UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Cátedra de Literatura clásica griega y latina

Trabajo Práctico Nº 1: La Ilíada

Equipo Docente:

Prof. Titular: Dr. Santiago BARBERO

Prof. Adjunta: Dr. Pedro VILLAGRA DIEZ

J.T.P.: Lic. Guadalupe ERRO

Integrantes del grupo:

Julieta AIELLO
Yair BUONFIGLIO

Córdoba, mayo de 2009

 Un iv er s id a d Na c io n a l d e Có rd o b a – F a cu lta d d e F i lo so fía y Hu ma n id a d es
E scu ela d e Let ra s

En el presente trabajo, nos proponemos analizar la Ilíada de Homero a

partir de elementos característicos del género épico presentes en la obra, y
focalizando el abordaje en las estrategias que la instancia narrativa emplea
para construir el relato. En primer lugar, se hará referencia a la secuencia
narrativa que configura el orden de las acciones en la obra, poniendo eje en la
linealidad, prospectiva, y retrospectiva en el manejo del tiempo. En segundo
término, haremos mención a los espacios en donde se realizan las principales
acciones presentes en la obra, intentando esbozar un análisis que permita
significar esos datos a partir del sentido que cobran en el relato.

En última instancia, se trabajará con el aspecto formal de la obra,

mediante la mención del modo en que se presentan en la obra elementos
estilísticos propios del género textual al que pertenece: los símiles¸ y las
aristías. En este sentido, intentaremos nuevamente establecer significaciones y
sentidos posibles de estos elementos, tanto en la construcción interna del
relato, como en la referencia al marco extraliterario en el que se inserta la obra.
En todos los casos, se tomará como eje de análisis y ejemplificación a los once
primeros cantos de la obra.

1- Manejo del tiempo

En la narración de los acontecimientos, predomina la sucesión lineal de

las acciones. Los sucesos se presentan de manera encadenada, lo que
construye la progresividad del relato. En la mayoría de los casos, los hechos,
tal como se presentan, derivan de los anteriores. Así, podemos trazar una
secuencialidad narrativa tanto hacia el interior de cada canto, como también
entre los ejes del texto de cada rapsodia.

Como ejemplo de lo anterior, podemos mencionar la secuencia

narrativa del primer canto: peste en el campamento aqueo – deliberación de los
aqueos en el ágora, diagnóstico y prescripción del adivino – propuesta de que
Agamenón devuelva a Criseida a su padre, el sacerdote – Anunció de

Ju li eta A ie llo , Ya i r B u o n fig l io 2

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Agamenón de que, a cambio de entregar a su esposa, raptará a Briseida,

esposa de Aquileo – Cólera de Aquileo – Atenea exhorta a Aquileo a calmarse,
a no atacar a Agamenón, a cambio de una recompensa en el futuro –
Devolución de Crispida al sacerdote Crises y sacrificios rituales – Rapto de
Briseida – Invocación de Aquileo a su madre, la diosa Tetis, para solicitarle que
interceda ante Zeus para que castigue a Agamenón y comprenda su error –
Pedido de Tetis a Zeus por la victoria Troyana hasta tanto Aquileo sea honrado
– Conflicto entre Zeus y Hera por el bando a favorecer.

De lo anterior se desprende una construccion progresiva de sentido,

que permite a la instancia receptora comprender las causas de los diferentes
sucesos que se narran, y los vínculos internos que se establecen entre ellos. A
nivel más general, podemos mencionar una secuencialidad más estructural en
cuanto a, como señalamos más arriba, los ejes de cada canto, que si bien no
establece necesariamente una sucesión temporal, sí respeta la linealidad
cronológica:

Canto I: motivos de la cólera de Aquileo y de la intervención divina que

devienen en el inicio del combate – Canto II: Intervención de Zeus para incitar a
Agamenón a decidir sobre el ataque a Ilión, y mención de los integrantes de
cada uno de los bandos – Canto III: Primer encuentro entre los ejércitos
enemigos, intento fracasado de resolver la disputa mediante un duelo personal
entre Paris y Menelao, intervención de Afrodita que salva la vida a Paris –
Canto IV: Asamblea de dioses acuerda promover el reinicio del combate, etc.

Sin embargo, y pese a que esta linealidad predominante en la

narración permite reconstruir la secuencia y la interrelación de los hechos
narrados, el relato presenta también saltos temporales. Podemos encontrar en
la obra tanto prospecciones como retrospecciones, es decir, tanto menciones a
sucesos que ocurrirán a posteriori, como alusiones a hechos pasados,
anteriores al período que abarca la narración.

Es llamativo que la primera prospección de la obra, se encuentre

precisamente al inicio, en el proemio. “Canta, oh, diosa, la cólera del Pélida
Aquileo (…) que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades

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muchas almas valerosas…”1. Este enunciado de la instancia narrativa, adelanta

las desventuras de las fuerzas aqueas que serán descriptas a lo largo de la
Ilíada, a la vez que sitúa la causa de esos males en la cólera del héroe Aquileo,
cuyos motivos y consecuencias específicas serán expuestos más adelante en
ese mismo canto.

La primera retrospección de la obra se encuentra también en la primera

rapsodia, justo a continuación de la mencionada prospección. Allí el narrador
expone: “… los hombres perecían por el ultraje que el Átrida infiriera al
sacerdote Crises. Éste, deseando redimir a su hija, se había presentado en las
veloces naves aqueas…”2. Podemos observar, en esta construcción, la
presencia de formas verbales que aluden a acciones anteriores al pasado en el
que se enfoca la narración. El desaire de Agamenón a Crises es presentado
como una acción anterior al estado en el cual se inicia el relato (la peste en el
campamento aqueo) pero cuya mención es necesaria para comprender el
hecho desencadenante de las acciones posteriores. En momentos posteriores,
la instancia narrativa realiza pequeños saltos temporales, principalmente
retrospectivos, para mencionar la procedencia de algunos personajes.

Cabe destacar que, a lo largo de la obra, la voz narrativa es cedida, en

numerosas oportunidades, a diferentes personajes. Esto se produce porque si
bien las acciones son presentadas por el narrador, la voz de los personajes se
manifiesta en un estilo directo que expone citas textuales del discurso de ellos;
obviamente, cuando esto ocurre, la el relato del narrador queda suspendido.
Así, más allá de las ya mencionadas, numerosas prospecciones y
retrospecciones del relato están presentes en la voz de los actores hablantes,
quienes, a su vez, relatan allí sucesos del pasado, o vaticinan acontecimientos
del futuro.

Entre ellas, podemos destacar las numerosas referencias que el

anciano rey Néstor hace de un pasado antiguo, –y de alguna manera
legendario -cuya realidad (descripta de manera más o menos extensa)

1
HOMERO: Ilíada, Trad. de Luis Segalá y Estatella, Losada, Buenos Aires, 2005, p. 55
2
Ibídem, p. 56. Los destacados son nuestros.

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contrasta con la de su tiempo, lo que le sirve además para legitimar el valor de

sus enunciados en un saber empírico del que carecen el resto de los
personajes3 También podemos mencionar el momento en el que Aquileo relata
a su madre los motivos de su cólera, que lo llevan a reconstruir lo ocurrido
entre el inicio de la peste, y el rapto de Briseida..

En la voz de otros personajes (como el adivino, o Agamenón)

encontramos también referencias a hechos futuros que luego son retomados y
mencionados en el transcurso del relato. Sin embargo, estos elementos pueden
interpretarse no tanto como saltos temporales prospectivos, sino más bien
como vaticinios o expresiones de deseo o intencionalidad, que encuentran
luego un correlato en las acciones que se suceden.

La única unidad temporal concreta que se puede visualizar en la Ilíada

es el día. Entendido en su doble significación, se presenta en el relato tanto
como oposición a la noche (es decir, momento en el que hay luz natural), en el
sentido de unidad temporal que estructura la vida de los personajes. No se han
encontrado referencias a unidades menores (como las horas) ni mayores
(meses, años, etc); tan sólo menciones a períodos de días (como los nueve
durante los que la peste asoló el campamento aqueo). Existen, sin embargo,
otros indicadores de temporalidad (fundamentalmente, en alusiones de
diferentes personajes a la posición del sol) pero dentro de la unidad cronológica
mencionada, sin que estas referencias indiquen otras unidades concretas.

De este modo, las acciones se suceden en el transcurso de los días.

Es este el único elemento que nos permite inferir el paso del tiempo. Además,
la acción se realiza precisamente durante el día. Durante la noche, mientras el
sol no alumbra la tierra, la acción del relato se detiene junto con la acción
bélica. Es el período de descanso, de regreso al campamento para los aqueos,
y al hogar para los teúcros. De alguna manera, es el espacio simbólico para la
vida privada de los personajes, en tanto que la acción pública se reduce a
hechos poco significativos como la cena que se menciona hacia el final del
Canto VII.

3
Cfr. Ibídem, en especial pp. 61 y 91

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En este marco, los sucesos trascendentes se enmarcan dentro de la

cotidianeidad de lo privado, sólo que, por la importancia de los personajes que
los protagonizan, tienen luego correlato en el escenario de lo público. Al
respecto, podemos mencionar el sueño de Agamenón, quien lo interpreta como
un buen augurio divino por lo que se dispone a atacar Troya, o reflexiones y
meditaciones, entre las que destacamos la de Zeus, también hacia el final del
canto VII. Sin embargo, todo esto es mencionado de manera breve y sintética.
La instancia narrativa privilegia siempre la alusión a lo acaecido durante el día.

En el segmento de la obra que constituye el eje de nuestro abordaje,

hallamos una elipsis temporal significativa: los nueve días que transcurren
entre el desaire de Agamenón a Crise, y la reunión del pueblo en el Ágora,
convocada por Aquileo. Ese lapso, es referido escuetamente por el narrador:
“durante nueve días volaron por el ejército las flechas del dios. En el
décimo…”4. Luego de esto, otra elisión menor, de tres días5 entre el cese de la
peste concedido por Apolo, y la entrevista de Tetis con Zeus. A posteriori, la
sucesión de los días respeta la linealidad temporal, sin otros saltos temporales
substanciales.

4
Ibídem, p. 58
5
“Cuando, después de aquél día [el del cese de la peste] apareció la duodécima aurora [la
novena había sido aquella en la que delibera el ágora] los sempiternos dioses…” Ibídem, p. 76

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2- Los espacios de la acción

Los hechos narrados en la Ilíada, se desarrollan hacia el interior de dos

grandes espacios contrapuestos: el espacio humano (globalmente,
campamento aqueo y ciudad de Troya, cada uno de ellos con una organización
interna particular), y el espacio divino, el monte Olimpo, morada de los dioses.

Hacia el interior de cada uno de estos espacios, existe también una

configuración de la especialidad que da cuenta de la interrelación entre los
hombres y el espacio que construyen. El espacio, en definitiva, se construye a
partir de las acciones que disponen la distribución de los objetos en él, y que a
partir de esa operación se estructuran a sí mismas. Sin duda, la especialidad
es, en este sentido, una manifestación estructural, y a la vez reproductora, de
un contexto social determinado6.

La especialidad humana que se describe en la Ilíada conjuga

elementos propios que dan cuenta del modo de pensar el espacio como
continuidad, como statu quo, y como ruptura, como estado de excepción; en
suma, refiere tanto a maneras de construir socialmente un espacio para ser
habitado, como a la disposición que de él se realiza durante una contingencia,
un estado transitorio, luego del cual se pretende regresar al espacio propio: nos
referimos, claramente, a la diferencia entre Ilión, y el campamento aqueo.

Troya es una ciudad. La muralla, marca claramente sus límites y, a la

vez, traza la frontera entre el adentro y el afuera, entre el orden que existe
hacia el interior de la polis y el conflicto hacia el exterior, espacio del conflicto y,
a la vez, espacio apropiado por el enemigo.

En Troya están presentes varios de los elementos que son

característicos de la ciudad. Además, se visualiza en el relato una clara
diferenciación en la especificidad de cada uno de esos espacios. La
diferenciación público-privado, es evidente: la muralla, es el ámbito de lo

6
Cfr. SANTOS, M.: “El espacio: sistemas de objetos, sistemas de acción”. En La naturaleza del
espacio. Técnicas y tiempo. Razón y emoción, Ariel, Barcelona, 2000

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público, desde donde se contempla el afuera, y donde interactúan y dialogan

los personajes (como Helena cuando contempla la batalla y es instada por
Afrodita transfigurada a regresar a su hogar, o la esposa de Héctor, al
contemplar, junto con su hija, el ingreso del héroe al campo de batalla),
mientras que el hogar es el ámbito de lo privado. Es el espacio propio de cada
familia; allí se realizan las discusiones internas, como la que se desarrolla entre
París y Helena. Por otra parte, y hacia el interior del hogar, el espacio está
también segmentado: la alcoba, es el territorio de la pareja; más que privado,
se trata de un espacio íntimo. Está también presente el espacio de lo sagrado,
simbolizado por el templo de Atenea, ubicado en la acrópolis, al que se acude
para implorar el favor de la diosa. Por último, y en términos generales, el
espacio está internamente demarcado (y con ello, los movimientos regulados)
por sus “bien trazadas”7 calles, que son los caminos establecidos y fijados que
interconectan a la ciudad.

El campamento aqueo se muestra con una organización interior mucho

menos clara, que contrasta con la disposición espacial troyana. No se
distinguen más que dos lugares de acción: la tienda donde habita cada
personaje, y el ágora, espacio de deliberación pública. Hacia el interior de las
tiendas, no se menciona si existe o no una segmentación y organización del
espacio, mientras que tampoco hay indicios claros que permitan inferir la
disposición de las tiendas y el ágora en el espacio. Esta oposición entre el
ordenamiento espacial troyano y el aqueo, traza de alguna manera el límite que
marca la diferencia entre la ciudad ordenada (en todo sentido) que se
encuentra amenazada por el desorden, por el caos, del cual debe defenderse.

Entre ambos asentamientos, se encuentra el campo de batalla (espacio

abierto por excelencia) donde, precisamente, se desarrolla la acción bélica. Es
una zona fronteriza, indiferenciada, sobre la que nadie ejerce soberanía, y que
tampoco se encuentra en disputa. La batalla, no se desarrolla hacia el interior
de la ciudad; pareciera respetar una demarcación en la que lo militar se disputa
en un ámbito separado de lo civil. Alejado de ambos asentamientos, los

7
Lo señala Héctor, en la pág. 209

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ejércitos deben marchar para llegar allí8. Sin embargo, la distancia geográfica
entre el campo de batalla y la ciudad, es lo suficientemente corta como para
que las batallas puedan ser contempladas desde la muralla. De alguna manera,
el enfrentamiento militar es visto por los civiles (se hace mención sólo a los
troyanos) como un espectáculo, una contienda en la que pueden ser
espectadores con la seguridad de que no se convertirán, por ello, en sus
víctimas directas o indirectas9.

Pese a que los espacios construidos por los humanos están, como
señalamos, más o menos delimitados (y el límite por excelencia, en la obra, es
la muralla10), esos límites son susceptibles de ser modificados, transgredidos.
De algún modo, si los aqueos asedian Troya y se proponen su destrucción, es
porque consideran que la frontera que la enmarca puede ser traspasada; en el
mismo sentido, en el canto III Héctor ingresa a la alcoba de París, lo cual si
bien no puede interpretarse como una alteración intencionada del orden,
constituye una muestra de que los límites trazados por los humanos pueden
ser traspasados por los mismos humanos.

Contrariamente, la separación entre el espacio humano y el espacio

divino se asume como absoluta. El Olimpo es el lugar de los dioses, cuya
inaccesibilidad para el hombre no es, en ningún momento, cuestionada.
Restringido solo a los inmortales, el territorio divino no está, por ello, libre de
conflictos o de demarcaciones. Zeus, el más poderoso de los dioses, posee un
palacio propio11. Mientras tanto, en una suerte de espacio público de

8
Cfr. Ibíd., p. 119
9
Desde lo alto de la muralla, la batalla es contemplada por Helena, y por la familia de Héctor,
según se cuenta en Ilíada.
10
Si bien hacia el final del canto VII los aqueos improvisan una muralla, su valor no es tanto
simbólico como militarmente funcional
11
En este caso, al igual que en el de Héctor, París, o Píramo, el palacio representa un símbolo
de diferenciación, de manifestación de poder y elevación, pero dentro del territorio propio:
Agamenón, pese a ser rey y jefe de las fuerzas aqueas, habita una tienda al igual que el resto
de los aqueos; su palacio, se encuentra en su lugar de procedencia, mientras que en un
espacio no-propio, esas diferenciaciones espaciales parecieran no evidenciarse.

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deliberación divina, vemos cómo las deidades se reúnen a discutir

públicamente cursos de acción a seguir, de manera quizás análoga a los
debates que se desarrollaban en el ágora.

El Olimpo es, por otra parte, un monte desde cuya elevada cima los
dioses contemplan el hacer de los hombres. Si la perspectiva de la visión
humana se ve limitada por la organización del espacio, desde lo alto, no existen
obstáculos para que las divinidades puedan contemplar la totalidad de las
acciones humanas. Se trata de otro estrato, un estrato superior, que de alguna
manera contiene al mundo terrenal. Pero, si el Olimpo es inaccesible para los
mortales, el territorio mortal no representa, ni remotamente, una barrera para
los olímpicos. Antes bien, ellos pueden desenvolverse indistintamente en
cualquiera de los espacios humanos, donde además (transfiguración mediante)
pueden desempeñar cualquier rol. De alguna manera, esta especialidad que
para los hombres presenta un carácter regulador e identificatorio, permite a los
dioses ejercer el poder de detentar la posibilidad de ser cualquiera en cualquier
lugar12, posibilidad que, producto de su propia organización, a los humanos les
está negada.

12
Afrodita y Atenea se transfiguran en otros personajes para incidir en la voluntad, tanto de
aqueos, como de troyanos, en los espacios de cada uno de estos pueblos.

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3- El Símil como recurso estilístico – narrativo

El símil es un recurso literario que consiste en la comparación, o

analogía, entre dos elementos que no presentan vínculos naturales, pero que
por algún aspecto semejante sirven para ilustrar elementos o situaciones a las
que el autor pretenda otorgarles una mayor jerarquía dentro del texto, o
expresarlas de una forma estéticamente más bella. A diferencia de otras figuras
como la comparación o la metáfora, el símil no procede a la mera asociación
entre dos elementos, sino que por el contrario, establece una relación de
homología entre dos sucesiones o procesos pertenecientes a diferentes
órdenes.

Esta figura literaria abunda en el género épico, y en el caso particular

de la Ilíada se presenta en numerosas oportunidades. Su utilización específica
hacia el interior de este relato, consiste en la construcción de analogías entre
acciones humanas y fenómenos naturales. Esto afecta tanto a realidades
individuales, como colectivas; enfatizan tanto caracteres positivos, como
negativos; remiten tanto al goce, como al sufrimiento, e incluye fenómenos
naturales tanto orgánicos como inorgánicos.

En este orden, podemos citar los siguientes ejemplos:

- La furia de Agamenón en su combate contra Héctor es comparada

con la de un león13312

- La multitud aquea que se dirige al ágora, está asociada a “enjambres

copiosos de abejas que vuelan arracimadas sobre las flores primaverales…”14
84

- Los teúcros puestos en fuga por Agamenón son descriptos como

similares a cuando estalla un “voraz incendio en un boscaje [y] el viento hace
oscilar las llamas y las propaga por todas partes…”15 309

13
Ilíada, op cit, p. 312
14
Ibíd., p. 84

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- El sufrimiento de Agamenón a causa de sus heridas se vincula con

“los dolores agudos y acerbos que a la parturienta envían las Ilítias, hijas de
Hera…”16313

- La firmeza en la espera de Odiseo y Diómedes a los enardecidos

troyanos se compara con “las nubes que el Crónica deja inmóviles en las cimas
de los montes durante la calma, cuando duermen el Bóreas y demás vientos
fuertes que con un sonoro soplo disipan los pardos nubarrones…”17 180

Sin embargo, los símiles más recurrentes son aquellos que comparan
las acciones bravas y furiosas de los héroes, con el comportamiento de
animales salvajes, principalmente leones, y también jabalíes o cerdos salvajes.
Esta analogía de algún modo ilustra de manera hiperbólica la fuerza y el
comportamiento bestial del héroe, en tanto que lo asocia a fieras
caracterizadas por un temperamento agresivo y hostil, y por su supremacía con
respecto a los demás animales, debida a su tamaño y fuerza18.

15
Ibíd., p. 309
16
Ibíd., p. 313
17
Ibíd., p. 180
18
Como ejemplos, además del ya mencionado, véase pp. 224, 294, 324, 321

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4- Los héroes y sus hazañas

Es posible afirmar que, al menos en términos generales, la Ilíada se

estructura como relato épico en torno al personaje de Aquileo. Como queda
expresamente señalado en el proemio, es la cólera de este personaje la que
desencadena toda una serie de sucesos que culminarán, hacia en final de la
obra, en la victoria de los aqueos por sobre los troyanos. Si bien durante los
primeros cantos este personaje no actúa de manera directa, influye de modo
determinante en todos los sucesos: su ira contra Agamenón mueve al inicio del
combate, su decisión de no participar en las primeras instancias de la
contienda incide en el poco éxito de los aqueos durante ese período, y su
incorporación a la lucha define la victoria de su bando.

Aquileo es el héroe por excelencia de los aqueos. Y como su

contrapartida, Héctor, es el máximo exponente de la virtud troyana en el campo
militar. Ambos héroes representan, como señala Marta Alesso, “la areté, la
excelencia en un mundo épico…”19. Sin embargo, existen en la obra otros
personajes, como Diómedes o Patroclo, por cuyas hazañas en batalla, y por
algunos de sus rasgos, pueden ser también inscriptos dentro de la categoría de
héroe.

Entre las características propias de la figura heroica, podemos señalar

su carácter superior al del resto de los hombres, tanto en su aspecto físico
como moral, la búsqueda de una trascendencia que los lleva a enfrentarse a
situaciones que pueden llevarlos a la muerte. Pero, paralelamente a esta
superioridad, su naturaleza compleja hace que presenten, por otro lado, una
faceta transgresora que, en algunos casos, los mueve a cometer excesos20. De
este modo, y tal como afirma Mircea Elliade, el héroe muestra atributos
contradictorios: “son invulnerables (como Aquileo), pero terminan por ser

19
ALESSO, M.: “Los itinerarios del héroe”. En HOMERO, op cit, p. 23
20
Cfr. BAUZÁ, H.: “El mito del héroe en la antigüedad clásica”. En El mito del héroe, Fondo de
Cultura Económica, Buenos Aires, 2007

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abatidos; se distinguen por su vigor y por su hermosura, pero también por

ciertos rasgos monstruosos…”21.

La superioridad en el plano físico –rasgo esencial de la figura heroica –

se verifica sin duda en todos los personajes mencionados, al igual que su
participación en situaciones donde su vida corre peligro. Respecto de los
rasgos “monstruosos”, podemos vincularlos con cuerpo desproporcionado y
una fuerza física significativamente superadora del resto de los humanos. Estos
caracteres se combinan con una tendencia a la transgresión en el caso de
Diómedes, quien se considera a sí mismo tan poderoso, que osa atacar incluso
a los mismos dioses22.

El héroe épico es, en este sentido, el mayor exponente del areté

griego, es decir, de la excelencia, la superioridad, la virtud, vinculadas tanto a
cualidades morales, como a destrezas físicas. Sin embargo, el valor en el
campo de batalla y el buen desempeño militar son los rasgos inherentes y
esenciales para la configuración del areté. Todos estos hombres pertenecen al
grupo de los aristoi, concepto que refiere a los nobles, los que se elevan por
encima de la masa a partir de su excepcional calidad humana. De este modo,
la aristeia corresponde, desde la perspectiva de Jaeger, al intento del héroe por
alcanzar la supremacía entre sus pares, en especial, a partir de su lucimiento
en la acción bélica23.

En consonancia con esta propuesta teórica, Alesso define a la arestía

como la realización, por parte de un hombre, de “una importante gesta personal
en la que, por su valor, se distingue de los demás…”24. Se trata de un
segmento de la acción en el campo de batalla en el que el narrador se detiene

21
ELIADE, M.: Historia de las creencias y de las ideas religiosas, Cristiandad, Madrid, 1978, p.
20
22
Diómedes hiere a Afrodita, intenta atravesar el escudo de Apolo, y atacca a Ares. Cfr. Ilíada,
op cit, pp. 173, 177, 192,
23
Cfr. JAEGER, W.: “Nobleza y ‘areté’”. En Paideia. Los ideales de la cultura griega, FCE,
México, 1978, pp. 21 a 23
24
ALESSO, op cit, p. 28

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para describirla en un alto grado de detalle, a diferencia del resto del combate,
del cual se mencionan por lo general sólo los nombres y la procedencia de los
caídos.

La aristeia presenta, según Alesso, una construcción narrativa que

suele presentar las siguientes instancias: 1) descripción de una escena en la
que se preparan las armas del guerrero; 2) mención a algunos hombres a los
que el héroe asesina al inicio de su acto de lucimiento; 3) enfrentamiento con el
más valiente de los enemigos, hasta que uno de los dos pierde la vida. Agrega
la autora, que además puede presentarse una escena en la que el héroe sea
herido o rescatado por alguna deidad25.A partir de lo trabajado, podemos
tomar como ejemplos las arestías de Héctor, Agamenón, y Diómedes.

En la arestía de Héctor verifica la primera característica señalada por

Alesso26, mientras que la segunda no se presenta y la tercera lo hace a
medias, en tanto que el duelo es pactado con los aqueos, y éstos eligen por
sorteo a quien enfrentará al héroe troyano; sin embargo, la batalla es
interrumpida, y ninguno de los contendientes muere. Pese a ello, el combate es
descripto en detalle por la instancia narrativa27, a diferencia de otros
enfrentamientos, que sólo son mencionados de manera sintética28

La gesta de Agamenón29 incluye los tres elementos característicos de

la arestía mencionados más arriba. Describe la escena en la que el Átrida se
arma (“púsose en torno de las miernas hermosas grebas sujetas con broches
de plata…”30), menciona personajes muertos en sus manos (como Ántifo,
Pisandro e Hipóloco), hasta que finalmente narra su enfrentamiento con Héctor,

25
Cfr. Alesso, op cit, p. 28
26
“Púsose Ayante la armadura de luciente bronce; y vestidas las armas en torno de su cuerpo,
marchó (…) se le acercó con su escudo como una torre…” [Ilíada, op cit, pp. 222-223]
27
Cfr. Ibíd., p. 224
28
Cfr. Ibíd., pp. 156-158
29
Ibíd., Canto XI
30
Ibíd., p. 304

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 Un iv er s id a d Na c io n a l d e Có rd o b a – F a cu lta d d e F i lo so fía y Hu ma n id a d es
E scu ela d e Let ra s

héroe troyano. Aquí tampoco muere ninguno de los héroes, pero sí es herido
Agamenón, y debe retirarse de la batalla.

La gesta de Diómedes31, si bien no incluye la escena en la que el héroe

prepara sus armas, sí hace mención a varios hombres que mueren en sus
manos (Hipirón, Abante, Polido, Janto, Toón, Esquemón, y Pándaro), a un
momento en el que es herido y rescatado por Atenea (aunque esto se
encuentra al inicio del relato), y al enfrentamiento con un enemigo poderoso: el
mismísimo Ares, dios de la guerra.

Otras arestías importantes que se encuentran en el relato, son las

protagonizadas por Partoclo, Menelao, y la batalla final, quizás la más
significativa, entre los máximos héroes del relato: Aquileo y Héctor.

31
Ibíd., Canto V

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MORENO, M.: Diccionario lingüístico-literario, Castalia, 2005, s/d

SANTOS, Milton: La naturaleza del espacio. Técnicas y tiempo. Razón y

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