U S O S D E L P AT R I M O N I O C U L T U R A L Y

T R A N S F O R M A C I O N E S S O C I O C U LT U R A L E S
EN LEIMEBAMBA

Adriana Arista Zerga

INTRODUCCIÓN

En los últimos años, en muchas partes del mundo, el tema del patrimonio cultural, tanto
material como inmaterial, ha cobrado importancia no solo como una forma de reafirmación
de las identidades, sino que ha sido tal el impacto dentro de las economías de los países
que ha pasado a formar parte de las llamadas industrias culturales. Así, el concepto de
patrimonio cultural ha sufrido cambios, puesto que se ha ampliado su concepción eminen-
temente material a aspectos que vinculan las riquezas inmateriales de los pueblos.

Esto ha sucedido porque se identifica al patrimonio cultural como un elemento que engloba
diversos aspectos en el momento de su puesta en valor, situación que afecta positiva y
negativamente a los países, localidades y comunidades.

El Perú no ha sido ajeno a este cambio de concepción, puesto que el patrimonio cultural se
ha convertido en un elemento importante dentro de las industrias culturales frente a otras
como son la del cine, la industria editorial, etc., todas ellas de escala e influencia mundial,
pero en las que nuestro país tiene una escasa o nula participación en el ámbito de la región.
Por ello, a decir de los expertos en el tema, tanto la industria del patrimonio cultural, como
la radio y las fiestas, serán en las que el Perú marcaría la pauta en la región, gracias a la
cantidad de vestigios culturales, materiales e inmateriales, que posee tanto prehispánicos,
coloniales como republicanos.

Es obvio que la relación con la economía se deriva de la promoción del turismo y esto
genera ingresos monetarios no solo en el ámbito local sino también nacional. Es evidente,
asimismo, que el ingreso de dinero no significa desarrollo directo para las comunidades o
poblaciones.

Las comunidades directamente involucradas son las que se benefician o perjudican con
ciertas acciones vinculadas a este tipo de «explotación cultural», por llamarla de alguna
284 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

manera. Como en el caso de la minería, aunque obviamente en menor escala, hay un

impacto en el medio ambiente, en el desarrollo económico, en las relaciones interpersona-
les, intercomunales, etc.

Dentro de este marco es necesario observar cuál es el impacto que genera el descubrimien-
to y la puesta en valor de un resto arqueológico, un centro histórico, una fiesta, etc. dentro
de la propia comunidad. Cómo llega esta a apropiarse de ese patrimonio, si en verdad se
apropia por un reconocimiento a su valor cultural o es simplemente el interés de un posible
beneficio económico lo que los motiva a proteger dicho patrimonio.

Parto de la consideración del patrimonio cultural como un concepto amplio que abarca
aspectos identitarios, económicos y de poder, aquello que lo configura como una construc-
ción social y cultural, debido a que dentro de ella se generan acciones de apropiación de
parte de los diferentes actores involucrados, pero no de una manera igualitaria sino de
diversa forma, originándose transformaciones sociales y culturales que los afectan de ma-
nera positiva y negativa.

El presente trabajo se ha centrado en el descubrimiento de la Laguna de los Cóndores y la posterior

construcción del Museo de Leimebamba, ambos ubicados en el distrito de Leimebamba1, provin-
cia de Chachapoyas, en el departamento de Amazonas en la zona nororiental del Perú.

Al hacer referencia a la «comunidad de Leimebamba»2 busco identificar a la población del

distrito; utilizo el término comunidad como sinónimo de agrupación de personas, no nece-
sariamente articuladas, que comparten un mismo territorio y que son afectadas por los
hechos que he investigado.

Diversos documentos y conferencias mostraban la participación que la población de Leime-

bamba tuvo en la recuperación del patrimonio cultural, y se le presentaba como el modelo
de participación «ideal» de una comunidad en relación con su patrimonio, una situación
que no se había dado hasta ese momento con ningún descubrimiento arqueológico o museo
comunitario.

1
Se encuentra ubicada en el valle alto del río Utcubamba al sur de la provincia de Chachapoyas sobre los 2.203 m.s.n.m. Según el
censo de Población y Vivienda del año 2005, el distrito tiene una población de 3.896 personas, distribuidas en una superficie de
373,14 km². Leimebamba es desde el 3 de mayo de 1955 capital política del distrito del mismo nombre. Es una comunidad
eminentemente ganadera. El turismo, la producción artesanal, la producción de lácteos, son actividades que se han agregado a
las actividades ganaderas y agrícolas en las que la comunidad se desarrollaba.
2
Considero pertinente hacer esta distinción para no confundirla con la comunidad campesina, ya que Leimebamba es una de las
cincuenta comunidades campesinas inscritas pertenecientes a las provincias de Rodríguez de Mendoza, Chachapoyas, Luya y
Bongará en el departamento de Amazonas. Fue reconocida como comunidad campesina mediante Resolución Suprema Nº 26
del 12 de mayo de 1937. En la actualidad ya no funciona como tal puesto que, al no existir tierras comunales, no existen labores
de ese tipo; las tierras que pertenecían a la comunidad han sido distribuidas a los comuneros.
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 285

Esas afirmaciones motivaron la presente investigación, en tanto los estudios sobre el im-
pacto del patrimonio cultural en el Perú se han centrado en el aspecto turístico, analizando
únicamente la llegada de los turistas y la reacción de la economía ante esa explotación
cultural. Se dejaba de lado los roles de los otros involucrados como el Estado, los entes
privados y, principalmente, las transformaciones culturales de las que es objeto la comuni-
dad directamente afectada.

EL DESCUBRIMIENTO DE LA LAGUNA DE LOS CÓNDORES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL

MUSEO DE LEIMEBAMBA

Desde el año 1965 se tenían referencias de la existencia de la laguna; Gene Savoy fue uno de
los primeros investigadores que llega al lugar y la bautiza como Laguna de los Cóndores. Pero
el descubrimiento en 1997 de los mausoleos que rodeaban la Laguna de los Cóndores en el
distrito de Leimebamba, generó el interés de la comunidad y de investigadores por el patrimo-
nio cultural de la zona, el cual había sido ignorado por años, a pesar de las grandes evidencias
que se tenían de él. Como en muchos casos vinculados al patrimonio cultural de tipo arqueo-
lógico, el descubrimiento se dio en virtud de las expoliaciones que se realizan con la finalidad
de obtener ganancias económicas con la venta de dichos objetos. Los conflictos por la admi-
nistración y puesta en valor del patrimonio cultural descubierto no se hicieron esperar. Los
arqueólogos Federico Kauffman y Sonia Guillén, en representación de The Bioanthropology
Foundation Perú- Centro Mallqui, fueron los investigadores que llegaron a la zona y presenta-
ron proyectos de recuperación. Luego de diversas situaciones que involucraban tanto al Insti-
tuto Nacional de Cultura (INC) como al Ministerio de Educación, la población decide apoyar
el proyecto de recuperación de emergencia presentado por Sonia Guillén.

La población aceptó y autorizó estas acciones siempre y cuando el INC Leimebamba estu-
viera presente y registrara la extracción de los objetos y el registro de entrada al distrito. Se
logró trasladar 2.500 piezas entre quipus de gran tamaño, textiles, mates burilados, cera-
mios de diferentes etapas (Chachapoyas, Chachapoyas Inca), objetos de la época colonial
y las momias que aún quedaban intactas.

Luego de las turbulencias del descubrimiento y la puesta en valor de los objetos se inicia la
construcción del museo de sitio, la cual se realiza con el financiamiento de ciudadanos
austriacos y donaciones privadas gestionadas por el Centro Mallqui. Se invirtió casi medio
millón de dólares en la compra del terreno, y en la construcción e implementación del
museo, el cual fue inaugurado en el año 2000.
286 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

LAS TRANSFORMACIONES CULTURALES: APROPIACIÓN Y PERTENENCIA DEL

PATRIMONIO CULTURAL EN LEIMEBAMBA

Iniciar un análisis de las transformaciones culturales significa partir de los nuevos presu-
puestos que engloba el término «patrimonio cultural», no como un concepto estático y
unilineal, sino como un concepto que ha roto con algunos paradigmas que ocasionan gran-
des problemas dentro de su esfera de acción. Hay varios elementos por considerar en esta
nueva concepción, la que va de lo macro a lo micro:

- Contexto regional: Latinoamérica es ubicada actualmente como un espacio poten-

cialmente geocultural, donde el patrimonio cultural debe dejar de ser visto única-
mente como obras monumentales relacionadas únicamente a un pasado histórico de
una determinada colectividad, puesto que debe incorporarse el patrimonio intangi-
ble, contemporáneo, viviente, ligado a políticas culturales y a la interacción con la
ciudadanía (Garretón 2003: 85).

- Contexto local: generalmente en el Perú se tiende a centrar el patrimonio cultural

como un elemento que promueve principalmente la identidad, la tradición, los mo-
numentos y los bienes culturales que así pasan a forman parte de la historia nacio-
nal. Es una visión estática a la que se han venido incorporando de manera incipiente
algunos elementos de cultura inmaterial3 que buscan revitalizar dicha visión.

La dinámica social, económica y cultural ha determinado que existan nuevos elementos

que están buscando una ubicación dentro del ámbito del patrimonio cultural; el turismo, el
desarrollo urbano, la mercantilización, etc. son vistos como «agresiones al patrimonio cul-
tural» según García Canclini, quien además plantea que se debe repensar el patrimonio, es
decir, deshacer esa red conceptual de patrimonio = identidad, tradición, monumentalidad
versus turismo, desarrollo, etc. (1999: 16).

Por lo tanto, el patrimonio cultural, material e inmaterial, es un elemento que significa la

evidencia de una cultura, es un elemento aglutinador de diferentes presupuestos: fortalece-
dor o reconstructor de una identidad, símbolo de una historia, un recurso que puede ser
explotado, un elemento que obstaculiza o facilita el «desarrollo» o la modernización de las
ciudades, un elemento que debe ser protegido dentro de un marco legal específico, un
elemento de ejercicio de poder.

Todos esos presupuestos no están desligados unos de otros, puesto que en un mismo ele-
mento cultural pueden confluir todos ellos, y es justamente en el momento de su confluen-

3
Por lo menos en el sentido legal ha habido un avance con la nueva Ley General de Patrimonio Cultural de la Nación. Para mayores
datos sobre la ley revisar Arista Zerga (2004).
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 287

cia que los conflictos aparecen, las diferentes formas de apropiación, la lucha por la admi-
nistración y disfrute del mismo, la idea de propiedad ancestral, etc. En líneas generales,
hay una superposición de razones que buscan sustentar y justificar la apropiación que se
pretende tener sobre el patrimonio cultural.

Por lo tanto, con todo lo señalado, podemos considerar que el patrimonio cultural es una
construcción social y cultural que se puede enfocar desde dos puntos de vista:

- El patrimonio cultural no existe en la naturaleza, no es un fenómeno social universal

porque hay lugares que no lo tienen o lo tienen de diferente manera; es, por lo tanto,
un artificio ideado por alguien en algún lugar y momento con fines determinados.

- Comprender el patrimonio cultural como construcción social significa reconocer las

fracturas y conflictos que se dan en su definición, en las políticas de conservación,
así como en la relación de los habitantes de una determinada comunidad.

Afirmar que se trata de una construcción social y cultural no significa que queda estática en
el tiempo; basándose en los elementos extraídos inalteradamente de esa realidad y en la
nueva ubicación en un nuevo contexto, se construye una nueva realidad, con otro sentido.
Por lo tanto, como afirma Llorenç Prats, «invención y construcción social no me parecen
pues procesos antagónicos, sino más bien fases complementarias de un mismo proceso»
(1997: 20).

Al extraer esa construcción social de su contexto para ser ubicada en una nueva realidad, se
hace difícil identificar si estamos frente a una búsqueda de protección real por mantener o
construir una identidad local basada en el pasado, o si estamos ante un simple, y lógico,
deseo de desarrollo económico de la comunidad a través del turismo como una forma de
explotación cultural o ante la expresión de una hegemonía local.

Asimismo, al concebirlo como una nueva construcción social en el presente, debemos

observar cómo se da esa continuidad social y cultural dentro de la comunidad que alberga
el patrimonio cultural, identificando la problemática que se pueda suscitar.

Los mausoleos encontrados en la Laguna de los Cóndores, los bienes encontrados en ella,
y la posterior construcción del museo comunal son los elementos que serán analizados
dentro de la perspectiva teórica señalada líneas arriba.

Los dos primeros corresponden a una construcción social y cultural realizada en una época
y con fines determinados: el enterramiento de los muertos en diferentes etapas acompaña-
dos de objetos que les servirían en la nueva vida que iniciaban. Esa construcción social y
cultural primigenia pasa a una nueva esfera y contexto a través de su puesta en valor
288 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

configurada esencialmente con la construcción del museo; en esta etapa se inicia una
nueva dinámica cultural y social.

Por lo tanto, como afirma Ana Rosas, «no (solo) se trata del homenaje a un pasado inmóvil,
sino de la invención a posteriori de la continuidad social» (1999: 35). Eso ha sucedido y
está sucediendo en Leimebamba donde el elemento revitalizador de esa nueva construc-
ción son los actores sociales y culturales.

Como en toda construcción social y cultural existen conflictos que se plantean desde dife-
rentes ángulos, y que son originados principalmente debido a la ampliación de lo que se
considera patrimonio cultural y a la ausencia de mecanismos que regulen de manera efec-
tiva los nuevos parámetros en los que este se desenvuelve.

Observemos la dinámica del patrimonio cultural en Leimebamba; podemos notar que, a la

par de la «apropiación comunal» del mismo (como un todo desarticulado al inicio, poste-
riormente a través de organizaciones, asociaciones) y de la aparición de instituciones esta-
tales (INC) y privadas (centro Mallqui), aparecen mecanismos destinados a la implementa-
ción de estructuras turísticas.

Por ende, en esa nueva continuidad social y cultural no solo se reincorpora el patrimonio
cultural, no solo se protege por proteger, no solo se apropian por establecer un derecho
como herederos de un pasado, también se está buscando protección para aprovechar los
bienes en pro de un desarrollo económico.

La incorporación de la visión económica del patrimonio cultural es una tendencia habitual

principalmente en países como el Perú, con una gran riqueza arqueológica, colonial y republi-
cana, donde además el discurso oficial en los últimos años presentó al «turismo cultural»4
como una fuente segura de ingresos económicos para las comunidades, generando una ex-
pectativa en la población, la que lamentablemente no contemplaba una adecuada política
cultural, sino que solo ubicaba al patrimonio cultural como un «recurso turístico».

4
Según la Carta de Turismo Cultural, I.2, Adoptada por ICOMOS en 1976, turismo cultural es:
«Aquella forma de turismo que tiene por objeto, entre otros fines, el conocimiento de monumentos y sitios históricos artísticos.
Ejerce un efecto realmente positivo sobre éstos en tanto y cuánto contribuye- para satisfacer sus propios fines a su mantenimiento
y protección». De acuerdo con el reporte de la Conferencia Internacional de Cultura y Turismo del año 2000 realizada en Camboya
podemos identificar que el concepto de turismo cultural ha sufrido un cambio, ya que en él se señala que: «La gente viaja no sólo
para relajarse y recrearse, sino también para conocer la vida de otras personas en contextos diferentes a los propios. Los estilos
de vida de otras personas son expresados a través de la religión, festivales, costumbres, cocina, arte y artesanías, arquitectura,
música, danza, folklore y literatura...Cultura y turismo pueden sustentarse una en el otro y hacer la relación sustentable». Cultural
Heritage and Tourism Development. A Report on the International Conference on Cultural Tourism. World Tourism Organization,
Spain, 2001.
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 289

Por lo tanto, dentro de la construcción social y cultural del patrimonio cultural se pueden
identificar diferentes formas y etapas de apropiación del mismo, no solo por parte de la
comunidad, sino también por actores extracomunales que aparecen en la escena cultural
como agentes revitalizadores, pero a la vez desestabilizadores de una dinámica preestable-
cida o inexistente. Los conflictos aparecen porque no se tiene en consideración dos cosas
esenciales:

- Que si bien el patrimonio cultural es visto como unificador de quienes lo comparten

en virtud de una pertenencia cultural o territorial específica, las formas de proteger-
lo, conservarlo, etc. son realizadas sin tener en cuenta las diferencias sociales,
culturales, económicas que puedan existir en una comunidad por más pequeña que
esta sea. Es decir que hay una ausencia de identificación de las fracturas sociales.

- Los grupos, tanto en el ámbito de la comunidad como fuera de ella, se apropian de

manera diferente del patrimonio cultural, ya sea por una cuestión cultural o social o
carencia de medios de acceso para esa apropiación.

A través de la puesta en valor y la relación que se establezca con ese patrimonio cultural
identificamos las transformaciones culturales que ocurren dentro de una comunidad. Gar-
cía Canclini afirma que hay diversas capacidades para relacionarse y apropiarse del patri-
monio, las que están determinadas por la desigual participación de los grupos sociales en
su formación y en su apropiación, lo que hace que se le estudie también como espacio de
lucha material y simbólica (1999: 17).

En la misma línea, Llorenç Prats señala que el patrimonio cultural puede ser activado desde
la sociedad civil o por otros agentes, pero para que este patrimonio se «fructifique» siempre
necesitarán el soporte del poder, o el beneplácito del poder; «sin poder, podríamos decir, no
existe patrimonio» (Prats 1997: 35).

Para lograr trasladar estos presupuestos a Leimebamba debemos destacar que la comuni-
dad es toda la población de la capital del distrito, que es la que tuvo contacto directo con
los hechos de puesta en valor del patrimonio cultural. La comunidad como un «todo» no es
un ente articulado en torno a una figura municipal, estatal, etc.; la puesta en valor del
patrimonio cultural hace que ese todo comience a articularse de diferentes maneras que a
la vez permiten identificar diversas formas de apropiación que varían de etapa a etapa.
Inicialmente hay una apropiación del patrimonio dentro de la misma comunidad como un
todo, luego una apropiación en diversos espacios (asociaciones, organizaciones, entidades
públicas locales) y, posteriormente, la apropiación solo de ciertos sectores (Centro Mallqui,
los pobladores que trabajan en el museo). Incluso los actores externos también pasan por
esta dinámica, en la que muchas veces hubo una apropiación e identificación inicial que
se fue diluyendo con el tiempo como es el caso de la Iglesia y el INC.
290 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

Ese no fue el caso de la apropiación del Centro Mallqui, que fue empoderado por la comu-
nidad. Dicho poder fue conferido por los pobladores sin evaluar las consecuencias que esto
acarrearía. Como se pudo observar en las etapas de apropiación de la comunidad, en un
inicio «todos» coincidieron en la permanencia de los objetos en la ciudad y en que no
fueran trasladados a la capital de la provincia, haciendo frente además a un poder que ellos
consideraban hegemónico y que había primado en el tiempo.

La misma actitud se dio cuando Federico Kauffman buscó desarrollar el proyecto de puesta
en valor, el cual no solo había sido concedido a través de un procedimiento administrativo
al Centro Mallqui, sino que también había sido ratificado por la comunidad a través del
apoyo decisivo en el traslado de los bienes. Así, el control del Centro Mallqui está ratificado
desde el punto de vista legal y social, lo que hace que a partir de ese momento se convierta
en un actor importante y determinante dentro de la comunidad. Su control social se va
acrecentando en tanto inicia campañas de perfeccionamiento en temas conexos al patri-
monio cultural, como el turismo y la concientización de la población.

Paralelamente, comenzaron a aparecer otros actores vinculados al tema del patrimonio

cultural como la Iglesia, que llega a ser incluso en la actualidad un mediador entre la
comunidad y los agentes externos a ella que buscan ingresar en la dinámica social y cultu-
ral. La comunidad como todo se va disgregando y se van creando espacios de apropiación
desde diferentes ámbitos. Por ejemplo, las asociaciones, como la de Mujeres Artesanas,
comienzan a apoderarse del patrimonio cultural desde una perspectiva de lo inmaterial a
través de la elaboración de artesanías, añadiendo por lo tanto un elemento revitalizador a
esa nueva estructura social y cultural.

El discurso de participación efectiva de la comunidad ya dividida en sectores turístico,

cultural, etc. se va implementando y, como podemos comprobar en un inicio, sí había un
sustento fáctico que pudiera demostrar esa afirmación.

La creación de la Asociación Museo de Leimebamba es un momento –y un elemento– que

considero crucial dentro de la apropiación del patrimonio cultural. Este momento que pu-
diera parecer el de la apropiación y la ratificación de la pertenencia del patrimonio cultural
y una forma de articulación de la Comunidad, hasta ese momento considerada como un
todo, es en realidad la legitimación de la apropiación del Centro Mallqui. El artículo 4° de
los estatutos de la Asociación señala: «La administración del manejo operativo (técnico –
científico) del Museo estará a cargo y bajo responsabilidad de The Bioanthropology Founda-
tion Perú (Centro Mallqui) hasta el momento que la Asociación disponga autónomamente
de los recursos económicos y del personal técnico y científico que garantice el normal y
adecuado funcionamiento del Museo».
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 291

El museo es de la comunidad y los ingresos por las visitas son administrados por ella, pero
el manejo científico y técnico está y estará a cargo del Centro Mallqui por mucho tiempo
más, debido a que es utópico pensar que la Asociación de manera «autónoma» pueda
contar con los mecanismos científicos y técnicos necesarios para mantener el museo. Es
necesario destacar que la imposibilidad señalada se da principalmente por la ausencia de
capacidades de especialización y el escaso desarrollo de Leimebamba, lo que se puede
evidenciar en el último censo realizado por el Instituto Nacional de Estadística, que da
cuenta que la mayoría de la población no cuenta con luz eléctrica, ni servicio de agua y
alcantarillado, y donde la actividad principal sigue siendo la ganadería y la agricultura,
actividad que sin embargo es ejercida por un grupo de ganaderos y agricultores, mientras
que el resto de la población trabaja como peones o empleados de los mismos.

De igual forma, el presupuesto de autonomía señalado en el estatuto corta a la vez la

posibilidad de que la Asociación logre tener un manejo igual o superior que el del Centro
Mallqui a través de convenios con otros grupos o instituciones que ellos consideren adecua-
dos. Por lo tanto, el manejo real del museo está en manos del Centro Mallqui, y la asocia-
ción cumple únicamente un papel legitimador de una relación de poder preestablecida y
que no fue contemplada por la comunidad.

A la par de esa legitimación del poder hay un cambio sustancial entre la comunidad y su
relación con el museo. Las personas que laboran en el museo son pobladores de la comu-
nidad que han sido capacitados en el manejo del material arqueológico, manejo de los
ambientes externos vinculados al patrimonio natural, etc. Por lo tanto, dentro de la comuni-
dad se han establecido dos grupos: los que trabajan en el museo y los que no.

Esta diferenciación ha sido una de las principales causas de la ausencia de identificación

de la comunidad en general con el museo; en ella no solo subyace un problema de benefi-
cio económico, «¿por qué solo unos cuántos se benefician?», sino también un problema de
estatus dentro de la comunidad, en tanto los trabajadores adquieren, a través de la dinámi-
ca cultural, una cierta ubicación dentro de la dinámica social, un cierto «poder» que es
ejercido en muchos casos en la ausencia de apoyo a ciertos sectores de la comunidad que
también están involucrados con el patrimonio cultural, o que buscan cierta conexión con el
mismo.

Este es el caso de la Asociación de Mujeres Artesanas que en un inicio exponían sus

trabajos en la tienda del museo, pero que dejaron de hacerlo cuando se les solicitó un
porcentaje. Tienen entrada libre para poder copiar los modelos de los tejidos de las envol-
turas de las momias y así aplicarlos en sus telares, pero manifiestan que se sienten incómo-
das porque las personas que laboran en el museo las «miran mal y las tratan displicente-
mente».
292 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

Algo parecido ocurrió con el proyecto del profesor Eladio Saucedo, quien solicitó apoyo
financiero al Municipio de Leimebamba y apoyo técnico-científico al Centro Mallqui; am-
bas solicitudes fueron aceptadas. El apoyo técnico se dio con ciertos problemas, ya que las
personas que estaban designadas para ello (todos trabajadores del Centro Mallqui) muchas
veces no estaban con «verdadera disposición para hacerlo».

Como hemos apreciado, con el paso del tiempo, el discurso inicial (manejado hasta la
actualidad por el Centro Mallqui) de que el museo es de la comunidad, se ha ido diluyendo
dentro de los propios pobladores, principalmente porque la forma de apropiación del Centro
Mallqui se hizo evidente, además por la nueva separación social originada en el hecho de
laborar o no en el museo.

Es comprensible que dentro de la construcción social y cultural que se inicia con el descu-
brimiento o puesta en valor de un sitio arqueológico o ante la construcción de un museo,
como es el caso de Leimebamba, la comunidad busque y deba tener una participación
activa, que puede variar en la forma y en el contenido, pero que es una participación que
permite que no sientan que se les excluye del sitio donde viven, que otros se apropian de
objetos considerados como suyos, o que no se reconoce el espacio que les corresponde en
el nivel departamental por derecho.

La encuesta realizada a los estudiantes del colegio de educación secundaria demuestra

que el 77,5% de ellos se identifica con el patrimonio cultural de la zona, pero hay que
rescatar dos aspectos. Por un lado, muchos piensan que patrimonio cultural solo son los
sitios o elementos de carácter arqueológico, y no otro tipo de manifestaciones; esto se
confirma principalmente en el caso de la Iglesia central, que ha sido declarada como
Patrimonio Cultural de la Nación, declaración desconocida u obviada por los pobladores.
Por otro lado, a la pregunta de ¿por qué se identifican con el patrimonio cultural? El 45%
alude a la pertenencia al lugar o la zona, y solo el 20% lo hace por una identificación con
la cultura. Si bien lo señalado anteriormente es un presupuesto valedero, pensar solo en una
identificación cultural es una visión muy cerrada de la comunidad, obviando muchas veces
que esa representación, esa imagen y discurso han sido elaborados por alguien concreto
sobre la base de ideas y valores concretos; «la identidad es (...) un instrumento que, crean-
do la ficción de un sujeto colectivo, pone en manos de quien lo utiliza toda la energía
contenida dentro del círculo de actores que define» (San Martín en Prats 1997: 33).

Por lo tanto, la identidad en el sentido amplio del término y la capacidad de ciertos actores,
con frecuencia, se ven condicionadas por elementos que cambian con el tiempo. El patri-
monio cultural al ser una construcción social y cultural incluye la presencia del Estado,
cuya presencia o ausencia determina diversas formas para la apropiación del patrimonio
cultural por parte de los actores, ya sea de forma igualitaria o desigual.
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 293

En el caso de Leimebamba, el Instituto Nacional de Cultura distrital participa de la parte

inicial de la dinámica cultural, pero pierde fuerza ante el empoderamiento otorgado al
Centro Mallqui. Y ante el desconocimiento de las normas sobre patrimonio cultural, las
acciones pierden fuerza o simplemente no son consideradas como posible solución.

A pesar de que, según la derogada Ley General del Patrimonio General de la Nación Ley
24047 (vigente hasta el año 2004), la pertenencia al Sistema Nacional de Museos era
facultativa, el Museo de Leimebamba, mediante Resolución Directoral Nacional 080/INC
del 5 de febrero de 2002, pasó a formar parte de este sistema. Esta articulación supone una
dependencia técnica y normativa, que no afecta su autonomía económica, es una forma de
integrar técnica y normativamente a los museos estatales y a aquellos que voluntariamente
pidan su incorporación al sistema5.

La inscripción del Museo de Leimebamba en el Sistema Nacional de Museos fue observada

en un primer momento por el INC debido a que la solicitaba únicamente el Centro Mallqui,
y al ser un museo comunitario debería ser solicitada por la Asociación Museo de Leime-
bamba como representante de la comunidad. Al subsanarse dicha observación se procede
finalmente a la inscripción.

Por lo tanto, en relación con el proceso de inscripción y la incorporación del museo en el

Sistema Nacional de Museos, podemos identificar los verdaderos roles que deberían tener
tanto el INC como la Asociación Museo de Leimebamba (que en realidad debería actuar
como representante de la comunidad), situación que no sucede debido a que el empodera-
miento ha recaído únicamente en el Centro Mallqui.

La Asociación Museo de Leimebamba, como se ha señalado, solo se configura como una

entidad «ideal» que no tiene mayor injerencia práctica en la administración del museo, y no
transmite las inquietudes de la comunidad que supuestamente representa.

Como hemos podido observar no hay formas específicas que la comunidad pueda tener para
ejercer presión frente al manejo que hace el Centro Mallqui del museo; supuestamente, la
Asociación Museo de Leimebamba debería ser la encargada de regular las acciones, pero
su debilidad manifiesta hace que la comunidad en su totalidad no esté verdaderamente
representada.

El municipio por su parte ha decidido no encargarse de proyectos culturales debido a la

demanda de cumplimiento de asuntos sociales que afectan a los sectores más desfavoreci-
dos. A pesar de ello, en la entrevista sostenida con el Regidor de Cultura y Turismo del

5
Artículo 2 de la Ley que crea el Sistema Nacional de Museos del Estado – Decreto Ley 25790.
294 | USOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Y TRANSFORMACIONES SOCIOCULTURALES EN LEIMEBAMBA

Municipio Distrital de Leimebamba6, este expresó que a raíz de la última reunión organiza-
da por el Centro Mallqui en los primeros días de marzo de 2005, en la que se convocó a
diversos sectores de la comunidad, donde se plantearon problemas como la ausencia de
identificación de la comunidad con el museo, falta de información de las actividades, nula
participación de la Asociación, etc., pidió a los representantes del Centro Mallqui que
tomaran cartas en el asunto, pero al parecer no hubo una respuesta positiva al respecto.

Señala el regidor: «La población no está compenetrada con el museo. Lo que hay es que se
ha formado una Asociación del Museo que no funciona, mi idea siempre ha sido que la
Asociación represente a la comunidad y debe administrar, pero la parte técnica profesional
se debe hacer vía convenios con Mallqui, pero tener conocimiento de todo... Solo la gente
que trabaja ahí está de acuerdo con Mallqui, pregunte a cualquier persona o autoridad si es
que se siente compenetrada con este museo».

En líneas generales, como señala García Canclini: «El patrimonio cultural sirve, así, como
recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonía de quiénes
logran un acceso preferente a la producción y distribución de los bienes. Los sectores
dominantes no sólo definen cuáles bienes son superiores y merecen ser conservados; tam-
bién disponen de medios económicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para
imprimir a esos bienes mayor calidad y refinamiento» (1999: 18).

Con la finalidad de identificar las transformaciones culturales en Leimebamba, podemos

observar todo el proceso que se da sobre la base del patrimonio cultural.

El patrimonio cultural –Laguna de los Cóndores– es una construcción social y cultural que
tuvo una finalidad pasada (enterramiento de la población de la zona, acompañada por
utensilios que les servirían en su próxima vida), pero es traída al presente –en la figura del
museo– debido a nuevos elementos y actores que la revitalizan, lo que configura una nueva
construcción.

Este acto de traerla al presente está determinado por varios factores inmersos dentro de lo
que en la actualidad consideramos «cultura», que va desde la reivindicación comunal
hasta la explotación económica con la finalidad de lograr un desarrollo «igual» para todos.
En este proceso, los actores se apropian del patrimonio cultural de diferente manera utili-
zando para ello las capacidades técnicas, económicas, culturales, etc. Esta apropiación
hace que los agentes externos, en su afán por la apropiación, no tomen en cuenta fracturas
sociales que existían y no prevén además que su apropiación podría generar nuevas fractu-
ras sociales.

6
Señor Deny Tafur.
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 295

Por su parte, la comunidad crea mecanismos de apropiación desde diferentes ámbitos,

mediante asociaciones, organizaciones, proyectos, etc.; la comunidad se transforma pues-
to que la cultura, en la figura del patrimonio cultural, comienza a atravesar cada uno de los
actos que realizan, desde la reivindicación de la identidad comunal ante el poder local,
hasta incluso el debilitamiento y la cesión frente a esa apropiación debido a la ausencia de
mayores capacidades.

La identificación de la comunidad de Leimebamba con su patrimonio cultural y el museo se

ha visto debilitada totalmente; en la actualidad hay un desinterés por lo que sucede en el
museo debido a muchas causas; la Iglesia dio un paso al costado, la comunidad se aleja
del patrimonio cultural debido a que se siente relegada por el beneficio de «algunos»; el
municipio no tiene mayor participación; la asociación no cumple con su rol por la ausencia
de recursos económicos y porque, en general, hay cierto temor a la influencia que tiene el
Centro Mallqui.

Por ende, la comunidad desconoce los mecanismos para ejercer presión, hay una falta de
reconocimiento de la verdadera importancia y poder que tiene la asociación y el INC,
debido tanto a la conformación comunitaria del museo y como a su pertenencia al Sistema
Nacional de Museos. Aún no se han dado cuenta de que el Centro Mallqui es una institución
que no podría realizar actividad alguna si la asociación se opusiera. La reacción del muni-
cipio, aunque tardía, es muy importante, puesto que es el primer paso para identificar la
verdadera importancia de los actores y buscar el empoderamiento perdido en el proceso de
transformación cultural.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El descubrimiento y la puesta en valor del patrimonio cultural generan transformaciones

culturales dentro de la comunidad donde se encuentra dicho patrimonio. Para comprender
esta afirmación es necesario considerar que el concepto de patrimonio cultural no solo se
encuentra circunscrito a la recuperación de una identidad o a la protección de un pasado
histórico, sino que se ha visto ampliado a otros ámbitos como el aspecto económico,
inmaterial, etc. Estos presupuestos lo convierten en una construcción social y cultural revi-
talizada a través de la apropiación por parte de la población.

Como he venido afirmando, el patrimonio cultural determina una identificación o construc-

ción de identidades, la que a su vez no es el único presupuesto para buscar su protección o
apropiación, puesto que el patrimonio cultural engloba otros presupuestos que dinamizan la
visión estática que se tenía anteriormente, como un elemento destinado a la conservación
y que solo podía ser visto como un referente identitario.
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Las transformaciones culturales que sucedieron en Leimebamba no están relacionadas con

la construcción de una identidad «cultural»; el patrimonio cultural genera sentimientos de
apropiación y reivindicación de una identidad «comunal» más que cultural, puesto que al
decidir hacer frente a los poderes extra locales que buscaban el traslado de los objetos, o a
los poderes nacionales que buscaban enmarcarlos dentro de un nuevo proyecto, se identifi-
caron y unieron para reivindicarse como poblado que había sido constantemente objeto de
olvido dentro de la región.

El patrimonio cultural reforzó una identidad comunal y puso en marcha nuevos mecanismos
de apropiación más allá de una identificación con una cultura, en este caso la cultura
Chachapoyas, no por una ausencia de reconocimiento del valor de dicha cultura, sino por la
falta de una mayor concientización del valor cultural de la zona.

La cultura pasa a formar parte de la dinámica de la comunidad, hay transformaciones

culturales en el sentido de que en virtud de «todos» los elementos del patrimonio cultural se
inician etapas de apropiación, poniéndose en marcha todos los presupuestos de la nueva
concepción del patrimonio cultural: económicos, culturales, ejercicio del poder y nuevos
estatus dentro de la comunidad.

Leimebamba a través del patrimonio cultural llega a tener una ubicación cultural muy
importante dentro del departamento de Amazonas, lo que refuerza esa identidad leimebam-
bina negada y obstaculizada por la capital. A su vez, la puesta en valor del mismo lo ubica
como un nuevo centro turístico, con lo cual se agrega aquí el elemento económico que
subyace tras la protección y la apropiación.

Por lo tanto, el patrimonio cultural comienza a ser un elemento transversal que cruza mu-
chas de las actividades de la comunidad, y genera cambios y transformaciones culturales;
los actores se apropian; se inicia la capacitación a los miembros de la comunidad; los
profesores y alumnos encuentran en la capacitación «cultural» un posible medio de subsis-
tencia; las asociaciones toman referentes del patrimonio cultural para llevar a cabo sus
actividades. En otras palabras, Leimebamba, un lugar únicamente ganadero, incluye dentro
de su representación al patrimonio cultural material e inmaterial, fortalece una ubicación
dentro del circuito cultural de la región, e incluso llega ser considerada más importante que
el ícono del departamento como es la Fortaleza de Kuelap.

Pero no solo basta esa identificación comunal y la reivindicación de un posicionamiento

dentro de la región, negado durante años, para lograr el verdadero desarrollo de la comuni-
dad, puesto que es necesario contar con otros elementos que permitan convertir el patrimo-
nio cultural de la comunidad en un patrimonio generalizado y reconocido. Es decir, como
señala García Canclini refiriéndose a la experiencia mexicana, acumularlos históricamen-
te, convertirlos en la base de un saber objetivado, expandirlos mediante una educación
institucional y perfeccionarlos a través de la investigación sistemática (1999: 19).
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Pero la ausencia de capacidades económicas, técnicas, administrativas, etc., no solo del

Estado sino también de las comunidades, favorece la aparición de actores privados que
cuentan con mecanismos adecuados para el desarrollo y la expansión del patrimonio cultu-
ral. Por ello, esos agentes externos comienzan a accionar mecanismos de empoderamiento
mediante la utilización de los elementos ya mencionados.

Las diferencias de capacidades se evidencian, se inician estructuras de poder, las transfor-

maciones culturales afectan a todos de diferentes formas, aparecen fracturas sociales y se
inician los conflictos, pero principalmente una ausencia de identificación y una desapro-
piación del patrimonio cultural.

Es necesario destacar que no se trata únicamente de observar el proceso como un empode-

ramiento hegemónico –puesto que, como se señaló líneas arriba, con la participación del
municipio, hay mecanismos que podrían cambiar y regular esa hegemonía– o de ver a la
comunidad como un ente subordinado e inactivo, sino que es necesario identificar que
durante el proceso de puesta en valor todos los actores se entrecruzan, y el uso que se da al
patrimonio cultural desde cada una de sus perspectivas es el que determina los conflictos
y las transformaciones negativas y positivas dentro de la comunidad.

La comunidad de Leimebamba reclama una mayor participación en la administración del

museo, y propone que los trabajadores roten por etapas y así todos puedan participar; este
mecanismo no es posible, ya que la capacitación hecha al personal ha sido una inversión
que no solo ha tenido un costo económico sino también de mucho tiempo. Asimismo, la
comunidad reclama un mayor acercamiento del Centro Mallqui, a través de informes de las
actividades que realiza, el dinero que recibe de las exposiciones en el extranjero, activida-
des que le corresponden solicitar a la asociación que, como se puede evidenciar, es solo un
ente oficializador sin atribución real alguna a pesar de que cuenta con las herramientas
legales que ampararían su accionar. A la par de sus pedidos, la comunidad muestra un
creciente desinterés en las actividades realizadas en el museo; es un círculo vicioso, pues-
to que a mayor alejamiento de uno mayor indiferencia del otro.

Poner en valor un bien cultural, como la construcción del Museo de Leimebamba, significa
también una evaluación de la realidad de la comunidad, de las diferencias y carencias que
esta pueda tener. Por su parte, la exigencia de protección debe venir de la propia comuni-
dad, pero debe significar una participación activa y decidida sin dejar de lado la observan-
cia de lo que implica «empoderar» a otras instituciones. No se puede juzgar a ninguna
comunidad por el hecho de ver al patrimonio cultural no solo como un referente de identi-
dad cultural, sino como una vía de desarrollo económico, pero esto no significa desatender
la calidad cultural del bien.
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Las transformaciones culturales se originan por la interacción de los actores, por los dife-
rentes mecanismos de participación, y por la ausencia de una verdadera política de plani-
ficación integral de la puesta en valor del patrimonio cultural.

Esta nueva dinámica de relaciones entre los actores debe ser considerada como una forma
de diálogo intercultural, es una visión que incluye el debilitamiento de los discursos de
cada uno de los actores para centrarse en el límite, en las fronteras de cada uno de ellos,
para que así la comunicación sea más fácil y poder encontrar puntos intermedios, pero
siempre teniendo en cuenta que el punto unificador de esas relaciones es el patrimonio
cultural, el cual tiene un significado diferente para cada uno de los involucrados.

Los mecanismos de regulación salen de la propia comunidad, pero es necesario encontrar

un camino para que estos permanezcan en el tiempo y no se diluyan por inacciones que
pretenden desanimar, o por intereses que van más allá de lo cultural. Las autoridades
municipales y el INC deberían jugar un rol más activo, capacitando a la comunidad y
ubicando a los que deben tener una mayor participación, así como también deberían reco-
nocer la verdadera dimensión que la asociación tiene como representante de la comunidad
ante el Centro Mallqui.

La comunidad de Leimebamba, a través de la recuperación del patrimonio cultural, ha

demostrado que está buscando sentar un precedente dentro de la zona. Iniciar una política
cultural integral, identificando los aspectos que están inmersos dentro de la comunidad, la
capacitación de la población, así como los puntos débiles y fuertes de las transformaciones
culturales, es una forma de seguir fortaleciendo el proceso y de brindar un modelo para las
futuras experiencias de recuperación del patrimonio cultural.
 ADRIANA ARISTA ZERGA | 299

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