El modernismo

Oscar Cerruto

Los primeros tiempos de la república no fueron suelo favorable para el cultivo

de la poesía. Las preocupaciones públicas estaban impregnadas por la política,
y eran excluyentes. La política, además, se hacía con las armas: las armas y no la
pluma regían el hábito de las manos Y cuando los hombres tomaban la pluma
era también un arma la que empuñaban. Eso explica que el género dominante
de esos años fuera la letrilla, envoltura propicia para el pasquín o cuando más
para el asedio galante o ese reverso del libelo que eran las loas al caudillo vic-
torioso, que tanto podía ser Belzu como Melgarejo o Morales.

El pasquín florece con abundancia dentro de ese molde escueto, de factura

simple, sin más alarde técnico que el metro octosílabo y la apoyatura de la
rima. Y, por su propia naturaleza agresiva y maldiciente, ese género mostrenco
es anónimo.

Las endechas (“canción triste y lamentosa”) sí suelen ser firmadas, pero igual-
mente cumplen una finalidad servicial. No llegan a ser madrigales porque ca-
recen del elemento inventivo; sus imágenes son tópicas, apenas trascripciones
haraganas de la retórica española en boga. Inclusive hay un poeta, José Manuel
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Loza, que escribe sus versos en latín.

Es el romanticismo, aunque demorado, el que trae a la poesía un fuerte soplo

de renovación, al punto que casi podría decirse que con esa escuela nace en
Revista número 38 • Junio 2017

* En agosto de 1975, con motivo del Sesquicentenario de la República, el extinto periódico Presencia publicó un
voluminoso número conmemorativo. A Oscar Cerruto se le solicitó se encargara de hablar de la poesía en Bolivia, y
como se ve en este texto que ahora reproducimos, menos que hacer un panorama superficial y amplio pero carente
de médula de la historia de la poesía en el país, el escritor paceño prefirió ocuparse casi exclusivamente del poeta
más importante de la primera mitad del siglo XX: Ricardo Jaimes Freyre. Lo hace, de manera ejemplar, saldando
cuentas con lo vivo (y esencial), y lo muerto de su obra (y del modernismo), por lo cual consideramos valioso volver a
publicarlo en nuestra revista.
 El modernismo

Bolivia lo que, literariamente, puede llamarse poesía. Los asuntos del poeta se
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dilatan y polarizan, y, si bien en gran parte son intimistas y cantan (o sollozan)
dolores supuestos o reales, técnicamente el verso se enriquece y el lenguaje
asume una ocupación artística. Algunos poetas descubren también la realidad
y la exaltan en el paisaje, o la enjuician en la anarquía, la violencia y la injusticia
que promueve el caudillismo.

Pero, asimismo, es éste también lo que se ha dado en llamar el “romanticismo

de chaleco rojo”, un signo que en muchos casos pudo ser el de la simple evasión
por el dandismo intelectual pero que igualmente era una forma de rechazo del
clasicismo personificado en la severa levita negra.

De cualquier modo, el romanticismo prepara el camino para el advenimiento

del modernismo. Hay un hilo conductor que va de la poesía de Ricardo José
Bustamante a la de Manuel María Pinto, verdadero padre del modernismo al
que mucho deben, aunque lo callen, como dije ya en otra ocasión, todos los
modernistas americanos, de Darío y Lugones a Tamayo.

Pero es Ricardo Jaimes Freyre, incuestionablemente, quien asume la primacía

entre las figuras del modernismo boliviano, tanto porque fue, al lado de Darío,
la cabeza más visible del movimiento en América y la que descolló en la con-
tienda que impuso la nueva óptica poética que trajo esta escuela, como por su
señalable tarea de codificación de las leyes del ritmo en el nuevo verso. Y, en
fin, por su propia obra de poesía, la más representativa de la moderna estética
y la que alcanza más finos timbres, mayor novedad en las imágenes y una alta
perfección formal, sobre todo en esa obra incomparable por su estilo y su pu-
reza que es Castalia bárbara.

De ahí que para ponderar los alcances y la importancia del movimiento mo-
dernista en la poesía, en lo que concierne a Bolivia, baste detenerse en la figura
de Jaimes Freyre y en su obra -puesto que Tamayo con La Prometheida viene
234 casi veinte años después, y la escritura de su poesía no hace sino refrendar el
imperio de las doctrinas estéticas del modernismo en el país.

Ricardo Jaimes Freyre nació en un suelo que no era el suyo; en las huertas
vecinas crecía el olor de las magnolias, de los tamarindos, de las buganvillas,
mientras poetas y doctores firmaban el acta del advenimiento. Adolescente,
recupera el cielo propio, encuentra el amor, encuentra también la vocación a la
que estaba predestinado.

Más tarde conoce los halagos del mundo; también la soledad y la pobreza. Pero
hiciese lo que hiciese, ya no sería sino el Poeta, ya no sería otra cosa. Compuso
 Oscar Cerruto

un libro, Castalia bárbara; ese libro es Jaimes Freyre. Cuentos, discursos, piezas
de teatro, volúmenes de historia, las leyes de la versificación castellana, acredi-
tan su talento y su cultura. Lo que importa es su obra de creador, ese libro que
él levantó como una torre encendida de poesía.

El poeta en 1896

Su arte métrica, qué duda cabe, es una obra inaugural, grávida de sustancia, que
habría asombrado a Ezra Pound, si es que éste no la conoció y fundamentó
en ella sus investigaciones rítmicas. Pero infortunadamente nace en momentos
en que se abren paso otras nociones estéticas, en que la poesía da un vuelco y
emprende por otros caminos, y las Leyes de la versificación castellana se cubren

235
injustamente de olvido. Sus tomos de historia tucumana, que apenas se conocen
entre nosotros, deben ser textos notables. Sus cuentos, bueno, sus cuentos no
añaden nada a su gloria y bien pudieron no haberse escrito. Y en cuanto a su
concepto mismo de la poesía, nada nos lega, puesto que cuando le toca enjui-
ciar a Darío, sólo nos encontramos con palabras de exaltación, sin doctrina. Y
únicamente aquella frase en que dejó expresado que “las costumbres indias son
tan exóticas para nosotros como para los europeos, y un poema que celebrara
las hazañas de Huayna Capac pareceríanos tan extraño como el que cantara
Revista número 38 • Junio 2017

las de Gengis Kahn” nos da un vislumbre de lo que hoy estimamos como una
descolocación intelectual, no ya por su connotación menospectiva de una reali-
dad insoslayable, ontológica, sino porque ningún tema puede ser ajeno al poeta,
y menos aquéllos que forman parte de su mundo, dado que poeta y mundo
 El modernismo

constituyen una entidad indivisible. El modernismo adoleció de estas incon-

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gruencias (que en el caso de Jaimes, al fin y al cabo, no invisten mayor gravedad;
sus palabras encubren un sentimiento no compartible, eso es todo, aunque lo
compartieran, cuando las emitió, muchos de sus contemporáneos. En cambio
pienso que difícilmente se daría hoy el desliz de un gran poeta americano que
cantara una guerra de agresión y conquista dirigida contra dos pueblos her-
manos, como lo hace Rubén Darío en su “Canto épico a las glorias de Chile”).

Queda, pues, solamente Castalia bárbara, con catorce poemas, a los que po-
drían agregarse algunos de “País de sueño”, “Los sueños son vida”, “Anadio-
mena” y “Las víctimas”, con composiciones en parte prescindibles y varias en
las que siguen fulgurando las esplendideces del parnasianismo (“nieve y rosa
su cuerpo, su rostro nieve y rosa y sobre nieve y rosa su cabellera obscura”) y
hasta palmarios rescoldos románticos (“¡Tú no sabes cuánto sufro! ¡Tú, que has
puesto más tinieblas en mi noche, y amargura más profunda en mi dolor!”).
Catorce poemas, digamos el doble. A quienes esto parezca insuficiente, o a
quienes juzgan indispensable una maratón de treinta volúmenes, deberíamos
invocarles la Parábola del palacio, de Borges. No la voy a reproducir, la voy a
mencionar apenas, en mérito a lo que importa.

Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando

atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que, como gradas de un
casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de me-
tal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente
se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego y después no
sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave y
continua, y secretamente eran círculos. Hacia medianoche, la observación de los
planetas les permitió desligarse de esa región que parecía hechizada. Antecámaras
y patios y bibliotecas recorrieron después y una mañana divisaron desde una torre
un hombre de piedra, que luego se les perdió para siempre.

Pasaba el séquito imperial y las gentes se prosternaban. Muchos resplandecientes

236 ríos atravesaron en canoas de sándalo, o un río muchas veces. Parecía imposible
que la tierra fuera otra cosa que jardines, aguas, arquitectura, y formas de esplen-
dor. Lo real se confundía con lo soñado. Cada cien pasos una torre cortaba el
aire; para los ojos el color era idéntico, pero la primera de todas era amarilla y la
última escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie. Al pie de
la penúltima torre fue que el poeta (que estaba como ajeno a los espectáculos que
eran maravilla de todos) recitó la breve composición que hoy vinculamos indiso-
lublemente a su nombre y que, según repiten los historiadores, le deparó la inmor-
talidad y la muerte. Unos pocos versos; unas pocas palabras. Lo cierto, lo increíble,
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es que en el poema estaba entero y minucioso el palacio enorme, con cada ilustre
porcelana y cada instante desdichado o feliz de las gloriosas dinastías de mortales,
de dioses y de dragones que habitaron en él desde el interminable pasado. Todos
 Oscar Cerruto

callaron. Pero el Emperador exclamó: ¡Me has robado el palacio! y la espada del
verdugo segó la vida del poeta1.

Esta parábola tiene una significación múltiple, pero principalmente nos revela
los poderes de la poesía, nos dice que a la poesía le bastan unas escasas pala-
bras mágicas, un verso a veces, para enajenar una realidad, para apropiarse de
ella, por vasta que sea, recreándola, transfigurándola, magnificándola, al punto
que el modelo palidece, se encoge o se extingue. De ahí que Malraux haya
podido decir: “Los grandes artistas no son los transcriptores del mundo: son
sus rivales”. Pensemos en aquellos clásicos cuyo nombre sigue resonando nada
más que por obra de un soneto, de una composición breve. Lo esencial es que
en esos organismos siga circulando la savia, y que no se hayan convertido en
objetos de museo, a los que se retira del armario para hacerlos funcionar y
después se guardan de nuevo. Jorge Guillen, en su estudio sobre San Juan de la
Cruz, cita al autor del Cántico espiritual como “el poeta más breve de la lengua
española, acaso de la literatura universal”. “Dejando a un lado las composicio-
nes de autenticidad discutible y algunas de menor interés, dice, San Juan de la
Cruz se condensa en siete poesías: una pléyade suficiente”. Y comenta: “Nadie
más lejos del rimador profesional que aquel hombre”2. Mañana podría ocurrir
que el tiempo elija una sola composición de Jaimes Freyre para mantenerla
viva como una rosa de esplendor, ya inmarchitable, ya a salvo del olvido, y que
ese poema fuera Siempre, el que abre el libro. Es un poema paronomástico,
con versos iterativos (peregrina paloma imaginaria se repite tres veces; vuela
sobre la roca solitaria otras tantas) y aliteraciones (ala de nieve, ala (ala leve;
divina hostia, ala divina, hostia, neblina, etcétera) que crean una atmósfera
de misterio, de encantamiento, que, asimismo, misteriosamente, penetra en
nuestro espíritu y nos transporta. No hay aquí una historia, el poema no nos
cuenta nada, no existe ese elemento subordinador que se ha venido en llamar
anécdota. Apenas una paloma simbólica que vuela sobre una roca solitaria. Y,
sin embargo, el poema está urdido en un lenguaje que, siendo incógnito, nos
parece familiar. Vemos, vivimos esa adusta roca solitaria bañada por el mar gla-
cial de los dolores, y nos sentimos ganados por el prodigio de esa trasmutación
del sentimiento alcanzada por el poeta. 237
Ni fruto del azar, ni fruto de la inspiración, ni fruto del oficio, o por lo menos
de ninguno de esos agentes aislados, sino más bien de esa compleja condición
que es el encuentro del genio del poeta con el genio del idioma, y que explica,
Revista número 38 • Junio 2017

1 En realidad se trata de una reproducción casi exacta de la parábola borgiana incluida en El hacedor, pero incompleta,
desde luego, y además con ligeras modificaciones que muestran la particular manera cerrutiana de utilizar sus fuentes
literarias (N. del Ed.).
2 Cerruto cita del ensayo “Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable místico”, incluido en el libro Len-
guaje y poesía. Algunos casos españoles, publicado en 1962 por el poeta español (Madrid, Revista de Occidente, p. 97)
(N. del Ed.).
 El modernismo

sin explicarla del todo, la presencia de los grandes logros de la poesía. ¿Por
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qué, si no, una simple agrupación de palabras, dispuestas conforme a subtensas
cuyo secreto se nos escapa, tiene la virtud de producirnos una seducción sin
equivalencia?

Esa identidad de lenguaje gobierna la suma de los poemas de Castalia bárbara.

Hay una técnica unísona, también, y una integración temática. El primer poe-
ma, Siempre, nos instala ya en la atmósfera del gran cuadro que es el conjunto,
siendo a su vez ese poema una suerte de arte poética del autor, que no en vano
lo ha diferenciado del resto poniéndolo en letra cursiva. En él ya están dados su
maestría expresionista y los elementos de innovación estructural y rítmica que
trae a la poesía Jaimes Freyre, que si son los del modernismo, son notoriamente
los de su personal e inconfundible estilo, el sello de su genio creador. Porque el
estilo no sólo atañe a la expresión. En concepto de la ciencia estilística, “la obra
de arte puede y debe tener contenidos valiosos por muchos motivos; más, si es
obra de arte, una cosa le es esencial: que esos contenidos formen una construc-
ción de tipo específico, que en sentido lato llamamos artística”3. O sea que el
estilo comprende no sólo el manejo que el poeta hace del idioma, su maestría
o virtuosismo idiomáticos, sino a todo su sistema expresivo.

Un gran poeta es siempre un innovador, aparentemente parte de cero, funda

su imperio verbal. La poesía boliviana, antes de Jaimes Freyre, era un territo-
rio menesteroso; los brotes que en él se daban nacían mustios, como si una
aciaga esclerosis hubiera agotado las fuentes de la creación poética. Tanto que
Jaimes Freyre y Tamayo aparecen como los inventores de la poesía boliviana.
No importaba que aquellos brotes de la poesía posromántica boliviana fueran
resonancia de sistemas poéticos periclitados. Es que eran resonancia sin reso-
nadores, formas vacías y congeladas que ya nada representaban ni nada decían.
El modernismo también recoge resonancias. Pero con esas resonancias, con
esos acarreos, crea su propio sistema. Darío, Jaimes Freyre, Lugones, Herrera
y Reissig, los mayores, los fundadores, los adalides, junto con el torrente vita-
238 lizador que remueve las viejas estructuras, traen ese aporte oracular que es la
poesía, los emblemas de la belleza raigal, un universo de esencialidad estética
que se expande por todos los confines del idioma.

Odioso sería discriminar cuál de los cuatro es más artista, más exigente consigo
mismo y con su obra, si los cuatro son grandes en su grandeza pareja. Pero en
el desborde creador suelen alguna vez resbalar en desatenciones. Un crítico
latinoamericano mencionaba recientemente unos versos de “Blasón”, de Darío,
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cuyo sujeto, como se sabe, es el cisne.

3 Amado Alonso, “La interpretación estilística de los textos literarios”. En Materia y forma en poesía, Editorial Gredos,
Madrid, 1960, p. 89.
 Oscar Cerruto

Boga y boga en el lago sonoro

donde el sueño a los tristes espera,
donde aguarda una góndola de oro
a la novia del Rey de Baviera.

Y decía: “La repetición del verbo inicial no es afortunada, la palabra sueño

es impropia, la semejanza de aguardar y esperar puede ser incómoda”4. A ese
escrutinio yo añadiría que la convocación del rey bávaro pareciera obedecer a
una exigencia de la rima.

No es improbable que Jaimes en algún poema caiga en renuncios paralelos.

Pero será difícil descubrir a lo largo de Castalia bárbara (que es lo que aquí in-
teresa, por ser el fundamento del edificio poético de Jaimes Freyre o el edificio
mismo) un resquicio, un desajuste, una muestra de negligencia. El poeta ha
vigilado con rigor la elaboración del poema, su crecimiento nítido, con esa per-
tinacia del artista en su búsqueda de la perfección. El regidor de la mano que
empuñó el escoplo para desbastar la materia poética y pulir, luego, aquí y allá,
concibió también el fresco extenso que es el poema, donde un vasto período de
la historia de la humanidad, desde la oscuridad de la barbarie pagana hasta el
alumbramiento del cristianismo, se condensa en trece composiciones más bien
breves, dos de ellas de ocho versos, dos apenas de cuatro. Un poeta despreveni-
do, que no moviliza poesía sino versos, puesto en una empresa análoga, habría
necesitado un apretado tomo de ochocientas páginas, y no para iluminarnos
sino para confundirnos.

En el poema de Jaimes Freyre las imágenes destellan como fogonazos de mag-

nesio, o como relámpagos de larga duración. Y a su lumbre vemos las revueltas
olas que baten las playas de la noche de los hielos:

Crespas olas que cobijan los amores

de los monstruos espantables en su seno,

239
cuando entona la gran voz de las borrascas
su salvaje epitalamio, como un himno gigantesco.

Y a Lok el guerrero de rojos cabellos su canto de guerra:

Cuando el himno del hierro se eleva al espacio

y a sus ecos responde siniestro clamor,
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4 Jorge Luis Borges, “Vindicación de la poesía” (en La Nación de Buenos Aires, 17-XI-1968). Conviene aclarar que el
comentario de Borges no está cavilado en una intención negativa, porque agrega: “...la usura de los años ha gastado
los lagos y las góndolas, pero la estrofa sigue siendo, en 1968, un símbolo preciso de nuestra soledad y de nuestras
tardes. Más allá de la mera inteligencia, más allá de sus meras operaciones, laudatorias u hostiles, la estrofa de Darío
nos confiesa y misteriosamente nos place”.
 El modernismo

y en el foso, sagrado y profundo, la víctima busca

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con sus rígidos brazos tendidos la sombra de Dios,
canta Lok a la pálida Muerte que pasa
y hay vapores de sangre en el canto de Lok.

Y el combate de los bárbaros:

Y se destacan, entre lampos rojos,

los anchos pechos, los sangrientos ojos
y las hirsutas cabelleras blondas.

Los cuervos que velan la muerte del héroe:

Los dos cuervos silenciosos ven de lejos su agonía

y al guerrero las sombrías alas tienden,
y la noche de sus alas, a los ojos del guerrero resplandece como el día.

Y los endriagos del bosque deslizándose fugaces a la luz de la luna:

entre el musgo donde vagan los rumores de la noche.

Y la jabalina ensangrentada que vibra en el tronco de la encina añosa:

A los vientos que pasan cede y se inclina

envuelta en sangre y polvo la jabaIina.

Y el paso de las hadas esclareciendo el bosque con su luz de leyenda, y el alba

despertadora, y en seguida el sol (corcel luminoso de roja crin, lo llama Jaimes)
que baña la espada rota caída en el polvo como un ídolo humillado, y el Walha-
lla, donde los guerreros muertos siguen chocando sus armas y bebiendo hidro-
miel para apagar la sed de la muerte. Luego el himno, y el terror que infunde en

240 los fieros luchadores la voz del trueno que confunden con la cólera de su Dios:

Cuando tu aliento se cierne sobre el campo de batalla

ríe el guerrero a la muerte que le acecha:
si en el espacio infinito, con el trueno, tu potente voz estalla
se hunde en el cuello la lanza y en el corazón la flecha.

Y de nuevo los dos cuervos, los tenebrosos mensajeros posados ahora en los
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hombros de su Dios y que al hablarle al oído parecen anunciarle la adversa

nueva. Y, en fin, el remate supremo, Aeternum vale, el poema final y el de mayor
eminencia en toda la obra de Jaimes Freyre:

Un Dios misterioso y extraño visita la selva.

 Oscar Cerruto

Es un Dios silencioso que tiene los brazos abiertos.

Cuando la hija de Nhor espoleaba su negro caballo,
lo vio erguirse, de pronto, a la sombra de un añoso fresno.
Y sintió que se helaba su sangre
ante el Dios silencioso que tiene los brazos abiertos.

El poema se compone de cinco estrofas de seis versos con una sola asonancia,
e-o, en el segundo, el cuarto y el sexto: la última estrofa con los dos versos
finales separados como formando otra, por razones de énfasis. Conforme al
modo expresivo de Jaimes Freyre, es un poema con anáforas, la uncial, un Dios
silencioso que tiene los brazos abiertos, que ensambla en la estrofa mediante
el recurso de una preposición, un adverbio o un verbo antepuestos. La sabidu-
ría con que ha sido administrada la epítasis del poema, es decir, el desarrollo
del contenido simbólico, es ejemplar. No me refiero a la destreza formal sino
al ritmo interno, a la eficacia de las imágenes, al proceso de la condensación
poética, merced de la síntesis semántica que supone la faena de la creación.
Conforme a la conveniencia de lo que en poesía se llaman vacíos semánticos, o
sea, lo implícito en el discurso poético, los espacios entre lo significado o dicho,
la presencia del Dios misterioso y extraño en el poema de Jaimes tenía que ser
incidental pero al propio tiempo suscitadora de una impresión correspondiente
a su magnitud sobrenatural, portentosa. Porque era la Revelación. En la pri-
mera estrofa, que es también una suerte de presupuesto del poema, lo descubre
la hija de Nhor. ¿Quién es Nhor, quién su hija? Nadie especialmente. Lo que
importa es que este elemento del poema juegue en él un papel catalítico, pues
responde a una necesidad de la intuición poética. La niña espoleaba su negro
caballo, cumplía una acción habitual o de rutina, cuando discierne a la sombra
de un fresno al Dios desconocido, “y sintió que se helaba su sangre”. Con esta
imagen el poeta nos sumerge en el drama alucinatorio: hay allí un grupo de
seres que de algún modo está en falta, que de algún modo está al servicio de
una ley falaz. En la segunda, es la Noche, así con mayúscula, como una entidad
hierática, la que revela el secreto a los dioses forestales, “y a los Dioses mor-
día el espanto”. Esos dioses son susceptibles de espanto, y el espanto es una
alimaña que hinca sus colmillos en la materia de que está hecha su condición 241
adventicia. La selva se agita inquieta en la tercera, el poeta sabiamente gradúa
el suspenso, emplea alegorías hipostáticas al modo de Dante, hay conciliábulos,
fugas, extrañas salmodias. En la cuarta estrofa el drama se precipita: Thor, el
rudo, terrible guerrero, blande la maza, en su necia soberbia de bruto, para
aplastar a ese Dios intruso y misterioso. El poema nos ilustra en cuanto al in-
calculable poderío físico del gigante diciéndonos, con espléndida imagen, que
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“en sus manos es (un) arma la negra montaña de hierro”. Thor, pues, blande la
maza, “y los dioses contemplan la maza rugiente, que gira en los aires y nubla
la lumbre del cielo”. Si la montaña de hierro como arma en las manos de Thor
asumía una grandiosa elocuencia poética, la maza que nubla la lumbre del cielo
 El modernismo

completa el propósito de expresividad estética del artista, que acuña así dos de
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las más bellas y vigorosas imágenes de toda la producción modernista. Después
de una cesura en forma de un renglón de puntos, en la última estrofa el drama
se resuelve en la agonía de los dioses que pueblan la selva sagrada, donde han
callado las viejas salmodias, y solo, a la sombra de un árbol, sigue erguido y vivo
para siempre el Dios silencioso que tiene los brazos abiertos.

De más está recordar que no se trata de un poema conceptual: lo sabemos de

sobra; ni siquiera es un poema religioso, aunque en su concepción constituya
una de las más admirables, una de las más deslumbrantes alegorías del triunfo
del cristianismo, con una inconmensurabilidad poética que desborda el tema,
como lo sobrepasa un oratorio de Haendel o el Guernica de Picasso. Aeternum
vale (“Para siempre jamás”) es una obra de estricta poesía, concebida como no
otra cosa que poesía, y todo Castalia bárbara encarado y resuelto conforme a un
esquema artístico en el que cada uno de los elementos que integran su reper-
torio ha sido prefigurado en función de la coronación del poema: de Aeternum
vale. La adjetivación misma es precisa, insustituible, como teniendo en cuenta
la regla tan posterior de Huidobro: “El adjetivo, cuando no da vida, mata”.
Porque el poeta ha armado una estructura dinámica en la que el lenguaje, las
palabras, asume su propia realidad, ha sido redimido de su condición mostren-
ca de signos o vehículos de uso utilitario (desechables después de haber servido
a una finalidad inmediata) para convertirse, merced al rescate de la poesía, en
con-sustancia de la obra de arte, en “patrimonio duradero”5.

Siempre he juzgado como superficiales a aquellas voces que dogmatizan que

Jaimes Freyre se inspira en la mitología escandinava, como Tamayo en la greco-
latina. Utilizan convenciones, signos convencionales, que es otra cosa. Además
de expresarse por símbolos, el poeta crea su propio lenguaje y lo emite a través
de imágenes; los símbolos pueden ser duraderos, pero las imágenes tienen una
vida más aleatoria y algunas veces envejecen con más prontitud que otras. Por
ejemplo hoy nos parecen ya obsoletas ciertas decoraciones rubenianas, con
242 pajes y góndolas, abates madrigalizadores y duquesas dieciochescas, que en-
contramos también en poemas menos memorables de Jaimes. Hay poesía, en
cambio, que no se gasta, porque el poeta ha tenido la virtud de condensar en su
lenguaje valores permanentes, que seguirán provocando en nosotros un estre-
mecimiento estético, que seguirán hiriendo nuestro sentimiento y capturando

5 “Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje”, dice Sartre. “En efecto, el poeta considera las palabras
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como cosas y no como signos, pues la ambigüedad del signo implica que se pueda a voluntad atravesarlo como un
vidrio y perseguir a través de él a la cosa significada (…). Para el hombre que habla, las palabras son domésticas; para
el poeta, permanecen en estado salvaje. Sin duda, la emoción, la misma pasión, están en el origen del poema. Las
palabras las toman, las penetran, las metamorfosean” ( Jean Paul Sartre, ¿Qué es literatura?, Losada, Buenos Aires,
1957, pp. 48-49) (Nuevamente Cerruto demuestra aquí su muy libre manera de citar, pues las ideas de Sartre que le
interesan están en realidad en diferentes lugares entre las páginas 48 y 55 de la edición española del famoso libro del
filósofo francés, N. del Ed.).
 Oscar Cerruto

nuestra sensibilidad. Podemos sentirnos inclusive ajenos al asunto del poema,

pero la creación artística ha sustanciado de tal manera forma y contenido, que
el resultado es esa obra de misterio y magia que hace esplender la belleza y nos
instala posesivamente en su ámbito. Eliot afirma a este respecto que si bien la
Divina Comedia no habría podido ser escrita sin la fe religiosa de Dante, no
es necesario compartir su fe para comprender el poema y apreciar su belleza.
Vale la pena escuchar a Eliot. Dice: “Su credo personal se convierte en algo
distinto al transformarse en poesía. No es aventurado reconocer que en Dante
esto se da de un modo más verdadero que en ningún otro poeta filosófico6. Con
Goethe, por ejemplo, muy a menudo siento agudamente algo que me dice: esto
es lo que Goethe hombre creía, que me impide sencillamente penetrar en el
universo creado por Goethe; con Lucrecio me ocurre algo análogo. Con Dante,
en cambio, no. Creo que esto se debe a que Dante es un poeta más puro, y no
al hecho de que yo sienta más simpatía por Dante como hombre que por Goe-
the”. Esta pureza a que alude aquí Eliot no quiere decir desasimiento de vida,
divorcio de realidades, glacial esteticismo, como a menudo se piensa cuando se
habla de poesía pura. Con la calificación pura se quiere apuntar a una calidad
desprovista de toda sospecha de retórica y a la autenticidad de la expresión
esencial que hace del poema una arquitectura plenaria, que no admite desgajes
o substituciones7. Jaimes Freyre no es, ciertamente, un poeta filosófico; es un
poeta, un gran poeta de una insobornable pureza, y, como tal, perdurable para
gloria del idioma en que compuso su poesía.

La batalla del poeta con el lenguaje es la lucha con el ángel, una porfiada
contienda. Mas hay también una rebelión contra el lenguaje, que lleva al poeta
a desechar los modos fáciles de expresión y a buscar una dicción radicalmente
propia, con riesgo de caer en la intrincación del lenguaje. Un ejemplo feliz es
Góngora; otro ejemplo entre nosotros es Tamayo, en ocasiones poco afortuna-
do. Pero qué duda cabe que los dos más grandes poetas de Bolivia son Ricardo
Jaimes Freyre y Franz Tamayo. Lo anterior a ellos, a mi juicio, no cuenta, salvo
como dato histórico8, ni cuenta lo posterior en su forma modernista, salvo
José Eduardo Guerra y parte de la obra de Reynolds. Lo demás es el nuevo
alumbramiento. Y ese alumbramiento está enlazado irremisiblemente (y afor-
243
tunadamente) al proceso de autoconciencia de la poesía que ellos representan.

6 Poetas filosóficos, que no poetas filósofos. Aclaremos el concepto de Eliot. Filosóficos, en el sentido de que su poesía,
sin dejar de ser lírica o épica, trasciende por su tema a un plano “donde el orden de las cosas es el mismo que el orden
de las ideas”, que decía Unamuno; a través de la visión, al plano de la verdad. Poetas-filósofos fueron, en cambio, Jenó-
fanes, Parménides y Empédocles, que compusieron en hexámetros poemas teológicos, ontológicos, fenomenológicos
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y naturalistas, y cuyos recitales por las ciudades de Grecia, dicho sea de paso, terminaron en pedreas.
7 En otro lugar he hablado de los versos “intercambiables” que trabaja la mala poesía, versos que pueden ser traspuestos o
canjeados por otros del mismo canto, sin que se altere ni el sentido del texto ni el ritmo interno del poema (ni su vacío).
8 Supondría injusticia no nombrar aquí a Manuel María Pinto. El modernismo le debe el impulso innovador, sus ele-
mentos elocutivos sensualmente lujosos y la tensión intelectual. Pero más que su propia obra de creación, su primado
finca en el influjo que polarizó en los prebostes modernistas, de Darío para abajo, incluido Tamayo, aunque todos se
cuiden de mencionarlo.
 El modernismo

Antes de ellos la poesía boliviana aparecía cruzada por elementos extraños,

Universidad Católica Boliviana
que la subalternizaban y la empobrecían; Jaimes Freyre y Tamayo restituyen
a la poesía su condición prístina de canto, su decoro y hasta su ufanía como
género diferenciado y superior, la prestancia, en fin, de su ejecutoria expresiva
de nuevo restablecida. Que si han tenido o no discípulos, no viene al caso.
Jaimes Freyre y Tamayo son, seguirán siendo, un ejemplo de consagración a
una causa espiritual incomprendida y, sin embargo, secretamente reverenciada,
un ejemplo de fe en la poesía. Sus continuadores han recogido esa lección, que
se prolonga en ellos como un proseguimiento bergsoniano del pasado en el
presente.

A lo largo de los tiempos, casi desde los orígenes mismos del hombre, cuando el
primer chispazo de espíritu alumbró en su conciencia primitiva, la llama de la
poesía ha luchado contra vientos adversos, calladamente pugnaz, y cada vez se
ha levantado con tanta mayor humildad como determinación. ¿Por qué razón
desconocida? Es que tal vez hay una zona del sentimiento humano de tanto en
tanto necesitada de su frescor de alborada, de su renovada juventud, de su con-
tinuado descubrimiento del mundo, de su ínsita rebeldía, de sus exploraciones
en ese enigma que son el hombre y su destino y de su ansia de autenticidad
frente a una sociedad imperfecta y arbitraria y por el abanico de asombros que
la obra abre delante de nuestros ojos gozosamente desconcertados.

Presencia 6 de agosto de 1975

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Revista número 38 • Junio 2017