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Teoría del antihéroe. Aproximación y análisis

descriptivo de un concepto transversal para la
narrativa policiaca conte....

Conference Paper · May 2014

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Carlos J. Sosa Rubio

Universidad Loyola Andalucía
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 TEORÍA DEL ANTIHÉROE. APROXIMACIÓN Y ANÁLISIS DESCRIPTIVO
DE UN CONCEPTO TRANSVERSAL PARA LA NARRATIVA POLICIACA
CONTEMPORÁNEA

Carlos Jesús SOSA RUBIO

Las distorsiones semánticas que afectan al binomio héroe/antihéroe no son más que una
muestra del estado precientífico en que se encuentran los estudios literarios. Así lo
manifiesta el profesor José Luis García Escribano (1981-82:368), aludiendo al carácter
intuitivo que se ciñe sobre éstas y otras categorías. En efecto, ese modelo irreflexivo de
héroe posee unos valores morales concordantes con los del héroe clásico: sus orígenes,
su fuerza o su carácter inquebrantable marcarían la diferencia con el resto de los
mortales. Sin embargo hace más de cinco siglos –concretamente desde que en 1554 vio
la luz un salmantino universal, Lázaro de Tormes- que esa concepción heroica fue,
como diría Max Estrella en Luces de bohemia, a reflejarse en los espejos del callejón del
Gato. Y saltó distorsionada, fragmentada, hecha trizas. Tanto, que hoy día todo
protagonista de una obra literaria recibe la consideración de héroe.

Así, si acudimos al Diccionario de la Real Academia Española, descubrimos que en su

23ª edición lo denomina “personaje principal de un poema o relato en que se representa
una acción, y especialmente del épico” (tercera acepción). Piensa González Escribano
que esta consideración es, tal vez, “la que mejor coincide con el uso más generalizado
en el ámbito de los estudios literarios” (1981-82:371).

La profesora Machado de Sousa mantiene una actitud de consonancia con la visión de

héroe como protagonista del relato: “the caracter whose adventures we were going to
follow and admire, in short – the hero” (AA.VV, 1983:4), afirma. Por su parte Bernd
Dietz señala que “al menos desde la picaresca, es obvio que el antihéroe puede pasar a
ocupar el lugar de su antónimo, pues lo que pasa a ser esencial es la idea de protagonista
con independencia de su valor, su nobleza o el grado de su parentesco con los dioses”
(AA.VV, 1983:151).

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Esa visión del héroe como simple protagonista se refuerza mediante una somera
aproximación a los diccionarios de términos literarios más habituales: “Es el
protagonista de la ‘historia’ en el relato épico-narrativo o en una obra dramática”,
afirma Demetrio Estébanez Calderón (2000:237). Ana María Platas también sitúan al
héroe como protagonista, pero revistiéndolo “de rasgos físicos y psíquicos por lo
general positivos”. Sin embargo, el concepto más interesante que nos aporta esta autora
es su clasificación tipológica, pues al afirmar que “los tipos de héroes son muy
distintos”, procede a clasificarlos en cinco grupos: héroes épicos (homéricos), trágicos,
dramáticos, míticos y antihéroes, propios estos últimos “de la picaresca o del teatro y la
novela del siglo XX” (2004:370).

Al homologar las categorías de héroe y antihéroe, la definición de Platas posee una

relevancia especial; y además, en línea con las tesis defendidas por José Luis González
Escribano, entre otros, no considera al antihéroe antagonista del héroe, sino una figura
en la que convergen dos factores decisivos: la evolución del concepto, que ya no se
corresponde con el habitual en las novelas de caballería o en la epopeya clásica, y el
indiscutible protagonismo de la obra literaria. Así lo manifiesta este autor:

El antihéroe no necesita ser el que ‘encarna los valores contrarios a los del héroe’,
sino que puede ser también ‘el que no suscribe los valores asociados con el héroe
sino otros’, que no tienen por qué ser ‘negativos’, sino que pueden ser
simplemente ‘distintos’, aunque igual de ‘positivos’, o al menos igual de positivos
desde otros puntos de vista (1981-82:371)

Por tanto frente a héroe, que para algunos autores puede implicar conceptos ético-
morales y para otros es principalmente la figura más relevante de la trama narrativa,
antihéroe sí posee claramente connotaciones éticas, valores concretos: de lo contrario,
esta categorización no tendría sentido, pues todos los protagonistas -con independencia
de su carácter, nobleza y obras- serían héroes en virtud de su relevancia.

¿Cuáles serían esos valores que distinguen al antihéroe del héroe? La cuestión es
compleja, y para ilustrarlo sólo hay que volver a Lázaro de Tormes: “Lázaro es un
ejemplo de los méritos de un hombre que se ha forjado a sí mismo. Es, por así decirlo,
un antihéroe, el primer antihéroe novelesco”, opina el profesor Miguel Ángel García

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Peinado (1998:104-105). No es necesario exponer cuáles son los rasgos y valores que
separan a Lázaro de grandes héroes como Yvain o el propio Amadís de Gaula.

Pese a todo, Fernando Lázaro Carreter se niega a otorgarle la denominación antihéroe al

Lazarillo de Tormes:

Aplicaré el término héroe a Lázaro, como es habitual para designar al protagonista

del mito y del folktale, sin tener en cuenta para nada la connotación ‘heroica’ de
las palabras, de las que tanto se ha abusado al llamar antihéroe a los personajes de
nuestras novelas picarescas (1972:82).

Frente a él, Alberto del Monte sí apuesta por la divergencia:

El Lazarillo nace también en oposición al esquema noble heroico de Amadís de

Gaula. El título mismo sugerirá al autor el nombre de su propio personaje. Frente a
Amadís de Gaula, proto-héroe, habrá Lazarillo de Tormes, prototipo de anti-héroe,
anti-noble y sin duda anti-caballero (1971:48).

Parece claro que, como cree el profesor Victor Brombert, “the lines of demarcation
separating the heroic from the unheroic have become blurred” (1999:2). Desde que tuvo
lugar esa fragmentación del Quinientos que citábamos al principio, la concepción
monolítica da lugar a héroes muy diversos. Ahí citaríamos a los héroes morales de
Gracián o Jean Chapelain; a héroes humanos como Madame de Clèves; a héroes al
revés o éroi a rovescio, caso de Panurgo o del propio Lazarillo; a héroes burgueses,
románticos o sin armas, categoría esta última que ilustra Candide a la perfección; a
héroes anheroicos o de inacción, como denomina Raymond Giraud a los personajes de
Flaubert, Sthendal y Balzac en su obra homónima; y un largo etcétera.

¿Y antihéroe? A nuestro juicio el antihéroe, más que una categorización, es una

evidencia que brota entre las grietas surgidas tras la fragmentación del héroe de una
pieza. Desde Lázaro de Tormes hasta el comisario Horacio Dopico, afloran personajes
con características personales o profesionales de todo tipo: y entre ellas, algunas
claramente antiheroicas. El antihéroe, por tanto, no sería un compartimento estanco,
siendo por tanto preferible hablar de rasgos antiheroicos que de antihéroes.

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¿Es posible identificar esos rasgos? Entendemos que sí. Para ello hemos aplicado un
método inductivo, tratando de extraerlos del análisis de personajes catalogados como
antihéroes por autores cuya bibliografía manejamos. Así hemos seleccionado a Candide,
de la obra Candide, ou l'Optimisme (1759), de Voltaire; a Félicité, de Un cœur simple o
Le perroquet (1875-77), de Gustav Flaubert; al funcionario sin nombre de Memorias del
subsuelo (1864), de Fiodor Dostoievski; a Henry Fleming, de The Red Badge of
Courage (1895), obra de Stephen Crane; al señor Bartleby, creado por Herman Melville
para su cuento Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street (1853); y a Franz
Woyzeck, corazón de la obra teatral Woyzeck, escrita por Georg Büchner y publicada en
1879.

Esos rasgos antiheroicos identificados han sido los siguientes:

1.- Se trata de figuras inadaptadas, con fobias sociales como Bartleby o el

funcionario de Dostoievski, y donde sus reacciones ante lo social constituyen
munición argumental para el autor. A veces el desenlace es la muerte, y así sucede
con Bartleby o Madame Bovary, pero también con el propio Quijote, o con
personajes de la narrativa actual como Germán el Tiñoso o Lubis.
2.- El conflicto como pauta. Muy relacionado con el anterior, es la consecuencia
lógica e incide en la trama. La acción del antihéroe pone al descubierto las
vergüenzas ético-morales de una sociedad. Sin embargo, él no actúa a sabiendas:
sólo se comporta de acuerdo con su código de valores, que no suele ir en
concordancia con el del contexto social donde se mueve. Y es ahí donde surge el
conflicto.
3.- Personajes limitados y no heroicos. El protagonismo corresponde a gente
corriente y limitada.
4.- Figuras que actúan como reflejo, y no como proyección o modelo. Con
frecuencia se recurre al stream of conciousness o corriente de conciencia para
ayudarnos a conocer mejor al personaje; es, además, una vía para conocernos mejor
nosotros.
5.- Ese personaje espejo es el medio óptimo para estructurar la crítica social,
azuzando conciencias y estimulando el espíritu crítico en el lector.
6.- Por lo general predominan escenarios reales, no Bretañas fabulosas o Troyas
arcaicas. Aquí el detallismo llega al extremo, tal vez para incidir en el realismo y

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 estimular la empatía en el lector-receptor, que deja de ser mero espectador si lo que
se pretende es sacudir su conciencia.
7.- Importancia del factor psicológico. Cree Brombert que el antihéroe “is often a
perturber or a disturber” (1999:2). De hecho, esa inadaptación a la que antes
aludíamos se produce en ocasiones por una enfermedad mental, caso de Woyzeck,
aunque otras veces la importancia del factor psicológico viene señalada
principalmente por la relevancia que otorga el autor al mundo interno del personaje,
que suele ser rico, denso. Reflexión versus acción.
8.- Los protagonistas se van perfilando. Son personajes en continua creación, no
siempre previsible, y los conocemos gracias a reflexiones, monólogos y corriente de
conciencia, visiones de un tercero -sucede con el jefe de Bartleby, por ejemplo- e
incluso un diario.
9.- Su experiencia vital les revela una realidad distinta a la asumida. Henry
Fleming, por ejemplo, poseía una visión romántica de la guerra hasta que fue a ella.
Contrasta curiosamente con su madre, que al tener más edad y lógicamente más
experiencia le desaconsejaba vivamente alistarse.
10.- Desengaño, tristeza y apatía, las consecuencias. El mundo real, sin dioses ni
monstruos mitológicos, es desbordante. Ante esto, tres respuestas: asunción de
Candide –reconoce que estaba equivocado-, aislamiento –Félicité en su habitación-
bazar o el funcionario de Dostoievski- o la locura –Woyzeck.
11.- La oscuridad como contexto. El subsuelo en Dostoievski, la vida de Jean
Valjean, las brumas del Támesis que atravesaban los romanos de Heart of darkness,
la atmósfera triestina de La coscienza di Zeno, etc.
12.- Soledad, más como consecuencia de la incomprensión padecida que como
estado físico. El paradigma es Félicité, que sin embargo vivía con una familia.
13.- Paradoja. Es un recurso habitual al servicio del antiheroísmo. Así sucede con el
funcionario de Dostoieviski, que humanamente cae en constantes contradicciones. Y
una de gran calado es que en el país de las libertades un hombre como Bartleby sea
encarcelado y muera en prisión por querer vivir libremente.
14.- Ironía, relacionado con todo lo anterior, como canal de expresión de la rabia y
de la impotencia.

Seguidamente comprobaremos que muchos de estos rasgos siguen estando presentes en

la narrativa policiaca actual, hasta el punto de que estructuran la naturaleza de sus

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personajes. De hecho, comisarios, policías e investigadores alumbrados por las letras
hispánicas del siglo XXI comparten entre sí aspectos claramente antiheroicos, algo que
nos permite, de un lado, conectar estas obras con un extenso tronco narrativo europeo y
norteamericano, no sólo policiaco, y de otro avanzar en la contextualización
comparatista de la narrativa policiaca contemporánea en las letras hispánicas. Veámoslo
brevemente ejemplificado en dos personajes concretos.

De Marco y Caldas: acceso al poder de las clases medias

Natural de Madrid, Mariana de Marco llega a la judicatura a través del llamado ‘tercer
turno’ –profesionales de reconocido prestigio- y a consecuencia de circunstancias
personales sobrevenidas, que le obligan a colgar su toga de abogada. Hasta el momento
ha protagonizado seis entregas: No acosen al asesino (2001), La muerte viene de lejos
(2004), El cadáver arrepentido (2007), Un asesinato piadoso (2008), El hermano
pequeño (2011) y Muerte en primera clase (2012).

Por su parte el policía gallego, de fuerte vocación profesional, nació en 2006 con Ollos
de auga, y repitió tres años después con A praia dos afogados. Próximamente saldrá de
imprenta la tercera entrega, Cruces de pedra.

Ambos tienen una clara conciencia de ser parte de la clase media. De Marco lo afirma
claramente: “Pertenezco a lo que podría llamarse la clase media ligeramente alta de
Madrid” (2009a:51), añadiendo “Yo misma (...) provengo de una clase media, quizá
algo alta, con un padre de carrera universitaria” (2009a:282).

Esa conciencia se define por oposición a otros personajes femeninos de la saga. Así
ocurre con su amiga Amelia Villacruz, compañera de facultad que al poder vivir de las
rentas, decide abandonar la facultad de Derecho –donde ambas se conocieron- y ser
madre a los veinte años. También con Sonsoles Abós, con la que Mariana sabe no poder
compararse “ni en fortuna –inexistente en su caso- ni en pedigrí” (2008:50), según
afirma en El cadáver arrepentido. Y frente a ambas, conservadoras y conformistas,
Mariana optó por la resistencia frente a la dictadura: “En los tiempos de la Facultad ya
éramos demócratas unos cuantos y eso no estaba muy bien visto todavía” (2008:101).

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Leo Caldas, por su parte, lleva desde pequeño definiéndose por oposición a Ramón
‘Moncho’ Ríos. En la escuela, porque “espertaba [envexas] nos seus compañeiros de
escola a naturalidade coa que Ramón Ríos falaba da súa vida opulenta” (2006:77); y ya
de adultos, por ser propietario de unos laboratorios y presumir de no trabajar. Así es
como el joven Caldas, al igual que sus otros compañeros de clase, toman conciencia
temprana de qué lugar ocupan en el organigrama social.

Lejos queda ya ese héroe mítico que, como recuerda el profesor García Peinado,
“desciende de padres de la más alta nobleza” (1998:79); que es “habitualmente hijo de
un rey” o que “es abandonado a las aguas en un recipiente”, como Amadís o el propio
Moisés. Ni hijos de reyes, ni nacidos de las aguas: Caldas y de Marco son un hombre y
una mujer hechos a sí mismos, y con clara conciencia de haber alcanzado una
determinada posición sociolaboral gracias a su esfuerzo: ella, por ejemplo, sabe que era
su condición de jueza, y solamente eso, “lo que la convertía en un elemento a la vez
exótico y respetable que le abría todas las puertas” (2009a:51).

Por tanto hablamos de individuos normales, hechos a sí mismos, a quienes su relevancia

le viene dada por el ejercicio, a veces impecable y a veces francamente mejorable, de su
actividad profesional. El concepto de héroe se democratiza, y así lo manifiesta Joseph
Campbell cuando habla del ideal democrático del individuo que se determina a sí
mismo: “La telaraña del sueño mítico cayó, la mente se abrió a la íntegra conciencia
despierta, y el hombre moderno surgió de la ignorancia de los antiguos, como una
mariposa de su capullo o como el sol del amanecer surge del vientre de la madre noche”
(2010:340-341).

Otro elemento que comparten ambos protagonistas es que el éxito profesional,

paradójicamente, contrasta con su fracaso sentimental. Desde el inicio de la saga, se
sabe que Mariana de Marco mantiene una relación esporádica con ‘el viejo Andy’,
compromiso que no llegará más allá: “El matrimonio (...) siempre podría esperar, si es
que llegaba” (2007:58), afirma la jueza.

Sin embargo, ya en La muerte viene de lejos se descubre que esa actitud, de cierta
parálisis, hunde sus raíces en un fracaso matrimonial anterior que fue, además, el
detonante de su acceso a la carrera judicial: su ex marido y socio le quita toda su

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participación en el despacho penalista que ambos tenían en común. Inicia, desde el
rencor, una diáspora que afianza su soledad, pues “sus amistades de toda la vida vivían
en Madrid” y “le costaba comunicarse con la gente más allá del trato general porque los
intereses de la gente del lugar no coincidían con los suyos” (2009a:27).

En el caso de Caldas, soledad y desamor también van de la mano. Así, se va

desgranando progresivamente la información sobre Alba, su ex mujer, que optó por
marcharse del hogar familiar ante la negativa del inspector a crear una familia.
Conforme avanza la trama, queda claro que Caldas no quería ser padre a causa de su
dedicación casi obsesiva al trabajo: “Non me gustaría que crecesen sen un pai”, dirá a su
propio progenitor cuando le expone este asunto tan delicado. Y al comprobar que su
padre atribuía esas reticencias al riesgo propio de la actividad policial, Leo Caldas
sentencia: “Eu non falei de morrer (...) Falei de non estar” (2009:321). El protagonista,
por tanto, se halla paralizado y en conflicto, debatiéndose entre su dedicación al trabajo
y ese amor por Alba que sigue existiendo y que, en su fuero interno, quisiera recuperar.
Aunque no sabe cómo.

La crítica social es también un elemento presente en ambas sagas, pero con diferencias
notables. Así, en las novelas de Guelbenzu se vertebra fundamentalmente a través del
ejercicio normal de la profesión de la jueza, mientras que Villar habilita dos líneas
complementarias: de un lado, la actividad investigadora de Caldas; de otra, su
participación en el programa radiofónico Patrulla nas ondas, idónea para tomarle el
pulso a la realidad. Por lo general, Caldas enfoca esa crítica hacia la situación que viven
los habitantes de la Galicia rural –caso de los percebeiros ilegales que aparecen en A
praia dos afogados-, mientras que Mariana de Marco se centra más en cuestiones
políticas, atacando duramente a la derecha y al Partido Popular, y religiosas, pues se
manifiesta atea y anticlerical. Cuestiones ambas que dejan bastante frío a Caldas, cuya
posición política es inexistente y la religiosa casi testimonial.

Sí nos parece muy interesante la actitud que mantiene el inspector ante la corrupción;
así, cuando investiga el asesinato de Reigosa en Ollos de auga, recibe instrucciones
claras de su jefe, el comisario Soto, para que no investigue al doctor Zuriaga, uno de los
sospechosos. Sin embargo florece el alma antiheroica de Caldas, que cree en la justicia
y en su olfato. Frente a él, el pragmático Rafa Estévez afirma que avanzar por senda de

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la verdad son “ganas de sucidarse” (2006:166), recordando a Sancho Panza en el
capítulo VII de El Quijote, cuando le dice al insigne caballero que no son gigantes, sino
molinos. De Marco también cree en la justicia, y aboga por “mantener el rumbo de los
principios por mala que sea la tormenta” (2009a:181). Aunque no siempre son íntegros,
como veremos al referirnos a la paradoja.

Ambos se topan, además, con la impotencia derivada de su carácter funcionarial, pues

el Estado de Derecho y el cumplimiento del deber implican limitaciones normativas y
legales. Caldas, por ejemplo, es incapaz de resolver uno solo de los casos que se le
plantean a través del programa radiofónico, pues las competencias corresponden a la
policía local: “Caldas permitiu que a muller desafogase, sabendo que dificilmente lle
podería proporcionar algo máis que consolo” (2006:11). De Marco, por su parte, dirá:
“A veces me asombra el despego con el que tomamos decisiones (...) amparados por un
Código” (2009a:117). Ambos, jueza e inspector, se sienten en ocasiones confundidos,
presionados y desbordados en el transcurso de las investigaciones, pues son muchas las
dificultades. Surge el desánimo: “Me gustaría no serlo [pesimista] –dirá la jueza-, pero
la vida te pone ante tales realidades, que...” (2009a:290).

Pesimista es también con respecto a la evolución del ser humano, pues su experiencia le
enseña –igual que opinaba el funcionario de Dostoievski- que la cultura no es óbice para
impedir la maldad:

(...) cuando pensamos que la cultura y la inteligencia nos han de hacer por fuerza
más humanos y, sin embargo, hombres sumamente inteligentes y sociedades cultas
y civilizadas cometen toda clase de crímenes, de genocidios... (...) yo me
preguntaba el otro día por los límites de la maldad, y cuando pienso que
posiblemente estén lindando con los de la inteligencia, me estremezco (2004:297).

El derrotismo producto de su experiencia le llevará a decir “Sólo la muerte es

igualitaria” (2009a:282), enlazando de este modo con una amplia tradición medieval y
barroca.

Concluimos centrándonos en la paradoja, otro de los rasgos identificados y que, como

la soledad, la debilidad o el pesimismo, contribuye a estructurar el alma antiheroica de
estos personajes. Así, Caldas resulta más conocido por su participación en Patrulla nas

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ondas que por su trabajo como inspector, que es su verdadero oficio y vocación; es un
acérrimo defensor de la Ley, pero obtiene pruebas incriminatorias ilegalmente y soborna
con dinero a declarantes (2006:117); y por ejemplo, compra percebes a percebeiros
ilegales, pero luego la responderá a su padre “Iso está prohibido” cuando éste le sugiere
llevarle algunos a un tío suyo que se encuentra hospitalizado (2009:350).

Por lo que respecta a la jueza de Marco, se siente atraída por malotes, por hombres
agresivos y dominantes, pese a que ella es una mujer autosuficiente y con personalidad;
aun así, se queja de no encontrar “hombres decentes” y se autodenomina “romántica”
(2008:75). Su función de jueza condiciona su vida privada –por ejemplo ni baila ni
acude a ciertos bares de las localidades donde ejerce- y sin embargo hace nudismo y
conduce afectada por el alcohol. Y finalmente, aunque la vanitas está presente en su
vida y en sus reflexiones, como hemos visto, hizo una excepción cambiándola por el
carpe diem (“sólo se vive una vez”, 2008:442) para mantener un romance con el capitán
López, casado y padre de familia.

La paradoja pone de manifiesto la humanidad, la contradicción y, en definitiva, el

carácter limitado de estos nuevos héroes repletos de limitaciones e imperfecciones. Y es
que la vida puede ser simple o complicada, pero sobre todo será paradójica: porque
todos somos limitados, y también protagonistas, en mayor o menor medida.

BIBLIOGRAFÍA

a) Lecturas analizadas
GUELBENZU, José María (2007). No acosen al asesino. Madrid: Santillana.
____ (2008). El cadáver arrepentido. Madrid: Santillana.
____ (2009a). La muerte viene de lejos. Madrid: Santillana.
____ (2009b). Un asesinato piadoso. Madrid: Santillana.
VILLAR, Domingo (2006). Ollos de auga. Vigo: Galaxia.
____ (2009). A praia dos afogados. Vigo: Galaxia.
b) Libros
-AA.VV (1983). Héroes y antihéroes en la literatura inglesa: Actas del V Congreso de
AEDEAN. Madrid: Alhambra.

10
 -BROMBERT, Victor (1999). In praise of antihero. Figures and themes in modern
European literature, 1830-1980. Chicago: University of Chicago Press.
-CAMPBELL, Joseph (2010). El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. México
D.F: Fondo de Cultura Económica.
-GARCÍA PEINADO, Miguel Ángel (1998). Hacia una Teoría General de la Novela.
Madrid: Arco/Libros.
-LÁZARO CARRETER, Fernando (1972). Lazarillo de Tormes en la picaresca.
Barcelona: Ariel.
-DEL MONTE, Alberto (1971). Itinerario de la novela picaresca. Barcelona: Lumen.
c) Diccionarios
-ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio (1996). Diccionario de términos literarios.
Madrid: Alianza Editorial.
-PLATAS TASENDE, Ana María (2004). Diccionario de términos literarios. Madrid:
Espasa.
-REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001). Diccionario de la lengua española. 22ª
edición. Madrid.
d) Artículos en revistas
-GONZÁLEZ ESCRIBANO, José Luis (1981-82). “Sobre los conceptos de héroe y
antihéroe en la Teoría de la Literatura”. Archivum. Revista de la Facultad de Filología.
31-32, pp.367-408.

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