CARTOGRAFIAS DESDE LA PERSPECTIVA

ARTÍSTICA. DISEÑAR, TRAZAR Y NAVEGAR LA

CONTEMPORANEIDAD

Mapping from the artistic perspective. Designing,

drawing and navigating the contemporary

VERÓNICA PERALES BLANCO

Facultad de Bellas Artes, Universidad de Murcia
[email protected]

Recibido: 10 de Abril de 2010

Aprobado: 13 de Mayo de 2010.

Resumen:
El objetivo de esta investigación es elaborar una unidad teórica, con enfoque didáctico, que pueda ser
de interés y utilidad para los estudiantes de Bellas Artes y otras carreras anes, fomentando una actitud
reexiva y crítica, y nutriendo el interés por la cartografía como herramienta de investigación y apren-
dizaje.
Focalizamos principalmente sobre proyectos cartográcos artísticos contemporáneos. Las creacio-
nes artísticas abordadas suponen nuevas formas de visualizar ciertos fenómenos o elementos; además,
se conforman en modelos altamente interesantes desde el punto de vista del diseño, la navegación y la
interacción con los datos.
Esta investigación ha concluído en el seno del Departamento de Arte e Design, de la Universidade
da Madeira (Portugal) en Septiembre de 2009.
Palabras clave: Cartografía, arte, visualización.

Perales Blanco, V. 2010: Cartograas desde la perspectiva artística. Diseñar, trazar y navegar la
contemporaneidad. Arte, Individuo y Sociedad. 22.2: 83-90.

Abstract:
The goal of this article is to elaborate a brief ““state of the question”” of the contemporary cartographic art
works in order to open the eld to students of Fine Arts and other related studies.
We focus mostly on contemporary cartographic art proyects. The most of art works addressed in this
article are new ways to visualize certain phenomena, or elements, like highly interesting design models
of navigation and interaction with data.
This research has been accomplished in the Department of Art and Design, Universidade da Madeira
(Portugal), during September 2009.
Key words: Maps, art, visualization.

Perales Blanco, V. 2010: Mapping from the artistic perspective. Designing, drawing and navigating the
contemporary. Arte, Individuo y Sociedad. 22.2: 83-90.

Arte, Individuo y Sociedad 83 ISSN: 1131-5598

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Sumario: 1. Introducción, 2. Cartografía y arte, 3. Cartografía y tecnología, 4. Cartografía y subjetividad,

5. Conclusión, 6. Agradecimientos. Referencias bibliográcas.

1. Introducción.

““No puedo saber lo que pienso

hasta que no vea lo que digo””
Edward MORGAN FORSTER

Esta investigación supone la continuación de unos pasos iniciados hace años, desde el
seno del colectivo artístico Transnational Temps del cual son fundadores Fred Adam,
Andy Deck y Verónica Perales.
Como docente en la facultad de Bellas Artes de Murcia, imparto un módulo teó-
rico/práctico titulado Cartograar desde la perspectiva artística, en el que se analizan
diferentes propuestas cartográcas realizadas por artistas o colectivos artísticos en las
últimas décadas. Este módulo sirve como base para plantear a alumnos de segundo
ciclo un ejercicio de esencial relevancia: la elaboración de una cartografía personal
que reeje su trayectoria. Los objetivos del ejercicio son fundamentalmente dos: pri-
mero, el auto-análisis de los conocimientos adquiridos durante los tres últimos años
(primeros tres años de carrera), así como la proyección de la dirección estimada;
segundo, el aprendizaje de la síntesis, en un único plano, de una línea temporal y una
serie de elementos que poseen diversa relevancia y naturaleza. El ejercicio consta de
una parte más analítica y reexiva y otra más creativa; aunque el planteamiento pare-
ce simple, suele convertirse en una prueba difícil de superar. Los alumnos consiguen
cierta consciencia respecto a las inuencias bajo las que actúan y también sobre el
momento en el que se encuentran en relación a su formación y desarrollo profesional.
De forma paralela, la revisión de cartografías realizadas por artistas contemporáneos
sirve para romper con los esquemas calcicados sobre qué tipo de trabajo realiza el
colectivo artístico en la actualidad y también sobre qué aspecto tiene una cartografía
y qué cosas o fenómenos se pueden ““cartograar””.

2. Cartografía y arte.

Sería un error pensar que algunos artistas se han aventurado en la expedición ajena
de hacer mapas. Si coges el metro y te bajas en el siglo XVI, encontrarás que no
existe una diferencia entre la labor de un pintor y la de un cartógrafo, los artistas de
esa época intentan representar la realidad, ya sea la de un cuerpo o la de un espacio.
La mirada del pintor y la mirada del cartógrafo no estaban entonces separadas, aunque
ellas no se confunden. Participan de una misma actitud cognitiva, y de una misma com-
petencia visual, que comparten en la época con la de los médicos, los arquitectos,los
ingenieros (Besse, 2000, pág. 37).

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Durante el siglo XVI la mímesis tomó fuerza como base de la representación.

Los artistas de la Edad Media trabajaban las imágenes de forma geométrica y esque-
mática. Estrechamente ligadas al pensamiento religioso, las obras tenían un enfoque
simbólico (primordial) y su belleza venía dada, en gran parte, por su status de obra y
por los valores a los que aludía, quedando la apariencia relegada a un segundo plano.
Los elementos representados, trascendían la imagen, ERAN. La belleza surgía entre
lo sensible y lo conceptual y las imágenes, lejos de la simplicidad, evocaban paisajes
complejos que se alzaban en un plano más allá de lo representado.
Tridimensionalidad, perspectiva y profundidad vendrían de la mano del naturalis-
mo, junto con la anatomía, las proporciones, los cánones, la idealización, la expre-
sión... propios del Renacimiento. Los elementos representados adoptarán ““un orden
visual, de manera que cada elemento no sólo tenga un parecido con el modelo sino
que ocupe un lugar y un tamaño proporcionado a su apariencia”” (Maderuelo, 2008,
pág 67). Continuará sin haber una disociación entre ciencia y arte, entre conocimien-
to deductivo e intuición sensible, ya que existe una única nocción de conocimiento.
El ejemplo más ilustrativo es, sin lugar a dudas, la gura de Leonardo da Vinci.
Leonardo trazó varias vistas de ciudades que pueden ser clasicadas como paisajes,
pero igualmente como estudios topográcos. Es lo que ocurre con sus estudios de
anatomía, que cabalgan entre lo artístico y lo médico, arte y ciencia se funden en una
única forma de conocer.
La práctica del dibujo supuso en el Renacimiento una herramienta para conocer y
explicar plásticamente la realidad; las matemáticas, la geometría, la óptica, la pers-
pectiva, la mecánica, la anatomía y la siología, así como la teoría de la luz y de los
colores, vienen a completar la formación de los artistas pictóricos. El mismo interés
naturalista por plasmar las formas de forma ““dedigna”” , se reeja en la forma de
realizar mapas.

Según se va aanzando el pensamiento cientíco y se va levantando el velo de misterio

que había corrido las creencias reveladas sobre las cosas, los hombres del Renacimiento
sienten una creciente curiosidad por la naturaleza y el mundo que contemplan con una
visión escrutadora (……) los pintores, arquitectos y cartógrafos comparten una misma
visión de la realidad que se convierte en un objeto de observación, (……) como si fueran
textos en los que poder leer y descifrar signos que , después, van a a plasmar en sus obras
por medio del dibujo (Maderuelo, 2008, pág. 69).

En el Renacimiento se crearon Mapa Mundi a partir de la Geographia de Ptolomeo

(Ptolomeo, os recuerdo, creía que la tierra era el centro de todas las cosas), a partir de
ellos podemos entender qué es lo que va a diferenciar el camino de aquellos que ha-
cen mapas y el de los que representan paisajes: todo radica en una cuestión de puntos
de vista. Los cartógrafos representarán el mundo desde un punto de vista hipotético,
matemático; los artistas lo harán desde una perspectiva narrativa, donde el espectador
es testigo de algo que acontece. Algunos de los mapas del siglo XVI fueron verda-
deras virguerías grácas, Abraham Ortelius, Jacob Van Deventer; Joris Hoefnagel,
Anton Van Den Wyngaerde…… muchos son vistas topográcas de tal minuciosidad y
calidad estética, que la frontera entre ellas y lo que hoy denominamos paisaje es muy
difusa. De lo que no cabe duda es de que, los mapas o cartografías tienen un carácter
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de funcionalidad que la obra de arte desdeña. Como dice Michel Serres en Atlas, el
plano es aquello que nos ““orienta”” ““¿por dónde ir para ir a dónde?”” (Serres,1995,
pág.11).
En 1569 Gerardus Mercator, estudioso originario de Flandes, innovó con la que
hoy denominamos proyección Mercator, un tipo de proyección geográca cilíndrica,
que permitía elaborar planos terrestres. Fue un descubrimiento relevante y de gran
utilidad; el trazo de rutas para la navegación optimizó los gastos en los desplazamien-
tos marítimos (por dónde ir). La proyección Mercator, que seguimos utilizando aún
hoy en día, reeja la supercie terrestre moderada por una deformación traduciendo
la esfera a un plano, sin contemplar vacíos.
La búsqueda de una representación más justa (sin deformaciones), llevó a
Buckminster Fuller a plantear y patentar en 1946 el Dymaxion Map, una alternativa
geométrica que minimizaba las distorsiones de Mercator.

““En primer lugar la Tierra se convierte en una gura geométrica, un isocaedro: sus
veinte triángulos después se separan y se aplanan, de manera que las masas de tierra
se irradian desde un nexo en el norte, sin separar los continentes ni alargar las regiones
polares”” (Holmes, 2005, pág.319)

Fuller apoyó sus ideas políticas en el Dymaxion Map; así lo preparó para la
Exposición Universal de Montreal en la que debía participar y para la que pretendía
animar, sobre una gran proyección Dymaxion, estadísticas actualizadas sobre los re-
cursos, así como la identicación de las matrices estructurales, las desigualdades, las
soluciones de actualidad.

Delegaciones de diferentes regiones debían encontrarse para participar en sesiones

cooperativas, en un proceso de resolución de problemas llamado World Peace Game
(Juego Mundial de la Paz). La idea funcional que lo sostenía era sencilla: igualdad
funcional, democracia radical. (ídem)

Corregir la deformación Mercator fue también el objetivo que llevó en 1990 a

Alfredo Jaar a realizar (por primera vez) la instalación Geography=War. La proyec-
ción Mercator aumenta el tamaño de las naciones más al norte y al sur y reduce las
que están más próximas al Ecuador (Tercer Mundo), esto tiene según Jaar, unos efec-
tos políticos considerables, no se trata de algo anodino. Para evidenciar el grado de
deformación, Jaar mostraba la proyección de Italia y Nigeria libres de la deformación
Mercator (utilizando la proyección que Arno Peters realizó en 1974) destacando así
el potencial ““restado”” al tercer mundo. El mensaje está servido, lo degustaremos en
diferentes platos: las imágenes afectan a los modelos que representan.
Volvamos un momento sobre un tema que mencionamos anteriormente: el del
simbolismo de la representación. Los progresos de los artistas renacentistas sobre el
dibujo fueron tomados como eso: avances. La mímesis de las formas nos aproximaba
a la realidad, nos ayudaba a descubrirla. Sin embargo, cuando analizamos las carto-
grafías producidas por artistas en las últimas décadas vemos como hay una apuesta
importante por la creación de símbolos (iconos) y un interés por reproducir, no tanto
la apariencia de las cosas como sus comportamientos. De alguna manera, creo en-

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tender que, el paso del simbolismo al naturalismo no fue un cambio hacia la com-
plejidad, sino hacia la simplicación. La recuperación del espacio de libertad (para
la imaginación) que conlleva el simbolismo, es importante para la diversidad de la
multitud (entendida en los términos de Negri y Hardt).

3. Cartografía y tecnología.

La incorporación de las tecnologías digitales ha sido un hito importante en la creación

de cartografías. Podríamos resumir diciendo que, donde antes había uno, ahora hay
muchos posibles; o bien que, en vez del instante de una situación, tenemos toda una
línea temporal en la que viajar; o como explica Amanda Finkelberg, que mientras
que los mapas de papel contienen una información concreta (enclave espacio-tiempo)
expresada de una forma determinada, los mapas gestionados digitalmente permiten
el almacenamiento de cantidades ilimitadas de datos y la representación dinámica
y selectiva de todos ellos. (Finkelberg, 2007, pág.12). Evidentemente, la principal
diferencia entre los mapas realizados en papel y los mapas digitales no es tanto el
aspecto de la materia con la que están hechos, sino las posibilidades que esas materias
ofrecen. El nuevo formato opera directamente con los datos (la fuente), mientras que
el mapa en papel es una interpretación de los mismos (representación cerrada). Desde
esta condición es lógico que, una variedad de proyecciones de un mismo objeto pro-
porcione una visión más completa que un único punto de vista o una visión singular.
La posibilidad de disociar o separar en capas datos de diferente naturaleza (visión
selectiva), también aporta un gran potencial a las cartografías digitales y cibercar-
tografías. Finkelberg arma que el término cibercartografía se reeren no sólo a las
herramientas que proporcionadas por internet y otras herramientas digitales, sino
““más bien al proceso de crear y usar estos mapas. La digitalización ha supuesto un
cambio sistemático no sólo en la distribución de mapas como productos, también en
la práctica. Cibercartografía se reere a la relación entre el cartógrafo (tu) y los datos
espaciales.”” (Finkelberg, 2007, pág.9).

Las herramientas digitales han reformulado el signicado de lo que es un mapa

espacial según Finkelberg, han modicado la forma de relacionarnos con ellos: cómo
los producimos y cómo los usamos.
La Web 2.0 ha supuesto una renovación fundamental de la relación entre carto-
grafías (digitales) y usuarios, trae consigo unas posibilidades de organización (redes
humanas) y participación (en tanto que individuos) hasta ahora sin precedentes. Su
llegada se traduce en un cambio de roles: los que antes consultaban cartografías, aho-
ra pueden consultar(las) y hacer(las). Los lectores devienen escritores, al menos en
potencia (véase por ejemplo My maps de Google; los usuarios añaden una capa de ex-
periencia personal a una proyección geofráca). Esta armación, que puede provocar
el pánico de algunos especialistas preocupados por la veracidad de la información,
ha de ser interpretada en el contexto de las herramientas, es decir, todos podemos
escribir, pero cada uno en ““nuestro papel””. Las innidad de capas que permite la ges-
tión binaria de datos, es un factor a tener en cuenta. La Web 2.0 nace con un espíritu

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de democratización de la palabra, esto implica

también el respeto hacia los demás.
Herramientas como el wiki, los blogs o los
hilos rss, amplían las posibilidades del ““neo-
cartógrafo””. Laszlo Zentai, Professor of the
Department of Cartography and Geoinformatics
at Eotvos University (Budapest, Hungary), ha-
bla de una Cartografía 2.0, como ““la cartografía
del siglo XXI”” (Zentai, 2006, pág.23). Jessica
Clark, editora de la revista In These Times, sos-
tiene que los nuevos cartógrafos ya no van a los
Fig. 1. Michal Rovner, Data Zone, 2003. mapas para saber dónde están sino para decir
dónde se encuentran; los mapas se forman al-
rededor de nosotros, sobre la marcha (Clark,
2008). Esta participación, a nivel individual, en la construcción de cartografías saca
a relucir cuestiones controvertidas sobre la privacidad de las personas. En este senti-
do, es interesante echar un vistazo al Map of Surveillance Societies around the World
y demás información ofrecida por el grupo Privacy International para, por un lado,
entender que en el mundo coexisten diferentes escalas de tolerancia frente a la vigi-
lancia (producto de las tradiciones políticas de cada país) y por otro, que vigilancia
no signica seguridad.
Otro aspecto que supone un cambio radical en la forma de relacionarnos con
los mapas y que está directamente vinculado a los avances tecnológicos es el de la
inmersión. La manera en la que hoy navegamos los mapas es mucho más rica y va-
riada e incluye las formas tradicionales. Antiguamente las cartografías eran objetos
manejables, manipulables. Hoy navegamos los mapas, a menudo en escala 1:1. Un
ejemplo evidente puede ser la Legible city de Jefrey Shaw y otro más reciente, aun-
que a otra escala, los espacios de Google Earth o el espacio virtual de Second Life.
Más allá de la materia con la que están realizados ––analógica o digital- las car-
tografías son metáforas. Esta condición se hace aún más latente cuando los datos
representados no se reeren a espacios sino a otros datos visualizables. La riqueza
que proporciona la visión metafórica nos deleita al desvelar las similitudes o parale-
lismos estructurales entre las ““formas de hacer”” de los elementos más dispares. Una
especie de dimensión oculta o diálogo silencioso entre los diferentes componentes
de la biosfera, emerge entonces de la penumbra.
Un ejemplo de esta visión metafórica es el trabajo de Michal Rovner, fotógrafa
israelí con una amplia formación (que incluye estudios de ballet clásico, losofía y
cine). Su obras abordan las relaciones entre individuo y comunidad, local y global,
así como los factores de orden y caos, temporalidad, o azar. Las ““constelaciones””
que presenta en Data Zone parecen cadenas genéticas, revelan agrupaciones de gente
minúscula, estableciendo un paralelismo formal entre lo que somos y el código que
transportamos.

4. Cartografía y subjetividad.

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Otro aspecto más que he de mencionar en esta investigación, es la relación entre

cartografía y subjetividad. En Micropolítica, Guattari dice que ““siempre se tiene que
partir de alguna cosa, es decir, siempre se tiene que disponer de una cartografía mí-
nima”” (Guattari y Rolnik, 2006, pág.97). Tenemos la impresión de estar inmersos en
una dinámica continua de realización de cartografías: es imposible trazar un recorrido
sin haber denido antes un territorio; los trazados mutan adaptándose a los contextos
cambiantes de los que nacen. Trabajamos -a nivel inconsciente-, con cartografías
dinámicas en las que nos apoyamos para desplazarnos; el compendio de todas ellas,
sería el mapa temporal de nuestro devenir. Estas cartografías subjetivas, como dijo
Sue Rolnik de los textos de Deleuze y Guattari, VIBRAN ““las palabras surgen, se
unen unas con otras, para después separarse, unirse nuevamente a otras y desaparecer
al sabor de los ujos con los cuales el texto está conectado““ (Rolnik, 2006, pág.185).
El mapa uye.
En tanto que el mapa es un uído, cambiante, podríamos decir que hay cierta fra-
gilidad que lo acompaña. Bruce Chatwick describe en Los trazos de la canción, cómo
los aborígenes australianos generan (y regeneran) mapas cantando. Las canciones,
que pasan por tradición oral de generación en generación, corresponden con tramos
del paisaje. Cantamos mientras andamos, la letra y el tempo delimitan las diferen-
tes zonas que recorremos. Desde una mirada occidental, esta forma de mapa puede
parecer, sin lugar a dudas, demasiado voluble. Pero no debemos olvidar, como dice
Michel Serres, que la vida (y el mundo) es un ecolulement; el todo uye.

5. Conclusión.

Uno de los potenciales que descubren las cartografías es el de su ecacia como in-
terfaces educativas. En Atlas, Michel Serres hace (entre otras muchas) una reexión
interesante acerca de la distancia y la educación. Las fronteras, al menos las más
difíciles de franquear, no son espaciales dice, ni tan siquiera son visibles, son muros
levantados desde el poder para permitir el sostenimiento del mismo.

““En la práctica, ¡cuántas fronteras, distancias: geográca, social, nanciera, cultural,

lingüística…… separan a los aspirantes del saber! Efectivamente, nuestras tecnologías
pueden abolir la primera, espacial; (……) pero nunca suprimiremos todas, y menos la
principal, que mide de las culturas y las ciencias la magnicencia y que sólo puede
colmar el entusiasmo por un entrenamiento austero. Razones de más para luchar contra
los poderes que levantan mil obstáculos ante el saber.””(SERRES, 1995, pág.166).

Todos los saberes son libres e iguales en derecho, dice Serres; dime cómo amasar
pan y te enseñaré física nuclear, de este intercambio, equivalente, nace la igualdad
de los hombres y mujeres. ““La ignorancia absoluta existe tan poco como la sabiduría
absoluta”” (ídem, pág.170). Si los muros más altos están construídos con piedras in-
tangibles, los mapas que contemplen elementos visibles e invisibles del territorio nos
servirán para estudiar dónde queremos ir y por dónde pasar.
Es evidente que tendremos que recurrir a sistemas complejos de visualización

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de datos, sistemas capaces de hacernos entender dónde estamos, a dónde podemos

ir, por dónde podemos hacerlo. Mapas que estructuren la información compartida a
través de las tecnologías de la información. La educación del futuro más próximo no
puede obviar estas cuestiones. La labor del artista en el desarrollo de respuestas es
indiscutible.

6. Agradecimientos.
Esta investigación es el resultado de una estancia de investigación realizada en el Departamento
de Arte e Design de la Universidade da Madeira, del cual es presidente D. António Carlos
Jardim Valente. Quiero agradecer su ayuda y amabilidad, así como la colaboración de Vítor
Manuel Ornelas Magalhaes y de Maria Isabel da Câmara Santa Clara Gomes Pestana. También
quiero agradecer a Catarina Gomes Pestana por enseñarme los fondos de la isla.

Referencias bibliográcas

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Maderuelo, J. (dir.) 2008: Paisaje y territorio. Madrid, Adaba editores.
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Serres, M. 1995: Atlas. Madrid, Cátedra.
Recursos electrónicos

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