lo que él siempre

responde: «¡Por supuesto que no! Todos mis movimientos están fríamente

calculados, lo [la caída] hice intencionalmente para comprobar...» siempre con un

distinto pretexto según la situación. Nuevamente vemos aquí cómo es incapaz de

admitir sus errores, o verlos siquiera.

– La falta de valor. Si un superhéroe es sobre todo valeroso, El Chapulín es

sobre todo temeroso. A pesar de acudir a cada llamada de auxilio de cualquier

víctima, él trata de evitar todo tipo de peligro. Cuando alguien le pide que haga algo

arriesgado o peligroso, suele responder: «¡Sí lo hago...!». Pero esta frase la enuncia

como un niño que no quiere hacer un tarea, tratando de aplazar la situación lo más

posible. La actitud del personaje nos recuerda al típico latinoamericano que hace

alarde de su valor, de su hombría, pero que realmente se muere de miedo; a esa

idiosincracia hispanoamericana de aplazar todo lo que sea riesgoso y peligroso para

más tarde. El Chapulín repite la frase «¡Sí lo hago...!» tres veces hasta que la víctima,

ante el problema inminente que apremia a ser solucionado, acaba por perder la

paciencia y le grita: «¡Pero ya!», a lo que El Chapulín reacciona con miedo y acaba

enfrentándose al peligro, paradójicamente, por miedo a la víctima que ha perdido la

149 Gómez Bolaños, Sin Querer Queriendo, p. 207.

 73

paciencia de esperarlo. Otras veces, trata de relegar el riesgo a algún otro personaje

de la historia, incluso a la propia víctima. Por miedo, El Chapulín es capaz de poner

en peligro a la persona que le ha pedido ayuda, para evitarlo él. Pero finalmente

nuestro «héroe» siempre acaba por enfrentarse al enemigo y vencerlo. Ya sea por

descuido, por casualidad o por situaciones ajenas a él, El Chapulín siempre vence

ante el mal.

– La debilidad y la desventaja. El superhéroe se caracteriza por su fuerza

física y, a menudo también, por ciertas «armas» especiales que utiliza para vencer a

sus enemigos. Éstas pueden estar integradas a su cuerpo o ser portadas por él.

Supermán o el Hombre Araña poseen condiciones físicas y síquicas excepcionales,

sobrehumanas, por lo que no necesitan de ningún tipo de ayuda exterior. Batman es

un héroe más humano, pero posee inteligencia sin igual y armas de alta tecnología

para combatir el mal. El Chapulín Colorado tiene tres objetos que lo ayudan, pero

son todos de plástico, y aparentan más ser un juguete indefenso que una arma

contra el mal. Son elementos rústicos, como el chipote y la chicharra. Aunque es

cierto que sus armas son efectivas: las antenitas de vinilo sirven para anticipar la

presencia del enemigo, la chicharra paraliza a personas y objetos en movimiento y el

chipote chillón sirve para golpear a sus enemigos. Pero el efecto cómico e irónico en

este caso, es que El Chapulín suele confundir constantemente a los buenos con los

malos, sus antenitas a penas sólo detectan que alguien se acerca, pero no siempre es

un malvado, sino que también puede ser una víctima la que se aproxima, por lo que

suele acabar pegando con su chipote a los indefensos por error en vez de pegar a los

malhechores. A veces el malhechor es tan fuerte, que el chipote no sirve para nada.

Nótese aquí que al poner en diminutivo la palabra «antenas» y agregarles el nombre

del material «vinil», la convierte en un elemento indefenso y risible en comparación

con las armas poderosas integradas en el cuerpo de los superhéroes. Pero el arma

más característica del Chapulín Colorado han sido sus pastillas de chiquitolina.

Éstas merecen un punto aparte por ser el aspecto antiheroico más interesante de

nuestro héroe.
 74

– El hombre pequeño. Mientras los superhéroes se distinguen por ciertos

dotes o aptitudes físicas que lo ponen en ventaja por encima de sus enemigos, El

Chapulín tiene un dote que normalmente debería ser visto como una desventaja: la

reducción de tamaño. Esta reducción de nuestro superhéroe a 15 centímetros de

estatura dará paso a distintos gags apoyados en efectos especiales de montaje. El

juego de palabras «chiquito» y el sufijo usado para algunas pastillas médicas «lina»

además de ser gracioso nos explica que las pastillas sirven para «hacer chiquito» a la

persona que la tome. Si el mismo Chapulín Colorado es una persona de baja

estatura ―lo cual suele ser una desventaja cuando se trata de ser un superhéroe―,

el hecho de que utilice un arma para reducir aún más su tamaño, no sólo lo hace

irónico, sino que éste es el elemento paradójico antiheroico más interesante de este

personaje. Nuestro «superhéroe» se reduce a 15 centímetros para poder enfrentar

mejor a sus enemigos de tamaño natural. Aquí la desventaja se convierte en ventaja

y la debilidad en fuerza. Este es un principio que reside en la filosofía cristiana

original que volteaba los valores de su tiempo: los últimos serán los primeros, los

más pobres los más ricos, los más pequeños los más grandes, el más débil será el

más fuerte, etc. Por esto, históricamente se suele considerar a Jesucristo como el

primer antihéroe o filósofo promotor del antiheroismo. No cabe duda de que

Chespirito ha sido influenciado por esta manera de ver la vida, ya que él mismo se

ha declarado en los medios como cristiano confeso. 150 La reducción de tamaño del

Chapulín Colorado es, pues, una metáfora de una forma de ver la vida, influenciada

por el cristianismo, de Gómez Bolaños, e incita a las personas, a pesar de sus

desventajas, a luchar por algo, incluso contra un gigante.

***

Como hemos explicado antes, el juego con los defectos del Chapulín Colorado

consigue la comicidad de la serie, pero también construyen las características

antiheroicas en el personaje. Hemos mencionado que El Chapulín Colorado

pertenece al mismo tipo de antiheroísmo que Don Quijote representa. Ambos

150 Incluso en un capítulo de su serie El Chavo del Ocho los niños de la vecindad cantan una canción
a Jesucristo compuesta por Chespirito.
 75

critican un modelo literario impuesto en su tiempo: uno, los héroes ejemplares de

las novelas de caballerías; otro, los superhéroes, también ejemplares, de los cómics.

Gómez Bolaños ha repetido en varias ocasiones que para él, su Chapulín es el

verdadero héroe y los superhéroes de los cómics son más bien los antihéroes. 151

Cuando él utiliza éstos términos no lo hace en el marco de la teoría literaria, sino de

forma coloquial. De todas formas, admite que su héroe es precisamente lo contrario

a lo que solemos entender por héroe. Con su representación de lo que para él es

realmente un héroe y llamando antihéroes a los que normalmente son héroes, está

subvirtiendo la concepción normal ―literaria y coloquial― de superhéroe o héroe.

La subversión de modelos o concepciones impuestos es uno de los elementos más

característicos del personaje del antihéroe.

Así como Cervantes critica a los modelos impuestos de las novelas de

caballerías, también desea rescatar los buenos valores antiguos perdidos, como

podemos comprobarlo con el famoso discurso del Quijote sobre las armas y las

letras. No mucho más lejos se sitúan las intenciones del autor del Chapulín

Colorado: él desea acabar con los ―en ese entonces― nuevos modelos importados

del superhéroe, que considera irreales, para regresar al héroe «real», al de la masa.

Por eso parodia al superhéroe, que nos transmite el mensaje de que en la superación

de los defectos se encuentra el verdadero heroísmo. Este «héroe» tiene, sin duda, las

mismas debilidades que el hombre promedio, el hombre de la masa, pero

exacerbadas hasta el ridículo. En El Chapulín Colorado todos los demás personajes

son más inteligentes y fuertes que él, pero paradójicamente, él es el héroe de la

historia.

Con la representación de este antihéroe, Gómez Bolaños critica con humor a

través de la parodia los valores creados por la figura del superhéroe. El autor desea

que el espectador deje de admirar a este tipo de héroes por sus cualidades

sobrehumanas o por su perfección, ya que para él no existe mérito en luchar contra

151 „Superman es un antihéroe, pero el Chapulín si es héroe porque siente miedo y lo supera”,
Entrevista de Yamid Amad con Chespirito, en diario El Tiempo, en
http://www.eltiempo.com/vidadehoy/gente/superman-es-un-antiheroe-pero-el-chapulin-si-es-
heroe-porque-siente-miedo-y-lo-supera-chespirito_5552768-1 [07.07.09].
 76

el mal si uno posee tales ventajas. Chespirito desea que el hombre pequeño, el

hombre común y corriente, e incluso aún peor que la mayoría ―como lo es el

Chapulín Colorado― sea admirado porque, a pesar de sus desventajas, y

especialmente a pesar de su miedo, logra finalmente salir victorioso.

Si prestáramos mayor atención al final de la novela de Cervantes,

encontraríamos aquí también el triunfo de un «hombre pequeño»: Alonso Quijano.

Don Quijote es, a su manera, un hombre de la Masa, invisible, un «Don Nadie», que

podrá cometer muchos errores, pero su buena intención es lo que finalmente lo

convierte en un héroe «verdadero»: recordado por todos como Alonso «el bueno».

El personaje del Chapulín Colorado rescata también este valor, él de ser un héroe

«verdadero».

Chespirito representa a su antihéroe en oposición paródica a las cualidades

típicas del superhéroe de los cómics norteamericanos. Cada una de las cualidades

del superhéroe: la presencia imponente, el buen físico, la fortaleza, el ingenio, la

inteligencia, la fuerza de carácter, el valor, los poderes sobrehumanos, la grandeza

en todos sus sentidos; son puestas al revés y automatizadas por nuestro antihéroe

hasta llegar al ridículo. La fuerza cómica de esta «vuelta» de valores es

condimentada con recursos estéticos y retóricos como el slapstick, los juegos de

palabras y la ironía.

Como hemos visto en la parte teórica, el personaje del antihéroe no es sólo la

resta o la oposición de las cualidades del héroe, sino que también puede presentar

otros rasgos. El antihéroe puede ser una parodia de modelos literarios y una crítica

subversiva a valores actuales, como es el caso del Chapulín Colorado, o también

puede ser un marginado social que con sus actitudes critica ciertas costumbres y

pensamientos impuestos en una sociedad. Este es el caso de los personajes de las

series El Chavo del Ocho y Aída, que a continuación serán analizadas.

 77

4.3. El Chavo del Ocho

¡Es que no me tienen paciencia!

4.3.1. Génesis y argumento de la serie

La teleserie el Chavo del Ocho es también creada y escrita por el guionista

Chespirito. De la misma forma que el Chapulín Colorado, esta serie era en 1972 un

sketch de aproximadamente diez minutos dentro del programa Chespirito. Pronto

ganaría también popularidad, por lo que se convertiría en una serie independiente

de media hora. Como El Chapulín, El Chavo del Ocho también sería emitido en el

«horario estelar», es decir, de mayor sintonía.

La serie transcurre en el patio de una vecindad en un barrio de clase media

baja de México D.F. Un día llega a la vecindad un niño pobre, un niño de la calle que

no tiene dónde dormir. Nadie sabe ―o mejor dicho, a nadie le interesa― cómo se

llama y por eso será simplemente llamado «el Chavo», que es la forma coloquial

mexicana de decir chico o chiquillo, y que proviene de la forma también coloquial

española «chaval». Los vecinos se apiadarán de él y le brindarán un sitio por las

noches para dormir. Al principio él Chavo dormía en el apartamento de una anciana

que vivía en el número ocho, por eso el Chavo será llamado «del Ocho»,152 pero

durante el día él se quedará jugando también en la vecindad. La trama de cada

episodio se sustenta en los encuentros que los niños y los adultos de la vecindad

tienen con el Chavo en el patio principal de ésta, aunque a veces también habrá

escenas dentro de las casas de algunos personajes.

4.3.2. Los personajes y su clasificación

– En el patio, se cruzan las vidas de los diversos vecinos con personalidades

variopintas. Casi todos ellos tendrán el mismo peso dramatúrgico en la historia, por

lo que puede verse a todos los personajes como protagonistas simultáneos de la

serie y no solamente al personaje que lleva el título de ésta. Podemos considerar

152 Aunque el motivo verdadero sea que El Chavo se transmitía por ese entonces en el canal 8 de
México.
 78

dentro de los personajes que conforman la vecindad a cinco de ellos como

protagonistas en primer grado: el Chavo, Quico, La Chilindrina, don Ramón y doña

Florinda; y a tres de ellos como protagonistas en segundo grado: el Profesor

Jirafales, doña Clotilde (llamada por los niños «La Bruja del 71») y el Señor Barriga.

Hay otros cuatro niños que esporádicamente aparecen en la vecindad, por lo que los

consideramos como personajes secundarios.

Constelación de los personajes del Chavo del Ocho:

El Señor Barriga

(el dueño de la vecindad, cobra la renta a)

(visita la vecindad) ↓ ↓ ↓

El Profesor Jirafales ↔ Doña Florinda → Don Ramón ← Doña Clotilde

(están enamorados) ↓ (le pega a) ↓ (está enamorada de)

(es la madre de) ↓ (es el padre de)

↓ ↓ ↓
Quico (Federico) ↓ La Chilindrina
↓ ↓ ↓
(juega, se aprovecha de) (se desquita con) (juega, se aprovecha de)
↓ ↓ ↓
El Chavo

Otros niños: Popis (prima de Quico), Ñoño (hijo del Señor Barriga), Godinez y Pati.

– Así como con el Chapulín Colorado, los personajes del Chavo del Ocho son

estáticos, no sujetos a variación, a costa del efecto cómico que se crea con los

defectos personales de cada personaje. Además, que los personajes no estén sujetos

a cambios, puede ser una ventaja para lograr personalidades fuertes, en torno a la

cual gira la trama de cada episodio y reside la fuerza dramatúrgica.

– Nuestros personajes son más complejos que un personaje estereotipo. Se

pueden calificar como tipos, pues representan a un grupo social y ciertos aspectos

de la idiosincrasia y cultura popular de una sociedad. Tienen, por tanto, un carácter

simbólico de algunos aspectos de la cultura, en este caso, de México y en general de

 79

América Latina, ya que representan ciertos valores y modelos comunes a todos estos

pueblos.

– El tipo de acciones que realizan éstos personajes son tanto por iniciativa

propia como por reacción a un estímulo de otro personaje en la escena.

Generalmente en éstas reacciones se sitúa el efecto cómico en la serie. Solamente el

Chavo será el único personaje que muy a menudo tenga que realizar acciones por

interés ajeno.

– Como ya hemos explicado, la prosopografía de un personaje audiovisual

depende de las características propias naturales del actor que interpreta el papel, así

como de cualidades no propias, artificiales, creadas por el maquillaje y la

indumentaria.

– Todos los personajes del Chavo del Ocho son bastante planos, cada

personalidad gira en torno a un defecto físico y una «cualidad» ―o defecto―

síquico o social, lo cual los convierte en personajes con un gran peso simbólico. Este

último factor es una excepción en la estética del realismo mainstream que suele darse

en la ficción televisiva. A continuación describiremos esas cualidades físicas,

síquicas y sociales que tienen nuestros antihéroes.

4.3.3. Los personajes como antihéroes a la luz de su

representación psico-social
Antes de empezar a describir ciertas propiedades antihéroicas de los

personajes de esta serie, procedemos a describirlos individualmente en su aspecto

físico y su condición social, dividos en dos grupos: los privilegiados y los en

desventaja.

– Los privilegiados: El Profesor Jirafales se distingue por su gran estatura

en comparación con el resto de personajes, por lo que los niños de la vecindad le

 80

darán el apodo de «Profesor Longaniza», entre otros. Se distingue además por su

intelectualismo, por ser el único personaje con estudios y cultura general. Siempre

está vestido formalmente con un terno. Doña Florinda es una viuda muy delgada,

fea que siempre lleva ruleros puestos y un mandil de cocinar, representando así a la

siempre ocupada ama de casa que no tiene tiempo para arreglarse. Ella es

prejuiciosa y aparenta haber tenido una posición económica mejor en el pasado,

aunque no se sabe si realmente ha sido así o es sólo una pretensión. Supuestamente

al morir su esposo, tiene que mudarse a una vivienda de «menor categoría» con su

hijo Quico, por lo que los dos dan a parar en la vecindad. Quico es el diminutivo de

Federico, y como Chespirito aclara, le puso este nombre porque la palabra «rico»

está dentro.153 Él es un niño mimado que obtiene todo lo que quiere de su madre y

es, por esto, el antagonista del Chavo en la vecindad aunque al mismo tiempo es un

coprotagonista.

– Los en desventaja: Don Ramón es el eterno desempleado que hace todo lo

posible para evitar pagar deudas y trabajar. Él es además muy delgado, y según los

niños de la vecindad, bruto y feo, aunque muy simpático. Su hija la Chilindrina es

la más pequeña de todos, lo que dará lugar a burlas. Además está llena de pecas

―de ahí el nombre de Chilindrina, que es un pan en México lleno de «pecas» de

azúcar―. Es inteligente ―por eso lleva lentes―, pero floja como su padre154, astuta

y simpática cuando quiere conseguir algo; puede ser muy cruel, pero al mismo

tiempo muy tierna, ya que algunas veces se aprovecha del Chavo, pero otras, se

solidariza con él. Doña Clotilde o La Bruja del 71 es una vieja solterona que vive en

apartamento 71 y no tiene precisamente muy buen ver, además de vestirse de una

forma exageradamente anticuada, por lo que los niños la confunden con una bruja.

Vive de una pensión propia que probablemente sea una herencia. Su amor

imposible es don Ramón, pero él sólo recurre a ella cuando necesita algún favor.

153 Comp. Gómez Bolaños, Sin Querer queriendo, p. 217.

154 Comp. Gómez Bolaños, El diario del Chavo del Ocho, p. 16.
 81

4.3.3.1. El linaje y la familia

El personaje del pícaro suele dar informaciones de su «manchado» linaje, del

pasado conflictivo de su familia.155 Lo mismo sucede con los antihéroes de nuestras

tres series. El Chavo es un niño pobre de la calle. Sabemos por su «autobiografía»156

que El Chavo tenía una madre soltera que un día «olvidó» recogerlo de la guardería

para niños pobres, donde él pasaba la mayoría del tiempo. 157 De esta forma lo

llevaron a un orfelinato de donde a los ocho años decide escapar por maltrato.

Después de unas cuantas andanzas en la calle, da a parar en la vecindad donde

transcurren el resto de sus aventuras.

Casi todos los pícaros no conocen a su padre o han sido olvidados por éste. En

el caso de los niños del Chavo del Ocho y de la serie Aída, les falta siempre uno de los

dos padres. La madre del Chavo era soltera, la madre de Quico viuda, así ambos

―uno pobre y el otro relativamente rico― no conocieron a su padre. La Chilindrina

tampoco nunca conoció a su madre, porque murió cuando ella nació, y se deja ver

que está un poco descuidada por su padre, pues siempre lleva las coletas

desniveladas y el jersey al revés torcido por la espalda, síntomas de un niño que

tiene que vestirse y arreglarse solo.

En el Chavo del Ocho todas las familias están incompletas y esto no quedará sin

consecuencias: Doña Florinda compensará la falta de tiempo y de padre comprando

todo lo que a su hijo Quico le venga en gana. Quico es sobreprotegido y ciegamente

educado, siendo perdonado de cualquier error que cometa. Doña Florinda cree todo

lo que dice Quico, sin cuestionarle nada, no lo cree capaz de cometer ningún error,

por lo que don Ramón siempre acaba siendo golpeado por ella, porque lo cree

culpable de toda «desgracia» que le pasa a Quico. don Ramón también cometerá

errores con su hija La Chilindrina. Muchas veces, para no tener más problemas,

acaba consintiendo a los pedidos de su hija. Ella es una niña extremadamente

155
156 Nótese aquí la similitud con el género picaresco.
157 Ibid., pp. 11-13.
 82

rebelde que sabe mentir muy bien y esto se debe a la falta de educación que su

padre solo no ha podido impartirle.

El pícaro cumple el refrán de «lo que se hereda, no se hurta» a la perfección.

Quico es arrogante y discriminador como su madre, La Chilindrina es astuta,

simpática y floja como su padre. En este aspecto el Chavo está totalmente

desorientado. Este factor se debe a que él es el personaje más inocente e indefenso

de todos. Los motivos los aclararemos un poco más tarde.

4.3.3.2. La condición social y la discriminación

Doña Florinda es la persona con mayor bienestar económico de la vecindad.

Como viuda de un oficial de la Marina, recibe una pensión con la que puede

sostener a su familia con cierta holgura. Por esta diferencia, doña Florinda piensa

que ella y Quico pertenecen a una clase superior a la de los demás vecinos, tanto en

educación como en condición social. Eternamente desempleado y sin recursos ni

para pagar el alquiler de su vivienda, don Ramón, cada vez que tiene disgustos

provocados por Quico, a veces le regaña, e inmediatamente Quico va a quejarse a su

madre, o bien simplemente rompe en sollozos por cualquier otro motivo ajeno a don

Ramón. Al verlo llorar doña Florinda, sin mediar explicación o disculpa, le propina

una bofetada a don Ramón. Luego le dice a Quico: «¡Vamos Quico, no te juntes con

esta chusma!», o también: «Lo ves Quico? Eso te pasa por juntarte con la chusma!»

Con estas exclamaciones ella quiere remarcar lo que ella considera una notoria

diferencia social con los demás vecinos, especialmente con don Ramón. Ella dice lo

que piensa de ellos ―que son chusma―, y a la vez inculca en su hijo los mismos

valores, o mejor dicho, los mismos prejuicios discriminatorios. Quico a su vez,

revela estos prejuicios implícitamente cuando hace notar, principalmente al Chavo,

la abundancia de juguetes que posee y más aún cuando en reiteradas ocasiones

Quico se pone a comer una gran "torta de jamón" (bocadillo, emparedado en

lenguaje coloquial mexicano) justo en frente del hambriento Chavo del Ocho.
 83

Chespirito nos muestra cuán cruel y absurda puede ser la discriminación con

los más pobres. Además, muestra que estos prejuicios no están sólo en las clases más

altas, sino que alguien como doña Florinda, de condición media, también rechaza a

los que tienen menos que ella. En la vecindad observamos una jerarquía clara en la

doña Florinda está por encima de don Ramón y éste por encima del Chavo. Cada

vez que doña Florinda le pega a don Ramón con una bofetada, este se desquita con

el Chavo, propinándole un coscorrón en la cabeza. Por qué ha sido construida esta

cadena de golpes así, lo veremos más adelante.

4.3.3.3. El desempleo y la evasión del trabajo

Don Ramón es un eterno desempleado. A pesar de necesitar un trabajo para

mantener a su hija y de deber 14 meses de alquiler, no pone mucho empeño en

buscar un empleo estable. Parece que prefiere llevar su vida de una manera libre e

informal y dedicarse a trabajos esporádicos pero independientes: ropavejero,

reparador de zapatos, vendedor de globos, comprador de chatarra, etc. El personaje

es representado como un buscavidas, que la mayor parte del tiempo no trabaja, pero

se ingenia diferentes ocupaciones para sobrevivir. Con la situación de este personaje

se quiere reflejar cómo un gran sector de la población pobre o marginal de

Latinoamérica no tiene más alternativa que recurrir a varios tipos de actividades

para hacer frente a la permanente situación de desempleo o subempleo que se sufre

en estas regiones. Aunque también expresa la idiosincrasia propia del

latinoamericano, de hacer lo posible para evitar el trabajo, al cual le gusta llevar una

vida relajada. No por gusto el personaje de don Ramón ha sido uno de los favoritos

del público. Este personaje ha correspondido de la mejor manera al acervo de

normas semánticas y culturales entre el autor y el lector. Por un lado, la situación de

desempleo y por otro lado, la evasión de trabajo se revelan así como uno de los

temas más significativos de los pueblos de América Latina.

 84

4.3.3.4. El engaño

En esta serie este aspecto no está tan exacerbado como en la siguiente serie a

analizar. Podemos afirmar que Quico y La Chilindrina se aprovechan del Chavo en

muchas ocasiones a través del engaño. Aquí un par de ejemplos. Una vez la

Chilindrina hace creer al Chavo que si él planta un peso en una maceta, saldrá un

árbol que dé pesos; ella aprovecha la ocasión para robar el peso del Chavo. Muchas

veces, Quico ofrece al Chavo una «torta de jamón» o alguna otra cosa para comer, y

al final siempre acaba no convidándole o burlándose de él. Chespirito muestra estas

situaciones usando la comicidad, y al mismo tiempo de esta forma expone cuán

crueles pueden ser los niños, que son un reflejo simbólico de cuán cruel puede ser el

mundo ante los más necesitados.

***

Como en la novela picaresca, el hambre será una de las constantes de esta

serie. El Chavo siempre tiene hambre. Muchos le ofrecen un lugar dónde dormir,

pero pocos le ofrecen algo de comer. Es una contradicción que nos muestra la poca

lógica que a veces se aplica cuando se trata de ayudar a los más necesitados. El

hambre es además un elemento típico del antihéroe cómico. Por un lado es aquí un

recurso cómico que se expone como un defecto en el personaje y por otro lado es

una denuncia social. Si todos los personajes que rodean al Chavo provienen de un

ambiente marginal, a pesar de ello todos tienen la posibilidad de un techo y comida.

El Chavo es el más desventajado y al mismo tiempo el más inocente de los

personajes de la vecindad.

Las situaciones en el Chavo del Ocho están llenas de comicidad, pero pueden

ser al mismo tiempo extremadamente crueles. Nos muestran la ironía de la vida,

que está ordenada por jerarquías, donde el más fuerte e inteligente se aprovecha de

los demás. Esta jerarquía es simbolizada a través de los golpes, como veremos más

adelante en el capítulo 4.5.

Consideramos en esta serie que el Chavo y don Ramón Ramón son los dos

personajes con características antiheroicas más fundamentales. Ellos dos

 85

representan a los dos estratos sociales de México más necesitados y olvidados por el

gobierno. Como vemos, don Ramón no sólo es punto de injusticias, pues doña

Florinda le golpea injustamente, sino también de insultos y discriminación. Aunque

él mismo no es ningún santo, pues responde de manera también incorrecta e injusta

a sus problemas aprovechándose del Chavo. De este último, del más pobre, todos se

aprovechan y todos sacan partido. Siempre le mandan a hacer recados dándole una

mínima propina, pero nunca le dan una buena porción de comida, que es lo que

realmente necesita. El Chavo está ahí todos los días, convive con ellos, lo ven, pero

casi nunca se ponen a reflexionar sobre su pobre condición. En muy excepcionales

ocasiones se conmueven, especialmente el mismo don Ramón, que a pesar de todo,

es el único que de vez en cuando comprende al Chavo. Pero en el siguiente capítulo

o incluso en los siguientes minutos ya han olvidado todo y vuelven a su vida

normal, ignorando los problemas del Chavo.

Esta es una ignorancia en todo sentido de la presencia del Chavo, al punto que

nadie sabe cómo se llama y a nadie realmente le interesa. «El pícaro se achica para

no estorbar nuestra visión.» 158

La anonimidad es típica del pícaro y en ésta se sitúa

la universalidad de este personaje.

Estas dos figuras tienen ciertos ribetes de los perdedores por excelencia del

cine mudo: Charlot y Buster Keaton. El Chavo se parece a Charlot y también al

Lazarillo, en que todos están sin techo y en cada historia donde aparecen, son

siempre los únicos distintos al resto, los más desventurados de todos. Buster Keaton

aunque con trabajo, es despistado y conformista, por lo que también algunos se

aprovechan de él. Don Ramón en su conformidad y simplicidad se parece a la figura

de Buster. Además, además ambos evitan todo tipo de problemas y estrés.

Esta serie, al igual que la anterior, ha batido y sigue batiendo récords de

popularidad en el pueblo latinoamericano. El éxito se traduce como acertados

mensajes y códigos que el autor utiliza y son tan familiares al espectador, que éste

puede recepcionar de la forma ideal. Este éxito es un éxito comunicativo. Cuanto

158 Jaime Ferrán, “Algunas constantes en la picaresca”, en La picaresca, edit. por Manuel criado de Val,
Madrid 1979, Fundación Universitaria Española, p. 58.
 86

mayor coincida el autor con el acervo cultural del público, mayor será este éxito.

Ésta es suficiente prueba que los personajes, temas y estéticas usadas en esta serie

son reflejo de una cultura.

4.4. Aída
Haré lo que tiene que hacer una buena madre,
¡aunque para eso tenga que matar a la mía!

4.4.1. Génesis y argumento de la serie

Como ya hemos aclarado en la introducción de este trabajo, hemos escogido

esta serie por ser una parodia de varios aspectos de la sociedad española actual y

porque los personajes de ésta representan los distintos grupos sociales más

representativos de España.

La teleserie Aída surge en el año 2005 como un spin-off159 de otra serie llamada

Siete Vidas160, donde uno de los personajes era una sirvienta o mujer de la limpieza

llamada Aída que, en comparación con el resto de los personajes de aquella serie,

era la única de clase baja. Allí Aída solía hablar de su familia problemática y de su

alcoholismo. En base a esos datos, los guionistas de Siete Vidas Nacho García Velilla,

Oriol Capel y Jordi Terradas crearon una nueva serie con personajes que giraban en

torno a la vida de Aída y al ambiente de dónde ella procedía: es así como nacería el

barrio de Esperanza Sur.

Esperanza Sur es un barrio de clase baja, localizado en «algún lugar» de

Madrid. Precisamente en el sur de Madrid están los barrios más marginados, con

una gran cantidad de inmigrantes, drogadicción y familias conflictivas. De ahí que

el nombre del barrio de Aída no sólo no sorprenda, sino que resulte

159 Término de origen inglés ampliamente usado en la televisión para teleseries que se han originado
en base a uno o más personajes de otra serie. Lo que significa que éstos personajes eran parte de
otra historia.
160 Interesante detalle es que los actores de esta serie, se convirtieron en algunos de los más
renombrados actores de cine español de hoy en día
 87

extremadamente irónico, pues lo que menos puede abundar en esos barrios es la

esperanza. Aquí viven todos los personajes de la serie, todos llenos de cualidades

antiheroicas. Podemos entender a Esperanza Sur como un símbolo de una España

metropolitana marginada.

Rápidamente la serie se convertiría en la más popular del país, llegando a

reunir varios millones de espectadores los domingos por las noches, que es uno de

los horarios estelares de la programación televisiva. Hasta hoy en día sigue siendo

uno de los programas de ficción de mayor sintonía en este país. Un fenómeno

moderno interesante que se ha dado con varias teleseries de éxito es la formación de

comunidades de fans que cargan y descargan los videos de sus series favoritas por

Internet, sin necesidad de verlos por televisión. Lo mismo ocurre con la serie Aída,

tal es así que la misma página oficial de ésta permite ver los capítulos de sus últimas

temporadas. Por ello podemos afirmar que parte de los espectadores de esta serie de

televisión no utilizan precisamente este medio para verla, sino que, de una forma

similar a una película, presencian la serie sin cortes publicitarios y en el momento

que desean.

La serie comienza cuando el padre de Aída muere repentinamente y se

descubre que él ha dejado a su hija en herencia el apartamento de la familia, por lo

que Aída decide mudarse con sus dos hijos al hogar donde nació, a pesar de que

lleva años peleada con su madre, una ex vedette venida a menos y ahora

obsesionada con la comida, que vive justamente en dicho apartamento. Además

también vive ahí su hermano ex drogadicto Luis Mariano, conocido como Luisma.

Al regresar al barrio «Esperanza Sur» Aída se encontrará con viejos amigos. José

María ―conocido como Chema― es un filólogo frustrado izquierdista y liberal que

no ha podido ejercer su profesión, sino que tiene que conformarse con llevar el

negocio de bodega heredado por sus padres. Paz es una prostituta a escondidas del

barrio, para el que aparenta trabajar de azafata. Mauricio Colmenero es un «facha»

(=facista) que, como su apellido lo dice, no sólo es el dueño y administrador de la

comunidad («Colmenero») donde vive Aída, sino también de varias otras y varios

negocios, como el de Chema, en Esperanza Sur. Además tiene un negocio que lleva
 88

el mismo llamado «Bar Reinols»161. Los hijos de Aída, Lorena y Jonathan, no

solamente tienen los típicos síntomas del egoísmo adolescente, sino que además ella

es una chica extremadamente materialista y superficial y él es el típico «macarra»

(delincuente adolescente de barrio español) cleptómano. Ambos harán contraste con

el hijo obediente y culto de Chema: Fidel que, además de ser extremadamente

estudioso y aficionado a las letras, es homosexual. Existen otros personajes

secundarios, como Toni, el hermano gay de Mauricio, la Macu, la sobrina de éste

también, «el Barajas», el mejor amigo de Luisma y ex drogadicto también, que lleva

ese apodo por estar siempre retrasado como el aeropuerto y el «Machupichu», un

camarero inmigrante ecuatoriano en el Bar de Mauricio que en realidad se llama

Oswaldo. En los últimos capítulos se ha integrado al elenco la hija mayor perdida de

Aída que había huido de casa muy joven y que estaba desligada totalmente de la

vida «marginal» de su familia: Soraya.

4.4.2. Los personajes y su clasificación

– Como en el sitcom El Chavo del Ocho, Aída tiene varios protagonistas y no

sólo el personaje homónimo al título de la serie. Aída, Luisma, Chema y Mauricio

tienen el mismo peso dramatúrgico, siendo los pilares de la trama general de la

serie, por lo que los llamaremos protagonistas en primer plano; mientras Paz,

Eugenia, Lorena, Jonathan, Soraya y Fidel son protagonistas en segundo plano.

Además hay otros cuatro personajes, pero que no aparecen en cada episodio ni

tienen tampoco tanto diálogo como los otros nueve protagonistas, por lo que

podemos clasificarlos como secundarios. Como hemos mencionado antes éstos son:

Toni, Macu, Barajas y el Machupichu.

– Los protagonistas de Aída son personajes-tipo, porque, aunque representan

ciertos tipos de la sociedad que corresponden a un acervo cultural popular de

España, son concebidos de forma individual, presentando rasgos muy personales.

161 Versión castellanizada del nombre del actor estadounidense Burt Reinolds, que es el «único
extranjero» que a Mauricio le gusta.
 89

Constelación de los personajes de Aída:

Eugenia

(madre de)
(se pelean) (amor imposible) ↓ ↓ (amor imposible)
Mauricio Colmenero ↔ Chema ↔ Aída y Luisma ↔ Paz

(tío de) (hermano de)(jefe de) (padre de) (madre de) (amigo de)
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
Macu Toni ↓ Fidel ↔ Jonathan, Lorena, Soraya ↓

Machupichu El Barajas

– Durante los cinco años de la serie, algunos personajes han evolucionado un

poco en algún aspecto ―por ejemplo, Paz ya no trabaja más de prostituta, Luisma

ya no es desempleado; y Lorena, Jonathan y Fidel han crecido y madurado, en la

medida en que cada personalidad lo permite―, por lo que podemos llamarlos

dinámicos. Pero las personalidades de cada uno y sus especiales cualidades son en

general estáticas, ya que, al igual que en la serie Chavo del Ocho, esto es

imprescindible para la trama, que necesita personajes estables y con personalidades

fuertes y definidas, en torno a las cuales giran las historias de cada episodio.

– Creemos que los personajes de Aída sí tienen una cierta riqueza psicológica,

como podremos comprobar en el siguiente capítulo. No son monotemáticos, ni

tampoco superficiales ―sobre todo los protagonistas―, por lo que los

clasificaremos como redondos.

– Todas las acciones de los personajes suelen ser por interés propio. Hay tanto

acciones de iniciativa propia como reacciones a estímulos ajenos en cada persona de

la serie. Suele haber incoherencia en las acciones cuando desean conseguir algo por

engaño o cuando quieren aparentar algo.

– Muy esporádicamente se dan algunos pequeños monólogos interiores, pero

no tienen el fin de darnos a conocer el mundo interior de éstos personajes. Se

utilizan más bien como un recurso cómico, donde podemos observar lo absurdo de

los pensamientos individuales de un personaje en una determinada situación. Un

ejemplo es el capítulo donde Lorena invita a su hermana Soraya a una fiesta de

 90

adolescentes, ambas tienen diferencias, pero ninguna las expresa, sólo percibimos

sus diferencias a través de sus pensamientos que podemos escuchar. 162 Mayormente,

y como en el teatro, las informaciones sobre la vida y personalidad de los personajes

las obtenemos a través de los diálogos. Alguna veces, los personajes hablan sobre sí

mismos, otras veces son los demás los que nos brindan informaciones sobre los

otros con sus comentarios, críticas, burlas, etc.

– En Aída, el humor se logra principalmente con el contenido de los diálogos,

más que con lo visual de las acciones. Se recurre muy a menudo a la ironía, a la

distracción psíquica, pero sobre todo, a las actitudes antiheroicas de los personajes

estimuladas por los acontecimientos especiales de cada episodio.

4.4.3. Los personajes como antihéroes a la luz de su

representación psico-social

4.4.3.1. El linaje y la familia

El pícaro cumple el refrán de «lo que se hereda, no se hurta» a la perfección. Si

sus padres tenían defectos, el pícaro será aún peor que sus ancestros. Antonio Rey

Hazas llama a este aspecto la «genealogía vil»163. En la serie Aída ocurre

exactamente lo mismo. Como veremos más adelante, tanto la abuela, como la madre

y sus dos hijos tienen vicios y debilidades del mismo corte. Aída abandona su casa

embarazada y joven, lo mismo acaba repitiendo su hija mayor Soraya. En repetidas

ocasiones se harán bromas sobre el entorno conflictivo de la familia y sus tendencias

a los vicios y manías. Varios de los personajes exclamarán frases como: «¿Pero es

que no hay nadie normal en esta familia?». En la serie Aída, mucho más claro que en

Chavo del Ocho, se presenta a la familia como un estigma y a las malas costumbres

heredadas como una regla en el personaje del antihéroe.

162 "No sin mi famoso", capítulo 99 , 6ta.temporada..

163 Rey Hazas, La novela picaresca, p. 25.
 91

Un rasgo característico del pícaro es la carencia de padre.164 Como en El Chavo,

en Aída las familias están segregadas y falta bien el padre o la madre. Aída es

divorciada y Chema también, cada uno tiene que criar a sus hijos sólo, por que sus

ex parejas se han desinteresado por sus hijos. Macu posteriormente se convertirá

también en una madre soltera y Soraya, la hija de Aída, también tendrá que criar a

su hija, Aidita, sola.

4.4.3.2. La condición social y la discriminación

En Aída el discriminador es Mauricio Colmenero, el dueño del «Bar Reinols».

Aunque sólo tiene estudios escolares y carece de cultura, es el más adinerado del

barrio y sobre todo en casi todos los episodios hace gala de su pensamiento

conservador fascista, herencia de la ideología franquista. 165 El único afán de

Mauricio es ganar dinero y poder en Esperanza Sur, sea legal o ilegalmente. Este

personaje representa a la clase empresarial dominante que, aún hoy en día,

mantiene este tipo de pensamiento y de relaciones con los sectores menos

favorecidos o marginales de la sociedad. Esto se aprecia especialmente en la manera

como trata a los trabajadores de su bar, todos ellos inmigrantes sudamericanos.

Mauricio considera a todos los sudamericanos (y toda la gente del tercer mundo) no

sólo como inferiores a los españoles sino también casi por debajo del género

humano. Como son ilegales, Mauricio se aprovecha de esta circunstancia para

exigirles largas jornadas de trabajo y cualquier cosa que él les pida, dado "el gran

favor" de haberles dado trabajo, por supuesto sin contrato ni ningún derecho

laboral. A pesar de que su camarero «Machupicchu», quien es un inmigrante

ecuatoriano y lleva más de seis años trabajando en el bar. Machupichu pide

continuamente a Mauricio que le haga el contrato de trabajo, pero él siempre se lo

niega, así podrá explotarlo a su gusto: un día de descanso cada tres meses, etc.

Además le obliga a hacerse cómplice de sus fraudes y trampas, y lo trata de una

manera algo prepotente. Mauricio sabe, como todo empresario, que si tuviera un

164 Ibid.
165 Régimen dictatorial del General Francisco Franco 1939―1975.
 92

trabajador español tendría que tenerlo mediante contrato y con todos los beneficios

y derechos que ello implica, por lo que solamente emplea inmigrantes ilegales y se

aprovecha de ellos.

Tampoco es raro ver a Mauricio tratar a sus amigos españoles (Chema, Aída o

Luisma) con cierta superioridad y de modo un poco despectivo cuando en diversos

episodios les llama directamente "fracasados" debido a la falta de dinero o

problemas personales de éstos, que Mauricio cree no tener. Para Mauricio, la gente

«decente» como él son la verdadera España y el resto, los fracasados, los

marginados, no forman parte de la nación española. La representación de la

ideología de Mauricio concuerda con la filosofía franquista y, en general, de todo

facismo. Lo innovador en Aída es que es la primera serie de televisión en España que

toca estos temas con comicidad. No tenemos informaciones sobre la supervivencia

del franquismo en la España de hoy en día, y si ha sido tratado antes en la ficción

televisiva en otros géneros. Pero lo cierto es que el personaje de Mauricio Colmenero

es el primer franquista cómico de la televisión española. Que aún existen muchos

«fachas» en España es una realidad para muchos, pero un tema tabú también.

En la figura de Mauricio se revelan muchos tópicos de la sociedad actual

española. La representación de este antihéroe ha sacado a la luz esa España

incómoda de la que nadie quiere hablar, y menos aún en un medio como la

televisión con cortes paródicos e irónicos. Mauricio Colmenero es un símbolo y un

síntoma de la sociedad española actual.

Mauricio a pesar de ser «el malo» del barrio, es representado como un

protagonista más de la serie, por lo que podemos considerarlo como un personaje

antiheroico. La dominación que ejerce sobre los demás es semejante a la que ejerce el

personaje de la Celestina. Aunque todos la odian, todos acuden a ella y dependen de

ella. Lo mismo sucede con Mauricio Colmenero.

Una situación de discriminación se da cuando Lorena, la hija de Aída, tiene un

nuevo novio y éste pertenece a una clase socio-económica alta.166 Para poder

166 “La que se se adivina”, capítulo 67, 5ta temporada.

 93

enamorar al joven, Lorena le ha tenido que engañar haciéndole creer que ella

también es de la misma clase social. El novio invita a Lorena y a su familia a su

residencia, en una zona aristocrática de Madrid, para que conozcan a sus padres.

Aída para «ayudar» a su hija quiere parecer una «señora de sociedad» ante la

familia del novio. Hasta le piden a Fidel, el hijo de Chema, que es culto y refinado,

que les enseñe buenos modales y conversación adecuada. Aída y sus hijos se visten

como la ocasión lo requiere. Claro que cuando están en casa del novio, pasan

algunos apuros durante la conversación: Lorena fingirá hablar en inglés con acento

supuestamente nativo que sonará terrible, Aída dice que el diseñador que la viste se

llama pret a porter, etc. Desafortunadamente, en medio de la reunión llega el padre

del novio y reconoce a Aída, pues es la mujer que limpia las oficinas de su empresa.

El engaño es descubierto, la familia rica se horroriza, el novio se «desenamora» de

Lorena inmediatamente al saber su verdadera condición social, a pesar de antes

haberle jurado amor eterno, la familia indignada expulsan a Aída y a sus hijos de su

costosa y elegante residencia.

4.4.3.3. Vicios, manías

Los pícaros viven al azar, presa de sus necesidades e inseguridades.167 Los

antihéroes de Aída viven presos de su vicios y manías.

– El alcohol. Aída es ex alcohólica. Ella, con todas sus limitaciones, es una

mujer luchadora, débil por sus necesidades y falta de autocontrol, pero fuerte a la

vez cuando se trata de sus hijos, por que sería capaz de hacer cualquier cosa. Es así

que cuando su hijo Jonathan, tras muchos disgustos que ocasiona a su madre y que

ésta le recrimina, prefiere ir a vivir con su padre.168 Aída no puede soportar la

ausencia del hijo, se derrumba anímicamente y recae en el alcoholismo. 169 Todos los

amigos tendrán que colaborar para sacarla del vicio. También es normal en la serie

ver a Luisma y al Barajas sentados en una banca de la calle tomando cerveza de una

167 Comp. Ferrán, “Algunas constantes en la picaresca”, pp. 55-57.

168 “Asesinato a las diez”, capítulo 57, 4ta temporada.
169 “Leaving Esperanza Sur”, capítulo 58, 5ta temporada.
 94

«litrona» (botella de un litro). Otra costumbre arraigada en la juventud española se

presenta en los famosos «botellones» (fiesta en la calle con alcohol) a los que asiste a

menudo Lorena y en los que suele «ligar» y ponerse «superpedo» con el alcohol.170

Lorena hace esto sin tomarse la menor molestia de reflexionar sobre el vicio de su

madre.

Otro momento que menciona el problema del alcoholismo en esta sociedad, es

cuando en el bar, Chema, para dar una lección a Mauricio, se tira al suelo fingiendo

estar muy borracho. Fidel y Jonathan que casualmente estaban allí, ven la escena

montada por Chema, y Jonathan le dice a Fidel: «Ya no eres el único que no tiene un

alcohólico en la familia».171 Ésto aparentemente lo dice Jonathan en relación a su

madre alcohólica, pero en verdad está generalizando, probablemente con todas las

familias de Esperanza Sur que tienen este tipo de problemas. Se sabe que Chema y

Fidel son los vecinos ejemplares del barrio, los únicos cultos, con modales y sin

problemas familiares. Por ello Jonathan dice esa frase.

– La gula. La única satisfacción o «alegría» que le queda en la vida a Eugenia

es la comida. Todos saben que haría lo que sea para disfrutar de una abundante

comida o de hacerse de una suculenta «pata de jamón» y que si necesitan conseguir

algo de ella, la vía más fácil y directa será sobornarla con alguna delicia

gastronómica.

– La drogadicción. Luisma y el Barajas se presentan como ex yonquis que

han consumido toda clase de drogas (vía oral, nasal o intravenosa) durante la

década de los años 90. Se supone que están rehabilitados y sólo toman cerveza

habitualmente. Lo que se pretende hacer notar con el pasado de drogodependencia

de ambos, es cómo este vicio les «ha pasado factura», es decir, que su presente se ve

afectado porque la droga prácticamente ha «quemado» ―casi literalmente― sus

cerebros, haciéndoles actuar insensatamente y sin la lógica ni inteligencia de una

persona normal. Esta falta de inteligencia y coherencia de pensamiento se puede

apreciar en muchas de las acciones y frases tanto de Luisma como del Barajas. Este

170 Por ejemplo en "No sin mi famoso", capítulo 99 , 6ta.temporada..

171 Ibid.
 95

estado se hace explícito, de manera cómica y patética a la vez, por ejemplo cuando

Soraya, la hija mayor de Aída que huyó de casa hace nueve años, vuelve a casa con

su hija Aidita. Luisma es incapaz de reconocer a su sobrina, y a pesar de todos los

esfuerzos de Lorena para explicarle cuál es el parentesco que él tiene con Soraya,

Luisma se hace un lío mental y no logra tener una idea clara de cuál es su relación

familiar con Soraya y Aidita.172

El fenómeno de la drogadicción en España incluye en realidad a todas las

clases sociales y es uno de los probelmas más grandes que enfrenta la sociedad

española de hoy.173 En Aída se ha tratado el tema de la drogadicción por primera vez

de forma cómica en la ficción televisiva.

– El consumismo. Lorena, Jonathan y Fidel tienen el «vicio» de la tecnología,

no pueden vivir sin el teléfono móvil, la computadora portátil, la play station, etc. A

tal punto dependen de estos aparatos, que hacen una apuesta entre los tres para ver

quién puede estar más tiempo sin hacer uso de algún medio tecnológico, ni siquiera

TV, secador de cabello, reloj, timbre de la puerta, etc. Por supuesto que no

permanecen mucho tiempo en su propósito, además de los intentos de cada uno de

engañar a los otros dos.174 Lorena, como típica adolescente con poca cultura, vive

obsesionada con su apariencia física, y por eso no puede dejar de comprarse ropa.

Además sueña con ser famosa y cree que lo conseguirá viéndose físicamente «fuera

de lo común», por lo que sueña con aumentarse los senos con una cirugía plástica y

que sería capaz de gastar todos sus ahorros sólo en esa operación.175

– La cleptomanía. Jonathan, Luisma y Barajas tienen la "manía" de robar en

las tiendas, sobre todo en la de Chema, aprovechándose de su buena fe y bondad.

Jonathan es un profesional en la materia, desde pequeño es capaz de sustraer

cualquier cosa de cualquier lugar, aunque no necesite lo que roba. Cuando Lorena

necesita un auto para sus prácticas porque no puede pagar las clases de la escuela

172 "Hasta que llegó Soraya", capítulo 89, 6ta. temporada.

173 Según el informe anual del observatorio europeo de drogas y toxicomanía publicado en
noviembre del 2008, España es el mayor consumidor de canabis y cocaína de Europa.
174 “Lo mejor de mí”, capítulo 96, 6ta temporada.
175 “Cirugía es tética”, capítulo 101, 6ta temporada.
 96

de conducir y Aída no sabe qué hacer, Jonathan (entonces de 10 u 11 años) dice sin

pensar: «Vosotros decidme sólo qué año y qué marca (de auto)»176,

sobreentendiéndose que no es problema para él robar incluso cualquier auto. Aída y

Lorena lo miran sorprendidas y entonces él se siente «pillado» y rápidamente

cambia la conversación. Luisma es bastante torpe para robar, pero para eso tiene a

su sobrino Jonathan que le enseña a ser más «hábil». En el capítulo «Vuelta de

tuerca»177, ambos están robando el supermercado, Luisma esconde dos botellas de

champán dentro de su chaqueta y Jonathan le dice: «¡Vidrio con vidrio no, que

suena y te pueden pillar! ¡Parece que no hubieras robado en tu vida! ¡Tú fíjate en mí,

que yo esto lo he hecho mil veces!».

– También en la serie se hace referencia, aunque no se muestra explícitamente,

a la costumbre de Mauricio de frecuentar prostitutas. Esto es para remarcar su

perspectiva machista de las relaciones hombre-mujer, propia de su ideología

conservadora (de doble moral) que considera que todo lo puede comprar.

4.4.3.4. El desempleo

La situación de algunos de los personajes de esta serie no es tan diferente de

la mexicana en El Chavo, pues también viven en precariedad laboral. Pero

principalmente esto se debe a su falta de instrucción para desempeñar una

ocupación. Como es el caso de Aída, que necesita desesperadamente un trabajo, por

lo que no le queda otra que dedicarse a hacer limpieza en diferentes lugares,

saltando de un trabajo a otro, sin poder aspirar a otra ocupación por su falta de

preparación, su edad (cuarentaitantos) y por su poco agraciado físico. A Paz también

le cuesta conseguir trabajo, después de dejar la prostitución, el único puesto que por

fin consigue es el de cajera de supermercado, no por su inexistente currículum sino

por su apariencia física. Del cual finalmente es despedida porque el jefe del

176 "The fast and the furioso", capítulo 36, 3ra.temporada.

177 Capítulo 87, 6ta. Temporada.
 97

supermercado sólo le permite seguir en el trabajo si ella acepta tener relaciones

sexuales con él.178

Las antiheroínas Aída y Paz se asemejan en un aspecto a las pícaras: que la

sociedad machista no les permite triunfar en la vida.179 Estas dos mujeres

representan dos de las profesiones más típicas femeninas: la prostitución y el

servicio doméstico. Al mismo tiempo, estas son las dos profesiones que están en la

escala más baja de la sociedad española. Y ambas mujeres no obtienen ninguna

posibilidad de mejorar su condición laboral a no ser que acepten proposiciones

indecentes. Aquí la representación del antihéroe como personaje discriminado en

desventaja es la más clara de toda la serie.

4.4.3.5. La evasión del trabajo

Si en El Chavo del Ocho el eterno desempleado era don Ramón, en Aída lo es

Luisma. Pero el caso de Luisma describe mucho más despiadadamente la

personalidad del típico vividor: la mayor parte de las cuatro primeras temporadas

de la serie no se le ve desempeñar ningún trabajo. Con sus treintaitantos años vive

sin hacer nada muy cómodamente instalado en casa de su hermana mayor Aída,

quien es la única que sostiene económicamente a toda la familia. Por ello Luisma no

ve la urgencia de hacer nada para aportar a la economía familiar. Él no hace más que

pequeños intentos para trabajar, más que nada presionado por Aída. Recién a partir

de la quinta temporada se le ve más comprometido en la búsqueda de trabajo,

motivado por su supuesta próxima paternidad. Pero sobre todo cuando al fin

Luisma y Paz se hacen novios (en la 6ta.temporada), él le pide que deje la

prostitución, y es cuando por fin pone todo su empeño en conseguir trabajo, pero

sin mucha suerte. Su desesperada situación económica le hace presentarse a las

«oposiciones« (=pruebas de selección) convocadas por el Ayuntamiento para cubrir

vacantes de barrendero público. Con la ayuda de Fidel, Luisma estudia en cuatro

178 "Vuelta de tuerca", capítulo 87, 6ta.temporada.

179 Comp. Friedmann, The antiheroine's voice, p. xi.
 98

días «lo que su familia no ha estudiado en toda su vida»180, y consigue aprobar los

exámenes, consiguiendo por fin un empleo estable. El trabajo ideal en la España de

hoy es ser «funcionario» (empleado público), por los horarios reducidos de trabajo y

los altos sueldos. Al enterarse Eugenia exclama: «¡Mi hijo funcionario! ¡Qué

orgullo!». Lo cómico e irónico es que Luisma consigue un puesto que muchos

soñarían con tener ―de funcionario―, pero que nadie quiere hacer ―de

barrendero―.

Nuevamente como con don Ramón, una de las figuras de mayor aceptación

del público en Aída es la de Luisma: el holgazán que tiene ribetes picarescos. Luisma

cumple en Aída las mismas funciones de identificación con el público que el

personaje del gracioso en la comedia española o del arlequino en la commedia

dell'arte. De éstos personajes se deriva el pícaro, así que no sorprende que modelos

posteriores de la comedia italiana como los personajes de Carlo Goldoni o más

contemporáneos como Italo Svevo tengan rasgos antiheroicos. Como en los modelos

literarios, Luisma es el personaje más tonto de todos que enuncia las frases más

disparatadas del guión. Luisma es, pues, un antihéroe cómico por excelencia.

Estos antihéroes nos recuerdan una idiosincracia popular revelada

anteriormente en el personaje del pícaro. Si bien este último evade el trabajo porque

anhelaba parecerse a los nobles y convertirse así en un «hombre de bien» o «de

honra», nuestros antihéroes actuales don Ramón y Luisma evadirán el trabajo

porque quieren tener una vida relajada, libre de preocupaciones. Ello es paradójico,

pues el pasar hambre por la falta de dinero es una preocupación en sí. Para los

eternos desempleados, como don Ramón y Luisma, el estrés de trabajar es aún

mayor que el de pasar penurias e incomodidades. Ésta es la idiosincracia actual

típica de las culturas hispanohablantes, que no se diferencia mucho de la del pícaro

del siglo XVI. De ahí que la palabra pícaro, en el sentido amplio de la palabra, se use

hoy en día coloquialmente para definir a alguien que usa el ingenio para sobrevivir

y que evita las responsabilidades.

180 "El barrendero", capítulo 108, 6ta. Temporada.

 99

4.4.3.5. El engaño

En las diferentes situaciones que presenta la serie se puede apreciar que los

personajes, haciendo uso de engaños y artimañas, se aprovechan de otro para

obtener sus fines, su beneficio personal. Esta dinámica de «aprovechamiento»,

similar a las del pícaro o de los personajes de La Celestina, que se presenta como una

constante a lo largo de casi todos los capítulos de la serie, representa de manera

muy clara el estilo de la idiosincrasia española. A continuación algunos ejemplos:

– Los hijos de Aída, Lorena y Jonathan, «cogen» de su madre una cantidad de

dinero considerable que ella había obtenido en préstamo para pagar una cuenta

importante de la casa. Aída cree que ella misma ha perdido el dinero y los hijos por

supuesto no le revelan la verdad, y ni al verla desesperada ellos dudan en

malgastarlo en juguetes y ropa.181

– Mauricio Colmenero, el dueño del bar, se aprovecha constantemente de sus

empleados extranjeros, dadas las precarias condiciones laborales en que los

mantiene (sin contrato de trabajo, ni beneficios sociales, ni días de descanso, etc.).

Principalmente se aprovecha de su empleado «Machupicchu», inmigrante

ecuatoriano que en realidad se llama Oswaldo, que Mauricio llama de esta forma,

demostrando cuán poco le importa sus empleados, por lo que le llama con el

nombre de la única cosa «sudaca» que puede recordar. A «Machupicchu» no le

queda más remedio que verse cómplice de las trampas y «manejos» de su jefe que le

amenaza con despedirlo «a la puta calle» cada vez que da muestras de querer

rebelarse.

– Aída no puede ocuparse de las tareas de su hogar porque tiene que trabajar

todo el día fuera de la ciudad. Eugenia (madre de Aída) no tiene la menor intención

de hacerce cargo de la casa, entonces urde un plan: aparenta que vive sola con su

nieto adolescente Jonathan y con su hijo Luisma, al que hace pasar por un

discapacitado mental, y que ella misma sufre de demencia senil; todo esto para

181 “El calor del dinero”, capítulo 54, 4ta temporada.

 100

conseguir que la asistencia social estatal le envíe un asistente doméstico (ayuda a

domicilio) para que se ocupe de todas las labores domésticas de la casa.182

– Macu (sobrina de Mauricio), unos días después de una noche loca de

discoteca y alcohol, le dice a Luisma (hermano de Aída) que está embarazada de él.

Con esta artimaña Macu consigue casarse con Luisma, a pesar de que él está

enamorado de Paz. El engaño se descubre cuando Macu al parir tiene un bebé de

raza negra; obviamente no fue solamente Luisma con quien ella estuvo aquella

noche.

– Lorena (hija de Aída) trabaja en la peluquería de Toni (hermano gay de

Mauricio). Un día llega a la peluquería Macu con su bebé (Luisito) para pedirle a

Lorena que cuide del niño unas horas porque ella no puede. Lorena se resiste

porque está muy ocupada, mas ante la insistencia de Macu, termina aceptando. Una

señora, clienta del negocio, cree que el bebito es hijo de Lorena y por eso le entrega

una buena propina «para que le compres algo» a su hijo; por supuesto Lorena no la

saca de su error y descubre que, haciéndose pasar por «abnegada madre soltera»,

puede conseguir bastante dinero extra de las compasivas clientas de la peluquería.

Es así que Lorena le insiste mucho a Macu para que le deje cuidar al niño todas las

veces que ella lo necesite. Lorena disfruta de los beneficios de su «mina de oro»

hasta que Macu comienza a sospechar y la descubre.183

– Mauricio Colmenero simula crear una casa de acogida para indigentes e

inmigrantes, para obtener subvención del estado para el sostenimiento de esta casa.

Todo este «montaje» lo hace obviamente para apropiarse del dinero de la

subvención. En otra ocasión, mediante engaños, pretende que los vecinos del barrio

acepten firmar la venta de sus viviendas a precios irrisorios. Si lo consigue, él

cobraría una buena «comisión» de parte del comprador en pago por sus «buenos

oficios».184

182 “Yonqui de guardería”, capítulo 85, 6ta temporada.

183 “Mamá por sorpresa”, capítulo 98, 6ta temporada.
184 “Una proposición indecente”, capítulo 69, 5ta temporada.
 101

– Luisma y su buen amigo el Barajas, ambos «ex yonquis» (exdrogadictos),

quieren ser monitores (instructores) de la ONG Proyecto Hombre (prevención de la

drogodependencia y rehabilitación de drogadictos). Sin embargo, hay lugar para un

sólo monitor en la ONG. Tanto Luisma como Barajas, a pesar de su amistad, no se lo

piensan dos veces para hacer todo lo posible para hacer quedar mal al otro, incluso

mediante trampas hacer que parezca que el competidor ha recaído en la

drogadicción.185

Y así, hay infinidad de situaciones que nos muestran la dinámica de

«aprovechamiento» entre los personajes, similar a la de los antihéroes de la novela

picaresca y La Celestina, en su línea de comportamiento episodio tras episodio.

Nuevamente vemos en el engaño, como El Chavo del Ocho, los síntomas de una

sociedad cruel e interesada.

***

En Aída nos encontramos con protagonistas que son todo lo contrario a los

«buenos» de las telenovelas o tradicionales series de televisión. Las heroínas de las

telenovelas también suelen ser sirvientas como Aída, pero son bellas, bondadosas y

ejemplares que finalmente lograr ascender socialmente y consiguen el amor de sus

vidas. Aída, en cambio, es fea, llena de defectos en su comportamiento y nunca

logrará conseguir ninguna satisfacción sentimental ni económica. Aída es la primera

sirvienta de una narración serial en español, que se convierte en protagonista y lleva

todo tipo de características contrarias a las de las heroínas de las telenovelas. En este

sentido es una desmitificación del personaje de la sirvienta de la telenovela.

Estos antihéroes hacen todo lo posible para «salirse con la suya». Todos los

habitantes de Esperanza Sur son maliciosos e interesados, pero no son «malos» en el

sentido de que no quieren hacerle daño a nadie. En cierto modo, están justificados

sus malos comportamientos y vicios por la condición social y cultural en la que

viven. Ellos no conocen otra forma de proceder que las que hemos descrito. En este

sentido se parecen a Sancho Panza cuando dice: «bien es verdad que soy algo

185 “La familia mata”, capítulo 90, 6ta temporada.

 102

malicioso, y que tengo mis ciertos asomos de bellaco; pero todo lo cubre y tapa la

gran capa de simpleza mía, siempre natural y nunca artificiosa»186.

Como hemos mencionado en la parte teórica, las tres series de nuestro análisis

recurren al desajuste entre lo que se debe o lo que se quiere, y lo que realmente se

puede hacer para lograr la comicidad. Los personajes pilares de la serie de Aída:

Aída, Chema, Paz y Luisma son en ciertos aspectos perdedores y sufren

frustraciones. Pero sobre todo el personaje de Aída, es el más sufrido de todos.

Aída tiene uno de los empleos peor vistos en España: empleada del hogar. Sus

hijos son delincuentes o egoístas. Su madre es también extremadamente egoísta y

puede ser muy cruel. Aída nunca consigue al amor de su vida. Llega a entablar en

las tercera temporada una relación amorosa con Chema pero que acaba fracasando

por diferencias sociales y culturales entre ambos. Hace esfuerzos para aprender por

las noches inglés y estudiar secretariado, soñando con un empleo mejor, pero

desaprueba los cursos, ya que el cansancio del trabajo no le permite estudiar,

además que es un poco «dura» de sesos para asimilar conocimientos. Es despedida

constantemente de trabajos. Y para colmo, es fea, regordeta y alcohólica.

Si observamos todos estos rasgos de la vida de Aída se nos presentan trágicos

y extremamente lamentables. Pero estos acontecimientos son representados de

forma cómica. Esto nos recuerda a un aspecto de la literatura carnavalesca que

explica Mijail Bajtin: «Los problemas arduos y temibles, serios e importantes son

transferidos al plano alegre, ligero, los tonos menores.»187 Como ya hemos explicado

en la parte teórica, el antihéroe cómico no puede librarse de las situaciones

negativas, que son consecuencias de su comportamiento inapropiado; su ingenio

está en saber llevar las dificultades trágicas con humor. Así, la ironía de la vida se

revela a través de la figura del antihéroe cómico. Llena de defectos y desventajas,

físicas y psíquicas, Aída y sus vecinos lograrán salir adelante. Aquí reside el triunfo

del antihéroe cómico.

186 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Parte II, Barcelona 1958, p.592.
187 Mijail Bajtin, La cultura popular en la edad media y el renacimiento, Barcelona 1971(1965), Barral, p.
209
 103

4.5. Los personajes según algunas estéticas

antiheroicas

Como hemos mencionado antes, hay ciertos recursos cómicos específicos que

El Chapulín Colorado, El Chavo del Ocho y la serie Aída utilizan. Las primeras dos

series se apoyan en el slapstick y la repetición; mientras que la tercera deja de lado el

humor visual-corporal por otro tipo de estrategias de discurso, como la ironía, lo

esperpéntico y la exageración.

El travestismo

En el caso especial de El Chavo del Ocho todos los personajes infantiles de la

serie son interpretados por adultos. Este travestismo, no sólo logra un efecto cómico

―por la deformidad que representa un adulto que se ve y se porta como niño―,

sino que logra un distanciamiento del público con los personajes de tal forma que

los comportamientos pueden convertirse en simbólicos. El espectador se vuelve

consiente de los mecanismos estéticos e ideológicos detrás de la representación.

Los golpes

En la serie El Chavo del Ocho la agresión se expresa con golpes. Los golpes son

una rutina cómica típica de la estética del slapstick. Hemos explicado que los golpes

en esta serie no sólo logran un efecto cómico, sino que sirven para mostrar una

jerarquía. Si doña Florinda le propina siempre injustamente golpes por doquier a

don Ramón, es una estrategia cómica y metafórica. Cómica porque doña Florinda es

una mujer, que se presenta como más fuerte que el hombre. Don Ramón queda

ridiculizado en su papel masculino. Él no puede defenderse porque, según las

normas sociales, no puede pegarle a una mujer. Si él fuera el que pegara a ella,

entonces el efecto cómico se perdería. La norma social y el modelo cultural sería

quebrantado de forma drástica. La comedia de Chespirito permite la denuncia y la

exposición, pero no la transgresión violenta. Cosa que es imposible en un discurso

 104

como éste que está creado para el entretenimiento de la familia, además que podría

romper con la comicidad. De todas formas, sí nos denuncia el problema de la ley del

más fuerte ―y del más poderoso. Doña Florinda no es más fuerte físicamente, sino

socialmente, económicamente, más «poderosa» que don Ramón. Por ello abusa de

él. El hecho de que ella sea mujer es sólo un pretexto para que el no pueda revelarse

contra ella.

Don Ramón se desquita de los golpes que recibe de doña Florinda con otro

golpe, y esta vez al Chavo. Podría desquitarse con su hija, pero ella pertenece al

mismo estrato que él, por eso se desquita con el Chavo. Como el Chavo es

interpretado por un adulto, lo cual es obvio para el espectador, nuevamente el hecho

de que un adulto pegue a un niño es alienado con ésta estética, por lo que la

situación no transmite dolor, sino comicidad e ironía y nuevamente sólo sirve de

pretexto para mostrarnos una jerarquía.

A través de la dinámica de los golpes, se puede ver que el personaje de doña

Florinda es un símbolo de las clases altas, don Ramón es un símbolo de la clase

media baja y el Chavo de las clases más paupérrimas de México.

En estos aspectos la historia del Chavo y las características de sus personajes

corresponden perfectamente al concepto de Edward Friedman sobre la picaresca y

cualquier otro género literario (y cinematográfico): «a given text works […]

metaphorically with social reality».188 Las representaciones de engaños,

discriminaciones y desquites entre los personajes en forma jerárquica que expone

Chespirito a través de sus antihéroes, especialmente en la figura del Chavo y don

Ramón, es una metáfora de la sociedad mexicana y latinoamericana en general.

Las groserías

En la serie Aída la agresión se expresa verbalmente. Por ejemplo cuando

Mauricio se burla de todos los demás llamándoles fracasados, o «mariquita» a Fidel,

188 Edward Friedmann, The antiheroine's voice. Narrative Discourse and the Transformations of the
Picaresque, Columbia 1987, University of Misouri Press, p. 228.
 105

o con la prepotencia con que trata a Machupicchu, o burlándose directamente de sus

amigos. También Eugenia maltrata a Aída en repetidas ocasiones y no esconde la

vergüenza que siente de ella porque es «chacha» (trabajadora doméstica) y no es

guapa: «Si a ti (Aída) de pequeña te decían "la Fairy" (un lavavajillas) porque

absorbías toda la grasa». Tampoco es raro que unos a otros, según las circunstancias,

se digan "gilipollas" (tonto) o expresiones similares.

La grosería es una constante en muchos de los personajes de la serie Aída.

Expresiones que en Latinoamérica se consideran excesivamente fuertes y vulgares,

en España se usan con frecuencia y naturalidad sorprendente. El uso de este

lenguaje coloquial, con todos sus «tacos» (groserías) y sus expresiones prosaicas, lo

que es típico del español común, es lo que en cierta medida le otorga a la serie

verosimilitud e identificación por parte del numeroso público que la ve. La mayoría

de los personajes emplean exclamaciones como: ¡joder!, ¡coño!, ¡mierda!; y algunas

otras aún más fuertes. Hasta Chema, a pesar de ser culto, se le escapan algunos

tacos cuando se exalta. Únicamente Fidel siempre emplea un lenguaje refinado y

erudito hasta para ofender, éste es uno de los aspectos que lo hacen diferente a

todos los demás.189

Actitudes esperpénticas

Como se ha mencionado en el capítulo sobre los «Vicios y manías», Eugenia

está obsesionada con la comida. Pero esta «manía» por la comida es tan grotesca que

se presenta como una obsesión con tintes esperpénticos. Esta obsesión se evidencia

cuando Aída le encarga hacer la compra y Eugenia gasta todo el presupuesto del

mes comprando 50 kilos de carne, ya que si compraba esa cantidad recibía de regalo

dos grandes latas de «callos». La actitud esperpéntica de Eugenia consiste en la

desproporcionada desesperación por engullir todo lo que pueda pillar, en hacer

acopio de todo para sí misma sin tomar en cuenta a los demás, una metáfora de su

189 Fidel no tendrá rasgos antiheroicos en esos aspectos, pero el hecho que sea un adolescente
declarado homosexual, lo margina del resto del grupo y lo convierte de esta forma, también en
un antihéroe.
 106

perspectiva egocéntrica de la vida. Ella es capaz de comer todo lo que se le pone por

delante, como cuando por accidente cae en su plato de potaje el anillo de bodas de

Macu. Eugenia sin darse cuenta se lo «traga« y los que custodiaban el anillo hasta el

momento de la boda tendrán que estar atentos a que Eugenia «vaya al baño» para

poder recuperarlo.190

Eugenia está constantemente hablando, no sólo de comida, sino también de los

procesos de eliminación de ésta. Un lenguaje grotesco sobre los procesos corporales

y de groserías se asemeja a la literatura carnavalesca.

Otra actitud esperpéntica se muestra cuando un famoso actor llega al barrio

para observar cómo es el comportamiento de un ex yonqui para aplicarlo a un

personaje a interpretar por él. Para ello toma como ejemplo a Luisma, quien lo invita

a quedarse en su casa. Terminado el proceso de aprendizaje, el actor decide

marcharse de ahí; sin embargo Luisma no se lo permite y lo secuestra en su casa,

porque la gente del barrio ha empezado a tratarle como alguien importante sólo

desde que el famoso actor (él lo cree) es su amigo.191

La actitud esperpéntica de Luisma consiste no sólo en lo ridículo y

disparatado de esta acción ―que reteniéndo al famoso a la fuerza será su amigo

indefinidamente― , sino que también y sobre todo la deformación de la perspectiva

de la realidad que sufre Luisma y que se constituye en el móvil del secuestro. En los

medios de comunicación (TV y revistas) de la España actual, es notoria la relevancia

que adquieren personas comunes y corrientes sin oficio artístico ni mérito que la

justifique. Dichos medios dedican extensos espacios a convertir en «famosos» a éstas

personas, sólo porque tuvieron alguna relación, aunque fuera esporádica, con algún

personaje de la farándula principalmente. La realidad absurda de la sociedad

española consiste en atribuir importancia, exagerada y sin fundamento, a personas y

eventos sin ningún interés o valor en sí mismos. Este afán desmedido por el famoso

(notoriedad) tiene como consecuencia una avalancha de «personajillos» que invaden

los medios de una forma grotescamente exagerada.

190 "Infiltrados”, capítulo 70, 5ta.temporada.

191 "No sin mi famoso", capítulo 99, 6ta temporada.
 107

Esta misma idea se puede apreciar al inicio del episodio, cuando están todos

en el Bar Reinols alborotados por la llegada al barrio del famoso actor. Lorena dice:

«¡Vamos a buscarle [al famoso actor]! ¡Igual si consigo que me toque una teta, puedo

salir en La Noria!».192 La Noria es un programa sensacionalista y de mucha

audiencia de la televisión española, que se ocupa de «famosos» y «famosillos».

Desde las últimas dos décadas, estos programas amarillistas se han ido

incrementando en la programación televisiva. En la misma escena Mauricio dice:

«¡Por fin un famoso de verdad en el barrio! No como el Camilo José Cela ése que

trajo Chema el mes pasado». Aquí se revela la falta de cultura y educación de

nuestros personajes.

En la serie Aída hay un sin número de situaciones a actitudes con esta estética.

Todos estos comportamientos irracionales, el vocabulario grosero y coloquial,

exposiciones de aspectos «ridículos» de la España actual, la exageración de ciertos

procesos corporales, están relacionados con la estética de la deformidad del

esperpento que, también como la picaresca, es antiheroica por excelencia. Valle-

Inclán nos presenta el primer antihéroe de la literatura contemporánea. Con ésta

estética en sus Luces de Bohemia hace crítica a la sociedad española, y en general a la

sociedad de cualquier país.

Pero la diferencia entre el esperpento de Valle-Inclán y de la serie Aída reside

en la intención. Mientras Valle-Inclán muestras a sus antihéroes con una mirada

desde arriba, pues son considerados seres «inferiores», nuestros antihéroes son

representados con una mirada «de frente», no como seres inferiores, sino como seres

«familiares» al espectador, por ser parte de la realidad española.

192 Ibid.
 108

5. RESUMEN Y CONCLUSIONES

En este trabajo hemos tratado de comprobar, si el antihéroe como personaje de

crítica social perdura en la cultura popular hispanohablante del siglo XX a través de

nuevos discursos de la ficción audiovisual.

Nuestro cometido ha sido comprobar si éstos tenían alguna relación con

modelos en la literatura clásica y el cine, y, principalmente, si se trataba aquí de una

representación antiheroica. Para esto hemos observado las características de los

antihéroes de nuestras tres series dividas en cualidades, o mejor dicho en defectos,

propios de este tipo de personaje.

Hemos considerado, en la medida de lo posible, tanto los aspectos

psicológicos, como los sociales, culturales, temáticos, comunicativos y estéticos;

todos decisivos en la producción de un personaje, aunque hemos profundizado

unos más que otros según las circunstancias dependientes de la serie y de los fines

del estudio.

Si consideramos al personaje como un ser que propone modelos análogos a la

realidad, entenderemos que los personajes de estas series son un espejo de la

sociedad de su tiempo.

Si las tres series han tenido una gran popularidad, se debe en parte a que los

códigos y mensajes han sido transmitidos exitosamente, por lo que podemos

suponer que los personajes de nuestras tres series corresponden correctamente al

acervo cultural entre el autor y su público. Así mismo, los espectadores tienen que
 109

estar familiarizados con la estética de la representación de nuestros antihéroes, para,

sobre todo, entender la comicidad y los mensajes transmitidos con ella.

Como hemos explicado, una serie puede ser un símbolo y un síntoma de una

sociedad. Con esta perspectiva observamos la representación de nuestros antihéroes.

Observar al personaje como un artificio también ha sido un complemento para

entender mejor a los antihéroes de nuestras series.

Hemos decidido investigar la representación del antihéroe cómico en estas

series observando, por un lado, los rasgos subversivos y paródicos en el personaje

del Chapulín Colorado, y por otro lado, exponiendo las características psico-sociales

de los personajes de las series Aída y El Chavo del Ocho. Después de clasificar a los

personajes, hemos descrito sus características antiheroicas. Para lo último hemos

tratado tanto los aspectos del «ser» ―sus características físicas y síquicas―, como el

«hacer» ―su comportamiento―, y algunos factores sociales de los personajes.

Hemos sido flexibles teórica y metodológicamente, teniendo en cuenta el

carácter interdisciplinario del estudio de este tipo de personajes.

Concluyendo el análisis podemos comprobar si nuestras hipótesis se

confirman. Para esto es necesario revisar cada una de ellas.

Primero: Sobre el antihéroe

Primeramente hemos afirmado que los personajes de estas tres series son

antihéroes. A través del análisis hemos comprobado que sí se tratan de

representaciones antiheroicas. Por los siguientes motivos:

– El personaje del Chapulín Colorado es una parodia concienzuda de los

superhéroes de los cómics. Cuestiona todos los valores del superhéroe, que es el

héroe ejemplar contemporáneo, a través de una representación ridícula, cómica e

irónica de ellos.
 110

– Los personajes del Chavo del Ocho están llenos de defectos y carencias, son

personas dominadas por un sistema de jerarquías, simbolizadas a través de los

golpes, en el marco de un espacio marginal como lo es la vecindad. Por las

características físicas y psíquicas de los personajes hemos podido comprobar que se

tratan de antihéroes. En los personajes del Chavo y don Ramón se concentran dos

de las características antiheroicas más notables: la marginación y el abuso, que se

produce con estos personajes.

– Los personajes de Aída representan modelos y aspectos de la sociedad

española que no habían sido tocados antes en la ficción televisiva. A través de los

distintos rasgos negativos de los personajes de la serie Aída podemos constatar sus

características antiheroicas. Mauricio es un antihéroe por ser un protagonista

corrupto y discriminador, pero simpático. Luisma es el típico eterno desempleado

vividor, con ribetes del gracioso de la comedia. Aída y Paz son dos antiheroínas con

desventajas que las mujeres de clase baja en la sociedad española pueden tener.

Chema es, como Luisma y Aída, un fracasado. Todos los personajes de la serie

presentan rasgos antiheroicos, en algunos personajes predomina el fracaso

económico y sentimental, y en otros un exacerbado egoísmo.

Segundo: Sobre la relación temática y estética entre representaciones

«clásicas» antiheroicas y el corpus a analizar

Hemos propuesto que los personajes de las tres series de nuestra investigación

tienen una relación temática con antihéroes clásicos de la literatura, así como una

relación con ciertas estéticas literarias y cinematográficas.

Algunos aspectos y temas de la novela picaresca y de Don Quijote de la Mancha

tienen puntos en común con los temas tratados en estas series de televisión.

Los recursos estéticos que utilizan estos discursos televisivos cómicos tienen

sus raíces en géneros literarios como el esperpento; y cinematográficos, como el

Slapstick, que a su vez está basado en el teatro italiano de la Commedia dell'arte.

 111

Como nuestro cometido ha sido la representación del antihéroe como crítica

social, nos hemos concentrado en los aspectos del personaje del antihéroe como

símbolo y síntoma, por lo que no hemos podido profundizar los aspectos del

personaje como artificio. Por eso nuestro análisis de los modelos estéticos ha sido

sólo complementario. Creemos que este aspecto puede ser un tema para futuras

investigaciones.

Tercero: Sobre la representación del antihéroe como crítica social

Hemos afirmado que sea deliberada o no, la crítica social es inherente a la

representación antiheroica.

Con El Chapulín Colorado no se realiza la misma crítica social como con las

otras dos series, pero sí es una crítica a ciertos valores de una sociedad que había

empezado a admirar «héroes importados» irreales. La victoria individual del

antihéroe, no a pesar, sino por sus defectos es una clave fundamental para la

compresión del antihéroe del Chapulín Colorado. El autor desea subvertir los

valores nuevos, irreales para el autor y rescatar ideologías anteriores: que los más

pequeños eran los más grandes y los más débiles eran los más fuertes. Se trata aquí

de una subversión en pos de una visión personal idealista de lo que debe ser un

«verdadero héroe». Esta visión idealista se presenta como paradójica, pero aquí

reside la contraposición al superhéroe del cómic norteamericano: en apostar por el

héroe de la masa, por el hombre pequeño.

Como hemos explicado, las representaciones de engaños, discriminaciones y

desquites entre los personajes en forma jerárquica que se exponen en la serie El

Chavo del Ocho, es una metáfora de la sociedad mexicana y latinoamericana en

general. El «orden» de los golpes aquí no son sólo un mero recurso cómico del

slapstick, sino también una metáfora de la sociedad jerárquica y discriminatoria de

América Latina. No rompe con los modelos jerárquicos y los prejuicios, sino que

sólo los confirma a través de la figura del antihéroe. Se trata pues de una

representación de exposición y denuncia.

 112

Podemos denominar a la representación de los antihéroes de Aída como

expositora de temas «delicados» y poco agradables de la realidad popular española.

En los comportamientos y actitudes negativos se revela lo feo y ridículo de la

sociedad contemporánea. Estos aspectos se exponen a través de todos los distintos

personajes de la serie que presentan variopintas características antiheroicas.

La discriminación y la falta de oportunidades honestas para tener una vida

mejor en los estratos sociales más bajos de la sociedad son problemas arraigados en

las pueblos hispanohablantes y lo reconocemos plasmado en la literatura

antiheroica desde el siglo XV hasta nuestros días.

Hay múltiples ejemplos de comportamiento «no deseado» en los distintos

personajes de la serie. Pero, al fin y al cabo, son protagonistas que transmiten cierta

simpatía en el público, del mismo modo que los personajes pícaros.

Cuando un discurso de la cultura «basura» se atreve a hacer crítica social y

entretener al mismo tiempo a través del humor, las reacciones son diversas: las

series Aída y El Chavo del Ocho han recibido tantas denuncias como alabanzas.

Muchos juzgan a éstas series como «irreales y exageradas», pero olvidan que la

realidad puede ser mucho más cruel y fea que la ficción, y si, trataran de establecer

contacto con los marginados de su sociedad, se darían cuenta de cuántas semejanzas

tienen con estos modelos de la ficción televisiva.

 113

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chespirito_5552768-1 [07.07.09].
 118

Eidesstattliche Erklärung

Der Unterzeichnete versichert, dass er die vorliegende schriftliche Arbeit

selbstständig verfasst und keine anderen als die von ihm angegebenen Hilfsmittel

benutzt hat. Die Stellen der Arbeit, die anderen Werken dem Wortlaut oder dem

Sinne nach entnommen sind, wurden in jedem Fall unter Angabe der Quellen

(einschließlich des World Wide Web und anderer elektronischer Text- und

Datensammlungen) kenntlich gemacht. Dies gilt auch für beigegebene

Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen und dergleichen.

Carla Mariana Ballón Hermoza

München, 14. Juli 2009

 119

Curriculum Vitae

Zur Person

Name: Carla Mariana Ballón-Hermoza

Geburtsdatum: 10.03.79 in Lima, Perú

Familienstand: Ledig

Kontakt

Adresse: Neuchingerstr. 2, co/ Antúnez de Mayolo, 80803 München

Telefon: 0049 (0)176 22994311

Email: [email protected]

Schulbildung

Primär und Sekundär Stufe in privater Schule in Lima, Peru.

WS 1999/2000 bis SS 2000: Abitur am Studienkolleg München

Ausbildung

Seit SS 2002: Studium der spanischen Philologie, Kommunikationswissenschaft und

Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Teilnahme am Praxisprogramm “Student und Arbeitsmarkt” mit den Kursen

Betriebswirtschaft, Marketing, EDV und Projektmanagement.

SS 07 – WS 07/08: Teilnahme am Berufszusatzqualifikationsprogramm „Periodismo

Online“ in der Uni-Eichstätt.

 120

Berufspraxis

2000/2001: Studentische Aushilfe bei Bayerischen Hauptmünzamt.

2001 – 2007: Verkaufsaushilfe - an mehreren Saisons – bei dem Toolwood Festival

und Events in der Allianz Arena

August-September 2004: Praktikum im Produktion, Regie und Redaktion FlowFilm

GmbH und Co.KG. Film- und TV-Produktion

Juli-Dezember 2005: Praktikum in der Redaktion bei afk-tv, das Aus- und

Fortbildungskanal von Bayern.

Werkstudentische Tätigkeiten bei der LMU

SS 2006: Aufsicht im Bibliothek des Instituts für Romanische Philologie

SS 2007 bis SS 2008: Aushilfe im Dekanat 13 für Aktualisierung des

Vorlesungsverzeichnis

WS 07/08 bis SS 08: Tutorin für die Förderkursen der spanischen Sprachpraxis im

Institut für Romanische Philologie

Sprachen

Spanisch: Muttersprache, Deutsch: Sicher in Wort und Schrift, Englisch: Gute

Kenntnisse, Französisch: Grundstufe abgeschlossen, Italienisch: Grundstufe.

Engagements

Theater-Regisseurin und Trainer für studentische Initiativen in München u.a. für

AEGEE-München, das Kulturbüro des Studentenwerks, Nachrichtenmoderatorin

bei Radio LORA, Kulturredakteurin bei Uni-Radio M94.5.

Regisseurin und Gründerin des “Teatro Hispanoamericano de Múnich: Doquier”

2003 - 2008