Sangre de Mestizos: Augusto Cespedes

AUGUSTO CESPEDES
SANGRE DE
MESTIZOS
LIBRERIA EDITORIAL “JUVENTUD”

LA PAZ — BOLIVIA
LOS MITOS AVIDOS DE SANGRE DE MESTIZOS
Descubro que el secreto del arte de Augusto Céspedes en ―SANGRE DE

MESTIZOS‖ son los trágicos fantasmas inmóviles del backround de la trama, el
maldito trasfondo inanimado, los desdeñosos mitos crueles que están detrás de sus
cuentos, los dioses objetivos que miran a los personajes que les sirven.
En un viejo ensayo que escribió Sartre sobre SARTORIS dice que el gran
resorte de Faulkner es la deslealtad: uno espera los actos pues ―son lo esencial de la
novela‖, pero Faulkner nombra los efectos. Algo semejante ocurre con Céspedes en
este libro. Son los zapadores los que menos existen en la siniestra historia de la
persecución del agua en el buraco de Platanillos. Su actividad se reduce a un
diálogo desigual con la insolación, a la fatigada enumeración del ―bosque de leños
plomizos, esqueletos sin sepultura destinados a permanecer de pié en la arena
exangüe‖, al único diálogo unánime del agua y la excavación, a una minería de
visiones húmedas.
El Pozo, en cambio, fantasma subterráneo, ―va adquiriendo una

personalidad pavorosa, sustancial y devoradora, constituyéndose en el amo‖. Tiene
5 metros (lo ha descubierto Pedraza), ahora se extrae, con esperanza agónica, barro
casi líquido, pero después de diez días la tierra está otra vez seca; tiene 24 metros,
los hombres se asombran ante ―la presencia casi sexual del secreto terrestre‖, se
mueven los insectos cristalinos; tierra a los 30 metros, los hombres ―con tierra en
las orejas, en los párpados, en las cejas, en las aletas de la nariz, con los cabellos
blancos, con tierra en los ojos, con el alma llena de tierra del Chaco‖; los soldados
se quejan de asfixia pero en los 40 metros es la muerte de la luz. Ahora se
encienden las serpientes de plata y desde ese sueño todos encuentran agua;
finalmente, ―ya no se cava para encontrar agua sino por cumplir un designio fatal,
un propósito inescrutable‖. Lo único viviente es el Pozo, ―enemigo estúpido y
respetable, invulnerable al odio como una cicatriz‖, el Pozo defendido como si
realmente tuviese agua, considerando que era ya la única vida de aquellos
zapadores.
El Pozo es el otro yo de la trama. Esta se compone de actos pero el Pozo es

siempre sólo una potencia, una latencia. Son dos líneas (la suerte de los hombres
alrededor del Pozo y la suerte del Pozo mismo) cuya unidad se resuelve
dialécticamente: los contrarios se unen (en la muerte) cuando ya no es importante
encontrar agua.
Son los actos los que seguimos para encontrar el cuento pero la deslealtad
del arte novelesco quiere que lo que viva verdaderamente sea el ávido dios maldito
que está detrás de los actos: el Pozo, cuya evolución de cosa a sujeto o personaje se
produce por la devoración de los personajes secundarios que son los zapadores.
Céspedes trabaja hacia la objetividad: el arte, la vida son los modos del hombre
para volcarse a la objetividad que lo engrandece cobrándole su vida, sus palabras
Como los soldados del Chaco, los hombres son animales trágicos que sufren su
subjetividad y que, para dejar el sufrimiento, se vacían en los objetos que los
solicitan y los hacen permanentes.
El Personaje está siempre detrás, presente siempre, inmóvil siempre: es un

objeto (una fotografía en LA PARAGUAYA), un recuerdo (LA CORONELA), un
hecho (la perdición en el monte en EL MILAGRO), el heroísmo por sí (en HUMO
DE PETROLEO), animales (LAS RATAS) o una abstracción (―la alegría del
capitán Hinojosa‖ en LA CORONELA, la muerte en SEIS MUERTOS EN
CAMPAÑA).
De todas maneras, objetos ausentes de la trama que viven los personajes-

instrumento. Quiero decir que no se trata de los sucesos de los personajes sino del
propio Personaje-fundamento, inmóvil, como deificado, al que tributan los sucesos
los personajes – instrumento. Encuentro que esta profunda dicotomía del arte de
Céspedes es compatible con cierto razonamiento en el que la crueldad verbal (pues
la crueldad es el odio final a la muerte) o ironía, el objetivismo filosófico, la
elaboración del diálogo localista, el sentimiento trágico del tipo humano nacional y
la violencia, construyen un estilo.
Pero lo único que los hombres no creen jamás es la muerte. Así la nada es
una palabra que no significa; no podemos imaginarla precisamente porque es lo
que no es. Ahora bien, la guerra es cuando lo increíble es el pan de los días. En la
sucesión de las cosas increíbles o imprevistas, cuando todo es posible y también
verosímil, es aparentemente más fácil conseguir el tema. Mucho más arduo es darle
eficacia. Pero el arte es la calidad de la cantidad de la vida. La enumeración fracasa
hasta el infinito porque el tiempo de la realidad es distinto del tiempo del arte. Los
sucesos son tantos que si se los sigue cuantitativamente, cronológicamente,
inmovilizan, anulan al que los sigue. Si tomamos un espacio, un tiempo, entre
pocos personajes y enumeramos sus sucesos concluimos en una suma enorme e
incoherente, en un bulto indescifrable. Para hacer comprensible la realidad
debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo
de la realidad que son signos.
―La novela —ha dicho Sastre— no da las cosas sino sus signos‖. Esta es la
eficacia: no se registra la realidad, se la intensifica, se la traduce, se la sintetiza y
expresa, se la puede transfigurar, porque de otra manera, enumerándola, jamás
tendríamos una idea de lo que es. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la
eficacia, esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato, esta exacta
conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión
sintética, de que la realidad en sí no existe, de que la realidad es siempre según el
hombre.
―Ser —según la famosa fórmula de Heidegger— es ser en el mundo‖ y así

se llama ―a esta necesidad que tiene la conciencia de existir como conciencia de
otra cosa que ella misma‖. Los objetos no existen por sí mismos; existen y tienen
nombre en su relación con los hombres, en cuanto el hombre llega a ellos. El objeto
es, por su fundamento, algo que se adquiere y nos adquiere, una sola relación:
―Ahora eres patria, Chaco, de los muertos sumidos en tu vientre...‖.
Antes no eras patria; lo eres ahora por los muertos, eres la patria de esos
muertos; con la adquisición de los muertos eres ahora un ser en todo diferente al
que eras, con su inanimidad te has animado. El objeto se transfigura en su relación
con el hombre: ―Para mí ese pozo es siempre nuestro, acaso por lo mucho que nos
hizo agonizar‖, es nuestro porque en él agonizamos, porque antes era solamente
una hoya en la tierra, un objeto en sí, una materia.

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Descubro que el secreto del arte de Augusto Céspedes en ―SANGRE DE

El Pozo, en cambio, fantasma subterráneo, ―va adquiriendo una

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De todas maneras, objetos ausentes de la trama que viven los personajes-

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