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Revista Philosophica
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LA PINTURA ROMÁNTICA.
EXPERIENCIA ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE EN HEGEL*

Gonzalo Portales**
[email protected]
Instituto de Filosofía
Universidad Austral de Chile

Resumen
El artículo intenta detenerse en algunos aspectos parciales de la Filosofía del arte de Hegel
que dicen relación con la experiencia estética del autor, es decir, de su conocimiento de
obras de arte determinadas, especialmente de la así llamada pintura romántica, con el fin de
establecer desde allí algunos parámetros que permitan interpretar de mejor manera el papel
que juega el arte en la construcción sistemática de la filosofía del espíritu.
Palabras clave: Hegel, filosofía del arte, estética, romanticismo, filosofía del espíritu.

Abstract
The paper intends to go into detail about some specific aspects of Hegel’s Philosophy of art
which are related to the aesthetic experience of the author; that is, of his knowledge of
determined works of art, especially of the so called Romantic paintings. This will be done
in order to establish some parameters which will allow interpreting in a better way the role
of art in the systematic construction of the philosophy of mind.
Keywords: Hegel, philosophy of art, aesthetic, romanticism, philosophy of spirit.

No requiere de una gran esfuerzo advertir el hecho de que los ensayos

y reflexiones sobre asuntos teóricos involucrados en la filosofía del arte
de Hegel son muchísimo más numerosos que aquellos que se detienen
con esmero en el análisis de la relación de este problemático texto
monumental con algunas obras de arte específicas o con el legado de artistas

*
Recibido en junio de 2009.
**
Este tabajo es resultado parcial del proyecto FONDECYT No 1060104.

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individuales. La grandilocuente discusión sobre el fin del arte que marcó la recepción de
estas lecciones en la literatura del siglo XX con el sello de la post-hitoricidad y la
controvertida tesis acerca de la culminación de la creación poiética en la época clásica
griega, supuestamente derivada del escrito, parecen haber opacado todo otra cuestión sobre
la Estética hegeliana, desplazando sus contenidos parciales a problemas de segundo orden.1
Sin embargo, parece necesario señalar, en relación a la constitución sistemática del
pensamiento hegeliano, que del mismo modo en que la filosofía de la historia procede
desde la universalidad conceptual regida por la Lógica, pero se somete al mismo tiempo a
la particularidad determinada de la historia de los pueblos, así también la filosofía del arte
no renuncia nunca al resultado de la individualidad creativa, a la obra o Kunstwerk, aun
cuando la considere desde la perspectiva de su cometido sistemático como parcialidad
propia de la Filosofía del Espíritu. Por otra parte, se debiera tener también presente que a
diferencia de Kant, quien alejado de los grandes centros culturales en su residencia de
Königsberg, en la Prusia Oriental casi no tuvo posibilidad de experiencias directas con las
obras del arte europeo de su tiempo, Hegel no sólo tuvo oportunidad de conocer diversos
museos y colecciones privadas, sino que alternó amistosamente en las diversas ciudades en
que residió con artistas, especialmente músicos y pintores.

Estas dos cuestiones preliminares posibilitan, a mi juicio, realizar una lectura de las
Lecciones sobre el arte de Hegel que no incurra en ciertos anacronismos y
descontextualizaciones aberrantes y que se prive de sacar consecuencias a veces
desmedidas de algunos de sus controvertidos planteamientos teóricos. Además, la
referencia a obras individuales o a corrientes específicas del arte europeo de la primera
mitad del siglo XIX otorga a la exposición un contenido histórico (geschichtlicher Gehalt)
–propio, por lo demás, a todo objeto (Gegenstand) de la filosofía del espíritu– que admite
ejemplarizar aquello que en el difícil lenguaje teórico hegeliano permanece en un estado
puramente conceptual.

Obviando el problema de la enorme complejidad filológica de la configuración del texto de

la Estética, asunto del que ya he tratado en otra parte (cf. Portales 2007), parece
conveniente a los fines de este trabajo centrar el análisis en algunos aspectos del sistema de
las artes singulares, es decir, de contenidos pertenecientes a la tercera parte de la
exposición de las Lecciones, y más precisamente aún, a determinados pasajes de la tercera
sección de esta sección, titulada “las artes románticas”.

Esta designación plantea ya una serie de problemas hermenéuticos, pues

se ha advertido, en primer lugar, que la constitución misma de la

1
Cf. los diversos estudios de Annemarie Gethmann-Siefert nombrados en la bibliografía de este artículo.

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filosofía de Hegel se ha llevado a cabo mediante una disputa radical con el así llamado
romanticismo alemán (cf. Behler 1963, Pöggeler 1998), lo que podría conducir a una
interpretación que percibiera una controversia implícita de la Estética con las artes así
denominadas y, por otra parte, no es de ningún modo evidente en qué sentido la pintura, la
música, la poesía y, parcialmente, la arquitectura correspondan a una manifestación artística
que pudiese reducirse a la forma romántica.

A estas dificultades habría que añadir otra derivada del hecho de que puesto que aquello
que permite ser calificado de romántico se identifica claramente con la época histórica de la
modernidad, las artes así denominadas debieran enfrentarse con la reiteradamente aludida y
polémica tesis de la introducción de las Lecciones, en la que se sostiene que “considerado
en su determinación suprema, el arte es y permanece para nosotros, en todos estos
respectos, algo del pasado (ein Vergangenes). Con ello ha perdido para nosotros también la
verdad y la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efectiva ( Wirklichkeit) su
temprana necesidad (frühere Notwendigkeit) y ocupar su lugar superior en ella, ha sido
relegado a nuestra representación (in unsere Vorstellung verlegt)” (W. 13, p. 24)2

Precisamente a partir de este pasaje se ha originado no sólo el tópico del fin del
arte, sino también del supuesto anti-modernismo hegeliano fundamentado en un
exceso de valoración de la antigüedad clásica griega y su poiesis como la
culminación del ideal de lo bello artístico.3 Pero, asimismo, podría interpretarse lo
aquí afirmado a manera de un mero reconocimiento o constatación de que se ha
producido –en la historia del arte– un tránsito desde la (temprana) necesidad de
una referencia directa a la realidad (Wirklichkeit), hasta un modo de aproximación
al objeto que, también necesariamente, pasa por “nuestra representación” (unsere
Vorstellung), lo cual no hace sino describir, sin emitir valoración ninguna, el así
llamado giro subjetivo propio de la modernidad. Esta perspectiva de análisis permite
sostener que no es el carácter de la subjetividad –el que tanto en arte como en filosofía
se identifica con el romanticismo– lo que provoca la crítica hegeliana a este movimiento,
sino lo que a él le parece, ya a partir de la Fenomenología de 1807, la obstinación de
permanecer en la mera subjetividad en sí, evitando de esta forma el proceso de alienación –
inherente a la realización del espíritu en el mundo– que pueda sintetizar su propio

2
“In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein
Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere
Vorstellung verlegt, als daß sie ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme.”
3
Que estas valoraciones corresponden más al concepto de arte de Heinrich Gustav Hotho (el editor de las
lecciones) que al propio Hegel, ha sido detalladamente expuesto. (Cf. Annemarie Gethman-Siefert 1983.)

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movimiento auto-superante en una subjetividad en y para sí (cf. Portales/Onetto 2005, p.

286 y ss.)

A partir de esta interpretación puede comprenderse el paso (Übergang) a las artes

románticas como el movimiento de una dialéctica que describe el advenimiento de la
modernidad en el arte. Hegel lo describe así al comienzo de la tercera sección de la última
parte de su Estética: “La transición general de la escultura a las demás artes la produce […]
el principio de la subjetividad (Prinzip der Subjektivität) que irrumpe en el contenido y el
modo de representación artístico (die künstlerische Darstellungsweise). La subjetividad es
el concepto del espíritu que es idealmente para sí mismo que se retira de la exterioridad a la
existencia interna (Die Subjektivität ist der Begriff des ideell für sich selbst seienden, aus
der Äußerlichkeit sich in das innere Dasein zurückziehenden Geistes)” (W. 15, p. 10). Si la
escultura representa –según este pasaje– la culminación del clasicismo en el arte, sus
expresiones modernas (románticas) serán expuestas a lo largo de esta sección como el
desarrollo de la pintura, la música y la poesía. Sólo una manifestación artística, la
arquitectura, participa con plano derecho tanto del arte simbólico como del clásico y
moderno. El propio Hegel toma partido en discusiones sobre arquitectura contemporánea,
cuando en la lección dictada en el semestre de invierno de 1828-29 –según Hotho
exactamente en la sesión del día 17 de febrero de 1829 (cf. W. 15, p. 107-108)– se refiere
críticamente a la mayoría de las galerías existentes en Berlín, cuyas curatorías adolecerían
de un criterio histórico en la planificación de las exhibiciones pictóricas, de tal manera que
los resultados muchas veces se limitarían a ser exposiciones de una mera confusión sin
sentido (ein sinnloses Durcheinander). Esta falencia radicaría, en parte, en la precaria
disposición del espacio destinado a las pinacotecas, es decir, se trataría de un problema
arquitectónico que se espera sea resuelto a la brevedad mediante el proyecto de Museo Real
de Karl Friedrich Schinkel, por esos días ya en construcción.4

4
Cf. Dilly 1986. El texto de la Estética aquí aludido agrega: “Lo más conforme a fin para el estudio y el goce
pleno de sentido será por tanto una ubicación (Aufstellung) histórica. Una colección tal, históricamente
ordenada, única e inestimable en su género, tendremos pronto ocasión de admirarla en la galería pictórica del
Museo Real aquí erigido, en la que no sólo será claramente reconocible la historia exterior en la evolución de
lo técnico, sino el progreso esencial de la historia interna (der wesentliche Fortgang der inneren Geschichte)
en su diversidad de escuelas, de temas y su concepción y modo de tratamiento”. Un ensayo actual sobre esta
obra arquitectónica comprueba que Hegel conocía detalladamente el proyecto del Museo Real: “La
ambientación del visitante tuvo un significado tan grande para Schinkel, que dedicó aproximadamente una
tercera parte de la superficie total del edificio a la rotonda y a la escala. En la planta baja del museo se
presentaron esculturas antiguas y modernas. La planta se subdivide en unidades de espacio más pequeños
gracias a los pilares incorporados. Las paredes intermedias incorporadas en el piso alto crean gabinetes más
pequeños en los cuales pueden estudiarse las pinturas estrechamente colocadas y clasificadas según los
diferentes estilos de pintura. El diseño de las salas de exposición no busca una representación fuerte. Estos
sirven para estudios serios. El museo se inauguró en el sexagésimo cumpleaños de Friedrich Wilhelm III con
fecha 3 de agosto de 1830 y representaba la obra museal europea más moderna de esa época” (Steffens 2003,
p. 48-49).

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El especial interés de Hegel por la arquitectura museal aquí subrayado y su defensa de un

proyecto calificado como la obra más moderna de la Europa de la época, adquiere pleno
sentido si se advierte el hecho de que en las Lecciones ocupa también un lugar destacado,
junto al modo de la creación –en este caso pictórica–, el significado que la experiencia
estética misma adquiere para el juicio histórico-artístico del filósofo del arte. Por este
motivo, se observa en un pasaje ubicado al inicio de la explicación de la primera de las
artes románticas que “la pintura exige la visión de la obra de arte singular misma (die
Anschauung der einzelnen Kunstwerke selbst); especialmente en relación a ella no son
suficientes las meras descripciones (bloße Beschreibungen), con las que frecuentemente
uno debe contentarse” (W. 15, 107). A partir de este requerimiento, bien se podría
distinguir en la constitución de la filosofía del arte aquellas ejemplaridades provenientes de
obras pertenecientes a la historia universal, y, que, sin embargo, no han sido
experimentadas por el teórico en su singularidad misma y aquellas, tal vez más
“provincianas”, que componen no obstante un entorno accesible y de las que se ha podido
tener una experiencia directa. Indudablemente Hegel no puede renunciar a hacer uso de las
primeras en la presentación de los paradigmas pictóricos a los que alude en sus Lecciones,
pero podría suponerse que el segundo tipo de ejemplaridad haya tenido una influencia más
determinante en la elaboración de su trabajo de docencia universitaria.

Por otra parte, se advierte que desde la perspectiva sistemática, que en la filosofía
hegeliana designa siempre el punto de vista de la totalidad cumplida, el primer momento
de las artes románticas posee un cierto privilegio en relación a la composición tripartita
y, por lo tanto, también una prerrogativa para el cometido de su interpretación (al menos
para una hermenéutica dispuesta, aunque sea provisoriamente, a atender el ritmo
inmanente de ese movimiento dialéctico), pues la articulación que señala el paso
(Übergang) que siempre contiene el vestigio sintético de la superación (Aufhebung)
expresa que “el principio de la subjetividad” es el fundamento de la particularización, pero
–agrega Hegel– “igualmente lo mediador y compendiante” (ebenso das Vermittelnde
und Zusammenfassende), de tal manera que en el conjunto de la filosofía del arte se
puede sostener “que la pintura también unifica en una y la misma obra de arte lo que
hasta ahora les estaba adjudicado a dos artes diferentes: el entorno externo, artística-

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mente tratado por la arquitectura, y la figura en sí misma espiritual, elaborada por la

escultura”.5

Tanto la percepción de la singularidad de la obra como la postulación del principio

de la subjetividad –es decir, la integración de la historicidad del espíritu provisto de
contenido y la sistematización de la conceptualidad que prescinde de la determinación de
cualquier caso específico– autorizan entonces a interrogar por los presupuestos del
“lugar” de la pintura en la Estética. En este contexto, parece relevante acudir a la
experiencia que subyace a los juicios teóricos considerando, en primer lugar, la
relación que Hegel tiene con la mayor de las colecciones pictóricas de su tiempo anterior a
la institucionalización de la estructura museal en Alemania. Me refiero a la colección de los
hermanos Boisserée.6 Aunque el texto de la edición de Hotho sólo menciona en una
ocasión obras pertenecientes a esta colección, alusión que sin embargo expresa un
detallado conocimiento de la historia y destino de este conjunto de pinturas que ya ha
visto antes de su período berlinés en su residencia de dos años en la ciudad de Heildelberg
(cf. W. 15 p.46)7, hay motivos para suponer una presencia mayor de la colección Boisserée
en la elaboración de las Lecciones.8 Así, adquiere un contenido más específico el hecho
histórico-sistemático de que la Estética defina como primer momento del arte romántico a
la pintura, cuando simultáneamente se advierte que la perspectiva filosófica que ordena este
conjunto pictórico proviene de los conceptos teóricos del romanticismo temprano de los
fundadores de la así llamada Escuela de Jena. Con la publicación de Herzensergiessungen
eines kunstliebenden Klostersbruder de Wackenroder y Tieck en 1796 se da inicio al
programa estético del romanticismo alemán que más tarde se resumirá en la consigna: ¡el
Ateneo contra el Propyläen!, que se traduce en la oposición al clasicismo de Winckelmann
y Lessing (cf. Portales 2005). Ello se traducirá en la incorporación temático-crítica de “la
pintura ‘medieval’, alemana antigua, flamenca y de las Escuelas pictóricas de los
Países bajos como así también del Renacimiento a la reflexión estética del Romanticismo”
(Behler 1995, p. 31). Precisamente una importante cantidad de obras pertenecientes

5
Cf. El pasaje original completo en W. 15, p. 18: “So ist das Prinzip der Subjektivität auf der einen Seite der
Grund der Besonderung, auf der anderen aber ebenso das Vermittelnde und Zusammenfassende, so daß die
Malerei nun auch das in ein und demselben Kunstwerke vereinigt, was bis jetzt zweien verschiedenen Künsten
zufiel: die äußere Umgebung, welche die Architektur künstlerisch behandelte, und die an sich selbst geistige
Gestalt, die von der Skulptur erarbeitet wurde”.
6
El catálogo completo de la colección de los hermanos Boisserée ha sido reproducido en el
libro Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder Boisserée, editado por
Annemarie Gethmann-Siefert y Otto Pöggeler. Bonn 1995, p. 228-328.
7
Se nombra una pintura de Memling, acotando que “actualmente se encuentra en München”.
8
Para la relación de Hegel con los Boisserée, cf. Pöggeler 1998.

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a estos estilos se habían concentrado a comienzos del siglo XIX, mediante el botín de
guerra y producto de la disolución de muchos monasterios, en la ciudad de París. Desde
esta capital europea redacta Friedrich Schlegel entre 1803-1804 su Nachricht von den
Gemählden in Paris, texto que influirá de manera decisiva en los criterios que
fundamentarán las adquisiciones de determinadas obras por parte de los hermanos
Boisserée y en la formación de la célebre colección en suelo alemán.

Esta apretada enumeración de los acontecimientos que desencadenaron un profundo cambio

en la historia del arte ayuda, a mi juicio, a comprender que Hegel interprete la modernidad
pictórica como arte romántico y que lo identifique además con obras que van desde el
gótico tardío (internacional) hasta los movimientos vigentes en su propia época. Sin
embargo, la experiencia de la colección Boisserée puede tener otra implicación aún más
radical en el juicio estético hegeliano, pues dentro de los criterios de elección se encuentra
también aquel que define este conjunto de obras como un “aporte a la historia de la pintura
cristiana”(cf. Strack 1995). Ya desde el manifiesto de Tieck y Wackenroder se expresaba
con toda claridad que el principio de la subjetividad en el arte sólo habría podido
desarrollarse a partir de los marcos otorgados al subiectum moderno por la espiritualidad
propia del cristianismo, la que, a diferencia de la tradición greco-latina, hacía posible, para
los románticos, la nostálgica vivencia subjetiva de la infinitud. Tal anhelo es descrito por
Hegel, al comienzo de la sección dedicada a la esfera religiosa del arte romántico, como
una reinterpretación de “la historia de la redención de Cristo (Erlösungsgeschichte Christi)”
que expresa “los momentos del espíritu absoluto, representados en Dios mismo, en la
medida en que éste se hace hombre”, pues de este modo –continúa Hegel– “tiene una
existencia real en el mundo de la finitud (ein wirkliches Dasein in der Welt der
Endlichkeit)” manifestando en esta “existencia individual al absoluto mismo” (W. 14, p.
146).9

En la medida en que este pasaje interpreta la encarnación como momento de la

singularidad, se entiende que esta misma hermenéutica no conciba al arte romántico
como una representación que aludiese –a pesar de su insistencia en la ejemplaridad
medieval– al cristianismo anterior a la mediación humanista, sino que su intención
se dirige a esa depurada imagen de lo divino que se encuentra en concordancia con
los efectos teológicos de la iglesia reformada. La manifestación del absoluto en la
existencia individual se identifica de esta manera con el ecce homo. Además, interpreto
desde una cierta distancia a la textualidad citada, su afán cristocéntrico bien podría

9
El pasaje original completo dice: “die Erlösungsgeschichte Christi: die Momente des absoluten Geistes,
dargestellt an Gott selbst, insofern er Mensch wird, ein wirkliches Dasein in der Welt der Endlichkeit und
ihrer konkreten Verhältnisse hat und in diesem zunächst einzelnen Dasein das Absolute selber zur
Erscheinung bringt; 14, 146

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calificarse de una iconoclastia moderna que a diferencia de la bizantina busca minimizar ya

no a la imagen misma, sino sólo aquella originada en los polémicos siglos de la patrística,
es decir, pretende atenuar ese modo de la representación que en su esfuerzo dogmático-
institucional distrae de la centralidad misteriosa constituida por la relación Dios-Hombre,
enfatizada con ciertos rasgos de radicalidad por la cultura protestante.10

La segunda experiencia estética directa con pinturas originales que le permite a Hegel
evitar lo que anteriormente ha llamado aproximación a través de “meras descripciones
(bloße Beschreibungen)” se refiere a su conocimiento de la producción pictórica del
movimiento artístico decimonónico de los Nazarenos. Aunque comparte con el
Romanticismo temprano de Jena su entusiasmo por el místico manifiesto estético de
Wackenroder y Tieck –que llevarán a la práctica viviendo como “monjes laicos”
dedicados al arte–, esta escuela tiene sin embargo su origen en el cristianismo católico.11
Su nacimiento se funda en un acto de rebeldía de estudiantes alemanes, liderados
por Friedrich Overbeck y Franz Pforr, contra la Academia de Viena (Kaiserliche
Akademie der bildenden Künste) en el año 1808, que luego tuvo una profunda influencia en
todo el movimiento romántico europeo y que bien podría ser calificada de la primera
“Secesión” y precedente del “Salon des Refusés”. La emigración del grupo a Roma y la
fundación allí del círculo artístico denominado Lukasbund –cuyo patrono era Fra Angelico–
, aun cuando parece seguir los pasos de Winckelmann, ya no concibe su tarea como una
búsqueda de recuperación de los lazos con el arte greco-romano, sino que su oposición al
paganismo neoclásico aspira a una unidad del arte cristiano anterior a la división de
confesiones y de la ecclesia suscitada por la Reforma.12 Así se interpreta actualmente en los

10
El texto de la edición de Hotho continúa estos pasajes con la referencia al amor filial (cf. W., 14, p. 153 y
ss.), mostrando que la tradicional imagen de la Sagrada Familia ilustra por sobre todo al amor (ahora concepto
fundamental del Romanticismo) y que, por ejemplo, la Madonna renacentista de raigambre católica ya no
posee un significado individual.
11
La designación evoca con toda intención al apelativo primigenio de los seguidores de Jesús anterior al
patronímico “cristiano”, como testimonia el pasaje de Hechos 24, 5, en el que se acusa a Pablo: “Hemos
encontrado esta peste de hombre que provoca altercados entre los judíos de toda la tierra y que es el jefe
principal de la secta de los Nazarenos”. A partir del siglo XVII el nombre designa el uso del cabello largo de
pintores como Albrecht Dürer y Raffael, razón por la que los Nazarenos decimonónicos fueron también
bautizados con éxito por el marchante de arte Johann Martin Wagner como langhaarige Altkatholiken
(antiguos católicos de cabello largo). Para lo que sigue, cf. Schindler 1982.
12
En 1810 F. Overbeck, Ludwig Vogel y Johann Honrad Hottinger dejan Viena y se instalan en el
abandonado monasterio franciscano de Sant Isidoro de Roma, inaugurando un taller artístico alejado de la
vida mundana, el que posteriormente atrajo a muchos jóvenes artistas de Alemania y Austria.

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tratados de historia del arte, por ejemplo, el célebres cuadros de Friedrich Overbeck Italia y
Germania, obra que hoy en día se encuentra en la Pinacoteca de München13 y, sobre todo,
la composición de inspiración gótico-tardío Triumph der Religión in der Kunst,
perteneciente a la colección del Kunstinstitut Städel de Frankfurt am Main.

Me parece interesante señalar, en este contexto, cómo lo que se podría denominar una
simple casualidad histórico-biográfica llegó a producir una inesperada vinculación de los
artistas Nazarenos con el espíritu protestante que subyace al concepto taxonómico de la
colección pictórica de los hermanos Boisserée, y determinar a su vez parte importante de
los diversos acontecimientos que han marcado la relación entre Romanticismo e Idealismo,
pues 1808 es asimismo el año de la conversión al catolicismo de Friedrich Schlegel y de su
opción ideológica por Viena, vuelco político-confesional que lo llevará más tarde a apoyar
a Metternich y a la restauración europea. Este cambio tuvo por efecto que la difusión tanto
de la obra pictórica como de las ideas estéticas de los Nazarenos en Alemania se haya
debido, en gran medida, a la divulgación de sus contenidos por la revista Europa, editada
por el mismo Schlegel.14 En un primer momento la influencia de esta publicación se deja
constatar en zonas de ostensible mayoría católica, como la ciudad de München en Baviera,
pero luego logra posicionarse en centros confesionalmente muchísimo más complejos e
históricamente expuestos a múltiples influencias culturales, alcanzando gran ascendiente
también en la concepción estética imperante en la Kunstakademien de las ciudades de
Frankfurt en el Main y de Düsseldorf en las orillas del Nordrhein.

Es, precisamente, en el último de estos lugares en donde Hegel toma un contacto

privilegiado con la corriente nazarena, vinculándose con dos de los directores de la
Academia de Arte de Düsseldorf de su tiempo: Peter von Cornelius y Friedrich Wilhelm
Schadow (cf. Pöggeler 1998, p. 82 y ss.). Tal relación no habría podido sino
confirmar aquello que la experiencia de obras de arte ya le había señalado en
Heildelberg mediante la colección Boisseré, es decir, que el principio romántico de
la subjetividad interna determina a la pintura como una expresión moderna de la
religiosidad que se libera del clasicismo a través de una fructífera apropiación del último

13
La reconciliación de ambas doncellas, Italia y Germania, acompañadas de un trasfondo de paisaje
arquitectónico eclesiástico románico y gótico respectivamente, insinúa en el modo de la aproximación de las
manos y las cabezas, la preponderancia italiana de dicha relación, enfatizando la necesidad del sometimiento
germánico a la Roma vaticana.
14
La cercanía de Schlegel con el movimiento posee también lazos familiares, pues el pintor nazareno Philip
Veit es hijo de su mujer Dorothea, hija de Moses Mendelsshon y casada anteriormente con el banquero Veit.

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medioevo cristiano mediatizado por el humanismo, tanto en su expresión protestante como

católica.15

Pero una indagación por las posibles conexiones entre la experiencia estética y las premisas
teóricas de la filosofía del arte no puede evitar preguntarse, finalmente, por el modo
específico como Hegel se relaciona con la producción artística del mayor exponente de la
pintura romántica alemana del siglo XIX, me refiero, por cierto, a la extensa obra de Caspar
David Friedrich. En un estudio reciente sobre esta cuestión (cf. Pöggeler 2005), se ha
podido establecer con razonable argumentación que, a pesar de la falta de una
documentación directa que pruebe el hecho, en su viaje a Dresde en el año 1820 Hegel
habría visitado el taller de Friedrich y conociendo allí de primera mano varias de sus obras.
Además, diez años antes Heinrich von Kleist, Clemens Brentano y Achim von Armin
habían publicado en la revista Berliner Abendblätter una polémica reseña del cuadro Monje
junto al mar en la que resaltaban la extraordinaria modernidad vanguardista de la pintura de
Friedrich y su radicalización de motivos románticos hacia un estadio muy superior a los
alcanzados hasta ese momento por la creación pictórica. Por este motivo, llama
profundamente la atención el hecho de que el pintor sea mencionado sólo al pasar y
negativamente por Hegel en la lección del semestre de invierno de 1820-21 (id., p. 232).

Pöggeler desarrolla en el texto citado la tesis de que la distancia intencional de la Estética

con respecto a este artista no habría podido fundarse en la mera ignorancia de los
contenidos romántico-religiosos de su obra, los que por lo demás parecen expresar
genuinamente esa Wendung nach innen (vuelco hacia el interior) que caracteriza al
Romanticismo en la propia conceptualizad hegeliana, sino que la supuesta lejanía estaría
más bien marcada por una profunda diferencia político-teológica. Así, se enfatiza, en
primer lugar, la temprana cercanía del artista al monarca Gustav Adolf IV, en los tiempos
en que su natal Greifswald se encontraba bajo soberanía sueca, proximidad que señalaría
claramente las posturas antinapoleónicas de Friedrich, es decir, aquella posición política en
el concierto europeo de la época que el republicano Hegel combatiría durante toda su
vida.16

15
Si se comparte esta conclusión, habría que aceptar que el juicio de Hegel sobre el Romanticismo como
corriente estética del arte pictórico es adecuada, no conteniendo ninguna crítica que insinúe un
conservadurismo filosófico. Sin embargo, como se mostrará en lo que sigue, esta interpretación permite
culminar de manera propicia para que la dialéctica de la Estética lleve a cabo la superación (Aufhebung) del
estado así descrito.
16
La observación detallada de cierta simbología política permite constatar, según Pöggeler, por ejemplo, que
en la hoy célebre pintura El viajero sobre un mar de nubes, el personaje está vestido con el uniforme de los
cazadores voluntarios (Freiwillige Jäger) “que fueron movilizados por el rey de Prusia contra Napoleón”. (
Pöggeler 2005, p. 238)

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Por otra parte, sostiene la misma argumentación, una interpretación adecuada de las
alegorías que subyacen a los paisajes de sus pinturas, advertiría con facilidad que los
motivos de su inspiración en la representación de la naturaleza se encuentran en la
espiritualidad del Pietismo, corriente religiosa de la iglesia reformada que Hegel enjuicia
desde su postura racionalista o de “Vernunfttheologe”à la Lessing y que había dado por
superada ya en su juventud luego de abandonar su formación ortodoxa en el Tübinger Stift
(id., p. 233).

Aun cuando se pueda compartir el contenido de esta tesis y sus ejemplos, y aceptar el
argumento de la diferencia político-teológica que separa a la reflexión de la filosofía del
arte de la producción pictórica de Friedrich, me parece, sin embargo, que también podría
interpretarse esta distancia desde otra perspectiva que sirve de complemento a lo aquí
expuesto. Ya en su tiempo, Friedrich fue recepcionado como el autor de lo que podría
denominarse un “romanticismo radical” en el que el principio de la subjetividad interior no
se deja reducir a un momento necesario pero transitorio dentro de una dialéctica más
general que ya conlleva el germen de su superación (Aufhebung). A diferencia, por
ejemplo, de los Nazarenos, la cristiandad de su pintura no corresponde a la representación
del relato tradicional, ya sea bíblico o histórico-religioso, sino que la radicalidad subjetiva
parece indicar aquí ciertos aspectos oscuros del misterio, a través de paisajes que pueden
ser entendidos como parte de una “belleza negativa”, de una monotonía consciente y
repetición formal en la que se expresa el vacío que provoca “un extraño enlace entre
cercanía y lejanía de la naturaleza” (Wolf 2003, p. 34). En otras palabra, la subjetividad
romántica de esta creación artística supone una experiencia de esa desazón que en idioma
alemán se denomina lo unheimlich. La apertura a aquello que siempre supondrá un residuo
de incomprensibilidad escapa, por cierto, a las pretensiones taxonómicas del pensamiento
sistemático.

Del mismo modo como para Hegel la filosofía de Friedrich Schlegel no se deja reducir al
movimiento que culmina necesariamente en su superación y se empecina en permanecer en
la subjetividad interior (cf. Portales/Onetto 2005, p. 279 y ss.), así también la obra de arte
del romanticismo de Friedrich no otorga los elementos propicios para la construcción de
una Estética fundada en una teleología del progreso via negationis. Probablemente esta sea
una razón más que suficiente para que la experiencia de obra sea sacrificada en pos de la
unidad conceptual de la teoría.

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