Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo

[para exponer]
José Alejandro Restrepo
El cuerpo sería lo abierto, lo expuesto. Así sabemos que ocupa un lugar (y tiene
lugar) y es puesto en escena. Existe una fuerte tensión (in-tensión y ex-
tensión) entre ocultar y mostrar el cuerpo, entre el repliegue y el despliegue.

Introducción
El hábeas corpus es una acción jurídica que tutela los derechos fundamentales
frente a cualquier acción que los vulnere. Se trata, en términos jurídicos, de
un derecho basado en el principio de que el hombre libre es dueño de su cuerpo.
En sus orígenes se quiere reconocer y recobrar el cuerpo para su propietario (el
esclavo, por carecer de dominio sobre su cuerpo, no podía ejercer tal acción).
Como forma jurídica está sujeta a interpretaciones y perversas
malinterpretaciones. Ambroise Bierce lo define ácidamente como “recurso judicial
que permite sacar a un hombre de la cárcel cuando lo han encerrado por el delito
que no cometió y no por los que realmente cometió”1.

Allí donde pensamos que el cuerpo nos es familiar aparecen nuevas

percepciones, paradojas y manifestaciones en una eterna recurrencia de la
diferencia. Tener un cuerpo, lejos de ser una condición natural, encierra una
profunda extrañeza y gran complejidad. Una poderosa capacidad de perturbar se
potencia al mostrar el cuerpo fragmentado, enfatizando el carácter alegórico
de cada una de sus partes.

Fuera de cualquier homogeneidad de tiempo e historia, la exposición busca

establecer conexiones transversales, constelaciones y consonancias entre
representaciones de las partes del cuerpo en el arte barroco neogranadino y
en el arte contemporáneo.
“Que tengas [un] cuerpo [para exponer]” es aquí un concepto importante. La
exposición insistirá en el juego, tensión y lucha entre la “locura de ver”,
como decía Michel de Certeau refiriéndose al Barroco, y su correspondiente
incitación a la “locura de mostrar”. Desde el Barroco hasta las
manifestaciones más contemporáneas, asistimos al triunfo incontestable de la
imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de
masas. “Es la misma pulsión, ver que ser visto”, decía Tertuliano. Esta
exposición convoca cuerpos que se des(pliegan) y se re(pliegan), que se
(des)cubren y se (re)cubren, que nos fascinan por su capacidad de horror y/o
belleza2.
El cuerpo sería lo abierto, lo expuesto. Así sabemos que ocupa un lugar (y
tiene lugar) y es puesto en escena. Existe una fuerte tensión (in-tensión y
ex-tensión) entre ocultar y mostrar el cuerpo, entre el repliegue y el
despliegue. En términos de Walter Benjamin, hay una oscilación entre el valor
cultual y el valor expositivo del cuerpo. Lo primero encierra la obra (el
cuerpo) en el secreto, en la privacidad del culto; lo segundo abre el cuerpo
(la obra) a las miradas, incluso al goce de mostrarse, “pues una presencia no
es nada si no es en cierto modo una puesta delante —praesentia—, una
exposición”3.
Históricamente, el valor expositivo parece triunfar sobre el valor cultual en
un proceso que aún no termina. El valor expositivo sigue incrementándose en
progresión geométrica: de la magia al arte, del arte a la imagen reproducida
mecánicamente, de la imagen reproducida a la industria del espectáculo, de la
industria del espectáculo a la condensación en imagen de cualquier
manifestación del capital. Paradójicamente, en este punto empieza una nueva
fase cultual: la mercancía-fetiche en su éxtasis consumista, en su
reificación fervorosa, en las indulgencias de la acumulación y en la
glorificación de la abundancia confirman que el capitalismo no es solo
ideología sino también religión. Religión con sus imágenes, sus sacerdotes,
sus vidas ejemplares y rituales de culto: “mero culto, sin dogma”, decía a
 propósito Benjamin.
1. Ambroise Bierce, Diccionario del diablo, Buenos Aires, Ediciones
Libertador, 2003, p. 65.
2. Dos investigaciones previas son los antecedentes personales para esta
curaduría: El espíritu del cuerpo,investigación y exposición, junto a Miguel
Huertas, para las sucursales del Banco de la República (1996); yCuerpo
gramatical, publicación de José Alejandro Restrepo, Facultad de Artes,
Universidad de los Andes, 2005.
3. Jean Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo, Buenos Aires, Ediciones La
Cebra, 2007, p. 42.

En cuerpo y alma
Su celo por las almas no tenía límites. Gritaba por los claustros del Monasterio
de Florencia: “¡Almas, Señor; dadme almas!”.
Vida de santa Magdalena de Pazzi
La palabra más casta que he escuchado: “En el verdadero amor, es el alma la
que envuelve al cuerpo”.
Nietzsche, Más allá del bien y del mal
—El robot es casi perfecto… solo le falta el alma. —Te equivocas, está mejor
sin alma.
Fritz Lang, Metrópolis
Y una conmoción del diafragma ofrece casi siempre mejores perspectivas al
pensamiento que la conmoción del alma.
W. Benjamin
El cuerpo humano es la mejor figura del alma humana.
Ludwig Wittgenstein
¡Felices almas! cuyos demonios vivían tan cerca.
William Carlos Williams
Cuerpo quiere decir muy exactamente el alma que se siente cuerpo. O: el alma
es el nombre del sentir del cuerpo.
Jean Luc Nancy
Baudelaire habla de “la moral del juguete” y de la moral del que juega con
ellos: los niños indefectiblemente quieren ver su interior. Del tiempo que
este impulso tome en concretarse (primera búsqueda metafísica) depende el
tiempo de vida del juguete. Es posible que después del descuartizamiento no
quede sino frustración: ¿pero dónde está el alma? Descartes aseguraba que
estaba aposentada en la glándula pineal y Goethe creía comprobarlo en el caso
del cráneo admirable de Rafael Sanzio, “admirable estructura ósea, en la cual
pudo pasearse cómodamente un alma”4.
Las relaciones entre el alma y el cuerpo han pasado por diferentes enfoques a
lo largo de la historia del pensamiento. ¿Pero es el cuerpo el que encierra
el alma o es el alma la que encierra el cuerpo? Aristóteles advierte que no
es posible definir la realidad del alma sin antes saber qué tipo de cuerpo la
alberga. Lo uno condiciona lo otro. Asimismo, sostiene Aristóteles, el
movimiento al que está sometido el cuerpo es el mismo que somete al alma. De
aquí que los movimientos sean e-mociones, puesta en movimiento del alma,
desde movimientos imperceptibles hasta fuertes con-mociones. Puede tratarse
de todo tipo de movimientos, incluidos estados paradójicos tales como
“reposos violentos”5.
El cuerpo puede no ser el contenedor del alma. Dice Foucault6 que el alma es
la prisión del cuerpo; es el alma el verdadero carcelero y el instrumento
político-ideológico que manipula y encierra al cuerpo. ¿Cómo hacer para ver
el alma? ¿Cómo verla sin violentar la carne? Toda una serie de procedimientos
ligados a la fotografía, durante el siglo XIX, creyeron plasmarla en diversas
presentaciones: efluvios vitales, emanaciones corpusculares, excrecencias
energéticas, protoplasmas lumínicos, fantasmas sicoicónicos, almas
sicoextásicas, cuerpos fluidos, efectos Kirlian, auras histéricas… Esta
última manifestación fue ampliamente documentada por el doctor Jean-Martin
Charcot en el hospital de La Salpêtrière, donde permanecían internas 4.000
mujeres a la espera de un diagnóstico y una cura. Trabajando sobre los signos
de estos cuerpos, Charcot se inventa la “histeria”, su teatro y su
exhibición7.
El alma, con todas sus connotaciones filosóficas, religiosas y sicológicas,
no solo fue un problema para los primeros anatomistas, lo será también para
los que la quieren aliviar. Un estudiante de Charcot procedente de Viena
(Freud) piensa que hay formas de acceder a lo profundo del alma a través del
cuerpo, a través de los signos y síntomas del cuerpo. No es entonces el
cuerpo el origen de la enfermedad del alma, es el alma la que impone al
cuerpo toda suerte de manifestaciones exteriores. La dificultad es que estos
signos toman forma de jeroglíficos que hay que saber descifrar.
“El lector experimentará quizá la impresión de que concedo excesiva
importancia a los detalles de los síntomas y me pierdo en una
innecesaria labor de interpretación. Pero he visto muy bien que la
determinación de los síntomas histéricos llega realmente a sus más
sutiles matices y que nunca se peca por exceso atribuyendo a los
mismos un sentido. […] La sintomatología histérica puede compararse
a una escritura jeroglífica que hubiéramos llegado a comprender
después del descubrimiento de algunos documentos bilingües. En este
alfabeto, los vómitos significan repugnancia”8.
Hay una corriente “egiptológica” en la época: también para Abel Gance, el
cine es un regreso al mundo de los jeroglíficos. No solo el cuerpo histérico
emite signos, todas las palabras son síntomas, todos los cuerpos hablan. El
signo nos violenta, nos interpela y desencadena reacciones en dos direcciones
creativas: “…moviliza la memoria, pone en movimiento el alma; pero el alma, a
su vez, conmueve al pensamiento, le transmite la coacción de la sensibilidad,
le fuerza a pensar la esencia…”9. Para aprender y para entender, hay que
saber leer los signos. Pero el asunto no es sencillo, parece no haber método.
Los signos no son todos del mismo género, no aparecen de la misma forma, no
se dejan descifrar del mismo modo y no tienen una relación idéntica con su
sentido. La crisis en la interpretación puede ser también la consecuencia de
la pugna entre cuerpo y alma, la mutua expulsión de sus locaciones, la
ruptura violenta de su convivencia (pero también de su connivencia:
“confabulación, acuerdo para cometer un delito…”). Para Antonin Artaud el
cuerpo es alma y el alma es cuerpo también, paso y tránsito de lo corporal a
lo incorporal y viceversa, alma que se descarna y carne que se volatiliza.
Pero si uno sube y la otra desciende (o al revés), entonces ocurre una
dolorosa pérdida mutua y un desencuentro violento. Durante sus diez años de
encierro, Artaud grita su verdad más visceral: son los cuerpos los que tienen
alma y no al revés, porque el cuerpo es el principio mismo del alma. Con
electrochoques quisieron hacerlo volver, convencidos de que había salido de-
sí, cuando en realidad lo que hizo fue salir a-sí.
“Más para que el alma de una persona deje su cuerpo no es necesario que
duerma. Puede salir también en sus horas de vigilia y entonces la enfermedad,
la locura o la muerte serán los resultados”10. El trabajo del chamán o del
sicoanalista es salir en busca del alma extraviada y traerla de nuevo a casa.
Sin embargo, continúa Frazer, no siempre se trata de estados patológicos y no
siempre las consecuencias son dramáticas. En ciertas circunstancias es
posible depositar el alma en un lugar seguro mientras pasa el peligro. Pero
si este lugar es lo suficientemente seguro, se podría dejar guardada allí
permanentemente. De esta forma se consigue la inmortalidad pues nada puede
matar su cuerpo dado que su vida ya no reside allí.
Si alguien sabe de almas y espíritus son los pueblos “primitivos”. Una
anécdota muestra bien un malentendido y un desencuentro radical y eterno: un
misionero-etnólogo que trabajaba en Nueva Caledonia creía entender muy bien
la mentalidad primitiva, así como su propia misión, la de enseñarles el mundo
del espíritu (de lo que supuestamente los “salvajes” carecían). Después de
años de paciente labor pastoral, el misionero quería conocer el progreso en
el aprendizaje y le dijo a uno de ellos:

—En resumen, es la noción de espíritu que aportamos a su pensamiento…

—De ningún modo —responde el nativo—, ustedes no nos han traído el espíritu,
 nosotros ya conocíamos su existencia, nosotros procedemos según el espíritu.
Lo que ustedes nos han aportado es el cuerpo11.
¿Qué otra cosa podría pensarse después de observar esa larga procesión de
mártires, martirios y martirologías de la iconografía cristiana?
4. J. W. Goethe, Viaje a Italia, Madrid, EDAF, 1981, p. 843. Gracias a Bruno
Mazzoldi por esta cita.
5. Aristóteles, Acerca del alma, Madrid, Editorial Gredos, 1978, p. 146.
6. Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México,
Siglo XXI, 1989.
7. Georges Didi-Hubermann, Invention de l´hysterie, París, Editions Macula,
1982.
8. Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria, Buenos Aires, Editorial
Americana, 1943, p. 82.
9. Gilles Deleuze, Proust y los signos, Barcelona, Anagrama, 1972, p. 184.
10. James Frazer, La rama dorada, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1993,
p. 223.
11. Jean Pierre Vernant, Entre mythe et politique, París, Editions du Seuil,
1996, p. 512.

Pornografía/Pornología/Pornotopía/ Pornogramática
Si no hay límites para el horror, ¿habrá límites para su exposición? ¿Por qué el
san Bartolomé de la Capilla Sixtina después de haber sido desollado vivo, exhibe
su piel como una vestidura pero el cuerpo permanece intacto? ¿Por qué santa
Lucía, después de perder los ojos (versiones dicen que ella misma se los arrancó
para dejar de agradar a su prometido, en un verdadero acto de desprendimiento),
aparece con ellos en un plato y sus cuencas intactas?
La categoría de lo abyecto plantea un cuerpo expuesto brutalmente hacia
afuera. Lo de dentro es expulsado. Aquí el cuerpo no emite signos sino
“emete” signos, en el sentido de lo “emético”, violentas arcadas de signos.
La representación obscena es una representación sin-escena. Su diferencia con
la pornografía sería para Hal Foster, “lo obsceno, donde el objeto sin
escena, está demasiado cerca del espectador, y lo pornográfico, donde el
objeto es puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este
modo lo bastante distanciado para ser su voyeur”12. Obsceno (y exaltado), el
arte barroco es fundamentalmente exhibición de cuerpos y evocación del goce,
sostiene Lacan en su seminario XX, “por lo pronto, solamente hablo de cuanto
se ve en todas las iglesias, cuanto se cuelga en las paredes, se desmorona,
deleita, delira, lo que hace un rato llamé obscenidad, pero exaltada”13.
Holocausto caníbal (1979) es una película sui-géneris. No es pornografía en
los términos clásicos. Su propósito va un poco más allá: la transgresión de
las más sagradas prohibiciones de la cultura relacionadas con el sexo y la
muerte (violaciones, canibalismo, decapitaciones, masacres…). Toda una
exhaustiva pornología. Sin embargo, al final, toda esta orgía iconófila está
salpicada de piadosas argumentaciones iconoclastas, entre cínicas y
humorísticas:

—¿Por qué filmas eso?

—¿Por qué gastas película?
—¡Deja de filmar!

La película termina cuando una comisión de censura consternada decide que no

solo no puede ser exhibida sino que además será condenada a la más severa
pena:

—¡Quema todo ese material!

Una vez más la revancha iconoclasta quiere saldar cuentas.

Deleuze insiste en que las obras de Sacher-Masoch y Sade no pueden ser
consideradas como pornográficas. Introduce entonces el concepto de
“pornología”, que no es exposición de cuerpos sino metafísica. En el caso de
Sade la pornología es de índole retórica y demostrativa. Su misión es
persuasiva y se vale de la más implacable racionalidad: “se trata de
demostrar que el razonamiento es en sí mismo una violencia al servicio de los
violentos, con su perfecta lógica y su poder sereno de persuasión”14. El caso
de Masoch es a la vez antropológico y clínico. Su pornología está basada en
una minuciosa observación de sintomatologías que también tiene por noble
misión, educar: “Cualquier cometido pedagógico de los personajes de Masoch,
su sometimiento a la mujer, los tormentos que sufren, la misma muerte, todo,
son ocasiones de ascensión hacia el Ideal”15. ¿Sería posible pensar que la
pornología es a la pornografía lo que la iconología a la iconografía? Se
trata del paso de la exposición e identificación del cuerpo como texto a la
“reconstrucción de un programa”16 que ayuda a recuperar los cuerpos como
objetos hermenéuticos-históricos. Es el paso del cuerpo como diccionario y
lexicografía, al cuerpo como semántica; del cuerpo inventariado y descrito,
al cuerpo interpretado.
En el mundo de la exposición de la imagen, el fetichismo de la mercancía
realiza su sueño de reemplazar el mundo sensible. “El espectáculo es el
momento en el cual la mercancía alcanza la ocupación total de la vida social.
No es únicamente que se haga patente la relación con la mercancía, sino que
ya no hay otra cosa más que esa relación: el mundo visible es su mundo”17.
Debord diagnosticaba que la Sociedad del Espectáculo transforma el mundo en
imagen y esta imagen ejerce a sus anchas su poder intrínseco de “hipnotizar”.
El valor expositivo (e hipnótico) de la mercancía es esencial para el
capital. Una de sus expresiones en este sentido es la pornografía.
Pornografía significa literalmente “retrato de prostituta”. Para Benjamin,
todo lo deseable (incluido el sexo) se transforma en mercancía de exhibición.
La prostituta es forma y contenido, imagen dialéctica, “mercancía y vendedor
a la vez”. Su lugar de trabajo transcurre en el umbral. El umbral es muy
diferente de la frontera: es una zona de transición, de cambio e intercambio,
rito de pasaje de doble vía entre la exposición pública y el repliegue
privado, entre la vía pública y la habitación reservada, “las prostitutas,
sin embargo, aman los umbrales de estas puertas oníricas. Hay que distinguir
con toda claridad el umbral del límite. El umbral es una zona”18.
Agamben no considera problemática la pornografía en ella misma. El problema
es el dispositivo capitalista “pornografía” que secuestra toda la posibilidad
liberadora de la profanación, saturando el valor expositivo hasta la
banalidad. “Por esto es necesario arrancarles a los dispositivos —a cada
dispositivo— la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de
lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”19. En un
texto anterior titulado Idea del comunismo20, Agamben habla del ideal
socialdemócrata de la pornografía (del dispositivo pornografía) como aquel
insulso personaje que a fuerza de voluntad realiza sus insulsos sueños. A
este dispositivo se contrapone el de los sueños irrealizados, siempre en
situación de despertar, siempre en capacidad de profanar. Por su parte, según
su ideal de repartición de riqueza y de democratización de los medios de
producción, Benjamin pide el monopolio estatal de la pornografía, para
“socializar esa considerable fuente de poder”.
¿El descrédito de lo pornográfico frente a lo artístico podría ser similar al
de la alegoría frente al símbolo? Baudrillard sugiere que “quizás el porno no
es sino una alegoría, es decir, una activación de signos, un intento barroco
de sobresignificación”21. Lo alegórico ha sido fuertemente reivindicado por
el postmodernismo donde antes el símbolo era el soberano22. Tres
características conectarían a la alegoría con la pornografía: valoración del
carácter fragmentario y aislado de su contexto (órganos sin cuerpo); el
sentido está dado por una operación mental y no naturalmente (montaje);
comunicación de una suerte de melancolía, la melancolía que produce la
cercanía entre amor y muerte (taedium vitae).
Cuando el Barroco se ocupa del sufrimiento y de la muerte, la alegoría es la
que mejor logra “petrificar” estos pasajes. Así como la historia es pasajera,
sus vestigios son ruinas. Estas ruinas son los signos perceptibles de una
“puesta en escena” de la historia y los cadáveres son su infaltable utilería.
Dice Benjamin: “Lo orgánico había de ser despedazado a fin de recoger en sus
fragmentos el significado verdadero, fijado y escritural”23. No se trata de
alegorías gratuitas y arbitrarias sino de un problema de lenguaje y de
expresión. La alegoría es escritura porque fija un signo y fija una imagen.
Se trata de una escritura basada en imágenes y no cualesquiera: es importante
que sorprendan o atemoricen. La alegoría funciona como fragmento y no como
símbolo orgánico. La función de estas imágenes no es la de “simbolizar”
oscuros significados, se trata más bien de señalar y poner al desnudo: “El
que hace emblemas no revela la esencia latente “detrás de las imágenes”, sino
que, en forma de escritura, de lema “[...], fuerza a la esencia de lo
representado a comparecer ante la imagen”24.
El compositor barroco Dietrich Buxtehude compone una cantata en 1680,
titulada Membra Jesu Nostri (los miembros de Jesús). Esta cantata funciona
como un “cuerpo gramatical” que separa, ordena, distribuye y articula las
partes del cuerpo. Sus siete segmentos hacen referencia a siete de sus partes
emblemáticas: los pies (Ad pedes), las rodillas (Ad genua), las manos (Ad
manus), el costado (Ad latus), el pecho (Ad pectus), el corazón (Ad cor) y el
rostro (Ad faciem). Benjamin se pregunta por qué el teatro barroco se
regodeaba tanto con escenas de tortura y de muerte. El cuerpo humano completo
no puede formar un icono, pero las partes del cuerpo independientes se
prestan bien para ello. En determinados casos, como en el desmembramiento, el
cuerpo puede adquirir funciones de “heráldica”, como un sistema de
comunicación ideográfico, directo y codificado, de fácil e inmediata
interpretación25.
El Barroco como estilo y “modo de empleo” no se reduce a un momento
histórico. Su accionar a partir del pliegue, del plegar, es un aporte
transhistórico que involucra al Neobarroco y al arte en general. El concepto
operativo del pliegue es para Deleuze el paso necesario de un problema de
forma a uno de topología. En particular, el pliegue (despliegue y repliegue)
invita a un tránsito ininterrumpido entre el adentro y el afuera, entre la
cosa no vista y la cosa expuesta, “el pliegue infinito separa, o pasa entre
la materia y el alma, la fachada y la pieza cerrada, el exterior y el
interior”26. Lacan se refiere a la regulación del alma por la escopia
corporal, y aquí este cuerpo puede oscilar entre el éxtasis místico y lo
abyecto, “ambos se orientan hacia una demolición extática que es también una
ruptura traumática; ambos están obsesionados con las figuras del estigma y la
mancha”27. Son muchas las conexiones entre la postmodernidad y el Barroco,
desde sus fundamentos en la retórica hasta los problemas centrados en la
visión y la cosa vista.
Si de retórica se trata, Barthes28 habla de la pornografía como
“pornogramática”, refiriéndose a la obra de Sade como “sistema” que organiza
unidades y formula todas las combinatorias posibles, en busca de la
persuasión. Exordios, proposiciones, confirmaciones, narraciones y peroratas
buscan la persuasión a partir de un sistema de reglas y recursos codificados
que inclinan la voluntad recurriendo a la participación emotiva. No importa
que no sea veraz mientras sea verosímil, la retórica se encarga de “‘meterle
las cosas por los ojos al auditor’ no de una manera neutra, constatadora,
sino dotando a la representación de todo el brillo del deseo”29.
La tradición romántica en literatura acostumbra establecer correspondencias
entre la naturaleza y el cuerpo femenino, desde la poesía más barata hasta la
más sublime. Este paisaje antropomórfico está plagado de lugares comunes:
piernas/cordilleras, senos/colinas, sexo/estanque etc. “Pornotopía”30 es este
universo pansexual donde todos los signos de la naturaleza se refieren a
cuerpos y donde la naturaleza misma es un cuerpo. El cuerpo, de musa
inspiradora puede convertirse en la musa de la paranoia y la sicosis: ver
signos por todas partes y creer descifrarlos correctamente. ¡Peligra el
pornogramático ante la lúbrica avalancha semiótica!
12. Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 156.
13. www.scribd.com/doc/700/243/lacan-seminario20-clase9. Consultado 11-02-09.
14. Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch, Madrid, Taurus, 1973, p.
23.
15. Ibíd., p. 26.
16. E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1987, p. 18.
17. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos, 2002, p.
 55.
18. Walter Benjamin, La obra de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 495.
19. Giorgio Agamben, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora,
2005.
20. Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Península, 1989, p. 57.
21. Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1987, p. 33.
22. Burger, Owens, Buchloh, Foster y otros han abordado este asunto.
23. Walter Benjamín, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus,
1990, p. 213.
24. Ibíd., p. 178.
25. Ver: José Alejandro Restrepo, op. cit., p. 29 y ss.
26. Giles Deleuze, en: Carlos Rincón, Mapas y pliegues, Bogotá, Tercer Mundo,
p. 170 y ss. Rincón cita a Lezama Lima, para quien el Barroco en América es
cuerpo pornógrafo, “con la forma deformada, entraña y forma de las entrañas,
y aliento sobre la forma y rotas o diseñadas tripas taurinas,
destripaterrones, cejijunteces, sangrientas guardarropías, enanos
pornográficos, lagrimones de perlas portuguesas y descarados silogismos”.
27. Hal Foster, op. cit., p. 17.
28. Roland Barthes, Le grain de la voix, París, Seuil, 1981, p. 183.
29. Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Ediciones Paidós,
1987, p. 184.
30. Este neologismo es de Stephen Marcus, citado en: Guido Almansi, La
estética de lo obsceno, Madrid, Akal editores, 1977, p. 189.

Respirar por la herida

Respirar por la herida: medida profiláctica para la circulación de aire y de
sentido31. De hecho, la herida respira por sí sola, no necesita programas
salubristas. La herida abre, separa, taja. “Por la llaga se escapa el sentido,
gota a gota, horriblemente, irrisoriamente quizás incluso serenamente, ¿acaso
gozosamente?”32. Así parece ser la herida para san Juan de la Cruz, donde lo
abyecto no es lo repulsivo sino el lugar de un encuentro gozoso:
“Porque cada vez que toca el cauterio de amor en la llaga de amor hace mayor
llaga de amor, y así cura y sana más, por cuanto llaga más. Porque el amante,
cuanto más llagado, está más sano, y la cura que hace el amor es llagar y
herir sobre lo llagado, hasta tanto que la llaga sea tan grande que toda el
alma venga a resolverse en llaga de amor; y, de esta manera, ya toda
cauterizada y hecha una llaga de amor, está toda sana en amor, porque está
transformada en amor”33.
San Sebastián, soldado romano, favorito de los emperadores Diocleciano y
Maximiano, fue condenado como cristiano a morir atravesado por flechas34. No
solo se trata de las flechas físicas, también es asunto de las flechas
“descargadas por el arco del ojo” como decía Dante. Su vasta iconografía y el
sensualismo de su cuerpo en exposición, siempre levantó sospechas de
propiciar el culto pagano. Le sucedió a Mishima cuando se encontró con el san
Sebastián de Guido Reni: “Aquel día, en el instante en que mi vista se posó
en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano goce. Se me levantó la
sangre y se me hincharon las ingles como al impulso de la ira”35. San
Sebastián es el santo que más sangra. En algunas regiones de Francia es el
patrono que cura la gota. Dentro de la medicina popular en estas regiones,
hay un ritual para la curación que consiste en arrancar tres pelos de cada
axila y del pubis, guardarlos en un saco y enterrarlos36. Es que la axila es
un “locus” y el punto focal en casi todas las representaciones del santo:
cuerpo semidesnudo, brazos musculosos atados y cruzados sobre la cabeza.
Patrono de arqueros, tapiceros y policías urbanos37, es el santo de la sangre
masculina, y lo que sangra es “el lugar femenino secreto del cuerpo
masculino: la axila”38.
La sangre es elemento vital y a su vez portador de muerte e infección. La
sangre es un cruce de caminos simbólicos entre procreación y muerte, entre lo
puro y lo impuro. Todas las religiones pasan por la sangre y el cuerpo
sacrificiales. La sangre lava y regenera. El mártir es testigo y su sangre es
el testimonio. “Todos están lavados en la sangre del cordero. Dios quiere
 víctima sangrante. Nacimiento, himeneo, martirio, guerra, fundación de un
edificio, sacrificio, holocausto de riñón cocido, altares de druida”39.
En el siglo XVI, la mística Maria Magdalena de Pazzi, durante sus éxtasis
podía diferenciar cinco cualidades sanguíneas asociadas a las heridas de
Cristo: la sangre del pie izquierdo aniquila, la del pie derecho purifica, la
de la mano izquierda ilumina, la de la derecha ilustra y, finalmente, la
sangre del costado nutre, “y el alma se transforma en la sangre a tal punto
que no entiende otra cosa que sangre, no ve otra cosa que sangre, no saborea
otra cosa que sangre, no siente otra cosa que sangre, no piensa en otra cosa
y no habla de otra cosa que de sangre”40 .
Mientras que muchos se cuestionan sobre la historicidad de san Jenaro, nadie
se puede explicar el milagro que ocurre con la reliquia del santo que se
conserva en la Capilla del Tesoro de la Iglesia Catedral de Nápoles, Italia.
Se trata de un suceso maravilloso que ocurre periódicamente desde hace
cuatrocientos años. La sangre del santo experimenta la licuefacción (se hace
líquida). Ocurre cada año en tres ocasiones relacionadas con el santo: la
traslación de los restos a Nápoles (el sábado anterior al primer domingo de
mayo); la fiesta del santo (19 de septiembre); y el aniversario de su
intervención para evitar los efectos de una erupción del Vesubio en 1631 (16
de diciembre).

El día señalado, un sacerdote expone la famosa reliquia sobre el altar,

frente a la urna que contiene la cabeza de san Jenaro. La reliquia es una
masa sólida de color oscuro que llena hasta la mitad un recipiente de cristal
sostenido por un relicario de metal. En un lapso de tiempo que varía por lo
general entre los dos minutos y una hora, el sacerdote agita el relicario, lo
vuelve cabeza abajo y la masa que era negra, sólida, seca y que se adhería al
fondo del frasco, se desprende y se mueve, se torna líquida y adquiere un
color rojizo, a veces burbujea y siempre aumenta de volumen. Todo ocurre a la
vista de los visitantes. Algunos de ellos pueden observar el milagro a menos
de un metro de distancia. Entonces el sacerdote anuncia con toda solemnidad:
“¡Ha ocurrido el milagro!”, se agita un pañuelo blanco desde el altar y se
canta el Te Deum. Entonces la reliquia es venerada por el clero y la
congregación.
El 5 de mayo de 2008, reporteros de 20 canales de televisión, entre ellos
CNN, estaban presentes en la catedral cuando ocurrió el milagro41.
31. Platón entendía el “alma” etimológicamente ligada a “aire fresco”.
32. Jean Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena libros, 2003, p. 63.
33. San Juan de la Cruz, Poesías y prosas, Madrid, Alianza, 1982, p. 171.
34. “Los verdugos dejaron su cuerpo como el de los erizos”, decía Santiago de
la Vorágine.
35. Yukio Mishima, Confesiones de una máscara, Barcelona, Planeta, 1979, p.
39.
36. Véronique Moulinié, La chirurgie des âges. Corps, sexualité et
représentations du sang, París, Éd. de la Maison des Sciences de L´homme,
1998, p. 215.
37. San Sebastián es el patrono de Mariquita, un pueblo del departamento del
Tolima en Colombia.
38. Véronique Moulinié, Op.cit, p. 216 .
39. James Joyce, Ulises, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1945, p. 161.
40. En: Georges Didi-Huberman, L´image ouverte, París, Gallimard, p. 177.
41. www.corazones.org/santos/jenaro.htm. Ver el video en http://www.youtube.
com/watch?v=GQ7ZtPWxBHI

Sacrificio —Variación Nº 1—
Ningún documento escrito da cuenta de la conversación que tuvo Dios con Abraham
antes de que procediera al sacrificio de su hijo. Según Derrida, Dios pudo
haberle dicho: “¡Pero ante todo, sin periodistas!”42. Solicitud iconoclasta que
apela a la confidencialidad y al pacto secreto. Cualquier traición a la reserva
hubiera hecho del sacrificio un evento creíble porque los medios lo
certificaron, lo hicieron televisable (visto a la distancia). Y si hablamos del
sacrificio de Isaac es porque, en efecto, alguien filtró la información.
Gasto y gusto. La sangre no para de correr. Para Jean Luc Nancy, la
pornografía es la llaga que no cierra. Pero es que no es necesario que
cierre, por lo menos antes de que vacíe el contenido purulento. Lo abyecto
seduce y luego aparta, oscila entre la atracción y el rechazo permanentes. Lo
abyecto no solo tiene una capacidad transgresora y perturbadora; también
ejerce una función reguladora dentro de la sociedad. Purga, limpieza,
catarsis. Acercarse a lo abyecto, “sondar la herida del trauma, tocar la
obscena mirada-objeto de lo real”43 es un intento de ver para Ver. El regreso
de la cultura a la naturaleza o, en términos de Levi-Strauss, de lo cocido a
lo crudo, lo abyecto es una forma sintomática de la necesidad apremiante de
salir de-sí. Frente a lo abyecto dice Julia Kristeva44, el cuerpo se da
vuelta como un guante, quedan las tripas al aire. El cuerpo se auto expulsa
en un reflejo auto inmunitario. Es el paso de la violencia representada a la
violencia de la exposición y de la presentación.
Sucede que, a veces, curar la herida es inútil y “sanar las heridas” no deja
de ser una piadosa práctica Nueva-Era. La herida puede quedar abierta para
siempre, sobre todo si es hecha por la mismísima mano de Dios:
“Dios había metido su dedo en la red de mis nervios, y,
discretamente, al pasar, había embrollado un poco los hilos. Dios
había retirado su dedo y en él habían quedado fibras y finas
raicillas arrancadas a los hilos de mis nervios. Y en el sitio
tocado por su dedo, que era el dedo de Dios, había un agujero
abierto; y en mi cerebro, una herida hecha por el paso de su dedo.
Pero después que Dios me tocó con el dedo de su mano me dejó
tranquilo y no volvió a tocarme, ni permitió que me sucediera ningún
mal. Me dejó ir en paz; pero me dejó con el agujero abierto”45.
Dios tiene mano de cirujano: su gesto es el de abrir, separar, disecar. Es la
misma táctica de la búsqueda del sentido. Abrir la imagen o abrir el cuerpo
no puede ser resultado de una violencia irracional. Entrar sin destruir es
asunto de método y de tiempo; su ingreso es operativo, “se adentra hondo en
la textura de los datos”. Benjamin aclara así que estamos ante una tarea de
sensibilidad y entendimiento, de delicadeza y audacia, cualidades aunadas y
no rivalizando entre sí. Asimismo opera el cirujano: entrar sin romper,
deslizarse en los intersticios, interpolarse en los pequeños espacios…
La “imagen abierta” no se refiere a la “Obra Abierta” en el sentido de
Umberto Eco. No es la obra polisémica que juega y permite una multiplicidad
de interpretaciones. Sería más bien una imagen (un cuerpo) en el sentido de
Warburg, donde se reúnen símbolos y síntomas, saberes y no-saberes, metáforas
y metamorfosis, conceptos y fantasmas, razón y monstruos. Imágenes que se
revelan y se rebelan a la vez. “Las imágenes se abren y se cierran como
nuestros cuerpos que las miran”, dice Didi-Huberman46. Pues es el gesto
propio de la imagen abrirse, disponerse y presentarse abierta para establecer
un flujo entre adentro y afuera. Imágenes que funcionan como relicarios donde
se exponen partes del cuerpo u ostensorios donde se expone la hostia,
tecnologías de la mirada y tecnologías del dispositivo de exhibición. Las
heridas y los estigmas de Cristo se representan como bocas húmedas o sexos
femeninos abiertos. Heridas boquiabiertas que balbucean invitando a entrar en
ellas: “Inmola a Cristo para ver lo que contiene un Dios; haz una incisión
crucial al misterio”47.
Si las imágenes (los cuerpos) nos invitan, nos acogen, nos alojan ¿tenemos
ojos para entender o entendimiento para ver? Rilke cree que lamentablemente
en el hombre los ojos están dispuestos hacia adentro, imposibilitados para
ver y funcionan más como trampas que como aperturas, en vez de liberar
cercan, impiden acceder a lo Abierto48.
42. Jacques Derrida, Surtout pas de journalistes!, París, Éditions de
L`Herne, 2004, p. 35.
43. Hal Foster, op. cit., p. 161.
44. Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 1988.
45. Knut Hamsun, Hambre, Madrid, Aguilar, 1957, p. 51.
 46. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 25.
47. Victor Hugo, Dios (fragmentos), citado por Georges Didi-Huberman, op.
cit., p. 49.
48. “Con todos los ojos ve la creatura, lo abierto. Pero nuestros ojos están
como al revés, y completamente en torno suyo, la cercan como trampas,
alrededor de su libre salida”. Rilke, Octava elegía a Duino, Caracas, Monte
Ávila Editores, 1986, p. 79. Heidegger se basó en este poema para desarrollar
su concepto de “lo abierto” como relación entre el ser y el mundo, como lo
humano que se abre ante lo velado y lo develado del mundo.

Tocar para creer

Prohibido tocar las obras (en el museo), por favor no toque las bailarinas (en
una sala de striptease) apuntan a una ley implacable y a su penalización para el
que la infringe. “NO TOCAR” es un mandamiento. No tocar lo que está allí para
ser tocado. Lo intocable es entonces salvaguardado a la distancia por la vista,
ya que el punto de vista de la mano está proscrito. Sólo sería posible tocar sin
tocar. Pero para tener una firme noción del espacio y de la distancia no basta
con mirar, se hace necesario tocar tocando. Este tocar implica igualmente ser
tocado, cuerpo sintiente y cuerpo sentido. El cirujano toca a fondo, introduce
sus manos, mientras que el mago lo hace a distancia por “imposición de manos”49.
Cristo toca para sanar pero también es tocado directamente o a través de un
objeto en busca de la eficacia de la magia simpática. Esta relación invita al
otro, a la experiencia del cuerpo del otro que está fuera de mí. A palos de
ciego, a ciegas, a trompicones, la mano busca afuera, a tientas. Igual le sucede
a la caricia que no sabe que es lo que busca, como lo plantea Levinas: “Este ‘no
saber’, este desorden fundamental, le es esencial. Es como un juego con algo que
se escapa, un juego absolutamente sin proyecto ni plan, no con aquello que pueda
convertirse en nuestro, o convertirse en nosotros mismos, sino algo diferente,
siempre otro, siempre inaccesible, siempre por venir”50.
De una aproximación con poco tacto a un encuentro full contact (boxeo y
karate juntos), si de tocar se trata hay que saber dosificar las fuerzas. Un
exceso de fuerza o un exceso de ternura pueden dar pie a malinterpretaciones.
Alexander Scriabin indicaba que sus piezas para piano deberían ser
interpretadas con una “ternura despiadada”. Una caricia mal dosificada puede
parecer un intento de estrangulamiento: “Mi novia se llama Mayerli, es
livianitica y yo ya la he levantado del cuello dos veces”51. Del toque al
golpe hay una variación o un juego de interpretaciones. Es bien sabido que
hay ternuras que matan: “a los niños hay que propinarles mucha ternura”52.
A flor de piel, a flor de sentido, el sentido como toque. Este toque puede
ser viento o soplo ligero. San Juan de la Cruz experimenta simultáneamente
dos cosas: el toque y el sonido que equivalen, el primero a deleite y el
segundo a inteligencia. El toque del aire lo siente con el tacto; el sonido,
que es toque de onda de aire, con el oído. El toque físico también se goza
como toque del alma. No es solo sensibilidad sino también discernimiento
porque el toque del oído es entendimiento.

Durante la Edad Media se conoció como tactus (toque) al encuentro entre Dios
y el alma. O mejor, es el instante en que el alma en un descuido es asaltada,
raptada inesperadamente por el toque de la gracia. El toque puede ser efecto
de superficie o puede ser un toque a fondo, un toque que penetra y rasga las
entrañas. Tal fue el caso de santa Teresa de Jesús:

“Le vi una larga lanza de oro y su punta parecía ser una punta de fuego. Me
pareció que la hundía varias veces en mi corazón y rompía mis entrañas.
Cuando la sacaba me parecía que las sacaba también y me quedaba toda en fuego
de amor por Dios. El dolor era tan grande que me hacía gemir y sin embargo la
dulzura de este dolor excesivo era tal que ya no deseaba ser aliviada”.
¿Hasta dónde y qué tan hondo puede llegar el toque? Antes del desarrollo de
la tecnología escópica, el tacto era el instrumento indicado para llegar
hasta lo más íntimo y recóndito del cuerpo. Solo cuando la observación y
experimentación sobre los cadáveres salieron de la clandestinidad y se
libraron de los impedimentos morales, se inició una nueva forma de
visibilidad. Los signos de la vida, de la muerte y de la enfermedad se hacen
identificables fuera y dentro del cuerpo. El cuerpo se vuelve legible,
abierto a la disección del lenguaje y de la mirada. En el caso y la
iconografía de santo Tomás, “tocar para creer”, introducir el dedo índice en
la llaga del costado de Cristo, parece inocente y sin consecuencias frente a
la historia de las “comadronas de la Virgen”. En los evangelios apócrifos y
en La leyenda dorada se habla de Zelimi y Salomé, dos comadronas que
asistieron a la Virgen en el parto. La primera practicó un tacto vaginal y
comprobó asombrada la virginidad de la madre. La segunda, escéptica, realizó
a su vez el tacto y su mano se secó inmediatamente. Solo al tocar al niño
recién nacido, su mano se recuperó milagrosamente.53 En el evangelio de
Santiago, esta doble osadía (la de la duda y la del tacto en profundidad)
tuvo un final mucho más dramático: “Y, habiendo entrado la partera, le dijo a
María: ‘Disponte, porque hay entre nosotras un gran altercado con relación a
ti’. Salomé, pues, introdujo su dedo en la naturaleza, mas de repente lanzó
un grito, diciendo: ‘¡Ay de mí! Por tentar al Dios vivo se desprende de mi
cuerpo mi mano carbonizada’”54. El sentido común y el sentido cultural hablan
de los cinco sentidos (cinco son los dedos del humanismo). ¿Podríamos sentir
diferentemente, sin acatar la jerarquía y la competencia entre los sentidos?
¿Es posible otra organización de la sensibilidad, natural y técnica? Dejar
descansar el privilegio histórico del ojo en aras de la percepción háptica,
del ojo que toca y otras muchas combinatorias posibles entre los sentidos.
Incluso habría otros sentidos no independizados, no localizados, como sugiere
Nancy: “del movimiento, la tensión, el tiempo, el magnetismo…”55.
Lo “invisible” y lo “intocable” no son sólo problemas de la filosofía o de la
teología. Son también las búsquedas y obsesiones del arte y la tecnología. Lo
nunca visto y lo nunca tocado pueden oscilar en un amplio rango: desde la
fobia a tocar o ser tocado (el delirio de tocar56) hasta el desarrollo de
prótesis que acrecientan la percepción por contacto directo (micrófono de
contacto, radioterapia de contacto, etc.).
Muchas reliquias son fragmentos corporales del santo, generalmente huesos
pero también músculos (el corazón de santa Teresa…), secreciones y
excreciones corporales (leche de la virgen, lágrimas, sangre…). Otras
reliquias fundamentan su poder curativo en el hecho de haber estado en
contacto con el fragmento de cuerpo del santo en cuestión. Algunas de ellas
incluso fueron atesoradas en vida del santo: algún vestido, cabellos
cortados, sangre perdida… Hay aquí claras resonancias de los principios de la
magia por contagio: lo semejante produce lo semejante, la cosa guarda las
propiedades de la persona y el efecto se produce incluso a la distancia, los
fragmentos de cuerpo tienen el mismo poder que el cuerpo entero, la parte
vale por el todo. Las reliquias son clasificadas como insignes y no insignes
dependiendo de la importancia del santo y de la parte del cuerpo: la cabeza
será siempre la más cotizada. Como tesoros conservados en relicarios
ricamente decorados también fueron botín y causa de guerra entre ciudades
(fue célebre la disputa entre Poitiers y Tours por la posesión del cuerpo de
san Valentín). Las catedrales y basílicas están edificadas sobre las criptas
que albergan las reliquias, pero también pueden ser portadas por los fieles
en medallones colgados del cuello (encolpios). Dicen que el general Francisco
Franco, en ocasiones especiales llevaba al cuello el relicario con la mano de
santa Teresa. Las reliquias se tocan y se besan para asegurar por contacto su
efecto milagroso; incluso en el máximo grado y la máxima superficie de
contacto, se absorben por ingestión57.
El esfuerzo filosófico-teológico por diferenciar la imagen del ídolo, la
religión de la magia se arruina cuando estas reliquias son tratadas como
fetiches mágicos (cosificación y espectralidad, animismo y mercancía). La
Iglesia católica erigió sus tribunales de la verdad para filtrar las
imágenes, para mantener a raya los ídolos y fetiches. La Inquisición tenía
sus especialistas para estos efectos: “celador de la imaginería”, “examinador
de la imaginería”, “expurgador de imágenes”. La crítica protestante contra el
catolicismo es implacable a este respecto y constituye uno de los puntos de
discusión más encarnizados entre católicos romanos y reformados. Calvino,
quien en 1543 publica su Tratado de las reliquias, hace exhaustivos
inventarios para demostrar que hay demasiados cuerpos atribuidos a un solo
santo y demasiadas partes sin cuerpo para que tantas reliquias sean
auténticas. Pero para él, lo más censurable es que estas reliquias sean
objeto de culto, cayendo poco a poco en la idolatría, impidiendo el descanso
eterno de los cuerpos bajo tierra ( poniendo así en riesgo lo resurrección
prometida), “transfiriendo el honor de Dios a otra parte”58.
Los inicios de la antropología y la crítica marxista estuvieron de acuerdo en
considerar el fetichismo como una forma “degradada y supersticiosa”,
“culturalmente inferior”. Marx compara el fetiche de la mercancía con
aquellas producciones “del mundo religioso sumido en las tinieblas” que
aparecen como entes independientes, dotados de vida, asunto lleno de
“sutilezas metafísicas y resabios teológicos”. En 1924 Stalin pronunció estas
palabras en el Segundo Congreso de los Soviets, después de la muerte de
Lenin: “Nosotros los comunistas, somos gente de una pasta especial. Estamos
hechos de un material especial. El cuerpo comunista no se corrompe”59. El
cuerpo incorrupto del santo de la religión (en olor a santidad) y el cuerpo
incorrupto del santo de la teología-política (en olor a glicerina y formol),
están allí para ser contemplados en exposición y sobre-exposición
permanentes. No se trata en ninguno de los dos casos de hombres corrientes,
ni en vida, ni después de muertos. El embalsamamiento del cuerpo de Lenin
movilizó la fe popular en su líder natural y sobrenatural. Malevich, el
artista suprematista, propuso una tumba en forma de cubo, “para mantener la
vida eterna de Lenin, derrotando a la muerte”60. Asunto que no dejó de
despertar serias críticas: Trotsky dijo que se trataba de una sustitución de
las reliquias de santos y que semejante proyecto iba en contra de la
dialéctica marxista.
Tiempo después, en 1992, cuando se discute qué hacer con el cuerpo de Lenin,
el Patriarca de Moscú, Alexis II, advirtió que de no enterrarlo, “su alma
malhechora seguirá planeando sobre el país, para su gran desgracia”. El
cuerpo embalsamado está bajo severa vigilancia (guardianes, vidrios
blindados, cámaras de seguridad, etc.), no solamente para que no sea saqueado
entero o por partes. En esto coinciden el Patriarca y el Politburó: el cuerpo
está embalsamado y vigilado para asegurarse de que nunca regrese como
fantasma o espectro…
49. Benjamin nos recuerda que siempre hay un mago en todo médico de cabecera.
50. Emmanuel Levinas, El tiempo y el otro, Barcelona, Ediciones Paidós, 1993,
p. 133.
51. Diario El Tiempo, 8 de junio de 2003, p. 3-1. En 1980, el filósofo
marxista Louis Althusser tampoco notó cómo el masaje al cuello de su esposa
se transformó imperceptiblemente en estrangulamiento. Al poco tiempo del
homicidio apareció un grafiti en la Escuela Normal donde trabajaba el
profesor: siempre quiso ser un trabajador manual.
52. Emisión radial durante la celebración del “día de los niños”.
53. Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada 1, Madrid, Alianza, 1982, p.
54.
54. Protoevangelio de Santiago (20,1), en: Los Evangelios apócrifos, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 2003, p. 163.
55. Jean Luc Nancy, A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu, 2007, p. 26.
56. La folie du doute avec délire du toucher [la locura de la duda con
delirio de tocar], de 1875, es la obra del psiquiatra Legrand du Saulle que
Freud retoma en Tótem y tabú (1913) para referirse a la magia en sus
diferentes modalidades como un fenómeno fundamentalmente de contacto.
57. Una religiosa del siglo XVII que tenía una especial devoción por san
Francisco de Sales, bebía diariamente el agua en que había macerado una
reliquia del santo, “remedio soberano para todos los males internos y
externos”. Ver: Jacques Gelis, El cuerpo, la Iglesia y lo sagrado, en:
Historia del cuerpo,Madrid, Taurus, 2005, p. 56.
58. Calvino advierte la existencia de santos con tres y cuatro cuerpos; de
reliquias fraudulentas como un hueso de ciervo que lo hacían pasar por el
brazo de san Antonio; de una esponja que se adoraba como si fuese el cerebro
 de san Pedro. Así como hay una huella en piedra que aseguran es del pie de
Jesús, se escandaliza Calvino ante el colmo del fraude (pias fraudes): la
huella sobre una piedra de las nalgas de Jesús, en Reims, detrás del gran
altar. En : Jean Calvin, Traité des réliques, París, Editions Bossard, 1921,
p. 138.
59. Citado por Susan Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición
de la utopía de masas en el Este y el Oeste, Madrid, Machado Libros, 2004, p.
91. El instituto soviético encargado de mantener el cuerpo de Lenin también
embalsamó a Dimitrov (jefe del PC búlgaro), Choybalsan (presidente de
Mongolia), Gottwald (jefe el PC checo), Ho Chi Minh (presidente de Vietnam
del Norte), Agostinho Neto (presidente de la República Popular de Angola),
Lindon Forbes Burnham (presidente de la República Cooperativa de Guyana) y
Kim Il Sung (presidente de Corea del Norte
60.Ibíd., p. 96.

Corporosidad
Rompo el sello que cerraba mi carne. Quiero vivir en mis venas, en la médula de
mis huesos, en el laberinto de mi cráneo. Me recluyo en mis vísceras. Me acomodo
en mis excrementos, en mi sangre. En algún lugar revientan cuerpos para que yo
pueda vivir en mis excrementos. En algún lugar abren cuerpos para que yo pueda
estar a solas con mi sangre. Los pensamientos son llagas en mi cerebro. Mi
cerebro es una cicatriz. Quiero ser una máquina. Brazos para asir piernas para
andar sin dolor sin pensamiento.
Heiner Müller, Hamlet machine

Cuencas, órbitas, esfínteres, cavidades, bóvedas, ductos y conductos, fosos y

fosas, invaginaciones, vacuolas, trompas… El cuerpo está lleno de huecos
negros que invitan a entrar y salir. Llamativos algunos, discretos otros,
localizados o dispersos en porosidades, sin fondo o ciegos, circulación de
entradas y salidas. El ojo es la puerta de entrada de humores malignos.
También lo son los ojetes y los ojales. “El mal de ojo” es causado por
influencias nocivas que devoran el corazón de los hombres y secan las ubres
de las vacas. Hay varios tipos de mal: el ojo-reventador, el ojo-secador, el
ojo-bobo… El ojo es ventana de salida para la visión y puerta de entrada para
las cosas vistas. Puerta (batiente) de la percepción.

La anatomía comparada muestra cómo en algunos vertebrados inferiores, la

glándula pineal se desarrolla en forma de un tallo largo que se dirige hacia
arriba y adelante, sale del cráneo por entre los parietales y termina debajo
de la epidermis en forma de una expansión vesicular.
Microscópicamente presenta los elementos esenciales del ojo. La glándula
pineal (epífisis) en los vertebrados superiores podría ser un vestigio de un
ojo atrofiado. Para Bataille se trata del “ojo pineal”, este ojo rudimentario
que estaba destinado a la contemplación directa del sol. Esta visión vertical
era la posibilidad de mirar directamente lo que emite tanta luz que nos
enceguece. Este “tercer ojo” permitiría escapar a la experiencia ordinaria de
los límites humanos (escapar de la prisión del cráneo), ver más allá de lo
que la fisiología y la culturización de los sentidos nos permite. Abrir o
desarrollar ese “ojo” hipotético, permitiría acercarse a los límites de lo
tolerable, a los límites de lo siquiera imaginable o pensable: “...en el
momento que este se abre desmesuradamente ante la inmensidad del cielo azul,
un vértigo espantoso provoca la ilusión de que el cuerpo mismo va a escaparse
a su vez cayendo, aullando y girando hasta el fondo de ese cielo inmenso y
espantoso”61.
Derrida llama “anoral” una continuidad anatómico-fisiológica que va desde la
boca al ano. Como una pintura de Bacon, estamos ante una garganta muy
profunda, “una extraña trayectoria entre una improbable glándula pineal y una
boca de antes de la palabra, una abertura anoral”62. Boca-orificio, boca-
canal, boca-ano. El hombre que grita alinea su boca con la columna vertebral,
reconstruyendo una antigua anatomía animal, en el dolor o en el placer, “en
las grandes ocasiones la vida humana se concentra bestialmente en la
boca…”63.
Santiago de la Vorágine nos relata un castigo espantoso de inversión anoral:
“Juliano recogió cuantos vasos sagrados halló en las iglesias, los
amontonó en el suelo y luego, por propia iniciativa, dirigiéndose a
los presentes dijo:
—Ved para qué sirven estas cosas que sirven a los cristianos para
dar culto a un hombre, hijo de una tal María. Acto seguido, el
mencionado prefecto orinó sobre los sacrosantos objetos; mas en
cuanto terminó de orinar su boca se convirtió en ano y durante el
resto de su vida vióse obligado a expulsar por ella las deyecciones
de su vientre”.64
Para el mártir (¿para el drogadicto también?) el cuerpo está de sobra, entre
otras cosas porque está mal diseñado. Cabría la posibilidad de pensar este
trastocamiento anoral, no como algo contra-natura sino, como lo hace
Burroughs, como una necesaria corrección anatómico-fisiológica a una
naturaleza poco práctica y rebuscada: “El cuerpo humano es de una
ineficiencia escandalosa. En vez de tener una boca y un ano que se estropean,
¿por qué no tenemos un solo agujero para todo, para comer y para eliminar?
Podríamos ocluir boca y nariz, rellenar el estómago y hacer un agujero para
el aire directamente en los pulmones, que es dónde debía de haber estado
desde el principio…”65. Órganos que se rebelan contra la organización del
cuerpo, pensamiento fisiológico, cerebro-víscera, vísceras perceptuales.
La vista, órgano de lo lejano, se opone al gusto de lo próximo. Hay un amplio
repertorio de experiencias místicas que son gustosas: Joseph Surin degusta a
Dios como a moscatel, albaricoque y melón; santa Teresa de Jesús compara la
llegada a Dios como llegar a lo que hay que comer y para eso es preciso
quitar capas como si fuera un palmito; la monja beguina Agnes Blannbekin
asegura haber probado el prepucio del niño Jesús durante una visión y
comprobó su sabor a miel. Erótica de la lengua y del gusto que incorpora lo
externo y lo hace certidumbre. Erótica y alimento. Glotonería del placer y la
búsqueda de sentido con la boca, tan arcaica como el desarrollo ontogenético
de la lombriz de tierra (un adelante y un atrás). Estirar la trompa.
Refiriéndose a lo grotesco en Rabelais, Bakhtin señala que la nariz y la boca
son los rasgos grotescos del rostro humano (no así los ojos, que son
interioridad). La nariz y la boca sobresalen y afloran, son excrecencias que
intentan salir del cuerpo: “un rasgo grotesco se reduce, en sustancia, a una
boca abierta de par en par y todo lo demás solo sirve de marco para esta
boca, para este abismo corpóreo que se abre y engulle”66.
Cuerpo-uníboco, cuerpo-ventosa que no olvida lo que sabía de niño:
inteligencia que proviene de la acción, operaciones senso-motoras y
percepción (juntas y potenciadas mutuamente) que son operaciones de
pensamiento, reflejos de succión (donde los asociacionistas solo ven efecto
de repetición y los sicoanalistas conductas simbólicas) que son incorporación
y asimilación. Es por eso que Benjamin concede tanta importancia a la
“capacidad mimética” de los niños, haciéndola método propio para acercarse a
los objetos tocando, oliendo, degustando, incorporando.
Voracidad y gula. Abrir la boca y cerrar los ojos, “—boca besadora de su boca
— boca a su besar-boca al beso de su boca-antro, tumba donde todo entra —del
molde de su boca su aliento fue exhalado sin palabras—”67.
61. Georges Bataille, El ojo pineal, Valencia, Pre-textos, 1979.
62. Jacques Derrida, Le toucher, Jean Luc Nancy, París, Galilée, p. 50.
63. Georges Bataille, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 67.
64. Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada 2, Madrid, Alianza, 1982, p.
551.
65. William Burroughs, El almuerzo desnudo, Barcelona, Bruguera, 1982, p.
153.
66. Mikhail Bakhtin, La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento, citado por Umberto Eco en:Historia de la fealdad, Barcelona,
 Lumen, 2007, p. 147.
67. James Joyce, op. cit., p. 51.

Picar para tamal68

En la película El imperio de los sentidos (Oshima, 1976), el protagonista
entrega, hace don, ofrenda su miembro viril a su amada para que lo corte y lo
conserve después de su muerte (“mi cuerpo es tuyo, haz de él lo que quieras”).
En la década de los noventa, Lorena Bobbitt cansada del maltrato de su
marido, le corta el pene con un cuchillo de cocina mientras duerme.
Retaliación, castigo. El marido, John Wayne (sic) Bobbitt, ex marine, se
convierte luego en actor porno. Príapo moderno con implante de pene y de paso
(una vez entrado en gastos) aumento del tamaño, vende los derechos de su
vida-guión y de su mercancía sacrificial69.
Orígenes se hizo eunuco voluntariamente siendo joven (“Dios aconseja
arrancarse el ojo derecho cuando sea ocasión de pecado pues mejor te está que
perezca uno de tus miembros que no el que vaya todo tu cuerpo al infierno”.
Mateo V, 29). Un tiempo después reconoce su error: “recurrí a un remedio que
desordena el cuerpo sin procurar reposo al alma”70. Sin embargo, continúa
exhortando al martirio como medio público de purificación, como un
espectáculo para Dios pero también para los hombres: “Un gran teatro lleno de
espectadores para presenciar vuestros combates y las invitaciones al
martirio, como si tuviésemos que hablar de una gran multitud reunida para ver
competiciones de atletas por llegar a ser campeones”71.
No sabemos si la automutilación de Orígenes, atleta de Cristo, fue
espectáculo público o gesto privado. Parecido es el caso de uno de los
Accionistas Vieneses (Rudolf Schwarzkogler) en la década de los sesenta.
Supuestamente se automutila en un performance privado y luego lo divulga en
documentos y películas. Otro miembro del grupo, Hermann Nitsch realiza
performancias donde se sacrifican corderos (Cristo), toros eviscerados
(Dionisio Zagreos), rituales orgiásticos y blasfemos que mezclan prácticas
católicas (especialmente la crucifixión) con referencias dionisiacas. En su
manifiesto de 1962 (el Teatro de Orgías y Misterios), a diferencia de
Nietzsche que percibía a Cristo y a Dionisio como enemigos mortales, Nitsch
ve en el sacrificio y en el cuerpo Crístico un agente de abreacción:
eliminación de las emociones reprimidas como en la terapia sicoanalítica72.
Cristo sacrificado y Dionisio descuartizado se juntan en un solo cuerpo que
provoca la catarsis y la purga entre los asistentes. No solo el cristianismo
es religión de sangre, aunque el sacrificio del hijo de Dios sea
fundamentalmente un hecho profusamente sanguinario. Freud73 nos recuerda que
cuando el cristianismo entraba en el mundo antiguo, se enfrentó con
religiones rivales (el culto a Mitra, en tre otras) y que existen fuertes
afinidades entre la comunión cristiana y el banquete totémico. La catarsis
para los Accionistas Vieneses, como en el teatro dramático Brechtiano o en
las curas chamanísticas, busca curar una herida del tejido social y moviliza
las energías sexuales en busca del éxtasis grupal, “acepto el júbilo absoluto
de la existencia, cuya condición es la experiencia de la cruz. A través de la
total experiencia y el gozo de la vida hacia la plenitud puede ser alcanzado
el festival de la resurrección”74.
Otros artistas del siglo XX abordaron la crucifixión75. Picasso realiza una
larga serie en los años treinta como variaciones sobre Grünewald, pero
también incluye elementos del culto a Mitra y de tauromaquia. La composición
y los elementos alegóricos como los brazos alzados, son antecedentes para su
Guernica. Jean Clair dijo al respecto: “Las crucifixiones de Picasso muestran
que no hay distancia entre Cristo y Dionisio. Toda crucifixión es una
orgía”76. Francis Bacon pinta en 1962, Tres estudios para la crucifixión.
Aquí el cuerpo sacrificado está representado como carne en canal, pues “todos
somos potenciales carcasas”77.
¿Qué relación hay entre sacrificio y teatro? Además de la tensión entre
presentación y representación ambos comparten un dispositivo pensado para la
exposición. Es la exposición el lugar de la política, dice Agamben78. El
carácter relacional del espacio escénico tiene esas cualidades física y
visual que permiten y provocan un encuentro entre las miradas. En El origen
de la tragedia, Nietzsche insiste en que espectáculo y espectador se
necesitan uno al otro. El encuentro de miradas varía con el tipo de
teatralidad y el tipo de teatro. En el teatro clásico, desde la penumbra, el
público es quien ejerce la distancia y la visibilidad. El actor no ve a los
ojos del público. Su mirada va dirigida a la cuarta pared. Esta asimetría de
las miradas hace del escenario teatral un espacio privilegiado para el
sacrificio (junto a la corrida de toros, el circo o el peep show). Pero no se
trata solamente de la representación del sacrificio. El espectador,
secretamente, ansía presenciar el sacrificio real. Como el funámbulo de
Genet, el actor debe saber que el público lo juzga y aguarda su caída.
Observando a la famosa equilibrista Camila Meyer, dice el funámbulo: “¿Y tú,
me dice él, que hacías? –Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque había
llevado la muerte al borde de la noche, para acompañarla en su caída y en su
muerte”79. Mucho antes Schiller, en Del arte trágico, se preguntaba por qué
sentimos tanta fascinación por lo horrendo, por un teatro del horror. “Es un
fenómeno general en nuestra naturaleza que lo triste, terrible y hasta
horrendo nos atrae con una fascinación irresistible […]. Sin embargo, anima
al espectador, con más o menos fuerza, un deseo curioso de prestar vista y
oído a la expresión de su sufrimiento (del condenado a la tortura)”80.
Una mirada diferente, directa y recíproca, se da en situaciones como el
performance o el strip tease. Aquí las miradas se cruzan y se sostienen
(puede operarse un efecto petrificante, efecto Medusa), abriendo un espacio
político para la confrontación (no violenta) entre el público y el performer.
Relaciones de las miradas que permiten la circulación de sentido, la
“transitividad”, en términos de Levinas, o el encuentro con el “destino” para
Rilke81. En sus Notas sobre el teatro de marionetas, Kleist refiere la
historia de un esgrimista que se enfrenta a un oso amaestrado. Todos los
ataques del esgrimista son repelidos fácilmente por el oso. No solamente
estaba en juego la rapidez instintiva del animal sino también otro factor
decisivo, su mirada fija: “No era solo que el oso parase mis golpes como el
mejor esgrimidor del mundo [...]. Con los ojos fijos en los míos, como si en
ellos pudiera leerme el alma, estaba allí de pie, la zarpa levantada y
pronta, y cuando mis golpes no iban en serio, él no se inmutaba”82.
Hay miradas que matan. Para Lacan hay un tipo de mirada maléfica responsable
del “mal de ojo”, capaz de llevar enfermedad y muerte: “El ojo del diablo es
el fascinum (hechizo, encanto), es el que tiene el efecto de detener el
movimiento y, literalmente, matar la vida. Es precisamente una de las
dimensiones en las que el poder de la mirada se ejerce directamente”83.
Benjamin detecta otra mirada muy distinta, una que está habitada por la
espera de una respuesta, una mirada que pre-siente. Sentir el aura de un
fenómeno es concederle el poder de hacernos levantar los ojos; cuando nos
sentimos observados, levantamos la mirada.
68. Durante la Violencia de los años cincuenta en Colombia, “picar para
tamal” era despedazar el cuerpo en pequeños pedazos, como la carne del
conocido plato popular. Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña
Luna, La violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, Bogotá, Punta
de Lanza, 1977, tomo I, p. 227.
69. El señor Bobbit pide de vuelta el cuchillo a la Corte para subastarlo en
eBay por US $ 3millones. En 1994 participó como protagonista del film Bobbitt
uncut junto a Verónica Brazil, la actriz porno brasilera que interpretaba a
Lorena. Allí, el ex mutilado expuso las marcas de la operación genital que lo
llevaron a la fama. En 1996 interpretó una versión sexual de Frankenstein,
personaje creado por Mary Shelley, en la cinta Frankenpenis.
70. G. Welter, Histoires des sectes chrétiennes, París, Payot, 1950, p. 222.
Una secta en Rusia en el siglo XVIII, los skoptsy, practicaba ampliamente la
automutilación del miembro masculino. Un caso reciente se presentó en la
costa norte colombiana: […] —“Usted afirma que se castró basado en una cita
bíblica del Evangelio de san Mateo. ¿No exageró en su interpretación?” “Para
nada. Yo estoy con Dios y tengo que prepararme para entrar en su reino. Este
mundo está corrupto y le tomé delantera al mal”. Periódico Hoy,11 de
diciembre de 2009.
71. Orígenes, Exhortación al martirio, Salamanca, Editorial Sígueme, 1991, p.
 44.
72. En realidad la confrontación Cristo-Dionisio en Nietzsche es compleja: a
veces pasa por juegos de parodia, suplantación y travestismo. “Tú, que
contemplaste al hombre tanto como Dios y como cordero —para despedazar a Dios
en el hombre como a la oveja en el hombre y reír despedazando—”.
Nietzsche,Ditirambos de Dionysio, Bogotá, El Áncora, 1995, p. 41.
73. Freud, op. cit., p. 198.
74. Accionismo Vienés, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2008.
75. Entre otros: Dix, Matisse, Rouault, Dalí, Saura, Rainer, Pfeiffer, Gary
Hill. En 1974, Chris Burden se crucifica sobre un automóvil Volkswagen
(“Trans-fixed”).
76. The body on the cross, The Montreal Museum of Fine Arts, 1992, p. 66.
77. Declaraciones de Francis Bacon, en: The body on the cross, ibíd., p. 95.
78. Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia, Pre-
textos, 2001, p. 80.
79. Jean Genet, Le Funambule. Oeuvres Completes, París, Gallimard, 1979, p.
18.
80. Citado por Umberto Eco, op. cit., p. 220.
81. “Esto se llama destino: estar de frente y no más que eso y siempre
enfrente”. Elegías de Duino, op. cit., p. 81.
82. Heinrich von Kleist, “Sobre el teatro de marionetas”, en: Revista Eco,
Bogotá, 1962, p. 10.
83. Lacan, citado en Hal Foster, op. cit., p. 144.

Sacrificio —Variación Nº 2—
Kafka84 propone una variante al sacrificio de Isaac: Abraham no acude a la cita
con Dios. No porque haya dejado de creer, no porque no crea en la necesidad del
sacrificio sino porque no se considera digno por su aspecto repugnante y por la
suciedad de su hijo. No están “presentables” para un rito que será visible,
tele-visable, del que todo el mundo hablará. “Presentable”: traído al Presente
de la transmisión en “vivo y en directo”, traído al mundo de la Presentación.

Decapitaciones, ojos afuera, lenguas cortadas, senos cercenados,

amputaciones, vísceras afuera… son algunas figuras que comparten el santoral
católico y las formas de la violencia en Colombia desde los años cincuenta.
No hay relaciones causales entre lo uno y lo otro, ni soluciones de
continuidad, ni equivalencias o simetrías exactas… Lo que hay es lo que
Warburg llamó “fórmulas de pathos”, que pertenecen a unas figuras de la
historia de la larga duración y a técnicas universales de la razón violenta
sobre el cuerpo. Lo interesante aquí es que los cuerpos violentados y sus
representaciones, en este régimen trans-histórico, se interpretan y se
interpelan unos a otros. Refiriéndome a la Violencia de los años cincuenta y
al retorno de sus figuras con la violencia paramilitar, decía:
“La violencia se ensaña con los cuerpos. Cuerpos heridos, abiertos,
desmembrados, expuestos en una disolución violenta de las formas,
provocan la caída en el abismo del horror. Horror que también
fascina. Horror que ejerce su poder político rompiendo violentamente
el sentido, sembrando la incredulidad y el miedo, diseminando
salvajemente su mensaje didáctico. Teatro del Horror para que el
público no olvide. Ritual cuyo proceso o resultado final (aún
después de la muerte) tiene que saltar a la vista: Texto, Teatro y
Exposición. La destrucción de los cuerpos durante las diferentes
violencias que ha vivido el país, pasa siempre por una meditada
puesta en escena para potenciar sus signos en escritura. El cuerpo
es el espacio gramatical de lo visible y lo legible. El cuerpo es el
lugar de inscripción desde tiempos inmemoriales, pero también de
“excripción”, expulsión y excreción de sentido, sentido excrito (en
el sentido de Nancy)”85.
El conocido texto de Bataille sobre el dedo gordo del pie, comienza con una
frase contundente (tanto como las fotografías de J. A. Boiffard): “El dedo
gordo es la parte más humana del cuerpo humano…”86. Al principio, el texto
especifica la importancia filogenética de dicho dedo para que el hombre pueda
erguirse y luego entra en una serie de caracterizaciones que lo confirman
como un objeto extraño: deformidad, raquitismo, callos, durezas, juanetes,
parte baja, innoble, hilarante, desordenada… Hay una oscilación entre el
desagrado que invita a ocultarlo (en China es inmoral mirarlos) hasta
diferentes modalidades fetichistas que lo desean y gozan con deleite.
En su Teatro anatómico de 1592, el médico y botánico suizo Gaspard Bauhin
refiere la existencia de un hueso que se resiste a toda corrupción, que
sobrevive al agua y al fuego, que ninguna fuerza externa puede romper. El día
del Juicio Final, Dios mojará este hueso con rocío celestial y entonces,
milagrosamente, todo el cuerpo se regenerará alrededor. No hay acuerdo entre
los anatomistas sobre la ubicación del hueso, eje de la resurrección. Vesalio
dice que tiene forma de guisante y que se encuentra en la primera falange del
dedo gordo del pie87.
El dedo gordo del pie de san Francisco Javier es adorado en un relicario en
la Basílica del Buen Jesús en Goa, sur de la India. Ya sea que haya caído
espontáneamente o que haya sido arrancado como sucedía durante la rapiña por
reliquias de santos recién fallecidos, el dedo encerrado en su relicario
tiene los mismos poderes mágicos que cualquier otra parte más “digna” del
cuerpo y seguramente más costosa en el mercado de las reliquias. Es seguro
que el dedo del santo comparte el aspecto “tarado y humillante” (Bataille)
del dedo de cualquier pedestre y esta extrañeza es su primer elemento
aurático; pero tiene un aura doble que le confiere el relicario como el
estuche que salvaguarda y vehiculiza su poder mágico. Aquí la fuerza de la
experiencia nos sume en profunda paradoja, “la extrañeza de las imágenes nos
libra a un exceso del conocimiento que puede ser alternativamente revelación
(videncia) y ofuscación (delirio)”88. Experiencia parecida se vive al visitar
el osario de la Capilla de los Capuchinos (siglo XVIII) en Roma. En siete
bóvedas, miles de huesos de monjes están instalados en paredes y techos
formando primorosas composiciones, ornamentaciones geométricas y flores de
todo tipo. Espectáculo entre dantesco y coqueto, que llevó a decir a un
espíritu tan sensible como el marqués de Sade al visitarla en 1776: “No he
visto nada tan impactante”89.
El acto de comerse al otro permite una incorporación, una interiorización de
las cualidades (pero también defectos) del otro: “Absorción del sacro
enemigo, para transformarlo en tótem” (Oswald de Andrade). Por lo tanto, hay
ingestiones que alimentan y otras que indigestan, ingestiones amorosas e
indigestiones dañinas. Es el riesgo de no saber qué se está comiendo, ni
dónde. Melville90 refiere el caso de un viejo nativo de la isla Maui del
archipiélago de las Sandwich (sic). Este jefe se había hecho célebre porque
se presentaba a sí mismo como “la tumba viva del dedo gordo del pie del
capitán Cook”, afirmando que en un festín caníbal, después de la muerte del
explorador, le había tocado en suerte el dichoso dedo.
En su teoría sobre la pintura, Alberti asegura que en las historias
representadas siempre hay guías para el público. Una de ellas es la mano que
llama a las miradas, los dedos señalando algo en el espacio pictórico. Hasta
que san Juan agache el dedo. El dedo de san Juan Bautista que señaló a Cristo
fue lo único que sobrevivió a la incineración del cuerpo91. Docenas de
relicarios aseguran contener el dedo original. En la iconografía del santo,
el dedo señala al cielo, índice extendido, figura del orador, dedo conductor,
mensaje que escapa del mundo terrenal. ¿Adónde señala el dedo de Galileo? En
el Museo de Historia de la Ciencia, en Florencia, conservan celosamente el
dedo medio de la mano derecha del sabio, apuntando hacia el cielo, en un
relicario que por pertenecer al mundo de la ciencia no deja de ser menos
religioso.
“Mano muerta” era una figura jurídica medieval que le permitía al amo
quedarse con todos los bienes de su siervo muerto. Mano muerta y cortada es
la mano que yace sobre el asfalto en El perro andaluz, de Buñuel. En Tito
Andrónico, de Shakespeare, asistimos a un delirante corte de manos (también
de lenguas). “Si quieren sangre y boato, lo tendrán!”, dijo Shakespeare a
propósito de esta pieza 92. A Lavinia, hija del general romano Tito
Andrónico, le cortan la lengua y las manos. A Tito le dicen que si se corta
una mano y la envía al emperador, este les concederá la gracia a sus hijos;
pero a Tito le devuelven las cabezas de sus hijos junto con su mano cortada.
Mano cortada, mano siniestra. El concepto freudiano de lo siniestro, viene de
una familiaridad con la mano (a la mano) que se torna espantosa: mano
desprendida, mano autónoma que sigue actuando (a trasmano).
Alias Rojas, guerrillero de las FARC, mató a su comandante Iván Ríos y en
prueba de ello entregó la mano cercenada del occiso. Como en la tragedia de
Shakespeare, la mano de Ríos sigue un dantesco periplo y no encuentra
descanso: “Aparentemente el cuerpo tendrá que ser enterrado en un lugar
diferente al de la mano, pues hacen parte de dos procesos distintos, cada uno
con un fiscal respectivo. Sólo si la justicia determina que los dos procesos
se deben unir en uno y pasar a un tercer fiscal, se juntarían cuerpo y mano.
Pero eso podría tardar semanas e incluso meses”93. Una solución práctica y
original a un problema parecido encontró el general mexicano Antonio López de
Santa Anna. Después de perder su pierna izquierda en una refriega contra los
franceses en 1838, organizó con pompa y ceremonia el entierro de su propio
miembro amputado94. Una larga saga de partes del cuerpo cercenadas al
santoral político latinoamericano (el dedo índice de Evita Perón, las manos
del Che, entre otras) apuntan siempre a la pregunta y al problema esencial
después de todo crimen: ¿qué hacer con el cuerpo? Parafraseando a Freud se
podría decir que el cadáver no solo es poderoso soberano sino también
poderoso enemigo. Problema al que los nazis dieron “solución final”: no dejar
rastro ni memoria, solo cenizas. Los paramilitares colombianos aprenden
lecciones de la historia y construyen hornos crematorios en el departamento
de Norte de Santander. Pero, al igual que después de la Alemania Nazi, aún
las cenizas se empecinan en hablar.
Cuentan de san Dionisio que inmediatamente después de ser decapitado, se puso
milagrosamente de pie, se inclinó, recogió del suelo su cabeza y llevándola
en sus propias manos, caminó dos millas guiado por un ángel que le precedía
envuelto en celestiales claridades; al llegar a un paraje llamado Monte de
los Mártires, se detuvo porque allí, por su propia elección y por decisión
divina, había de ser enterrado95. Sabemos de los miembros fantasmas, pero
¿que podría significar una cabeza fantasma?
¿Por qué Dios odia a los amputados? Así se denomina un sitio (“dominio”) en
Internet (www.whydoesgodhateamputees. com). Aquí se cuestiona por qué Dios en
su omnipotencia no puede (o no quiere) regenerar las extremidades perdidas
así como supuestamente cura enfermedades diversas. ¿Por qué Dios, en su
infinita sabiduría y misericordia, no dotó al hombre con la capacidad con que
sí dotó a ciertos reptiles de autogenerar partes del cuerpo perdidas? El
debate no se hizo esperar. La facción católica creó su sitio (“dominio”),
¿Por qué Dios ama a los amputados? (www.whygodlovesamputees.com96), donde
contraargumentaban que los misterios de Dios son insondables y que la Biblia
no debe interpretarse literalmente. Se trata de una lucha de dominios, no
solo en el ciberespacio sino en el campo teológico-político. Pero aún cuando
suceda en el mundo virtual, hay toda una lucha cuerpo a cuerpo, lucha por
ampararse del cuerpo político, del cuerpo filosófico y del cuerpo teológico.
El cuerpo como eterno botín de guerra.
¿Si la restitución de las partes no se hace en vida, puede esperarse después?
Los Padres de la Iglesia se planteaban complejas discusiones sobre si Cristo
resucitaría con las uñas y el cabello perdidos en vida, con los intestinos
llenos o vacíos, circuncidado o no. Santiago de la Vorágine nos explica una
de las razones que hicieron necesario que al niño Jesús le practicaran la
circuncisión al octavo día: “…Andando el tiempo algunos sostendrían que su
naturaleza humana no era real sino aparente y fantástica, y para evitar que
ese error prosperara, se sometió a esta práctica ritual a fin de que quedara
constancia de que de la herida que le produjeron brotó sangre auténtica, y
por tanto, que auténtico era su cuerpo y no fantasmagórico, ya que los
cuerpos fantasmagóricos carecen de sangre”97. Muchos herejes atribuyeron a
Cristo un cuerpo fantasmagórico (Maniqueo), cuerpo divino (Apolinario),
cuerpo celestial (Valentino). Es la circuncisión y la sangre derramada por el
niño que certifica la carne humana.98 En carne viva para ver, oír, sentir,
sin lugar a dudas. Nada de fantasmagorías. Operación de tajar, abrir,
separar, circunscribir el tejido-texto. Es la circuncisión el rito de
tránsito de lo impuro a lo puro. Es “herida cifrada” en términos de Derrida,
“…un paso más allá de, por encima de lo que se lee hasta la sangre, hasta la
herida, alcanzando ese lugar en que la cifra se inscribe dolorosamente,
incluso en el cuerpo (…) La herida, entonces, o su cicatriz se hace
significante, pende de un hilo de la lectura”99.
Si no hay cuerpo-fantasma, ¿puede haber prepucio fantasma? Joyce se refería a
Yavhé como el “coleccionista de prepucios” ¿Dónde están los ejemplares de
esta vasta colección, pero uno, el del niño Jesús en particular? Santa
Catalina de Siena soñó que Jesús la esposaba con el prepucio como anillo de
compromiso. La reliquia se la disputan diferentes santuarios: abadía de
Charroux, abadía de Coulombs, basílica de San Juan de Roma, catedral de Puy-
en-Velay, Santiago de Compostela, Amberes, las iglesias de Besancon, Metz,
Hildesheim y Calcata, entre otros.100 Ante la duda, podría tomarse en
consideración la hipótesis del teólogo Leo Allatius (siglo XVII): el Santo
Prepucio ascendió milagrosamente para conformar el anillo de Saturno. Orbita
eterna. Exposición eterna.
84. Citado por Roberto Calasso, La ruina de Kasch, Barcelona, Anagrama, 1989,
p. 216.
85. José Alejandro Restrepo, op. cit., p. 21.
86. Georges Bataille, Documentos, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 65.
87. En Jacques Gelis, op. cit., p. 82.
88. Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A.
Machado libros, 2008, p. 311.
89. Marqués de Sade, Voyage en Italie, París, Ed. Tchou, 1967, p. 246.
90. Herman Melville, Taipi. Un edén caníbal, Madrid, Valdemar, 1993, p. 254.
91. Santiago de la Vorágine, op. cit., p. 554.
92. Harold Bloom comenta que al público no le es posible saber si
horrorizarse o reír, tal es el grado de parodia y surrealismo en las escenas
de violencia de esta obra. Incluso la encuentra más cerca a una ópera de
horror de Mel Brooks. En: Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo
humano, Bogotá, Norma Editorial, 2001, p. 97 y ss.
93. Revista Semana, 17 de marzo de 2008.
94. Por aquella época circularon unos versos satíricos: “Es santa sin ser
mujer,/ es rey sin el cetro real;/ es hombre mas no cabal/ y sultán al
parecer./ Que vive debemos creer,/ parte en el sepulcro está.../ ¿Si será
esto de la tierra/ o qué demonios será?”.
95. Santiago de la Vorágine, op. cit., p. 662. (A san Dionisio se le invoca
contra el dolor de cabeza).
96. Este dominio expiró el 01/08/2008.
97. Santiago de la Vorágine, op. cit., p. 87. La circuncisión no solo atañe
al prepucio. La Biblia se refiere en sentido figurado a la circuncisión de
labios necesaria para poder hablar (“He aquí, los hijos de Israel no me
escuchan: ¿Cómo pues me escucharán Faraón, mayormente siendo yo incircunciso
de labios?” Éxodo 6, 12), circuncisión de orejas para poder escuchar (“Sus
oídos están incircuncisos, no pueden prestar atención”. Jeremías 6, 12),
circuncisión del corazón para sentir (“Yo también habré andado con ellos en
contra, y los habré metido en la tierra de sus enemigos: y entonces se
humillará su corazón incircunciso y reconocerán su pecado”. Levítico 26, 41).
98. Ver Leo Steinberg, La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y
en el olvido moderno, Madrid, Hermann Blume, 1989, p. 80.
99. Jacques Derrida, Schibboleth. Para Paul Celan, Madrid, Arena Libros,
2002, p. 91.
100. El País, de Madrid, publica el 11/01/1984: “El robo de la reliquia del
Santo Prepucio que se conservaba en la parroquia de Calcata, un minúsculo
pueblo de la provincia italiana de Viterbo, ha vuelto a renovar la polémica
en torno a una de las más delicadas y discutidas reliquias que existen en
Italia …. Los habitantes del pueblo se han mostrado tristes e indignados. Los
turistas no han podido ver este año la polémica reliquia. Algunos han culpado
del robo a la mafia. Otros temen una oleada de reivindicaciones y que incluso
se le ocurra a alguien pedir rescate”. (Consultado el 17/5/2009).